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Teoria e Pratica Da Adaptacao-Robert Stam
Teoria e Pratica Da Adaptacao-Robert Stam
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Resumo
O artigo analisa as formas como as adaptaes de filmes a partir de
romances tm sido vistas como um processo de perda, em que o romance
ocupa um lugar privilegiado. Confrontando esta perspectiva, o ensaio
prope uma linguagem alternativa aos estudos de adaptao. A partir
do conceito de dialogismo de Bakhtin e da definio de intertextualidade
de Genette, torna-se possvel pensar em adaptao em termos de uma
prtica intertextual.
Palavras-chave: adaptao; intertextualidade.
Ilha do Desterro
Florianpolis n 51
p. 019- 053
jul./dez. 2006
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cada palavra carregando sua carga especfica de ignomnia. Infidelidade carrega insinuaes de pudor vitoriano; traio evoca perfdia
tica; abastardamento conota ilegitimidade; deformao sugere
averso esttica e monstruosidade; violao lembra violncia sexual; vulgarizao insinua degradao de classe; e profanao implica sacrilgio religioso e blasfmia.
Embora seja fcil imaginar um grande nmero de expresses
positivas para as adaptaes, a retrica padro comumente lana mo
de um discurso elegaco de perda, lamentando o que foi perdido na
transio do romance ao filme, ao mesmo tempo em que ignora o que
foi ganhado. Em uma diatribe de 1926, Virginia Woolf, por exemplo, denunciou veementemente as adaptaes que reduziam as complexas nuances da idia de amor num romance a um beijo, ou
representavam a morte de forma literal, como um carro funerrio. 2 Com demasiada frequncia, o discurso sobre a adaptao sutilmente re-inscreve a superioridade axiomtica da literatura sobre o
cinema. Uma parte excessiva do discurso, eu argumentaria, tem focado
a questo um tanto quanto subjetiva da qualidade das adaptaes, ao
invs de assuntos mais interessantes como: 1) o estatuto terico da
adaptao, e 2) o interesse analtico das adaptaes. Meu objetivo
aqui, portanto, no o de corrigir avaliaes errneas de adaptaes
especficas, mas sim desconstruir a doxa no declarada que sutilmente constri o status subalterno da adaptao (e da imagem cinematogrfica) vis--vis os romances (e o mundo literrio), para ento
apontar perspectivas alternativas.
As razes do preconceito
Embora o poder persuasivo da suposta superioridade da literatura ao filme possa ser parcialmente explicada pelo fato inegvel de que
muitas adaptaes baseadas em romances importantes so medocres
ou mal orientadas, ele tambm deriva, eu argumentaria, das pressuposies profundamente enraizadas e freqentemente inconscientes sobre as relaes entre as duas artes. O senso intuitivo da inferioridade
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da adaptao deriva, eu especularia, de uma constelao de preconceitos primordiais. Em outros textos eu resumi esses preconceitos nos seguintes termos: 1) antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas
so necessariamente artes melhores); 2) pensamento dicotmico ( o
pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatura); 3) iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as artes visuais, cujas origens remontam no s s proibies judaicoislmico-protestantes dos cones, mas tambm depreciao platnica
e neo-platnica do mundo da aparncias dos fenmenos); 4) logofilia,
(a valorizao oposta, tpica de culturas enraizadas na religio do livro, a qual Bakhtin chama de palavra sagradados textos escritos); 6)
anti-corporalidade, um desgosto pela incorporao imprpria do texto
flmico, com seus personagens de carne e osso, interpretados e encarnados, e seus lugares reais e objetos de cenografia palpveis; sua
carnalidade e choques viscerais ao sistema nervoso; 6) a carga de
parasitismo (adaptaes vistas como duplamente menos: menos do
que o romance porque uma cpia, e menos do que um filme por no ser
um filme puro).
O impacto do ps
Os desenvolvimentos tericos do estruturalismo e do ps-estruturalismo, entretanto, subvertem muitos desses preconceitos e, deste modo,
causam impacto indireto em nossa conversa sobre adaptao. A
semitica estruturalista das dcadas de 1960 e 1970 tratava todas as
prticas de significao como sistemas compartilhados de sinais que
produzem textos dignos do mesmo escrutnio cuidadoso dos textos
literrios, abolindo, desta forma, a hierarquia entre o romance e o filme.
