Aspectos da iluminao no teatro eixo RioSo Paulo* Edelcio Mostao** Tanto o estudo quanto a documentao concernentes iluminao no teatro

ro brasileiro ainda esto por ser realizados.1 Dispomos de pouqussimas informaes a respeito do assunto e, na voltil circunstncia que cerca o fenmeno teatral, ela parece ser sua parcela mais fluida, desaparecendo com o blackout final. No Brasil, a iluminao cnica conheceu, grosso modo, todos os estgios por ela experimentados em seu desenvolvimento histrico na Europa. Nossas primeiras manifestaes teatrais, com a arregimentao de ndios Tupi por Jos de Anchieta, ocorreram nas ensolaradas praias litorneas, sob a luz natural que havia saudado o nascimento do teatro ocidental na Grcia Clssica, 2 mil anos antes. Nossas casas de pera, os edifcios teatrais da era colonial, empregavam candeeiros e velas, tal como nos teatros metropolitanos, recursos que permitiam bem poucos efeitos ou atmosferas cnico-ficcionais. A partir da segunda metade do sculo XIX, foi introduzida a iluminao a gs e, j na virada para o sculo XX, a de lmpadas incandescentes. Esse ltimo recurso veio a possibilitar, dentro de seus limites, certo manejo esttico da iluminao. As consideraes sobre a luz cnica no devem ser dissociadas daquelas relativas ao espao cnico e cenografia, no apenas pela contigidade que manifestam mas, acima de tudo, porque, na maioria das vezes, os responsveis pela iluminao eram os decoradores e cengrafos, que a exerciam em modo complementar. Como funo autnoma, o iluminador s vai surgir, no plano internacional, na primeira metade do sculo XX e, no Brasil, salvo raras excees, a partir dos anos 1970, embora a atividade permanea ainda hoje, em no poucos casos, como extenso das funes do encenador ou do cengrafo. Antes de iniciar um brevssimo painel sobre os percursos evolutivos da iluminao teatral entre ns, gostaria de destacar algumas de suas particularidades estticas. A luz natural, proveniente do Sol e se deslocando segundo seu curso aparente, percebida em si mesma como dramtica, pois cria efeitos de sombras, faz brilhar superfcies, possibilita a gama de cores, cria relevos e alternncias, infunde calor, propiciando a captao visual dos contornos, o sentido da tridimensionalidade e da perspectiva, alm da durao dos instantes. Independentemente de estilos ou afiliaes artsticas dos espetculos, a composio de um plano de iluminao para um espao fechado deve equacionar ao menos quatro propriedades da luz, a ser pensadas em funo de seus valores dramticos: intensidade: da menor claridade at o maior brilho alcanvel, a iluminao possibilita o fenmeno da viso. A intensidade trabalha com alguns atributos, tais como: a) a impresso subjetiva do brilho (o que importa no o real percebido, mas a aparncia que suscita. Assim, o lume de uma simples vela numa cena escura parece brilhar muito mais do que cem spot-lights numa cena j clara. Os cenrios, a indumentria, o rosto dos atores, a textura dos objetos e os adereos so quesitos a ser destacados segundo esse princpio); b) a adaptabilidade do olho (em razo de fenmenos orgnicos, algum tempo necessrio para que as mudanas de brilho ou intensidade sejam registradas pelo crebro. Isso possui implicaes: uma cena brilhante sempre parecer mais brilhante se vier na seqncia de uma cena escura, desde que tal transio ocorra gradualmente, e no de modo brusco);

