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Presidncia da Repblica Federativa do Brasil
Ministrio da Educao
Secretaria-Executiva
Secretaria de Educao a Distncia
Coordenao da TV Escola
Organizao
Ren Marc da Costa Silva
Ilustraes
Rafael Lobo
Colaborao Tcnica
Carlos Frederico Rolim de Andrade
Rafael Mesquita
Rosa Helena Mendona
Projeto Grfico, Diagramao, Capa e Impresso
Grfica e Editora POSIGRAF S/A
Tiragem: 80.000 exemplares
Publicao
Ministrio da Educao MEC
Secretaria de Educao a Distncia SEED
Esplanada dos Ministrios, Bloco L, 1 andar
70047-900 Braslia DF
Telefone: (61) 2104-8975
Fax: (61) 2104-9159
E-mail: seed@mec.gov.br
tvescola@mec.gov.br
Internet: http://tvescola.mec.gov.br
Cultura popular e educao / Organizao Ren Marc da Costa Silva. -
Braslia: Ministrio da Educao, Secretaria de Educao a Distncia, 2008.
246 p. - (Salto para o futuro).
1. Cultura popular. 2.Cultura e educao. I. Silva, Ren Marc da Costa.
II. Brasil. Ministrio da Educao, Secretaria de Educao a Distncia.
CDU 37.014.2
1
CULTURA POPULAR E
EDUCAO
Braslia, 2008
2
3
CULTURA POPULAR E
EDUCAO
Salto para o Futuro
Organizao
Ren Marc da Costa Silva
Doutorado em Histria pela Universidade de Braslia
Professor de Histria, tica e de Cultura Poltica no programa de mestrado
no Centro Universitrio de Braslia - UniCeub
Salto para o Futuro / TV Escola / SEED / MEC
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SUMRIO
Apresentao do organizador
Cultura popular e a educao .................................................................. 07
Captulo 1
Cultura Popular, linguagens artsticas e educao .................................. 13
Entendendo o folclore .......................................................................... 21
Viver de criar cultura, cultura popular, arte e educao ......................... 25
O que vamos aprender hoje .................................................................... 39
Jongo: Uma didtica a caminho da escola .............................................. 49
Cultura popular urbana e educao: o que a escola tem a ver com isso? .. 57
Engenho e arte ........................................................................................ 65
Linguagens artsticas da cultura popular ................................................ 75
Captulo 2
Memria, Identidade e Patrimnio ......................................................... 83
A fotografa como objeto de memria .................................................... 91
As festas populares como objeto de memria ........................................ 95
A msica como objeto de memria ........................................................ 103
Os lugares da memria ........................................................................... 111
Patrimnio imaterial: novas leis para preservar... O qu? ...................... 119
Captulo 3
Conto e reconto, literatura e (re) criao ................................................ 125
Histrias da tradio oral: os contos etiolgicos .................................... 133
Histrias dos ndios l em casa ............................................................... 141
Cantos e re-encantos: vozes africanas e afrobrasileiras .......................... 151
Aventura partilhada ............................................................................... 171
Conto popular, literatura e formao de leitores .................................. 179
Captulo 4
Aprender e ensinar nas festas populares ............................................... 189
Festas de Santos Reis ............................................................................ 197
Festas juninas ........................................................................................ 211
Festas carnavalescas ............................................................................. 219
Festas de trabalho ..................................................................................231
Festas da afro-descendncia ..................................................................241
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CULTURA POPULAR E A EDUCAO
Ren Marc da Costa Silva
1
Cultura popular e educao podem adquirir signifcados muito
diferentes, dependendo do contexto ou da sociedade a partir da qual
forem pensadas. Numa sociedade como a brasileira, profundamente
marcada por mltiplas hierarquias e desigualdades, a idia de cultura
antes de tudo associada sofsticao, erudio e educao
formal uma vez aproximada categoria popular produz uma
estranha dissonncia. Cultura popular identifca, ento, o cultivo dos
elementos, signifcados e valores comuns ao povo, essencialmente
diferentes dos meus sofsticados, elaborados, superiores posto
que so tambm, eles, diferentes de mim, se vestem e falam de outro
modo, habitam outros lugares.
No Brasil a idia de cultura (pelo menos a denominada
cultura de verdade ou a alta cultura) remete para um conjunto de
bens materiais ou imateriais possvel de ser apropriado e elaborado
por uma minoria, uma elite endinheirada. Acessveis a poucos, a
perspectiva de universalizar esses bens somente os desvaloriza e
apequena. Decorre disso que escola (e educao) no nosso Brasil
continua sendo, de certa forma um lugar de excluso. O acesso aos
bens e equipamentos culturais de qualidade ainda extremamente
restritos. Livros, computadores, museus so em grande medida
marcadores de lugares sociais especfcos entre ns, apesar das
polticas pblicas voltadas para democratizar o acesso aos chamados
bens culturais.
Assim, a lgica dominante que hierarquiza, a partir do valor
fnanceiro e do mercado, as diversas formas de expresso simblica
no pas em que vivemos, reproduz tambm estas desigualdades em
outras tantas escalas. Regies do pas, como o Sul-Sudeste, onde
estes mercados so mais pujantes concentram uma produo cultural
mais vinculada indstria cultural transnacional, para a qual so
canalizados os principais recursos e investimentos disponibilizados
pelo Estado.
Este colonialismo cultural interno se materializa no fato
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB, profes-
sor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em direito
do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.
8
de que a maioria das manifestaes identifcadas como populares
ocorre hegemonicamente em outros lugares, fora do eixo Rio-So
Paulo, onde esto concentrados os principais meios de difuso. A
relao entre cultura popular e poder no Brasil, portanto, passa quase
sempre primeiro pela regio, depois pelo Estado, pelo municpio e,
na maior parte das vezes; somente l no distrito, isolados em lugares
extremos do territrio brasileiro esto os grupos artsticos de criao
popular. Essa mesma estrutura desigual de poder se reproduz no
interior das grandes cidades, geralmente habitadas nas suas periferias
por migrantes que bravamente recriam as maifestaes tradicionais
de sua cultura. Nessas comunidades, l, aonde quase no chegam
recursos e apoio do Estado, a relao entre cultura e poder , ento,
a mesma. Confgura uma equao inequvoca criao artstica
popular e pobreza material/fraqueza poltica.
No difcil, ento, compreender que os confitos culturais
assentados nesta oposio entre cultura popular e cultura de elite
so, na verdade, correlatos a diversos outros confitos raciais, de
classe, polticos, econmicos e simblicos. Esta estrutura cultura
popular/precariedade material/escasso poder poltico vigente no
pas, se manifesta tambm no fato de que um enorme contingente
de mestres populares so negros. dessa maneira que resta inegvel
que uma grande parte da censura, do silenciamento, da opresso, da
difculdade que muitos grupos de cultura popular sofrem no Brasil
conseqncia, sobretudo, da realidade municipal, de prefeituras
racistas, opressoras, preconceituosas e terrivelmente classistas
(Carvalho, 2006). No por outra razo que os brincantes dos Pretinhos
do Congo do histrico municpio de Goiana, em Pernambuco, os
quais preservam uma das manifestaes mais expressivas da cultura
popular local moram beira do rio, literalmente quase caindo na
gua, em uma situao deveras precria. Ou, por outro lado, que em
Uberlndia os brancos poderosos da cidade esto querendo retirar
a igreja central como ponto de referncia obrigatria do circuito
devocional dos Congados e construir uma segunda igreja do Rosrio
bem longe do centro, na periferia urbana, para que os negros no
circulem mais pelo centro da cidade.(Carvalho, 2006).
Negros, pobres, isolados, trabalhando no mais das vezes
com parcos recursos, estes mestres e brincantes da cultura
popular so tambm artesos, desenvolvem um trabalho em tudo
comunitrio, territorializado, apontando em muitos casos para o
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sagrado. Diferenciam-se da indstria cultural na medida em que
esta utiliza elementos tecnolgicos prprios da segunda revoluo
industrial (fotografa, televiso, rdio, cinema), produzindo o que se
convencionou chamar de simulacro (Baudrillard, 1991, 1996).
Ao contrrio da indstria cultural, os brincantes da cultura
popular produzem cultura a partir de uma tecnologia mecnica
simples, em tudo diferente da tecnologia caracterstica do capitalismo
tardio. A energia que as manipula basicamente humana, centrada na
corporalidade, no uso das mos, do controle do processo produtivo/
criativo pelo corpo, esvaziando assim os elementos de fora
produtores do simulacro, reencantando-os, ao mesmo tempo em que
trazendo-nos de volta para uma dimenso mais prxima do real. Por
este motivo resistem um pouco mais a serem capturados pela lgica da
mercadoria cultural feita em srie, barata, desencantada, cujo maior
valor agregado o simulacro, onde os suportes materiais produzem
bens simblicos como puros efeitos virtuais. Esse o contexto
poltico-cultural e socioeconmico em que se situa a subalternidade
da cultura popular. Esta, ainda que se utilize em alguma medida de
tecnologia, nunca alcana o nvel manipulado pela indstria cultural,
dimenso que organiza e d sentido majoritrio vida simblica
nas sociedades altamente industrializadas. (Carvalho, 2006).
Enfm, preciso recusar a hierarquizao das expresses
culturais e sua articulao em culturas subalternas e culturas
dominantes. necessria uma outra viso do processo cultural como
um todo, mas tambm da educao e da escola.
Recusar a subalternidade da cultura popular, recuperar sua
importncia fundamental conceb-la a ocupar um lugar privilegiado
de onde se pode pensar e ver criticamente, perspectiva analtica capaz
de pensar em profundidade os principais ns e estrangulamentos da
histria do Brasil e da cultura brasileira em geral. A partir da cultura
popular, possvel pensar um outro pas, uma ou vrias alternativas
de Brasil. Isto porque a cultura popular brasileira um estoque
inesgotvel de conhecimentos, sabedorias, tecnologias, maneiras de
fazer, pensar e ver nossas relaes sociais e, nessa exata medida, um
lugar em que mais do que simplesmente criticar o modelo genocida
e autodestrutivo de desenvolvimento, possvel resistir a ele com
outras propostas de sentido do viver e de humanidade.
S depois de nos despir dos entulhos de mais de 500 anos
de vigncia de noes hierrquicas e desiguais ser menos absurdo
10
pensar tambm a possibilidade de uma outra escola, de uma outra
maneira de ensinar e, sobretudo, de ensinar outras coisas. Recusar
a subalternidade da cultura popular , portanto, ser capaz tambm
de conceber o mestre, o local/nacional no processo de ensino nas
escolas e nas universidades.
Finalmente, saberemos se somos capazes de reorientar,
num sentido mais igualitrio e mais equilibrado, os projetos de
desenvolvimento nacional, se formos antes, mas igualmente,
capazes de reorientar a escola e a educao para um sentido menos
instrumental, menos utilitarista e mais humano. Construir uma nao
livre, tolerante e igualitria , de outra forma, sermos capazes de torn-
la plural, multissapiente, multicultural, multitnica e multirracial.
Uma nao que possibilite a comunicao horizontal entre centro
e periferia, eliminando as oposies hierarquizantes existente entre
estes dois plos, uma nao com indivduos capazes de re-conhecer
a diversidade como elemento fundante e caracterstica fundamental
para a existncia de uma sociedade disposta a fazer-se democrtica,
justa e igualitria. Isto tem, portanto, tudo a ver com cultura popular,
escola e educao.
Este o esprito que anima o presente volume, cuja temtica
Educao e Cultura Popular, da srie Salto para o Futuro, programa
realizado pela TV Escola, canal deEducao a Distncia da Secretaria
de Educao a Distncia do Ministrio da Educao, produzido
pela TVE Brasil. Essa coletnea fruto do esforo para contribuir
com a refexo dos professores sobre questes to relevantes para a
formao de estudantes das escolas pblicas.
Dessa forma, apresentamos os diversos textos, com abordagens
distintas, que fazem parte dos boletins de sries realizadas nos anos
de 2000 a 2007. Sua organizao foi pensada com o intuito de propor
novas leituras, por isso, os textos foram agrupados por temas, dos
quais derivaram quatro captulos:
Captulo 1: Cultura Popular, linguagens artsticas e
Educao
Captulo 2: Memria, identidade e patrimnio
Captulo 3: Conto e reconto, literatura e (re) criao
Captulo 4: Aprender e ensinar nas festas populares
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Bibliografa
Baudrillard, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa, Relgio dgua,
1991.
_____________ A Troca Simblica e a Morte. So Paulo, Edies
Loyola, 1996.
Carvalho, Jos Jorge. Fomento, Difuso e Representao das
Culturas Populares.So Paulo: Instituto Polis; Braslia: Ministrio
da Cultura, 2006.
