HISTÓRIA GERAL DA ARTE

O SÉCULO XX N°10

O poder da cor, a libertação da forma, a rutura com a representação.

São estas as inovações radicais artísticas do Século XX, um século de
revolução na arte.
A arte moderna abriu grandes feridas de comoção e espanto.
Alguns gritam: ”A arte morreu.
Destruímo-la!” Contudo, vivemos envoltos na arte.
Faz parte da nossa vida.
Enquanto existirem seres humanos, haverá arte.
Alteraram-se os conteúdos e os temas.
Vivemos numa época nova, a realidade é diferente.
A arte lança uma nova luz sobre os temas do nosso mundo, critica-os e
ironiza-os.
A arte enriquece a imaginação e traça novas rotas.
Torres de cristal disparam em direção ao céu.
Estruturas de alta tecnologia nunca vistas.
A arte é o símbolo permanente dos feitos da modernidade.
Um quadro-chave da época, que apontava numa nova direção, Um quadro-chave
da época, que apontava numa nova direção, foi ”Demoiselles de Avignon”.
Picasso pintou-o entre 1 906 e 1 907.
O tema são cinco mulheres nuas num bordel, mas o tema não era importante
para Picasso, pois estava mais interessado nas novas formas de expressão.
Desejava, através da redução extrema da forma, romper com o classicismo,
um estilo antiquado de pintar o corpo humano.
Tentava intensificar a força expressiva, ignorando as proporções naturais
e simplificando radicalmente as formas.
Até o colega George Braque, com quem desenvolveu, mais tarde, o estilo
cubista, começou por ficar horrorizado pela fealdade e intensidade da
pintura e disse: ”Picasso deve ter bebido aguarrás e esculpiu fogo.
” Este quadro infringiu todas as normas de composição válidas até então.
A decomposição das figuras e dos objetos em formas geométricas ou cubos
deu a este novo estilo de pintura o nome de cubismo.
Em pintura, o cubismo é o fim da perspetiva.
Os artistas voltam a olhar para a pintura como um plano e tentam
estabelecer a bidimensionalidade dos objetos.
Os quadros são compostos por fragmentos de papel, recortes de jornal e
letras impressas.
Nasceu a colagem.
Picasso testou com novos materiais e investigou novas possibilidades na
composição.
Dez anos mais tarde, regressou às formas cubistas e inspirou, com os seus
desafios, toda uma geração de artistas da época.
A cor também perdeu o seu significado tradicional.
As pinturas cubistas de George Braque são dominadas por uma escala básica
de cinzentos e ocres.
Os limites das formas foram-se reduzindo cada vez mais, não deixando
quase nada, exceto linhas retas, diagonais e arcos.
Os objetos ficaram reduzidos a pouco mais do que uma linguagem codificada
e mal eram identificáveis.
No quadro de Braque, ”Um Português”, é difícil identificar o rosto, o
chapéu ou a guitarra.
A Picasso e Braque juntou-se um grupo de artistas, entre os quais estava
Fernand Léger, Juan Gris, e Robert e Sónia Delaunay.
Cada um deles desenvolveu, à sua maneira, a ideia básica da libertação da
forma.
Delaunay inventou uma linguagem pictórica cheia de poesia, baseada na
interação entre a luz e a cor.
Para Delaunay, a cor era simultaneamente forma e objeto.
No seu ensaio sobre a luz, afirma: ”Enquanto a arte não puder separar-se
dos objetos, não será mais do que descrição e literatura.
Irá degradar-se a si própria, usando meios inadequados de expressão.
Estará condenada â escravidão da imitação.
” A partir do Século XV, a perspetiva passou a ser a pedra filosofal da
arte mas, fundamentalmente, não era mais do que uma ilusão de realidade,
porque a perspetiva é uma observação ideal baseada na premissa de que o
observador está imóvel, a partir de um ponto fixo.
Contudo, o mundo humano tem um movimento incessante.
As coisas estão sempre a mudar de aparência e apenas o conhecimento de
como elas são determina a nossa visão.
No seu famoso ”Nu Descendo a Escada”, Marcel Duchamp percorre as
diferentes fases de movimento numa pintura.
A simultaneidade dos movimentos corresponde às várias fases da perceção
sensorial.