c) fadiga visual, a ser evitada. Ocorre em razo de pouca luz, excesso de luz ou mudanas bruscas entre diferentes intensidades; d) percepo visual, base de todo o fenmeno da viso (uma cor pode ser alterada ou ter sua apreenso intensificada por causa de outra cor ou tonalidade contgua, aumentando-se ou diminuindo-se os contrastes. Tambm, se o espectador est prximo, a cena pode ser menos clara, devendo ocorrer o oposto se ele se encontra distante); e) efeito psicolgico (ou seja, os modos de influir nas disposies psicofsicas e emocionais do espectador). cor: todo o espectro das cores deve ser conhecido pelo iluminador, bem como seus tons, subtons, variaes e interaes. A luz cnica resulta da colorao emanada pela qualidade e pelas propriedades tcnicas das lmpadas utilizadas. Filtros ou gelatinas alteram o produto da fonte luminosa, compondo nuanas ou sublinhando texturas. A cor influi sobre a percepo, segundo a: a) percepo visual (o olho humano v mais claramente entre as zonas amarelo/verde, no meio do espectro, do que nas localizadas em suas extremidades, os azuis ou vermelhos); b) sensao (cores quentes aparentam um ambiente de calor, alegria, exaltao, jbilo, enquanto as frias insuflam distncia, melancolia, tristeza). distribuio: por um dispositivo luminoso, toda luz possui forma e direo, podendo variar desde uma suave penumbra disseminada pelo ambiente at um foco claro bem delimitado. O ngulo da fonte luminosa e as sombras resultantes so infinitamente variados. O olho somente enxerga em 2 ou 3 graus, enquanto a viso perifrica se estabelece numa gama estereoscpica de apreenso. Dessa maneira, faz com que o olho seja invariavelmente atrado para a zona mais brilhante da forma colocada no campo visual. Isso deve ser levado em conta sempre que se queira ressaltar um objeto ou um ator em dado momento. movimento: a manipulao de distintas fontes luminosas em seqncia pode produzir efeitos de deslocamento, infundindo a sensao de movimento no espao, com base na progresso de seus acionamentos. A iluminao cnica pode valer-se desse recurso para animar cenas ou passagens, sublinhando, especialmente, efeitos coreogrficos ou de movimento. *** O espetculo brasileiro, at os anos 1940, foi marcado por algumas heranas de seu passado ibero-lusitano. Tudo gravitava volta de uma vedete, um primeiro ator e dono de companhia, encarregado do papel central. No existiam encenadores, ficando a marcao a cargo de um ensaiador. O ponto sussurrava o texto mal decorado pelos atores e a cenografia era dominada pelo dcor ferm ou gabinete, um conjunto de trs trainis que delimitavam os espaos interiores. A iluminao reduzia-se a clarear a rea de ao, valendo-se de lmpadas comuns dispostas no teto e, quando possvel, na ribalta. Raros eram os efeitos, e estes se resumiam a acender as luzes no comeo e apag-las ao fim da cena ou da pea. Isso enquanto a Europa conhecia, desde a ltima dcada do sculo XIX, um verdadeiro cardpio de novidades, na esteira das vanguardas histricas. A renovao artstica ensejada pela Semana de 22 no conheceu seno pouqussimas experincias, aqui e ali. o caso da Batalha da Quimera, organizao carioca criada nesse mesmo ano por Renato Vianna, Ronald de Carvalho e Villa-Lobos. Em 1933, o artista plstico paulista Flvio de Carvalho encena O Bailado do Deus Morto, utilizando uma garagem como espao dramtico e criando uma cenografia futurista, base de elementos confeccionados em alumnio. As luzes empregadas, refratadas no metal, possibilitaram assim novos usos e efeitos. No mesmo ano, no Rio de Janeiro, Oduvaldo Vianna monta Amor, cuja cenografia foi construda em dois planos arquitetnicos e algumas reas de ao. Tais recortes obrigaram a luz a acompanhar a diviso espacial, introduzindo inovaes em seu emprego rotineiro. At a histrica montagem de Vestido de Noiva, algumas iniciativas cariocas de cunho inovador devem ser destacadas: o Teatro de Brinquedo, de 1927; o Teatro do Estudante, criado em 1938 por Paschoal Carlos Magno; o Teatro Universitrio, criado em 1939. Em So Paulo, floresceram o Grupo Experimental de Teatro, de

Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitrio de Teatro, iniciado em 1943 sob o comando de Dcio de Almeida Prado. Tais conjuntos possuam a ambio de inovar os padres de espetculo, escolhendo no apenas textos significativos da cultura teatral como, igualmente, dispensando maior ateno ao aparato tcnico e artesanal. Tal como na Europa fizeram Appia, Craig, Reinhardt, Baty, Pitoff, Copeau, Piscator, Meyerhold, entre tantos outros. Vestido de Noiva, espetculo levado a cabo pelos Comediantes em 1943, representou um marco. Apoiado sobre um grande texto nacional, afinado com seu tempo, evidenciou uma complexidade estilstica que o equiparava s grandes realizaes internacionais; uma equipe de atores, os Comediantes, oriundos da classe mdia carioca, intelectualizada e refinada, animada pelo melhor esprito de renovao e trabalho em conjunto; o encenador polons Zbigniew Ziembinski, recm-aportado no Rio, artista j plenamente formado em sua terra natal; e a decisiva contribuio de Toms Santa Rosa, artista plstico, designer e cengrafo que, em seu trabalho, vinha renovando a cenografia e a iluminao entre ns. As crnicas ligadas estria so eufricas, registrando o estupor da platia. Falou-se em 300 mudanas de luz. Foram, de fato, 132 efeitos, proporcionando 140 cenas iluminadas de modo distinto. O plano de luz foi idealizado por Ziembinski, com a bem prxima colaborao de Santa Rosa. Sua cenografia mais bem definida como um territrio cnico era imponente: uma construo em madeira dividida em dois andares, conformando os trs planos narrativos do texto: alucinao, memria e real. Arcos recortados propiciavam no apenas entradas e sadas como tambm, maravilhando a platia, muitos dos efeitos de luz. Para a cena do casamento, dois vitrais preenchiam os arcos, oferecendo luz coada em transparncia para compor o clima litrgico do ambiente. Grandes vasos com copos de leite, espalhados na arcada e sempre em penumbra, conferiam ao conjunto um acento funreo, ressaltando a densa atmosfera de uma obra na qual a morte surge sob diversos vieses. Sobre essa estria, Nelson escreveu:
No posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de exclamao. Em 1943, nosso teatro no era iluminado artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma lmpada de sala de visitas, ou de jantar. S. E a luz fixa, imutvel e burrssima nada tinha a ver com os textos e os sonhos da carne e da alma. Ziembinski era o primeiro, entre ns, a iluminar potica e dramaticamente uma pea. Estou vendo Alade, ao aparecer, pela primeira vez, de noiva. Ficamos atnitos de beleza. Dentro da luz, era um maravilhoso e difano pavo branco.2

Reavaliando seu espetculo, dcadas aps, Ziembinski ponderou:

O que havia, no espetculo, de expressionismo, o levava para alm da realidade comum. Principalmente porque seu expressionismo no pecava pelo formalismo comum a outras expresses do expressionismo. Era um expressionismo de forma, mas baseado num extremo realismo, quase puxado a uma interpretao naturalista do texto. Ento havia todo um sabor de composio que sintetizava e reduzia a realidade na sua forma existente, ao mesmo tempo aberto pela verossimilhana daquilo que acontecia com suas figuras.3

Esto aqui destacados os climas cnicos propiciados pela iluminao: como conduo da narrativa, fazendo a ao deslocar-se pelos diversos planos que a compem, prdigos de sugestes e nuanas; pulsando prximos s oscilaes emocionais e psicolgicas das personagens; impondo, simultaneamente, o acento expressionista inerente sua gestao, fazendo do claro/escuro seu principal recurso expressivo. Aps tais conquistas trazidas pelos Comediantes e demais companhias do final da dcada de 1940, a estabilizao da qualidade cnica se dar com o Teatro Brasileiro de Comdia TBC, fundado em 1948. A ambiciosa companhia no hesitou em contratar os melhores atores disponveis no mercado e, para capitanear o conjunto, importar jovens diretores e cengrafos. Entre os encenadores estavam Adolfo Celi, Luciano Salce, Flamnio Bollini Cerri, Ruggero Jacobbi, Alberto DAversa e, entre os que aqui j residiam, Ziembinski e Gianni Ratto. A sala de espetculos surgiu aps ampla reforma de um edifcio de quatro andares, abrigando todas as dependncias necessrias ao funcionamento de

