Postais ilustrados, souvenirs ntimos e publicitrios

Maria da Luz Correia Universidade do Minho/ CECS - Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade Universit Paris Descartes, Sorbonne/ CEAQ - Centre dtude sur lActuel et le Quotidien Resumo Combinando uma mensagem massiva e reproduzida com uma outra ntima e singular, o postal um carto-prenda frequentemente guardado nas gavetas da nossa memria. Se a publicidade hoje a mitologia que nos resta, como defende Baudrillard, as imagens publicitrias veiculadas pelos postais (e que podem referir-se a cidades, produtos, obras de arte, museus) tm a particularidade de ser to colectivas e repetidas como ntimas e singulares. Imagem aproprivel, o postal torna-se pretexto para uma abordagem a autores como Warburg, Benjamin e Agamben, que, a partir de diferentes nomenclaturas, vem na imagem "rgo da memria social e ncleo das tenses espirituais de uma cultura" (Agamben, 2004).

Os postais so isso, eles vo, eles vm, lembramo-nos deles, esquecemo-los (...) so como a vida. H isso que fizemos e isso que no fizemos, isso que poderamos ter feito, isso que no pudemos fazer, isso que sonhmos fazer e isso de que nos esquecemos.

A simplicidade desta observao do escritor e artista plstico Pierre Tilman (1992: 122, 124) serve-nos para apresentar o postal, uma face imaginada e um verso timbrado que combinam quotidianamente duas vidas: a nossa vida e a vida das imagens. Os postais, espcie de imagens em movimento, so um trabalho com imagens. Nem exactamente um medium, nem objecto de arte, nem simples objecto de consumo, o postal combina uma tcnica de envio com uma tcnica reprodutiva do mundo, um objecto de correspondncia cujo caminho da ordem do possvel e um suporte de imagem reprodutvel cuja natureza sempre do separado. Como suporte de imagens e objecto de correspondncia, o postal um objecto de estudo pobre... Meio de comunicao popular, o postal tem essa concretude extrema que Walter Benjamin tanto estimava e que numa carta a Scholem em 1928 atribua aos jogos de crianas, a um edifcio, a uma situao da vida. (Tiedemann, 2006: 13). Ele um detalhe, nos sentidos que Benjamin e Aby Warburg lhe deram. No que respeita face, as criaes visuais que lhe foram especialmente dedicadas so expresses menores que vo da fotografia popular, s figuraes grficas da art nouveau at publicidade e

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ao design grfico contemporneos. Neste sentido, podemos invocar de novo Warburg que alm de ter sempre insistido na importncia (formal, antropolgica e simblica) de artes menores como a gravura, no descobriu enquanto historiador diferenas entre o design de um selo e um grande quadro (Gombrich, 1970: 317). Se Bourdieu em Un Art Moyen faz corresponder a fotografia popular quilo a que Kant chamou o gosto brbaro, o postal sem dvida um seu belo exemplar. O postal como essas pinturas idiotas, capitis, cenrios, telas de saltimbancos, tabuletas, iluminuras populares que Arthur Rimbaud elogia em Une saison en enfer (Rimbaud, 1960: 228) . Pequeno pedao de carta, reproduzindo desde no-lugares (como Martin Parr o inventariou exausto em Boring Postcards) a clebres obras de arte, o postal sempre objecto de rien du tout (como o definia Paul Eluard, coleccionador de postais), um mediador mundano da nossa relao quotidiana com as imagens.

O postal recto-verso O postal viaja e viajar perder pases como escrevia Fernando Pessoa: perder as referncias, orientaes, identidades... Enquanto objecto de correspondncia, o postal, como escreve Jacques Derrida (1980: 206) espera sempre o destinatrio que pode sempre porventura no chegar. Enquanto atravessa o seu trajecto, o postal torna-se numa coisa entre infinitas coisas, toma parte dessa voragem, dessa passagem sem pausa de que fala Jean Luc Nancy (1997:1) e a sua permanncia est no seu movimento (mesmo se nele, nada ou quase nada se move, como lana brilhantemente a Saturani, (1992:107) Roland Vuadens, um artista de mailart que escreveu no verso de um dos postais que lhe enviou: rien ne bouge ici dans la carte postale.) . Sujeito a envio e sujeito ao outro, o postal sempre tributrio de um trajecto no assegurado e imprevisvel, no qual o acaso joga em grande parte. Antonia Birnbaum (1997:66) insiste neste aspecto, no seu breve elogio do postal ilustrado: o postal, por atravessar um caminho incerto, participa, segundo a filsofa, nessa inveno da prosa do mundo. Birnbaum (1997:67) entende na prosa a recusa de uma continuidade homognea, de uma unidade, vendo nela a possibilidade de rupturas, descontinuidades, associaes inesperadas, anacronias. Mesmo se o destinatrio recebe fisicamente esse suporte insuportvel que o postal para Jacques Derrida (1980), a sua leitura no uma