A teoria da intertextualidade de Kristeva (enraizada e traduzindo literalmente o dialogismo de Bakhtin) e a teoria da intertextualidade
de Genette, similarmente, enfatizam a interminvel permutao de
textualidades, ao invs da fidelidade de um texto posterior a um
modelo anterior, e desta forma tambm causam impacto em nosso pensamento sobre adaptao. A nivelao provocativa da hierarquia entre
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crtica literria e literatura de Roland Barthes, do mesmo modo, funciona analogamente para resgatar a adaptao ao cinema como uma forma de crtica ou leitura do romance, que no est necessariamente
subordinada a ele ou atuando como um parasita de sua fonte.
Embora a teoria da intertextualidade certamente tenha
reformulado os estudos da adaptao, outros aspectos do ps-estruturalismo ainda no haviam sido levados em conta na re-elaborao do
status e prtica da adaptao. A desconstruo de Derrid, por exemplo, desfez binarismos excessivamente rgidos em favor da noo de
mtua invaginao. A desconstruo tambm desmantela a hierarquia do original e da cpia. Numa perspectiva derridiana, o prestgio aural do original no vai contra a cpia, mas criado pelas cpias,
sem as quais a prpria idia de originalidade perde o sentido. O filme
enquanto cpia, ademais, pode ser o original para cpias subseqentes. Uma adaptao cinematogrfica como cpia, por analogia,
no necessariamente inferior novela como original. A crtica
derridiana das origens literalmente verdadeira em relao adaptao. O original sempre se revela parcialmente copiado de algo
anterior; A Odissia remonta histria oral annima, Don Quixote remonta aos romances de cavalaria, Robinson Cruso remonta ao jornalismo de viagem, e assim segue ad infinitum.
A interrogao ps-estruturalista do sujeito unificado, entretanto,
fissura o autor como o ponto de origem da arte. Do ponto de vista
lacaniano, a individualidade um ego-artefato, uma fico discursiva
baseada num bricabraque de impulsos de identidade, sempre no limiar da dissoluo. A psique apenas aparenta estar unida, consistente e
centrada. A noo de Bakthin de autor e personagem como
multidiscursivos e resistentes unificao, similarmente, problematiza
tanto autor e personagem enquanto entidades estveis e unitrias. Diferente das noes de unidade orgnica da nova crtica, a crtica psestruturalista enfatiza as fissuras, as contradies insolveis e os excessos do texto. E se os autores so fissurados, fragmentados, multidiscursivos, dificilmente presentes at para eles mesmos, o analista
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nado, neste sentido, produz uma viso mais tolerante do que comumente
visto como um gnero subliterrioe parasitrio a adaptao.
Outros movimentos e tendncias tericas tambm rebaixam indiretamente o texto literrio de sua posio de autoridade opressiva e
assim apontam para uma possvel reconceitualizao da adaptao.
O campo interdisciplinar de estudos culturais, por exemplo, se
mostra menos interessado em estabelecer hierarquias verticais de
valor do que em explorar relaes horizontais entre mdias
fronteirias. Sob uma perspectiva cultural, a adaptao faz parte de
um espectro de produes culturais niveladas e, de forma indita,
igualitrias. Dentro de um mundo extenso e inclusivo de imagens e
simulaes, a adaptao se torna apenas um outro texto, fazendo parte de um amplo contnuo discursivo.
A narratologia, uma forte tendncia dentro dos estudos de cinema
desde os anos 1970, enquanto isso, concede centralidade cultural narrativa em geral, em oposio narrativa literria isoladamente. Para a
narratologia, os seres humanos usam as histrias como sua principal
forma de fazer sentido das coisas, no apenas nas fices escritas mas
o tempo todo, e em todos os nveis. Os narratologistas vem a histria
como um espcie de material gentico ou DNA a ser manifestado no
corpo de textos especficos; eles falam de ncleos ou substrato narrativos que existem abaixo de mdias especficas. A narrativa protica,
assumindo uma variedade de formas, das narrativas pessoais da vida
quotidiana at as mirades de formas de narrativa pblica quadrinhos, histrias, comerciais de TV, as notcias da noite e, claro, o cinema.3
A literatura e o romance no mais ocupam um lugar privilegiado; a
adaptao, por implicao, assume um lugar legtimo ao lado do romance, como apenas mais um meio narratolgico.