Kant de Lima, Roberto. A Administrao dos Confitos no Brasil: a
Lgica da Punio. In: Velho, Gilberto & Alvito, Marcos (Orgs.).
Cidadania e Violncia. Rio de Janeiro, Editora da UFRJ/Editora da
FGV, 1996.
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CULTURA POPULAR, LINGUAGENS
ARTSTICAS E EDUCAO
Ren Marc da Costa Silva
1
Ningum hoje em dia, com toda certeza, negaria o papel de
enorme importncia que a escola tem na defesa, promoo, difuso
e conhecimento das manifestaes culturais populares. Entretanto,
talvez no esteja da mesma maneira claro para muitos de ns a
signifcativa contribuio que as manifestaes culturais populares
podem trazer para a escola.
So muitas; todavia, a mais importante talvez seja a
possibilidade que as manifestaes culturais populares tm de, uma
vez integradas no interior do sistema e do processo de ensino formal,
revolucion-lo. A comear por nos permitir pensar algo mais amplo:
quem sabe, uma nova e mais humanizada estratgia de educao.
Os textos que compem esta primeira unidade tm o escopo
de nos estimular a pensar a necessidade de construir histrica e
coletivamente a escola como um espao onde diferentes linguagens
possam produzir, portanto, um novo sujeito.
A modernidade
2
, com suas demandas cada vez maiores de
um conhecimento em tudo instrumental, mais e mais pautado pela
obsesso da utilidade, produtividade, funcionalidade, tem orientado
nossas escolas a atender prioritariamente, em termos de habilidades
e capacidades adquiridas, as expectativas de um sistema produtivo
alienante e desumanizante.
A linguagem sabemos, a capacidade de expressar, de
simbolizar e comunicar idias, sentimentos, sensaes... enfm,
de dizer o mundo. Portanto, aquilo que existe de mais humano no
homem. Uma escola concebida como um espao onde pudesse vicejar
uma multiplicidade de linguagens permitiria forescer, tambm, uma
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB,
professor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em
direito do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.
2
Modernidade sugere um sentido de poca. (...) Do ponto de vista da teoria socio-
lgica alem do final do sculo XIX e comeo do sculo XX, do qual derivamos
grande parte de nosso sentido atual do termo, a modernidade contrape-se ordem
tradicional, implicando a progressiva racionalizao e diferenciao econmica
e administrativa do mundo social (Weber, Tonnies, Simmel) Processos que re-
sultaram na formao do moderno Estado capitalista-industrial (...) FEATHER-
STONE, 1995, p. 20)
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pluralidade de sentidos, de novos sentidos do humano. Uma escola
apta a fazer do ensino um instrumento sustentador de valores e no
mais pura e simplesmente reprodutora de aprendizado tcnico.
A lgica do capitalismo transnacional e globalizado vem
nos adestrando em linguagens instrumentais, o mercado tem-nos
exigido a adequao e a conformao de nossas escolas, currculos
e contedos a pautas basicamente informativas, fragmentadas,
produzindo textos sem nexos mnimos de signifcao, condenando-
nos todos solido e a uma vivncia marcada por um individualismo
exarcerbado. A lgica do farinha pouca, meu piro primeiro e
da violncia generalizada disseminada entre ns torna invivel o
compartilhamento de experincias e proporciona, no mais das vezes,
existncias esvaziadas de sentido e propsitos.
Qual o papel da escola em todo este complexo de fatores? O
que exatamente a educao tem a ver com isso? Em que a cultura
popular pode oxigenar a escola e o processo formal de ensino, de
modo a capacit-los a enfrentar a ps-modernidade
3
globalizada de
posse de valores capazes de re-fundar o humano, tais como: respeito,
solidariedade, liberdade, igualdade, pluralidade? exatamente
o esforo de repensar estes problemas, estes estrangulamentos a
proposta desta unidade.
O texto Entendendo o folclore, primeiro texto dessa unidade,
mostra no apenas um panorama interessante sobre a trajetria dos
estudos sobre o folclore no Brasil, caracterizando-o, a partir de muita
informao, mas tambm como a sntese mais bem acabada da cultura
popular entre ns. Alm disso, desconstri a idia da imobilidade
do folclore e da cultura popular de maneira geral, assinalando o
dinamismo, a circulao e o intercmbio daquele com a cultura
erudita e a cultura de massa, como marcante caracterstica.
Entretanto, selecionamos este texto para abrir a unidade,
principalmente, pelo que nele sobressalta o papel fundamental do
folclore no desabrochar de uma nova idia de educao no pas,
marcada pelas noes de igualdade, pluralidade e tolerncia. neste
sentido que Maria Laura Cavalcanti, autora do trabalho, destaca o
papel essencial que o grande Mrio de Andrade conferia ao folclore.
3
O Ps-modernismo percebido antes como um aprofundamento das tendncias
antinmicas do modernismo com o desejo, o instintivo e o prazer liberados para
levar a lgica modernista as suas ltimas conseqncias, exacerbando as tenses
estruturais da sociedade e a disjuno dos domnios.(FEATHERSTONE, 1995,
p. 26)
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Para ele, o folclore seria nada menos que a expresso maior de
nossa brasilidade e elemento decisivo de formulao de um ideal
de cultura e identidade nacional. Mas tambm, e, sobretudo, como
fator de compreenso entre os povos, incentivando o respeito s
diferenas, permitindo a construo de identidades diferenciadas
entre naes que partilham de um mesmo contexto internacional
foi precisamente este, assinala a autora, o papel sobranceiro que
o folclore desempenhou no ps-guerra, diante da necessidade de
fortalecimento e consolidao da paz no mundo.
Igualdade, pluralidade e tolerncia continuam sendo os
aspectos relevantes do universo temtico do texto seguinte, Viver de
criar cultura, cultura popular, arte e educao do Professor Carlos
Rodrigues Brando. Mostra o autor que cultura um conjunto
diverso, mltiplo de maneiras de produzir sentido, uma infnidade
de formas de ser, de viver, de pensar, de sentir, de falar, de produzir e
expressar saberes, no existindo, por conta disso, uma s cultura, ou
culturas mais ricas ou evoludas que outras tampouco, gente ou povos
sem cultura. Recusar, portanto, o etnocentrismo essa tendncia de
valorizarmos unicamente nossa maneira de ser e de viver, enfm,
nossa cultura reorientar o nosso olhar prioritariamente em direo
a uma vocao mais multicultural, no interior da qual possamos
jamais perder de vista que as culturas humanas so diferentes, mas
nunca desiguais. So qualidades diversas de uma mesma experincia
humana, mas qualquer hierarquia que as quantifque indevida.
A importncia da cultura popular para Brando advm,
principalmente, da descoberta de que ela nos oferece de formas de
aprendizagem e ensinamentos menos utilitrios e instrumentais do
que os disponibilizados em geral por nossas escolas. A cultura popular,
portanto, concebida como um sistema outro de conhecimentos,
sentidos e signifcados, seria capaz de resgatar para a escola no
processo educacional, toda a riqueza da experincia de diferentes
formas de compreender e interpretar o real, a vida e a condio
humana.
Pareceu-nos adequado tambm que o texto O que vamos
aprender hoje viesse a seguir, principalmente porque uma tima
orientao ao professor de como materializar essas linguagens
artsticas populares, a infnidade de brincadeiras, histrias contadas
ou cantadas, parlendas, trava-lnguas e advinhas no dia-a-dia de sala
de aula. A partir do projeto Tangolomango, Marisa Silva mostra como
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no mbito da oralidade, caracterstica muito prpria dos saberes
populares, se pode repensar contedos curriculares, se redesenhar
disciplinas, prticas, pessoas, a escola e a prpria educao.
No texto Jongo: Uma didtica a caminho da escola, o tema
da escola como um espao produtor e reprodutor de hierarquias e
desigualdades sobre um conjunto mltiplo e diverso de conhecimentos
e saberes volta a ser enfatizado. Dlcio Jos Bernardo assinala que
foi justamente na escola que conheceu de perto o preconceito.
Exatamente por isso, o trabalho de Bernardo certamente faz pensar
na intensidade da violncia experimentada por aqueles como
ele prprio lavradores e lavradoras que perderam suas roas, e
ganharam, de presente, os morros dos centros das cidades, e que
vem a escola, ao receb-los, tratar os saberes que herdaram de
seus antepassados como coisa sem importncia, algo que no vai
tornar voc algum ou no vai preparar voc para a vida. Beleza
maior, todavia, foram as possibilidades mltiplas descortinadas pela
experincia educacional que os mestres populares, detentores das
tcnicas ancestrais e mistrios da dana do jongo, mostraram serem
viveis dentro de uma proposta de trabalho social numa perspectiva
multicultural, sem deixar dvidas de tudo o que ela pode realizar nas
escolas daquela e de muitas comunidades pas afora.
A refexo sobre as complexidades inscritas na relao das
escolas do meio urbano com as culturas populares continua presente
no texto Cultura popular urbana e educao: o que a escola tem a
ver com isso? Neste instigante estudo, Carlos Henrique de Souza
Martins mostra como um processo vertiginoso de produo de novas
identidades nas sociedades modernas e urbanas, na maior parte das
vezes valendo-se de suportes miditicos e comunicacionais prprios
da ltima Revoluo Tecnolgica, no precisa necessariamente se
constituir em elemento desorganizador, dissolvente ou inferiorizante
do popular, mas, ao contrrio, pode ser aproveitado num conjunto
de atividades orientadas para a reelaborao de outras prticas e
conhecimentos, integrando as comunidades, desmarginalizando e
incluindo suas expresses artsticas dentro da escola, numa troca
permanente de saberes e questes.
Ao fnal desse percurso, em que os diversos textos e
autores nos possibilitaram ajuntar elementos e refexes para
desconstruirmos idias equivocadas, hierrquicas e discriminatrias
nas quais o popular est sempre condenado ao domnio do irracional
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e da inconscincia, da espontaneidade e do simplrio, no mais
das vezes visto em oposio ao escolarizado, ao urbano, ao erudito,
ao intencional, sofsticado e grande arte, que podemos melhor
aproveitar a acurada refexo sobre o artesanato e o papel da escola
na valorizao da arte popular, proposta por Ricardo Gomes Lima.
No texto Engenho e arte encontramo-nos ,ento, com artesos outros
no aqueles artfces repetidores de conhecimentos ancestrais
cristalizados, criadores individualizados, inseridos no mbito de um
processo social e cultural de produo artstica complexo, que os
confgura como porta-vozes de suas comunidades.
Selecionamos, guisa de concluso desta unidade, o texto
Linguagens artsticas da cultura popular, de Eleonora Gabriel, na
medida em que a autora se coloca a pensar ou repensar os principais
eixos e linhas de fora destacados nas refexes anteriores, por um
ngulo, entretanto, diferente. Aqui, a proposta tambm problematizar
a relao professor/aluno, discutir os entraves na integrao escola/
comunidade ou mesmo a complexidade da articulao cultura/arte e
educao; todavia com um olhar percuciente que busca desvelar, em
cada um desses eixos, caminhos ou solues menos divorciadas da
pluralidade de matrizes tnicas, raciais, lingsticas, religiosas em
relao s quais construmos um sentimento de pertencimento (e,
portanto, de identidade), assinalando, sobretudo, a tarefa da escola
no sentido de conhecer, respeitar e valorizar essas diferenas.
Bibliografa:
FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e ps-modernismo.
So Paulo, Studio Nobel, 1995.
20
21
Texto 1
ENTENDENDO O FOLCLORE
Maria Laura Cavalcanti
1
A palavra folclore provm do neologismo ingls folk-lore
(saber do povo), cunhado por Williem John Thoms, em 1846,
para denominar um campo de estudos at ento identifcado como
antigidades populares ou literatura popular.
Nesse sentido amplo de saber do povo, a idia de folclore
designa muito simplesmente as formas de conhecimento expressas
nas criaes culturais dos diversos grupos de uma sociedade. Difcil
dizer onde comea e onde termina o folclore, e muita tinta j correu
na busca de defnir os limites de uma idia to extensa. o frevo, o
chorinho, o xote, o baio, a embolada, mas ser tambm o samba, o
funk, o rock? o Natal, a Pscoa, o Divino, o Boi-Bumb, mas ser
tambm o desfle das escolas de samba? o artesanato em barro,
madeira, tranado, mas ser tambm a arte de Louco ou de Geraldo
Teles de Oliveira?
Pensamos e pesquisamos um bocado sobre o assunto.
Chegamos concluso de que mais importante do que saber
concretamente o que ou no folclore entender que folclore , antes
de qualquer coisa, um campo de estudos. Isso quer dizer que a noo
de folclore no est dada na realidade das coisas. Ela construda
historicamente e, portanto, a compreenso do que ou no folclore
varia ao longo do tempo. Para se ter uma idia, aqui no Brasil, no
comeo do sculo, os estudos de folclore incidiam basicamente sobre
a literatura oral, depois veio o interesse pela msica, e mais tarde
ainda, nos meados do sculo, o campo se amplia com a abordagem
dos folguedos populares. Para entender o folclore, preciso conhecer
um pouco de sua histria.
