UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

RAINER GONALVES SOUSA

BEZERRA DA SILVA E O CENRIO MUSICAL DE SUA POCA:

ENTRE AS TRADIES DO SAMBA E A INDSTRIA CULTURAL
(1970 2005)

Goinia
2009

RAINER GONALVES SOUSA

BEZERRA DA SILVA E O CENRIO MUSICAL DE SUA POCA:

ENTRE AS TRADIES DO SAMBA E A INDSTRIA CULTURAL
(1970 2005)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria, da Faculdade de

Histria, da Universidade Federal de Gois,
como requisito para a obteno do Ttulo de
Mestre em Histria. rea de concentrao:
Culturas, Fronteiras e Identidades. Linha de
Pesquisa: Serto, Regionalidades e Projetos de
Integrao.
ORIENTADOR:
Prof. Dr. Carlos Oiti Berbert Jnior

Goinia

2009
RAINER GONALVES SOUSA

BEZERRA DA SILVA E O CENRIO MUSICAL DE SUA POCA:

ENTRE AS TRADIES DO SAMBA E A INDSTRIA CULTURAL
(1970 2005)

Dissertao defendida no Curso de Mestrado em Histria, da Faculdade de

Histria da Universidade Federal de Gois, para a obteno do grau de mestre, defendida em
__________/__________/__________, perante a banca examinadora composta pelos
seguintes professores:

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Oiti Berbert Jnior (UFG)
(PRESIDENTE)

__________________________________________________________________
Profa. Dra. Adriana Fernandes (UFPB)
(ARGIDORA)

__________________________________________________________________
Profa. Dra.Maria Amlia Garcia Alencar (UFG)
(ARGIDORA)

__________________________________________________________________
Prof. Dra. Fabiana de Souza Fredrigo (UFG)
(SUPLENTE)

Goinia, _____, de ___________________ de 2009

Para todos aqueles que possuem a cincia de que nada disso seria possvel sem a marcante
presena que meu pai ainda tem na minha vida.

AGRADECIMENTOS

todas as figuras que fizeram desse caminho uma experincia de valor inestimvel:

Todos os meus familiares e amigos, que mesmo nem sempre compreendendo

exatamente a importncia desse trabalho, me apoiaram com gestos e palavras mais
valorosas que qualquer discusso acadmica.
Camila Ligeiro, uma namorada de pacincia e carinho infinitos, que deu grandes
contribuies subjetivas e formais dissertao.
Carlos Oiti, um professor de incrvel capacidade, que, justamente no ltimo semestre da
graduao, renovou a minha relao com a Histria.
Fabiana Fredrigo, que apareceu nos instantes finais desse trabalho com sugestes de
uma pertinncia fantstica.

Eu sou do pico da colina maldita

E se Deus deu asa a cobra,
a um punhado de bambas
J mandei a minha nega pro inferno
E tambm viajei no apolo do samba
Sou produto do morro
Sou malandro rife nesse mundo co
Gatuno que entra na casa de pobre
Toma tapa da minha sogra sapato
E depois sai gritando pela rua:
Pega eu que eu sou ladro!
O Chico tambm no deu sorte
Para o bicho feroz tenho a planta maneira
Liberdade um lindo samba de quadra
Fruto da minha querida Mangueira
Veja bem que o malandro era forte
Mas cip caboclo foi quem lhe amarrou
E virou comida de piranha
Porque no aprendeu a ser um bom sofredor
Ele se diz da pesada
Porm um judas traidor
Quis bagunar o meu coreto
Fez a cabea sozinho, esquecendo do vov()
Veja bem que o man s fez graa
E o que fez o pai vio 171
Ele vendeu a bata do vov
Pro tal Z Fofinho de Ogum
Sou federal, j falei com voc
Crocodilo comigo acaba no pinel
Defunto cagete foi barrado no inferno
Como que ele pode ter vez l no cu
E por isso que vou contar at trs
Pra tu sair da aba do meu chapu
Aqueles morros que eu exaltei
do Pedro Butina, eu posso provar
Joel Silva diz que no tem culpa
Se ele no tem onde morar
Saudaes s favelas do Srgio Fernandes
Todos do Morro do Galo, que o meu lugar
(Romildo Edson Show Naval)

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo fundamental estabelecer uma leitura sobre a trajetria do
sambista Bezerra da Silva a partir do legado artstico por ele deixado. Nesse sentido,
promovemos uma revisita s temticas e questes inseridas na histria do samba e pensamos a
importncia do sambista no contexto de sua poca a partir do dilogo com sua obra. Para
repensarmos os valores de seu trabalho e a estima de suas contribuies para a msica
brasileira, recorremos aos conceitos de tradio e Indstria Cultural, aqui entendidos como
elementos riqussimos para a explorarmos os contrastes e a complexidade da sua produo
artstica.

ABSTRACT

This work aims to establish a reading about the pathway of Bezerra da Silva from the artistic
legacy that he left. Thereby, we promoted one revisit to the themes and questions inserted on
the history of samba and we thought about the sambistas importance in the context of his
time from the dialogue with his work. To rethink about the values of his production and the
esteem of his contributions to the brazilian music, we appeal to the concepts of tradition and
cultural industry, understood here as rich elements for us to explore the contrasts and the
complexity of his artistic production.

SUMRIO

INTRODUO .............................................................................................................. 10
CAPTULO I AS TRADIES MARCADAS NO SAMBA .................................. 13
1.1 TRADIES NO SAMBA: A RAA E A RESISTNCIA ............................... 16
1.2 DA CASA, DA ESCOLA, DO RDIO ............................................................... 28
1.3 FORA DAS ESCOLAS, DENTRO DAS RODAS... E MAIS DISCOS.............. 44
CAPTULO II BEZERRA DA SILVA: UM CAMINHO BIOGRFICO E
MUSICAL ........................................................................................................................ 57
2.1 A CHEGADA AT O MALANDRO .................................................................. 60
2.1.1 Mas eu sou aquele que chegou do Nordeste para tentar... ......................... 60
2.1.2 Com o Bezerra no tem amor, n? ............................................................ 64
2.1.3 Eu sou favela ............................................................................................. 67
2.1.4 Os compositores de verdade ...................................................................... 71
2.1.5 No tempo em que Bezerra no via nada assado ........................................ 75
2.2 O POBRE INTELIGENTE : DISCUSSO SOBRE O MALANDRO ............ 79
2.2.1 No tenho nada de polmico ..................................................................... 89
2.2.2 Bezerra: falando de seu tempo e a sua ltima malandragem ........................ 93
CAPTULO III TRADIO E INDSTRIA CULTURAL: CONFLITOS E
DESAFIOS..................................................................................................................... 100
3.1 TRADIO: UM PONTO DE PARTIDA .......................................................... 102
3.1.1 Michael de Certeau e a bela morte da cultura popular .................................. 105
3.1.2 Hobsbawn e Bakhtin: o poder da inveno e a ruptura do dilogo............... 108
3.2 INDSTRIA CULTURAL: O CONCEITO E SUA PROJEO....................... 113
3.2.1 Conceituando a Indstria Cultural ................................................................ 113
3.2.2 A indstria no Brasil: projees e experincias ............................................ 118
3.3 BEZERRA: NOSSO LTIMO INTERLOCUTOR ............................................. 125
CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................... 141
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 145
ANEXOS ......................................................................................................................... 149

ANEXO I ..................................................................................................................... 149

ANEXO II FOTOS DIVERSAS DE BEZERRA DA SILVA .................................. 150

10

INTRODUO

Nesse trabalho, temos como inteno fundamental revisitar a vida e o legado

artstico do sambista Bezerra da Silva por meio de um processo que busca resgatar os
referenciais que abarcam as diferentes possibilidades de compreenso sobre nosso objeto.
Para tanto, optamos por desmembrar nossa produo em trs captulos que apresentam,
respectivamente, um panorama sobre a histria do samba, a biografia de Bezerra da Silva em
contato com a sua obra, e, por fim, a maneira pela qual o conjunto de sua carreira pode ser
analisada e compreendida a partir dos conceitos de tradio e indstria cultural.
Sendo assim, inicialmente, procuramos fazer uma visita aos temas, discusses e
transformaes que se destacaram na histria do samba, de maneira a consider-lo como um
gnero musical centenrio que extrapola o recorte espao-temporal da trajetria de Bezerra da
Silva. Contudo, a brevidade de nossos comentrios foi necessria devido a impossibilidade de
abarcar toda narrativa do samba em apenas um captulo. Assim, fomos levados a realizar
algumas escolhas que estabeleceram os critrios para a rpida apreciao desse gnero
musical longevo.
A seleo se deu em funo do estudo das diferentes tenses que giraram em
torno do samba, que aparece como smbolo cultural moderno, e tambm do estudo do
desenvolvimento da indstria cultural brasileira. Dessa maneira, procuramos entender os
acalorados debates intelectuais que se propuseram a delinear a existncia de uma tradio
musical nacional atravs do batuque do samba e buscamos expor o amplo leque de
negociaes e mudanas que se manifestaram ao longo das dcadas no campo musical
brasileiro, destacando os fatos e discusses do samba que so prximos carreira de Bezerra
da Silva.
A partir da, desenvolvemos o captulo intermedirio com enfoque na construo
da carreira do nosso sambista, primando por ressaltar seus primeiros contatos com a msica e
tambm a srie de desencontros que passou at alcanar sucesso. Mais que um restrito
exerccio biogrfico, essa parcela do texto tentou retratar a vida de Bezerra por meio do
dilogo travado entre as canes que interpretou e as declaraes e os relatos oferecidos por
ele e pelos que o cercaram. Nesse sentido, foi possvel analisarmos de que modo os eventos
de sua vida acabaram por ser retratados nos sambas que gravou e observarmos como essas

11

canes puderam trazer tona a continuidade do debate que pretendia refletir sobre os
referenciais que definiam esteticamente e culturalmente os valores assumidos pelo samba.
Apesar de fazermos uma ponte entre a histria do samba e o caminho percorrido
por Bezerra da Silva em sua carreira, primamos por tambm considerar o contexto em que ele
aparece como artista, destacando questes alm da sua figura de malandro, morador do morro
carioca e intrprete de partido alto. Para isso, analisamos de que maneira ele conseguiu se
firmar como cantor, obtendo excelentes vendagens de discos e chamando a ateno da classe
artstica, dos crticos e jornalistas em plena dcada de 1980. Dentro deste parmetros,
destacamos como sua notoriedade no cenrio musical brasileiro evidencia uma srie de
smbolos que o apontam como representante de uma manifestao artstica legitimada por
signos prximos ao samba, especialmente nas primeiras dcadas que envolvem a
consolidao do gnero musical.
Todavia, nosso intuito no se limitou a encerrar a carreira de nosso objeto ao
campo de uma tradio a ser revisitada de forma purista. Assim, pela prpria evocao dos
smbolos tradicionais, discutimos a singularidade da apropriao destes na obra de Bezerra
atravs do estudo de sua relao com o passado do samba que abre espao para que a
reinterpretao da tradio se torne viva, podendo ser observada sob os pontos de vista de
diferentes tericos. Nesse sentido, no nos mantivemos na tentativa de aplicar um conceito de
tradio adequado ao modo pelo qual Bezerra da Silva evoca as tradies do samba, mas
deixamos que o intrprete se tornasse um terceiro interlocutor que tambm pudesse fornecer
sua perspectiva para a reflexo sobre esta e outra questes que se travam dentro e fora do
universo do samba.
Paralelamente, nos focamos na extenso da obra de nosso intrprete, buscando
entender a notoriedade que alcanou com as canes que estabeleciam uma srie de crticas
de natureza poltica, econmica e social. Tendo em vista a apario, na dcada de 1960, de
diversos conjuntos, msicos e intrpretes que produziam as chamadas canes de protesto,
analisamos o modo pelo qual Bezerra empreendeu sua distino deste grupo e como os
comentrios, denncias e opinies que projetou em suas canes tiveram importncia para
cultivar essa distino mesmo que abarcassem os mesmos temas.
Por fim, nos centramos em mostrar de que maneira, no perodo em que comea a
experimentar o sucesso do pblico, a obra de Bezerra se coloca como uma manifestao de
significativa ruptura para aqueles cujo dilema se baseava na reflexo sobre o papel da cultura

12

nacional e sua situao diante os ditames da indstria cultural. Para tal, relevamos o fato de
Bezerra da Silva no reproduzir as antigas oposies que determinavam a compreenso da
arte musical brasileira de maneira a se portar como um malandro que observa outros
caminhos para a compreenso de sua produo, que se inclina para outras reflexes ocorridas
no cenrio cultural nacional.
Para que a obra de Bezerra da Silva pudesse ser analisada desta maneira,
primando pelos dilogos que faz com a histria do samba e com as demais manifestaes
artsticas do Brasil e tambm para que a vida deste intrprete fosse revisitada, destacando a
fora do homem que procuramos destacar, empreendemos uma escuta cuidadosa de toda sua
discografia e tambm tivemos acesso a um extenso cabedal de informaes sobre nosso
objeto. Sendo assim, a discusso explorada nesta dissertao no se restringiu ao simples
conhecimento de sua obra e de sua biografia, mas ao uso de documentos tericos, matrias
jornalsticas e letras de canes como material de exaustivo trabalho para a tmida
compreenso (pelo entendimento de que muito mais possa ser discutido) sobre os entremeios
que perpassam a vida e a produo do artista que aprendemos a admirar.

13

CAPTULO I AS TRADIES MARCADAS NO SAMBA

Uma coisa certa: a idia de preservao do samba tem uma fora considervel
Hermano Vianna

Os debates a respeito da identidade cultural brasileira sempre tiveram a

preocupao em levantar e defender quais tipos de manifestao artstica poderia definir a
existncia de bens culturais prprios. No que tange ao campo musical, o samba acabou
ganhando lugar de destaque ao ter seu processo de formulao traado em uma mesma poca
em que diversos intelectuais concordavam sobre a originalidade contida nos ritmos musicais
que entravam em consonncia com a busca por prticas surgidas em meio aos homens
simples que habitavam os meios urbanos e rurais do territrio brasileiro.
Contudo, a histria do samba tambm est vinculada ao processo de
desenvolvimento da indstria cultural brasileira, que dava seus primeiros passos no comeo
do sculo XX. E esta relao tem sido tema recorrente nas obras mais recentes que pensam
sobre o samba em algum de seus momentos, pois se trata de um movimento de constituio
dos prprios cones tradicionais desse gnero musical. Quem indica esse paralelo Mareia
Quintero-Rivera, que, em sua obra, A cor e o som da nao a idia de mestiagem na
crtica musical do Caribe Hispnico e do Brasil (1928 - 1948), que fala sobre o
desenvolvimento dos estudos sobre folclore no Caribe e no Brasil.
Segundo a autora, s houve a preocupao em selecionar uma cultura que
pertencesse ao povo quando o disco e o rdio se puseram frente dos pensadores da cultura
como novidades que levariam a arte a um campo de possibilidades bem distantes da
autenticidade estabelecida em outros tempos. Isto porque esta maneira ancestral de produzir
cultura parecia no mais se adequar, por questes estticas ou sociais, ao dinamismo
industrial que permitia o consumo rpido da arte produzida em outras partes do mundo.
No que diz respeito preocupao citada, Quintero-Rivera esclarece que a idia
de popular no somente passou a se referir, necessariamente, cultura de pessoas mais
simples, como tambm permitiu a construo de um conceito em que povo que age em
prol da criao da cultura popular designa a formao de um ethos nacional autntico
(2000, p.100). Seguindo o mesmo debate intelectual da poca, Hermano Vianna, em sua obra,

14

O mistrio do samba, tenta problematizar acerca das questes ligadas construo de uma
identidade nacional sustentada pela definio de uma cultura popular.
Para tal, logo no captulo inicial de seu livro o socilogo carioca analisa um
encontro entre membros da elite intelectual da poca e um grupo de sambistas na cidade do
Rio de Janeiro considerada um dos principais locais de desenvolvimento do samba. Para ele,
este seria um exemplo vivo a partir do qual poderamos compreender que o contato entre as
elites e as classes subordinadas afasta a idia de uma cultura pura em que o samba seja
simplesmente reconhecido por meio de uma inegvel qualidade que o tornou brasileiro e
portador de um intrigante mistrio.
Para corroborar com a idia de um misterioso processo sugerido por Vianna,
destacam-se, ainda, as obras Nem do morro, nem da cidade as transformaes do samba e
a indstria cultural (1920 1945), do historiador Jos Adriano Fenerick e Samba e mercado
de msica nos anos 1990, do musiclogo Felipe da Costa Trotta; ambas recentes e que, de
forma direta ou indireta, do continuidade s primeiras hipteses j oferecidas.
A primeira, publicada no ano de 2005, trata da defesa do samba como bem
cultural de natureza moderna que no pode ser admitido pelos pressupostos de ordem
folclrica que anteriormente pensavam e restringiam a histria do samba. A segunda, por sua
vez, faz outro recorte espao-temporal e descreve a histria de um dos mais recentes estilos
do samba, o pagode. Oferece, ainda, uma curiosa perspectiva sobre seu surgimento atravs de
sua trajetria, o que leva certeza de que modernidade e tradio continuam a se opor de
maneira a tencionar os debates em torno dos significados e caractersticas do samba no final
do sculo XX.
O que possvel perceber, mesmo na breve elucidao dessas obras, a instigante
presena de um mesmo elemento em dois recortes distintos da histria do samba: a indstria
cultural. Evidenciamos, assim, a constatao de que a tradio do samba caminha
constantemente ao lado de uma instituio responsvel pela degenerao da msica autntica,
insubordinada s tradies e interessada em ampliar seus interesses, sempre prioritariamente
comprometidos com os lucros obtidos da explorao mercadolgica dos bens culturais.
E partindo dessa estranha aproximao observada nos mais diferentes contextos
que podemos perceber que o samba pensado como lugar de uma tradio popular e nacional
ao longo do tempo, nos fornece, atravs de sua anttese, um importante referencial de
sentidos referentes sua complexa verdade esttica. Assim, ao longo de outras anlises mais

15

apuradas, iremos salientar de que maneira a eficincia lucrativa da indstria sedenta por
rentveis atraes (musicais, cinematogrficas e televisivas) enfatiza pontos que a tradio do
samba deseja ou no deseja ser.
Comearemos, ento, por destacar o fato de que o samba ganhou reconhecimento
como estilo musical ao passo em que surgia uma nova maneira de se relacionar a cultura na
sociedade, o que gerou situaes de interessante conflito. Desse modo, percebe-se que, tanto
nos estudo dos primrdios do samba, como em seus mais recentes desdobramentos estticoculturais, a relao com uma indstria do entretenimento sedimentou os seus aspectos mais
legtimos a serem reconhecidos por uma expressiva coletividade pertencente ou marginal
sua prtica. Nota-se, ainda, que, nessa mesma relao, o samba negociou mudanas que
exprimiam interesses, idias e projetos envolvendo diferentes maneiras de represent-lo.
Assim, ao longo do tempo, os costumes naturalmente arraigados e as invenes
intencionadas se integraram em uma relao que permeou as vrias verdades do samba e
fizeram deste um gnero musical portador de mistrios. Estes reconhecidos dentro de uma
idia de que a tradio no pode ser excluda, e nem mesmo colocada de forma imune ou
resistente a tantos outros valores que tambm merecem equivalente reconhecimento. Contudo,
antes de estabelecer tais verdades por meio de uma histria da cultura voltada para o samba,
podemos aqui vislumbrar a coerncia desse jogo de mltiplas (o)posies interligadas ao
reproduzirmos a letra de Escasseia, um samba gravado por Beth Carvalho, que diz:

O santo que faz milagre

Tambm castiga
O cho que d flores
Tambm d urtiga
A mulher que ama
Tambm odeia
E tudo que d em abundncia
Escasseia.

A partir dessa cano podemos fazer um primeiro contato que nos permite
reconhecer os campos de possibilidades de argumentos acerca da discusso entre tradio e
indstria cultural. Para tal, recorremos, a princpio, ao ttulo do lbum do qual Escasseia faz

16

parte: Na Fonte 1, de 1981, que faz uma clara sugesto ancestralidade, trazendo uma
referncia para um passado a ser revisitado. Contudo, a letra da cano traz uma perspectiva
distinta, que enxerga uma noo de tempo, transformao e multiplicidade que deve ser vista
no mundo e nas coisas.

1.1 TRADIO NO SAMBA: A RAA E A RESISTNCIA

Antes de se estabelecer como gnero musical, o samba ainda no possua uma

maneira especfica de ser realizado e se manifestava atravs de formas bastante livres e
improvisadas, de maneira a no demonstrar uma unidade ou conjunto especfico que
denotasse uma origem particular. Assim, s veio a ser reconhecido a partir de um processo de
formalizao, relativamente eficiente, que veio a fixar algumas de suas prticas. Logo,
percebe-se que passou pela prpria definio de uma expresso sonora sendo reconhecida
como msica, e, depois, como um gnero musical, perpassando um complexo processo em
que os sons so utilizados como elementos produtores de sentidos expostos interao de
grupos sociais que respondem diversamente quelas situaes que poderiam nos contar
sobre a origem do samba.
Para ter uma idia de seu surgimento, recorremos cidade do Rio de Janeiro,
entre os sculos XIX e XX, j que admitimos ter acontecido nela as primeiras situaes
histricas ligadas ao samba. Dessa maneira, destacamos os trabalhos que tratam sobre os
debates, mudanas polticas, urbanas e sociais estabelecidas nesse espao de tempo e tambm
o fim da escravido e a transio do regime monrquico para o republicano. Teoricamente, o
Brasil se colocava em um novo panorama, abandonando velhas prticas polticas e
convertendo os seus sditos em cidados que, vistos em conjunto, eram compostos na sua
maioria por descendentes de escravos (NABUCO, 2000, p.104).
Contudo, um novo regime e o fim da escravido no traziam fim a outros diversos
problemas que se apresentavam, abrindo caminho para discusses de problemas que antes
eram encobertos pelas posies poltico-sociais adotadas pelo to criticado passado
colonial, que imperava no lugar por meio da explorao dos indivduos e a gerao de
riquezas. Sendo assim, a superao desses dois problemas revelou uma urgncia em se refletir

Beth Carvalho, Na Fonte, RCA Victor, 1981

17

a identidade nacional, que tomava maiores propores dentro dos debates intelectuais da
poca.
Com isso, apareciam novas discusses em que a superao do atraso deveria
contar com a defesa e a valorizao de uma nao autnoma, de um pas que poderia ter uma
identidade prpria a partir do momento em que as mudanas scio-polticas abrissem portas
para a reflexo sobre as caractersticas de uma nao pronta para a sua prpria
autonomizao. Assim, ao mesmo tempo que observamos a indefinio de elementos
estticos para a formao nacional, vislumbramos o surgimento de um contexto em que
debates sobre a nao pululavam nos dizeres de uma elite intelectual preocupada em
contornar uma identidade brasileira ao mesmo tempo original e admirada pelo mundo todo.
Em linhas gerais, esses intelectuais discutiam a identidade nacional por um olhar
que sintetizava

duas tendncias que circulavam no mundo cultural europeu: por um lado, o interesse
por elementos de culturas consideradas primitivas e, por outro, a nacionalizao da
expresso artstica. A juno de ambas tentativas foi criando um novo olhar em
torno das diversas manifestaes culturais que se desenvolviam no interior do
territrio nacional (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.23).

Nesse sentido, havia uma preocupao em igualar o novo projeto de nao aos
percebidos nos pases do Velho Mundo. Contudo, a tentativa de se equiparar com as culturas
europias definidas acabava gerando um desejo de se negar a prpria Europa consolidada
como um paradigma a ser copiado. Dessa maneira, procurava-se estabelecer uma
nacionalizao apoiada em diversos trabalhos interessados em conduzir o desafio de formao
de uma cultura original por meio da demonstrao de uma srie de manifestaes originais.
De forma sinttica, o mais novo intento dos intelectuais do perodo era direcionar o olhar para
sua prpria cultura, na expectativa de conseguir alcanar o

projeto de criar uma expresso moderna e, ao mesmo tempo, atemporal [por meio]
de um processo de naturalizao do novo (...). [e], perante a incorporao de
elementos da cultura popular no registro de smbolos da nao, o debate sobre a
autenticidade das manifestaes populares adquiriu uma importncia fundamental.
(ibidem, p.42).

18

Em um momento anlogo ao de um pas que se modernizava, que queria ter um

projeto de nacionalidade expresso por um bem cultural moderno (FENNERICK, 2005,
pg.25), o samba pincelava suas primeiras novidades sonoras e o moderno nacional abria
caminhos para uma srie de negociaes que exigiam o confronto de idias completamente
antagnicas sobre que tipo de manifestao cultural melhor representaria a nao. Assim, os
ideais acerca desta viviam o embate entre as semelhanas esttico-culturais do Velho Mundo
e a valorizao daquilo que era visto como genuinamente brasileiro, de maneira que mimese e
originalidade articulavam diferentes vias defensoras da concretizao de um cenrio artstico
e intelectual autnomo e, ao mesmo tempo, integrado pelo reconhecimento amplo da cultura
brasileira.
Como o embate antagnico que permeava o projeto no foi resolvido, a ausncia
de uma hegemonia nos ideais de consolidao da cultura revela, na verdade, uma seqncia
de aes e idias de maior complexidade que acabavam por se tangenciar. Um exemplo dessa
indeciso pode ser percebido, inclusive, no prprio processo de reorganizao urbana pela
qual passou a cidade do Rio de Janeiro, cenrio que comportou o surgimento do samba.
Dessa maneira, percebe-se que a mesma cidade que progredia e se embelezava de
acordo com as inspiraes arquitetnicas e urbansticas europias, acabava por conviver com
problemas sociais distantes do progresso das novas construes. Isto porque a cada dia
chegavam mais pessoas na sua maioria, ex-escravos, mestios e populaes rurais
capital federal em busca de novas oportunidades. Contudo, ao mesmo tempo em que
oficializavam o fim da barbrie e escravido, pertencentes a um passado bem recente de nosso
pas, criavam um impedimento realizao dos ideais de nao desenvolvidos pelos
intelectuais, bloqueando a constituio de um cenrio de harmonia civilizatria com a
ocupao improvisada de casares e cortios espalhados em variados pontos do Rio de
Janeiro.
Percebe-se, assim, que a chegada desse contingente populacional trouxe uma
situao de improviso para uma cidade que, desde meados do sculo XIX, crescia para todos
os lados, com os novos trabalhadores ocupando diversos espaos de um lugar em desenfreada
expanso. Conforme explicao do gegrafo Andrelino Campos,

Historicamente, sobretudo na cidade do Rio de Janeiro, as favelas, assim como os

cortios, surgiam no cenrio urbano carioca para suprir o hiato formado pelo dficit
habitacional, abrigando, inicialmente, em sua grande maioria, uma massa de pobres
que procuravam habitar prximo aos locais onde era oferecido trabalho,

19

principalmente para aqueles que no detinham qualificao profissional (2005,

p.21).