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destinao concluda. Em Derrida, o postal um modelo de transmisso, isto , a ideia de que uma mensagem est permanentemente aberta a correspondncias secretas no diz respeito s ao postal mas a todo o processo de transmisso (de textos, de imagens, de figuras...). No entanto, no caso do postal, esta destinao jamais concluda tem segundo o filsofo uma simetria na sua prpria estrutura formal (que Derrida define como innanalysable, indivisible, illisible).1 Ora, precisamente de transmisso de imagens (massivas e reproduzidas) de que o postal tambm trata. Aparecido no sc. XIX, ele um pioneiro da propagao indefinida das imagens. Contemporneo do aparecimento da fotografia e filho da era da reprodutibilidade tcnica, o postal envia tanto quanto dispersa (no tempo e no espao) figuraes do mundo. Entre o nascimento do bilhete-postal simples e branco em 1869 na ustria e a edio dos primeiros postais com imagens, os postais ilustrados, contamse apenas alguns anos. Concebido pouco depois da inveno da fotografia e nas vsperas da arte das imagens em movimento (o cinema), o postal, no seu marginal anonimato, foi logo suporte e difusor dessas imagens de uma humanidade sem nome que Walter Benjamin (1996:9) tanto apreciava nas primeiras fotografias. Com pocas de ouro, crises, revitalizaes e metamorfoses, o postal no parou at hoje de deslocar um dos mais exaustivos tanto quanto fragmentrios inventrios visuais. Cidades, mulheres, flores, anncios publicitrios, criaes humorsticas, smbolos religiosos, obras de arte, imagens erticas, criaes grficas... o postal, de uma forma um tanto caleidoscpica, foi sendo um democrtico transmissor de imagens bem como dos paradigmas destas. Paisagem e retrato, documentrio Lumire (reflectido nos primeiros postais de vistas) e fico Mlis (aplicada aos chamados cartes-fantasia) estas distines vindas das artes plsticas, da fotografia e do cinema, tiveram uma sintonia e um eco significativos no postal e a partir dele.

O postal uma janela que abre ou uma porta que fecha?

Ce que je prfre dans la carte postale cest quon ne sait ce qui est devant ou ce qui est derrire, ici ou l, prs ou loin, (...) Ni ce qui importe le plus, limage ou le texte, et dans le texte, le message ou la legende ou ladresse. (Derrida, 1980: 17).

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Na sua repetio massiva, o postal tambm a origem de muitos dj-vus colectivos: sem dvida em grande parte por causa dele que a imagem de um pr-dosol nos suscita frequentemente essa sensao de perceber qualquer coisa de presente como se isso j se tivesse passado e de perceber como presente qualquer coisa que j se passou (tal a definio de dj-vu dada por Agamben, 2004: 92). Pea fundamental desse Museu Imaginrio que Malraux anunciou, o postal foi como escreve Gombrich (2006: 227) um dos principais responsveis para que j no consigamos ver a Mona Lisa com um olhar novo. Os postais so assim, enquanto transmissores de imagens reproduzidas, parte de uma certa febre das imagens, que tambm o signo de uma certa febre de arquivo (Derrida, 1995). Na violncia das imagens no que se refere sua propagao, levada nomeadamente a cabo pela matraquage publicitaire (Nancy, 2003: 35), o postal um precursor. Kitsch, mimicry dart (Birnbaum, 1997), se ele nasceu com a fotografia, o postal, como ela tem cada vez mais frequentemente uma funo publicitria mesmo se esta funo no imediatamente discernvel (Gisle Freund, 1974:7). Os postais, que popularizaram as Exposies Universais e que faziam parte dos souvenirs vendidos nas passagens de que Walter Benjamin (2006) nos fala, sempre fizeram sempre parte, pelas suas imagens, desse sonho e sono colectivo, da fantasmagoria da mercadoria criticados por Benjamin. Serge Daney (1994: 72) referese a um postal progressivamente postalizado, no que respeita sua imagem. Birnbaum (1997: 64), que o cita, v tambm nos mais recentes postais, com os seus enquadramentos, slogans e efeitos especiais, uma imagem cada vez mais autnoma, uma unidade artificial que j no nos d acesso ao mundo porque se quer substituir ao mundo. Mas se a imagem publicitria do postal concorre para a dysneylandisao (Nicolas Hossard, 2005: 84) do mundo, muito se deve natureza de toda a imagem: desde logo, porque tem imagem, o postal cristaliza essa fora intrnseca de um mundo separado que para Moiss de Lemos Martins (2009) existe em toda a imagem. por se fundar apenas em si prpria, que a imagem foi tratada por Jean-Luc Nancy na sua afinidade com a violncia. Foi ainda tambm neste sentido que Aby Warburg viu na imagem o ponto de partida para o diagnstico da esquizofrenia da civilizao ocidental (Gombrich, 1970: 253, 303) . Se a imagem sempre foi motivo de desconfiana, muito se deve a essa espcie de hermetismo que a cobre e que a faz auto-suficiente. Condensao