um empreendimento de grande porte. A mesa de iluminao era italiana e o material eltrico e os spot-lights foram comprados nos EUA. A sala, embora moderna, seguia o padro do teatro italiana, com dois inconvenientes no palco: a pequena extenso das coxias e duas colunas de sustentao da edificao, problemas que os cengrafos sempre tiveram de contornar. A cabine de luz ficava abaixo do palco, o que fazia os comandos serem efetuados com base nas imagens refletidas em espelhos ou por meio de ordens manuais. Os diretores eram jovens e quase todos haviam passado pela Academia Dramtica de Roma. Criaram espetculos que implicavam em grande mincia tcnica e refinado apuro artstico. Segundo depoimentos, a iluminao era, em geral, de cunho realista, mas cheia de cuidados na elaborao de efeitos, climas cnicos e sugestes luminosas, valorizando cenrios e figurinos executados com capricho e bom acabamento. Ziembinski apontado como o grande mestre de iluminao no TBC, devendo-se a ele o toque final, em conjunto com os diretores, de um sem nmero de realizaes. So evocadas como particularmente bemsucedidas as iluminaes de O Mentiroso, por Ruggero Jacobi, com cenografia de Aldo Calvo, em 1949; Anjo de Pedra, dirigida por Luciano Salce, cenografia de Bassano Vaccarini e superviso de efeitos de Aldo Calvo, em 1950; Seis Personagens Procura de um Autor, encenado por Adolfo Celi, cenografado por Bassano Vaccarini e com figurinos de Aldo Calvo, em 1951; alm de algumas produes grandiosas, como A Dama das Camlias, sob a direo de Salce e cenografia de Calvo, cuja montagem no teatro Municipal contou com o eletricista Joaquim Pesce, e Mary Stuart, encenao de Ziembinski e cenografia de Mauro Francini, que registra em sua ficha tcnica o eletricista Aparecido Jos, profissional competente que muito contribuiu para o xito das encenaes levadas a cabo no TBC. Esse alto padro de qualidade tcnica e artstica ir influir de modo decisivo sobre o conjunto da produo contempornea, tanto em So Paulo quanto no Rio, onde a companhia criou uma filial. Entre os novos conceitos assimilados pela cena, desde ento, encontram-se os da concepo cenogrfica tridimensional e de matriz arquitetnica, em ntima conexo com o emprego da iluminao provinda de spot-lights; assim como o necessrio entrosamento entre elas para que um resultado unitrio fosse atingido. A iniciativa ensejou o surgimento das companhias chamadas de Ps-TBC. Ostentaram elas o mesmo esprito perfeccionista do conjunto-me, alastrando um padro de acabamento que, influindo sobre o gosto do pblico, obrigou as companhias mais antigas a seguirem a mesma trilha, sob risco de se tornarem anacrnicas. *** Um novo ciclo na histria da iluminao brasileira ser registrado com o Teatro de Arena, que se profissionaliza em 1953. Ele no apenas introduziu um novo espao cnico a arena como tambm foi o mais importante centro de difuso da dramaturgia ligada realidade brasileira ao longo dos anos 1960. Fundador e primeiro diretor do conjunto, Jos Renato reconheceu que, entre a estria e 1961, no conseguiu encontrar um cengrafo capaz de resolver os problemas criados com o espao circular nem, conseqentemente, com sua iluminao, que no ultrapassou o estgio mais simples de clarear o espao por meio de tmidos efeitos de claro e escuro. Com a chegada do cengrafo Flvio Imprio, essa situao vai alterar-se. Arquiteto de formao e consagrado artista plstico, foi ele o primeiro a pensar sobre as possibilidades plsticas do novo espao, sendo O Testamento do Cangaceiro sua contribuio inaugural para ele. Seguiram-se Os Fuzis da Sra. Carrar (1962); O Melhor Juiz, o Rei (1963); e a melhor cenografia e iluminao que ele ali j tinha efetivado, O Filho do Co (1964), na qual conseguiu edificar dois planos de ao na exgua altura da sala de espetculos. Sua sensibilidade o levou a dotar a cena de nuanas cromticas, recortes precisos no rosto dos atores, suave tonalidade na filtragem da luz, infundindo narrativa uma perspectiva cinematogrfica. Ao longo dessa trajetria, o eletricista Orion de Carvalho foi um de seus colaboradores habituais, trabalhando por dcadas no Arena. Imprio tambm cenografou para o Teatro Oficina, no perodo em que a casa de espetculos era uma arena com pblico nas duas laterais. Em 1962, criou Um Bonde Chamado Desejo e Todo Anjo Terrvel, dois ambientes interiores cujos traados se distanciavam do realismo, optando por solues arquitetnicas de sntese potica