Alm de ocuparem novos postos de trabalho, os novos habitantes integraram

tambm as discusses do universo dos intelectuais que assistiam as contradies de uma
cidade que se embelezava e modernizava s custas de um populao que simbolizava a
oposio a esse cenrio de renovao urbanstica. Assim, tanto os casares antigos quanto
aqueles que, segregados, ali moravam, faziam parte de um cenrio desprovido dos padres
europeus buscados, de maneira que a percepo dessa populao de maioria ex-escrava e
negra exigia uma compreenso mais direta, desvinculada dos horrores da senzala.
Tal como os intelectuais, eles se tornaram mesmo que somente no plano do
discurso oficial cidados a serem, de alguma forma, reconhecidos, trazendo para si o
interesse de se julgar suas prticas culturais. Contudo, por mais que sua aproximao desse a
idia do fim do antagonismo entre escravos e livres, ainda estavam submissos ao julgamento
de uma viso de civilidade projetada na presena de uma humanidade hierarquizada em raas,
onde o negro ocupava posio inferior.
No mbito da produo musical, essa hierarquizao no se mostrava diferente,
pois, retomando a obra de Maria Quintero-Rivera, no que diz respeito s crticas musicais da
primeira metade do sculo XX, ela observa a existncia de escritos que ressaltavam a
decadncia do gosto musical por meio da popularizao das experincias sonoras
influenciadas pelas tradies musicais africanas. Para ela, a partir dessa situao, v-se que as
crticas partiam de uma viso universalista em relao linguagem musical, associando os
sons de origem negra e africana ao relaxamento dos princpios morais, ao lcool e ao
submundo ou o carter supostamente anrquico e estrepitoso da tradio africana (2000,
p.129).
Voltando questo da ocupao dos cortios, a retirada dessas habitaes
integrava um projeto inspirado na ordenao espacial de grandes cidades europias vistas
como exemplo de harmonia, requinte e planejamento. Dessa maneira, surgiram vrias
justificativas para seu desaparecimento com o intuito de empreender a higienizao e a
modernizao de vrios espaos urbanos cariocas. Antes disso, conforme aponta Jos Murilo
de Carvalho, a cidade do Rio de Janeiro era conhecida

20

(...) pelas freqentes epidemias de febre amarela, varola, peste bubnica. Era cidade
ainda colonial, de ruas desordenadas e estreitas, com precrio servio de esgoto e
abastecimento de gua. As residncias no tinham condies higinicas. Havia
numerosa populao no mercado informal, acrescida nos ltimos anos do sculo
pela migrao de ex-escravos. No vero, a elite local e os diplomatas estrangeiros,
para fugir das epidemias, mudavam-se para Petrpolis, cidade de clima mais
saudvel. (2001, p.73)

No entanto, a questo do entrave desenvolvimentista no se resumia aos fatos

desses trabalhadores estarem em um local inapropriado ou insalubre, pois a problemtica se
estendia aos sujeitos pertencentes a esses espaos, que tambm eram vistos como um
prolongamento do atraso a ser superado pela reproduo de moldes eficazmente estabelecidos
pela modernidade do Velho Mundo. Nesse sentido, um dos pontos mais combatidos pelos
defensores do progresso moda europia era a insero, na cidade, das formas pelas quais
essa populao economicamente subalterna utilizava para se divertir.
Esse discurso do atraso ganhou os terrenos da cultura ao criticar aqueles que
ficavam pelas ruas tocando violo, fazendo arruaa e perturbando a to essencial ordem
pblica, mesmo naquela cidade que ganhava ares de maior civilidade. Desse modo, observase que a dicotomia entre senhores e escravos, que no se resumia a simples condio
econmica, era agora deslocada para outra incompatibilidade proposta no ambiente da
repblica, cuja funo seria ao menos em uma teoria que esteve longe do que fora posto em
prtica de manter todos iguais mediante a proteo das leis. No que diz respeito a esse novo
contexto, Fenerick salienta que

Apareceram novas praas... novos prdios, novas avenidas... um imenso boulevard

botou abaixo as antigas construes coloniais e rapidamente se transformou na
coqueluche da burguesia carioca... foram expulsos todos os habitantes de cortios e
malocas, os freqentadores de botequins... Perseguia-se o seresteiro e instrumentos
populares como o violo e o pandeiro, os ps descalos e os sem camisas, os
macumbeiros, os curandeiros populares... Os dois mundos, o da elite civilizada e o
da plebe atrasada, pareciam bem separados, mas isso era mais um desejo do que
propriamente um fato... As muralhas da cidadania estavam construdas, mas os sons
e a msica, ao que parece, no respeitam muito essas paredes scio-polticas
(FENERICK, 2005, p.30-31)

O autor aponta para a idia de que esse processo excludente e distintivo

aconteceu, mas no determinou uma situao homognea que poderia, dentro de tal contexto,
fazer do samba algum tipo de cultura de resistncia ou restrita queles que sofriam com os
problemas de uma cidade em transformao. Isso porque, a esta altura de sua tese, ainda no

21

trabalha com o momento em que o samba experimenta situaes de grande prestgio e

reconhecimento nos meios de comunicao da poca.
Mesmo trazendo posteriormente essa perspectiva de encontro, percebe-se que a
concluso dada por Fenerick no se encaixa nas explicaes predominantes do mundo do
samba, que visam justificar suas origens e seu valor tomando como partida a questo da
excluso social e econmica. Nesse sentido, para o autor, o samba se materializa por meio de
sujeitos inicialmente envolvidos com seu desenvolvimento esttico, confirmando a idia de
que estes saem em busca de uma cultura genuna e popular que parte daqueles historicamente
afastados dos padres culturais importados.
De acordo com esta compreenso, o samba ganha contorno de cultura de
resistncia vinculada, principalmente, figura do negro, visto como homem simples, criador
de uma cultura autntica e ligada a perspectivas folclricas que visam definir uma feio
singular identidade cultural da nao. Assim, seria acompanhado por uma interpretao com
bases na motivao histrica favorvel tese de que o samba nasce enquanto parte integrante
de uma narrativa de longa durao e atravs desta a idia da insero do negro na sociedade
brasileira levada em considerao como um movimento anlogo ao processo de
compreenso das influncias e caractersticas pertencentes ao samba.
A partir dessa tese, percebe-se, ento, que o samba estaria naturalmente
influenciado por um passado histrico longnquo, que abraa o transporte das tradies
culturais africanas por meio do trfico negreiro. V-se, ainda, a idia de perpetuao de uma
estratgia mantenedora da identidade de um grupo que sofre expropriaes contnuas,
passando pela desterritorializao, explorao da mo-de-obra escrava e perseguio das
tradies atravs da violncia ou da converso religiosa.
Essa naturalizao de uma continuidade histrica simplifica a interpretao do
samba como mais uma das estratgias de resistncia buscada pelas populaes africanas
trazidas ao Brasil para o trabalho escravo. Um exemplo que demonstra essa possibilidade
interpretativa encontra-se em uma das canes do lbum Sonho de um sambista (So
Paulo: Eldorado. 1995), gravado pelo cantor e compositor Nelson Sargento. No sugestivo
ttulo da cano Agoniza, mas no morre 2, temos uma tentativa de explicao de toda
trajetria do samba por meio da personificao do gnero. O samba se torna portador de
determinadas caractersticas fsicas e morais que se contrapem a uma srie de situaes de
2

Este samba foi anteriormente gravado por Beth Carvalho no LP De p no cho, de 1978 pela gravadora RCA.

22

natureza impositiva e efeito corruptor. Nesse processo de luta entre uma verdade essencial do
samba e a inteno de terceiros desvinculados ao gnero musical mas interessados em
apropri-lo , este escaparia de sua prpria morte ao resistir aos engodos dos que pretendem
envolv-lo. Para esclarecermos melhor o quadro proposto pela letra, transcrevemos seu texto,
que diz:
Samba
Agoniza, mas no morre
Algum sempre te socorre
Antes do suspiro derradeiro
Samba
Negro forte e destemido
Foi duramente perseguido
Na esquina, no botequim, no terreiro
Samba
Inocente p no cho
A fidalguia do salo
Te abraou, te envolveu
Mudaram
Toda sua estrutura
Te impuseram outra cultura
E voc no percebeu

Nesta letra podemos perceber como a referncia ao negro expropriado se

consolida enquanto elemento marcante do universo simblico do samba. Apesar de este ser
apenas um exemplo em favor dessa perspectiva, iremos posteriormente trabalhar com outros
sambas, crticas musicais e trabalhos acadmicos que tambm tentam reafirmar a temtica da
resistncia. Voltando cano de Nelson Sargento, ainda podemos avist-la ao lado do trecho
de uma recente entrevista em que o prprio artista explica quais motivaes o inspiraram na
composio de Agoniza, mas no morre. Trazendo uma justificativa de trao bastante
contextual, o artista diz:

A juventude estava influenciada pelo "y, y, y!". Que seria mais tarde o embrio
do rock brasileiro. Mas o Martinho fez o samba Casa de Bamba, que acabou
dando uma reascendida no samba que estava desgastado. E para combater essa
invaso de msica estrangeira, apareceu tambm o baio, com Luiz Gonzaga. Foi
uma poca em que a msica brasileira se projetou muito. Naquela poca, as
gravadoras preferiam receber fitas do exterior, prensar e vender, ao invs de gravar
disco de msica brasileira. As novelas tambm contribuam para isso. Elas tinham
trilha sonora nacional e internacional. A nacional tocava em 20 captulos e a
internacional tocava em 100 captulos. Mas os sambistas seguiram lutando, Noel
Rosa, Ismael Silva, Ataulfo Alves, Sinval Silva, Z com Fome, Geraldo Pereira.
Essa turma que tocava o samba para frente. E os que vieram depois tambm. Eu,
Monarco, Nei Lopes, a turma da Portela. Eu me preocupo porque hoje no existe

23

mais esse time de gente tentando manter o samba. O Fundo de Quintal, Zeca
Pagodinho, Dudu Nobre, Almir Guineto, Jorge Arago, so poucos. Dizer que o
samba est bem porque o Zeca vende 1 milho de cpias no correto. Depois de
tanto tempo o samba est sendo tombado (SARGENTO, Nelson. Nelson Sargento:
A histria do bom samba. A Nova democracia n. 41, maro de 2008 <
http://www.anovademocracia.com.br/index.php/Nelson-Sargento-A-historia-dobom-samba.html > acessado em 14 de julho de 2008).

Deixando de lado as outras possveis consideraes que possam ser feitas,

assinalamos que o autor demonstra uma ao de resistncia contra um cenrio que estaria
contra a cultura brasileira e, conseqentemente, contra o samba. Nelson Sargento denuncia a
aproximao da indstria cultural com os gneros musicais estrangeiros em detrimento dos
demais e desabafa que a valorizao do samba conta com poucos representantes, citando o
bom desempenho de Zeca Pagodinho, uma exceo alheia realidade de outros sambistas
contemporneos 3. A idia de resistncia se coloca aqui como um elemento fundamental para a
compreenso da letra do samba e da trajetria de muitos artistas. No entanto, mesmo que
considerssemos o depoimento de Nelson como sendo uma fala comprometida na defesa de
um mundo ao qual ele faz parte, podemos observar essa mesma idia de resistncia em obras
que remetem a perodos histricos anteriores ao surgimento do samba.
Ao trabalhar sobre essa mesma questo da tradio do samba, Eduardo Coutinho
define o estilo musical como um bem cultural das comunidades negro-subalternas do Rio de
Janeiro que tem o samba como forma de expresso (COUTINHO, 1999, p.242). Para tanto, o
autor se utiliza de uma profunda investigao sobre a trajetria artstica e pessoal de Paulinho
da Viola para compreender que diversos fatos vividos pelo cantor legitimam uma verdadeira
relao com a cultura popular, em detrimento de outras perspectivas que tambm tentaram
interagir e compreender essa mesma cultura.
O ponto de vista defendido por Coutinho o de que a tradio se torna elemento
dinmico pelo qual o passado fornece um determinado acervo histrico-musical capaz de
romper com determinadas formas e perspectivas que definem a situao presente da cultura.
3

O musiclogo Felipe da Costa Trotta discorda de tal perspectiva em sua tese de doutoramento Samba e
mercado de msica nos anos 1990. Segundo o pesquisador, a trajetria de Zeca Pagodinho tem uma dinmica
interessante a ser considerada. Sendo primeiramente revelado com surgimento do sub-gnero pagode, no comeo
da dcada de 1980, este artista vive um primeiro momento de projeo seguido por uma fase, entre 1988 e 1993,
de menor expresso mercadolgica. Contudo, acompanhando diversas das transformaes empreendidas pelo
pagode romntico, Zeca Pagodinho viria a dar tons mais profissionais sua carreira artstica ao mesmo tempo
em que permite novas experimentaes musicais oferecidas pelo msico e produtor Rildo Hora. A partir de
1995, com a gravao do disco Samba pra moas, Zeca Pagodinho volta a experimentar uma nova ascenso
que vai alm da exploso do pagode romntico e o permite, alguns anos depois, ser considerado como um os
referenciais de novos sambistas que surgiram por meio de seu apadrinhamento.

24

Deste modo, ele coloca o samba como um item da cultura popular de classes subalternas que
estabelece um tipo de manifestao capaz de representar a reflexo dos que compreendem os
problemas e questes de um grupo social especfico que se encontra ameaada sob a cultura
de massa (ibid, 2002, p.15, http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2002/Congresso
2002_Anais/2002_NP13COUTINHO.pdf).
Quem compartilha de uma perspectiva semelhante de Coutinho o antroplogo
Muniz Sodr, que no livro Samba, o dono do corpo aponta as origens do samba em direo
a um comportamento universalmente partilhado pelas culturas musicais do continente
africano e trazido para o ambiente colonial americano durante todo perodo em que o trfico
negreiro se desenvolveu nas vrias regies de explorao mercantil. Para Sodr, esse
comportamento universal teria uma origem musicolgica na chamada sincopao rtmica, que
se manifestaria enquanto bem cultural trazido pelos africanos, sintetizando o pensamento
musical de vrias culturas desenvolvidas em um mesmo espao que teriam um relativo tom
hegemnico.
Contrrio a essa hiptese, o musiclogo Luiz Fernando Nascimento de Lima,
salienta que Sodr implanta essa perspectiva universalizada da cultura africana ao apontar o
aparecimento de manifestaes musicais semelhantes na frica e em locais marcados pela
escravido africana como os Estados Unidos (jazz/blues) e o Brasil (samba) (2005, p.8) 4.
Dessa forma, o samba passaria ter esse peso de continuum de uma mesma cultura que se
transporta inclume pela fora de um elemento cultural resistente.
De fato, essa resistncia estaria, para Sodr, presente tanto em nvel esttico como
sociolgico, sendo este percebido quando o autor afirma que o samba (e suas sncopes)
tambm indicaria uma continuidade da histria das populaes negras, que, retiradas de seu
local de origem, buscam uma fala que resiste sua expropriao cultural... (e) um apelo a
uma volta impossvel, ao que de essencial se perdeu com a dispora negra (SODRE,
1998[1979], p. 59 e 67).

A perspectiva de Nascimento vai de encontro com a de Sodr no momento em que o autor estabelece uma
crtica interessada em desvendar outros problemas existentes nos elementos musicais utilizados pelo seu
interlocutor. Para tanto, ele grifa na definio de sncope de Sodr a ausncia de uma reflexo que considere as
transformaes estruturais e significativas que esse elemento negocia na medida em que interage com diferentes
contextos histricos. Dessa forma, o autor acredita que essa vinculao da sncope e, conseqentemente, do
samba com uma cultura afro-negra apenas um dos vrios estratos de significao operativos ligados ao
gnero musical em questo (ibidem, 2005, p.10).

25

Interessante notar que essa perspectiva defendida por Muniz Sodr continua
presente quando, quase duas dcadas aps a primeira edio de sua obra, o antroplogo revisa
a primeira verso de Samba, o dono do Corpo. Essa constatao se torna importante quando
percebemos que a reedio do seu livro contempornea ao lanamento da obra O mistrio
do samba, escrito pelo antroplogo Hermano Vianna, que alm de companheiro de profisso,
tambm tem sua carreira profissional estabelecida no meio acadmico carioca.
Como Vianna parece no concordar com as respostas oferecidas por Sodr o
que demonstra ao levantar alguns questionamentos inconformados 5 que mais parecem
reclamaes , supomos que este tenha, na segunda edio de seu livro, cristalizado sua
perspectiva com inteno de responder nova obra. Dessa maneira, vemos que, em resposta
aos reclames de Vianna contra sua viso antagnica, capaz de anular qualquer possibilidade
de interao cultural que funcione alm dos limites impostos pela tica simplista de
dominao, Sodr prepara a reedio de Samba, o dono do corpo, com o intuito de afirmar
que sua obra, passadas duas dcadas, trata do verdadeiro mistrio do samba (SODRE, 1998
[1979], p.7).
Talvez pela discordncia e inconformidade perante o livro de Sodr, a reviso da
histria do samba feita por Vianna parte de uma leitura das obras de Gilberto Freyre e dos
demais pensadores que falam sobre o tema da miscigenao e da formao de uma identidade
nacional. Nesse sentido, sua obra busca um olhar mais dinmico sobre o objeto, se eximindo
de advogar em defesa da lgica da dominao e muito menos de uma narrativa harmoniosa
que exclua os conflitos presentes da nova compreenso.
Dessa maneira, se faz importante atentar para a perspectiva de Vianna, j que,
sendo um bem cultural moderno, o samba no pode ser visto atravs de referenciais que
exponham sua apreenso a riscos que possam tolher algumas de suas facetas. Assim, a anlise
que o cerca no deve se dedicar nem penosa compreenso de todas suas nuances, nem
priorizar a existncia de uma simples disputa de interesses que supostamente lhe do origem.
Contudo, essa dicotomia de anlise existe e no deve ser desconsiderada, principalmente
quando reconhecemos no samba a existncia de falas de diferentes intrpretes,

Em dado momento de sua obra, Hermano Vianna questiona: Por que fingir que essa interao entre elite /
cultura popular no acontecia? Por que dizer que nossos msicos populares eram simplesmente ou desprezados
pela elite brasileira? (1995, p. 47)

26

compositores, crticos e entusiastas que, vez ou outra, reproduzem a lgica da dominao,

sem ceder o devido lugar s transformaes que se articulam em sua histria 6.
Portanto, entendemos que, apesar da necessidade das vrias falas que permeiam o
samba coexistirem em sua anlise, preciso, no entanto, relativizar o olhar que enxerga o
samba como elemento de uma cultura de resistncia, de influncia predominantemente
africana, pois, a realizao desse tipo de justia histrica nos obrigaria a excluir um
considervel nmero de obras literrias ou musicais. preciso que entendamos a gama de
opes estticas, temticas e contextuais do samba para estendermos a compreenso acerca da
resistncia, que deve ocupar diferentes lugares e implicaes em cada momento que for
revisitada, j que sua representao no apresenta os mesmos elementos essenciais para um
entusiasmado freqentador da casa de uma tia do comeo do sculo XX e um sambista que
hoje gasta longas horas compondo o seu prximo CD.
Entretanto, o reconhecimento da multiplicidade de ticas que tentam entender o
samba nos indica vrios caminhos pelos quais podemos traar nossa perspectiva em relao
ao objeto, obrigando-nos a negociar as referncias que sero consideradas com maior
importncia em nosso texto. Como se trata do dispendioso trabalho de se pensar um gnero
musical de histria centenria, procuramos em meio a um conjunto diverso de obras
pontuar as referncias mais pertinentes em relao obra de Bezerra da Silva, pensando nela
como interlocutora da prpria histria do samba. Assim, buscaremos trabalhar com momentos
e questes inseridos nos diversos lbuns, entrevistas e demais fontes que falaram a respeito
daquilo que freqentemente surgia nas gravaes deste sambista.
Seguindo esse raciocnio, buscaremos defrontar a obra de nosso artista com a
histria do gnero musical que representa, de modo a ressaltar os deslocamentos ocorridos em
todo seu cancioneiro que possam estar prximos aos temas, prticas e opes musicais
encontradas no samba. Para tal, pretendemos empreender uma visitao ao passado e
6

No artigo Permanncias e deslocamentos das matrizes arcaicas africanas no samba carioca da historiadora
Denise Barata temos um exemplo desse tipo de problemtica quando vemos a autora generalizando a dinmica
criativa dos sambistas, vistos por ela de forma indistinta, ao dizer que suas obras expressam o que eles so, o
que desejam ser e o que querem transmitir s novas geraes. Logo em seguida, aponta uma misso homognea
a esses sambistas com relao indstria cultural quando aponta que eles teimaram (e teimam) transpor a linha
que divide no s os espaos, mas sujeitos e culturas (2002, p. 7). Para justificar tal proposio, alega que os
sambistas que sempre foram desvalorizados tm uma necessidade nata e maior de discutirem por meio de sua
arte a definio de sua prpria identidade se comparados, por exemplo, com os artistas ligados bossa nova.
(2002, p. 7). Por fim, depois de falar dos problemas trazidos com a massificao dos bens culturais, aponta que
atravs da indstria cultural de diversos grupos musicais (...) a tradio materializada durante a produo e a
difuso dos sambas. E o que se transmite a compreenso de traos arcaicos que so recebidos para serem
conservados eternamente. (2002, p. 10).

27

entendermos de que forma a histria do samba se movimenta dentro de uma carreira artstica
que, mesmo atentando para o gosto musical contemporneo, ainda faz claras referncias aos
elementos histricos de sua origem.
Para iniciarmos a supracitada revisita, voltaremos ao cenrio estabelecido por
vrios artistas e estudiosos como o bero das primeiras manifestaes sonoras que viriam
a dar base ao que mais tarde se designou samba: a Praa Onze. Esta, pela convergncia de
algumas ruas, possibilitou no s o encontro daqueles que viriam a serem considerados os
pioneiros do samba, como mostrou as falhas do projeto carioca de segmentao estticosanitria, ao permitir um relativo intercmbio entre diferentes origens sociais.
Contudo, nossa preocupao no se encontra na delimitao do local de origem do
samba que permita a definio de elementos fundamentais do comportamento musical, mas
na elucidao da importncia da Praa Onze no que diz respeito funo social que teve ao
aglutinar vrios personagens que nem mesmo reconheciam a criao de um novo gnero
musical, diferente dos demais. A partir desse reconhecimento, notamos a presena de um
caldeiro sonoro que agitava a vida cultural da capital federal desde os fins do sculo XIX,
que seria responsvel pelo surgimento de novos espaos de divulgao e da transformao
dos lugares, funes e sujeitos envolvidos naquele cenrio musical.
Isto porque, antes ainda do surgimento do rdio ou do disco como novos espaos
de consagrao musical, o samba j possua reconhecimento que o deslocava para alm da
simples proximidade geogrfica de um grande centro urbano. Desta maneira, notamos que o
samba no se inseriu nessas mdias e caiu no gosto popular por uma mera coincidncia de
situao e oportunidade que aliasse o surgimento de novos espaos de divulgao com a
vontade de veicular qualquer coisa que atrasse novos consumidores para viabilizar
economicamente os dois empreendimentos aventureiros de nossa iniciante indstria de
entretenimento musical. Ele j se configurava como uma expresso artstica de
reconhecimento, que, uma vez veiculada na incipiente mdia musical, seria um atrativo cada
vez maior para esses meios.
Em vistas de buscarmos compreender a jornada que permitiu ao samba sair do
status de uma musica restrita a determinados grupos sociais para se colocar em avanada
posio no leque de atraes do entretenimento carioca, voltaremos nossas atenes Praa
Onze.

28

1.2 DA CASA, DA ESCOLA, DO RDIO

A Praa Onze, que, como j vimos, se consagrou como um dos mais proeminentes
palcos do samba carioca, fazia parte da chamada Pequena frica, um amplo conjunto de
bairros do Rio de Janeiro, conhecida pela convergncia de diversos dos primeiros sambistas a
serem eternizados no mundo do samba. Ao lado dela, tambm outros espaos se consagraram
pela reunio dos artistas que, muito mais pela habilidade criativa que por exerccio de uma
atividade profissional, se destacaram neste gnero musical. Entre esses locais, podemos citar
as famosas casas das tias, que agrupavam parte da populao de ex-escravos para
realizarem festas regadas a muita msica e comida, reunindo diversos sujeitos que passariam
a compor o dinmico processo de transformaes j assinalado anteriormente.
Contudo, a mais famosa e prestigiada entre elas a casa da Tia Ciata, pois esta
acabou se transformando em um espao-sntese de diferentes experincias vividas em torno
da prtica do samba, configurando-se como um espao repleto de ambigidades que iam
contra a eficcia do projeto civilizador que previa a separao das origens sociais. Desta
forma, foi uma das responsveis por operar o vislumbre de uma cultura autnoma apartada
dos padres exigidos pelas perspectivas elitistas, operando tambm diversas atividades e
relaes sociais, como nos mostra a historiadora Mnica Pimenta Velloso, que, ao falar do
papel das mulheres negras dessa poca, define a casa dessa tia como um

local de encontros, cura, conversas, criatividade e trabalho: um verdadeiro

microcosmo do universo, onde se processam as mais variadas atividades e saberes.
Entre os freqentadores da casa estavam Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha,
Sinh, Caninha e Heitor dos Prazeres. Alguns jornalistas e intelectuais, como Joo
do Rio, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade e o assduo cronista Francisco
Guimares (Vagalume), tornariam conhecido o pedao (...) atraindo intelectuais e
elementos da classe mdia carioca. Geralmente eram carnavalescos da Zona Sul que
iam encomendar fantasias e acabavam ficando para o pagode. Tambm por essa
poca, o candombl e o jogo de bzios comeavam a exercer certo fascnio entre a
alta sociedade. Atravs do samba, do Carnaval e da culinria a cultura negra foi
ganhando espaos no conjunto da sociedade, fazendo-se aceita. Os cdigos culturais
comearam a se entrecruzar, mesmo que de forma precria (1990, p. 9 10).