Foram os jovens artistas italianos quem recusou com mais determinação o
convencional e as várias formas de ver as coisas.
No seu manifesto de 1 910, os pintores futuristas proclamavam a beleza da
velocidade.
Uma mota a rugir é mais bela do que a ”Vitória Alada”.
Tudo se move, tudo flúi, tudo acontece a grande velocidade.
Umberto Boccioni, o porta-voz dos pintores italianos, exclamou: ”Para
nós, as verdades de ontem não passam de mentiras.
” Em Dresda, quatro jovens pintores reuniram-se e formaram uma associação
de artistas chamada ”Die Brücke”, a ponte.
Eram eles Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Karl Schmidt-Rottluff e
Erich Heckel.
Eram todos entusiastas e autodidatas que não tinham estudado pintura.
O objetivo da pintura era intensificar a expressão através da cor, da
forma e da emoção.
Kirchner escreveu: ”Desejei transmitir o meu sentimento e a minha
experiência com dois meios simples: formas grandes e simples e cores
claras.
Desejei transmitir a riqueza e a alegria de viver.
Desejei pintar as pessoas nas suas atividades, nas suas diversões,
transmitir-lhe os sentimentos, refletir o amor e o ódio.
” Em 1 91 1 , na sua revista ”Der Sturm”, a tormenta, Herwarth Walden
inventou o termo expressionismo.
Com ele, indicava a utilização de qualquer meio para intensificar a
expressão.
Estas pinturas comoveram o público.
Pretendiam ser uma rebelião contra a classe conservadora que dominava a
arte.
A Natureza nunca tinha sido pintada com cores tão selvagens como
”Paisagem em Davos”, de Kirchner.
No início do século, o imperador Guilherme II ainda tinha promulgado o
seguinte decreto: ”A arte que ignora as leis e os limites impostos por
mim, não é arte.
” O expressionismo foi a resposta dos artistas â ameaça crescente de
materialismo e regulamentação da vida.
Em Munique, na altura um centro artístico tão importante como Berlim ou
Paris, Franz Marc e Wassily Kandinsky fundaram um grupo novo de artistas,
a que chamaram ” Blaue Reiter”, o cavaleiro azul.
Kandisky afirmou, mais tarde: ”Gostávamos os dois de azul.
O Marc adorava cavalos e eu os cavaleiros.
Por isso, o nome surgiu por si só.
” Em 1 91 2, surgiu o famoso Almanaque.
Foi uma associação entre o pintor Robert Delaunay, o pintor-compositor
Arnold Schönberg, Paul Klee, Alexei von Jawlensky, Auguste Macke e o
americano Lionel Feininger.
Nas suas primeiras obras, Kandinsky, russo de nascimento, desempenhou um
papel importante no mundo artístico de Munique, e aí dirigiu a sua
própria escola de pintura.
Utilizava motivos de lendas russas e empregava uma técnica quase
pontilhista.
Em 1908, Kandinsky retirou-se para o campo com a sua aluna GabrieIIe
Munter e alugou uma casa em Murnau, no lago Staffel.
Foi aí que pintou os seus primeiros quadros abstratos, paisagens em que
as torres da igreja, as montanhas, as casas e as figuras mal são
reconhecíveis como tais.
Neles, a cor atinge a sua expressão mais poderosa e a sua independência.
A cor e a forma interagem, criando sons de cor.
Kandinsky designou os improvisos como ”composições sinfónicas”, que
nasciam de forma inconsciente da sua natureza íntima.
No seu livro ”A Arte da Harmonia Espiritual”, Kandinsky fala da cor que
sai dos limites formais e da grande importância que tem o som da cor em
comparação com o som da forma.
Linhas negras expressivas marcam os últimos vestígios do perfil dos
objetos.
Neste improviso, é possível distinguir alguns objetos: uma ponte, botes,
uma cascata, um casal com trajes étnicos, mas a composição assenta num
frenesim selvagem de cor.
Kandinsky é considerado o pioneiro da pintura abstrata, apesar de outros
artistas também terem pintado quadros abstratos.
Mais tarde, no período da Bauhaus, as formas de Kandinsky tornaram-se
mais geométricas, mais frágeis e abstratas.