Esse texto integra o boletim do programa Viver de criar cultura, cultura popular,
arte e educao da srie Linguagens Artsticas da Cultura Popular, maro/abril,
2005.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Antroplogo e escritor. Professor da UNICAMP.
26
bichos e os homens. Eles ainda sentem e falam entre eles ou a ns,
como ns falamos e traduzimos os nossos sentimentos e as nossas
idias. Como na histria de Mowgli, os bichos da selva possuem
personalidades bem marcadas e em geral se dividem entre bons,
como a pantera, o urso e os lobos e os e maus, como o tigre. Eles se
comportam exteriormente como animais selvagens, mas observam
preceitos de vida e de relacionamentos entre eles e com os seres
humanos que se parecem muito com os nossos. A diferena entre
os bichos das lendas, fbulas e estrias para crianas e os animais
das histrias para jovens e adultos que, nas primeiras, os bichos
vivem e agem exatamente como os humanos, sob suas fguras de
animais humanizados, enquanto nas segundas eles vivem como
criaturas da selva, mas agem tambm como os seres humanos. Os
macacos, lees e elefantes da convivncia de Tarzan so, em quase
tudo, como as feras da foresta sempre foram: moram em tocas, em
rvores ou em outros lugares de uma foresta. No vestem roupas
e no usam os utenslios dos humanos. Tarzan sabia disto muito
bem. Como um humano, mas falando ora a lngua dos macacos, ora
a dos elefantes, ele aprendeu a conviver e a se comunicar com os
animais da foresta, quase se tornando um pouco como eles, antes
de aprender a viver uma vida humana, entre os seres humanos. Ora,
embora os bichos e os homens paream falando como ns na
histria de Mowgli, o menino lobo, logo se percebe que cada bicho
fala aos outros e ao menino em sua prpria linguagem animal.
Como ser que Mowgli aprendeu to depressa a fala de cada um?
Em que linguagem Tarzan se comunicava com sua me adotiva, um
gorila fmea?
Bem sabemos que tudo isto uma metfora, uma boa fantasia.
Essas estrias so belas, mas so fantasiosas. Crianas perdidas na
foresta e criadas por lobos, e depois encontradas por seres humanos
na ndia, em nada se pareciam conosco, a no ser na fgura do
corpo e na imagem do rosto. Nos registros conhecidos, as crianas-
fera, como foram indevidamente chamadas, andavam de quatro,
como lobos, comiam e dormiam como lobos. No falavam nada e
emitiam sinais com a voz semelhantes aos dos lobos. No riam e no
choravam. Em corpos humanos dormitavam seres que, por haverem
sobrevivido aprendendo com os animais que os acolheram, viviam,
sentiam e se relacionavam entre eles, com os lobos e com a vida,
como lobos da foresta.
27
Ao criarmos estrias e lendas como as de Chapeuzinho
Vermelho, O Gato de Botas, os Quatro Heris (os msicos de
Bremen), Mowgli ou Tarzan, projetamos sobre elas o nosso
imaginrio, sempre ilimitado, sempre quase infnito em sua vocao
de criar. E entretecemos com palavras os mltiplos e diversos fos
do tecido sempre inacabado de nosso imaginrio. E bordamos ali os
nossos desejos de alargar sempre e sempre os cenrios, as cenas e o
crculo dos seres que possam vir de onde venham, e que saibam se
relacionar conosco, como eles prprios ou como ns mesmos.
Como seres do mistrio da vida, os animais so seres de
uma mesma natureza que a nossa. E eles compartem conosco os
diferentes ambientes de um mundo natural de uma mesma casa e
nave errante no universo: o planeta Terra. Somos parte da natureza
e somos, em nossos corpos e mentes, em nossas vidas e destinos, de
algum modo como os animais.
Entre ns e os animais da Terra h muitas semelhanas
biolgicas, genticas e mesmo psicolgicas. Por isso, mesmo sem
possuirmos por enquanto uma linguagem comum, em boa medida
ns nos entendemos. Mas h tambm diferenas relevantes, e uma
delas essencial. Podemos cham-la de cultura. E no caminho
percorrido em larga escala por eles e ns, mas que de um ponto em
diante se divide e nos leva por trilhas diferentes em direo quem
sabe? de um mesmo horizonte, a experincia da cultura toda a
diferena.
Sendo tambm seres da natureza, ns somos e nos tornamos
humanos porque, ao contrrio dos animais que se transformam
corporalmente para se adaptarem s mudanas do meio ambiente
em que vivem, ns transformamos os ambientes em que vivemos
para adapt-los a ns e para tornarmos possvel e progressiva a nossa
vida neles. Os animais vivem solitria ou coletivamente imersos
no interior de nichos e cenrios de um mundo natural preexistente
e naturalmente ofertado a eles. Ns aprendemos aos poucos e
duramente a construirmos nossas vidas em mundos naturais tambm
preexistentes, a ns originalmente dados, ofertados naturalmente a
ns. Mas mundos naturais socializados, transformados.
Transformados em qu? Em mundos de cultura. Vivemos
em um mundo natural e humanamente cultural. Olhe sua volta: a
comida de sua manh de hoje, as suas roupas, a sua cadeira, os papis
que voc tem nas mos, a tela colorida de um aparelho chamado
28
televiso, ou o computador que voc acaba de conectar em algo
chamado energia eltrica. Tudo isso so matrias e energias da
natureza, do generoso planeta errante que voc e eu habitamos, e
que formas semelhantes e diversas de uma coisa chamada trabalho
foram transformando de coisas da natureza em objetos da cultura.
De sua cultura. De seu mundo e do meu mundo cultural. Pois se voc
agora me l ou me ouve, e me entende, este deve ser um sinal de
que de algum modo habitamos e aprendemos a ser quem somos,
em um mesmo mundo. Mas, qual mundo? Retornemos por um
momento aos animais para depois voltarmos de novo a ns.
Claro, alguns bichos tambm lanam mo das coisas do
mundo para criarem a sua maneira de viver em seu mundo.
Quando os nossos primeiros ancestrais viviam a esmo e moravam
em bandos em qualquer lugar, e no haviam dominado ainda o
fogo, nem aprendido a habitar as cavernas, as abelhas j construam
colmias cuja sbia arquitetura at hoje nos espanta. E formigas
e cupins constroem de terra e de matria de seus prprios corpos
verdadeiras cidades quase perfeitas. E mesmo ninhos de passarinhos
olhe-os com cuidado como o do Joo Congo ou a casa do Joo
de Barro, so verdadeiros prodgios de uma engenharia natural. Mas
todos os animais construtores fazem sempre as mesmas coisas do
mesmo modo, gerao aps gerao, como uma extenso natural
de sua biologia. Fazem assim e sempre assim, com talvez mnimas
mudanas ao longo dos milnios. Eles constroem com o que a
biologia de seus corpos determina que faam.
Ns no. Ns antes no sabamos fazer e, ento, aprendemos.
A espcie humana, ao longo de sua histria, foi aprendendo. E cada
um de ns, por sua vez, recapitula esta histria em sua biografa.
Porque, uma a uma, aprendemos, ao longo da infncia e da vida,
todas as coisas que aprendemos. Que aprendemos para ser quem
somos, para viver como vivemos, para sentir e pensar o que sentimos
e pensamos, para criar, fazer e transformar tudo o que a ss ou
solidariamente criamos, fazemos e transformamos.
No somos quem somos, seres humanos, porque somos seres
racionais. Somos quem somos e somos at mesmo racionais,
porque somos seres aprendentes. Somos seres vivos dependentes
de estarmos a todo o tempo de nossas vidas e no apenas durante
algumas fases dela aprendendo e reaprendendo. Somos pessoas
humanas que dependemos inteiramente dos outros e de nossas
29
interaes afetivas e signifcativas com eles para aprendermos
at mesmo a sermos... pessoas. Tartarugas nem sequer das mes
necessitam para sarem dos ovos e da areia prontas para a vida.
Pssaros precisam da me ou do par de pais para completarem por
algum tempo, sobre a biologia do corpo, aquilo que o saber da
espcie e se individualiza em cada um deles. Lobos (inclusive os de
Mowgli) precisam conviver um tempo maior com os pais e, depois,
com a comunidade da alcatia, para se socializarem completamente.
Macacos (inclusive os da histria de Tarzan) mais ainda. Eles
aprendem com os pais e com outros de seus bandos, por um tempo
ainda maior. E entre eles h jogos expressivos, ritos e cuidados
afetivos que os aproximam muito de ns, os humanos.
E ns? Ns somos o extremo da experincia em que a vida
de um indivduo precisa aprender interativa, social e culturalmente,
para tornar-se um ser pessoal, uma pessoa. Ou seja: a cultura de uma
gente, de um povo, de uma famlia, realizada na vida e na experincia
nica de uma pessoa.
Somos porque aprendemos, e a educao tem, na criao
da vida humana, um lugar bastante mais essencial do que em geral
imaginamos. Na verdade, como seres inteiramente dependentes
de processos culturais de socializao (de transformao de um
indivduo em uma pessoa) somos e seremos sempre a educao que
criamos e que criaremos, para que ela continuamente nos recrie. A
ns e aos nossos flhos.
No criamos mundos socializados da natureza em mundos
de cultura, porque sabemos. Criamos o que fazemos porque nos
socializamos em uma cultura. Porque nos instrumos, como os lobos
e os macacos. Mas tambm porque nos capacitamos, como eles em
seus limites. Mas tambm porque, para alm deles, aprendemos e
reaprendemos enquanto nos formamos, nos educamos.
E porque somos educados e criamos mundos onde estamos
continuamente nos ensinando-e-aprendendo, sabemos pensar
refexivamente antes de fazermos o que criamos. Ns construmos
primeiro na mente as casas, depois as edifcamos sobre a Terra. Por
isso, comeamos aprendendo a viver em cavernas e hoje aprendemos,
uns com os outros, a construirmos as primeiras casas fora do planeta,
nas estaes espaciais. E assim aprendemos a transformar quase
toda a natureza que nos circunda. Ocupamos praticamente todos
os espaos naturais da Terra. E criamos, para vivermos no gelo do
30
rtico, nos desertos da frica, na Floresta Amaznica ou nas alturas
dos Andes, as nossas casas e cidades, e as nossas roupas, e nossas
culinrias, e todos os demais mltiplos artefatos da vida cotidiana.
E criamos tudo isto porque aprendemos a pensar refexiva
e simbolicamente. Somos provavelmente a nica espcie de seres
vivos que sente e pensa, e que se sente pensando e se sabe sentindo. E
que sente o que sabe porque sabe o que sente (ou imagina que sabe).
E que aprende a sentir, a lembrar e a saber. E que vive a sua vida no
em um terno e generoso presente nico, como os lobos, mas dentro
de um tempo que uno e triplo: passado, presente futuro. Por isso
construmos beros em casas para os que ainda vo nascer, e covas
em casas para os que j morreram. Aprendemos a expressar quem
somos e como somos atravs de criaes simblicas que tornaram os
sons guturais de nossos antepassados em palavras sonoras e cheias
de sentido simblico. E das palavras geramos preces, pensamentos,
preceitos, poemas e teoremas. E com eles e outros pensamentos,
criamos as cincias, as teorias, os mitos, as crenas e as religies,
as artes e outras formas culturais de atribuir sentido a nossas vidas e
destinos e aos mundos em que as vivemos e os cumprimos.
Iguais e diferentes: cultura, culturas
Somos uma estranha espcie de seres vivos, preciso repetir.
E talvez em toda a Terra sejamos a nica assim, pelo menos por
enquanto. Pois possumos, mulheres e homens de todos os povos de
antes e de agora, uma mesma herana gentica. E somos to iguais
em nossas mnimas diferenas biolgicas, que bem poderamos
ter criado uma forma nica de viver, um nico modo de vida, uma
nica lngua, uma s cultura. A metfora da Torre de Babel poderia
nunca ter existido. No entanto, criamos uma infnidade de maneiras
diversas de ser e de viver, de pensar e mesmo de sentir, de falar e de
expressar sentimentos, saberes e sentidos da vida atravs de imagens
e de idias. Vejamos um nico pequeno exemplo: so mais de cinco
mil as lnguas faladas hoje ao longo do planeta, e somente no Brasil
elas so mais de cento e oitenta.
Para vivermos na Terra, e para nos havermos transformado
em seres humanos de uma nica espcie (as dos homindeos que
nos antecederam foram vrias) ao longo dos anos da histria da
humanidade, aprendemos a criar e transformar de muitas maneiras
31
os mundos em que vivemos as nossas vidas. Assim, podemos dizer
que se a natureza humana uma s, as culturas humanas foram e
seguem sendo mltiplas e diferentes. E somos na verdade humanos
porque somos to iguais e to diferentes. Os mesmos e tantos outros.