Avaliando as vrias situaes descritas acima, observamos, curiosos, que, em

meio a tantas aes experimentadas e reproduzidas na casa da Tia Ciata, no temos um
momento de dedicao exclusiva como era de se esperar criao e execuo de
sambas. Isto porque a msica realizada naquele ambiente no se ligava diretamente a um

29

momento nico e direcionado produo musical especfica, mas integrava um vasto

conjunto de aes que ali se dinamizavam. Diferentemente do que acontecia nas demais
organizaes culturais da sociedade carioca da poca (como o sarau, por exemplo), no
existia compartimentao e especializao cultural nas casas das tias, de modo que as aes
eram desenvolvidas para favorecer o intercmbio e a integrao entre os integrantes daqueles
ambientes.
Nesse sentido, vemos que no prprio mbito musical como enfatizam vrios
pesquisadores havia, na casa da Tia Ciata, em seus vrios compartimentos, a execuo de
diferentes tipos de msica, favorecendo uma hierarquia, da entrada para os fundos da casa,
conhecida por segregar esses espaos de acordo com os valores atribudos a cada produo
artstica. Desta maneira, notamos, como prova viva da situao marginal experimentada pelos
ritmos mais negros e selvagens, que estes eram legados para o agora to simblico fundo de
quintal. Por meio dessa constatao, nos questionamos se haveria, em decorrncia da
segregao geogrfica, uma verdadeira distncia entre os ritmos musicais reproduzidos na
casa da Tia Ciata e como seria o comportamento daqueles que porventura pudessem circular
nos vrios ambientes daquele lugar.
No entanto, nos questionamos se a casa da Tia Ciata, com toda sua versatilidade,
seria realmente um espao diferenciado, cuja produo musical estaria afastada das
reprodues marginais, socialmente desaprovadas e luxuriosas. Questionamos, ainda, a
maneira pela qual deveramos pensar o comportamento dos artistas que puderam circular em
ambos os espaos.
Essas perguntas no so to relevantes para o objetivo do trabalho, mas deixam
claro a presena de aes que eram empreendidas na casa da Tia Ciata, fazendo desta um
local onde o fazer musical se transformava em um verdadeiro evento festivo. Fato que
destacamos quando observamos que nas declaraes daqueles que l freqentavam no h
meno a um tipo de msica exclusivo ou uma preferncia sonora em detrimento das demais.
A partir dessa observao, podemos nos afastar da concepo hierrquica e
marginal de compreenso do samba, levando-o para dentro de um espao festivo onde no era
enxergado como gnero musical distinto, sendo, por sua vez, reconhecido por todos aqueles
que circulavam naquele espao. Sendo assim, como nos explicita Sandroni, o encontro de
figuras diversas e a experincia musical ali vivida eram aspectos de um mesmo fato em que

30

dana, msica, bebida, comida e convivncia no podem ser concebidos separadamente

(SANDRONI, 2001, p.101).
Essa forma indefinida de arranjo das prticas artsticas nos traz a idia de que o
samba nada mais era que um fazer musical descompromissado, sendo mais uma forma de
celebrao explicitamente afastada do arcabouo profissional. Todavia, foi nesse clima de
descontrao que se criou o primeiro samba, gravado em 1917: Pelo Telefone. Considerada
a cano fundadora do samba moderno, sua gravao na recm-inaugurada indstria do disco
nos mostra que ambos (o samba e a indstria) se identificavam pelo tipo de indefinio que
sofriam pelo seu incipiente aparecimento e pela necessidade de aprovao.
Para salientarmos essa relao, percebemos que o estilo musical estudado, muitas
vezes marginalizado pela elite econmica e intelectual, ser pioneiro no uso de um recurso
que mais tarde representaria uma verdadeira ameaa para aqueles que defendiam a
espontaneidade do fazer musical legtimo. Contudo, as transformaes sofridas nesse meio
(disco) faro com que o que foi reconhecido como o primeiro samba gravado se distancie
bastante das posteriores inovaes que se aglutinam ao que deveria ser popularmente aceito
como elemento esttico pertencente ao samba.
Esta realidade nos indica como a gravao de Pelo Telefone e de outras canes
ligadas primeira gerao do samba estavam imbricadas apenas na busca pelo lanamento de
produes em um novo espao de reconhecimento, para serem prestigiados por aqueles que
ainda entendiam o samba como uma grande festa. Sendo assim, no nos cabe afirmar que ali
no se transformava msica em mercadoria e que o interesse dos novos cantores e
compositores no era o de retirar suas habilidades do espao da casa e as levarem para o
grande pblico, em busca de reconhecimento. Para que esse tipo de afirmao tivesse algum
nexo, seria necessrio o surgimento de novas situaes, msicas e personagens no decorrer da
histria da msica desenvolvida no Brasil.
No por acaso, ao fazer estudo sobre esse mesmssimo evento, o socilogo Jorge
Caldeira, tem o devido cuidado de dizer que a pioneira gravao de Pelo Telefone
representa uma nova situao para o samba que, at ento, se resumia a uma festa cercada de
cantos coletivos 7. Segundo ele, a cano no indicava apenas o aparelho, mas um caminho
7

Esses cantos coletivos fazem referncia ao partido alto uma forma inicial de se compor o samba. Mesmo
havendo algumas imprecises sobre o nome dado a esse tipo de samba original, existe uma fala consensual entre
diversos autores e sambistas. De maneira geral, define-se o partido alto como um canto composto por uma
primeira parte da letra que se repete e outra improvisada, onde um sambista cria novos versos em cima do ritmo
da msica (FENERICK, 2005, p. 160).

31

de comunicao. (2007, pg. 20). Compartilhando dessa mesma argumentao hesitante

pois no podemos bem ao certo dizer o que vem a ser a busca de um caminho de
comunicao , tentaremos, em meio s dificuldades, levantar quais as motivaes que
impulsionaram essa ao de carter transformador por um novo dilogo.
Aps a pioneira gravao, as dcadas de 1920 e 1930 so reconhecidamente
responsveis por um nmero de transformaes que em um curto perodo de tempo
colocaram o samba em outros patamares (no mais suportados apenas pelo processo de
insero de ex-escravos no Rio de Janeiro). A partir deste dado, temos todo o interesse em
investigar algumas das explicaes que do conta dos fatos que contriburam para que um tipo
mais homogneo de samba estivesse surgindo em lugares que no mais se resumissem s
casas das tias espalhadas por toda a capital 8.
Nesse sentido, uma das hipteses que levantamos diz respeito questo do
contato nem sempre muito amigvel entre o popular e o erudito, j que o Rio de Janeiro se
configurava como uma cidade cujo projeto urbanstico assumia a postura de afastamento entre
esses dois mundos culturais. Desta maneira, verificamos de que modo os que, porventura,
conseguiam contactar esses opostos se colocavam em situao indefinida e, muitas vezes,
contraditria, percebendo a perseguio e o reconhecimento como inerentes prtica musical
que ora era associada a um conjunto de sinais de barbrie a ser expurgado e ora era aplaudida,
pela sua pretensa legitimidade, por integrantes da elite e intelectuais da poca. Ou seja, o que
hoje considerado um dos mais significativos gneros da histria de nossa msica popular,
poderia, poca, ter sido rechaado por ser mais uma detestvel msica de negros, ou
acatado como uma proposta musical legtima que despertava interesses dos que se afastavam
dos paradigmas estabelecidos no meio musical.
Em relao primeira situao, podemos perceber o preconceito contra o samba
na fala do sambista Joo da Baiana, em depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, que relatou que o simples porte de determinado instrumento, no caso o pandeiro,
implicava em violenta retaliao das autoridades da poca (FENNERICK, 2005, p.34). Em
8

O pesquisador Wander Nunes Frota um dos que apontam para esse tipo de dificuldade quando investiga o
processo de popularizao do samba no Rio de Janeiro, que j na dcada de 1930, no compartilhava a mesma
condio privilegiada com qualquer outro tipo de msica popular. Para reafirmar essa dificuldade j apontada no
texto, ele questiona sobre como e por que aconteceram todas essas transformaes em menos de meio sculo de
histria? Sim, porque muito pouco tempo para que j se tenha tudo to automaticamente definido, repassado e
batido. Os acontecimentos desta fase de nossa histria ainda esto frescos na memria, mas como se fossem
to antigos e tradicionais; algo bem mais importante do que ocorreu h muito mais tempo na prpria histria do
Brasil como um todo (2003, p. 130).

32

sua fala, o pioneiro sambista abre caminhos para que possamos entender de que maneira o
processo civilizatrio (j tantas vezes mencionado) incidia diretamente sobre o campo das
prticas musicais da poca, estabelecendo uma srie de vinculaes entre determinados
instrumentos musicais e alguns segmentos da sociedade.
Sendo assim, entendemos que, conforme salientou Michel Bozon, os diversos
fazeres musicais constituem um dos domnios onde as diferenas sociais ordenam-se da
maneira mais clssica e marcante, mesmo se os agentes sociais (...) se recusem a admitir que a
hierarquia interna da prtica uma hierarquia social (2000, p. 147). No que tange
marginalizao do samba propriamente dito, observamos que existia uma retaliao aos
instrumentos utilizados para sua prtica, j que a eles no era conferida a respeitabilidade
daqueles instrumentos que geralmente eram tocados no conforto da casa e de alguns espaos
pblicos seletos, o que significava que no se aproximavam de uma formao alinhada s
admirveis exigncias, por exemplo, necessrias ao aprendizado do piano 9.
Aparentemente,

exemplo

supracitado

poderia

demonstrar

como

as

manifestaes musicais ligadas ao samba viviam uma completa depreciao por alguns
grupos dessa poca. Contudo, a imagem de um indivduo que porta seu instrumento musical,
apesar da existente represso das autoridades, poderia tambm transformar aqueles encontros
animados em smbolos que comprovariam a faceta de cultura de resistncia mais tarde
designada ao samba. Nesse sentido, percebemos no depoimento de Donga (sambista que
visitava a casa das tias e foi figura central no processo de patenteamento e gravao de Pelo
Telefone) a justificativa do interesse pela gravao da seguinte forma:

Tudo o que fiz foi consciente. Vocs deveriam perguntar aos outros brasileiros se
eles tinham visto um samba gravado... Eu sempre fui objetivo. No pensava em
dinheiro, porque no tinha a menor noo de que a gravao iria dar isto ou aquilo.
Fiz o negcio pelo instinto e pelo grupo, porque (...) nos tnhamos que mostrar
quela gente que o samba no era aquilo que eles pensavam (DONGA apud
CALDEIRA, 2007, p. 17).

Na verdade, essa excluso de alguns tipos de instrumento musical era bem mais ampla e complicada, pois
tambm viria a ser estender ao surgimento de uma classe artstica profissional. Nas primeiras dcadas do sculo
XX, se reconhecer como artista em atividades no to prximas aos padres da cultura erudita implicava em uma
situao bastante embaraosa para muitas famlias. Dois exemplos considerados clssicos desse tipo de situao
podem ser contemplados na trajetria de Noel Rosa e Braguinha. O primeiro que se deu ao luxo de abandonar
a faculdade de Medicina para viver de msica e boemia. E o segundo, que tambm proveniente de setores
mdios, receiou quando passaria a receber dinheiro em troca de suas apresentaes artsticas quando
inicialmente formou o Bando dos Tangars (FROTA, 2003, p.96).

33

Uma vez que no queremos colocar prova o que foi dito por Donga, nos resta
refletir acerca da inteno (quase herica) de redimir a imagem que se tinha do samba por
meio da gravao de um disco. Todavia, como dito anteriormente, o registro de Pelo
Telefone acontece em um momento embrionrio da indstria do disco, de modo que o uso
dessa mdia ainda no tinha foras e autonomia para empreender uma nova idia (redentora)
sobre o samba, no podendo ser utilizada como pea-chave de popularizao deste gnero
musical.
Cabe aqui lembrar que o prprio Donga fala sobre a importncia de seu feito em
um segundo momento, quando o registro fonogrfico j era importante meio difusor que
possibilitava a afirmao de um gnero ou artista. Porm, devido aos problemas j levantados,
era necessrio contar com outros espaos de divulgao capazes de fornecer a to sonhada
consagrao at que o disco (e o rdio) pudessem dar seu aval. Conforme salienta Jorge
Caldeira, para que o samba sasse da casa das tias e ganhasse as ruas da cidade do Rio de
Janeiro, outras situaes viriam a contribuir para sua popularizao (2007, p.20).
Entre elas, est um evento que adquiriu bastante importncia e destaque no
cenrio cultural desde o incio do sculo XX: o carnaval. No entanto, este encontro no pode
ser generalizado como uma mera festa popular que romanticamente abraa um gnero
musical de igual caracterstica, mesmo porque a relao entre eles no se deu de maneira to
direta. Antes de serem artistas do samba, os msicos e/ou compositores atuavam em diversos
espaos, como nas salas de espera dos cinemas, nas lojas de instrumentos musicais (na funo
de pianeiro) e nos sales de festa que agitavam o conhecido teatro de revista; mas foi o
carnaval o grande responsvel pelo reconhecimento deles e pela fixao do samba como
gnero musical sinnimo de festa.
A princpio, as primeiras manifestaes carnavalescas aconteceram por meio de
aes desenvolvidas no seio da elite, que organizava a festa em sales e clubes de pblico
bastante seleto, de maneira que a faceta mais popular dessa folia s se deu nas primeiras
dcadas do sculo XX. Contudo, essa popularizao no significava a presena do povo
nesses locais, mas apenas a participao de alguns intrpretes advindos das classes sociais
menos abastadas, reproduzindo, ainda, a clara distino entre os membros da sociedade
carioca.
Conforme afirma o etnomusiclogo Carlos Sandroni, o tipo de manifestao mais
popular do carnaval se organiza, primeiramente, sob a formao dos cordes e ranchos,

34

reunindo diversos participantes que desfilavam pela cidade entoando as mais conhecidas
canes carnavalescas daquele ano e tambm as composies criadas pelos prprios
integrantes do agrupamento. A popularidade desta festa cresce e estabelece novos adeptos,
reunidos agora em blocos; esse novo nome ganha importncia nos anos 1920, e a imprensa
carioca, que sempre promovia os desfiles dos diferentes grupamentos, cria em 1926 o Dia
dos Blocos no carnaval (SANDRONI, 2001, p.143).
Desta maneira, salientamos mais um fracasso do processo civilizatrio imposto
aos cariocas, uma vez que este no teve fora suficiente para consolidar as distines sociais e
econmicas que impedissem o encontro do samba com o carnaval, removendo os privilgios
de uma manifestao vivenciada apenas pelas pessoas respeitveis. Nesse sentido, mais do
que abrir um novo campo de prtica e ampliao do reconhecimento do samba, a proliferao
dos blocos ainda marcou uma nova passagem sobre a histria deste gnero musical.
Essa nova organizao trouxe uma nova forma de (re)conhecimento do samba, o
que ficou marcado pela ao criativa do bloco da Estcio, que concebeu uma nova maneira se
executar o samba, incorporando novos instrumentos e uma nova levada percurssiva. No que
diz respeito a essas transformaes, o depoimento de Ismael Silva (um dos sambistas da
Estcio), esclarece que ... o samba no dava para agrupamentos carnavalescos andarem nas
ruas... A a gente comeou a fazer um samba assim: bum bum paticumbumprugurundum...
(CABRAL, 1996, p.242).
Em uma anlise tcnica, o msico Carlos Didier estabelece que a guinada esttica
se deu entre a primeira gerao de sambistas e os novos sambistas, que a partir da dcada de
1920, comeam a se ligar aos desfiles carnavalescos. Conforme o autor, os novos sambas
ligados aos blocos carnavalescos diferenciam-se daqueles consagrados por Sinh, pelo
menos por sua pulsao rtmica mais complexa. Enquanto estes guardavam vestgios de
antigos maxixes, [a gerao posterior optou] pela incorporao de mais uma clula rtmica
marcao (DIDIER apud SANDRONI, 2001, p. 32). Dessa maneira, o samba viria a se
transformar em um ritmo de caractersticas prprias e, em pouco tempo, vinculado a um tipo
de evento anual.
Uma das provas mais latentes desse processo se d nos primeiros anos da dcada
de 1930, quando agentes do governo municipal e os mais importantes meios de comunicao
da poca se interessam pelo arranjo da festa carnavalesca, ditando as regras sobre os
instrumentos adotados pelas escolas, a organizao dos envolvidos no desfile e a temtica das

35

letras dos sambas apresentados. Esse interesse demonstra a importncia que o samba adquiria,
ao menos na capital, como gnero musical de visvel popularidade. Nesse sentido, o processo
de legalizao do samba no deixou de ser uma

forma de reconhecimento social da arte das classes subalternas, ainda que essa
integrao viesse acompanhada de uma mudana esttica dessa arte popular e de
um forte (mas no onipotente e onipresente) controle social por parte do Estado
(FENERICK, 2005, p.136)

Neste momento, j podemos vislumbrar a histria do samba em dois momentos: o

da ligao artesanal e coletiva da msica produzida na casa das tias e o da apropriao do
samba como produo carnavalesca reconhecida. Assim sendo, percebemos que a primeira
gerao de sambistas consolida sua carreira artstica por meio da profissionalizao (que
garantia oportunidades de emprego) que lhes permite divulgar a habilidade para criar e
executar msicas, de maneira que, em um perodo em que o rdio e o disco no eram os
principais meios de divulgao e consumo da msica, aristas como Sinh, Pixinguinha e
Donga consolidam uma primeira experincia do processo de individualizao do compositor.
Por outro lado, nos anos de 1920 e 1930, os artistas experimentam uma nova
prtica do samba, pois o novo elemento esttico que o alia aos carnavais o transforma em
gnero singular, diferenciando-o dos demais. Deste modo, a segunda gerao de sambistas
passa a se envolver com a realizao dos carnavais e com a organizao das escolas de samba,
ampliando o leque de atividades ligadas essa prtica musical. O monoplio significativo e
esttico da casa das tias agora se afasta relativamente dessa outra safra de artistas que j
poderiam ser definidos como sambistas, fazendo com que estes experimentassem uma nova
situao, explicada da seguinte forma por Jos Adriano Fenerick:

A gerao de Ismael Silva, Bide e Maral era uma gerao que cultuava o samba
(possivelmente tanto quanto a anterior), entretanto, o queriam preferencialmente
para as grandes festas populares (como o carnaval), uma vez que o show business
nascente em finais da dcada de 1920, incio da de 1930, lhes fechavam as portas
(mas no para seus produtos: seus sambas) (2005, pg.117).

O quadro aqui descrito coloca em voga uma situao bastante peculiar em que a
tradio coletiva e improvisada do samba ganha um carter completamente novo. Se antes o
samba ainda era considerado um gnero musical indefinido e sua prtica envolvia formas

36

coletivamente improvisadas, agora tem-se um gnero musical que passa a se auto-definir por
meio de uma sincopa caracterstica e letras produzidas por um sujeito compositor. Essas duas
novas transformaes vo ganhar fora na medida em que dois novos elementos do
entretenimento da poca ampliam seu campo de atuao: o carnaval e o rdio.
A partir da, percebe-se que o samba se insere no meio musical sobre variadas
possibilidades, j que sua composio poderia ser interessante tanto para a festa, quanto
para o dial, mudando suas destinaes. Diante dessas possibilidades, nos perguntamos:
significaria isto a busca pelo reconhecimento social, vantagem financeira ou outro tipo de
benefcio? Sem dvida seria complicado amarrar uma nica resposta para a questo
apresentada, pois, nesse momento, a divulgao de um novo samba envolvia uma gama de
sujeitos que variava de acordo com o fim dado a cano criada.
Assim, notamos que para ser veiculado nas mdias do rdio e do disco o samba
precisava do aval e interesse dos detentores dos meios de divulgao, alm de contar com
certa articulao com um compositor que negociasse uma letra ou esboo capaz de chamar
ateno do pblico ouvinte. De maneira completamente diferente, para o carnaval, o samba
teria de partir de um filiado escola de samba que pudesse ganhar a disputa pela cano
imortalizadana boca e no corao dos apreciadores. Contudo, de acordo com as regras
fixadas pelos organizadores do evento, existiam regras que delimitavam o tipo de letra mais
apropriada suas intenes, quase sempre comprometidas com as instituies culturais do
prprio Estado.
No que diz respeito s vantagens obtidas com a popularizao do samba tambm
encontramos uma variao de acordo com os casos, de modo que muitos estudiosos se
preocuparam em salientar as desigualdades que marcaram esse processo, falando sobre uma
nova fonte de renda para aqueles que tinham capacidade de alimentar artisticamente as novas
mdias do entretenimento. No entanto, essa perspectiva nega toda uma dinmica atravs da
qual a prpria noo de propriedade de uma cano existia em bases muito frgeis, pois a
venda de sambas indicava a existncia de um mercado consumidor de arte popular que
funcionava s custas de sujeitos que nem sequer aspiravam algum tipo de prestgio
suficientemente capaz de superar a recompensa financeira imediata.
Sendo assim, apesar do peso a ser atribudo a essas situaes que sero
brevemente retomadas quando falaremos um pouco mais sobre o rdio e a formao de uma
classe artstica profissional no podemos atestar que foi por meio do advento das novas

37

mdias e do carnaval que se operou a transformao do samba. O que podemos destacar que
as mudanas tm mais fora com o surgimento desses eventos, de modo a ganhar formas
musicais mais estveis que foram apropriadas por toda uma leva de apreciadores e msicos. A
partir da, percebe-se a diminuio de um vasto leque de nomeaes hbridas (que povoaram a
cena musical urbana do Rio de Janeiro entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX)
que no mais formavam um labirinto sonoro que vagamente lembrava o que mais tarde se
convencionou como sendo samba.
Nesse sentido, quando falamos de mudana, salientamos a adequao rtmica
trazida pelo pessoal da Estcio na tentativa aleatria de responder a uma expectativa gerada
no seio de uma disputa carnvalesca, pois a eficincia da nova levada fruto de uma
competio anterior ao envolvimento do governo na cena cultural do perodo. Dessa forma,
quando o sambista Ismael Silva explica a motivao, conforme diz Carlos Sandroni, para o
novo paradigma, no podemos v-lo como uma conseqncia mecnica popularizao do
desfile carnavalesco, apesar de admitirmos que o samba no teria o mesmo destino sem a ao
de seus interventores. Conforme salientou Fennerick, esses sambistas que surgem ligados s
escolas de samba pertencem outra gerao que vai estabelecer uma nova forma de samba.
Diante das mudanas ocorridas, nos perguntamos: com qual autoridade
poderamos assegurar que essa outra gerao de sambistas no iria provomer as mesmas (ou
outras) transformaes no samba? Nesse ponto colocamos em posio relativa a falta de
autonomia da arte em tempos de indstria cultural, pois negar tal possibilidade, alm de
excluir qualquer esboo de liberdade criativa, nos levaria a acreditar que os novos artistas j
teriam uma viso do samba que s seria apreciada e apresentada como baluarte do patrimnio
cultural brasileiro, em seu aspecto mais tradicional, apenas dcadas mais tarde.
No por acaso, percebe-se que as transformaes empreendidas para que o samba
ganhasse diferentes espaos de reconhecimento partiram de grupos e sujeitos ligados
historicamente ao samba, de modo que, apesar de a indstria cultural ter sido de grande
importncia para sua popularizao, ela no conseguiu se infiltrar no gnero e cercear as
maneiras pelas quais era feito. Sendo assim, necessrio que se coloque em posio relativa o
papel desempenhado tanto pelos interesses dos novos agentes da cultura quanto pela
autonomia dos artistas, pois entre eles se desenvolveu uma tenso muito mais ampla que uma
simples relao de oposio excludente.

38

Isto porque os artistas estavam sujeitos s delimitaes impostas pelos agentes e

produtores do meio artstico da poca, que, por organizarem o evento carnavalesco, terem
fama artstica consolidada ou conduzirem um programa radiofnico, eram responsveis pelas
escolhas dos sambas que chegariam para a disputa do desfile ou ganhariam fama nas vozes
dos cantores do rdio. Contudo, apesar dessas escolhas se configurarem como uma relao de
tenso, elas no implicam, necessariamente, na definio esttica que finda outros aspectos
formais e temticos no mundo do samba.
Desse modo, percebe-se o surgimento de uma nova situao, em que outros
elementos passam a ter influncia sobre o processo de popularizao do samba. Assim, o que
se v no uma descaracterizao involuntria desse gnero musical, mas a ao de vrios
atores ligados ao mundo do samba seja pela via do rdio ou do carnaval em prol da
insero de novos elementos e sujeitos na dinmica de sua trajetria. Em decorrncia dessas
aes, nota-se que, a despeito de certas expectativas, a percepo e as crticas acerca dessas
transformaes se do de maneira bastante acelerada.
J no ano de 1933, o cronista carnavalesco Vagalume escreve o livro Na roda do
samba, em que dedica espao considervel denncia destes novos sujeitos e elementos que
adentram o mundo do samba. Em sua obra, ele tece sua crtica a partir da perspectiva da
existncia de uma historicidade cclica, legtima e natural que torna o homem rude dos
morros cariocas uma espcie de sujeito universal que tem por direito conduzir e usufruir de
todas as possibilidades artsticas e financeiras trazidas pelo novo gnero musical 10. A partir
desse exemplo, percebemos a existncia de um processo de reinvindicao j nos primeiros
anos da dcada de 1930, e, mesmo que no tenhamos certeza que outros indivduos
partilhavam da opinio de Vagalume, a sua obra j nos indica que o bem cultural samba
circulava em outros meios, atingindo diversos grupos sociais, compostos por ouvintes,
entusiastas, homens do entretenimento e msicos.

10

Tal constatao pode ser feita em um trecho da obra do referido autor citada no livro A construo do
samba, de Jorge Caldeira. Na instigante citao selecionada por Caldeira, encontramos um relato feito por
Vagalume em que o cronista realiza uma narrativa precisa sobre como um samba nasce por meio do esforo
criativo de um sujeito nascido nos morros e tem sua popularizao oral transmitida pelas rodas de samba.
Posteriormente, sua qualidade atestada pelo tempo em que essa mesma cano consegue sobreviver na boca
daqueles que apreciam tal criao musical. Em contrapartida, indica a morte de um samba quando o mesmo
expropriado de seu autor que, por conta de suas necessidades materiais, se v obrigado a vend-lo para empresas
e cantores que no participam ativamente do processo criativo, mas obtm expressiva fama e prestgio com a
obteno do mesmo. Sem indicar outras nuances desse fato, o cronista estabelece uma narrativa cclica ao
simplificar o comportamento, as motivaes e conseqncias de todo o ocorrido (VAGALUME apud
CALDEIRA, 2007, p. 28).

39

No que diz respeito popularizao alcanada no meio radiofnico, o samba se

tornou um verdadeiro fenmeno de vendas e muitos compositores fizeram sucesso vendendo
suas canes para artistas de notrio reconhecimento nesta mdia. Dessa maneira, v-se que a
circulao feita por meio da venda tambm colocava em evidncia a questo da excluso
racial, pois se via imposta a preferncia por artistas que satisfizessem as exigncias estticas
dos veculos de comunicao. Isto porque, apesar de a imagem nada significar para ao
comunicativa do rdio, vale lembrar que os artistas de sucesso da poca eram tambm
rentveis garotos-propaganda, viabilizando suas carreiras pela popularidade trazida tambm
pelos impressos, pela venda de produtos e pela oferta da aproximao imagtica de um artista
preferido.
Essa popularizao do rdio e dos seus artistas, que vinha acompanhada pela ao
da compra de sambas e de produtos, aponta para um tipo de relao em que

O samba associado aos olhos vedes de Carmen Miranda... ou elegncia do esguio

Francisco Alves, poderia muito bem anunciar (e, portanto, se vincular a imagem de)
um determinado produto ou empresa. O mesmo no poderia se dizer do samba
associado imagem de, por exemplo, Cartola, um negro favelado, habitante do
morro da Mangueira, terra de infindveis malandros (FENERICK, 2005, p.180).