O seu compatriota, Alexei von Jawlensky, imortalizado num retrato de
GabrieIIe Munter, tinha trabalhado em Paris, no estúdio de Matisse e
levou para Munique as visões expressivas dos ”fauves”, as feras.
Jawlensky fez um retrato do bailarino Alexander S.
, um amigo íntimo do grupo ” Blaue Reiter”, rapidamente, momentos antes
de ele entrar no palco.
Diz-se que o bailarino o pendurou imediatamente, mesmo molhado, como se
tivesse medo que Jawlensky voltasse a retocá-lo.
O jovem August Macke, da Renânia, também pertencia ao grupo ” Blaue
Reiter”.
As suas pinturas são brilhantes, alegres, cheias de cor e de
luminosidade.
Macke quer refletir, através da cor, a beleza do mundo.
Na sua mente, as coisas eram claras e puras e considerava a pintura como
um espelho no qual era possível observar-se.
Através de infinitas refrações de luz, transformava e representava com um
lirismo puro.
Em abril de 1 914, Macke e Paul Klee fizeram a sua famosa viagem a Tunes.
Para Klee, o encontro com as cores e a luz do Norte de África foi uma
revelação.
Escreveu no diário, pouco depois do regresso:” A cor apoderou-se de mim.
Já não preciso de me esforçar para encontrá-la.
Possuiu-me para sempre.
Eu e a cor somos uma mesma coisa.
Sou um pintor.
” Contudo, para Klee, um fator decisivo na sua descoberta da cor foi o
encontro que teve, em Paris, com Robert Delaunay, cujo ensaio sobre a luz
traduziu, em 1 91 2.
A perspetiva, contra a qual se tinha lutado durante tantos anos, tinha
desaparecido completamente.
As pinturas dele são planas, mas, curiosamente, têm uma certa
profundidade misteriosa.
No seu período de professor da Bauhaus, Klee começou a reduzir as coisas
â sua linguagem codificada mais simples.
Contudo, a simplificação extrema está ao serviço da intensificação da
expressão.
Nos seus últimos anos, ainda se reduzem e endurecem mais as elevações
oníricas e quedas brincalhonas das linhas.
Contudo, a linguagem mais austera, os símbolos negros e as linhas tipo
barras, ainda têm mais força.
Klee não deseja acentuar nenhum tipo de heroísmo nas suas rosas, pintadas
em 1 936.
A tensão dramática dos símbolos negros sugere uma nova realidade.
Franz Marc tinha escrito, em 1 912:”As armas mais terríveis dos ”fauve”
são as suas ideias novas.
Matam com mais eficácia do que o aço.
Destroem coisas que pareciam indestrutíveis.
”.
Os jovens artistas franceses, alemães ou italianos tinham produzido uma
alteração radical na arte, antes da Primeira Guerra Mundial.
Tinham comovido o público, arrancando-o à sua postura cómoda e
condescendente.
A guerra destruiu todos estes ideais.
Macke morreu em combate em Champagne, quatro meses depois do estalar da
guerra.
Franz Marc caiu perto de Verdun, 1 91 6.
Franz Marc caiu perto de Verdun, 1 91 6.
Kandinsky regressou â Rússia.
Foi só depois de 1 91 9 que se formou outro novo grupo de artistas: a
Bauhaus.
Kandinsky, Klee e Feininger voltaram a juntar-se e criaram novas ideias.
Com Gropius, o fundador da Bauhaus, desejavam organizar uma escola de
arte, na qual artistas, artesãos e arquitetos lutassem por um mesmo
grande objetivo, as novas construções do futuro.
Contrataram para professores os melhores artistas da época.
Os primeiros anos caracterizaram-se por um forte espírito de equipa.
A Bauhaus projetou um estilo novo.
Gropius também tinha o objetivo de educar a sociedade através de desenhos
funcionais e artísticos.
O pintor e artista gráfico Oskar Schlemmer, de Estugarda, foi diretor do
departamento de escultura e desenho cénico.
Nos seus quadros, as figuras parecem manequins, bonecos irreais,
geométricos, imóveis no espaço.
Schlemmer passou toda a vida obcecado pelo problema da colocação das
figuras no espaço.
