Capítulo I

O Início

Entende-se por” rudimentos “ o começo do ensino musical, sem discriminação do seu valor
psicológico; as “bases” pelo contrário referem-se á educação e dizem respeito aos princípios
fundamentais, validos desde o começo até ao fim dos estudos.

Muitas pessoas estão aptas a dar á criança os primeiros elementos, os rudimentos da música;
muitos professores podem dar aos alunos as primeiras noções de solfejo, da prática instrumental,
e mesmo da harmonia; poucos estão em condições de enraizar as primeiras bases na vida
musical.

A maioria das crianças só recebem as primeiras noções ou directivas musicais na escola

primária. Porem, a educação ou directiva musical pode começar mais cedo, a partir dos três ou
quatro anos de idade, quer na escola infantil, quer em lições particulares. O despertar das
faculdades musicais na criança, e particularmente nossa pequeninos, apresenta um interessem
muitos particulares para o pedagogo.

As primeiras manifestações musicais não dos domínios da pedagogia musical mas ligam-se
antes á educação geral infantil. São as pessoas do meio familiar, principalmente a mãe, quem
pode desempenhar um papel no despertar do sentido auditivo e rítmico das crianças; e este papel
pode importante e por vezes mesmo determinante.

Tirar-se-á também partido da necessidade de movimente e do gosto e que a crianças tem a pelo
ruído, fazendo-a executar movimentos, e mesmos ritmos, com o auxílio de pequenos
instrumentos rítmicos, entre os quais nós consideramos em primeiro lugar os pauzinhos de
madeiras (bâtonnets). O ritmo, o ruído e o som associar-se-á ao canto para preencher as
primeiras lições.
Capítulo II

As Canções

O canto desempenha o papel mais importante na educação musical dos principiantes; ele reúne d
forma sintética – em volta da melodia – o ritmo e a harmonia; ele é o melhor dos meios para
desenvolver a audição interior, chave de toda a verdadeira musicalidade.

Capítulo III

O Ritmo

Desde os antigos Gregos (Pitágoras, Platão, Aristóteles, Aristoxeno de Tarento), até aos nossos
dias, á parte uma interrupção durante a Idade Media, a natureza do ritmo tem sido objecto de
muita discussão. Como o ritmo se acha por toda a parte e sem tudo, vários autores julgaram
achar a origem do ritmo, ou as suas características, nos mais variados domínios.

Para o pedagogo, o aspecto fisiológico ou metafísico do ritmo não entra, ou entra pouco, linha de
conta. Apenas a prática do ritmo importa, mais esta, para ser eficaz, tem toda a vantagem em ser
apoiado por uma subestrutura psicológica que todo o educador pode estudar e pôr á prova.
Podemos portanto perguntar-nos: O que é o ritmo? E, consequentemente, como devemos abordá-
lo para o estudar e receber dele a contribuição característica que nenhum outro elemento nos
pode dar? Que atitude humana é necessário adoptar par satisfazer os imperativos do ritmo.

Na sua qualidade de elemento de vida, o ritmo é indefinível. A rítmica tem sido frequentemente
confundida com o ritmo propriamente dito, do qual Platão, dizia, e com razão, que ele existe no
voo de uma ave, na pulsação das artérias, no passo do dançarino, nos períodos do discurso.

Em vista da importância que tornou a rítmica Jaques Dalcroze, é necessários dizer algumas
palavras a esse respeito. Esta rítmica apela para o corpo humano para vivificar o ritmo musical, e
nesse ponto de vista está na justa linha
Capítulo IV

O Som

O som, tal como o ritmo, pode ser encarado como um elemento pré-musical. É apenas ampliando
o sentido do termo que nós podemos chamar ”música” a todo o fenómeno sonoro. Por outro lado,
é difícil determinar o momento exacto em que o som se torna musical. Mas pelas suas qualidades
intrínsecas, ele já indica como vai poder servir a música. Com efeito, pelas diferentes durações,
o som introduz o domínio do ritmo; passa-se o mesmo quanto às diversas intensidades, A altura,
pelo contrário, constitui o elemento melódico e dá as possibilidades harmónicas.

Falámos de “Som”, quando de facto deveríamos ter dito: “Vibrações sonoras”. Esta é um
fenómeno puramente objectivo, ao passo que o som é um fenómeno subjectivo.

A vibração não se torna em som (sensação sintética definida, produzida pelas vibrações) senão
graça ao ouvido completo, quer dizer, aquele que possui o caracol.

Parece-nos útil recordar aqui algumas noções, referentes aos elementos primeiros do som, assim
como a principais leis da ressonância dos corpos, que nenhum professor de música deveria
ignorar.

A duração depende do tempo que decorre entre o princípio e o fim da vibração. A intensidade
revela-se pela amplitude da onda. A altura depende da frequência, quer dizer, do número de
vibrações por segundo (no tempo); ela depende também do comprimento de onda ( no espaço),
o qual é tanto mais pequeno quanto mais a vibração é rápida.