A teoria da recepo tambm reafirma, indiretamente, o respeito pela adaptao enquanto forma. Para a teoria da recepo, um texto
um evento cujas indeterminaes so completadas e se tornam verdadeiras quando lido (ou assistido). Ao invs de ser mero retrato
de uma realidade pr-existente, tanto o romance como o filme so
expresses comunicativas, situadas socialmente e moldadas histori-
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filme e para a adaptao. Aqui, no entanto, vou me concentrar na produtividade analtica de alguns conceitos desenvolvidos por Mikahil
Bakhtin e Gerar Genette.
O dialogismo bakthiniano se refere no sentido mais amplo, s
infinitas e abertas possibilidades geradas por todas as prticas
discursivas da cultura, a matriz de expresses comunicativas que alcanam o texto no apenas atravs de citaes reconhecveis mas tambm atravs de um processo sutil de retransmisso textual. Qualquer
texto que tenha dormido com outro texto, como disse um gracejador
ps-moderno, tambm dormiu com todos os outros textos que o outro
texto j dormiu. essa doena textualmente transmitida que caracteriza o troca-troca que Derrid chamou de disseminao. O dialogismo,
em seu sentido amplo, central no apenas para o texto cannico da
tradio literria e filosfica, mas tambm para os textos no-cannicos.
central, alm do mais, at para expresses que no so convencionalmente pensadas como texto. Embora seja, num sentido, um trusmo
conhecido de Montaigne, que escreveu que mais livros j foram escritos sobre outros livros do que qualquer outro assunto, o dialogismo
bakhtiniano bem mais radical uma vez que ele se aplica tanto para a
fala cotidiana quanto para a tradio literria e artstica. Indo muito
alm do rastreamento filolgico de fontes e influncia, Bakhtin
persegue uma disseminao mais difusa de idias enquanto elas penetram e inter-vitalizam toda a srie, literria e no literria, enquanto
elas so geradas pelas correntes profundas e poderosas da cultura.
Noes de dialogismo e intertextualidade, ento, nos ajudam
a transcender as contradies insolveis da fidelidade e de um modelo didico que exclui no apenas todos os tipos de textos suplementares mas tambm a resposta dialgica do leitor/espectador. Um texto
como Don Quixote remonta ao romance de cavalaria, faz um paralelo
com o contemporneo Lope de Vaga, e antecipa Kathy Acker e Orson
Welles e O Homem de La Mancha. Robinson Cruso remonta Bblia,
faz um paralelo com a literatura de viagem, e antecipa O Nufrago e O
Sobrevivente. Partindo de Bakhtin e Kristeva, Gerard Genette em
Palimpsestes (1982) fornece outros conceitos analticos teis. Embora
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estvel da narrativa em relao qual uma dada passagem seria rpida ou lenta. A velocidade mxima em relao a essa norma imaginria a elipse, na qual eventos principais e secundrios so pulados.
No filme hollywoodiano clssico, a elipse forma parte da edio normal (analtica) e encenao que nos fornece uma seleo altamente
criteriosa dos eventos. Uma refeio hollywoodiana clssica, por exemplo, poderia consistir em algumas colheradas de sopa, algumas mordidas de bife, e alguns fragmentos de conversao. A velocidade mnima
a pausa descritiva, uma espcie de suspenso do tempo da histria,
na qual a fico como que pra no meio do caminho. Um exemplo
cinematogrfico poderia ser as demoradas e estticas tomadas de objetos em Muriel, de Resnais. Em cena, com suas nuances teatrais, o tempo
do discurso narrativo coincide com o tempo da histria imaginada na
diegese. Resumindo, o tempo do discurso menor do que o tempo da
histria. Um exemplo cinematogrfico pode ser a breve seqncia de
montagem em Cidado Kane, que relata a ascenso e queda metericas
da cantora de pera Susan Alexander. (Christian Metz usou as categorias de Genette como uma base parcial para seu prprio grande
syntagmatique (N.T. Em francs no original) do tempo da imagem,
uma tentativa de conferir alguma preciso discusso de tempo e espao nos filmes de fico).