No ”Ballet Triádico” que foi representado pela primeira vez em Estugarda,
em 1 922, Schlemmer fez a coreografia e também dançou.
Os bailarinos estavam vestidos de manequins.
Não era um ballet no sentido tradicional, mas sim um anti-ballet, um
construtivismo coreográfico com figuras rígidas, artificiais.
Feininger, que tinha exposto com o ”Blaue Reiter”, em 1 91 3, também foi
nomeado professor por Grupios.
As suas pinturas arquitetónicas e as suas paisagens possuem uma geometria
espacial austera, prismática, que consegue uma expressividade muito
característica através da transparência das formas e da delicadeza das
cores.
Cubos grandes, massas lisas, linhas nítidas, formas geométricas.
Foi este o estilo que a Bauhaus impôs na arte do Século XX.
O holandês Piet Mondrian levou até às últimas consequências a redução dos
meios de expressão a linhas e a ângulos rectos.
Na série de pinturas de árvores, pintadas em vários anos, identifica-se
com clareza a evolução, da arte figurativa ao cubismo e a uma abstração
completa.
Mais tarde, Mondrian reduziu as suas composições a verticais e
horizontais com as cores básicas vermelho, amarelo e azul, para além do
branco, do preto e do cinzento.
Para Mondrian, a pintura devia refletir a harmonia universal, que ele
deseja ver realizada em todas as esferas da vida.
Depois de experimentar o colorido expressivo dos ”fauve” e o cubismo, em
Paris, o russo Kazimir Malevitch também se voltou para a arte não
objetiva.
A figura do lenhador é composta por formas cilíndricas e possui um
colorido brilhante e extremamente vivo notável.
No seu quadro ”Um inglês em Moscovo”, Malevitch usa uma técnica em que se
combinam motivos, ainda representacionais, sobrepostos uns aos outros,
como numa colagem.
Em 1 91 3, Malevitch pintou um quadrado negro sob um fundo branco e
enviou-o para uma exposição de São Petersburgo.
Foi colocado num local elevado, numa esquina do salão, como ícone russo.
Foi um escândalo.
Mais tarde, Malevitch escreveu:” No quadrado, vejo aquilo que o homem viu
ao olhar de frente para Deus.
Quando ultrapassarmos o hábito de querermos ver a reprodução de partes da
Natureza, de Madonas, ou de representações tímidas de Vénus, então
seremos capazes de ver um produto puro de pintura.
A arte precisa de verdade e não de sinceridade.
” Muito rapidamente, um grupo de jovens artistas juntou-se a Malevitch.
Completamente virado para a estética da geometria e baseando a sua obra
no construtivismo de Malevitch, El Assar Lissitzky criou as composições a
que chamou ”Proun”.
Eram fantasias arquitetónicas que podiam transformar-se em desenhos de
edifícios.
Em 1 930, o arquiteto Ludwig Van der Rohe foi nomeado diretor da Bauhaus.
Um ano antes, com o desenho da pavilhão alemão, em Barcelona, tinha
demonstrado os seus extraordinários dotes.
A planta aberta, o domínio da composição espacial, os materiais -
mármore, ónix, ferro cromado e vidro verde - revelaram o ideal de Mies de
conseguir o mais elevado grau de perfeição e qualidade.
Quando os nazis fecharam a Bauhaus, Mies Van der Rohe foi nomeado
professor de Arquitetura em Chicago.
Os professores mais importantes da Bauhaus abandonaram a Alemanha e foram
para a América do Norte, onde divulgaram os seus programas e voltaram a
ensinar.
Lazlo Moholy-Nagy fundou a nova Bauhaus em Chicago.
Walter Gropius e Marcel Breuer foram para a Universidade de Harvard.
Joseph Albers e Piet Mondrian também se estabeleceram na América onde,
graças ao seu talento, as ideias da Bauhaus deram um novo impulso à
arquitetura.
Na Alemanha, Otto Dix pintou o ”inválidos de Guerra”, que mostrava o
horror da Primeira Guerra Mundial e era, ao mesmo tempo, um
pressentimento sinistro da guerra que se aproximava.
Em 1 926, Georges Grosz já tinha retratado os novos pilares da sociedade
com uma semelhança corrosiva.