E eis que os contos dos novos livros e os flmes de fco-cientfca
esto a para nos sugerir em que poderemos vir a nos transformar,
para o bem ou para o mal, se continuarmos sendo assim como somos.
Pois, depois de tantos milhes e de tantos milhares de anos, mal
estamos comeando a existir na Terra.
Somos seres criadores de diferentes culturas e de tantos
modos de vida culturais porque aprendemos a saltar do sinal (como
a fumaa que indica o fogo) ao signo (como os movimentos da dana
nupcial de alguns pssaros, ou de algumas pessoas), e deles para o
smbolo. Sim, o smbolo, uma criao livre e arbitrria do imaginrio
e da mente humana, que inventa em uma lngua chamada Portugus
a palavra fogo, para traduzir uma mesma coisa da natureza, dita e
escrita de infnitas maneiras diferentes em vrias lnguas. Escrita e
cantada com diversos signifcados, conforme esteja em um livro de
fsica, em um escrito religioso, em um manual de sobrevivncia na
foresta, em um livro de formao de futuros bombeiros ou no poema
com que um jovem apaixonado diz mulher amada o que ele sente
dentro do corao.
Culturas no envolvem apenas as coisas materiais do mundo
com que criamos o entorno fabricado de nossas sociedades: casas,
casacos, canetas, comidas, carros e computadores. Sim, em boa parte
a experincia da cultura est no que ns fazemos ao transformarmos
as coisas da natureza em objetos da cultura, atravs do trabalho. A
cultura est contida em tudo e est entretecida com tudo aquilo em
que ns nos transformamos ao criarmos as nossas formas prprias
simblicas e refexivas de convivermos uns com os outros, em e
entre as nossas vidas. Vidas vividas, de um modo ou de outro, dentro
de esferas e domnios de alguma vida social.
A cultura existe nas diversas maneiras por meio das quais
criamos e recriamos as teias, as tessituras e os tecidos sociais de
smbolos e de signifcados que atribumos a ns prprios, s nossas
vidas e aos nossos mundos. De uma pequenina palavra a toda uma
teoria flosfca, estamos continuamente elaborando, partilhando
e transformando diferentes sistemas de compreenso da vida e de
orientao da conduta social. Criamos os mundos sociais em que
32
vivemos e s sabemos viver nos mundos sociais que criamos. Ou
onde reaprendemos a viver, para sabermos criar com outros os seus
outros mundos sociais. E isto a cultura que criamos para viver e
conviver.
Depois de ler (ou reler) Mowgli, o menino Lobo e As
aventuras de Tarzan, leia ou releia Robinson Cruzo. E voc
ver que sozinho, anos e anos em uma ilha deserta, ele aprendeu a
sobreviver porque no era um menino-lobo e no viveu como um
lobo, sendo um ser humano. Ele sobreviveu porque transplantou para
o domnio da natureza de sua ilha toda a cultura espiritual contida
nos smbolos, nos saberes, nas sensibilidades, nos sentidos, nos
signifcados e nas sociabilidades um dia aprendidos em sua anterior
vida inglesa. Aprendidos em ingls e internalizados em sua pessoa
social. Nufrago e solitrio sim. Mas um ingls culto e educado
que um dia naufragou. E sobreviveu (numa boa) porque recriou na
ilha deserta uma mnima herana da cidade ocidental, com os restos
de sua cultura material, que ele foi recolhendo dos restos do navio
naufragado e que, por uma rara felicidade, vieram encalhar em seu
novo lar.
Ora, quase tudo o que constitui uma entre as muitas e muitas
culturas humanas envolve aquilo atravs do que ns aprendemos
uns com os outros. E, assim aprendendo e co-aprendendo, pensamos,
dizemos e nos comunicamos. Desta forma a cultura est presente
nas maneiras como criamos: entre ns mesmos, sobre ns mesmos
e para ns mesmos, as palavras, as idias, as crenas e as fbulas
a respeito de quem ns somos; do porque somos quem somos; de
como devemos ser uns com os outros, e com os outros que no so
como ns.
Por isso at mesmo nas coisas mais prticas e teis da vida
cotidiana somos ainda e sempre imaginativos criadores de smbolos.
Somos seres regidos por princpios naturais de sobrevivncia. Logo,
somos seres prticos e utilitrios. E em nossos dias atuais temos
sido isto em demasia. Por outro lado, de uma maneira afortunada
somos seres sequiosos de imaginao, de beleza, de sentimento e de
sentido. Por isso comemos com a boca e o estmago, mas tambm
com os olhos e o paladar. E as roupas que vestimos nos abrigam
do frio ou do calor. Mas os seus padres, desenhos e cores servem
tambm para nos dizermos a ns mesmos e aos outros: quem somos,
em que lugar de nosso mundo achamos que estamos situados, do que
33
gostamos, quem ou o que nos gerou, como sonhamos que poderamos
ser, em quais crenas da cincia, da flosofa, da arte ou da religio
acreditamos.
A mesma coisa acontece com as casas onde vivemos e at
mesmo com os automveis em que nos movemos. Se isto lhe parece
um exagero, procure olhar sua volta e veja se encontra algo que de
alguma maneira no esteja servindo tambm a dizer uma mensagem,
a embelezar um corpo ou um ambiente, a traduzir algo, a comunicar
algo a algum.
As culturas populares, artes populares, aprendizado e
educao
Nada mais errado do que dizer: esse homem no tem cultura
nenhuma. Nada mais equivocado do que dizer: essa uma gente
sem cultura. E, no entanto, no raro que algumas pessoas pensem
assim. E tambm no so raras hoje em dia, como no passado,
aes sociais derivadas de idias que centram em um modo de ser
ou em uma cultura toda a excelncia, e desqualifcam as outras.
Aes sociais por meio das quais em algum lugar do mundo uma
lngua antiga de um povo proibida de ser falada; uma religio
proibida de ser praticada, algumas formas de pensamento so
proibidas de serem pensadas e algumas canes so proibidas de
serem cantadas.
Cada ser humano um eixo de interaes de ensinar-aprender.
Assim, qualquer que seja, cada pessoa em si mesma uma fonte
original de saber e de sensibilidade. Em cada momento de nossas
vidas estamos sempre ensinando algo a quem nos ensina e estamos
aprendendo alguma coisa junto a quem ensinamos algo. Ao interagir
com ela prpria, com a vida e o mundo e, mais ainda, com crculos de
outros atores culturais de seus crculos de vida, cada pessoa aprende
e reaprende. E, assim, cada mulher ou homem um sujeito social de
um modo ou de outro culturalmente socializado e , portanto, uma
experincia individualizada de sua prpria cultura.
Uma criana de dois anos aprendeu uma lngua e aprendeu
e aprender, antes e depois, a linguagem dos costumes e crenas
de seu povo, de sua gente. Desde muito cedo e por toda a sua vida,
j a sua cultura a habita. J que ela tambm uma habitante de um
mundo de partilha de smbolos e de sentidos de vida.
34
Devemos repetir a mesma idia: cada um de ns, qualquer que
seja o nosso grau e vocao de estudos escolares ou extra-escolares,
uma fonte nica e original de saber e de sentido. Em cada pessoa
uma cultura vive um momento de sua subjetividade. E uma mulher
analfabeta uma pessoa letrada nos muitos outros saberes e
sabedorias de sua vida e sua cultura. Sem saber ler as palavras que
os eruditos escrevem, ela pode ser senhora de sabedoria popular rara
e preciosa.
Com mais motivos e em um mbito bem mais amplo, a
mesma coisa acontece com cada frao social de pessoas e de
conexes entre pessoas: uma famlia, uma pequena comunidade de
pescadores ou de camponeses, uma tribo ou aldeia de indgenas, por
pequena que seja. Algumas tribos indgenas brasileiras com no mais
do que umas cem mulheres e homens, falam lnguas to complexas
que exigem de quem chega anos de estudos para serem aprendidas.
Nenhuma delas deixa de ter os seus mitos, as suas lendas, as suas
estrias para crianas, os seus cantos, seus deuses e suas danas.
Todas elas, ao longo do tempo, desenvolveram sbias tecnologias
para viverem e se reproduzirem na foresta. Ali onde um de ns,
branco civilizado, morreria de fome ou de medo em poucos dias,
mulheres indgenas criam flhos sbios e sadios. Todas as tribos
indgenas, assim como todas as nossas comunidades populares, so
sociedades humanas criadoras de suas prprias culturas. Crianas
e jovens participantes delas so socializados a partir da relao
fundadora com a me, de tal maneira que, ao atingirem a juventude,
moas e rapazes esto plenamente prontos para a vida. Isto , foram
educados para aprenderem a caar, a plantar, a preparar alimentos,
a curar doenas, a fazer o amor, a falar a sua lngua e conhecer suas
diferentes linguagens e gramticas culturais, a criar os seus flhos,
a interagirem com as diferentes categorias de atores de seu mundo
social, a compreenderem o sentido de seus mitos, a crerem em seus
deuses e a lidarem com o ser mais perigoso do planeta: o homem
branco e civilizado.
No h grupo humano estvel que alm de ter a sua vida
social, a sua sociedade, no tenha tambm a sua memria, a sua
histria, a sua cultura. A complexa teia e trama daquilo que em
tudo o mais vida social, memria, histria a experincia de uma
cultura, de sua partilha recproca e de seu aprendizado est contido.
As formas humanas de ocupar o planeta, de socializar a natureza
35
e de criar um modo de vida peculiar so muitas. So mltiplas ao
longo da j longa histria humana e so mltiplas na geografa da
atualidade.
Ns nos acostumamos a atribuir qualidades s diferentes
culturas humanas, em geral tomando a nossa prpria como referncia.
s vezes damos a isto o estranho nome de etnocentrismo. O nome
estranho mesmo, e a coisa que ele traduz tambm. Pois ele a
perigosa vocao de centrarmos nossas avaliaes em ns mesmos,
em nosso etno nossa identidade, ethos, maneira de ser e viver,
nossa cultura, enfm e a partir da atribuirmos signifcados a todos
e a tudo o mais.
Por isso mesmo, ao falarmos das culturas que povoam
o nosso cotidiano umas mais prximas, outras mais distantes
alm de falarmos de cultura baiana, cultura brasileira, cultura
ocidental, cultura moderna, cultura arcaica, falamos tambm
de cultura erudita versus cultura popular (ou: cultura inculta,
cultura rstica); cultura civilizada versus cultura primitiva
(ou: cultura selvagem, cultura indgena); cultura letrada versus
cultura iletrada, e assim por diante. E haja nomes!
No entanto, com um outro olhar, com o olhar de vocao
multicultural, compreendemos que as culturas humanas so
diferentes, mas nunca desiguais. So qualidades diversas de uma
mesma experincia humana, e qualquer hierarquia que as quantifque
e estabelea hierarquias indevida. A prpria idia de que culturas
evoluem e que as mais atrasadas, mais populares ou mais
primitivas podero atingir graus de civilizao semelhantes s
nossas (nossas de quem, cara plida?) hoje em dia no recebe mais
crdito algum entre as pessoas que estudam a fundo as diferentes
culturas.
Tanto isto verdadeiro que observamos hoje em dia uma
enorme preocupao entre povos tidos como os mais civilizados,
para com as suas memrias, histrias antigas e tradies populares.
Em dois exemplos recentes do mundo ocidental vimos e seguimos
vendo isto ocorrer: a Espanha depois de Franco e a ex-Unio
Sovitica, depois da queda do Muro de Berlim (um outro poderoso
fato simblico, no?). Em poucas naes houve e segue havendo um
retorno aos valores, aos costumes, s artes, s experincias espirituais
e religiosas, e tambm a tradies arcaicas e populares, como nestas
duas naes.
36
Mais do que aqui no Brasil, na Espanha as crianas e os jovens
aprendem o Espanhol, mas tambm outras lnguas, como o Galego,
o Catalo e o Basco. E no apenas isto. Nas escolas, elas se revestem
durante, ofcinas e nas festas populares, com as roupas de seus avs
e de suas avs. Aprendem os seus cantos, suas falas, suas culinrias
e seus poemas. Sem deixarem de habitar contextos sociais bastante
modernizados, as pessoas reaprendem com gosto a reviver antigas
tradies. uma lstima que elas tenham quase desaparecido para
serem de novo redescobertas e revalorizadas. uma lstima que
convivamos com culturas hoje em dia to frgeis, que necessitem
serem protegidas.
Nas culturas populares existem formas de educao extra-
escolar, cujo valor apenas agora comeamos a descobrir. Tal como
acontece com os povos indgenas, cantando e danando, vendo
como-se-faz-e-fazendo, jogando e trabalhando ao lado dos mais
velhos, os mais jovens convivem com aprendizados simples e
complexos que vo dos segredos do plantio do milho at os de uma
Folia de Santos Reis.