A freqncia, finalmente, se refere relao entre quantas vezes um evento ocorre na histria e quantas vezes ele narrado (ou
mencionado) no discurso textual. Genette postula trs variantes principais: 1) narrao singulativa (um nico evento contado uma nica
vez, a norma na maioria dos filmes de fico); 2) narrao repetitiva
(um evento relatado muitas vezes, nas narraes multi-perspectivas, como ocorre em Rashomon); 3) narrao iterativa (um evento
que ocorreu diversas vezes relatado uma vez); e 4) um evento que
ocorreu diversas vezes relatado diversas vezes, o que eu chamaria
de narrao homloga. Mas tanto o cinema quanto o romance oferecem uma possibilidade no mencionada por Genette que combina 1) e
2), que poderia ser chamada de narrao cumulativa, ou seja, casos
onde um nico evento casual gradualmente detalhado atravs de
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do tipo: Que eventos da histria do romance foram eliminados, adicionados, ou modificados na adaptao e, mais importante, por qu? Embora o filme de fico tenha evoludo bastante desde as verses silenciosas de 5 minutos de romances como LAssomoir, de Zola, as adaptaes hoje tipicamente ainda aparam os eventos do romance para produzir um longa metragem de durao normal. O escritor Milan
Kundera, pelo que se diz, deu a Philip Kaufman apenas uma palavra
como conselho no que diz respeito adaptao de A Insustentvel Leveza do Ser elimine! Muitos cineastas, nesse mesmo esprito, dinamizam o romance focando em certos personagens e eventos em
detrimento de outros. A maioria das verses cinematogrficas de
Robinson Cruso, por exemplo, pula os captulos iniciais de modo a
avanar para o que eles vem como os elementos centrais da histria: o naufrgio, a ilha, o encontro com Sexta Feira. A maioria das verses de Madame Bovary omite o primeiro casamento de Charles para
fechar o foco em Emma.
parte dos personagens e eventos, muitas adaptaes eliminam
tipos especficos de materiais, notavelmente aquilo que visto como
no estando diretamente relacionado com a histria e, portanto, visto
como prejudicial para a progresso da narrativa: os comentrios crticoliterrios de Don Quixote ou Tom Jones, os ensaios intercalados em As
Vinhas da Ira. Algumas vezes, surpreendentemente, eliminaes podem no ser intencionais. Quando Kubrick adaptou Laranja Mecnica
de Anthony Burgess, ele trabalhou com uma edio americana (e no
britnica) do romance na qual estava faltando o captulo final, com a
epifania do protagonista. Outras vezes, os diretores alteram eventos,
como quando Minnelli, provocando Flaubert, faz com que Charles
Bovary se recuse a realizar a operao em Hippolyte.
Ou os cineastas podem simplesmente amplificar passagens do
romance que oferecem possibilidades tentadoras para tomadas espetaculares ou cinematogrficas. Desta maneira, uma breve menso
do amor de Squire Western pela caa, em Tom Jones de Fielding, se
torna no filme uma longa e elaborada seqncia de caa, com cavalos
galopantes e tomadas voadoras de grua. Alguns diretores adicionam
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Alm do formalismo
A narratologia uma ferramenta indispensvel para analisar certos aspectos formais das adaptaes ao cinema. Mas o formalismo, que
Edward Said compara em Cultura e Imperialismo com descrever a
estrada sem a paisagem, corre o risco de excluir uma anlise histrica
mais profunda do assunto em questo. Um importante conjunto de
questes relativas s adaptaes tem a ver com o contexto. A palavra
con-texto, etimologicamente, implica em elementos que vo junto
ou ao longo do texto. Mas ao longo de certa forma uma metfora
espacial que induz ao erro, j que texto e contexto so inseparveis em
ltima instncia, mutuamente invaginados (nos termos de Derrid);
h, entre os dois, uma membrana permevel (nos termos de Bakhtin).
Um tipo de contexto o temporal. Em alguns casos, a publicao
do romance e a produo do filme ocorrem em momentos muito prximos e diretos. No caso dos mais vendidos, os produtores se apressam
para tirar vantagem do sucesso comercial do romance. A produo do
filmeVinhas da Ira, de John Ford, comeou apressadamente, logo aps
a publicao do livro de John Steinback, e foi de fato lanado menos de
um ano depois da publicao. A adaptao de Spielberg para A Cor
Prpura, similarmente, foi lanada apenas trs anos depois do romance de Alice Walker, e logo se enredou numa srie de polmicas da
atualidade relacionadas com o momento do lanamento, quais sejam:
1) identidade (pode um diretor branco adaptar um romance escrito por
uma negra?); 2) o cnon (que obras literrias deveriam ser ensinadas
na escola?); 3) raa e gnero (o filme demoniza os negros?); e 4)
premiaes do Oscar (o racismo, ou um preconceito anti-Spielberg,
impediu o filme de arrebatar mais Oscars?).