Esses mesmos pilares da sociedade iriam declarar, pouco tempo depois, que
todas as obras de arte que expressassem ideias radicais eram arte
degenerada.
Os primeiros artistas que começaram a criar, deliberadamente, anti-arte,
foram os dadaístas.
Dada era um protesto contra as horríveis matanças da Primeira Guerra
Mundial.
Era uma revolta internacional que, em Paris, propagou-se rapidamente,
graças às figuras literárias próximas de André Breton.
Marcel Duchamp escolhia, ao acaso, objetos como rodas de bicicleta e
porta-garrafas e declarava-os objetos artísticos e expunha-os num museu.
O seu objeto mais agressivo foi ”Fontaine”, de 1 91 7, um urinol de
porcelana.
Muito mais tarde, escreveu: ”Atirei-lhes com um urinol à cara como um
desafio.
Agora, admiram-no como sendo esteticamente belo.
Com as suas pinturas de aparelhos pseudo-funcionais e pseudo-técnicos, os
dadaístas pretendiam questionar a fé no progresso técnico.
Os dadaístas floresceram em Nova lorque, Paris, Zurique, Colónia,
Hannover, Berlim.
Fizeram furor por todo o lado.
Walter Benjamim afirmou que a era das reproduções técnicas significava o
fim da auréola que girava em torno da obra de arte.
O surrealismo surgiu do movimento dada de Paris.
Em 1 924, foi publicado o famoso manifesto de Breton.
O espanhol Salvador Dali, alheia a realidade, ao colocar um objeto real,
um sapato, num sistema irreal de relações estranhas e sem sentido.
Busto de mulher com um pão na cabeça e a representação do Angelus, a
imitar uma pintura de MiIIet.
Dali transformou-se na personificação do surrealismo, cujo objetivo era
revelar o ilusório, o inconsciente.
A psicanálise teve uma grande influência no surrealismo.
Dali visitou Freud, que estava exilado em Londres.
Dali chamou aos seus quadros fotografias de sonhos pintadas à mão.
O seu naturalismo extremo torna ainda mais eficaz o impacto dos elementos
irreais.
Os seus processos de sonho e transe desembocam em mundo pictóricos
grotescos, em motivos extremamente evocativos e absurdos.
Uma girafa em chamas, um corpo feminino do qual saem gavetas, suportes de
medula de madeira.
O irreal é representado com um realismo extremo, para abanar a realidade
nas suas fundações.
Um mundo destrutivo corrói as representações da realidade visível.
As perspetivas distorcidas e as figuras, que parecem seres oníricos,
criam um cenário sinistro.
A obra de Dali ”Construção Mole com Feijões Cozidos ” é um presságio dos
horrores da Guerra Civil espanhola.
Um corpo humano enorme, cheio de braços e pernas que, na sua loucura, se
estrangulam entre si.
A visão de Dali recorda o ”Desastres da Guerra” do seu compatriota
Francisco de Goya.
Os mundos oníricos mágicos do italiano Giorgio De Chirico, com os seus
espaços desertos e as suas fachadas áridas, desenhados em estranhas
perspetivas, e os seus bonecos monstruosos, feitos de detritos da
civilização, tiveram uma influência decisiva no surrealismo.
Os quadros de De Chirico incorporam o irreal no presente e introduzem
harmonia e equilíbrio nas formas fúnebres e sonhos melancólicos.
Quando estava a compor a sua pintura metafísica, Giorgio de Chirici
afirmou: ”Temos de ver o mundo como um quebra-cabeças.
” Max Ernst, o grande individualista entre os surrealistas, foi buscar os
seus motivos de experiência espiritual, das suas alucinações, das
recordações traumáticas da infância.
A pintura ”No Primeiro Mundo Compreensível” faz parte de um mural para a
casa do poeta Paul Eluard, onde Max Ernst viveu durante bastante tempo.
Os temas foram retirados de um ensaio de Freud sobre loucura e sonhos.
Colocando o papel em cima de superfícies de madeira para que tivesse a
aparência de grão, Max Ernst inventou o ”frottage”, técnica que usou nas
suas pinturas de bosques.
Nas suas paisagens visionárias, encontramos elementos fantásticos,
absurdos, sonhos e alucinações.