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de um mundo, a imagem parece-nos s vezes dar apenas para fora do mundo. Giorgio Agamben (2005: 67) estabelece neste sentido uma comparao entre as imagens e as estrelas, lembrando que olhar o cu sempre foi em certo sentido uma maldio: as estrelas so o signo do destino e da sujeio dos homens a ele. Por um lado, ento, o postal, reproduzindo e conduzindo-nos atravs de cantinhos de beleza universal, participa nessa superfcie inventada e separada das imagens, sujeitando-nos a elas (no que estas tm de mais superficial). Por outro lado, o postal, porque enviado quotidianamente, participa no mundo mais visivelmente do que qualquer outro suporte: imagem inscrita e enviada por ns, com uma estrutura aceite ou transgredida (como o so os postais cifrados, os postais das colagens da mail art), com um trajecto geogrfico contingente, o postal est aberto s singularidades de um contexto em mutao constante. O postal ento imagem massiva e uma situao singular, cristalizando neste sentido velhas querelas: a dualidade entre a poesia e a prosa, diz Birnbaum (1997), ou a oposio entre o mito e a literatura, a lngua e a palavra, o destino e a fortuna, como o diz de outro modo Agamben (2005)... Parece-nos que Aby Warburg e Walter Benjamin procuraram ver o conflito entre estes termos e o intervalo que os une, no atravs dos postais como evidente, mas como um processo tensivo que atravessa toda a imagem.

A imagem tambm tem recto e verso A imagem era definida por Warburg como um organismo enigmtico (DidiHuberman, 2002: 302) dotado de uma energia vital e foi sendo aproximada por Warburg a partir de conceitos como as frmulas de pathos e os dinamogramas. Na imagem cristalizava-se, atravs de uma frmula repetitiva a vida em movimento, ela era uma intricao de uma carga emotiva com uma frmula iconogrfica (Agamben, 2005: 11, 42): a imagem apresentava-se em Warburg como um n de matria e de forma que no permitia j consider-las separadamente. Para o historiador a imagem era, segundo Didi_Huberman (2002: 201), um hbrido de movimento e suspenso, um enlace tensivo de paixo com frmula, de energia com engramme, de movimento com marca, de singularidade dinmica com fixidez esterereotipada, de energia vital com imobilizao fssil. Jean-Luc Nancy (2003: 178) no nos define alis muito diversamente a imagem:

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A imagem da ordem da suspenso (a forma, o presente, a representao) e da ordem do movimento (a fora, o aparecer e desaparecer). (...) Por isso ela envolve tanto a proliferao indefinida de imagens como seu isolamento, a moldura na parede.