e ambientaes luminosas suaves em tom pastel, nostlgicas. Cenografias bem distintas daquelas de Andorra, de Max Frisch, e de Os Inimigos, de Gorki, duas encenaes em 1964, nas quais a influncia brechtiana visvel, tanto no emprego dos aparatos cnicos quanto da luz, mais chapada e branca. A dcada se encerra com uma das mais ousadas criaes do teatro brasileiro: O Balco, de Jean Genet, pelo encenador Victor Garca, em 1969. Para materializar a desenfreada alegoria genetiana, o cengrafo-arquiteto Wladimir Pereira Cardoso construiu uma imensa estrutura circular em ferro, permitindo que os atores se deslocassem por passarelas, balancins e escadas, iluminados em modo nada convencional e sempre surpreendente. Fogos de artifcio eram detonados na cena da revoluo, entre outros recursos de impacto, restando para o final uma surpresa: escavada no solo, uma concha, revestida de espelhos, como uma lente, espargia a luminosidade de dezenas de faris de automveis, deixando o imenso cilindro cnico inteiramente banhado pela luz. O efeito era estupefaciente! *** No deve ser esquecido que um intenso movimento teatral, que se alastrou por todo o pas nos anos 1960, foi alterando, paulatinamente, o fazer teatral entre ns. Todas as grandes capitais passam a dispor de conjuntos, semiprofissionais ou amadores, que ensejavam uma efervescente produo sobre os palcos. A vitria em Nancy, em 1967, de Morte e Vida Severina (cuja iluminao era de Sandro Polnio), montado pelo Tuca, foi um fenmeno de ressurgimento dos universitrios, quer no palco quer na platia. A abertura do curso de teatro na ECA-USP, em 1968, assim como, logo a seguir, o bacharelado em Teatro na atual Unirio, possibilitaram os primeiros estudos superiores em artes cnicas, formando profissionais dotados de maior apuro tcnico e artstico. Aps 1969, o teatro conhecer maiores efeitos da Censura e mais pesadas restries expressivas por causa da ditadura militar que se instalara no poder em 1964. Os grupos e companhias do passado tendem a se dispersar, e iremos conhecer, especialmente aps 1974, novos modos de produo, com equipes estruturadas em cooperativas ou por meio de cotas, com o objetivo de produzir um nico espetculo, dissolvendo-se em seguida. Grandes montagens, tomando por base espetculos nascidos em Nova York ou Paris, vo se alternar no cartel com a pipocante atividade de grupos jovens. Hoje Dia de Rock, encenado por Ivan de Albuquerque, mobilizou durante dois anos os cariocas, embalados pelo doce encanto da luz e dos cenrios de Luiz Carlos Ripper; enquanto Abelardo e Helosa, com direo de Flvio Rangel, em 1972, propiciava ao encenador um exerccio de competncia no s na direo mas tambm na iluminao, com excelente resultado. Nas duas vertentes, todavia, devem ser destacados o arrojo e a inventividade artstica das propostas, nas quais a iluminao e a cenotcnica ocupavam papis proeminentes. Alguns profissionais se destacam pela constncia nos grandes espetculos, como Giancarlo, Jos Cornachini, Abel Kopanski e Cid Celine. No campo experimental, as coisas comeam a tomar novos rumos: em Rito do Amor Selvagem (1969), Jos Agrippino de Paula destacava que nosso processo de trabalho poderia ser chamado de mixagem. [...] Qualquer uma das faixas (o cenrio, a iluminao, elementos de cena, a coreografia, os figurinos) pode, isolada, ocupar o primeiro plano4. Preocupao semelhante tambm percorria Terceiro Demnio (1972), espetculo de Mrio Piacentini:
Luz: h muito tempo deixou de ser apenas algo que permite ao pblico ver os atores e a cenografia. Ela deve ser um organismo vivo, cujas pulsaes so uma ressonncia das aes que ela ilumina. Ela deve estar atenta ao ato novo para compreend-lo praticamente, isto , abrindo-lhe portas, dando-lhe tempo e fora. O operador de luz est dentro do palco acompanhando cada passo, aceitando e propondo junto, assim como o operador de som faz o gravador correr atrs dos atores numa medida que deve ser exata e distinta a cada espetculo.5

Se o manejo da luz ganhou, nesses processos de criao coletiva, um estatuto de que at ento no dispunha, muito em breve a necessidade da especializao expressiva transformar o eletricista ou o operador de luz em iluminador. Vai-se sedimentando, desse modo, a especializao entre os profissionais envolvidos nas montagens teatrais, estivesse ela ligada s prticas inovadoras ou quelas mais afeitas tradio. Uma nova gerao de cengrafos