Capítulo V

O Ouvido Música

O ouvido como órgão da audição é, segundo Dupré e Nathan, “ o intermediário entre o mundo
objectivo das vibrações e o subjectivo das imagens sonoros”. O ouvido divide-se em extenso,
médio e interno. Apenas o último, com o caracol, é essencial para a audição. Não passaremos em
revista senão as partes constituintes do ouvido, cuja descrição se encontra em todos os tratados
de fisiologia, também falamos dele o primeiro tomo do nosso livro L´Oreille Muscale.

O ouvido tem tomado, na pedagogia nova e na composição das obras modernas, um lugar cada
vez maior. Como disse Schoenberg: “ O material da música é o som; ele age sobretudo sobre o
ouvido.” Helmholtz, tinha dito, antes dele: “ Em música, o que forma a matéria da arte são
precisamente as sensações auditivas”. Na nossa obra acima citada, mencionamos os pareceres de
um bom número de compositores e de teóricos, que mostram a importância atribuída ao ouvido
musical.

Capítulo VI

O Sensorialidade Auditiva

Se nós criamos o termo ”Sensorialidade”, é para designar o facto de viver no sensorial, de agir e
de reagir sensorialmente, o que é muitas vezes o facto do artista.

Esta Sensorialidade musical, posta em destaque pela maioria dos compositores modernos, a
partir de Debussy, deveria ser desenvolvida em todos os alunos, pois ela não é apenas um
elemento de inspiração e de criação musicais mas é também um elemento indispensável para
apreciar e sobretudo, para sentir grande numero de obras modernas, de carácter eminentemente
sensorial.

A melodia e a harmonia devem poder achar apoio sólido numa educação sensorial auditiva,
torada concreta por meio de um material auditivo tal como nos oferecem certos métodos
modernos de educação musical.

Isto não significa de forma alguma que o sensorial deva prevalecer sobre o resto. A natureza da
música é de outra ordem, mas ela requer a Sensorialidade como meio de utilizar a matéria sonora
com inteligência e sensibilidade; a Sensorialidade favorece a aquisição das qualidades artesanais.

Quando mais nós formos sensorialmente sensíveis ao som, mais descobrimos as suas diferentes
qualidades, os diferentes elementos: altura, intensidade, timbre, sons harmónicos, sons
resultantes, etc. se tomarmos em consideração o facto de que entre os três e os sete anos de idade
a criança vive em grande parte sensorialmente, poderemos deduzir dai que há toda a vantagem
em treinar as crianças desta idade na Sensorialidade. Isto não deve fazer-se, bem entendido, em
detrimento da sensibilidade nem da inteligência.

O Espaço Intratonal

Ao criar o material próprio para interessar a criança e o adulto pelo mundo sonoro musical, e
apropriado para a educação do ouvido, aconteceu-nos ter classificado, entre outros, quinze
diapasões e trinta pequenos campainhas de latão no intervalo de um tom. Teoricamente apenas
tínhamos conhecimento, naquela ocasião, do nono de tom (o coma pitagórico).

Capítulo VII

A Afectividade Auditiva

Comparado à fisiologia e do intelecto, o domínio da afectividade é o mais característico do ponto

de vista de arte. E isto é verdade não apenas para o auditor que vê e julga a música pela
sensibilidade, senão também para o executante e para o compositor. Sem inteligência não há
ciência nem virtuosidade, mas sem sensibilidade, sem emotividade, sem sentimento, não há arte
autêntica.

Capítulo VIII

A Melodia

A excepção de certos casos de música negra, oriental ou outra, faz-se música não com sons, mas
sim com relações sonoros. É portanto com intervalo melódico que principio a música e que ser
humano exprime o seu amor pelo belo sonoro, as suas emoções, os sentimentos.
A forma melódica é tributária do ritmo que, na medida em que é o elemento mais material, tem a
prioridade na música. Entretanto, a melodia tem a primazia. Ele sempre foi e sempre será o
elemento mais característico da música.

1ª Escala

A primeira vista, a escala apresenta-se como um elemento simples e natural, e é cantada muitas
vezes instintivamente. Na realidade, a escala põe-nos diante de uma série de problemas
psicológicos.

2ª A Improvisação Melódica

Na improvisação uma certa intuição da unicidade da música favorece, segundo as leis da vida, a
fusão dos diversos elementos rítmicos, sensórias, melódicas e harmónicos.

3ª A Afinação

A sensibilidade auditiva desempenha um papel de primeiro plano no canto e na prática dos

instrumentos de corda; ela é também muito importante para a execução nos instrumentos de
sopro onde o som, embora dado em princípio pelo instrumento, é contudo tributário, para a
afinação da qualidade musical do executante.

Capítulo IX

A Audição Interior Absoluta e Relativa

A audição interior, no sentido mais completo, é o pensamento, a ideação musical sonoro. Ela não
significa apenas o facto de imaginar sons, mas também o de “escutar” de “receber” passivamente
sons da imaginação.