A educao utilitria e instrumental das escolas seriadas
acompanhou toda uma vertente dominante no pensamento ocidental
e deixou que duas quebras dramticas fossem e sigam sendo
consumadas. Uma a cientifcao crescente do conhecimento.
Outra a desqualifcao de outras culturas e, sobretudo, as culturas
populares, em nome de formas nicas e pretensamente civilizadas e
eruditas do saber e do viver.
Temos perdido pouco a pouco um sentido arcaico e
interativamente integral da vocao humana na criao de suas
experincias de cultura. Temos sido levados a pensar que apenas
o conhecimento ofcialmente ocidental e cientfco, originado em
centros consagrados do saber competente, vlido, til, confvel.
E, portanto, apenas o que provm dele e das cincias ofciais que o
conduzem deve ser ensinado de fato nas escolas. Desaprendemos
a lio de que no cabem nos limites das cincias ofciais a nossa
vocao e a nossa capacidade de buscar respostas s nossas
perguntas, de encontrar sentidos mltiplos e polissmicos para as
vidas, de entretecer compreenses e interpretaes sobre os seus
mistrios e os do mundo.
Outros sistemas de conhecimentos, de sentidos e de
signifcados so igualmente fontes preciosas e originais de saber e
37
de valor. As artes, as flosofas, as experincias espirituais e religiosas
de todos os povos, em todos os tempos, cada uma delas e todas
elas constituem modalidades e qualidades diversas de saber e de
sentido. Tal como acontece entre as diversas culturas, dentro de uma
mesma cultura, a fsica nuclear, a poesia, a msica e a matemtica
no so formas hierarquicamente desiguais de conhecimento. So
experincias igualmente diferentes de sentir, de compreender e de
interpretar o real e, nele, a vida e a condio humana. Se existe
alguma diferena, ela est em que com a fsica nuclear podemos fazer
bombas atmicas, enquanto com a poesia podemos criar apenas os
poemas que lamentem os seus resultados ou que bradem contra os
seus senhores.
Em uma outra direo, a escola deixou de lado, ou colocou
como assunto de hora do recreio ou do ms de agosto, a
experincia to rica no Brasil de criao de artes, saberes, valores
e saberes populares. Uma ateno um pouco mais generosa para
com a criao popular nos ajudaria a ver e a compreender que tal
como sucede nos domnios das cincias e artes eruditas, entre nossos
pescadores artesanais, entre nossos camponeses, seringueiros e
tantos outros sujeitos de vida e de trabalho cultural, existem e se
transformam verdadeiros sistemas complexos de conhecimento.
Complexos saberes tcnicos, cientfcos, sociais e artsticos, com que
tanto se cura uma doena quanto se recorda a memria da histria
de um povo.
A educao que tanto rev os seus currculos ganharia muito
em qualidade se fosse capaz de realizar algo mais do que uma simples
reviso. Se ela ousasse reencontrar um sentido menos utilitrio e
mais humanamente integrado e interativo em sua misso de educar
pessoas. Um dos passos nesta direo seria o de reintegrar e fazer
interagirem as diferentes criaes culturais do esprito humano,
com um mesmo valor. Ensinar a pensar e sensibilizar o pensamento
entretecendo a matemtica e a msica, a gramtica e a poesia, a
flosofa e a fsica.
Um outro passo estaria na redescoberta do valor humano e
artstico das criaes populares. Mas seria ento necessrio traz-
las para a escola e para a educao, no como fragmentos do que
pitoresco e curioso, ou como um momento de aprendizado de hora
de recreio. Ao contrrio, o que importa reaprender com a arte, com
o imaginrio e com a sabedoria do povo dos vrios povos do povo
38
outras sbias e criativas maneiras de viver, e de sentir e pensar a
vida com a sabedoria e a sensibilidade das artes e das culturas do
povo.
Bibliografa:
BRANDO, Carlos Rodrigues. A educao como cultura.
Campinas: Mercado das Letras, 2002.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Ed.
Zahar.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura, um conceito antropolgico.
Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar.
SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as cincias. So
Paulo: Ed. Crtex (vrias edies de vrios anos).
39
Texto 3
O QUE VAMOS APRENDER HOJE?
Marisa Silva
1
Durante milnios, nas sociedades
tradicionais, conhecimentos foram
transmitidos atravs de uma longa cadeia
de tradio oral de boca perfumada
a ouvidos dceis e limpos. A palavra
reconhecidamente dotada de fora e poder
para criar e destruir estabelece, nessas
sociedades, fortes vnculos com o homem
que a profere. Sueli Pecci Passerine
Era uma vez um mote... que encontrou uma palavra e outra e o sonho
virou comunicao...
Era uma vez... um mote pra l de conhecido, que se comunica
assim:
Entrou por uma porta
e saiu por outra
O senhor meu rei, se quiser
que lhe conte outra!
A opo de comear pelo fm foi proposital, pois desconfo
que quando a histria termina, na fala do contador, que algo dentro
de cada um de ns se inicia e ganha fora e poder. assim que
desconfo mais uma vez que as palavras docemente ou fortemente
ouvidas, dependendo do manejo oral do narrador, ganham vida,
misturando-se com nossas prprias vidas, modifcando-as, sem que
muitas vezes tenhamos conscincia disso.
E ento desconfo eu pela terceira e ltima vez que l,
em nosso forno interior, que as palavras se aquecem, ardem e se
Esse texto integra o boletim do programa Peo licena vov, Peo licena a
meu mestre! da srie Linguagens Artsticas da Cultura Popular, maro/abril,
2005.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Servidor pblico, formado em Comunicao Social pela Sociedade Barra-man-
sense de Ensino Superior (SOBEU), atualmente Universidade de Barra Mansa,
UBM. Ps-Graduado pela Universidade Federal Fluminense Centro de Ensinos
Sociais Aplicados Faculdade de Educao - Programa de Ensino Sobre o Negro
na Sociedade Brasileira. Curso de Ps-Graduao - Raa, Etnia e Educao no
Brasil Niteri-RJ. Natural de Mambucaba, 4 Distrito de Angra dos Reis.
2
Dana de origem africana que chegou ao Brasil por intermdio dos BANTOS -
grande famlia etnolingstica, dos negros que viviam na regio do Congo-Angola
50
aprendi a jongar no terreiro de casa, no Morro do Carmo. No s
no terreiro da minha casa, mas tambm nos terreiros dos demais
parentes que buscavam naquelas rodas uma maneira de juntar os
iguais e enfrentar a dura vida da cidade, marcada principalmente
pela fome e pelo alcoolismo que determinou o fm de tantos(as)
jongueiros(as).
Quando criana, tinha vergonha de danar o jongo, porque as
pessoas do morro, que no conheciam a dana, todas as vezes que
realizvamos uma roda de jongo, no dia seguinte faziam comentrios:
Ontem teve macumba noite toda e ningum conseguiu dormir.
Como o termo macumba, at os dias de hoje, ainda para muita
gente associado maldade, bruxaria, a coisas ruins, ns, as crianas
da poca, no queramos ser acusadas de praticar tais maldades, j
nos bastava rejeio por sermos negros(as).
Mesmo nesse ambiente de preconceito e discriminao, que
deixou profundas marcas em minha vida, no consegui esquecer as
noites de jongo, iluminadas pela fogueira e animadas pelas metforas,
cantorias e palmas daqueles(as) sofridos(as) produtores(as) culturais.
Aqueles que fzeram de sua vida uma escola para que eu pudesse
aprender e me transformar no que sou hoje, e no que me faz acreditar
em uma vida melhor para todos.
O tempo foi se esvaindo e os antigos morrendo, e, junto com
o desaparecimento deles, a possibilidade do desaparecimento do
jongo. Cabe lembrar que, durante muito tempo, Angra fcou sem as
rodas de jongo, nem nos momentos de festas das comunidades, onde
o jongo tinha, no passado, presena garantida, era possvel encontr-
lo, estava apenas na memria dos mais antigos.
Com as experincias, os saberes e os conhecimentos adquiridos
com os familiares entendi que era preciso algo mais, era preciso ver
o nosso rosto nos espaos onde habitualmente no vamos, espaos
estes que, alm de exigir boa aparncia, tambm exigiam um grau
maior de escolaridade. Tarefa difcil para os(as), jongueiros(as),
uma vez que, de todo o grupo que citei at o momento, ningum
conseguiu se sentar em um banco de escola. Os que conseguiram
mais, conseguiram assinar o nome com difculdade, resultado das
poucas horas nas desconfortveis cadeiras do MOBRAL, no antigo
Clube Monte Carmelo e, mais recentemente, nas aulas do Projeto
MOVA. Mesmo sabendo que a educao, enquanto direito poltico,
e que foram os primeiros escravizados a chegar no Brasil.
51
garantida para todos, nossos(as) jongueiros(as) no gozaram desse
direito.
Impulsionado por minha me, comecei, em 1974, com nove
anos de idade, a freqentar as aulas no Colgio Estadual Conde
Pereira Carneiro, em Angra dos Reis. Foi um verdadeiro choque,
era como se eu nunca estivesse vivido nada antes, toda histria era
relacionada a um grupo ao qual eu no conhecia. Na escola nunca se
falou de jongo, capoeira, candombl, ou qualquer outra manifestao
cultural ou religiosa ligada ao povo negro. A impresso era de que
essas manifestaes no existiam. Meu rosto s era percebido na
ocasio do dia 13 de maio, com as comemoraes do dia da Abolio,
que para as crianas negras soa como dia do constrangimento e para
algumas escolas dia de comemorar a liberdade. E que liberdade?
Esse ambiente dividiu minha histria de vida em dois
momentos de aprendizado: o primeiro, j citado anteriormente, que so
os conhecimentos familiares; o segundo, desde o comeo, mostrou-
se um pouco agressivo devido maneira com que tratava, e em
alguns casos ainda trata, os saberes diferentes daqueles reproduzidos
em seu ambiente, apresentando-se como o mais importante, o que
pode tornar voc algum, o que vai preparar voc para a vida,
etc. Como se, at aquele momento, eu no fosse ningum.
Acredito que tanta responsabilidade para um segmento
como a escola contribuiu para torn-la reprodutora dos preconceitos
e discriminaes praticadas contra os grupos que dela se utilizam
para adquirir outros tipos de conhecimentos, com intuitos de almejar
posies sociais que garantam uma vida melhor. Foi na escola que
conheci de perto o preconceito. A escola no levava em conta os
conhecimentos e saberes dos grupos marginalizados, era como se
fosse uma expanso dos pensamentos dos vizinhos em relao ao
jongo e aos negros.
Atravs das lutas pela terra, das organizaes em grupos de
jovens, associao de moradores, movimentos ambientais e outras
espaos de construo de saberes e conhecimentos, iniciei a minha
militncia no Grupo de Conscincia Negra Yl-dudu, primeira e
nica entidade (depois dos escravizados) fundada em Angra com
objetivo de lutar contra o preconceito racial e a favor da valorizao
do povo e da cultura negra. A partir desse momento, a escola j era
um espao em que, muito sutilmente, eu conseguia implementar
algumas discusses sobre relaes raciais, e na maioria das vezes,
52
era taxado de ser racista e estar mexendo com coisa do passado.
O Grupo Yl-dudu foi fundado em 9 de maro de 1991, por um
grupo de amigos, aps a campanha da Fraternidade, promovida pela
CNBB, cujo tema era Ouvir o clamor desse povo. Com propsito de
no pertencer a nenhuma instituio, poltica partidria ou religiosa,
o Yl-dudu realizou uma srie de atividades ligadas educao. Em
seu primeiro ano de existncia, promovemos atividades em mais
ou menos 35 escolas do municpio, com peas de teatro, vdeos,
debates, dana e capoeira. Ao longo de sua existncia o Yl-dudu
tem sido um referencial de cultura e educao em Angra. Hoje quase
todas as escolas da rede municipal e estadual promovem a Semana
da Conscincia Negra em homenagem a Zumbi dos Palmares, o que
no acontecia antes da criao do movimento negro.
A partir do momento em que a escola abriu suas portas para
receber as discusses sobre as relaes raciais, ela comeou a dialogar
com outros saberes, tornando-se assim mais justa e democrtica.
Porque a escola pblica apresenta um contingente muito grande
de diversidade cultural, poltica e religiosa, e no aproveitar esses
diferenciais perder a oportunidade de fazer da escola um ambiente
acolhedor e agradvel, tirando um pouco a idia que normalmente
a escola nos passa, de ser um ambiente frio e para muitos at
desagradvel. E nessa perspectiva que temos nos movimentado
para o interior da escola.