e iluminadores desponta arquitetos, ou formados no esprito da arquitetura cnica , como Helio Eichbauer, Joel de Carvalho, Marcos Flaksman, Marcos Weinstock, Luiz Carlos Ripper, Jos Dias, Felipe Crescenti, mostrando-se particularmente ativa e inspirada ao longo do decnio. Alguns deles foram buscar no exterior os conhecimentos aqui ainda muito exguos. Entre os grupos que estriam naqueles anos esto o Ornitorrinco, o Pessoal do Despertar, o Panis et Circencis, o Teatro Ipanema, o Asdrbal Trouxe o Trombone, o Pessoal do Victor, o Pod Minoga, entre tantos mais, marcados, muitas vezes, por realizaes materialmente simples, mas transbordando criatividade cnica. Inventividade esta que obrigou os iluminadores a apelar para solues no-convencionais, inusitadas, testando novos equipamentos e procedimentos. Em meados dos anos 1970, um nome se sobressai nesse panorama, assumindo explicitamente sua condio de profissional unicamente dedicado luz: Jorginho de Carvalho. Pouco tempo depois, Aurlio de Simoni passar, igualmente, a ter seu nome destacado na ficha tcnica de vrios espetculos. Essa febril atividade dos primeiros anos da dcada levou o crtico Yan Michalski a fazer um balano do ano de 1974 com o ttulo de O Melhor Foram os Cenrios, em que declara:
Poucas vezes se viu, em um ano, tanta inspirao plstica em cena, tanta estilizao elaborada em funo de um clima que vise, antes de mais nada, emoo esttica. claro que a responsabilidade no cabia somente aos cengrafos: eles foram apenas os executantes mais diretos de um estado de esprito de cuja traduo cnica se encarregaram tambm, com destaque, os diretores, os figurinistas, os iluminadores e em alguns casos tambm os atores, que se dispuseram a adaptar as suas composies s exigncias de plasticidade e estilizao das propostas cnicas.6

So Paulo conheceu, em 1974, The Life and Times of Joseph Stalin, uma das grandes criaes de Bob Wilson que, por doze horas, povoou o palco do Teatro Municipal com imagens de rara e estupenda plasticidade, nas quais a luz e suas possibilidades foram exploradas de modo intenso. A realizao, certamente, inspirou desdobramentos entre ns. Ao final da dcada, o SNT funda, no Rio de Janeiro, a oficina Pernambuco de Oliveira, especializada em formar cenotcnicos e iluminadores, o que contribuir para fomentar tais ramos de atuao. Uma expressiva safra de jovens diretores desponta ao longo dessa dcada, todos desdobrando-se, igualmente, como iluminadores, alcanando sempre resultados muito bem logrados: Jos Possi Neto, Francisco Medeiros, Iacov Hillel, Marcio Aurelio, Roberto Lage, Buza Ferraz, Hamilton Vaz Pereira, Fauzi Arap, Ulysses Cruz, Jorge Takla, Gabriel Villela, entre muitos mais. Em 1978, uma montagem marca poca: Macunama, pelo grupo Pau Brasil, comandado por Antunes Filho. A despojada cenografia de Naum Alves de Souza servia a uma encenao inteligente, cujos efeitos de luz, elaborados por Davi de Brito, ensejavam com grande inventividade os muitos ambientes e atmosferas cnicas exigidos pela epopia de Mrio de Andrade. Explorando os dons possveis a um palco nu, Antunes provocou um sopro renovador que atraiu seguidores. O apelo aos deslocamentos circulares, tanto na partitura dos blocos de intrpretes quanto no desenvolvimento da narrativa, fornecia realizao o escalonamento de signos arquetpicos. A iluminao lateral, cujo uso pioneiro veio da dana, encontrou seu lugar agora no teatro, infundindo um novo repertrio estilstico de iluminao cnica entre ns. Em 1984, em Nelson 2 Rodrigues, Antunes vai reunir uma sntese de textos do dramaturgo, noutro espetculo de excepcionais qualidades, explorando a gama de matizes compreendidos entre o branco e o preto. Para uma ambientao cnica despojada de Irineu Chamiso, a luz de Davi de Brito oferecia, novamente, decisiva e fundamental contribuio. Os anos 1980 vo conhecer a profissionalizao plena da cenotcnica e o surgimento dos designers de luz brasileiros (geralmente engenheiros ou indivduos treinados na operao de sofisticados aparatos eltricos e eletrnicos), seja porque grandes shows internacionais comeam a fazer escala no Brasil; seja porque crescem as montagens de dana e de musicais; seja, ainda, porque tanto o cinema quanto a TV passam a exigir maior