A partir dessas consideraes, percebemos que a prpria excluso promovida pela

associao do samba com a nascente indstria do entretenimento, que buscava em rostos
conhecidos e belos a veiculao deste gnero musical e dos anncios de produtos diversos,
acabou por alcanar outro patamar esttico que inferia diretamente nas letras do samba. Nesse
contexto, surgia a necessidade de se estabelecer o morro local de presena marcante do
samba devido ao processo de excluso scio-econmica carioca e tambm pelo surgimento de
vrias escolas de samba como o lugar imaginado para explicar as origens do samba.
Contudo, esse espao era usualmente compreendido como ponto de origem de
uma controversa personagem urbana da poca: o malandro, de maneira que carregava em si
um estigma conflitante que no poderia surgir caso o samba quisesse ser transformado em
smbolo nacional. Mas afinal, quem era o malandro carioca? O habitante dos morros? O
sujeito alheio ao trabalho rduo e formal? O sinnimo dado a criminosos violentos? Ou um
apreciador de prazeres geralmente associados bebida, mulheres, dinheiro fcil e o samba?
A dificuldade de definio, de fato, acaba trazendo tona uma discusso em torno
de uma msica que se tornava extremamente popular e, ao longo dos anos 1930 e 1940, no

40

mais se resumia a um gnero restrito cena musical carioca. De fato, muitos que participaram
ou observaram de perto o processo de popularizao (e nacionalizao) do samba advogavam
contra a viso degradante de que o proeminente sucesso do samba nas rdios fosse produto da
criatividade de sujeitos ligados ao crime ou a imoralidade. No entanto, essa preocupao no
pode ser vista como sendo uma simples imposio de um novo meio de comunicao.
Retomando o depoimento de Donga ao Museu da Imagem e do Som, encontramos
a preocupao em se registrar o primeiro samba gravado e, ao mesmo tempo, mostrar as
pessoas que o gnero no era aquilo que pensavam (DONGA apud CALDEIRA, 2007, p.
17). Percebemos, ento, que, ao utilizar essa justificativa, o sambista aciona uma polmica
que no estaria simplesmente resumida a um processo de embelezamento do gnero, mas
implicaria necessariamente em redimir um simples estilo musical, trazendo uma outra
compreenso a respeito dos sujeitos envolvidos em sua prtica.
Assim, quando nos reportamos s primeiras dcadas do sculo XX, vemos no
malandro um conceito-chave capaz de exprimir uma faceta significativa da imagem negativa
construda sobre os habitantes dos morros cariocas e demais populaes de ex-escravos e
afro-descendentes. Sem embargo, a figura do malandro antecede o processo de popularizao
do samba sendo uma caracterizao viva do cotidiano urbano carioca capaz de indicar os
possveis desdobramentos do improvisado processo de insero dos ex-escravos naquela
mesma sociedade.
Conforme observado por Fabiana Lopes Cunha, a figura do malandro salientava
os entraves presentes no processo de organizao da sociedade brasileira. Como no se
adequava s exigncias que defendiam a ordenao possvel por meio do trabalho e de outros
papis sociais rgidos, o malandro fugia pretensa funcionalidade de dicotomias que
segmentavam mundos e indivduos entre as obrigaes e os direitos, as liberdades e as
proibies, os cidados e os marginais (2002, p.7). Havia uma complexa incgnita no
comportada por tais parmetros de compreenso, mas que acabava sendo recorrentemente
associada a um tipo de compreenso negativa, muitas vezes, justificada pela sua inadequao
quilo que era desejvel para a construo de uma sociedade prspera e moderna.
Nesse sentido, v-se que, antes mesmo dessas discusses ganharam terreno no
espao das Cincias Humanas, vrios sambistas j criavam canes que exploravam a
temtica da malandragem sob os mais diferentes olhares. Um dos mais reconhecidos casos
que justamente apontam para essa inadequao do malandro definies unvocas aconteceu

41

na rixa potica travada entre os sambistas Wilson Batista e Noel Rosa. O primeiro
salientava os aspectos exuberantes que o colocavam como uma figura imponente e capaz de
usar de sua ginga e de suas armas para se defender de alguma ameaa ou possvel oponente.
Em contrapartida, Noel Rosa se ope a esse esteretipo provocativo e oferece ao malandro a
oportunidade de se recuperar buscando no amor e na msica as vias que pudessem
transform-lo apenas em um rapaz folgado 11.
A partir da dcada de 1930, o rdio acabou aderindo criao de sambas que
defendessem a malandragem como hbito bem quisto. Essa mudana ocorreu graas ao poder
de interveno do Estado Varguista sobre os rgos de propaganda, representado pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), j que, utilizando de uma estratgia de trocas,
o governo que pretendia firmar-se por meio de smbolos positivos vinculados unidade e ao
trabalho concedia atraentes cachs aos artistas perfilados a sua demanda institucional
(CALDEIRA, 2007, p. 95 100). No entanto, podemos ver que o tema da malandragem ainda
perdura dentro do samba tendo como grande temtica a idia da morte eminente do
malandro atravs de uma redeno obtida por meio do amor e do trabalho. Em diversos
momentos da histria do samba percebemos essa aluso em canes como Se voc jurar
(1931) 12, Cad Tereza (1969) 13 e No sou mais disso (1996) 14.
Esses exemplos nos deixam claro a falncia da higienizao esttica que
pretendia conformar o samba aos moldes dos anseios de certos grupos polticos e intelectuais
da poca. Sendo assim, a permanncia da temtica do malandro nos leva a compreender de
outra forma como se d a construo de uma tradio dentro do samba, em que este
personagem representa a prpria trajetria do estilo. Sobre esse aspecto, Jorge Caldeira
salienta que o samba

11

As duas representaes sugeridas so oriundas das canes Leno no Pescoo, composta em 1933 por Wilson
Batista, e Rapaz Folgado, criada naquele mesmo ano por Noel Rosa. Para muitos, devido a alguns indcios, a
cano de Noel foi feita como uma espcie de resposta a composio realizadas por Wilson Batista. De fato, em
vrias outras canes e abordando outros temas, os dois compositores parecem trocar afrontas que encenavam
um tipo de inimizade. No entanto, todo esse jogo de provocaes e respostas levando em conta a boa relao
de ambos compositores com o meio artstico da poca nos indica a potencialidade do rdio e do disco na
divulgao do samba.
12

Francisco Alves, Duplas de Bambas Francisco Alves e Mrio Reis / Jonjoca e Castro Barbosa, Revivendo,
1993.
13

Jorge Benjor, Jorge ben, Philips, 1969.

14

Zeca Pagodinho, Deixa Clarear, Polygram, 1996.

42

foi construdo num processo do qual participam todos os elementos importantes da

sociedade do perodo, mas difcil imaginar que tenha sido uma imposio do alto.
Pelo contrrio, seu ponto fundamental era a flexibilidade, a ligao complexa que
permitia manter com os diversos grupos. Se o caminho cheio de inda e vindas,
um caminho de trnsito. universal no porque seus valores esto no alto, mas
porque o nico que transita por toda a sociedade (2007, p.95).

Contudo, alm de declarar a condio transitria do samba para o entendimento

desse estilo musical, Caldeira ainda assinala o momento no qual o samba sofre
transformaes e no pode mais ser visto da mesma forma. Para ele, sua condio de
transeunte entre os diversos personagens e concepes morreu em 1930 com o surgimento
do governo Vargas (ibid, ibidem, p. 95), ocasio a partir da qual o samba seria alvo de um
processo de controle por parte do Estado, que determinaria os temas, as formas e o contedo
simblico a serem veiculados por meio de um estilo musical financeiramente cooptado.
Em conseqncia desse processo, o autor aponta o desaparecimento completo da
valorizao simblica dos dominados como portadores de um saber que lhes garantia
autenticidade (ibid, ibidem, p.100). Dessa maneira, a autonomia esttica e criativa aleatria
seria prejudicada pela inteno de uma agncia central capaz de impor seus interesses sobre as
prticas culturais vigentes, fixando um modelo fixo sobre o samba que o transforma em
smbolo positivo de uma nao prspera (controlada por um governo de natureza autoritria).
Vemos, ento, que a partir dessa interveno o gnero musical popular teve
capacidade de servir como escape para os problemas e contradies scio-econmicas da
nao em decorrncia da criao de uma situao de reconhecimento pela arte (pelo samba ou
pelo carnaval) que escondia as demais excluses que ainda estavam longe de serem sanadas.
Sendo assim, o samba passou a ser concebido por um padro de autenticidade definido de
cima, onde os de baixo passam a ser felizes, por viverem no morro, onde h poesia e onde
o cu fica mais perto e, ao mesmo tempo, so obrigados a gostar da ptria e do trabalho
(ibid, ibidem, pg. 100).
Todavia, essa perspectiva levantada por Caldeira de maneira forosamente
controladora e excludente ganha novos ares de compreenso na proposta levantada por Jos
Adriano Fenerick. Em seu entendimento, este destaca, na prpria expanso do rdio e na
ampla difuso de gneros musicais estrangeiros, uma possibilidade de construo de uma
identidade nacional fornecida por meio do reconhecimento artstico dos gneros musicais
vindos de fora. Para sustentar sua hiptese, Fenerick exemplifica que

43

a grande expanso da msica norte-americana [ a partir da dcada de 1930] fez com

que esta se transformasse em um paradigma para os msicos brasileiros. Imbudos
de um pensamento que queria implantar no Brasil o mesmo processo de
desenvolvimento e projeo em escala mundial da msica norte-americana, ao
mesmo tempo em que pregavam a necessidade do combate invaso yankee, parte
dos compositores e msicos brasileiros comeam a visualizar uma carreira
internacional para o samba. Tal expectativa dos msicos brasileiros, de certo modo,
somava-se e se completava aos anseios do projeto varguista de uma msica popular
nacional (2005, p. 74-75).

O que fica evidenciado na fala do autor a diferena de perspectiva que este tem
em relao maneira pela qual o samba assumiu status de smbolo nacional, passando por
uma transformao esttica. Desse modo, a divergncia de opinies entre Caldeira e Fenerick
nos leva a perceber a existncia de um caminho de trnsito percorrido pelo samba, tendo em
vista o embate entre a autonomia do campo artstico e os interesses para com a arte. A partir
dessa oposio, no se pode sinalizar a mea culpa para um nico agente histrico responsvel
pelas transformaes e rumos tomados pelo samba at o fim da dcada de 1930.
O momento e o papel desempenhados pelo Estado, pela classe intelectual, pelos
sambistas e pela indstria cultural so constantemente reelaborados a ponto de ser impossvel
pensar na predominncia de um nico fator ou na total anulao dos demais agentes para o
alcance das transformaes percebidas. Para ratificar esse pensamento, tomamos como
exemplo um dos sambas mais conhecidos, ainda hoje, dentro e fora do Brasil, que foi
interpretado em 1939 (simbolizando a passagem para outra dcada e para uma nova
significao do samba) pelo consagrado cantor Francisco Alves, a famosa Aquarela do
Brasil 15.
Composta por Ary Barroso, esta cano se transformou em grande marco
referencial que no apenas solidificou definitivamente o samba como um smbolo nacional,
mas tambm o tornou uma referncia para a compreenso da msica popular no Brasil. A
partir dela tambm se verifica a sedimentao da distino entre o que era considerado bom
ou ruim para o desenvolvimento de uma cultura musical reconhecidamente brasileira 16, pois
ela prope o encontro da msica rude dos morros com outro gnero musical reconhecido,
15
16

Francisco Alves, O cantor ecltico, Odeon, 1969.

Partindo de reflexes anteriormente feitas por Jos Roberto Zan, a sociloga Rita de Cssia Lahoz Morelli
aponta que uma certa hierarquia comea a se delinear na msica popular em razo do refinamento instrumental
do samba carioca quando de sua transformao poltica em smbolo nacional [e por conseguinte] (...)foi nesse
momento de predomnio absoluto do discurso e da prtica nacional-populistas que msicos e homens de
imprensa e de rdio comearam a estabelecer critrios de distino no julgamento de nosso cenrio musical
(p.89, 2008).

44

produzindo um espao de identidade nacional que se liga a uma das maiores criaes
possveis para a histria de toda a msica ocidental 17.
Em outros termos, observamos a insero (sob uma concepo previamente
hierrquica) de instrumentos e paradigmas sonoros da complexa msica erudita que
temperada pela sncopa do samba. Assim, o requinte orquestrado varia entre o original e o
moderno, tendo a ele agregada uma letra que defende elementos de inegvel brasilidade e
tambm instrumentos luxuosos para sua execuo. A partir da, podemos dizer que o samba
se transforma em indicador de nossa cultura musical, irrompendo com sucesso os limites da
alta cultura mesmo que a custa de elementos trazidos por agentes externos sua histria e
equacionando boa parte das tenses desenvolvidas ao longo desse procedimento.
Contudo, preciso observar que a definio do estilo musical e sua elevao a
uma categoria de smbolo nacional no encerram as interpretaes que se desdobram a
respeito do samba. Isto porque, se conseguimos, at agora, responder alguns questionamentos
levantados sobre esse gnero musical e suas transformaes ao longo da dcada de 1930,
precisamos nos atentar ao fato de que muitas outras indagaes surgiram aps esse perodo.
Em linhas gerais, ainda nos falta abordar o momento em que o samba apontado como
matriz nacional para o surgimento da batida diferente que consagrou a Bossa Nova; as
transformaes articulam as escolas de samba como mantenedoras do gnero musical; e o
desenrolar da expanso do mercado fonogrfico brasileiro a partir da dcada de 1970, em que
o pagode aparece assumindo papis a favor e contra a preservao das tradies do samba e a
expanso da indstria cultural.

1.3 FORA DAS ESCOLAS, DENTRO DAS RODAS... E MAIS DISCOS

17

Nesse momento vemos a importncia em destacar a proximidade da interpretao da concepo de arte

proposta pelo cronista Vagalume, em 1933, e pelo compositor Ary Barroso, em 1939. Apesar de inicialmente a
idia da aproximao entre os personagens de Vagalume o corao amoroso de um homem rude e sua musa
embrutecida e a iniciativa de integrar msica erudita e popular de Ary Barroso ainda mais se levarmos em
conta a legitimao dos interesses polticos da poca e o uso dos agentes de propagao da indstria cultural
parecerem contraditrias, eles compartilham de ideais bem prximos no que diz respeito ao julgamento da arte.
Isto porque o primeiro v que suas personagens, apesar de rudes e embrutecidas, so capazes de fazer arte para
ser apreciada e o segundo, mesmo percebendo que no samba existe a predominncia de elementos musicais
simples, v na conjugao destes com a complexidade esttica presente na msica erudita uma forma de atestar a
arte a ser reconhecida no samba.

45

Aps adquirir sua prpria definio esttica e se diferenciar dos demais gneros
musicais que corriam o Rio de Janeiro desde o sculo XIX, o samba ganha as ondas dos
rdios e as ranhuras dos discos. Seu processo de composio permanece nas mos da
populao que o mantm vivo, mesmo que a custa de crticas e desconfianas por parte dos
que pensavam os projetos civilizatrios e nacionalistas da poca, de modo que os sambistas se
tornaram parte inicial do processo de produo e circulao das canes, participando
ativamente da venda de letras para as grandes vozes do rdio, nas chamadas parcerias 18.
Alm do reconhecimento obtido pela popularizao das letras nas rdios e pelo
aumento da venda de discos, os sambistas puderam vislumbrar uma via de prestgio
alternativa. Esta veio por meio do desfile carnavalesco, que a partir da dcada de 1930
instituiu uma banca julgadora para os novos critrios adotados, dentre eles a criao de um
samba que deveria nortear a composio das alas e dos carros alegricos da apresentao. A
partir destas transformaes, podemos notar o surgimento de novas escolas de samba, o
acirramento da competio e a busca pela admirao de novos espectadores, firmando o
reconhecimento do espetculo produzido.
Porm, apesar do requinte produzido na festa carnavalesca, o samba continua
sendo visto como um tipo de produo musical nascida e produzida nos morros cariocas
(bero das escolas de samba), de modo que a idia da origem morro acima encubra uma
circularidade que evidencia a pluralidade de beros para esse gnero musical. Nesse sentido,
verificamos que a fixao do local de prtica do samba passa a legitimar sua originalidade
popular, reforada para diferenciar esteticamente o samba do morro (do carnaval) e o do
asfalto (do rdio). Em busca dessa distino, vemos uma hierarquia musical que liga a
sincopao dos instrumentos percussivos ao samba do morro mais frentico e carnavalesco
e a orquestra sinfnica e a voz de um cantor popular ao samba da cidade mais suave e bem
elaborado.
Podemos ver exposta essa situao na fala do historiador Marcos Napolitano, que
aponta que:

Na medida em que a msica popular e, particularmente, o samba tornavam-se o

carro chefe da msica urbana-comercial no Brasil, fazia-se necessrio contrapor uma
18

De fato, estas parcerias eram mais reconhecidas como os casamentos entre uma famosa voz do rdio e um
habilidoso compositor de sambas. Nesse processo, podemos destacar o casamento que havia Ismael Silva e
Francisco Alves documentado na obra de Joo Mximo e Carlos Didier (1990, p. 210).

46

expresso que delimitasse sua diluio cultural: assim, a Escola de Samba (o espao
da tradio) ganha um outro sentido se comparada com o rdio (a modernidade)
(2005, p.53).

Percebemos, atravs da fala de Napolitano que as escolas de samba (como

espaos da tradio) funcionavam como ponto de convergncia para o contato e a prtica com
o mundo do samba, como uma fonte essencial de onde todo sujeito deveria buscar referncias
primordiais para seu exerccio ou apreciao, o que corrobora com a idia da limitao de sua
diluio cultural. Em contraposio ao rdio, as escolas de samba eram pensadas como
espaos para criao autnoma de sambas, onde se mantinha a tradio atravs da ao de
homens simples e espacialmente setorizados, que se encontravam em um local que, apesar de
prximo, no estava contaminado pelos elementos da modernidade oferecida nas ruas.
Em decorrncia dessa simblica manuteno da tradio, percebemos que vrios
sambistas que surgiram ao longo das dcadas tiveram seus nomes diretamente vinculados s
escolas que pertenciam. Entre eles, um dos mais conhecidos Cartola, ilustre membro da
Estao Primeira de Mangueira, cuja prpria trajetria explicita a transio da preservao
para a autonomia do fazer musical no samba. Sobre essa mudana, o sambista Monarco, da
escola Portela, ressalta que as atividades em torno do desfile carnavalesco, inclusive o
processo criativo e as tomadas de decises, eram definidas, exclusivamente, por meio de
escolhas da prpria comunidade ligada escola (MONARCO apud TROTTA, Felipe e
CASTRO, Joo Paulo M., op. cit., p.66).
Nessa altura da discusso, notamos, com bastante interesse, que a consolidao do
samba por meio do rdio e do carnaval estabelece uma situao de carter duplo. Se de um
lado vemos sua insero em novos meios de comunicao na tentativa de conquistar o
reconhecimento de vrias classes sociais; de outro, vislumbramos sua importncia como
representante de uma cultura tradicional vinculada s populaes de baixa renda que
preservam e desenvolvem um bem artstico desconectado de outras manifestaes
estrangeiras.
A percepo dessa duplicidade foi de grande importncia para aqueles que
pensaram a msica nacional como fruto de intensas disputas contra a perda de identidade que
era sistematicamente ameaada pelas canes de fora. Elas se expandiram pelo rdio na
dcada de 1940, sendo presena constante no dial tupiniquim e ameaando seriamente o gosto
e o prestgio alcanado pelas "coisas nossas". Desta maneira, conforme afirma Jos Roberto
Zan, nesse perodo, jornalistas e radialistas contriburam para o estabelecimento de critrios

47

de distino (...) entre a msica popular verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais
de estrangeirismos (2001, p.111).
A proposio desse campo de rivalidades acabou estabelecendo uma "fase urea"
da msica nacional entre as dcadas de 1930 e 1940. Contudo, a dcada seguinte seria
marcada por outra criao esttica capaz de promover um grande ponto de interrogao em
relao a oposio entre o nacional (tradicional e autntico) e o estrangeiro (modernizante e
cosmopolita): a Bossa Nova, que surgiu em nosso cenrio musical no final da dcada de 1950
provocando vrios questionamentos sobre a dicotomia citada.
A Bossa Nova foi, certamente, uma produo que gerou controvrsias, pois seus
defensores vislumbravam um momento de maturidade da msica brasileira em dilogo com
uma identidade cultural consolidada pelo samba e seus crticos viam apenas a materializao
dos temores relativos descaracterizao da cultura brasileira, atravs de um distanciamento
das matrizes culturais nacionais em favor dos ritmos estrangeiros 19. Todavia, tanto as crticas
quanto os elogios a respeito dos destinos a serem seguidos pela nossa msica partilhavam do
samba como sendo o ponto de partida para a construo de uma identidade cultural em
consonncia com a emergncia da Bossa.
Percebemos, assim, que o samba assume lugar de um bem cultural visivelmente
estabelecido no cenrio musical brasileiro, servindo, incontestavelmente, como valor
referencial para a criao de uma cultura musical nacional. Dessa forma, s vsperas da
dcada de 1960, temos a praticamente indiscutvel vitria do samba e a vitria de um
projeto de nacionalizao e modernizao da sociedade brasileira (VIANNA, 1995, p.127).
A polmica em relao Bossa Nova mostrava que o samba havia se tornado em gnero
incontestvel tanto para a compreenso do trajeto da msica brasileira, quanto para o
reconhecimento de outras possibilidades estticas nesse mesmo campo.
Tendo em vista esse reconhecimento obtido pelo samba em mbito nacional no
que diz respeito sua importncia referencial para a produo artstica brasileira, retomamos
a idia do morro como local de resguardo do samba, onde este, atravs das aes de seus

19

Essa divergncia pode ser vista quando Jos Ramos Tinhoro e Edu Lobo participaram de um debate realizado
pela revista Civilizao Brasileira, em 1966. Tinhoro defendia a idia de que a Bossa Nova no poderia ser um
produto autenticamente brasileiro por claramente assimilar e incorporar produo musical ritmos, estilos e
harmonias de msicas estrangeiras. Utilizando desse mesmo pressuposto, Edu Lobo ironiza o argumento de seu
interlocutor ao afirmar que se esse critrio de autenticidade fosse posto em prtica, o samba no poderia ser visto
como brasileiro mediante suas influncias de origem africana. (TINHORAO; LOBO apud NERCOLINI, 2006,
p. 127, 128)

48

compositores e das escolas (comunidades), estaria a salvo das manifestaes da modernidade.

Diante dessa perspectiva, nos questionamos se seria realmente possvel ocultar o samba dos
modernismos e estrangeirismos em prol de uma cultura genuna e lanamos olhar sobre os
caminhos tomados por esse gnero musical estabelecido nos morros.
Em outras palavras, buscamos confirmar a real existncia de uma coincidncia
ontolgica entre realidade e representao, entre a sociedade e as colees de smbolos que a
representam (CANCLINI, 2006, p.163), dando especial ateno ao mundo das escolas de
samba, local onde o samba mantm, supostamente, as suas tradies atravs dos mesmos
grupos sociais que historicamente participaram da consolidao de sua prtica. Para tanto,
recorremos ao livro Escola de Samba rvore que esqueceu a raiz, obra em que Candeia e
Isnard destacam, no depoimento de Paulo da Portela, o fato de as escolas de samba possurem
maior popularidade s a partir da segunda metade da dcada de 50 [1950] (1978, p. X).
Nesse processo, a fala de Paulo da Portela ressalta ainda que o controle sobre o
desfile carnavalesco seria tomado de assalto por outros elementos que passariam a se inserir
nesse espao realizando "uma promiscuidade que s fez atrapalhar a beleza da apresentao
das escolas de samba" (CANDEIA E ISNARD, 1978, p.X). Dessa maneira, sua denncia nos
indica um processo de popularizao das escolas de samba em que o conceito de popular
perde sua caracterstica de reserva cultural de grupos marginalizados, se estendendo a outras
esferas socioeconmicas. Essa popularizao claramente criticada faz referncia a uma nova
situao em que

as escolas de samba foram (...) se modificando, deixando de se basear em pequenas

iniciativas de grupos restritos com condies materiais limitadas, e se tornando
associaes institucionalizadas e menos improvisadas (...) levando assimilao de
membros externos queles grupos provenientes, principalmente, da classe mdia
(LIMA, 2002, p.92).

Percebemos, ento, que a entrada de outros grupos no universo das agremiaes

promove rearticulaes discursivas e histricas, fazendo com que tanto a tradio quanto a
modernidade convivam interligadas ao samba. Assim, vemos que a popularizao do
espetculo carnavalesco ajudou a reforar a idia de que as escolas de samba seriam local de
prtica e preservao do samba, e que a prpria exaltao dos membros mais antigos por meio
da criao das velhas guardas passa a ser vista como uma espcie de tributo ao passado em

49

que as geraes mais novas reconhecem a importncia daqueles que esto historicamente
contidos no trajeto das escolas 20.
Por outro lado, com a ampliao da competio carnavalesca, as escolas deixam
de ser espao de manifestaes improvisadas e aderem dimenso moderna do desfile de
carnaval, que comea a se destacar, principalmente a partir da dcada de 1970, como
importante espetculo turstico para aqueles que, vindos de vrias partes do mundo,
pretendem conhecer de perto uma manifestao tpica das terras brasileiras. Alm disso, a
modernidade invade as agremiaes quando o destaque dado ao carnaval extrapola as
fronteiras das escolas em outras pocas do ano atravs da possibilidade de adentrarem a
indstria do disco e gravarem sambas-enredos que participariam do desfile a cada ano.
Contudo, as mudanas experimentadas pelas escolas de samba acabam por
restringir a criatividade dos sambistas, uma vez que apenas o samba-enredo passa a ser
valorizado nas quadras das escolas. Esse subgnero, que prima pelo impacto sonoro dos
vrios instrumentos musicais sobretudo os percussivos e pela composio de letras que
exploram extensas narrativas centradas em um s tema, passou a ser to privilegiado que
acabou por reconfigurar a funo original de diversidade do samba, instituindo uma
especializao que afastava as mltiplas e descompromissadas formas que marcaram o seu
trajeto.
A partir do momento em que se travam as novas relaes no samba e este se
integra aos elementos da indstria cultural, vrias reaes so sentidas por crticos e
sambistas. Alguns destes, como os j citados Candeia e Isnard, reclamam de uma grave perda
de identidade do samba, enquanto outros, que vivem essa nova experincia, no se opem aos
novos espaos de prtica, de maneira a buscar o exerccio de um samba que no necessite de
uma cano pensada em relao disposio ordenada de sons, cores, objetos construdos,
indumentrias, msicas, carros alegricos e mais (CHAGAS, 2002, p.18).
Essa flexibilidade conquistada, que fugia s exigncias do espetculo favorece o
aparecimento de novos lugares de socializao onde o que est sendo valorizado neste
momento , na verdade, uma vivncia, a recuperao de uma atividade de lazer, de um
20

A idia de velha guarda foi inicialmente disseminada por Almirante. O interesse desse compositor e radialista
em definir uma reconfigurao de um passado musical permitiu que esse conceito reunisse as vrias vertentes
responsveis pela consolidao do samba at as trs primeiras dcadas do sculo XX. Com isso, neste conceito
cabiam msicos do primeiro samba (Donga, Pixinguinha), nomes ligados s Escolas de Samba (Ismael Silva), e
artistas diretamente relacionados com os primeiros programas musicais do rdio (Noel Rosa, Joo de Barro,
Silvio Caldas) (NAPOLITANO & WASSERMAN, 2000, p.173).