Em outros casos, sculos ou mesmo milnios podem passar entre
a publicao do romance original e a produo da adaptao, que o
caso de adaptaes como Satyricon de Fellini ou o Decameron de
Pasolini. As adaptaes de romances como Don Quixote e Robinson
Cruso so necessariamente filmadas sculos depois do original. Conseqentemente, o adaptador desfruta de mais liberdade para atualizar
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e re-interpretar o romance. A existncia de tantas adaptaes anteriores alivia a presso pela fidelidade, ao mesmo tempo em que estimula a necessidade de inovao. s vezes o adaptador inova para fazer com que a adaptao fique mais sincronizada com os discursos
contemporneos. A recente adaptao de Palcio das Iluses visiona o
romance de Jane Austen atravs da crtica ps-colonial la Edward
Said, colocando em primeiro plano a escravido caribenha, que era
deixada para segundo plano no romance de Jane Austen. Muitas adaptaes revisionistas de romances vitorianos, ao mesmo tempo, os
desreprimem em termos sexuais e polticos. Uma dinmica de liberao feminista e sexual desprende a libidinosidade subliminar e o
esprito feminista latente dos romances e dos personagens, ou at mesmo do autor, em um tipo de terapia anacrnica ou resgate adaptacional
da fantasia. Adaptaes ps-coloniais de romances como Robinson
Cruso, ao mesmo tempo, liberam retroativamente os personagens coloniais oprimidos do original.
O termo "contexto" tambm evoca problemas de censura, seja externa ou interna, consciente ou inconsciente. Deste modo, na adaptao
do romanceVinhas da Ira foi suprimido, no apenas as passagens mais
explicitamente socialistas, mas tambm o naturalismo chocante das
cenas onde Rosasharn amamenta um homem faminto. No caso de
Madame Bovary, Minnelli comea sua adaptao com a encenao do
julgamento por obscenidade do romance de Flaubert, como se quisesse
avisar os censores contemporneos que eles no deveriam ter uma
viso to restrita quanto seus colegas filisteus. A censura tambm reage especificamente a cada meio; a escrita, como o romance, geralmente
recebe maiores concesses em termos de liberdade sexual do que um
veculo de massa como o cinema. Tais consideraes inevitavelmente
colorem a representao. Ambas as verses cinematogrficas de
Lolita tiveram que brigar com a ameaa, e a realidade, da censura.
Trabalhando no severo perodo ps-Mccarthy e ps-guerra, Kubrick
internalizou o esprito da censura de tal forma que em determinado
momento ele e o roteirista James Harris contemplaram fazer com que
Humbert casasse com Lolita a famlia valoriza o incesto com a
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direo mais patriarcal, ao fazer com que Shug seja menos bissexual,
rebelde e independente.
Muitas adaptaes televisivas ou das tendncias dominantes de
Hollywood fazem o que pode ser chamado de uma adequao esttica s tendncias dominantes. Os vrios manuais populares sobre como
escrever roteiros e adaptaes so bastante esclarecedores nesse sentido. Seja qual for o romance original, a maioria dos manuais mostram
uma averso radical a todas as formas de experimentao e modernismo. Quase invariavelmente, eles recomendam jogar a fonte na direo
do modelo dominante de contar histrias (seja no modelo clssico de
Hollywood ou de Sundance, sua verso mais amenizada). O modelo
aristotlico reciclado e suburbanizado dos manuais de roteiro recorrem
a estruturas em trs atos, conflitos principais, personagens coerentes (e
muitas vezes simpticos), um arco narrativo inexorvel e catarse final ou final feliz. Geralmente, a premissa bsica desse esquema o
combate entre personagens altamente motivados e cheios de possibilidade de agir, um paradigma cuja premissa , frequentemente, a hostilidade constante entre as pessoas, como mostra Raoul Ruiz. Tudo se
torna subordinado a uma teleologia to implacvel quanto o destino da
tragdia clssica. O objetivo parece ser desliteralizar o texto, uma
vez que o romance passa por uma mquina de adaptao que remove
todas as excentricidades autoriais ou os excessos. A adaptao vista
como uma espcie de purgao. O romance, em nome da legibilidade
para a audincia das massas, purificado das ambigidades morais,
interrupes narrativas e meditaes reflexivas. A corrente esttica
dominante compatvel com a censura econmica, j que as mudanas
exigidas numa adaptao so feitas em nome da soma de dinheiro
gasta e dos lucros esperados.