No Livro das Passagens, Walter Benjamin (2006: 478, N2a, 3) definia a imagem dialctica como o ponto onde um Outrora encontrava um Agora produzindo um claro e formando uma constelao . Logo, a partir daqui, podemos intuir, tal como j o faz Giorgio Agamben , uma semelhana entre as frmulas de pathos de Warburg, que entrelaavam de modo opaco matria e forma, e estas constelaes que so o movimento dialctico no acto da sua imobilizao. O Agora de Benjamin poderia ser pensado como um instante de prosa na sua viva singularidade, que Warburg v na carga emotiva, na energia vital, na matria. O Outrora (que o Outrora de sempre, como nos diz Benjamin, 2006: 481, N4, 1) por ns entendido como a perpetuidade suspensa que h em toda a imagem, essa semelhana que no se assemelha a nada segundo o postulado de Maurice Blanchot, e que para Warburg se cristalizaria na imobilizao, na forma. por isso que, tambm para Nancy (2003: 26) a imagem compreende tanto um acontecimento como uma eternidade: estes, tal como o Agora e o Outrora de Benjamin, tal como a matria e a forma de Warburg, tal como o verso e o recto no postal, no so de todo separveis, e se nos os opomos na nossa exposio, fazemo-lo apenas com o intuito de esclarec-los do modo mais claro possvel. Esta tenso entre movimento vivo e imobilizao no interior de toda imagem, e que tem uma curiosa simetria no formato do postal (alm da sua imagem no recto, chegado nossa caixa de correio, o postal tambm como objecto de correspondncia um fssil de movimento), pode ser ainda pensada como atravessando a transmisso e a histria das imagens, para que este objecto de correspondncia ilustrado tambm concorre. Imagem de movimento, por um lado, a imagem j um fotograma de que nos falta o filme (Agamben, 2004: 90). Imagem em movimento, por outro lado, ela um fotograma que vai mudando e sendo mudada pelo filme onde vai sendo remontada sem cessa. Este filme, tal como foi pensado por Warburg ou por Benjamin, no tem, como tradicionalmente, um princpio seguido de um meio seguido de um fim: ele est cheio de rewinds, e de pauses, fastforwards, missing links, que se manifestam em cada imagem, em cada fotograma... Como Didi-Huberman (2002:202) sublinha, a partir do

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conceito de Nachleben (sobrevivncia) introduzido por Warburg, as imagens no seriam s fsseis de movimento, mas fsseis em movimento. Que espcie de movimento este que Warburg atribuiu s imagens? Por um lado, um movimento que escapa sequncia cronolgica. Para Warburg, a imagem um organismo enigmtico, que longe de ser inerte e inanimado (Agamben, 2004: 49), dotado de uma vida reduzida: ao longo da sua transmisso histrica, ela ora transmitida, ora esquecida, ora redescoberta, ela atravessa perodos de latncia e de crise, repete-se e metamorfoseiase. Com uma ambivalncia latente no polarizada, a imagem polarizada conforme a vontade selectiva de uma poca (Gombrich, 1970: 248); histria de sobrevivncias e renascenas, a histria que Warburg quis contar era um enlace tensivo e hbrido entre o ritmo da vida das imagens e o ritmo da sua sobrevivncia: a repetio, a sobredeterminao e os componentes histricos formavam uma intricao com os contratempos, as metamorfoses e os componentes no histricos. Para Benjamin, de modo semelhante, a imagem dialctica, que simultaneamente o objecto e o objectivo do historiador, pode ser vista como o instante em que dinamitamos o curso da histria (Benjamin, 2006: 493, N10a, 1) e em que explodimos a homogeneidade de uma poca (Benjamin, 2006: 492, N9a, 6)) para abrir um espao onde as relaes entre um agora e um outrora no so sequenciais, lgicas ou temporais, mas sim figurativas (bildlich) (Benjamin, 2006: 480, N3,1). A iconologia de Warburg produz qualquer coisa como uma imagem dialctica das relaes entre as imagens (Didi Huberman, 2002: 495) ao longo do tempo. No s depois de Warburg mas depois de Benjamin tambm, a histria j no pode ser vista como o fluxo de um rio contnuo que vai da nascente foz mas como um conflito tensivo entre o curso do rio e os seus prprios turbilhes (Gertrud Bing citada por Didi-Huberman, 2002: 93). A cadncia deste movimento tensivo e anacrnico s pode ser entendido a partir do jogo indivisvel entre inconscientes e conscientes, entre latncias e crises, entre o que esquecido e o que lembrado, o que relembrado e reesquecido. Em Benjamin (2006: 489, N8, 1), este aspecto ainda particularmente claro no seu conceito de rememorao (conceito que tinha tambm para o filsofo um carcter teolgico que no nos interessa discutir ou desenvolver aqui). A histria que se servia da rememorao, alm de se montar (ou desmontar, mais exactamente) atravs da tenso e do conflito entre o que esquecido e lembrado2, no
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A rememorao parte tambm da ideia da memorizao espontnea e involuntria, que Benjamin via