50

espao, dos valores que as rodas, as msicas, e os encontros propunham (TROTTA, 2000,
p.67). Sendo assim, abrem brechas para a formao de novos espaos de prtica musical,
como os pagodes, descritos assim por Luiz Fernando Nascimento de Lima:

no h cobrana na entrada, no h normas impositivas de comportamento ou

vesturio, o espao aberto, no h um plano predefinido para o programa musical,
aceita-se que msicos novos e inexperientes tambm apresentem suas composies,
os estilos musicais muitas vezes so semi-improvisados, no h uma estrutura
comercial estvel para a venda de comida e bebida, no h limites temporais fixos e
no h regras que excluam a participao de qualquer pessoa(2002, p.97).

O que fica claro na descrio de Lima a maneira pela qual os novos msicos tm
o olhar voltado para o passado, resgatando, de maneira muito similar, os primeiros momentos
da histria do samba, quando este era realizado nas casas das tias. Desse modo, percebemos
que a retomada das prticas que haviam perdido espao dentro das escolas de samba vinha em
resposta s perspectivas que temiam uma mudana irreversvel nesse fazer musical. Contudo,
no podemos admitir que esse resgate negasse as possibilidades de insero dos novos artistas
no cenrio musical por meio dos meios de comunicao e da indstria dos discos, j que neles
no se reconhecia uma cultura de resistncia cujo interesse fosse manter sua arte alheia aos
instrumentos e regras difundidos pela indstria cultural da poca.
Essa retomada da valorizao das formas improvisadas se d por volta do incio
da dcada de 1960 e ganha destaque nos debates culturais da poca, de maneira que os
prprios artistas e crticos musicais comumente de classe mdia tiveram grande
preocupao em defend-la como uma cultura autntica e afastada das influncias trazidas
pela terrvel invaso dos valores estrangeiros. Nesse contexto, citamos o restaurante carioca
Zicartola como um importante local onde se buscava o samba enquanto elemento de uma
cultura pura e nacional, que promovia o encontro entre demandas de grupos de sambistas
procura de mercado e grupos intelectuais formadores de opinio sedentos por sorver a
brasilidade que lhes parecia ameaada (TROTTA, 2006, p.70).
Entre os artistas ligados ao samba que surgiram nesse local podemos destacar
Paulinho da Viola, Z Keti, Clementina de Jesus, Oscar Bigode, Z Cruz, Araci Cortes,
Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro e Elton Medeiros 21; artistas que tiveram,
21

Nesse momento, faz-se necessrio falar sobre o surgimento do Centro Popular de Cultura (CPC), iniciativa
tomada por estudantes ligados UNE que demonstra esse novo panorama reflexivo onde o resgate da cultura
popular e o engajamento poltico se tornavam centrais. Artistas como Geraldo Vandr, Nara Leo, Carlos Lyra,

51

curiosamente, ao longo de suas carreiras, toda sua produo ligada s faixas de consumo
musical do samba e da MPB. Conforme afirma o prprio Elton Medeiros, os encontros no
Zicartola foram primordiais para o resgate das escolas de samba, contudo, o que se percebe na
trajetria desses artistas que esta no possui ligao imediata com os conjuntos, artistas e
compositores que so comumente vinculados ao surgimento do pagode enquanto novo subgnero musical a ser comercializado a partir da dcada de 1970 (MEDEIROS apud LOPES,
2000, p.101).
Para esclarecermos as diferenas entre os sambas produzidos na poca, no
podemos deixar de citar um outro local de grande importncia para o desenvolvimento desse
gnero musical: o Cacique de Ramos. Surgido tambm na dcada de 1960, se configurou
como importante roda de pagode que promovia a insero de novos artistas que no haviam
firmado carreira por interveno de mediadores que defendiam a questo do engajamento
poltico e a valorizao do nacional-popular dentro da msica 22.
O pagode surge como novo subgnero musical em 1960 e seus sambistas se
destacam pelo vnculo aos debates culturais do momento e acabam por se transformarem em
cones responsveis pela continuidade do samba, integrando o nicho amplo e valorativo da
chamada Msica Popular Brasileira. Tal posio no apenas contribuiu para aumentar o
valor esttico e o prestgio desses artistas, como tambm permitiu a construo de um pblico
consumidor que compreendia o fazer musical e a carreira dos sambistas como indicativos da
manuteno do popular e do nacional no mercado fonogrfico.
Contudo, a compreenso dada aos sambistas e ao pblico no pode ser vista de
maneira rgida, capaz de generalizar as diversas carreiras musicais, que, como bem sabemos,
atravessam contextos distintos, com diferentes preocupaes estticas e configuraes. Dito
isto, percebemos que a distino feita entre os sambistas da MPB (da dcada de 1960) e os
pagodeiros que surgem na dcada seguinte feita a partir da idia de que estes partem de
Srgio Ricardo, Marcos Valle e Paulo Srgio Valle se preocupam em buscar redutos de onde poderiam acessar
esses artistas considerados populares. O mais reconhecido produto da associao entre essa perspectiva
apresentada e a busca desses artistas foi o show Opinio, onde engajados e populares dividiam o mesmo
palco.
22

Apesar desta diferena salientada pelo diferente contexto e formas de insero no mundo artstico que marca
essas duas geraes de sambistas, no podemos de salientar que ambos estiveram ativos no mercado de discos.
Da dcada de 1960, temos a expressiva vendagem de Z Keti com o disco Mscara Negra (1967) e a
conseqente retomada de vrios compositores em uma valorizao tardia de nomes como Cartola e Nelson
Cavaquinho. Na dcada seguinte, aproveitando do surgimento do pagode como subgnero e a expanso do
mercado de discos no Brasil, temos o surgimento de vrios outros artistas que seguiram toda uma carreira
artstica ligada ao pagode (VICENTE, 2008, p. 108, 109).

52

outras temticas, trajetrias e opes estticas que permitem visualizar um novo momento na
histria do samba. Assim, apreendemos que

A principal diferena entre, de um lado, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Fundo de

Quintal, Jovelina Prola Negra, junto com outros artistas que apareceram neste
momento e, de outro lado, os cantores de samba que j tinham sucesso
anteriormente - como Martinho da Vila, Beth Carvalho, Agep e Paulinho da Viola era a relao com a indstria, j que estes artistas eram projetados dentro do
contexto da MPB e da fabricao de dolos, enquanto os pagodeiros, seus elementos
musicais e simblicos eram apresentados de maneira mais prxima de sua
veiculao nos pagodes informais ao vivo (LIMA, 2002, p.96).

Essa diferenciao indica o estabelecimento de uma nova conjuntura do samba,

atravs da qual os artistas puderam ser reconhecidos pelo percurso de outra trajetria.
Contudo, os novos sambistas tinham a preocupao de se aproximarem das formas originais
do samba, de modo que buscaram reproduzir temticas e elementos sonoros que reforavam o
descompromisso que marcou, em um primeiro instante, o reconhecimento das rodas de
pagode.
Um exemplo dessa situao pode ser vista na fala de Trotta, quando ele destaca
que

nas gravaes das dcadas de 1960 e principalmente nos anos 1970, h uma
explcita inteno de transpor para o ambiente do estdio a informalidade das
rodas de samba caseiras, que representada no s no aumento da importncia da
polirritmia da batucada, mas tambm atravs de dilogos descompromissados entre
cantores, msicos e a incluso deliberada de barulhos diversos (...) uma certa
"sujeira acstica", que se transforma em sonoridade do prprio arranjo. A
informalidade da roda transposta para o estdio, conferindo uma aura de
autenticidade na gravao (2006, p. 47-48).

A reproduo desse ambiente informal que destacamos na fala de Trotta

demonstra um visvel contraponto a uma poca em que as possibilidades estticas e a
incorporao de novos instrumentos e efeitos de produo j poderiam sofisticar a gravao
sonora em estdio. No entanto, como dito anteriormente, nem todos os grupos e artistas
primavam pela sujeira acstica que representava a esttica dominante das rodas de pagode e
muitos deles permitiram, em suas obras, a interveno de produtores musicais e a utilizao
de instrumentos oriundos de outros gneros musicais, nacionais ou estrangeiros (idem, p.49).

53

Percebemos, ento, que o pagode no se imps como um gnero de identidade j

estabelecida e definida, mas se configurou como um estilo aberto s experimentaes e que
lanou o samba a outras possibilidades criativas que se consolidaram apenas na dcada de
1990. A partir deste momento, outra gerao de artistas surge em meio ao franco fenmeno de
expanso comercial da msica, que abarcou, entre outros novos gneros musicais de apelo
popular, a msica sertaneja e a ax music.
Nesse contexto, os novos pagodeiros foram sistematicamente criticados por
algumas opes musicais que supostamente descaracterizavam as principais referncias ao
pagode que definia sua identidade nos anos 1980 a partir do resgate das tradies estticas
do samba produzido no incio do sculo XX. Contudo, uma anlise das novas opes nos
revela que, no que tange a esfera da escuta musical, a crtica inoportuna, ainda mais se
seguirmos a opinio de Joo Paulo M. Castro e Felipe Trotta, que fizeram a comparao entre
o pagode dos anos 1980 e 1990, e concluram que a matriz esttica-histrica de ambos os
estilos exatamente a mesma, e que o discurso da tradio no tem validade para
estabelecer essa distino esttica (2000, p.74).
Todavia, no podemos deixar de lado a opinio lanada pelo sambista e
pesquisador Nei Lopes que define os pagodeiros da dcada de 1990 como frutos de uma
apropriao da indstria internacional do entretenimento que possibilitou a emergncia de
um tipo de composio sem a malcia das sncopes, sem as divises rtmicas surpreendentes
(2003, p. 111). Dessa maneira, notamos que, a partir da visvel disputa quanto a compreenso
do termo pagode, no podemos mais pensar em antigos e novos pagodeiros, abarcando
as manifestaes que surgiram nesse campo nas ltimas dcadas do sculo XX.
Diante dessa e de outras querelas que surgiram ao longo dos anos dentro do
mundo do samba, uma nova distino se articulou com a criao do samba de raiz. A
formao de uma nova faixa classificatria poderia, finalmente, englobar de forma no
muito precisa todas as referncias que estivessem ligadas s primeiras manifestaes
histricas e artsticas desse gnero musical, abarcando, deste modo, artistas de diferentes
geraes sob o mesmo domnio. No entanto, essa nova diviso do samba acabou criando um
subgnero que se justificava muito mais atravs de questes histricas e sociais, que por
elementos musicais objetivamente reconhecveis.
E mesmo dentro dessa nova classificao havia ainda os que apesar do olhar
voltado para o passado no hesitavam em buscar influncias musicais fora do mundo do

54

samba. Assim, como tanto a turma da raiz como a dos pagodeiros dos anos 90 buscavam
outros recursos para fazerem sua msica, algumas incgnitas a respeito da diviso entre eles
ficaram no ar. Entre elas, est a levantada por Luiz Carlos, do grupo Raa Negra: Eu no
entendo o que samba de raiz. O samba tem vrios ritmos, a maneira de jogar com isso que
varia. Quando eles falam que tocam samba de raiz nem eles mesmos sabem que raiz essa
(Revista de Domingo, JB, 10/09/1995) 23.
Atravs da verificao dessa dificuldade de estabelecer uma distino do pagode
nas duas dcadas mencionadas, percebemos que a legitimidade se torna um frgil meio para
tentar justificar a diferena. Dessa maneira, recorremos anlise de Luiz Nascimento de
Lima, que, ao interpretar essa situao luz de um novo momento de expanso do mercado
musical, acabou por desestabilizar as dicotomias existentes entre o erudito e o popular que
definiram, por muito tempo, o campo das artes.
Segundo o autor, o momento citado se articulou justamente na dcada de 1980,
quando o interesse em se conceber gneros musicais de amplo consumo mercadolgico
quebrou o carter exclusivo ou exclusivista da oposio que funcionava antes entre as
categorias popular e oficial (2002, p.99). Ele ainda aponta que a ciso dessa dicotomia
tambm teve como contribuinte as prticas informais e inclusivas que marcaram o incio dos
primeiros eventos, j que os pagodeiros se afastavam das imposies das escolas de samba
para experimentarem de forma aberta a prtica do samba.
Sendo assim, o autor considera que a heterogeneidade do pblico do pagode
refora a idia de que as condies de vrios tipos convergiram para possibilitar o
crescimento de um estilo sinttico capaz de dar voz aos valores subjacentes que estavam
espera de expresso (idem, p.100). Lima justifica essa capacidade a uma competncia
carnavalesca sedimentada no conceito oferecido pelo terico russo Mikhail Bakhtin, que, ao
estudar a transio da Idade Mdia para o Renascimento, percebeu uma maneira de articular,
na cultura, uma viso de mundo renovadora que irrompe contra as distines que marcam os
diversos aspectos da vida cotidiana.

23

O eles citado por Luiz Carlos pode ser visto como um questionamento muito mais dirigido aos que
defendem a distino entre o pagode e a raiz, do que necessariamente aos artistas associados a essa ltima
classificao. Um exemplo desse tipo de perspectiva pode ser notada em uma declarao de Bezerra da Silva,
que ao ser questionado sobre os novos pagodeiros, respondeu: O sol nasceu pra todos, todos os colegas so
bons. Cada um tratando de si. Eu acredito que o meio est pra todo mundo. Graas a Deus, muitos colegas esto
fazendo sucesso. Um sambista carrega a bandeira do samba (Folha de So Paulo, 8/12/2000, <
http://almanaque.folha.uol.com.br/pagodinho1.htm > acessado em 14 de julho de 2008).

55

A tese defendida por Lima nos permite visualizar uma perspectiva estticohistrica que considera que, por meio do pagode, o samba alcanou uma posio imprecisa no
esquema que antes classificava claramente os gneros percebidos no cenrio cultural
brasileiro. Desse modo, vemos que as diferentes posies assumidas pelo pagode no mercado
musical, na sua prpria musicalidade e nos eventos que inicialmente marcaram sua gnese,
acabam por sustentar a condio mpar levantada pelo autor, pois, de fato, a ecloso dos
meios de comunicao e a capacidade destes de propagar a arte em outras culturas puderam
proporcionar uma quebra em determinados esquemas de classificao.
No bojo desse movimento de ruptura, notamos que as distines trazidas pelo
pagode por meio de sua competncia carnavalesca, acabam por influenciar outros estilos
musicais que antes poderiam ser vistos dentro de esferas fechadas em que as formas, os
smbolos e o prprio pblico estariam hermeticamente inseridos e classificados de maneira
precisa. Contudo, analisando tudo o que j foi dito, percebemos que ao longo de toda
trajetria do samba, existiram outros momentos em que a indefinio esteve manifesta em
diferentes pontos e questes.
Antes ou depois do pagode, pudemos observar as diferentes declaraes e
visualizar a complexidade desse jogo composto por smbolos, prticas e referenciais
histricos que formularam orientaes variadas. Notamos, ento, que o processo de
compreenso e concepo artstica se insere num campo que congrega a perspectiva de cada
msico, artista, crtico, f e pesquisador, que se posicionam e compartilham suas opinies,
reelaborando a significao dos elementos de uma mesma experincia.
Em decorrncia dessa dinmica, seria impossvel dar conta de todas as vozes que
participaram do processo dialgico atravs do qual tentamos levantar alguns movimentos que
puderam nos permitir caminhar pelas obras, declaraes e apreenses que marcaram a carreira
do sambista Bezerra da Silva. Dessa maneira, a contribuio oferecida por essa parcela do
trabalho destaca a reflexo que se sustenta sobre a insistente observncia dos passos, dizeres e
sons produzidos por esse artista.
Nesse sentido, levantamos os rumos tomados pela sua carreira artstica e
problematizamos sua via de insero no cenrio musical de sua poca atravs de um
levantamento das questes que cercaram seu processo de criao musical o que inclui a
anlise de alguns de seus sambas e tambm a apropriao de sua obra. Buscamos, assim, ver

56

as maneiras pelas quais se travou seu dilogo com as tradies do samba e de que maneira
isso foi exposto em sua obra.
Por meio de toda essa pesquisa, permitimos nos afastar de um simples elogio
qualidade esttica de sua obra, ligada as suas habilidades de gnio musical isolado em idias
prprias, para verificarmos (por meio do mais variados indcios) como Bezerra da Silva
respondeu s questes de seu tempo e de sua arte, assinalando, sob uma nova entonao,
algumas temticas e experincias ligadas ao samba. Assim, a aparente reinveno que
buscamos na obra de Bezerra parte para um esforo reflexivo que instaura um olhar que pensa
sobre sua obra como uma criao contaminada por elementos que aparecem dentro do gnero
musical que representa, na contextualizao de questes contemporneas e tambm na prpria
fala do artista.
Isto porque o prprio Bezerra, em diversas ocasies, preocupava-se em justificar
suas opes artsticas e assinalar as implicaes da sua obra no tempo em que viveu,
mostrando-se ciente de seu papel de embaixador do morro. Nesse sentido, nossa pretenso
fundamental sinalizar os caminhos tomados pela sua obra, deixando esclarecidos alguns
pontos de sua trajetria atravs da anlise de referenciais mltiplos que se interpenetram
constantemente.

57

CAPTULO II BEZERRA DA SILVA: UM CAMINHO BIOGRFICO E MUSICAL

Ao narrar sobre minha vida cujas personagens so os outros para mim, passo a passo eu me entrelao em sua
estrutura formal de vida
Mikhail Bakhtin

No dia 17 de janeiro de 2005, Jos Bezerra da Silva faleceu aps sofrer uma srie
de complicaes decorrentes de um irreversvel enfisema pulmonar. O sambista, que no era
mais um Jos da Silva, foi bastante ovacionado por compositores dos morros cariocas que
tiveram seus sambas gravados por ele. Dessa maneira, Bezerra (como era conhecido),
evidenciava sua importncia no mundo do samba, onde retomou as formas tradicionais do
samba de partido alto e conquistou considervel fatia do mercado fonogrfico de sua poca.
Ele cantava temas que ligavam sua figura extensa coleo de imagens que o traduziam
como um artista de feio popular.
O interesse em retratar a expressividade desse artista a partir de sua morte tem
inspirao no samba-homenagem Pensando na morte do Bezerra 24. Isto porque, na letra
desta cano feita aps a morte do cantor o compositor Lula Queiroga diz que Bezerra da
Silva deixou seu nome na fumaa da Histria, morreu no dia dezessete do um, pra provar
que a vida um tremendo 171. Destaca-se, nesses versos, a ironia que corteja a idia de que
o fim da vida do sambista abraa os mesmos nmeros que geralmente enquadram os crimes
praticados pelos famosos malandros.
Essa relao, que encaixa a morte de Bezerra, a malandragem (to abordada por
ele em suas canes) e o artigo 171 do Cdigo Penal pode ser vista como uma ltima tentativa
de se criar, como muito bem salientou Pierre Bourdieau, uma lgica ao mesmo tempo
retrospectiva e prospectiva, uma conscincia e uma constncia, estabelecendo relaes
inteligveis, como a do efeito causa eficiente ou final (1998, p.184). Nesse sentido,
procuramos buscar na vida e obra desse artista os fatos que marcaram sua trajetria e o
transformaram em um intrprete de sucesso.

24 Este samba aparece nos crditos finais do documentrio O dia em que o bambu quebrou no meio, dirigido
por Pedro Asbeg & Arthur Muhlenberg, onde vrios sambistas falam de Bezerra da Silva no mesmo dia em que
acontece o seu velrio.

58

Para tanto, nos focamos no trabalho que ele deixou registrado em LPs, CDs,
vdeos e entrevistas e observamos sua vida como um dado que aparece, repetidas vezes, nas
declaraes e versos que pontuam sua longa carreira, que vai da dcada de 1970 e s acaba
como j observamos no dia em que falece.
Para comearmos o percurso que pretende resgatar a caminhada de Bezerra, no
podemos deixar de mencionar a obra Bezerra da Silva, produto do morro: a trajetria e obra
de um sambista que no santo, da antroploga Letcia Vianna, uma vez que ela consegue
capturar informaes sobre sua obra que antes eram ofuscadas. Isto porque as diversas
matrias que falavam do sambista dividiam espao com fotos, anncios publicitrios e at
mesmo com as prprias resenhas de seus discos, de maneira que no conseguiam retrat-lo de
modo completo.
Sabemos que Bezerra da Silva comps poucas das msicas que gravou. Ainda
assim, temos em seu trabalho importante suporte para nosso estudo, j que muitas letras
parecem ter sido encomendadas, modificadas ou viabilizadas pelo convvio regular do
sambista com alguns dos compositores que apareceram durante sua carreira 25. Essa tentativa
de se eliminar as diferenas entre a vida e a obra do artista nos mostra uma dupla via que o
liga a um determinado perfil esttico, visual e comportamental do indivduo que canta, que
soma msica em si (TROTTA, 2006, p.17).
No caso de Bezerra da Silva, sua figura remetia-se ao arqutipo do malandro, que
se tornou, ao longo da histria do samba, um personagem corrente nas diversas canes.
Tanto as letras das msicas de Bezerra quanto sua imagem convergiam para este esteretipo,
fazendo com que muitas pessoas confundissem

a autoria de uma cano com sua interpretao, atravs de frases como a msica do
Fulano, quando se sabe que o tal Fulano no compe. A imagem esttica dos
produtos cano e disco se baseia na crena e na verossimilhana do artista enquanto
personagem-criador desses produtos. (ibidem)

25 No dia 28 de julho de 1991, o jornal O Globo trouxe na matria O velho malandro ataca de novo uma
srie de pequenos textos que retomam alguns aspectos relevantes da vida e da obra do compositor. No ltimo
deles, intitulado Cantor sobe os morros em busca de novos compositores talentosos, o autor da matria destaca
essa confuso autoral ao afirmar que Bezerra da Silva faz questo de citar o nome de seus compositores por que
muita gente acha que ele prprio compe seus sambas

59

Contudo, para que se entenda como esse perfil foi atribudo Bezerra, preciso
saber como ele se estabeleceu como artista e de que maneira os fatos essenciais de sua vida
foram determinantes para que ele se entendesse como homem e compreendesse sua arte.
Dessa maneira, vemos que essa amlgama entre vida e obra, que uma discusso recorrente
em vrios campos que estudam determinada manifestao artstica, tem um valor especfico
no conjunto do trabalho de Bezerra da Silva.
Reverenciado em diversos momentos como artista popular, nosso sambista
honrou esse mrito no por uma opo aleatria, mas por que os prprios fatos de sua vida o
levaram a querer representar o morro. E justamente essa impresso harmnica sobre sua
histria e seu trabalho transmitida por meio de canes, declaraes e imagens que se
configura o conjunto portador de um nexo causal encarado como legmito e verdadeiro.
O fato Bezerra da Silva falar do que vive ou viveu atravs de sua prpria arte, faz
com que ele seja avaliado por outros critrios que o legitimam como artista que carrega uma
verdade a ser transmitida, no caso, em forma de cano. Esse mesmo critrio avaliativo foi
explorado pelo pesquisador Eduardo Coutinho no artigo Os sentidos da tradio, em que
trabalha com canes e depoimentos de outro conhecido sambista, Paulinho da Viola.
Coutinho retoma as experincias afetivas alocadas na infncia e na juventude do
cantor para, logo em seguida, destacar seus primeiros passos na carreira artstica. Ele ainda
promove uma srie de conexes que destacam a peculiaridade da obra de Paulinho, uma vez
que sua vida foi pontuada por memrias sonoras e personagens do samba que lhe permitiram,
de maneira nica, promover um desenvolvimento dialtico da tradio legada pelas geraes
passadas (...) operada a partir de dentro da cultura das classes populares e no como uma ao
realizada desde o exterior (COUTINHO, 2002, p.13).
No caso de Bezerra da Silva, a relao entre popular e tradicional tambm ponto
frtil para discutir as canes que gravou. Todavia, no queremos aqui apontar, por meio de
sua vida, a veracidade ou legitimidade dessa aura tradicional em sua obra. Nossa inteno
reconhecer os signos, os mecanismos e as falas que nos permitem acessar as referncias
depositadas no passado e traar a histria de vida do sambista. Em outras palavras,
pretendemos observar quais so as tradies que cercam a obra de Bezerra e de que maneira
elas so evocadas, de modo a relacionar a histria de vida do cantor com a prpria histria do
samba.

60

Existe ainda uma outra vertente sobre a qual queremos nos debruar para entender
a obra de Bezerra, pois no seria possvel, apenas pela avaliao de sua histria e obra,
discutir sua relao de afinidade com o passado e condensar a importncia de seu trabalho. A
partir do momento em que a obra de nosso sambista no pode ser entendida apenas pela tica
da sua trajetria de vida, outro elemento se coloca sobre nossa mira, nos fazendo enxergar a
consolidao de sua carreira artstica. Nesse sentido, tambm temos interesse em explorar a
indstria cultural que o permitiu lanar seus sucessos e ficar conhecido nacionalmente como
porta-voz do morro.
Fazemos uma retomada das questes discutidas na primeira parte do trabalho para
tentar encontrar as articulaes existentes entre o momento em que Bezerra trilha a sua
carreira, abrindo espao para o consumo de sua arte via indstria cultural, e o surgimento de
novos campos de compreenso sobre sua obra. Para tanto, no consideramos a indstria
cultural como um agente que possibilita a sua transformao em artista, mas como tema que
se mostra recorrente nas prprias letras do sambista e que serve de referencial para uma
parcela significativa das crticas que buscam compreender o sucesso alcanado por algum
que foi bem mais que apenas um intrprete de sambas.