Adaptaes de romances de outros perodos confrontam o cineasta com a escolha de criar um drama de poca ou atualizar o romance
para o perodo contemporneo. Obras de poca apresentam desafios
especiais, no apenas em termos de reconstruir uma era, mas tambm
em termos de evitar anacronismos temporais tais como antenas de TV
na Inglaterra vitoriana ou avies nos cus da Frana revolucionria.
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(Truffaut disse uma vez que se ele soubesse quo difcil fazer filmes
de poca, ele no teria situado Jules e Jim no passado). Mas aqui uma
distino importante s vezes no observada: alguns romances comeam como dramas de poca, no sentido de que so situados no passado mesmo, vis--vis o tempo de produo do romance (o caso de
Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis). Outros romances, no entanto, se tornam dramas de poca apenas pela passagem
do tempo desde a publicao do romance. Lolita, de Kubrick, realizado
apenas sete anos depois da publicao do romance de Nobokov, no
uma obra de poca, mas Lolita de Lyne, realizado mais de trs dcadas
depois, uma obra de poca, que usa msica popular e assessrios do
perodo para situar a histria no final da dcada de 1940 e incio da
dcada de 1950. Algumas adaptaes apenas se deslocam em direo
ao presente. A adaptao de Notas do Submundo (1980), de Sarquis,
desloca o romance de Dostoevski para frente no tempo, mas apenas
para a dcada de 1930. As adaptaes de The Merchant-Ivory para
autores como Henry James (Os Bostonianos) e E. M. Foster (Uma Janela para o Amor), so todos filmes de poca, bem como a maioria das
adaptaes de JaneAusten (Emma, Orgulho e Preconceito, Palcio das
Iluses), mas As Patricinhas de Beverly Hills uma atualizao, bem
como Grandes Esperanas (1988) de Alfonso Cuaron. Alguns romances, como Ligaes Perigosas, de Laclos, j foram adaptados tanto como
filmes de poca como atualizaes. Duas das verses, Ligaes Perigosas (1988), de Frear, e Valmont Uma Histria de Sedues (1989), de
Forman, so filmes de poca, mas as verses de Roger Vadim e Roger
Kumble so atualizaes. Em 1960, Vadim reposicionou o romance na
Paris ps-guerra da nouvelle vague, transformando a libertina de Laclo
em uma mulher liberada desfrutando de um casamento aberto.
Mais recentemente, em Segundas Intenes, Kumble transps o romance para a Manhattan comtempornea, remodelando os adultos de
Laclos para adolescentes de classe alta. Ao invs de aproveitar o e-mail
como um equivalente contemporneo da correspondncia do sculo
XVIII, Kumble faz com que Valmont descarte o e-mail como coisa de
viciados em tecnologia e pedfilos.
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Como os dois ltimos exemplos sugerem, as adaptaes so invariavelmente inscritas em cenrios nacionais. As adaptaes se situam
no mesmo local que o romance, ou a localidade muda? Coppola transforma a floresta africana de No Corao das Trevas, de Conrad, na
floresta vietnamita de Apocalipse Now. Kubrick, em De Olhos Bem
Fechados, transforma a Viena do sculo XIX da Dream Story, de
Schnitzler, em uma estranha verso alternativa da Manhattan contempornea. As Patricinhas de Beverly Hills transpe a Highwood do sculo XIX de Austen para a Beverly Hills do sculo XX. Se o romance
enquanto gnero permite a completa flexibilidade de criao pela qual
o escritor pode evocar tempos passados ou locais exticos com os
traos da caneta, o cinema tem de trabalhar mais arduamente. Mas ele
tambm desfruta de um recurso no disponvel para o romance a
possibilidade de usar locaes reais, como, por exemplo, as propriedades no campo disponveis para as adaptaes de Jane Austen ou as
manses e residncias disponveis para os filmes baseados em Henry
James. Alm do mais, nada impede que um filme multiplique as locaes ao: a) evocar verbalmente lugares distantes ou b) lanar mo de
recursos Brechtinianos (como o carto postal para Nova Iorque e Egito
em Tempo de Guerra, de Godard) ou c) usar as novas mdias digitais
para construir lugares distantes.