elaborao nessas reas, fazendo aumentar significativamente a presena de profissionais de alta qualidade, sejam designers de luz, sejam iluminadores, nas equipes de produo. Um mestrado e um doutorado em iluminao foram apresentados ECA-USP, pelo professor Hamilton Saraiva, em meados da dcada, introduzindo assim essa especialidade entre os estudos acadmicos. J. C. Serroni funda e dirige, dentro do CPT de Antunes Filho, um centro de pesquisa e formao em cenografia, figurino e iluminao, dando um largo passo na ampliao dessas reas entre jovens vocaes. Anos aps, desligado do SESC-CPT, Serroni funda o Espao Cenogrfico, uma central de cursos e servios dedicada formao, reflexo e realizao de projetos nessas reas de especialidade. Alguns nomes de nova safra de profissionais estaro presentes, ao longo dos anos 1990, nos grandes espetculos do perodo: Wagner Freire, Wagner Pinto, Domingos Quintilhano, Maneco Quinder, Luiz Paulo Nenm, Guilherme Bonfanti, Nezito Reis, e uma mulher, nesse territrio at ento soberanamente masculino: Cibele Forjaz. Um encenador, todavia, conseguiu galvanizar as atenes da mdia, do pblico e dos estudiosos, modificando de modo radical a conjugao entre uma apurada expressividade cenotcnica e suas propostas conceptuais: Gerald Thomas. Tendo-se iniciado no teatro Off-Broadway, monta no Rio, em 1985, Quatro Vezes Beckett, no qual recortes de luz eram hbil e primorosamente manipulados; e, em So Paulo, Carmen com Filtro, cuja iluminao era um trunfo, ao lado da magnfica cenografia de Daniela Thomas. Nos anos subseqentes, com sua Cia. de pera Seca, Gerald estar frente de algumas realizaes bemsucedidas. Dentre elas evoco Eletra com Creta, de 1986, em que a luz ocupava primeirssimo plano, responsvel pela narratividade da obra (criada pelo prprio encenador e por Wagner Pinto). Por meio de telas transparentes, o palco foi dividido em trs faixas paralelas, permitindo ao deslocar-se entre uma e outra. No palco, imagens obsessivas, produto de um ferico imaginrio, eram repetidas em cortes cinematogrficos, ostentando matrizes plsticas nascidas junto ao minimalismo, o teatro histrico, fazendo um intertexto pulsar e estruturar a realizao. Thomas estudou artes plsticas, na juventude, com Ivan Serpa e Hlio Oiticica, tornando-se um ilustrador muito requisitado na imprensa norte-americana. Essa formao, junto ao concretismo, lhe forneceu agudo senso de composio visual. O que impactava o espectador de Eletra eram as imagens cnicas, que levaram ao extremo uma proposio por ele creditada a Bob Wilson: preciso olhar o texto e ouvir as imagens7. Aps a pera O Navio Fantasma, uma nova produo usou o conceito de Gesamtkunstwerke: Trilogia Kafka. Desse trptico, destaco Uma Metamorfose (1988), pelos excepcionais usos e efeitos obtidos pela iluminao. Empregando uma caixa de plstico translcido, para em seu interior instalar o agonizante Gregor Samsa, a luz produzia nessa superfcie tanto efeitos de rebatimento e opacidade quanto de transparncia e visibilidade, mediando o dentro e o fora. Jatos de spots, vindos dos urdimentos, atravessando uma nvoa de fumaa, tornavam slida a composio de uma catedral gtica inteiramente desenhada em luz. Mattogrosso (1989), Fim de Jogo (1990), M.O.R.T.E (1990) ou The Flash and Crash Days (1991) foram criaes nas quais o espao, a plasticidade e a beleza arquitetural da cena encontraram novas oportunidades expressivas. Os talentos de Gerald, Daniela e Wagner Pinto influenciaram, no sem razo e mritos, uma expressiva parcela do teatro dos anos 1990, infundindo um novo rigor e preciso no acabamento cnico. Montando seu primeiro espetculo em 1994, o Teatro da Vertigem mostrou a que veio: propor a discusso sobre o sagrado numa sociedade sem f, ao valorizar espaos relegados por meio de um novo equacionamento propiciado pela teatralidade. Sob a direo de Antnio Arajo, Paraso Perdido, baseado em Milton, explorava imagens celestiais e satnicas no interior de uma igreja, compondo o clima mstico de seu universo. Uma iluminao barroca e expressionista, criada por Guilherme Bonfanti, permitiu ao encenador tornar palpveis o sublime, o transcendente, o etreo. Em O Livro de J, de 1997, texto de Lus Alberto de Abreu inspirado nas Escrituras Sagradas, o encenador igualmente perseguiu tais preocupaes. A montagem ocupou um hospital e a iluminao, escamoteada em nichos e desvos, propunha novos ngulos arquiteturais, irreais e solenes. O uso de negatoscpios (destinados ao exame de radiografias) e olhos clnicos (um dispositivo do centro cirrgico) criavam efeitos surpreendentes, inusitados, concentrando nesse local seu instante final e mais