2.1 A CHEGADA AT O MALANDRO

2.1.1 Mas eu sou aquele que chegou do Nordeste pra tentar...

Ao contrrio do que muitos pensam, Bezerra da Silva no nasceu nos morros do

Rio de Janeiro. A malandragem que fazia parte de sua figura foi construda somente quando
ele foi viver nas favelas cariocas. Contudo, assumindo sua identidade como artista, ele aponta
que sua inclinao para o mundo da msica esteve presente desde a mais tenra idade, quando
j estaria em contato com seu dom natural. Na obra de Vianna, ele cita algumas vezes
passagem da sua infncia e justifica sua condio de msico dizendo:

Gostava de cantar e encher o papo de galinha pra botar na lata e ficar batendo... mas
aquilo na minha poca era crime (...) Ningum admitia esse negcio de msica,
msica era coisa de vagabundo. E tinha uma rapaz l, que tinha uma escola
profissional, que tinha uma banda. (...) eu tinha verdadeira adorao por aquilo! Mas
eu no podia porque minha famlia tinha horror a msica. (...) Mas tinha um rapaz

61

que estudava na escola, ele tocava trompete e me ensinou, escondido. Foi o primeiro
instrumento que toquei na vida. Ele me ensinou a escala e aquilo nunca me saiu da
mente. (VIANNA, 1999, p.19)

A passagem mencionada se passou na cidade do Recife, quando, ainda com pouca

idade e nenhum tipo de apoio familiar, ele teve suas primeiras experincias musicais de forma
passageira e bastante incipiente. O gosto pessoal e a teimosia pueril eram um dos dos
primeiros indcios de que um amante da msica teria que superar outros obstculos para que
viesse a ser um cantor. Apesar de Bezerra ter sado de sua cidade natal no comeo da
adolescncia, seus primeiros discos parecem buscar exatamente esse lugar onde a primeira
identidade musical teria sido formada.
Assumindo o papel de rei do cco, ele grava dois discos em que se dedica aos
gneros musicais nordestinos. Mesmo havendo uma considervel distncia temporal entre sua
infncia e o incio de sua carreira como intrprete, ele parece recuperar os referenciais
daquela poca para legitimar seu repertrio. Na cano que recebe o nome de seu novo ttulo,
O rei do cco, e que aparece nos dois discos dedicados ao gnero regional, Bezerra canta
que a natureza deu a mim esse presente/ est no meu sangue, no meu eu/ no meu corao, na
minha mente. Desse modo, ele mostra como cantar aquele esse tipo de msica sua
condio natural, que no banca, nem vaidade/ pura realidade, O rei do cco chegou!.
Todavia, ao mesmo tempo em que estabelece esse contato com suas razes e
atribui naturalidade a essa conexo, Bezerra da Silva tambm busca uma estratgia de
singularizao que se mostra muito comum a tantos outros artistas de sua poca. Ele tenta,
portanto, firmar espao no mercado fonogrfico por meio da evocao de qualidades
peculiares; ele tenta se estabelecer a partir de um personagem que possa ser reconhecido,
destacando-se dos demais.
Enquanto cantor dos ccos do nordeste, a primeira de suas qualidades que se
destaca a capacidade de reproduzir fielmente o jogo de palavras e rimas que marcam as
chamadas obrigaes, que tambm nomeiam de forma indefinida as canes nordestinas.
Um exemplo dessa habilidade pode ser conferido em A coisa mudou 26, cano em que
Bezerra avisa que vai cantar s para mostrar que um outro cantor (no caso, o repentista) fica
todo atrapalhado/ a lngua cai/ o maxilar fica arriado/ Ele fica todo invocado/ apavorado e
tremendo/ Porque esta obrigao/ no brincadeira, no/ E ele no vai dizer/ tudo o que estou
26 Bezerra da Silva, O rei do cco Vol. 1, Tapecar, 1975.

62

dizendo.Dessa maneira jocosa, o novo rei do cco, mesmo que no tenha criado um novo
gnero musical (como Luiz Gonzaga, o rei do baio) ou vinculado sua imagem a um
determinado instrumento (como Jackson do Pandeiro), se impe no mercado pelas suas
habilidades que no poderiam ser apreciadas em outros cantores 27.
Sua condio de nordestino ainda o coloca como portador de um discurso que usa
a arte para evocar a idia de que o norte um lugar que deve ser valorizado, pois no
admito que falem do norte, se ele faz parte do nosso torro 28. As noes de orgulho e
identidade seguem reafirmadas pelo uso de expresses que indicam um pertencimento quele
local: No norte biscoito bolacha/ aipim macaxeira/ a indivdua abbora gerimum (...)
Digo sem medo de errar/ No norte aprendi assim... 29.
Bezerra da Silva ainda explora, com o objetivo de singularizar-se, a questo das
disputas em que a maledicncia e a inveja so denunciadas como depreciadoras da qualidade
esttica do cantor. Sem ser muito especfico, ele canta que

Abel foi morto, meu amigo/ Pela bruta inveja de Caim/ Mas eu tenho f em Deus/
Que a inveja dessa gente/ no pode matar a mim (...) A inveja a arma do
incompetente/ E quem usa esse monstro/ de fato infeliz/ Sei perfeitamente bem/
que eles no se sentem bem/ em me ver to bem assim

Ao destacarmos estes aspectos que marcam os primeiros trabalhos de Bezerra e

compar-los com sua histria de vida, percebemos que seu ingresso no mundo dos discos foi
marcado pela superao de imensos obstculos. Isso porque, mesmo reconhecendo que seu
contato com a msica se deu desde muito jovem, sua fala nos remete reprimenda dos
familiares que eram contra essa aproximao e que o fizeram tentar a vida com outros ofcios.
Essa situao fica clara quando o prprio Bezerra (no sabendo esclarecer de fato a data do
acontecimento) decide ingressar na Marinha Mercante, assim como fizera Alexandrino
Bezerra da Silva, o pai com o qual nunca tivera contato (VIANNA, 1999, p. 19).
Nessa poca de sua vida, ainda em Recife, ele tenta ingressar na escola de
marinheiros, mas descobre que para tal ele necessitaria de sua certido de nascimento. Uma
27 Essa mesma questo vem expressa na cano Cco do Trocadilho, em que o cantor avisa que Pra cantar
comigo/ tens que traar bem o baralho/ Que pra no se atrapalhar/ Viu, Z? E no cair do galho (...)Eu fiz esse
trocadilho/ somente pra derrubar a sua fama (Bezerra da Silva, O rei do cco Vol. 2, Tapecar, 1976).
28 Verso da cano Assim, sim (Bezerra da Silva, O rei do cco Vol. 2, Tapecar, 1976).
29 Ibid, ibidem.

63

vez que no possua este documento, seus familiares propuseram que ele fizesse um registro
em que constasse a me, Herclia Bezerra da Silva, e o padrasto (cujo nome no citado)
como seus progenitores. De forma inesperada, Jos Bezerra da Silva faz questo de buscar
notcias do pai que havia abandonado a famlia para morar no Rio de Janeiro e consegue, por
intermdio de um conhecido da Marinha, mandar uma carta para esta instituio, que lhe d
como resposta o registro de nascimento que consta o nome de seu verdadeiro pai (Ibid,
ibidem, p. 19).
Bezerra recebe educao e treinamento para permanecer na Marinha, mas, depois
de ser assediado sexualmente por um de seus superiores, ele desiste de se submeter
autoridade daquele lugar. Com intuito de expressar sua raiva e insatisfao, o prprio cantor
alega, em depoimento, que saiu xingando os membros da Marinha Mercante de veados
durante uma solenidade oficial. Esse evidente desacato acabou por justificar sua expulso da
instituio e de uma via de insero no mundo do trabalho.
Sua famlia, que tinha poucos recursos e se preocupava com o futuro do jovem
Bezerra, o repreende e desaprova seu comportamento exaltado. Conforme ele mesmo aponta,
ficou aquele negcio que eu era ovelha negra da famlia, que eu no prestava, que eu era
vagabundo (...) ento eu vim embora... direto do Recife(Ibid, ibidem, p. 20). Depois dessa
desavena, Bezerra vai para o Rio de Janeiro. Nesta cidade, onde quase no possuia contatos,
ele decide procurar por seu pai, com o qual havia estabelecido uma precria identificao no
caso do registro de nascimento (Ibid, ibidem, p. 20).
Quando chega ao bairro de Jacarepagu, Bezerra se depara com Ana, a nova
esposa de seu pai, e descobre que ele havia constitudo nova famlia. A mulher, que havia
compreendido a situao entre os dois, resolveu dar-lhe abrigo. Contudo, seu relacionamento
com o pai, em poucos dias, resulta em nova situao conflituosa, pois, segundo Bezerra, este
o acusou de ter aparecido para empatar sua vida. Diante desta situao, o jovem preferiu
sair de casa e nunca mais quis saber daquele pai (Ibid, ibidem, p. 20). Ele foi em busca das
primeiras oportunidades de emprego na cidade em que era um completo estranho.
Com os versos Pintor, pintor, pintor/ Eu j fui pintor/ Eu tambm j fui pintor/
agora sou tenor, que fez em parceria com o sambista Dicr 30, Bezerra conta suas primeiras
experincias profissionais no ramo da construo civil, quando realizava a caiao externa de

30 Bezerra da Silva; Dicr; Moreira da Silva, Os 3 malandros in concert, CID, 1995.

64

edifcios em obra 31. De incio, ele habitava os tetos erguidos nas construes em que
trabalhava, mas conseguiu mudar-se par ao morro do Cantagalo quando se envolveu com uma
jovem empregada domstica dessa comunidade (Ibid, ibidem, p. 21).

2.1.2 Com o Bezerra no tem amor, n?

Ao entrarmos no mrito das relaes amorosas de Bezerra da Silva, percebemos

que a infelicidade nesse aspecto tornou-se algo bastante freqente em sua vida, deslocando-se
para suas canes, onde o amor era visto de maneira pessimista. Esse tipo de posicionamento,
alm de reafirmar um trao de sua vida, tambm corrobora com a viso partilhada por outros
sambistas ao longo da histria desse gnero musical. Segundo apontamentos do pesquisador
Felipe Trotta, desde as dcadas de 1930 e 1940, salvo raras excees, o samba romntico
alcana sua densidade afetiva atravs do sofrimento, seja ele explcito ou manifestado apenas
pela descrio de uma situao (2006, p.118).
Para salientar brevemente essa questo na obra de Bezerra da Silva, dentre todos
os discos gravados, preferimos fazer referncia ao lbum A gria a cultura do povo 32,
gravado em 2002, pois, das quatorze faixas que contm, nove so destinadas aos problemas
de relacionamento com a figura feminina. Nas canes Toda noite sonho, Madalena e
Eu senti, esta retratada de maneira melanclica, atravs de um lamento por um amor que
no pde se concretizar e da lembrana dos momentos de felicidade que repousam no
passado. Todavia, em algumas dessas composies utilizada a diviso binria das estrofes
para alternar o reclame do amor perdido com situaes ligadas prtica do samba. Desta
maneira, Bezerra sugestiona que, tanto na vida quanto na obra, a felicidade perdida no campo
das relaes afetivas alcanada com a msica.
No mesmo lbum citado existem tambm canes em que a viso negativa
representada de outra maneira, pois a decepo amorosa deixa de ser melanclica para ser
alvio, j que representa o afastamento daquela mulher que no soube dar valor ao amor
31 Em depoimento sobre a morte de Bezerra da Silva, o compositor Genaro da Bahia brinca com esse perodo da
vida do amigo, com quem chegou a gravar alguns discos, dizendo que ele era melhor pintor de parede do que
cantor. Para se explicar ele finaliza: Isso no ofensa. Ns pintamos muita casa de madame antes de
comerarmos a cantar, e ele sempre deixava as paredes lindas (Rio d adeus a Bezerra da Silva, Folha de So
Paulo, So Paulo, 19 jan. 2005).
32 Bezerra da Silva, A gria a cultura do povo, Atrao, 2004.

65

recebido e, por isso, merece abandono e rejeio do parceiro. Entre elas, destacamos J matei
os meus desejos 33, em que Bezerra proclama Cansei-me dos teus beijos/ j matei os meus
desejos/ Agora querendo embora, vai/ Bonitona do papai/ Eu estou sozinho agora/ para mim
ser vitria/ deixei de ser o sofredor/ (...) Hoje o convencido sou eu/ direi com orgulho/ no
quero mais o teu amor .
Entre as decepes representadas e vividas, uma infidelidade amorosa que
registrada na cano Vizinha faladeira 34 pode ser tambm comprovada como verdadeira
para o cantor, pois ela foi revelada em algumas entrevistas que Bezerra cedeu Letcia
Vianna que tratavam sobre o famigerado e cmico caso do pijama. No samba, a introduo
acompanhada pelo dilogo, que revela:

- cumade, sabe da nova?

- O qu que houve?
- O Bezerra (...) saiu cedo pra obra e j tem uns e outros l dentro com o pijama
que ele nem usou.
- Ave Maria!

No caso em questo, Bezerra revela para Vianna que pegou o tal uns e outros
com sua mulher e que este vestia um pijama que o cantor havia comprado pra estrear no fim
de semana. Ele acrescenta que os vizinhos que assistiram ao flagra pensaram que haveria uma
briga em decorrncia da traio, mas Bezerra (demonstrando uma enorme displicncia com a
situao) apenas acendeu um cigarro e falou para o sujeito que ele poderia levar a mulher
embora porque ela no valia nada, mas que deveria deixar o pijama que era dele. Dessa
maneira, alm de provocar o riso com seu comportamento irnico, Bezerra evoca, como em
vrios dos seus sambas, os descaminhos que a vida amorosa sempre teria a oferecer 35.
Uma das poucas manifestaes em que o amor mostrado de maneira positiva se
d em relao figura materna. . Em Segundo Nazareno 36, Bezerra da Silva confessa que
33 Bezerra da Silva, A gria cultura do povo, Atrao, 2002.
34 _____________, Bezerra da Silva e um punhado de bambas, RCA Vik, 1982.
35 Na reportagem A voz do morro, de 28 de julho de 1989, Bezerra da Silva tambm justifica sua descrena
com relao ao amor por causa do interesse material de muitas mulheres. Fazendo um paralelo de sua vida antes
e depois do sucesso como artista, ele analisa: Antes que eu vendesse disco, as mulheres nem me olhavam.
Agora me chamam de lindo. Quem faz isso ou est desgostosa da vida, cega ou est afim dos 10% (...) Amor
grupo, coisa de otrio (A voz do morro, Isto Senhor, So Paulo, 28 jul. 1989).
36 Bezerra da Silva, Cocada boa, BMG-Ariola, 1993.

66

Verdadeiro amor/ que se tem na vida/ s existe um/ o da nossa me querida/ Me um

grande tesouro/ cheio de sublimao/ o segundo Nazareno/ na histria do perdo/ Uma me
sempre me/ na alegria e na dor/ Ela ama o seu filho/ seja l ele o que for. Essa
possibilidade de amor, que se d de maneira incondicional 37, se coloca em perfeita
contraposio a do pai que o renegou logo antes de nascer e a das mulheres que o traram.
No que diz respeito a possibilidade de Bezerra explorar a temtica romntica, o
compositor 1000tinho, em entrevista ao documentrio Onde a coruja dorme 38, confessa que
a linha do Bezerra a linha mais difcil. Eu tenho uma porrada de msica a dentro. Msica
de amor eu gravo com qualquer um. Mas pra gravar com o Bezerra no tem amor, n?. No
mesmo documentrio, Bezerra aparece logo em seguida justificando que no pode cantar o
amor quando nunca o teve e conclui: Eu sou realista, canto a realidade.
Bezerra foi casado duas vezes. O primeiro casamento durou vinte e dois anos e
terminou porque o sambista enfrentou muitos problemas decorrentes do vcio do lcool que o
impeliram a se separar. No final da dcada de 1980, quando j tinha uma carreira artstica
consolidada, ele decidiu se juntar com Regina, que se separou de um compositor para viver ao
seu lado. Foi s ao lado dessa mulher que as decepes amorosas de Bezerra pareceram ter
sido superadas, pois a relao com Regina Bezerra da Silva, que durou at sua morte, foi
marcada por uma satisfao que, inclusive, ganhou versos na cano Tantos anos se
passaram 39, gravada quando o casal parecia comemorar uma dcada de unio 40. A msica
comea assim:

Essa pra minha musa inspiradora, Regina do Bezerra, primeira dama do samba.
Mulher da melhor qualidade. isso a, malandragem. Se liga! (...) Tantos anos se
passaram/ Eu no gostei de ningum/ Os meus sonhos fracassaram/ Porque no
encontrava outro algum/ Foram tantas as conquistas/ Eu at perdi a lista/ Meu
37 Curiosamente, essa mesma cano aparece como sendo de Bezerra da Silva no LP A braza do Norte, de
1967, do cantor e ritmista Jackson do Pandeiro. Contudo, registrada com o nome de Verdadeiro Amor e
conta com algumas modificaes na letra e no prprio conjunto de arranjos musicais. Na biografia Jackson do
do Pandeiro, o rei do ritmo, Fernando Moura e Antnio Vicente apontam que essa era uma das poucas canes
que faziam o seu biografado ir s lgrimas (2001, p. 253).
38 Onde a coruja dorme, Mrcia Derraik e Simplcio Neto, Antenna & TV Zero, Rio de Janeiro, Brasil, 2006.
39 Bezerra da Silva, Provando e comprovando a sua versatilidade, Universal, 1998.
40 Contraditoriamente, na mesma poca em que gravou essa cano, em entrevista cedida para Paulo Vieira, da
Folha de So Paulo, Bezerra da Silva faz a seguinte declarao: Criticaram uma msica minha, `As favelas que
no exaltei, dizendo que era repetitiva. Mas criticam quem canta o amor? o tema que mais repetem. Eu no
canto mentira. (...) Eu te amo? Favela sufoco, fome, misria. No queira saber como a vida do favelado
(No sei, no vi, no conheo, Folha de So Paulo, So Paulo, 04 set. 1998.).

67

corao no aceitava ningum, ningum, ningum (...)/ J voltou, minha querida?/ A

razo da minha vida/ Sou feliz, vivo bem/ Agora reina alegria/ em meu corao/ No
sofrerei e nem terei mais nostalgia/ nem desiluso/ Reina alegria em meu lar/ pois o
destino assim quis/ No tenho que reclamar, que reclamar/ sou feliz

A presena de Regina na vida de Bezerra parece estabelecer, de alguma forma, a

tentativa de profissionalizao da carreira do sambista, pois sua presena e apoio so
destacados em vrias matrias sobre o sambista. Em Bezerra da Silva lana novo lbum 41,
matria de 29 de outubro de 1993, assinada pelo jornalista Enor Paiano, Regina aparece como
um dos compositores que ajudaram o sambista a finalizar mais um disco. J em Poetas do
samba, escrita para o Jornal do Brasil em 16 de agosto de 2001, ela se mostra interferindo na
produo de um show ao sugerir a exibio do filme Onde a coruja dorme antes do incio
da apresentao do marido. No ano de 1987, a jornalista Cleusa Maria fala sobre a reunio
que Bezerra da Silva faz semanalmente faz com os amigos compositores, salientando sua
aproximao com as figuras do samba e o cardpio da festa que era preparado pela mulher do
cantor.
Alm de apoiar seu marido e conduzi-lo em sua vida artstica, a matria do
jornalista Ricardo de Souza para O Estado de So Paulo 42 evidencia que a participao de
Regina na carreira de Bezerra era muito maior, pois ela tambm se tornara empresria do
marido aps este sofres vrios golpes devido aos contratos injustos que assinou. Segundo ela
mesma confessa, os empresrios roubaram muito dinheiro dele (...) Agora leio tudo e
consulto advogados. A reportagem deixa clara que este controle s no foi tomado
anteriormente porque Bezerra apresentava um comportamento machista, mas este se redime e
sustenta o argumento da esposa ao confessar que seria preso se atirasse em todo mundo que
abusou de sua boa-f.

2.1.3 Eu sou favela

Regina foi, definitivamente, muito importante para a carreira de Bezerra, mas

preciso que retomemos ao incio de sua vida adulta, quando ele passa a vivenciar as
complexas relaes sociais que se engendravam no morro e inicia a compreenso sobre este
41 Bezerra da Silva lana novo lbum, O Estado de So Paulo, So Paulo, 29 out. 1993.
42 Bezerra da Silva volta para enquadrar os mans, O Estado de So Paulo, So Paulo, 28 ago. 2000.

68

local que ser o estandarte de sua produo musical. Bezerra da Silva, mesmo que tenha
enfrentado bandidos e presenciado a marginalizao que as autoridades policiais dedicavam
aos moradores do morro, sempre defendeu este local, mostrando-se profundo conhecedor e
porta-voz dos problemas enfrentados na favela.
Em Respeito s favelas 43, Bezerra da Silva confessa a construo de sua
identidade neste lugar especfico, ao cantar

Eu sou favela/ minha gente eu sou de l/ No sinto vergonha/ e nem vejo motivo pra
negar/ Tudo o que sei na vida/ aprendi com ela/ Por isso eu tenho respeito to
grande/ por todas favelas/ S quem mora no morro/ que pode dizer/ O que
padecer/ e se sentir feliz/ Vivendo e aprendendo/ a regra do bom viver/ Vendo a
nossa semente/ ali criar raiz/ Posso falar de cadeira/ favela meu bero, minha
adorao/ Ser sempre exaltada/ nos versos que fao na minha cano (...)/ Favela!
Sei que voc no to diferente assim/ No esse lugar de gente to ruim/ Nunca
foi ameaa para sociedade cruel/ Um dia voc vai mudar/ em resposta dar sua volta
por cima/ E esse sistema ter que prestar contas s nossas colinas

Apesar de exaltar a favela, o sambista sempre se preocupou em alertar para o

conhecimento dos cdigos de conduta deste local que se tornam imprescindveis na hora de
abrir caminho para a possvel vivncia no morro. Na cano A lei do morro, Bezerra
explica que para ser um considerado preciso aprender que a lei do morro no mole
no 44, mas ele no volta seu alerta apenas para aqueles que desconhecem as regras de
convivncia do lugar, pois tambm se preocupa em destacar que a marginalizao do povo
humilde da colina uma questo a ser resolvida.
Bezerra encarava o morro no apenas como local de gente humilde, mas tambm
como lugar de nascimento e prtica do samba. Em Aqueles morros 45, ele buscava dar a
mesma origem s diversas favelas do Rio de janeiro destacando que nos primrdios foi pra l
o elemento homem/ trazendo batuque, barraco e festinha. Sua perspectiva era a de que a
musicalidade do samba acabou subindo ao morro e por ali ficou, o que refora na cano
Partideiro Indigesto 46, quando diz que o morro provou que o partido maneiro. Ele ainda

43 Bezerra da Silva, Malandro malandro e man man, Atrao, 2000.

44 _____________, Produto do Morro, RCA Vik, 1983.
45 _____________, Bezerra da Silva e um punhado de bambas, RCA Vik, 1982.
46 Bezerra da Silva, Justia Social, RCA Victor, 1987.

69

estabelece, em sua obra, vrios indcios que fazem tributo ao lugar que, mesmo com as tantas
dificuldades passadas, foi o responsvel pela sua reintroduo no universo musical.
Bezerra construiu sua imagem artstica pautado na associao entre samba e
morro, reforando um vnculo que aparece desde as primeiras discusses sobre o tema, ainda
na dcada de 1930. Cronistas como Vagalume (j citado no captulo anterior) e Orestes
Barbosa realam o time dos que fazem essa associao, que pode ser vista no livro Samba,
deste jornalista, em que ele afirma categoricamente que toda a emoo causada por esse tipo
de msica veio das montanhas da cidade (BARBOSA apud FENERICK, 2005, p. 229).
Para Bezerra, essa relao era clara, pois as prprias canes que interpretava eram, em
grande parte, compostas por artistas da Baixada Fluminense, o que fazia dele um porta-voz do
morro.
Este local no era apenas a morada dos compositores com os quais mantinha
vnculo, mas o prprio Q. G. do samba 47, como afirma uma cano homnima, que destaca
este como sendo o abrigo de um punhado de bambas e, por isso seria o quartel general do
samba. Nesta mesma cano, a possvel geografia deste estilo musical se expande para uma
regio que engloba vrias cidades prximas capital, pois estas tambm possuem favelas que
se assemelham aos morros do Rio de Janeiro, compartilhando as mesmas situaes e
personagens deste lugar. A noo de continuidade dos morros cariocas e semelhana entre as
realidades de cada um deles apontadas por Bezerra 48 tambm podem ser observadas na fala do
historiador Linderval Augusto Monteiro:

comum somente v-la como um conjunto de casebres no ou mal rebocados,

como um dos maiores bolses de misria do Brasil (...) [que] entre os anos 1920 e
1980 serviu como um verdadeiro depsito de sobras humanas dentro do processo de
despovoamento do campo e das freqentes medidas de combate favelizao dos
morros cariocas (2005, p. 488).

Bezerra da Silva viveu por duas dcadas no morro do Cantagalo, o que o fez
consolidar a relao de proximidade entre os moradores da favela e as situaes descritas com
freqncia nos lbuns de sua extensa discografia. Contudo, antes de ser o local onde

47 Bezerra da Silva, Contra o verdadeiro canalha, RGE, 1995

48 Na matria Bezerra vai onde a coruja dorme, o jornalista Silvio Essinger registra a seguinte definio de
Bezerra da Silva: Morro, c t vendo aqui, tudo igual. Muda s o nome. A situao a mesma: pobre,
trabalhador, ngo duro, desempregado, t tudo a. (JORNAL DO BRASIL, 14 fev. 1999 )

70

reconhece o vnculo apontado, Letcia Vianna nos mostra que o morro foi essencial para
reintegrao do sambista ao mundo da msica, j que l ele comeou a participar dos pagodes
e tendinhas, tocando tamborim e gastando parte do seu tempo conhecendo pessoas e ouvindo
as canes daquele lugar.
A rede de relacionamentos que estabelece nesses espaos de prtica do samba
acaba, no ano de 1950, pode colocar Bezerra em contato com o compositor Alcides
Fernandes, que o convida para exercer a funo de instrumentista na Rdio Clube do Brasil. A
oportunidade, que ainda no se traduzia em profissionalizao artstica, permitiu que ele
tivesse contato com outros instrumentos musicais, mesmo porque o samba no era mais o
ritmo predominante nas ondas de curta, mdia e longa distncia. Na dcada de 1950, novos
ritmos estrangeiros, como os boleros, os ritmos do caribe, a chanson francesa e, mais tarde, o
rock, estabeleciam uma ampliao na escuta musical da poca, estreitando as oportunidades
do samba no perodo (ZAN, 2001, p. 9 e 10).
Em 1954, Bezerra da Silva perde o emprego na construo civil e a oportunidade
aprimoramento artstico via rdio. Ele ainda tenta se estabelecer em outros servios, mas no
consegue, passando por uma fase bastante difcil em sua vida em que teve de se submeter a
inmeras privaes. Contudo, vamos entrar nesse mrito mais para frente quando trataremos
do lado mais penoso e escuro da vida do sambista. Por agora, importante destacar que sua
entrada no meio artstico na funo coadjuvante de instrumentistas foi determinante na vida
de Bezerra, no apenas pela importncia que teve como um marco em sua trajetria, mas
tambm pelo fato ter sido essencial na formao da sua identidade como artista.
Depois do tempo sombrio mencionado, Bezerra s retorna cena musical na
segunda metade da dcada de 1960, quando atua como instrumentista, msico de estdio e
compositor, conquistando, rapidamente, a oportunidade de ser escalado para tocar nos discos
de sambistas bastante conhecidos, como Clementina de Jesus e Roberto Ribeiro. No ano de
1965 ele compe a cano Nunca mais sambo, que, gravada pela cantora Marlene, vence
um concurso do programa de Manoel Barcelos, na Rdio Nacional (VIANNA, 1999, p. 29).
Nesse momento, a vida de Bezerra parece tomar um rumo melhor e ele passa a conquistar
oportunidades bastante significativas para algum que, desde a infncia, j havia perdido o
contato com a esfera musical em duas ocasies.
Seguindo a boa mar, Bezerra lana, em 1969, seu primeiro compacto e j no ano
seguinte ele grava o j citado LP Bezerra da Silva, O rei do cco Volume I. Nessa poca, ele

71

decide apostar no nicho da msica regional, mas seu disco, devido a problemas ligados
escassez de petrleo no mercado internacional da poca, ficou engavetado por cinco anos,
sendo apresentado para o grande pblico apenas em 1975. Ele aproveita o embalo desse
lanamento e um ano depois grava Bezerra da Silva, O rei do cco Volume II. Bezerra
continua progredindo na carreira artstica, mas ainda exercia, prioritariamente, a funo de
instrumentista.
E exatamente com essa funo que Bezerra, no ano de 1977, trabalhando na
orquestra do Caneco na temporada de shows da cantora Elizeth Cardoso, recebe uma
atraente oferta de trabalho. Joo Luzes, responsvel pela direo musical do show de Elizeth,
o convida para integrar o time de instrumentistas da orquestra da emissora de televiso Rede
Globo. Apesar dos primeiros discos gravados e a visvel ampliao dos contatos no meio
artstico da poca, a estabilidade oferecida pelas garantias trabalhistas, at ento nunca
presentes em sua carreira, acabaram sendo decisivas nessa nova empreitada.