Muitas adaptaes so trans-nacionais: Minnelli adapta Flaubert;
Claire Denis adapta Melville; Visconti adapta Thomas Mann; Bresson
adapta Dostoievsky. A questo das adaptaes transnacionais traz consigo questes de lngua e sotaque. O que acontece quando um romance
situado na Frana como Madame Bovary adaptado em Hollywood
por um diretor americano como Minnelli ou em Bombaim por um indiano
como Mehta? O que acontece com a lngua francesa? No filme de
Minnelli, os atores falam um hbrido bizarro, seja de ingls com sotaque francs (Louis Jourdain como Rodolphe) ou um ingls afrancesado
com pitadas de palavras francesas como Bonjour e Monsieur.
Com as coprodues internacionais, o cenrio lingustico e nacional se torna ainda mais incerto. Doutor Jivago, por exemplo, foi baseado num romance russo, filmado na Espanha, mas com a atuao de
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atores egpcios (Omar Sharif) junto com ingleses (Julie Christie) falando ingls. Na era da globalizao, a localidade nacional sofre o impacto
das preocupaes prevalentes com o lucro e o custo-benefcio. Embora
Moby Dick de Melville j fosse global em seu escopo e implicaes,
apresentando viagens pelo mundo e a tripulao multi-cultural do
Pequod, a adaptao de 1988 da USA Network era globalizada. Embora o canal a cabo e o romance fossem americanos, o filme era uma coproduo australiana/inglesa cujo objetivo era tirar vantagem das taxas de cmbio, do baixo custo de mo de obra e dos incentivos fiscais.
Alguns cineastas, felizmente, transformam a internacionalidade em
um recurso creativo. Esse Obscuro Objeto do Desejo um filme de um
diretor espanhol (Buuel), que freqentemente trabalhava na Frana,
que uma adaptao de um romance de um francs (Louiys), que
escreveu sobre a Espanha, no qual, no entanto, o principal personagem
espanhol (Mateu) se transforma em um francs (Mathieu), mas interpretado por um famoso ator espanhol (Fernando Rey), enquanto a
performance dublada por um conhecido ator francs (Michel Piccoli).
Ocorre a um jogo de tenses entre francesidade e espanholidade,
tenses essas j presentes no romance como uma manifestao de
exotismo francs e espanfilo.
J que as adaptaes fazem malabarismos entre mltiplas culturas e mltiplas temporalidades, elas se tornam um tipo de barmetro
das tendncias discursivas em voga no momento da produo. Cada
recriao de um romance para o cinema desmascara facetas no apenas do romance e seu perodo e cultura de origem, mas tambm do
momento e da cultura da adaptao. Os textos evoluem sobre o que
Bakhtin chama de o grande tempo e freqentemente eles passam
por voltas surpreendentes. Cada era, escreve Bakhtin, reacentua
as obras [do passado] de sua prpria maneira. A vida histrica de trabalhos clssicos de fato o processo ininterrupto de sua reacentuao.12
A adaptao, nesse sentido, um trabalho de reacentuao, pelo qual
uma obra que serve como fonte reinterpretada atravs de novas lentes e discursos. Cada lente, ao revelar aspectos do texto fonte em questo, tambm revela algo sobre os discursos existentes no momento da
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No caso das adaptaes cinematogrficas dos romances, para resumir o que foi argumentado at aqui, o romance original ou hipotexto
transformado por uma srie complexa de operaes: seleo, amplificao, concretizao, atualizao, crtica, extrapolao, popularizao,
reacentuao, transculturalizao. O romance original, nesse sentido,
pode ser visto como uma expresso situada, produzida em um meio e
em um contexto histrico e social e, posteriormente, transformada em
outra expresso, igualmente situada, produzida em um contexto diferente e transmitida em um meio diferente. O texto original uma densa
rede informacional, uma srie de pistas verbais que o filme que vai
adapt-lo pode escolher, amplificar, ignorar, subverter ou transformar.