Foi esse movimento que garantiu minha permanncia na
escola. Entendi que era preciso conquistar o espao escolar perdido
pelos(as) jongueiros(as) do passado, abrir novas perspectivas para
os descendentes desse grupo, ocupar os espaos, at ento mais
freqentados pelos grupos privilegiados da sociedade, promover
as discusses sobre cultura negra, preconceito, racismo, etnia,
valorizao do conhecimento e dos grupos de cultura popular, que
normalmente so tratados como fguras folclricas, usados para
comemorar o dia do folclore.
Outra questo importante ser exemplo para a juventude que
tem sido a maioria, em se tratando de repetncia e evaso escolar, uma
juventude que no consegue sequer concluir o ensino fundamental.
Poucos jovens chegam ao ensino mdio e, com rarssimas excees,
conseguem cursar o ensino superior, como o meu caso Em um
grupo de doze irmos/irms e mais ou menos cinqenta parentes,
entre primos, primas, sobrinhos, tios e tias, com idades reguladas
53
entre 19 e 40 anos, que tm entre cinco e seis anos em mdia de
estudo.
De toda essa parentada fui o nico a conseguir cursar
o ensino superior, em uma instituio particular, cujo valor das
mensalidades por algumas vezes me tirou o alimento. Talvez tivesse
desistido, se no fosse a cumplicidade do meu irmo mais velho que,
vendo suas possibilidades se perderem com o passar tempo, apostou
em mim por ser mais novo. Mesmo assim no me livrei da sina de
primeiro ir trabalhar para depois estudar.
O fato de ter sido o nico no quer dizer que os outros no
desejaram ou se esforaram o sufciente para isso, o que comumente
ouvimos algumas pessoas dizerem. Foram as condies impostas
pela industrializao e o processo de marginalizao sofrido pelos
jongueiros e pelas jongueiras daquela regio que determinou esse
quadro catico.
Concretamente, qual a importncia desse fato para as pessoas
com quem tenho trabalhado (jongueiros e jongueiras)? O que muda
na vida dessas pessoas o meu grau de escolaridade? A princpio
parece fcil, mas, medida que as coisas vo se realizando que
percebemos o quanto foi fundamental ter alcanado e expandido
meus estudos.
A partir da minha formao no curso superior, pude ingressar
no Curso Raa, Etnia e Educao no Brasil, do Programa de Ensino
Sobre o Negro na Sociedade Brasileira, da Faculdade de Educao,
da Universidade Federal Fluminense de Niteri. Nesse curso aprendi
muito sobre a histria do povo negro, sobre a frica, etc. assuntos
importantes para a construo da minha identidade. Essa afrmao
mostra uma outra face da escola, uma escola comprometida com a
histria dos marginalizados.
De posse desses conhecimentos, foi possvel fortalecer
uma srie de parcerias e abrir outros caminhos, levando comigo
representantes das comunidades jongueiras, ou seja, novamente
abrindo as portas da escola, atravs de parcerias com prefeituras de
cidades vizinhas, Curso de Pedagogia da UFF de Angra, Secretarias
de Educao e Cultura, Secretaria de Habitao e Desenvolvimento
Social, Sociedade Angrense de Proteo Ecolgica (SAPE), Ateneu
Angrense de Letras e Artes (AALA), Museu do Folclore, Associao
Quilombola do Estado do Rio de Janeiro (AQUILERJ), Instituto de
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN)...
54
As parcerias visavam e visam sempre construo de
projetos que buscam discutir, a partir do jongo, caminhos que
possam desconstruir a idia de que ns, negros e negras, s servimos
para o samba e para o trabalho braal, e construir a idia real que a
valorizao da gente nas diversas reas do mercado de trabalho.
Os projetos desenvolvidos com essas parcerias uniram
pessoas idosas e a juventude da comunidade, num movimento de
troca de experincia e conhecimentos. Quando organizamos uma
determinada atividade, nos esforamos para valorizar a sabedoria do
Quilombo e, nos trabalhos realizados nas escolas, fazemos questo
de estimular o debate entre o saber cientfco e o saber popular; sem
que um se sobreponha ao outro, buscamos uma relao de respeito,
e o resultado sempre positivo.
O debate entre os diferentes segmentos tem sido til para
ns como complemento, pois entendemos que, ao deixarmos nossa
casa, nossa comunidade, para irmos escola, estamos, de certa
forma, fazendo um corte com o que aprendemos em casa e o que
aprenderemos na escola, e nesse momento que comeam a aparecer
as diferenas. Por isso, a importncia da escola aprender a lidar com
essas diferenas. A sabedoria da escola, na maioria das vezes,
desarticulada do nosso jeito de pensar.
O que aprendemos na escola encarado como vital para ns,
porque ultimamente todas as coisas que devemos aprender fcaram
sob a responsabilidade da escola, e a mesma no consegue dar conta
do recado, por vrios motivos que j so do nosso conhecimento.(...)
H uma expectativa de alargamento das funes da escola. Nessa
expectativa, o que est acontecendo? A funo educativa que antes
se acreditava ser prpria da famlia, agora passa a assumir a forma
escolar (...) (SAVIANI, 2003, p.149).
O corte entre o conhecimento de casa, da escola e de outros
lugares de pertencimentos abre vrios questionamentos, mas citarei
apenas dois nesse momento: Para que serve o conhecimento que
aprendemos em casa? Que tipo de valorizao a escola tem dado a
esse conhecimento? Como resposta, posso dizer que, para solucionar
esse problema, basta unir os conhecimentos, criar dilogos entre os
tipos de saber. Juntar os saberes um em complemento do outro.
Outro fator que se fortalece com a juno dos saberes a
famlia: quando a juventude v o pai ou a me falar sobre histria
55
familiar, poltica agrria, luta pela terra, cultura, religio e outros
temas importantes para sua formao, isso ganha um peso fantstico,
porque, na maioria das vezes, a juventude, por falta de conhecimento,
se sente a dona da verdade e desvaloriza o conhecimento do pai e
da me, por estes no terem freqentado um banco escolar.
Tem um momento importante que gosto de recordar, trata-se de
uma conversa com um jovem de 18 anos da Comunidade quilombola
de Santa Rita do Bracuhy, ao qual solicitei que convidasse seu pai,
um senhor de 80 anos para falar para um grupo de jovens sobre a
sua experincia de vida naquela comunidade. Para meu espanto, o
rapaz me disse o seguinte: Meu pai no sabe falar, no, ele tem
vergonha, acho que ele no sabe a histria daqui. Co-nhecendo pai
do rapaz, eu mesmo fz o convite, o que foi aceito de imediato. Para
surpresa do jovem, o pai deu uma belssima aula de histria sobre a
comunidade, com muita vitalidade e confana em uma comunidade
mais forte e mais unida.
Desculpando-se por sua timidez e falta de leitura, fnalizou
dizendo, fco muito feliz de ver tantos jovens lutando por um
Bracuhy melhor, isso muito bom porque ns lutamos com o brao,
a fora e a coragem, vocs tm tudo isso e mais a leitura e o estudo
para debater com os grandes, porque eles falam que a gente no
tem educao, educao eu tenho, o que no tenho o estudo e a
leitura, muito obrigado. Os olhos do jovem brilhavam feito uma
estrela na escurido, de orgulho, alvio, prazer... Um pouco de cada
coisa talvez.
Nesse contexto, eu pergunto: ser que a relao entre pai e
flho continuou a mesma? Garanto que no, pois ainda hoje, quando
conversamos, o jovem revela o orgulho pelos conhecimentos do
pai.
Toda essa troca entre escola e comunidade se deu em torno
da dana do jongo, um jongo que pouco se importa com palco,
luzes, platia, ou qualquer outro artifcio, mas um jongo que busca a
valorizao do seu povo, que quer discutir as relaes raciais em um
pas que prega a democracia racial, mas que tem 98% da populao
negra fora das universidades pblicas. Nossa luta quer evitar a evaso
escolar, quer criar na escola um ambiente agradvel para receber e
respeitar os diversos segmentos que dela se utilizam numa relao
dialtica. No basta para nossos jongueiros e jongueiras a gravao
de CDs, de vdeos, se s vezes no temos nem o que comer, nem
56
onde plantar.
nosso desejo praticar nossa cultura irmanada com todos e
no separados como meros atos folclricos em comemorao ao dia
22 de agosto. Acreditamos que uma educao de qualidade, onde
impere o respeito com o diferente ir contribuir para uma reparao
dos danos causado aos remanescentes dos grupos escravizados no
Continente africano e trazidos para o nosso pas.
BIBLIOGRAFIA
SAVIANI, Dermerval, Mudanas organizacionais, novas tecnologias
e educao, trabalho e educao In: FERRETI, CELSO, Joo et
al. (org.). Novas tecnologias, trabalho e educao: Um debate
multidisciplinar. 9 ed. Petrpolis: Vozes, 2003. p. 149, cap. 3.
PEREQU, Lus. Encanto Caiara, Rio de Janeiro: AU-CENAS,
1992, CD com 10 msicas, 29 min. de durao.
SILVA, Petronilha Beatriz Gonalves & BARBOSA, Lcia Maria
de Assuno (orgs.). O Pensamento Negro em Educao no Brasil:
Expresso do Movimento Negro. So Carlos: EDUFcar, 1997.
TEOBALDO, Dlcio. Cantos de F, de Trabalho e de Orgia: O
jongo Rural de Angra dos Reis. Rio de Janeiro, e-papers, 2003.
57
Texto 5
CULTURA POPULAR URBANA E EDUCAO: O QUE A
ESCOLA TEM A VER COM ISSO?
Eleonora Gabriel
1
Para comear nossa refexo, propomos a voc, professor,
experimentarmos juntos um olhar, um olhar que enxergue quem
so nossos alunos. No h nenhuma novidade nesta proposta, mas
talvez o que sugerimos seja a necessidade de observar, sob um novo
prisma, este instigante e, muitas vezes, misterioso mundo da relao
professor/aluno, escola/comunidade, cultura/arte e educao. Por
exemplo: olhar para o Diego e saber como ele foi parar ali naquela
comunidade, olhar para o Maicom e saber por que ele tem esse nome.
Por que ser que a Sabrina, que negra de olhos verdes, com um
longo cabelo grosso e encaracolado, nunca o deixa solto? Por que a
Suelen no consegue se concentrar quando proposto escrever uma
redao e dana to bem? Por que eles se batem tanto, que msica
eles gostam de escutar, quando eles mais se integram? O que dessas
histrias tem a ver com a sua? E quantas outras perguntas um olhar
curioso possa desejar.
Com salas cheias e inadequadas, alunos com mltiplas
difculdades de aprendizagem, parece meio distante, para ns
professores, mais esta competncia. Talvez esta brincadeira possa
ser bem divertida e tambm um tema, ou uma estratgia, para muitas
aulas, que estimulem nossos alunos, e tambm a ns, a pesquisar
nossos saberes. O mestre Paulo Freire ensina:
[...] a educao ou a ao cultural para a libertao,
em lugar de ser aquela alienante transferncia
de conhecimento, o autntico ato de conhecer,
em que os educandos tambm educadores
como conscincias intencionadas ao mundo,
Charles Murray
1
Desde cedo o homem foi capaz de buscar solues para os
limites impostos pela natureza, desenvolvendo idias e utenslios
que, no curso da histria, viabilizaram a consolidao da humanidade
na Terra. E isso s foi possvel porque o sonho e o impondervel
sempre permearam o seu inconsciente.
Ainda no Paleoltico e vivendo em cavernas, o homem
expandiu suas faculdades naturais, produziu esculturas em ossos,
pedras e madeiras, e nos deixou um importante legado com suas
pinturas rupestres dada a sua linguagem ainda pouco desenvolvida,
elas eram o canal de comunicao mais efciente de expresso dos
seus sentimentos. O homem primitivo tambm experimentou a
agradvel sensao de arrastar os ps no cho, de movimentar os
braos, de mexer o tronco, de dar pulos e girar sobre si mesmo, e
tudo isso de forma ordenada, ou seja, obedecendo a um determinado
padro rtmico, e constatou que a vibrao muscular e o exerccio
cadenciado se constituam numa fonte de prazer. De forma natural,
a dana se ambientava no rol de suas experincias exteriores em um
mundo real e imaginrio.
Abandonando as cavernas, ele se tornou nmade. O
domnio do fogo permitiu grandes saltos no seu desenvolvimento.
De imediato, a habitao fxa passou a ser uma necessidade e ele
procurou as terras mais frteis que se localizavam ao longo dos
leitos dos rios. O passo seguinte foi a domesticao dos animais e
o incio das prticas de agricultura. Era a revoluo do Neoltico
em pleno andamento, trazendo a noo de acumulao de estoques,
do incremento das trocas comerciais, do crescimento demogrfco e
da diviso do trabalho, agora com classes dedicadas, entre outras,
interpretao do mstico e do sagrado.