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compreendia apenas o consciente mas tambm o inconsciente: a tarefa do historiador devia ter algo anlogo tarefa de interpretao de sonhos (Benjamin, 2006: 481, N4,1). As ideias de imagem dialctica em Benjamin, bem como o conceito de imagem em Warburg so em ambos os autores indissociveis das suas concepes de histria. A imagem para Warburg uma teia de resduos vitais da memria (Didi-Huberman, 2002: 310), constituindo-se como o rgo da memria social. Para Benjamin (2006: 494:

N11, 4) similarmente a histria desagrega-se em imagens e no em histrias. Isto corresponde, servindo-nos da nomenclatura de Antonia Birnbaum, a ver a imagem no s como imagem recortada do mundo (combinando por isso tanto a dinmica viva de um instante como esse mesmo que retorna sempre e que petrifica a imagem numa forma repetvel) mas tambm como imagem que se vai reinscrevendo no mundo e que vai sendo reinscrita por ele ao longo da sua transmisso histrica.

Um atlas de postais para adultos: de caixa em caixa de correio, de imagem a imagem Folha morta da paisagem annima como o definiu Serge Daney (1994: 72), o postal uma espcie de imagem que d para outra imagem. Moldura de uma representao visual, ele apresenta uma imagem que por si s j o cruzamento de um movimento e instante singulares com uma imobilizao reprodutvel. Marca de uma viagem singular, o postal chegado s nossas caixas de correio , por outro lado ainda, a cristalizao (imvel, petrificada) de um percurso geogrfico e de um movimento dinmico que o carregou de tempo. Por outro lado, marcas que viajam desde o sc.XIX os postais foram desde a tecendo um vaivm entre os fragmentos da nossa narrativa privada, da nossa vida singular e os fragmentos de uma outra narrativa, a histria colectiva (tal como ela foi entendida por Warburg ou por Benjamin). Quando o etnlogo portugus Rocha Peixoto (1975: 403) em 1908 define os postais como atlas complementar de uma memria, compreensvel que facilmente

obra em Marcel Proust onde nas suas palavras a recordao era a embalagem e o esquecimento era o contedo. A rememorao toma em conta o tecido de lembranas, no que este tambm tem de trabalho de Penlope. (cf. Zum Bilde Prousts, GS, II/1: 311 in Walter Benjamin, "Zum Bilde Prousts," GS: II/1: 310 324)

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nos recordemos de Mnemosyne, o ltimo e inacabado projecto de Aby Warburg, um atlas de imagens que reunia em diferentes painis reprodues dos seus temas favoritos da histria da arte, mas tambm imagens publicitrias, selos, fotografias de imprensa... semelhana de um imaginrio atlas de postais, este atlas figurativo que ilustrava a histria da expresso visual (segundo a definio de Gertrud Bing citada por Agamben, 2004: 22) integrava documentos visuais to dspares partida quanto um excerto da Tentao de Cristo e um cartaz publicitrio de uma companhia de navegao. Tal como nesta nossa ideia abstracta de um atlas de postais, o nico denominador comum das imagens de Mnemosyne a escala de reprodues fotogrficas, que permite ao historiador reunir objectos entre si afastados no tempo e no espao (Didi Huberman, 2002: 455). Georges Didi-Huberman (2002: 452) insiste que este projecto, que Warburg definiu como teoria da funo da memria humana atravs de imagens (Agamben: 2004: 67), se distinguiria absolutamente de um inventrio e que reflectiria nesse sentido a natureza da histria das imagens pensada por Warburg. Mnemosyne no seria um aide-mmoire, um arquivo (hypomnema) mas um trabalho de anamnese (mneme, anamnesis). Quais eram ento os aspectos formais que conferiam a Mnemosyne esta dinmica? As cerca de 2000 imagens sem legenda esto aglomeradas sem qualquer critrio claro (o desdobramento das suas relaes no no entanto arbitrrio, reflectindo maneira de Benjamin relaes figurativas e no lgicas ou temporais entre diferentes momentos da histria da expresso visual), estas imagens esto presas aos ecrs com pinas que so manipulveis, o fundo destes ecrs negro abrindo intervalos que no so s uma superfcie onde se dispe o puzzle mas so parte do prprio puzzle. DidiHuberman (2002: 496) v este intervalo negro como servindo de fundo e de passagem s imagens entre elas ele o meio das imagens, uma atmosfera visual que se reflecte nelas. a armadura visual da montagem, o tecido que engendra as ligaes entre as diferentes imagens (com todos os esquecimentos e inconscientes que tambm as determinam). Ora, num imaginrio atlas de postais, tudo se passa como se este tecido intervalar fosse duplo. Por um lado, o intervalo negro poderia ser visto como o espao que une e que separa as imagens criadas, editadas e publicadas no recto do postal desde o sc. XIX. Mas por outro lado, este fundo corresponderia ainda ao intervalo criado pelo imprevisvel vaivm de um postal entre remetente e destinatrio: todos os incidentes da