As suas esculturas, criadas a partir dos anos 30, são ídolos de forma
austera, com um toque de arcaísmo.
A partir de 1 948, no Arizona, onde viveu algum tempo, Max Ernst criou a
sua obra monumental, uma peça-chave do surrealismo em escultura, o grupo
chamado Capricórnio, um casal com criança, metade humanos, metade
animais.
Os mistérios da Natureza inspiram formas sempre novas.
Das formas de plantas emaranhadas, surgem seres humanos ou animais que se
misturam com as raízes como mandrágoras.
Criaturas monstruosas, com elementos animais, que impressionam pelo
estilo preciso do desenho e pelo naturalismo extremo, que emergem das
profundezas mágicas dos mundos oníricos.
O Mal ergue-se abertamente, ameaçador, dos abismos do inconsciente.
O espanhol Pablo Picasso foi o artista, o génio do Século XX, que reuniu
todas as formas e tendências artísticas, permanecendo, simultaneamente,
fiel a si próprio.
Nos 91 anos que viveu, descobriu todos os meios criativos, formas
pictóricas sempre novas.
Mudava de estilo como queria.
A extensa panorâmica da sua inesgotável imaginação abarca desde as
primeiras pinturas melancólicas do período azul até â investigação de
formas primordiais na arte negra africana, passando pelas suas pinturas
vermelhas, transbordantes, retiradas do mundo dos atores e dos artistas
de circo.
Do cubismo às pinturas tumultuosas compostas por números e cores,
passando pelos períodos clássicos.
Uma das famosas frases de Picasso foi: ”Eu não procuro, encontro.
” Picasso provocou adesões entusiastas e recusas, durante a sua longa
vida.
Desafiou constantemente o convencional e nunca se adaptou a modas nem
tendências.
Apenas se inspirava no seu próprio manancial interno, no seu enorme amor
pela vida.
É o maior pintor e escultor do seu século.
Foi o único artista que preencheu todo o século com a força das suas
cores e formas, com a audácia das suas inovações e também com a sua
versátil personalidade.
Picasso tinha uma fome devoradora da vida.
Para ele, o trabalho criativo era tudo.
O seu tema preferido foram as mulheres, mas também amou as touradas.
Na sua ”Crucificação”, de 1 930, surge um toureiro a picar-lhe as costas.
A capacidade provocadora das suas cores e formas é sempre gigantesca.
Em ”O Beijo”, os corpos dos amantes retorcem-se e entrelaçam-se com
plenitude.
É uma explosão de cores vivas e penetrantes e de formas confusas, um
exemplo típico do selvagem erotismo de Picasso.
A mulher nua em cadeira de vime parece deformada.
Foi frequentemente interpretada como uma referência â relação difícil que
Picasso teve com Olga, a primeira mulher.
As esculturas de Picasso têm sempre uma enorme força.
”A Cabra Prenha”, de 1 950, expressa, na forma mais simples, o carácter
primordial da espécie.
Um dos segredos da arte de Picasso e da sua inesgotável imaginação foi,
sem dúvida, a sua insaciável alegria de viver.
Uma vez, afirmou: ”Ponho todo o meu amor nas minhas pinturas.
Amo a arte como o único objetivo da minha vida.
” Para Picasso, não existe nenhum paraíso que substitua adequadamente um
único dia da sua vida e do seu trabalho.
Uma vez, respondeu a um amigo que ficou surpreendido com a paixão com que
Picasso respirava o ar da manhã: ”É mais um dia, é um dia ganho.
” Nunca houve nenhum artista que tenha sido, em vida, Nunca houve nenhum
artista que tenha sido, em vida, tão famoso como Picasso.
O seu amigo ApoIIinaire escreveu, nos primeiros anos: ”Picasso é uma
daquelas pessoas que merecom o nome de águias, nas palavras de Miguel
Ângelo, porque voam por cima de todos e perfuram as nuvens durante o dia,
até atingirem a luz do Sol.
” Juan Miró, o compatriota de Picasso, inventou um mundo pictórico
poético, cheio de encanto e atracão.
Nos jardins da Fundação Maeght, no sul de França, existe um museu de arte
moderna com esculturas de Miró, Giacometti e Alexander Calder, integradas
na paisagem circundante.