A adaptao cinematogrfica de um romance faz essas transformaes
de acordo com os protocolos de um meio distinto, absorvendo e alterando os gneros disponveis e intertextos atravs do prisma dos discursos
e ideologias em voga, e pela mediao de uma srie de filtros: estilo de
estdio, moda ideolgica, constries polticas e econmicas, predilees autorais, estrelas carismticas, valores culturais e assim por diante. Uma adaptao consiste em uma leitura do romance e a escrita de
um filme. O hipertexto cinematogrfico, nesse sentido,
transformacional quase no sentido Chomskiano de uma gramtica
generativa da adaptao, com a diferena de que essas operaes,
atravs de diferentes meios, so infinitamente mais imprevisveis e
multi-fatoriais do que elas seriam se fosse o caso de uma linguagem
natural. Em termos no-lingusticos, numa linguagem mais
Deleuziana, as adaptaes redistribuem energias, provocam fluxos e
deslocamentos; a energia lingstica do texto literrio se transforma em
energia udio-visual-cintica-performtica da adaptao.
A linguagem convencional do crtico das adaptaes (infidelidade, traio, assim por diante), para voltar ao nosso ponto inicial,
traduz nossa decepo de que uma verso cinematogrfica de um romance no conseguiu ter o impacto moral ou esttico desse romance.
Ao adotar uma abordagem intertextual em oposio uma abordagem
que faz julgamentos baseados em suposies sobre a putativa superio-
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ridade da literatura, ns no abandonamos todas as noes de julgamento e avaliao. Mas nossa discusso ser menos moralista, menos
comprometida com hierarquias no admitidas. Ns ainda podemos falar em adaptaes bem feitas ou mal feitas, mas desta vez orientados
no por noes rudimentares de fidelidade mas sim, pela ateno
transferncia de energia criativa, ou s respostas dialgicas especficas, a leituras e crticas e interpretaes e re-elaborao do
romance original, em anlises que sempre levam em considerao a
lacuna entre meios e materiais de expresso bem diferentes.
Notas
1. Uma verso bem mais curta e bem diferente deste ensaio foi publicada em Film
Adaptation, a elogiada coleo de James Naremore, (New Brunswick: Rutgers
University Press 2000). Uma verso ligeiramente diferente do mesmo ensaio foi
publicada pela Udine Film Conference. Eu gostaria de agradecer as vrias platias University of California, Santa Cruz, na Udine Conference, na Itlia, na
University of Tel Aviv que deram retorno sobre alguns desses materiais.
2. Citado em Kamilla Elliot, Through the Looking Glass (2001), uma dissertao
escrita para o Departamento de Ingls da University of California, Berkeley.
3. O ps-modernismo de Lyotard, curiosamente, formulado como uma espcie de
anti-narratologia, como o declnio das grandes narrativas em favor de pequenas histrias ou petits recits mais relativizados, da mesma forma que o cineasta Claude Chabrol recomendava o tratamento de pequenos assuntos, um amor
suburbano ao invs de Fabrice em Waterloo.
4. Vide Kamilla Eliot, op. cit., captulo quatro, pgina 25. Elliot desenvolve uma
taxonomia muito til de modelos para falar sobre adaptao: 1) medinico (a
passagem do esprito do texto); 2) ventriloquista (a imposio de uma nova voz
num corpo inerte); 3) gentico (um DNA textual profundo manifestado de
forma nova em uma nova realidade); 4) de(re)composio (o romance decomposto em partes e recomposto em outro nvel); 5) encarnacional (a palavra se
torna carne); e trunfada (o filme mostra suas capacidades superiores para contar
a histria).
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Robert Stam
Referncias
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Discourse in the Novel. In The Dialogical
Imagination. Trad. Caryl Emerson e Michael Holquist. Austin: University of Texas
Press, 1981. p. 259-422.
BOYD, Brian. Vladimr Nabokov: The American Years. Princeton: Princeton University
Press, 1991.
CATTRYSSE, Patrick. Pour une Theorie de lAdaptation Filmique: Le Film Noir
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ELLIOT, Kamilla. Through the Looking Glass. Tese (Doutorado) University of
California, 2001.
FIELD, Sid. Screenplay: the Foundations of Screenwriting. New York: Dell, 1979.
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