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viagem, nesse fluxo contingente dos correios e ainda todas as associaes inesperadas e correspondncias secretas entre eles, nas suas histrias e contextos provisrios. Derrida (1980: 222, 223) ilustra neste curioso pargrafo a particularidade deste imaginrio atlas de postais:
Os coleccionadores de pedras no podem comunicar entre eles, enviando-se a pedra. Nem mesmo os coleccionadores de selos. Eles no podem escrever na coisa mesmo, no suporte mesmo, eles no podem acumular escrevendo-se sobre a acumulao. Enquanto que quando enviamos postais para comunicar sobre postais, a coleco torna-se impossvel, no totalizamos mais, no cercamos mais. Isto convm ao ar intempestivo dos MPs, dos Matres-Penseurs e dos Matres de Poste, eles gostam da anacronia, eles morrem por ela . Os postais que como Salvador Dali dizia numa entrevista em 1930 ofereciam

aos surrealistas uma base experimental para o estudo do pensamento inconsciente moderno e popular (Chroux, 2007: 203) so meios de difuso de imagens privados e pblicos, so souvenirs ntimos e colectivos, combinando neste sentido dois tecidos de lembranas. Pierre Tilman (1992: 133) aproxima-se desta percepo quando afirma:
Um postal pode esconder outro, prolong-lo, desvel-lo. Pelo seu formato, pela sua utilizao, pelos clichs que veicula, ele evoca outros postais. Ele faz parte do panorama dos outros postais, esses que vimos, esses que recebemos. Por mais lisa que seja, de papel imprimido, de carto, annima, a imagem reproduzida no recto do postal tem nela uma espcie de espessura. Ela um espelho que se lembra e que guarda num incessante fundo encadeado o espectculo dos outros postais fantasmticos.

As relaes de um postal com outro postal so assim tecidas no s pelos clichs que veicula ou seja pela histria das imagens que eles contam no seu recto (inventada, re-inventada por fotgrafos, artistas plsticos, editores...), mas tambm pela sua utilizao, isto pelas histrias particulares da sua apropriao, do seu envio, dos seus remetentes e dos seus destinatrios. Assim, se no Mnemosyne a unidade cromtica desse intervalo negro permitia como nos diz Didi-Huberman (2002:455) pr em cena todas as heterogeneidades visuais possvel, este atlas de postais (que inconcretizvel, que uma ideia em abstracto) atravs do um formato standard tambm as poria. Na mesma medida em que em Mnemosyne se poderia relacionar a imagem de uma ninfa com a fotografia de uma jovem jogadora de golf, tambm neste atlas se poderiam por exemplo desdobrar as relaes tensivas entre essas figuras femininas com ar angelical dos anos 20 e as actuais Lolitas de David Hamilton, ou ainda, entre os instantes e possveis incidentes do olhar

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na captao de uma paisagem e o que h de contnua repetio e dj-vu nestas (Le

paysage est changeante et la carte postale en fixe un instant; mais en mme temps nenglobe-t-elle pas LE coucher de soleil, LE ciel bleu des vacances, LE temps immobile? (Marie-Pierre Zufferey, 2009: 114).