2.1.4 Os compositores de verdade

Segundo Letcia Vianna, a oportunidade de emprego na orquesta da Rede Globo

foi respondida com esforos claros de profissionalizao artstica, pois agora que Bezerra
vivia de msica, ele se empenhava para aprender os princpios fundamentais da teoria
musical a fim de se tornar um profissional devidamente registrado na Ordem dos Msicos do
Brasil. Bezerra procura ainda ampliar seus conhecimentos musicais e estuda violo clssico
por oito anos, tempo em que domina os instrumentos percussivos comuns s rodas de samba e
tambm experimenta o cavaquinho. Ainda de acordo com Vianna, poca de sua pesquisa
Bezerra aprendia piano e freqentava esporadicamente algumas aulas em um conservatrio
musical.
Essa expressa necessidade de incrementar seus dotes musicais e dominar diversos
instrumentos aparece como um dado marcante no reconhecimento que o prprio Bezerra tinha
de si como artista. Como evidncia de sua versatilidade, destacamos a cano A
necessidade 49, em que o cantor Genaro anuncia a chegada do pandeiro, do tamborim e do
agog. Bezerra da Silva recebe a cuca e o seu parceiro fecha pronunciando que ganz, surdo,

49 Bezerra da Silva e Genaro, Partido Alto Nota 10, CID, 1977.

72

cavaco e viola chegam para deixar o ambiente pronto para se executar um pagode. Cantando
samba de partido alto, os dois alternam uma primeira estrofe fixa, onde se repetem os versos:
A necessidade obrigou/ voc a me procurar/ Voc era orgulhosa/ mas a necessidade acabou
com a sua prosa/ Voc era, orgulhosa/ mas a necessidade acabou com a sua prosa 50.
Bezerra e Genaro se alternam nas partes faladas que sucedem o refro, destacando
o improviso que caracteriza esse tipo de samba. No primeiro momento em que Bezerra versa
sozinho, vai logo avisando que "Artisticamente falando Bezerra da Silva tem muito valor/
Toca surdo, toca tamborim, canta partido alto e compositor". Esse improviso inaugura
tambm o LP Partido Alto Nota 10, o primeiro disco em que Bezerra deixa de lado a
msica regional para se dedicar exclusivamente nova fase de sua carreira, marcada por uma
aproximao esttica definitiva com o samba.
Depois de se render a esse gnero, vrias das entrevistas que evidenciam a figura
de Bezerra da Silva no cenrio musical brasileiro apontam para sua versatilidade e
inteligncia, atestadas como qualidades nicas deste sambista, j que em certa medida sua
obra destoava do ambiente improvisado das rodas de samba e sua musicalidade no era
atribuda a um talento nato que marcava a vida de tantos outros artistas. Uma vez questionado
sobre a qualidade musical dos grupos e cantores de outros gneros musicais que
reverenciavam sua obra, Bezerra disse de maneira bastante clara que cada um faz o que sabe.
Eu no tenho gnero. Sou clave de sol na segunda linha, clave de f na quarta. No decorrer
da matria 51 a fala do sambista ratificada quando atestam que, em seu tempo livre, Bezerra
toca piano e se esmera no estudo de trompete por partitura.
Em outra ocasio, quando o artista explicava seu interesse pela teoria musical e
pelo aprendizado de outros instrumentos, ele atribua seu aprimoramento maneira de se
escapar das dificuldades que enfrentou desde os primeiros anos como trabalhador da
construo civil. O meu negcio com a msica desde o comeo foi medo da fome (...)
Percebi que se continuasse na obra, ia ficar igual os outros; era capaz de virar uma escada, um
tijolo, um saco de cimento, disse ele em entrevista ao crtico musical Trik de Souza
(JORNAL DO BRASIL, 12 jul. 1991, p.04).
Contudo, Bezerra no enxergava o melhoramento como artista apenas como meio
de sobrevivncia, pois, para ele, mesmo as msicas que gravava junto aos compositores da
50 Ibid, ibidem.
51 No tenho nada de polmico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 ago. 1997. Caderno B.

73

favela necessitavam desse saber. Em depoimento ao j citado documentrio Onde a coruja

dorme, ele destaca que:

(...) o compositor aqui do morro, ele analfabeto da vida. Ele analfabeto musical e
tambm no tem instruo. Ento ele faz uma melodia, uma linha meldica... e
depois ele tambm no sabe o que que . Eu j tive essa experincia... muito
bonito, cheio de acidentes, sustenidos, bemis e tal... que eu j tirei melodias e
depois toquei no piano l (...)

Com o intuito de melhor transmitir essa relao entre sua astcia musical e a
produo do morro, ele encena um possvel dilogo com um dos seus compositores:

- Mas tu senta aqui.

(A comeo a tocar nota Sol l...)
- E de quem essa msica aqui?
- Isso a eu no sei no.
(E depois ele vai ouvindo e diz...)
- Eu acho que eu conheo isso a.
(E digo...)
- No, isso seu!

Por meio desse tipo de conversa percebemos de que maneira Bezerra da Silva
utilizava de seus conhecimentos musicais e porque para ele seu aprimoramento era to vlido.
Ele funcionava como um intermediador entre o morro e a gravadora, pois, atravs de sua
tcnica, podia transformar uma msica, que, apesar de bela, possua ainda uma apresentao
rudimentar, em algo que seria definitivamente aprovado para ser uma das faixas de seu lbum.
Todavia, ao contrrio de prticas comuns ao mundo do samba em que os grandes intrpretes
realizavam o processo de mudana e apropriao das canes, Bezerra sempre se preocupou
em reafirmar que seus compositores, apesar de suas limitaes, eram os proprietrios das
criaes artsticas que gravava. E justamente essa preocupao de conceder crdito as
pessoas certas que nos apresenta a importncia do significado dos compositores para Bezerra.
Na cano O rei da cocada preta 52, uma das poucas faixas em que ele aparece
como autor em parceria com Dcio Carvalho, ele retoma a questo da compra de sambas
como algo que deveria ser combatido por aqueles que possuem o privilgio de criar uma
cano e desabafa:
52 Bezerra da Silva, esse a que o homem, RCA Vik, 1984.

74

Voc pode ser a maior fortuna do planeta/ o rei da cocada preta/ o dono do sambur/
Sim, mas no a mim/ que voc vai subornar/ Voc no compositor/ Como que
voc quer gravar? (...) Deus no te deu inspirao/ Essa a grande realidade/ Fazer
samba privilgio/ no se aprende em faculdade/ Voc diz que compra tudo/ mas a
mim voc no corrompe/ Porque talento um dom/ e no h dinheiro que compre
(...) Quem voc seu desonesto?/ Pra dizer a mim que pagodeiro?/ Voc
comprousitor, intrujo e trambiqueiro/ A verdade s di no mentiroso/ e por esse
motivo ela no agrada/ Quem est falando sou eu/ partideiro indigesto da pesada.

Percebe-se, ento, que a possibilidade de obter lucros com a venda de sambas ,

para Bezerra, uma questo rodeada por tenses 53. Em 1984, numa entrevista para Giovanni
Faria do jornal O Globo, ele diz que a venda de sambas era prtica bastante comum, mas
que naquele momento parecia experimentar uma visvel mudana. Ele ressalta que tem
muito branco a que subia a favela para roubar samba de preto. Hoje, estes so mais espertos e
j no so mais enganados 54. O sambista ainda destaca sua crena na existncia de barreiras
que impediam o acesso dos compositores desconhecidos indstria dos discos.
Em outra entrevista, concedida ao jornalista Ruy Castro 55, Bezerra refora seu
argumento de que os compositores do morro so excludos e se coloca como porta-voz deles.
Nesse sentido, ele aponta a existncia de artistas do morro que, mesmo tendo o talento
necessrio para compor sambas, chegavam nas gravadoras (...) passavam na porta e no
entravam. Ou ento eram roubados pelos cantores. Contudo, ele se pe como defensor dessa
gente e proclama: mas isso agora acabou porque eu subo ao morro, conheo todo mundo e
tomo conta.
Mais uma vez, agora em 1988, essa temtica colocada em evidncia por
Bezerra. Na cano Pobre compositor, do disco Violncia gera violncia 56 ele coloca em
evidncia a fala de um sofrido compositor que pede ajuda aos cantores brasileiros para que
gravem suas canes, j que ele no tinha essa oportunidade. Ele destaca que, sem nenhuma
alternativa, a personagem faz uma ltima oferta aos senhores comprousitores musicais,
53 Bezerra da Silva denuncia como o controle sob a arrecadao dos direitos autorais no emprega uma poltica
condizente ao enorme sucesso que a cano Malandragem d um tempo atingiu com a regravao feita pelo
grupo Baro Vermelho. Enquanto a banda de rock foi prestigiada com a venda de milhares de
discos,Adelzonilton s recebe uns R$ 3,00 mensais de direitos autorais. (Poetas do samba, Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 16 ago. 2001.)
54 Bezerra da Silva: o mestre da malandragem, O Globo, Rio de Janeiro, 17 out. 1984.
55 Cuidado, Moreira, o Bezerra no mole. Folha de So Paulo, So Paulo, 24 mai. 1985.
56 Bezerra da Silva, Violncia gera violncia, BMG Ariola, 1988.

75

dizendo que vende barato sua bela cano. Para mostrar a outra vertente dessa situao, a
que mais se aproxima de sua obra, Bezerra grava a cano Compositores de Verdade 57, em
que demonstra a importncia dos compositores em sua carreira. O samba, que foi criado a
partir dos ttulos das msicas que interpretou, termina em um agradecimento a todos os
compositores de verdade que garantem a razo do seu sucesso.

2.1.5 No tempo em que Bezerra no via nada assado

Depois de fazermos referncia ao seu surgimento como artista e entendermos

como Bezerra alcana posio importante dentro do mercado musical de seu tempo, preciso
que voltemos ao perodo obscuro de sua vida em que ele enfrenta grandes dificuldades ao ver
suas oportunidades profissionais tolhidas, tanto no ramo da construo civil quanto nas ondas
das rdios. Este tempo de penria se passa entre os anos de 1954 e 1961, quando Bezerra
viveu como mendigo, morando nas ruas do Rio de Janeiro e passando por inmeras privaes
que definiriam os piores anos de sua vida. Neste tempo, ele enfrenta humilhaes e desafios
prprios aos marginalizados e sente seu cotidiano como uma evidncia da runa a que
chegara.
No momento em que no reconhece nenhuma forma de reverter a situao de
misria atingida, Bezerra decide atentar contra a prpria vida. Segundo contou para Letcia
Vianna, ele arranjou um copo de veneno e foi para o meio da mata beb-lo, mas, no exato
momento em que iria tomar a substncia fatal, ele diz que uma fora misteriosa arrancou o
copo de sua mo, impedindo que ele obtivesse o xito do suicdio. Aps essa interveno,
outras mais aconteceram, como o surgimento da ajuda de uma senhora de nome Paula que,
vez ou outra, lhe dava algo para comer e lavava suas roupas. Foi ela que, aps um desabafo de
Bezerra sobre sua condio, entregou-lhe certa importncia em dinheiro e lhe deu o endereo
de um terreiro de umbanda localizado em Rocha Miranda (VIANNA, 1999, p. 27).
Ao chegar ao local indicado, Bezerra recebeu de Dona Iracema a revelao sobre
os fatos que acabaram por lev-lo a situao de misria e desiluso. De acordo com a
mdium, que ainda contou vrios episdios de sua vida, ele teria sido vtima de dois
despachos realizados por mulheres que ele havia abandonado ou ofendido. Reconhecendo a

57 Bezerra da Silva, Al malandragem, maloca o flagrante, RCA Vik, 1986.

76

explicao fornecida pela guia espiritual, Bezerra recebeu tambm a revelao da maneira
pela qual poderia superar a condio em que se encontrava.
Dona Iracema, ao invs de fazer alguma interveno espiritual ou realizar algum
tipo de encomenda aos orixs usualmente praticados em terreiros umbandistas disse ao
pobre que este deveria vestir de branco, desenvolver o esprito e fazer caridade (Ibid,
ibidem, p. 27). Alm disso, para realizar as transformaes em sua vida era necessrio que
Bezerra se voltasse para o desenvolvimento de suas habilidades musicais. Com suas palavras
e o conhecimento fornecido pelas instncias sobrenaturais, a guia espiritual devolveu a razo
de viver a Jos Bezerra da Silva, que encontrava a soluo para seus problemas em uma
profisso que sempre estivera prxima de suas escolhas pessoais.
Quando j no meio artstico, Bezerra no pde esquecer desse perodo de sua vida
e tambm buscou gravar sambas que cantavam sobre as situaes vividas nos terreiros de
umbanda. A importncia dessa religio em sua vida pode ser percebida, por exemplo, na
matria A ira do homem de boa vontade, quando a jornalista Cleusa Maria ressalta como,
ao longo de uma semana, o comportamento de Bezerra era orientado pelos santos catlicos e
orixs, comportando-se com raiva, justia, serenidade ou vaidade. Para demonstrar seu
argumento, ela relata que no dia da entrevista, realizada em uma sexta-feira, o cantor (...)
recebe seu exu Bezerra do Galo. E fica difcil de aturar 58.
A importncia da umbanda em sua vida e tambm da orientao recebida por
orixs, pais, mes, vovs e vovs dos terreiros aparece em vrias letras que se remetem
valorizao do conhecimento e do senso de justia trazidos por eles. Na cano Meu pai
general de umbanda 59, Bezerra explica que sua f permite que ele seja sempre atendido por
seus lderes espirituais chamados rapaziada de Aruanda. Em seus versos, o sambista
confessa ter (...) f na conscincia/ e sempre andei correto/ Por isso sou bem protegido por
Vov Catarina e Pai Anacleto/ Eles so meus protetores/ e garantem minha paz/ O que eu
quero mais?/ O que quero mais?/ Nada!/ O que eu quero mais?/ O que eu quero mais?.
Contudo, seus relatos sobre a religio que o salvou no se encontram apenas em
canes em que homenageia as figuras da umbanda, pois ele tambm faz questo de
denunciar comicamente a ao daqueles que tentam tirar proveito indevido da liderana

58 Jornal do Brasil, So Paulo, 17 jun. 1987.

59 Bezerra da Silva, Justia Social, RCA Victor, 1987.

77

espiritual. Nesse sentido, temos o samba sobre o pai vio 60 que, apressado e interesseiro,
pede, em troca de seus prstimos, oito quilo de feijo/ dez galinha gorda e bem pelada/ dez
quilo de arroz e macarro/ e dez latas de doce de marmelada/ dez garrafas de vinho do
bonzo(...). Bezerra ainda vai mais longe na denncia e canta que o pai de santo promete
terras e gados em troca de dinheiro e que se meu fio no tiver dinheiro vivo/ pode ser cheque
verde ou cheque ouro.
Em outro caso de corrupo no terreiro, o suposto pai de santo Z Fofinho de
Ogum 61, em troca de muito dinheiro, diz mulher do delegado que ele a traa. Contudo,
quando o delegado aparece em seu encalo, Bezerra ressalta que pelo santo ele no foi
avisado/ De repente pintou a caapa/ Era o Z frente a frente com o delegado/ O doutor muito
invocado/ gritou:O coro vai comer!/ Tira a roupa do malandro/ e bate at o cavalo
correr. Nesse exemplo, a sorte de Z Fofinho, que devia ser protegido pelos bzios e ter o
corpo fechado pela tatuagem de So Jorge nas costas, no lhe adiantou de nada, e Bezerra
brinca com sua incapacidade de ser um guia abenoado, j que no pde, simplesmente,
prever o infortnio que apontava para si mesmo.
Apesar de cantar sobre o interesse material do suposto pai de santo, Bezerra
dispunha de uma relao bem diferente no que tange orientao espiritual recebida nos
terreiros. A religio que o trouxe de volta para o mundo da msica lhe dotava de sabedoria,
proteo e segurana para encarar os desafios e ele no enfrentava relao de explorao com
seus orientadores. O agradecimento contido em suas canes, desdobrava, portanto, de uma
relao espiritual em que valores materiais no eram fins mximos da prtica religiosa dos
terreiros 62.
Bezerra revelava ainda o lado sincrtico desta prtica religiosa, pois tambm fazia
meno a alguns santos catlicos que intervinham em favor dos homens. Em Al, So
Pedro 63, o guardio das portas do cu chamado para observar de perto as condies de
60 Pai vio 171, Bezerra da Silva, Produto do Morro, RCA Vik, 1983.
61 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.
62 Vale destacar que na grande maioria das canes que falam sobre o ambiente dos terreiros de umbanda,
Bezerra da Silva sempre fez questo de iniciar tais msicas com um solo de tambores que aparecem frente dos
outros instrumentos e continuam no restante da gravao. Dessa forma, anuncia no s a presena de um novo
tipo de tema a ser explorado na cano, bem como apresenta nesses lugares uma musicalidade diferente. Na
cano Vov dAngola temos um claro exemplo de como os instrumentos percussivos tm uma funo
importante na conduo dos rituais que marcam a prpria umbanda (Bezerra da Silva, Bezerra da Silva e um
punhado de bambas, RCA Vik, 1982.).
63 Bezerra da Silva, Partideiro da Pesada, BMG Ariola, 1991.

78

misria nas quais viviam os brasileiros, obrigados a roubar de noite (...) pra comer de dia.
Todavia, assim como cantava a corrupo dentro dos terreiros, Bezerra no podia, dentro de
outra faceta religiosa, deixar de denunciar a ausncia de princpios morais de alguns padres e
pastores que aparecem em sua obra.
Na cano Pastor Trambiqueiro 64, ele destaca a figura de um pastor que
abandonou a macumba por no conseguir vantagens financeiras no terreiro. Com uma letra
que traa a dicotomia entre as duas crenas, Bezerra alerta: Cuidado com ele/ de terno e
gravata/ bancando o decente/ o diabo vivo em figura de gente. O sambista ainda se
preocupa em mostrar que a estratgia do trambiqueiro seria falar mal da macumba/ dizendo
que a ela tambm pertenceu e desmascara o personagem afirmando que este (...) resolveu
ser crente para roubar os irmozinhos/ No f que ele tem/ simplesmente a febre do ouro/
Custa caro a palavra de Deus/ O pastor chega pobre/ e arruma tesouro.
Alm da cobia material, Bezerra canta ainda a atividade criminosa praticada por
alguns lderes espirituais, demonstrando que, apesar de sua espiritualidade, no perdera seu
senso de justia. No disco esse a que o homem 65, a faixa Foi o doutor delegado que
disse fala das lamrias de uma autoridade policial que no pode prender um filho de
bacana e, por isso, decide sair na captura desse tal de Satans. Atestando as dificuldades de
seu ofcio, o tal delegado confessa que o meu livro de ocorrncia/ a cada dia est
aumentando/ Eu tambm prendi um pastor com a Bblia na mo/ em um supermercado
roubando.
Como a temtica da desconfiana voltada, principalmente, para os lderes de
igrejas neopentecostais se tornou bastante recorrente na obra de Bezerra, a edio de
dezembro de 1995 da Revista Bizz fez uma sabatina com o sambista, em que alm de outros
assuntos relacionados sua carreira, o questionava sobre sua opinio a respeito da Igreja
Universal do Reino de Deus. Em resposta, Bezerra retoma aquilo que j havia levantado em
suas canes e afirma: Olha, eu sou formado na universidade da vida, ou seja, sou difcil de
ser enganado. Para mim tudo bandido! Alis, todo lugar onde entra grana no boa coisa. 66
Todavia, uma das canes mais ousadas que gravou, Canudo de Ouro, diz
respeito a um padre que anunciava a venda de entorpecentes na missa, rogando em latim uma
64 Ibid, ibidem.
65 Bezerra da Silva, RCA Vik, 1984.
66 Revista Bizz, So Paulo, dez. 1995, p. 63.

79

cmica e estranha mensagem que fazia milagre para aqueles que sabiam da ao ilcita do
vigrio. Na cano, Bezerra conta que aps ser denunciado por um dedo de seta, o padre foi
grampeado pelos Federais, que o pegaram vendendo bagulho na casa de Deus. Mas este
contou com o auxlio de um advogado que o direito penal muito entende/ fez uma petio
clamando ao juiz:/ Doutor, perdoa que ele no sabe o que vende.
Apesar da recorrente temtica religiosa em sua obra, percebemos que Bezerra no
pretendia ir de encontro a nenhum tipo de crena, pois buscava apenas desmascarar injustias
ligadas aos lderes das comunidades religiosas quaisquer que fossem quando estes usavam
de suas posies privilegiadas para obter vantagens para si. No que tange sua relao com a
umbanda, vemos a importncia desta para a formao da imagem de Bezerra como um
sambista que canta as situaes vividas nas favelas e nos morros que se confundem com sua
prpria histria de vida. Nesse sentido, explicaremos mais adiante como essa religio
influenciou Bezerra a dedicar para si e para sua carreira a explorao de um importante
personagem: o malandro cantor de sambas.

2.2 O POBRE INTELIGENTE: DISCUSSO SOBRE O MALANDRO

A associao entre o samba e a figura do malandro no nada recente, pois desde

as primeiras gravaes deste gnero, no incio do sculo XX, possvel perceber a referncia
a este notrio personagem do morro. Segundo Jorge Caldeira, no primeiro momento em que o
malandro aparece no samba, este assume o

deslocamento fleumtico em meio a ameaas permanentes de excluso, o que lhe

permitia identificar-se com todos e nenhum. Quando visto da tica da aristocracia
dominante, aparece como um narrador que possui o carter de autenticidade do
povo, cujo ponto positivo a expresso da vida feliz dos dominados; carrega, por
outro lado, uma condenao, quando deixa de ser autntico ou se revolta. Do outro
ponto de vista, o dos dominados, o narrador malandro aparece como a encarnao de
algum que ascendeu, levando uma vida de folga e prazeres (2007, p. 85- 86).

A partir do exposto, Caldeira tambm enxerga, tendo como referncia especfica a

idia de que o malandro aparece na poca em que comea a vigorar a relao entre patres e
empregados no Brasil ps-escravido, uma outra funo para esse personagem que,

80

assumindo conotao ambga, dialoga com os dois lados. O jornalista e socilogo ainda
explica que

para os patres, o prazeroso discurso do narrador malandro vai ajudar a manter a

idia de que o trabalhador assalariado no Brasil seria pobre porm feliz. Para os
trabalhadores, o narrador malandro servia como ponto de identificao na denncia
de um trabalho que no promove gozo, apenas explora e maltrata (2007, p. 86-87).

No entanto, quando observamos, j no final do sculo XX, a apario de Bezerra

da Silva como um cantor de samba ligado ao mundo da malandragem, percebemos que os
significados atribudos a esse personagem j no so mais os mesmos apontados por Caldeira.
A modificao pode ser sentida na tentativa de alguns jornalistas em relacionar a figura de
Bezerra como continuidade da de Moreira da Silva, um outro artista que tambm cantou
sambas e encarnou a figura do malandro que circulava no espao urbano carioca.
Nesse sentido, temos a reportagem do jornalista Ruy Castro, em 1985 67, em que
ele tenta colocar Bezerra da Silva em um nicho esttico que pertenceu anteriormente
Moreira da Silva. Para tanto, ele apresenta, logo no ttulo e subttulo da matria, a novidade
do novo malandro em relao a seu antecessor: Cuidado, Moreira, o Bezerra no mole
Com um novo disco, o sambista Bezerra da Silva o maior rival do velho malandro Moreira
da Silva. No ano seguinte, o mesmo jornal, a Folha de So Paulo, teve a idia de colocar os
dois artistas lado a lado em uma reportagem que ganhou o ttulo de O encontro dos reis da
malandragem 68.
Nessa ocasio, quando perguntados sobre como entendem o tipo de samba que
cantam, Bezerra da Silva faz o seguinte esclarecimento:

Eu cheguei a concluso que o meu gnero de msica no tem nada a ver com o do
Moreira da Silva. O samba de breque que o Moreira canta, at hoje no Brasil
somente ele que canta. J tentaram fazer um Moreira por a, mas no conseguiram.
Eu canto a realidade cotidiana que acontece no morro e na favela, e o Moreira fez o
personagem de um bom malandro. Voc v que na msica do Moreira o malandro
s ganha. Ele no vai dar mole, que ele no otrio. (Moreira ri). J no meu
diferente. Tem hora que o malandro quebra a cara tambm. Ento, muitas pessoas
confundem e dizem: voc o sucessor do Moreira da Silva. Mas quem sou eu pr

67 Folha de So Paulo, So Paulo, 24 mai. 1985.

68 Folha de So Paulo, So Paulo, 08 jun. 1986.

81

ser sucessor de Moreira da Silva? No que eu no tenha valor, mas se eu no sei

fazer o que ele faz, como que eu vou ser sucessor dele?