Os cultos agrrios foram a origem das festas populares. Com danas
e cnticos em torno de fogueiras, logo incorporando mscaras e
Charles Murray
1
Quando tratamos da arte de combinar sons e silncio, nos
deparamos irremediavelmente com a magnitude do tema que, alm
de comportar a complexidade da anlise esttica da manifestao
artstica em si, com suas infnitas possibilidades de articulaes
harmnicas, meldicas e rtmicas, nos habilita a documentar a
prpria evoluo dos homens, das sociedades e das naes sob os
diversos ngulos das cincias sociais.
Nesse contexto, geografa, histria, antropologia, sociologia,
poltica, economia e religio inserem-se, de forma natural e integrada,
ao universo musical. oportuno lembrar como a catequese jesutica
utilizou-se da msica, j a partir do primeiro sculo da colonizao,
promovendo a integrao dos elementos da msica e da dana das
populaes nativas com cantos e instrumentao ligados ao teatro
religioso de fundo medieval, combinao que, resistindo ao tempo,
est na origem de nossas festas e danas populares. Ou de como a
infra-estrutura rtmica, aliada aos vocais e gestos danantes, serviu,
ao enorme contingente de africanos escravizados, de estratgia de
adaptao e resistncia ao novo ethos em solo brasileiro. Herana
esta que, ao longo dos sculos vindouros, retocada e reconstruda,
ser o DNA de nossa formao musical. Ou, ento, como os polticos
brasileiros serviram de inspirao aos compositores populares,
e alguns, como Getlio Vargas, transformaram-se em alvo de
marchinhas picantes. E isso por qu? Porque a alma do homem, a
magia da vida e a alegria de viver, enfm, tudo que se materializa
pela boca do povo transmitido atravs da msica.
Partindo do pressuposto de que a principal forma de expresso
da arte musical no Brasil se manifesta pelo seu aspecto popular,
notadamente a partir do incio do sculo XX, quando desponta
no Rio de Janeiro uma gerao de compositores, uma questo se
coloca: Existe uma msica tipicamente brasileira? Claro que sim,
Letcia Vianna
1
Quando falamos em patrimnio, estamos nos referindo
a uma poro de coisas consagradas e que tm grande valor para
pessoas, comunidades ou naes. E tambm de coisas que podem ter
valor para todo o conjunto da humanidade. A idia remete riqueza
construda e transmitida, herana ou legado que infuencia o modo
de ser e a identidade dos indivduos e grupos sociais.
Mas a noo exata do que seja patrimnio relativa, pois
depende de quem fala e de que ponto de vista fala. As defnies podem
partir de diferentes perspectivas, que podem ou no se sobrepor,
como a perspectiva afetiva, a econmica, a ambiental, a cultural.
Patrimnio cultural diz respeito aos conjuntos de conhecimentos e
realizaes de uma sociedade, que so acumulados ao longo de sua
histria e lhe conferem os traos de sua singularidade em relao s
outras sociedades.
Uma das caractersticas mais marcantes da espcie humana
a grande diversidade de confguraes socioculturais possveis no
tempo e no espao. Diferente das sociedades de abelhas e formigas,
sempre idnticas, as sociedades humanas so sempre nicas em
funo das especifcidades culturais nelas desenvolvidas. Cada
sociedade possui um sistema cultural, no qual, entretanto, vrios
sistemas simblicos so incorporados e compartilhados.
Entende-se aqui por cultura os sistemas de signifcados, os
valores, crenas, prticas e costumes; tica, esttica, conhecimentos
e tcnicas, modos de viver e vises de mundo que orientam e do
sentido s existncias individuais em coletividades humanas.
Esse texto integra o boletim do programa Voc sabe com quem est falando? da
srie Cultura Popular e Educao, maro, 2003. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Doutora em Antropologia Social pelo Museu /Nacional/UFRJ. Pesquisadora do
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular.
120
I
Desde pelo menos o sculo XIX e ao longo de todo o sculo
XX, existem dois grandes pressupostos tericos que orientaram o
entendimento cientfco e polticas relativas diversidade cultural
humana: a perspectiva do etnocentrismo e a do relativismo cultural.
O etnocentrismo uma tendncia que considera a cultura
(valores, princpios, conhecimentos, modo de vida) de um grupo
especfco, seja ele qual for (uma nao, um pas, um grupo religioso,
uma tribo urbana de adolescentes, um time de futebol...), como
medida para todos os outros. Sob essa perspectiva, o grupo a partir
do qual se fala comparado e valorado positivamente em detrimento
dos outros grupos humanos.
No contexto das sociedades integradas ao mercado
industrial globalizado contemporneo, por exemplo, o ponto de
vista etnocntrico tende a privilegiar o grau de desenvolvimento
tecnolgico e especializao da sociedade como modelo de vida de
qualidade superior, mais evoluda em relao vida nas sociedades
menos integradas quele modelo. A histria ofcial tende a reafrmar
a idia de que as sociedades industriais so mais desenvolvidas, com
qualidade de vida superior das sociedades pouco ou diferencialmente
integradas ao modelo de referncia. E, sob a luz desses argumentos,
legitimaram-se muitas guerras, genocdios e massacres imperialistas
a culturas genunas.
Na contra-tendncia do etnocentrismo desenvolveu-se o
relativismo cultural, pressuposto terico construdo no sob o ponto
de vista de um grupo ou coletividade especfca, mas, pretensamente,
sob o ponto de vista amplo, de toda a humanidade. Entende-se, assim,
que todas as sociedades e culturas, por mais diversas, so anlogas,
pois tm suas prprias racionalidades e irracionalidades intrnsecas,
formas, funes e expresses especfcas, e que essa diversidade
caracterstica de toda a espcie humana.
Tudo depende do ponto de vista de quem olha. Podemos ver
que as sociedades com alto grau de desenvolvimento tecnolgico
e industrializao podem no ter encontrado as melhores solues
para sua existncia no tocante ecologia, questo relativamente bem
resolvida em outras sociedades distantes do modelo produtivo tecno-
industrial, como as sociedades seminmades, caadoras e coletoras
que fazem manejo rotativo de pequenas roas em meio Floresta
121
Amaznica, por exemplo.
Enquanto a tendncia da perspectiva etnocntrica subordinar
o diferente sob a lgica da desigualdade econmica na maioria das
vezes de maneira violenta e extrema , a perspectiva relativista
ideologicamente pontuada pelo pacifsmo, justia, eqidade social
e pluralidade cultural e pelo esforo constante de conhecer para
poder preservar essa pluralidade como possibilidade concreta da
experincia humana. Pois o potencial criativo um dos maiores
patrimnios da humanidade; um dos traos mais marcantes que nos
distingue e defne enquanto espcie.
II
Desde o fnal da Segunda Guerra Mundial as questes
internacionais gerais sobre o tema do patrimnio cultural da
humanidade so conduzidas para os fruns da Unesco, seminrios
e conferncias internacionais de diferentes ordens. E, de maneira
geral, as bases de entendimento para as aes cooperativas entre
as naes esto no documento da Unesco Recomendaes sobre a
salvaguarda do folclore e da cultura popular, de 1989.
Esse documento enfatiza a necessidade de cooperao
internacional para o desenvolvimento de instrumentos de salvaguarda,
tanto dos processos de produo e transmisso de conhecimentos
genunos e tradicionais, quanto dos direitos das coletividades sobre
seus conhecimentos, cosmologias e tcnicas aplicadas.
A atual legislao que trata da proteo do patrimnio
cultural brasileiro tem seguido as recomendaes da Unesco;
fundamentada em bases relativistas que j vinham sendo construdas
e amadurecidas ao longo da histria.
Nos artigos 215 e 216 da Constituio promulgada em 1988,
o conceito de Patrimnio Cultural abarca tanto obras arquitetnicas,
urbansticas e artsticas de grande valor o patrimnio material quanto
manifestaes de natureza imaterial, relacionadas cultura no
sentido antropolgico: vises de mundo, memrias, relaes sociais e
simblicas, saberes e prticas; experincias diferenciadas nos grupos
humanos, chaves das identidades sociais. Incluem-se a as celebraes
e saberes da cultura popular as festas, a religiosidade, a musicalidade
e as danas, as comidas e bebidas, as artes e artesanatos, os mistrios
e mitos, a literatura oral e tantas, tantas expresses diferentes que
122
fazem nosso pas culturalmente to diverso e rico.
O principal instrumento de preservao do patrimnio
material o instituto do tombamento, cuja legislao est sendo
amadurecida desde pelo menos a primeira metade do sculo XX.
A legislao para o patrimnio imaterial, entretanto,
recente. No Decreto n. 3.551 de 04 de agosto de 2000, os principais
instrumentos de salvaguarda desse patrimnio, at hoje institudos,
so o inventrio permanente, o registro em livros anlogos aos livros
de tombo e as polticas de preservao e fomento que devem ser
estabelecidas.
Esses instrumentos no so fechados, normativos e restritivos,
mas abertos aos pontos de vista e expectativas dos portadores de
tradies culturais especfcas. Pressupem a dinmica prpria
dessas tradies, sem pretender, portanto, engessar suas formas e
contedos no tempo e no espao, o que fundamental, pois a questo
no nada, nada simples.
Apenas a legislao no basta para garantir a salvaguarda
desses bens. De fato, muitas expresses culturais da maior importncia
se perderam por falta de legislao efciente, mas tambm existem
muitos bens culturais que se conservaram por sculos e sculos
sob nenhuma ou apenas incipiente legislao de proteo. As leis,
sem dvida, podem favorecer as condies para a preservao do
patrimnio cultural; mas ele s efetivamente preservado por meio
da vivncia voluntria das pessoas.
Os documentos engavetados, os inventrios, a descrio dos
bens contidas nos livros do Iphan so apenas referncias dos bens,
mas no do conta dos bens em si, que tm natureza dinmica e
intangvel. O patrimnio imaterial como as festas e celebraes, as
msicas, danas, comidas, saberes e tcnicas prprias da cultura
popular s se conservaro, efetivamente, se vividos por pessoas em
condies, com garantias, liberdade e interesses em vivenci-los de
modo dinmico e criativo.
Assim, a nova legislao de preservao do patrimnio cultural
s ser efcaz na medida em que seja amplamente conhecida pelos
diferentes segmentos da sociedade e que as comunidades locais e a
sociedade abrangente tenham condies de estar mobilizadas para a
prtica permanente, para a transmisso e aprendizado de saberes, a
pesquisa, documentao, apoio e reconhecimento da riqueza cultural
123
brasileira, de maneira crtica e participativa.
Destaca-se, ento, o fundamental papel da escola, e dos
educadores em geral, na atualizao constante dos princpios
do relativismo cultural para as novas geraes; na valorizao
da diversidade cultural com respeito e tolerncia; no estmulo
permanente curiosidade pelas culturas e identidades tradicionais
das comunidades locais, divulgando-as para que sejam conhecidas
e reconhecidas na prpria comunidade e na sociedade abrangente.
De modo que seja preservada a vontade de apreender, compreender,
vivenciar, repassar e reinventar as tradies com liberdade, criatividade
e senso de justia social. Posto que a preservao da diversidade
cultural e a superao das desigualdades socioeconmicas so um
dos maiores desafos que a sociedade brasileira enfrenta neste sculo
XXI.
124
125
126
127
Conto e reconto, literatura e (re) criao
Ren Marc da Costa Silva
1
Mitos so, numa defnio bastante simples, histrias
que as culturas criam para tornar compreensveis, inteligveis e
interpretveis o mundo e a existncia humana. Mitos so tambm
narrativas sagradas dedicadas a explicar a origem e a existncia das
coisas ocorridas em tempos e em mundos diferentes ou anteriores
aos nossos. Os mitos trazem a presena constante de elementos
fccionais, tais como: foras desconhecidas, feitios, encantos ou
inimigos sobrenaturais. Neles, freqentemente, a passagem do tempo
inexiste. Enfm, so muitas e variadas as faces ou facetas dos mitos.
Mas, por que eu inicio esta unidade falando de mitos? o
que, certamente, voc, professor, estar se perguntando. O que os
contos da cultura popular tm a ver com mitos?
Muitos estudiosos tm apontado uma estreita proximidade
entre as narrativas mticas e os contos populares. Sustentam que
muitos mitos e tradies, oriundos das mais diversas culturas, vm
sofrendo, ao longo do tempo, um amplo processo de esvaziamento
de seus elementos marcadamente religiosos; mas continuam sendo
contados, passando de boca em boca e que, por a e dessa forma,
sofrendo toda sorte de infuncias e alteraes, acabaram por se
transformar no que hoje entendemos por contos populares.