potico, no qual um nico jato de luz, sntese da elevao e da redeno que marcavam o encontro de J com Deus, coroava seu percurso de penas e sofrimentos. Ambientado num presdio, Apocalipse 1,11 (2000) deu prosseguimento aos objetivos da equipe. Apropriandose dos ambientes corrompidos e degradados do edifcio, e deslocando-se neles, o espetculo obrigou a iluminao a renovados desafios, levando o espectador a perceber ngulos inimaginados num espao cnico que, carregado de sentidos que lhe podiam ser distantes, jamais lhe ficavam indiferentes. Desde velas e tochas at sofisticados efeitos para shows, todo o arsenal da iluminao foi aqui argutamente explorado por Guilherme Bonfanti. *** Para arrematar essas breves consideraes, nada melhor que a palavra de um reconhecido profissional, que alerta sobre os passos indispensveis para a confeco de um bom plano de luz:
Item 1: ler o texto. Que autor esse? Quem ? vivo, morto? Por onde caminhou a criao dele? Que estilo ele exerceu? Na leitura do texto, presto muita ateno s informaes da rubrica, embora muitas vezes essas rubricas sejam abolidas pelo encenador. quando a gente exerce a nossa licena potica: a gente pode, com a equipe de criao, alterar os cdigos estabelecidos pelo autor. Depois da leitura do texto, vem a fase de assistir aos ensaios, a conversa com a direo, com o cengrafo, com o figurinista, o coregrafo, o aderecista, o ator. Costumo dizer que tudo informa a luz e que o iluminador um privilegiado, porque tem vrias vertentes que estimulam a sua criao. Durante os ensaios quando ns conversamos e eu aceito sugestes de todos os que esto envolvidos no processo; a gente vai conversando e as idias vo se sedimentando. Terminado esse processo dos ensaios, vem a conversa com a produo do espetculo, que muito importante tambm, porque no adianta voc viajar numa luz que voc no vai ter condies de criar, entende? Da entramos no teatro, com uma equipe de montagem e montamos, fazemos o nosso mapa, acendemos aquela luz por meio de uma mesa de luz, digital ou analgica, e afinamos a luz do espetculo, determinando a angulao dos refletores, as cores. Depois, quando possvel, voc vai pro ensaio tcnico, s vezes voc tem que mostrar a luz j quase pronta. [...] Depois de feitos o ensaio tcnico e os ajustes necessrios, vem a estria. Normalmente, eu opero a luz de estria, e chego ao ltimo estgio, que o de passar a luz do espetculo para o operador de luz. [...] O operador de luz tem que ser um artista tambm, pra que ele possa entender por que a luz entra e por que sai daquela forma e para que seu trabalho no seja uma coisa simplesmente mecnica. No meu entender, pra criar luz num espetculo, voc tem que ter trs coisas bsicas: tcnica, criatividade e sensibilidade.

So palavras de Aurlio de Simoni, em entrevista revista Folhetim.8

Conferncia proferida em 19 de junho de 2001, no mbito do projeto Luz em Cena. Vestido de Noiva e a Modernidade no Teatro, realizado pelo Ita Cultural. ** Edelcio Mostao crtico teatral, pesquisador e professor da Udesc. 1 Exceo notvel o livro de Roberto Gil Camargo, Funo Esttica da Luz. Sorocaba: TCM Comunicao, 2000. 2 O Ensaio Geral, artigo da imprensa republicado in Dionysos, Rio de Janeiro: SNT, n. 22, dez 1975, p. 51. 3 ZIEMBINSKI em depoimento ao antigo Servio Nacional de Teatro. Coleo Depoimentos vol. VI, Rio de Janeiro: MEC-SEC-SNT, 1982, p. 180. 4 Programa do espetculo. Republicado em Arte em Revista, CEAC-USP, n. 5, maio de 1981, p. 97. 5 Ibidem, p. 103. 6 O Teatro sob Presso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 60. 7 Citado por Gerald Thomas, em conversa particular. 8 In Folhetim n. 10, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, p. 74-75, mai-ago 2001.