Ela caracteriza o músico nato, dotado ou genial. Esta audição concerne também o ritmo sonoro
associado á imaginação motriz. Contudo, o termo ‘audição interior” é reservado, na música, ao
domínio dos sons tomados em si próprio (audição absoluta) ou ao da harmonia (audição
harmónica).

1ª A Audição Relativa

A audição relativa concerne as relações sonoras, ela é uma das características do dom musical e
a fonte da criação autêntica.

2ª A Audição Absoluta

A audição absoluta, no sentido restrito do termo, concerne a memória de sons, e nada mais, tal
como um cão reconhece o som da buzina do automóvel do seu dono, ou como um primitivo
entoa um canto sempre á mesma altura; o cantor, guiado pela memória do som, relativo a sua
tessitura, entoa também frequentemente um canto com exactidão, sem auxílio do nome da nota.
Trata-se portanto de uma memória dos sons que se apoia sobre elementos fisiológicos e que
relaciona com a altura na escola total dos sons.

Capitulo XI

A harmonia

A harmonia tal como concebem os sistemas de música oriental, que ignoram a nossa harmonia
técnica material, é também de natureza mental. Mas em vez de se basear em fenómenos
materiais este mental apoia se em considerações e experiencias espirituais. Esta harmonia
espiritual esta já presente na melodia. É a atitude humana que diferencia sa duas concepções da
harmonia.

Capitulo XII

A memoria musical

A actividade musical, como vimos, apresenta um conjunto muito complexo de faculdades

humanas, das mais materiais ás mais espirituais a memoria musical só por si chega para mostrar
quantoa música humanamente falando rica e diversa.
 Capitulo XIII

As associações

As associações como os reflexos podem simples ou complexas no segundo caso trata-se de

reflexões condicionados. A vista de uma nota por associação de ideias pode envocar-lhe o nome
é uma associação de ideias pode envocar-lhe o nome é uma associação simples passa-se o
mesmo com o nome evocando o som. Num reflexo condicionando (associação complexa) a nota
pode envocar o nome sete envoca o som e este ultimo envoca o acto que traduz o som no piano.

Muitas criacas anormais ou que tem um atrazo mental tem uma vida afectiva muito
densevolvida. Por esta razão a música é muitas vezes para elas um meio de se realizarem pelo
ritmo e pela melodia (elementos dinâmicos e afectivos) a harmonia mias mental devido as
simultaniedades é-lhes monos acessível.

Capitulo XIV

A educação musical e Instrumental

A maioria das escolas de música atuais remedeiam a insuficiência da pratica instrumental

exigindo que o principiante siga cursos de solfejo. Contudo acontece com demasiada frequência
que por outro lado o solfejo seja demasiado cerebral , exclusivamente teórico, e por outro lado o
instrumento seja ensinado de forma puramente instrumental.

Capitulo XV

A técnica instrumental

O instrumento particularmente o piano ajuda a concretizar os elementos mais ou menos

abstractos da música. A técnica instrumental feita num sentido musical e vivo pode ser uma fonte
de prazer. Este prazer do belo bom trabalho instrumental pode animar os alunos mesmo nos
exercícios mais simples. Ela será completada progressivamente por uma compressão dos
princípios que estão na base dos exercícios e lhes dão o seu verdadeiro valor.

Capitulo XVI

A interpretação
Uma boa interpretação depende em primeiro lugar do estado de alma do interprete que deve
poder harmonizar-se com o espírito e o estilo da obra.

Capitulo XVII

A criação Musical

Os cursos de harmonia que os alunos seguem por vezes por obrigação para obter um diploma e
que são necessários para se poder analisar as peças de música deveriam normalmente preparar
os alunos para a composição. Não que estes devam necessariamente tornar-se compositores , mas
seria normal cada músico estar em codicoes de compor como de resto de improvisar que mais
não seja modestamente. Não é o resultado visível que importa mas sim a possibilidade de criar e
portanto de poder beber nas fontes vivas da natureza humana.

Capitulo XVIII

As disposições

Quando se trata d examinar um novo aluno é bom pedir-lhe que exerca primeiramente uma
actividade sintética: canto, execução instrumental ou composição, a qual possa para la dos
elementos técnicos informar-nos sobre as suas disposições gerais, informar-nos-emos dos seus
conhecimentos musicais os seus desejos e projectos os gostos musicais do seu meio afim de ter
uma vista de conjunto.

Capítulo XIX

Efeito Terapêuticos da Música

O espaço de que dispomos, assim como a natureza desta obra, não nos permite tratar da
musicoterapia como ela merece.

Por outro lado, temos podido contratar que o desequilíbrio nervoso de certos alunos era devido a
uma prática instrumental errónea: ou o esforço fornecido foi de mais, ou o método ia contra as
necessidades e as disposições físicas do aluno. Quando há excesso de trabalho, o meis simples é,
evidentemente, diminuir a duração do treino diário.
 Capítulo XX

Princípios de Psicologia Analógica

Na nossa época, mais que no passado, o pedagogo, deseixado pelo número e pela diversidade dos
métodos empregados e dos principais enunciados, é obrigado a fazer uma revisão dos valores.