Um imaginrio atlas de postais poderia enfim, por exemplo, ainda ilustrar a tenso entre o que h de dj-vu nas fotografias da Tour-Eiffel (a imagem mais reproduzida do mundo) e o que nela se metamorfoseia numa Distorsion Optique de Robert Doisneau hoje em voga entre os postais-souvenirs de Paris. Porque so suportes de imagens colectivas desde o sc. XIX, to passageiros nas suas figuraes la mode como repetitivos nas suas frmulas estereotipadas, os postais desdobram na histria das imagens os enlaces desse repetitivo cu azul com a sempre imprevisvel mutao das nuvens. Este enlace tem o ritmo daquilo que Agamben designava pelo kairos inexprimvel da moda, essa hesitao entre um demasiado tarde que um demasiado cedo, entre um j que tambm um ainda no (Agamben, 2008:26), e que no fundo corresponde ao jogo de sobrevivncias e metamorfoses, de perodos de latncia e perodos de crise que Warburg via como atravessando as imagens, a histria e a memria social delas. Por outro lado, como suporte escolhido, enviado, recebido, assinado e guardado por ns, um postal estabelece relaes incalculveis com outros postais, com outras imagens, desdobrando estas relaes ao longo do trajecto e contexto singulares de cada envio. Por exemplo, num episdio do ltimo romance do escritor norte-americano Don DeLillo (O Homem em Queda), um postal com uma reproduo de um poema de Shelley intitulado A Revolta do Islo recebido por coincidncia dois dias depois dos atentados de 11 de Setembro. A sua destinatria, uma nova-iorquina, cujo ex-marido foi dias antes vtima da queda das torres, estabelece ento uma ligao (figurativa e anacrnica) entre o postal enviado de Roma por uma amiga duas semanas antes dos avies e os atentados. Partidos, chegados, esquecidos, lembrados, sonhados, entregues ao destinatrio ou perdidos no fluxo contingente dos correios, subitamente reencontrados, os postais estendem na contingncia de um envio as relaes inesperadas de uma reproduo massiva e repetitiva e de um contexto que a cada instante singular. Com recto e verso, colectivo e singular, intricando imagens massivas com souvenirs pessoais, o postal sugere ento que o ritmo da trama que Benjamin e Warburg pretendiam conferir memria colectiva das imagens tem a mesma cadncia dos nossos

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souvenirs ntimos: um ritmo onde anacronias, conscientes e inconscientes, esquecimento e lembrana se juntam, enlaam, intricam indissoluvelmente. Mas um abstracto atlas de postais no nos revelaria apenas a sintonia do trnsito destas molduras mveis na memria individual e na memria colectiva. Mais do que isso, porque este atlas tambm acompanharia essa espcie de garrafa com mensagem lanada ao mar que o postal tambm , ele poria a nu que as relaes provisrias entre todos os pontos do mundo (que no so mais do que o mundo ele mesmo), nos seus percalos, acasos e no seu permanente devir, tm uma simetria com a anacronia, a tenso e a complexidade das relaes engendradas pela memria, tal como ela foi entendida por Benjamin e Warburg. Porque combinaria intricadamente a reviravolta das imagens na memria colectiva e singular com as reviravoltas dos instantes e lhes revelaria uma sintonia, este atlas de postais sugeriria porque que esse rgo da memria que a imagem deveria tanto para Warburg e para Benjamin orientar a cincia histrica. Concluindo, semelhana de Mnemosyne que foi definido por Warburg como uma histria de fantasmas para adultos (Didi-Huberman, 2002: 88; Agamben, 2004: 22; Gombrich, 1970: 287), este atlas de postais tambm se destinaria a pessoas muito adultas. A definio que Warburg atribua ao seu atlas faz a nosso ver referncia a esse poder de toda a imagem de criar um mundo separado e de nos sujeitar a ele, que j desenvolvemos aqui. No caso de um atlas de postais, alm disto, teramos de ter em conta que a vida das imagens (ntimas, colectivas) que eles movimentam corre o risco de ser progressivamente controlada pelas indstrias publicitrias e de consumo, como j referimos brevemente na segunda parte deste texto. Estas indstrias, como nos dizia Klossowski (2008: 23) interceptam a gnese dos fantasmas individuais para os desviar para os seus prprios fins, desfazer-se deles e dispers-los no interesse das instituies. Os postais, como outros suportes publicitrios e meios de comunicao, circulando imagens produzidas no interesse da indstria do turismo, tendo uma tcnica de envio que controlada e policiada pelo sistema dos correios e obedecendo a uma tcnica de arquivo que administrada progressivamente pelas instituies, arriscam-se no s a sujeitar-nos a um mundo separado mas tambm a pr este mundo separado ao servio de moradas que no so as dos remetentes e dos destinatrios de todos os dias.

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De qualquer modo, mesmo que s para adultos, este imaginrio atlas de postais desdobraria sempre um duplo trajecto: destinos mas tambm destinaes, cartes imaginados mas tambm imaginantes, cruzando a nossa vida com a vida das imagens, estes postais em movimento ecoariam o ritmo atribulado que une os instantes do mundo s imagens da memria.

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