Esses contos trazem como marcas distintivas, tais como os
mitos, toda a magia e encantamento da memria e da expressividade
oral. So transmitidos de narrador para narrador, guardados pela
plasticidade da memria e da voz. Viajam para todos os lugares
acolhendo acrscimos, substituies e infuncias. Por estes caminhos
que o povo simples no Brasil tem reelaborado e reinventado os
elementos de diversas matrizes mticas, enraizadas na nossa cultura,
em cantorias, contos, folguedos e outras tantas manifestaes da
cultura popular. material rico e dinmico fruto da capacidade
criativa das pessoas annimas.
Mitos e contos populares partilham tambm uma outra e
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB, profes-
sor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em direito
do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.
128
fundamental caracterstica: so, ambos, formas eminentemente
narrativas. Nascem, como j foi dito, em culturas orais, criadas,
recriadas e preservadas ao longo do tempo, no mais das vezes,
atravs de artifcios narrativos da memria, prprios de culturas ou
subculturas que no dispem ou no se utilizam de instrumentos
de fxao como a escrita. Oralidade e memria estruturam essas
prticas narrativas essencialmente atravs da dialogia.
Narrar neste contexto, portanto, diferente de escrever, falar.
Mais do que isso, falar em voz alta num discurso que implica sempre
um ouvinte caracterizado, principalmente, por uma comunicao face
a face. Ou seja, um Eu que se dirige em voz alta a um outro postado
diante dele, um narrador que est vendo o rosto dos seus ouvintes e
est aberto e vulnervel opinio de seus interlocutores. No pode,
portanto, se dar ao luxo de utilizar-se de uma estrutura narrativa
fragmentada, com vocabulrios rebuscados e sintaxes incomuns.
No pode ousar demais a ponto de ser experimental, lanando mo
de metforas exticas ou citaes eruditas, a pretexto mesmo de no
ser de forma alguma compreendido posto que seu interlocutor no
tem como, o que bem prprio da escrita, ler e reler para analisar o
texto com calma.
Aqui, ao vivo, o contador, cantador ou encantador precisa
saber controlar seus gestos, pois estes esto sendo observados e so
signifcantes importantes que compem, ao fnal, o texto falado.
Seu tom de voz, altura, sotaque tm de estar a servio do sentido
preciso do que se deseja comunicar.
Precisa estar atento sua platia, a seu ambiente e energia
circulante, posto que seus interlocutores sim, interlocutores, na
medida em que no so meros receptores passivos, so capazes
de agir e interagir , se no o compreenderem ou o considerarem
insultuoso podem vaiar ou simplesmente irem embora.
Seu discurso falado, justamente por ser falado efmero,
se dissipa no exato momento em que cantado, isto , narrado,
contado. Mas, por outro lado, e exatamente por causa disso,
se presta a improvisos, a variaes e a infuncias de toda uma
constelao imaginativa caracterstica do verdadeiro artista e da
beleza prpria da arte.
Os contos populares so narrativas que encerram beleza e
valor precisamente onde, em outras formas narrativas, identifcam-
se signos de pobreza e impercia do artista. So narrativas lineares,
129
contnuas, com princpio, meio e fm, sem nunca perder de vista
que seu objetivo , antes de tudo, contar uma histria de interesse
geral, com temas que possibilitem uma identifcao imediata, que
possa, como discurso, ser compartilhvel a partir de uma linguagem
acessvel e familiar. So contos que cantam as histrias do homem e
do mundo, dizem respeito condio humana vital e concreta, seus
confitos, seus paradoxos, suas ambigidades e transgresses.
Selecionamos para a terceira unidade deste volume sobre
Cultura popular e Educao, coletnea de artigos produzidos para o
programa Salto para o Futuro, um conjunto instigante de textos que
trazem para voc, professor, refexes sobre a sabedoria acumulada
por uma atividade de contar histrias que quase to antiga quanto a
histria da prpria humanidade. Ao mesmo tempo em que colocamos
sua disposio, tambm, na refexo sobre esses contos, lendas,
provrbios, causos, essenciais para a preservao dessa atividade
milenar e das tradies populares, a oportunidade de apreciar uma
prtica to viva, intensa e vigorosamente mutante, portadora do
frescor e do cheirinho do eternamente novo.
Acreditamos que a descoberta dos contos populares pela
escola pode infundir novo oxignio e vida nos programas de ensino,
desde a mais tenra idade da educao infantil aos ciclos fnais do
ensino fundamental. Recuperar nos currculos, para crianas e
adolescentes, a beleza do narrar, do poetizar, do cantar, do jogar com
as palavras permitir respirar de novo, com novos ares, o terreno
sobre o qual se pretende construir um conhecimento diferenciado.
O texto Histrias da Tradio Oral: os Contos Etiolgicos,
de Magda Frediani e Rogrio Andrade Barbosa, abre a unidade
ressaltando a ludicidade mgica da riqussima literatura oral brasileira,
prpria mesmo de um pas pluritnico e multicultural como o nosso.
Enfatiza, tambm, como as diferentes tradies indgenas, africanas
e ibrica, formadoras do universo imaginrio brasileiro, produziram
uma ampla diversidade de vises do ser humano, do existir, da
natureza e do mundo.
O leitor est pronto, ento, para o mergulho no maravilhoso
dos contos indgenas, para o qual nos remete o texto Histria dos
ndios l em casa, de Wilmar dAngelis. Nele, o autor problematiza
o conhecimento cientfco desenvolvido nas sociedades ocidentais
modernas corriqueiramente visto como superior ou como sendo
a nica maneira vlida de conhecer , luz da tradio dos contos
130
e lendas indgenas cujas caractersticas so a oralidade, a memria,
os rituais e os modos ancestrais de contar histrias. Mostra como
neste outro modo de conhecer transmitem-se valores perdidos ou
j enfraquecidos nas sociedades urbanas e modernas, como, por
exemplo, o respeito aos velhos que para os ndios possuem o dom
de revelar segredos.
No texto Cantos e re-encantos: vozes africanas e afro-
brasileiras, Andria Lisboa de Sousa e Ana Lcia Silva Souza
assinalam como os contos africanos e dos afrodescendentes, suas
histrias e mitos, se espraiaram amplamente pelo nosso imaginrio
social. Como esta tradio caminhou junto com as negras velhas
e amas-de-leite que, no contexto do Brasil colnia, de engenho a
engenho, contavam suas histrias, fazendo-o de maneira muito
semelhante de Akpal, fgura mtica de um fazedor de contos, cuja
atividade se constitua em espalhar histrias pelos lugares por onde
passava.
J em A Aventura Partilhada; importantssimo trabalho
de Francisco Marques, a perspectiva das narrativas de matriz
caracterizada pela memria e pela oralidade sustentada como
possvel de se constituir em nada menos do que eixo ou estrutura
de uma flosofa educacional alternativa, permeando todo o trabalho
pedaggico pela poesia e pela beleza, orientado para criar outros
territrios, nos quais as crianas e os adultos sejam cmplices e
partilhem as mesmas aventuras.
Fechando esta unidade, o texto de Ricardo Azevedo, Conto
Popular, Literatura e Formao de Leitores, abre uma janela para
uma refexo no menos importante. Aponta como os chamados
contos de encantamento, recolhidos em terras brasileiras so, em
grande parte, de origem europia, chegando at ns por intermdio
de Portugal. Problematiza, a partir disso, a circulao das culturas
e como os contos populares, independentemente de rtulos como
cultura popular, folclore e outros, podem ser considerados uma
excelente introduo literatura, pois nada mais fazem do que trazer
para o leitor, de forma acessvel e compartilhvel, enredos, imagens
e temas recorrentes na fco e na poesia.
Ricardo Azevedo apresenta uma interessante classifcao
dos contos populares e fala sobre a moral ingnua desses contos.
Para ele, boa parte dos contos populares traz baila situaes
e confitos humanos de grande interesse. E prope um tema para
131
refexo: Ao contrrio do que se poderia pensar, o fato de serem de
fco e poderem conter aspectos mgicos e de encantamento, nem
de longe tira dos contos populares sua extraordinria capacidade de
abordar a vida concreta e, mais ainda, de especular sobre ela.
Enfm, os textos presentes nesta unidade foram selecionados
para permitirem a voc, professor, a partir do repertrio inesgotvel
dos contos populares, das refexes que eles propiciam e das lies
que encerram, abordar e discutir os mais diversos temas, alm de
questes ticas relevantes na convivncia cotidiana, tanto na escola
quanto na vida. Tudo isso sem perder de vista o contedo literrio e a
beleza das histrias, que brotam das mais diversas tradies culturais
presentes entre ns.
132
133
Texto 1
HISTRIAS DA TRADIO ORAL:
OS CONTOS ETIOLGICOS
Magda Frediani
1
Rogrio Andrade Barbosa
2
Por que os ces se cheiram uns aos outros?
Quando os ces governavam-se a si mesmos, havia
dois grandes reinos chefados por poderosos ces.
Cada um deles gabava-se de ter mais sditos e
riquezas do que o outro. Embora fossem adversrios,
viviam em paz, e essa trgua s foi quebrada no dia
em que um deles se apaixonou pela irm do outro
chefe. Perdido de amores, ele se dirigiu pessoalmente
aos domnios do rival:
- Meu nobre amigo - disse o co apaixonado -, fz
essa longa e cansativa viagem at o teu reino para
pedir a mo da tua irm em casamento.
- Com a minha irm! - respondeu aos gritos o outro
co -, no quero que voc case com ela de jeito
nenhum.
Humilhado com a resposta, o co desdenhado voltou
furioso para sua corte. Assim que chegou, reuniu
o Conselho de Guerra e mandou chamar um fel
servidor para que levasse a seguinte mensagem ao
seu inimigo:
- Diga-lhe que como me recusou a mo da irm, que
se prepare para lutar, pois dentro de poucos dias irei
marchar com meu exrcito para destru-lo.
O mensageiro ouviu tudo bem direitinho e j
ia partindo quando um dos conselheiros reais o
chamou:
Wilmar dAngeli
1
Quem j no ouviu, em casa, algum contar uma histria em
que a ona tenta comer o macaco (ou mico) e enganada por ele?
Ou uma histria em que a ona faz uma aposta com outro animal,
confada em sua fora, e acaba perdendo, porque o outro animal se
mostra mais esperto ou inteligente?
Todas essas histrias, ou quase todas
2
, so uma parte do
riqussimo patrimnio que recebemos de povos indgenas que
habitaram e dos que ainda habitam o Brasil.
Onde, exatamente, essas histrias tiveram incio? E quando?
No possvel saber. Sabemos que elas integravam a
riqueza da tradio oral de vrios povos indgenas (e elas passavam,
tambm, de um povo ao outro), mas no sabemos quando e onde elas
comearam. Em todo caso, quando um av (brasileiro) conta para os
netos uma daquelas histrias (como a do mico que montou a cavalo na
ona), ele est transmitindo uma narrativa que contada h centenas
de anos, que foi criada em uma aldeia indgena, e se conservou nas
aldeias indgenas exatamente pelo trabalho dos contadores.
A outra coisa interessante a perceber que qualquer uma
dessas histrias, por mais ingnua que parea, por mais que parea
uma narrativa sem conseqncias, que teria sido feita e contada
s para diverso, mesmo essas narrativas possuam importncia e
signifcao cultural na sociedade que as criou.
Na verdade, h pelo menos dois tipos de narrativas de origem
indgena que esto presentes na cultura brasileira:
- as historietas de bichos, que costumam ser engraadas;
- as narrativas sobre seres da foresta: o saci, o caapora, o
curupira e outros.
Ricardo Azevedo
1
Parte considervel dos contos populares parece ser originria
de mitos arcaicos. Os mitos so, em princpio, narrativas sagradas,
relatando fatos que teriam ocorrido num tempo ou mundo anterior
ao nosso e que, em geral, tentam explicar a origem e a existncia das
coisas: como e porque surgiram o mundo, os homens, os costumes,
as leis, os animais, os vegetais, os fenmenos da natureza etc
2
. Em
outras palavras, atravs de histrias, as culturas criaram (e criam)
mitos com o objetivo de tornar compreensveis e interpretveis a
existncia humana e tudo o que existe.
Vejamos trechos de dois relatos mticos recolhidos pelo
antroplogo Claude Lvi-Strauss em sua passagem pelo Brasil, na
dcada de 40. Ambos tentam explicar porque o pssaro Engole-vento
como . O primeiro corresponde a um mito guarani:
Uma flha de chefe e um rapaz se apaixonaram, mas
os pais da jovem no aprovavam a unio da flha (...).
Um dia, a moa desapareceu. Descobriu-se que tinha
fugido para as colinas refugiando-se entre animais e
pssaros. Enviaram embaixadas e mais embaixadas
at ela, para convenc-la a voltar, mas em vo: o
desgosto a tinha tornado surda e insensvel. Um
feiticeiro declarou que s um grande choque
poderia tir-la daquela letargia. Anunciou-se ento