Giacometti, que se juntou aos surrealistas em Paris, cria umas figuras de
bronze, imóveis ou movendo-se no espaço, de uma magreza extrema, quase
sem corpo.
As formas esguias expressavam a solidão e o abandono das suas criaturas.
As obras brincalhonas do americano Alexander Calder são muito diferentes.
As suas esculturas de arame põem-se em movimento ao mais ligeiro sopro de
brisa.
A partir dos anos 50 e 60, a América dominou a arte moderna.
Muitos artistas europeus de grande talento tinha emigrado para os EU A
antes e depois da Segunda Guerra Mundial.
Nova lorque tornou-se o centro indiscutível da arte.
Jackson PoIIock era a estrela famosa.
A técnica dele consistia em salpicar ou deitar tintas para cima de uma
tela.
A estrutura resultante, de entrecruzamento de linhas ao acaso, iria ser
declarada a última arte.
Afastadas as inibições artísticas, os pintores americanos da nova geração
defenderam a liberdade de pintar em grandes telas, a pintura de acção.
Roscoe e Newman impulsionaram o expressionismo abstrato, em que a própria
pintura constituía o conteúdo.
Através de grandes áreas de cor uniforme, Roscoe conseguia criar uma
força expressiva nova.
Nas suas telas, de grandes dimensões, pretendia transmitir um sentimento
místico, numa atmosfera de paz interior.
Mondrian, em plena Guerra, criou, em Nova lorque, os seus quadros
abstratos como ” Broadway Boogie-Woogie” nos quais, ao acentuar as cores,
imprimiu um ritmo trepidante âs ruas de Nova lorque.
O alemão Joseph Albers, antigo professor da Bauhaus, na sua ”Homenagem ao
Quadrado” introduziu uma forma de arte baseada na austeridade da
geometria e da cor.
Como recusa e reação contra a arte abstrata predominante, nos anos 60
surgiu uma nova linguagem pictórica, realista e provocadora, baseada em
motivos quotidianos.
Nasceu a pop-art, que refletia a cultura popular das grandes cidades e as
tendências consumistas da sociedade.
Andy Warhol introduz na arte latas de sopa e garrafas, elementos banais e
de mau gosto.
Fazia-o deliberadamente para provocar o público e fazer abanar os
sacrossantos ideais da grande arte.
Eram objetos típicos da sociedade consumista, motivos roubados ao mundo
da publicidade e do cinema, por exemplo o ídolo popular Marilyn, exaltada
por Warhol, num mito de banalidade.
Roy Lichtenstein escolheu a linguagem da banda desenhada para mostrar a
infantilidade da imaginação americana.
Até os temas eram retirados do mundo da banda desenhada.
Ampliava-os através de projetores e reproduzia-os através da técnica de
estampá-los com pontos.
Robert Rauschenberg incluiu papéis impressos e até objetos reais nas suas
chamadas pinturas combinadas.
Apanhava cacos nas ruas de Nova lorque e objetos pessoais como gravatas e
meias.
A sua ”Cama” no Museu de Arte Moderna de Nova lorque, é uma composição
com peças encontradas nas ruas.
Era um protesto contra a voracidade insaciável de novidades da sociedade
consumista americana.
Tal como Rauschenberg, Jasper-Jones também pinta objetos quotidianos como
latas, bandeiras, placas com nomes de ruas…
Contudo, Jones faz o contrário de Marchel Duchamp ao introduzir na arte
os ”ready-made”.
Jones transforma os objetos triviais em objetos de arte, esteticamente
belos.
A pop-art teve um enorme êxito, sobretudo entre os jovens e espalhou-se
para além da América.
Foi um movimento internacional.
A partir dos anos 60, o Século XX criou uma variedade ilimitada de
estilos, com nomes americanizados: ”minimal art, ”conceptual art”,
”graffiti”, ”happennings”, ”land age”…
As novas tendências sucedem-se vertiginosamente.
Atualmente, não existe, no mundo da arte, um estilo nitidamente
predominante.
O pluralismo da nossa sociedade exige um pluralismo artístico.
A inovação e a retrospeção são os dois principais caminhos que se abrem
na arte, ao aproximarmo-nos do próximo milénio.