Em 1987, outra matria jornalstica da Folha de So Paulo - Bezerra da Silva

reinveste no mito da malandragem 69 se prope a compreender melhor a interpretao
narrativa e musical que Bezerra fazia de si. Com um texto que explicava as origens territoriais
do malandro, a idia que transmitia era a de que o esteretipo do malandro da Lapa, do
Estcio ou de Vila Isabel foi o primeiro que se fixou nas letras consagradas pelo samba.
Contudo, na mesma reportagem, temos a seguinte distino:

a imagem clssica do malandro, um indivduo escroque que sobrevive sombra da

lei com trabalhos nunca bem definidos, amante da noite e da msica de bar (...) est
anos-luz do maior prottipo da malandragem no samba atual o pernambucano
Bezerra da Silva, 60. Ao contrrio do malandro tradicional, Bezerra da Silva sempre
trabalhou, defende a honestidade, a lei de Deus e radicalmente contra as drogas
apesar de cant-las sempre em seus discos. Ou ser que a malandragem de Bezerra
da Silva fazer crer que no malandro o que sem s-lo tradicionalmente?

Para tentarmos responder ao questionamento levantado e discutirmos sobre o

sentido da malandragem em Bezerra da Silva, recorremos, mais uma vez, aos vestgios
deixados pelas letras das canes desse sambista. Sendo assim, percebemos que, mesmo que
explicasse o significado do malandro, Bezerra no pretendia negar completamente os
significados anteriores atribudos a este personagem que marca o prprio universo de
compreenso do samba. Podemos perceber isso na cano Amigo do sereno 70, em que
temos o clamor de um malandro que avisa sua amada Leonor que seu relacionamento no
seria mais possvel, pois

sou bomio/ e vivo pelas madrugadas/ De pileque e cervejadas/ violes e trovador/

Ainda tem dia que nem apareo em casa/ Eu no tenho hora marcada/ nem momento
pra chegar/ Sou partideiro e vivo na remandiola/ Sou amigo do sereno/ e pra chegar
no tenho hora/ Gosto de andar bem arrumado/ Minha roupa bem lavada,/ engomada
e bem passada/ Eu no gosto da comida requentada/ Quero encontrar casa limpa/ e
toda loua lavada/ Eu tambm no gosto de mulher esculachada.

69 Folha de So Paulo, So Paulo, 22 mai. 1987.

70 Bezerra da Silva, Bezerra da Silva e um punhado de bambas, RCA Vik, 1982.

82

Notamos que este esteretipo lanado por Bezerra se aproxima bastante daquele
amante dos prazeres que aparece nas canes de Moreira da Silva e que foi inicialmente
definido por Noel Rosa como sendo o mtico rapaz folgado 71. No entanto, ao contrrio desta
figura, que aparece ligada a situaes especficas, como bebida e boemia, o malandro de
Bezerra aparece deslocado para o morro, seu pretenso lugar de origem, e revela outras
qualidades e caractersticas que so colocadas em evidncia.
Desta maneira, destacamos a faixa-ttulo Malandro Rife 72, do lbum de 1985,
que nos providencia uma explicao sobre quem seria o malandro do nosso sambista. Em um
primeiro momento a cano valoriza a capacidade afetiva deste personagem, evidenciando
como ele capaz de firmar boas relaes com seus prximos. Para tal, ela destaca que o
malandro de primeira/ sempre foi considerado/ Em qualquer bocada que ele chega/ ele
muito bem chegado. Contudo, o malandro colocado como uma figura que nem sempre
alcana seus objetivos, mas que, honrado quando t cado no reclama/ Sofre calado e no
chora/ No bota culpa em ningum/e nem joga conversa fora.
Por esses versos fica evidente que Bezerra suprime a idia daquele personagem
sempre interessado em suas ambies pessoais. Ao contrrio, ele refora o argumento de que
o malandro seja liderana do morro preocupada em zelar de seus prximos e evitar que
ameacem a tranqilidade do lugar. Essas e outras caractersticas desse novo malandro podem
ser observadas no restante da cano:

Quando o bom malandro rife,/ comanda bonito a sua transao/ No faz covardia
com os trabalhadores/ e aqueles mais pobres ele d leite e po/ Quando pinta um
safado no seu morro/ Assaltando operrio botando pra frente/ Ele mesmo arrepia o
tremendo canalha/ e depois enterra como indigente/ Ele decente!

Percebemos, ento, que a letra de Bezerra promove uma ressignificao da

imagem do malandro, pois este, apesar de continuar vivendo de expedientes no muitos claros
no comando de sua transao, no mais se ope aos trabalhadores que vivem ao seu redor,
mas os protege contra criminosos que querem tirar o que possuem. Entre o trabalhador e o

71Como j citado no captulo anterior, Noel Rosa, com a cano Rapaz folgado, retirava o peso da
bandidagem do malandro para dar-lhe um ar de personagem malevel, sem maldades.
72 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.

83

bandido, o malandro de Bezerra defende o primeiro e usa de violncia contra o criminoso que
tenta tirar daqueles que ganham a vida de maneira honesta.
Outro expediente que marca a figura denotada por Bezerra sua distino tanto
no agir quanto no falar, pois ele se comporta de maneira nica que atesta sua condio. Na
cano Papo de malandro 73, uma estranha introduo anuncia que Siri esperto arranca
pelanca/ e no cai no pu/ Ele come a isca por fora/ e de barriga cheia se manda pro mar.
Mas Bezerra logo esclarece que isso papo de malandro/ otrio no pode entrar/ Porque tem
lngua cumprida/ e bate nos dentes se o bicho pegar/ fcil enrolar em fieira,/ difcil fazer o
fio rodar/ Com a malandragem no tem brincadeira/ quem corta madeira tem que carregar.
Dessa maneira, compreendemos que as grias seriam a forma de expresso
inerente aos malandros, que sabem com quem dialogar e no se deixam enganar pelos
otrios que podem falar muito mais do que devem. Uma vez que Bezerra se coloca na
mesma condio de malandragem, ele toma para si o mesmo tipo de distino e, mais adiante,
na mesma cano, ele canta: a malandragem e a vivacidade sempre possui/ j comi muita
fruta/ mas o caroo nunca engoli/ por isso que eu estou sempre no conceito da rapaziada/.
Atravs de seu discurso, ele evidencia possuir estratgias de sobrevivncia de um malandro e
demonstra pertencer ao grupo que se comunica por meio de uma linguagem especfica,
entendida apenas entre eles.
Em Campo minado 74, a mesma questo se apresenta no enredo de uma narrativa
que se inicia pelo alerta de que tem muita gente/ odiando a gente/ seja mais decente/ seno,
de repente, voc dana/ E se no falar/ a linguagem certa/ tem homem de alerta/ mesmo no
ventando a roseira balana. A partir desse trecho possvel perceber que Bezerra tambm
estabelece a ateno como elemento indispensvel ao verdadeiro malandro. Sendo assim, o
samba ainda lista uma srie de conselhos: vai devagar na cerveja/ e no particular vai s se for
chamado/ no entre na porta da frente/ que evidentemente lugar reservado/ Preste ateno
no que fala/ porque o ambiente exige cuidado/ Haja com muita cautela,/ pisando de leve, que
o campo minado.
A preocupao do malandro explicada pela questo da perseguio das
autoridades policiais que tentam encontr-lo por meio de aes que exporiam suas atividades
nem sempre lcitas questo bastante recorrente nas letras de samba. Como exemplo, temos
73 Bezerra da Silva, Malandro malandro e man man, Atrao, 2000.
74 Ibid, ibidem.

84

as cano Pelo Telefone, que dentre os mitos que circundam sua composio, tem a
explicao de seus primeiros versos atribuda a uma resoluo que proibia a jogatina na
cidade do Rio de Janeiro (CALDEIRA, 2007, p.13-14).
Uma outra perseguio descrita no samba Maloca o flagrante 75, em que a
chegada dos policiais ao morro anunciada como um momento de tenso para os malandros,
que devem fugir para no serem presos. O que no consegue fugir das autoridades j tem
destino certo, pois vai ser grampeado/ e depois ter que explicar tudo certo ao doutor
delegado. Com o intuito de aconselhar a malandragem, Bezerra diz: no vai dar pra
dividida/ Esconde a muamba e sai batido/ Quando o malandro de verdade/ na briga no
gosta de sair ferido.
Mas Bezerra tambm canta a perda do malandro, quando este capturado pelos
policiais. Contudo, ele no deixa de dar seus conselhos e avisa o que fazer quando for pego na
msica Prepara o pinote 76. Confiando na firmeza de carter do malandro capturado, a letra
reitera que quando veneno/ no entrega o ouro na hora do pau/ Aceita o cacete de boca
fechada/ tudo isso em defesa da sua moral/ a que a gente v/ quem malandro e quem no
/ a que a gente v/ quem firmeza e quem no / Porque o sangue puro cadeado
blindado/ Ele no cagueta e nem banca o man.
A resistncia violncia praticada pelos policiais se mostra como uma forma de
atestar o compromisso com seus convivas e o conseqente descrdito para com as leis que as
autoridades representam. Sendo assim, o prestgio entre outros malandros se apresenta como
uma moeda de troca de maior valor, por isso a letra cantada por Bezerra ainda fala que

(...) malandro no conta histria/ porque se garante quando detido/ Ele morre
debaixo do pau, amizade/ E no cagueta os amigos/ E tambm quando sai de cana/ a
moada faz festa para lhe receber/ Ainda ganha tudo que tem direito/ como
recompensa do seu merecer

Como j destacamos, possvel percebermos, por meio de suas msicas, de que

maneira Bezerra da Silva se integra ao universo dos morros e como ele adquire sua patente
de malandro. No caso da situao descrita nos ltimos exemplos, em que ele canta o problema
da vigilncia e da represlia impostas pelas autoridades policiais, notamos que esta tambm
75 Bezerra da Silva, Al malandragem, maloca o flagrante, RCA Vik, 1986.
76 Bezerra da Silva, Cocada da boa, BMG-Ariola, 1993.

85

faz parte da biografia de Bezerra e que ele a denuncia em vrias de suas entrevistas. Como
exemplo, citamos a reportagem de Maurcio Stycer 77 em que este questiona sobre as vezes em
que Bezerra da Silva foi levado para a delegacia. O sambista, remontando os fatos de maneira
bastante cmica, explica:

Fui campeo de averiguaes. Naquela poca, a polcia queria ver a carteira

profissional assinada. Mas eu trabalhava por conta prpria (...) Teve uma vez que
entrei em cana duas vezes num s dia. Outra vez me prenderam para completar a
cota. O cara falou: `Sei que voc no deve nada, mas o delegado no vai gostar se a
gente chegar com o carro vazio`. Outra vez, eles pararam o camburo em frente ao
botequim e foram tomar um caf. Quando voltaram, eu j tinha sentado l atrs, sem
ningum mandar. (...) Mas, nesse dia, eles no me levaram, no. Quando eles me
soltavam, eu perguntava: Vocs vo passar l, amanh? Ento estou esperando
vocs, l.

Alm de falar do malandro e dar dicas de sua identificao com este personagem
atravs do relato de suas prprias experincias, Bezerra tambm atribui a perseguio dos
policiais a uma outra figura bastante conhecida do morro, o man ou cagete, que, por
no ter os requisitos da malandragem, se alinha ao poder oficial. Sendo assim, o man
aquele que vai contra os malandros por no possuir as mesmas habilidades de vigiar as
autoridades e ponderar seu comportamento diante delas atravs de mscaras, artifcios e
improvisos. Em geral, sua chegada ou presena um indicativo que desestabiliza cdigos e
prticas do ambiente dominado pela malandragem.
Um exemplo da presena desta outra personagem pode ser visto na cano j
citada Prepara o pinote, em que Bezerra estabelece o comportamento do malandro, que
resiste s presses policiais, e d dicas do tratamento que o man deveria receber por sua
delao. J em Venenosas serpentes 78 na qual faz aluso evidente aos cagetes , o
sambista substitui o elogio aos malandros para se focar apenas nas punies merecidas por
aqueles que os traem. Nesse sentido, Bezerra refora que o delator da malandragem, tambm
conhecido pela alcunha de lngua de tamandu/ tem que levar sapeca i i/ tem que apanhar
pra deixar de vacilar/ Levar rajada no p/ tem que ser esculachado/ vestir roupa de mulher/
pra largar de ser safado/ E aprender a no bater com a lngua nos dentes/ Fofoqueiro e
caguete/ so venenosas serpentes.

77 Bezerra, O Estado de So Paulo, So Paulo, 26 jul. 1987.

78 Bezerra da Silva, Cocada da boa, BMG-Ariola, 1993.

86

Ainda outras canes retratam a ambigidade existente entre o malandro e o

man, essas figuras de evidncia do morro. Entre elas, destacamos Na hora da dura 79, que
nos permite identificar a figura do malandro e do otrio justamente no momento decisivo
em que so repreendidos e ameaados pelos policiais. Segundo Bezerra, aquele que cede
intimidao abre o cadeado/ e d de bandeja/ os irmozinhos pro delegado (...) abre o bico e
sai caguetando/ Eis a diferena, man/ do otrio pro malandro/ Eis a diferena/ do otrio pro
malandro.
A partir da distino estabelecida, notamos que o malandro de Bezerra no
aquele que usa de todos os artifcios possveis para resguardar benefcio prprio, mas aquele
cuja proteo e considerao aos irmos est acima do individualismo, em perfeito
contraste deformidade moral do man. Desta maneira, percebemos que a preocupao de
Bezerra ao mostrar a figura do malandro no apenas elogiar a personagem que tambm
encarna, mas demonstrar para a populao que termos como malandro e malandragem se
encontram incompreendidos, j que nada tm a ver com crime ou violncia.
De acordo com Bezerra da Silva 80, o tom depreciativo associado ao malandro no
passa de um jeito da elite chamar o pobre inteligente. Apesar de entender que a maioria da
populao encara de maneira negativa os habitantes do morro e das favelas, ele refora que a
figura que acreditam ser do malandro no se aplica a eles, pois o Malandro Moderno 81 s
usa bons ternos/ no liga para o azar/ Dlar na Sua, manso beira-mar/ Seu nome
corrupo/ Pra qu trabalhar?. Verificamos, portanto, atravs dessa cano (e de outras mais)
e dos depoimentos fornecidos por Bezerra da Silva, que a associao entre malandragem e
corrupo incorpora uma lgica inovadora que admite uma ciso sobre quem seria o malandro
a partir da fala daquele que tenta rode-lo de significados.
Nesse sentido, vemos que Bezerra tenta distinguir o malandro dos morros que
ovaciona em suas canes daquele que tem predicados condenados pela populao, mas
que, pelo colarinho branco, circula entre ela sem ser denunciado. Na obra do sambista, o
malandro aparece como sujeito proveniente das classes marginalizadas e, dessa maneira, no
tem como passar ileso s desventuras da vida. Para Bezerra, a condio de malandro como
estratgia de sobrevivncia nada tem a ver com averso ao trabalho ou adorao ao prazer,
79 Bezerra da Silva, Justia Social, RCA Victor, 1987.
80 A voz do morro, Isto Senhor, So Paulo, 28 jun. 1989.
81 Bezerra da Silva, Contra o verdadeiro canalha, RGE, 1995.

87

mas se estabelece como necessidade inerente sua existncia. Assim, no admite a negao
da jornada de trabalho, pois esta no uma opo, mas um imperativo em sua vida difcil.
Essa condio fica evidente no j mencionado documentrio Onde a coruja
dorme, que, dividido e orientado por alguns temas que povoam a obra de Bezerra da Silva,
concentra-se em mostrar o expediente de alguns dos compositores que tem seus trabalhos
gravados pelo sambista. Em certa medida, o argumento construdo em torno dos participantes
sugere o trabalho como imposio quase que irrefutvel a todos eles, mesmo que sejam os
responsveis por retratar e definir a nova vertente do malandro 82. O prprio Bezerra, que
tambm no pde se dar ao luxo de fugir do trabalho, em concordncia com a fala dos demais
personagens do vdeo, alega que o malandro pessoa inteligente (...) a palavra malandro
quer dizer inteligncia 83.
Desse modo, para Bezerra, a astcia inerente ao malandro no quer dizer averso
ao mundo do trabalho ou a busca por caminhos violentos, mas apenas a condio de
inteligncia que este possui para driblar os percalos da vida. Assim, este se difere daqueles
que se entregam indiscriminadamente aos caminhos alternativos da criminalidade e da
violncia, pois de maneira sinuosa busca um tipo de sobrevivncia que passa longe das
demonstraes de poder de bandidos que impe a si uma posio privilegiada que os coloca
acima de qualquer outro.
E esta pretensa superioridade que retratada e reprimida na obra do sambista,
pois este outro inimigo do malandro o bandido despido de seus artifcios para que sua
imagem de homem comum venha tona por trs da mscara intimidadora que carrega. Em
uma das mais sucedidas canes de Bezerra, Bicho feroz 84, ele zomba da figura do bandido
que, sem sua arma, no to audaz quanto aparenta. Ao tratar dessa situao, ele canta:
Voc com revolver na mo/ um bicho feroz, feroz/ Sem ele anda rebolando/ at muda de
voz/ Isso aqui c pra ns?.

82 O reconhecimento desse novo malandro tambm pode ser destacado especialmente em uma das canes da
pera do Malandro, musical todo realizado com canes de Chico Buarque, no ano de 1979. Na letra de
Homenagem ao malandro, a tal homenagem se torna praticamente pstuma, pois, discursando em primeira
pessoa, conta aquela tal malandragem/ no existe mais./ (...) /O malandro pra valer, no espalha/ aposentou a
navalha/ tem mulher e filho tralha e tal/ Dizem as ms lnguas/ que ele at trabalha/ Mora l longe, chacolha/ no
trem da Central
83 Onde a coruja dorme, Mrcia Derraik e Simplcio Neto, Antenna & TV Zero, Rio de Janeiro, Brasil, 2006.
84 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.

88

Bezerra ainda continua sua narrativa falando sobre o desconhecido passado do

bandido, que teria convivido na presena de outros que, tendo mais poder e liderana, o
humilham, acorvando-o e afeminando-o. Bezerra expe sua condio de subalterno, dizendo
que lavava a roupa da malandragem/ e dormia no canto da cama, de maneira a deixar
evidente que um sujeito que finge ter poder sobre os comuns, na verdade se acorvada diante
dos seus por no possuir a superioridade que clama ter. A imagem do revlver na mo,
exposta desde o incio do samba, evidencia o exerccio do poder, mas tambm os limites deste
quando o bandido perde acesso ao instrumento que assegura precariamente sua condio
marginal dominador.
Contudo, assim como tenta rebaixar os bandidos condio de covardes, ele
tambm estende sua postura para os poderosos da polcia e da Justia, j que, em sua opinio,
estes no tem discernimento capaz de promover a diferena entre os que merecem ser punidos
como criminosos e os que apenas habitam o morro. Sendo assim, em Meu bom juiz 85, ele
suplica para que o juiz no bata este martelo/ nem d a sentena/ Antes de ouvir/ o que o
meu samba diz/ pois esse homem no to ruim/ quanto o senhor pensa. Ele continua
dizendo que a redeno do condenado s possvel sob a perspectiva do morro, pois l ele
rei, coroado pela gente.
Atravs desse ponto de vista, o ru no bandido, pois oferece alento e proteo
aos membros de sua comunidade, onde coroado. Nesse sentido, a despeito do que decidido
pelo juiz, Bezerra continua seu samba afirmando que quando algum se inclina com vontade/
em prol da comunidade/ jamais ser marginal. Percebemos, ento, que a fala do sambista
assume o papel do advogado que sai em defesa do ru por meio de argumentos criados fora
dos limites e exigncias dos cdigos e leis vigentes.
Todavia, o descrdito que Bezerra tem para com as leis e as autoridades no
significa que ele no tenha admiradores entre eles. Em uma de suas entrevistas 86, ao ser
questionado sobre uma situao curiosa com algum f, ele relatou:

Outro dia me contrataram para um show em Ribeiro Preto. Cheguei l, me

prenderam no hotel e de noite me levaram para uma manso. Fui obrigado a entrar
pela cozinha e ficar escondido. A festa rolou na casa e na hora de cantar parabns,
um juiz de Direito veio me buscar e me apresentou ao aniversariante, um advogado
85 Bezerra da Silva, Al malandragem, maloca o flagrante, RCA Vik, 1986.
86 Bezerra da Silva chega Zona Sul carioca, O Estado de So Paulo, 15 jul. 1996.

89

muito famoso que meu f nmero um. Eu era o presente de aniversrio dele. Fiz
um show e foi timo, para juzes, promotores e tal. O advogado me apalpava e
perguntava se era eu mesmo. Minha mulher, que estava l, ficou at com cime.
Esse advogado me contou que conseguiu a absolvio de um cliente com uma frase
de uma msica minha: O cheiro da coisa jamais flagrante.

Porm, apesar de situaes como estas, o desentendimento com as autoridades

bastante explorado em sua obra e nas dos demais sambistas que tambm fazem a incurso no
mundo da malandragem. Isto porque a vida nada regrada do malandro provoca desconfiana
nos policiais, que so responsveis por separar os indivduos que cumprem as leis daqueles
que a ignoram. No samba Senhor Delegado 87, do paulista Germano Mathias, essa questo
retratada quando um malandro se faz passar por um rapaz honesto que insiste em buscar
comicamente vrias desculpas esfarrapadas para sua falta de documentos, para os trajes bem
acabados e para seu andar macio.

2.2.1 No tenho nada de polmico

Nas canes de Bezerra da Silva, por sua vez, essa relao de conflito ganha
contornos mais incisivos e apresenta alternativas que possam resolv-la. A perseguio
policial se mostra ligada ao preconceito contra os moradores do morro e das favelas, o que
salientado no samba Vtimas da Sociedade 88, em que Bezerra avisa: se vocs esto a fim
de prender o ladro/ podem voltar pelo mesmo caminho/ O ladro est escondido l embaixo/
atrs da gravata e do colarinho. Este verso, que repetido diversas vezes ao longo da letra, se
intercala com outros que tentam refletir sobre a incoerncia entre ser pobre e ganhar dinheiro
com atividades ilcitas. Sendo assim, explora de que maneira os miserveis da favela seriam
os responsveis pelo crime, j que estes no desfrutam dos rendimentos da contraveno.
Na condio de intrprete, Bezerra canta essa mesma temtica de acordo com a
nuance destacada por cada um de seus compositores. Desse modo, nos versos de Preconceito
de cor 89 a perseguio policial explicada no apenas pela condio de habitante do morro,
mas tambm pela questo racial, j que o estigma de marginalizao se estende em seu
87 Germano Mathias, O sambista diferente, Polydor, 1957.
88 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.
89 Bezerra da Silva, Preconceito de cor, RCA Victor, 1987.

90

demrito categoria de preto ou crioulo. A cano esclarece mais um desentendimento

com as autoridades, dizendo:

Eu assino embaixo doutor, por minha rapaziada/ Somos crioulos do morro, mas
ningum roubou nada/ Isso preconceito de cor, vou provar ao senhor/ Por que
que o doutor no prende aquele careta?/ Que s faz mutreta e s anda de terno/
Porm o seu nome no vai pro caderno/ Ele anda na rua de pomba rol/ A lei s
implacvel para ns favelados e protege o golpista/ Ele tinha de ser o primeiro da
lista/ Se liga nessa, doutor!

Contudo, na viso de Bezerra da Silva, o termo crioulo no se limita distino

racial, pois pode tambm se referir a uma condio social. Assim, ele explica que crioulo no
s epiderme, no. Crioulo ser pobre 90, opinio que ratifica em outra reportagem, quando
explica sobre quem o crioulo descrito nas canes que gravou. Em Bezerra da Silva, a
malandragem bem-sucedida 91, ele explica quem o crioulo dos seus sambas, desviando-o da
questo racial. Para tanto, ele destaca que o compositor, quando menciona esse personagem
da favela, no est falando de cor de pele. Est se referindo quele que morou (ou mora) no
morro, que pode ser branco ou preto. Sendo pobre, vira crioulo do mesmo jeito.
Na cano No conselho 92, temos reforada essa opinio ligada condio de
marginalizao quando, logo na introduo, uma outra voz anuncia: Olha a, rapaziada! Isso
no preconceito, hein?! Pois todo branco pobre tambm preto, falou?. Os versos que a
precedem fazem a diferena entre as situaes dos brancos, tidos como os que usufruem de
uma condio scio-econmica melhor, e dos pretos, que so vtimas da perseguio
policial e vivenciam uma condio de misria.
No que diz respeito questo racial no samba, Luiz Fernando Nascimento Lima
aponta que este supe sua associao com valores simblicos do negro ou do ser africano
(...) ou de uma ligao com a frica, com culturas africanas com traos culturais originados
na frica ou que remetem frica (2005, p.6), o que tambm podemos perceber
manifestado em alguns momentos da discografia de Bezerra. Nesse sentido, Cip Caboclo 93
nos d a discrio de um escravo que trabalhava o dia inteiro na fazenda do senhor/ apanha
90 O fenmeno que est fora das FMs, Afinal, So Paulo, 6 ago. 1985.
91 Bezerra da Silva, a malandragem bem-sucedida, Folha da Tarde, So Paulo, 27 mai. 1986.
92 Bezerra da Silva, Presidente Ca Ca, BMG Ariola, 1992.
93 Bezerra da Silva, Bezerra da Silva e um punhado de bambas, RCA Vik, 1982.

91

sem motivo na chibata do feitor/ cada gemido que dava/ desfazia no tambor. Para enfatizar a
temtica levantada, a cano ainda marcada pela presena da musicalidade do instrumento
percussivo, mas no pressupe que o samba seja compreendido como algo vindo da frica
ou criado somente por negros 94.
Quando questionado sobre a questo do preconceito, Bezerra da Silva fez questo
de renegar esse tipo de posicionamento ao afirmar que isso uma mentira, uma
discriminao boba. Tudo depende da veia potica (...). Essa histria de que branco no faz
samba mentira. E tambm tem crioulo que no faz samba. Artista nasce em qualquer
lugar 95. Nesse momento, percebemos que ao mesmo tempo em que Bezerra estimula a
diviso entre brancos e crioulos, valorizando a perspectiva sobre este, ele impe limites
que no admitem uma nica compreenso sobre esses personagens, principalmente no que diz
respeito sua relao no mundo da arte.
A maneira como Bezerra desenvolve esta temtica (no se preocupando em fixar
fronteiras e fazendo algumas declaraes polmicas) pode ser percebida no samba O preto e
o branco, de Zezinho do Valle, Carlinhos Russo e J.Laureano, que s pelo ttulo nos passa
idia de que a questo racial ser retomada. Contudo, apesar de no decorrer da cano a
impresso ainda se sustentar em versos como tem preto, compadre, que pra num
branco/Tem branco que pra num preto tambm (...) por isso que o preto se amarra num
branco/E o branco se amarra num preto tambm, ela logo se desvanece quando o verso tem
gente que aperta, tem outro que cheira nos explica o que seria o tal preto e branco.
Nesse sentido, percebemos que Bezerra da Silva, ao usar essas palavras nos
reorienta em direo s grias que recheiam sua obra, remetendo-nos temtica do uso das
drogas, que foi bastante explorada em seus versos e lhe rendeu vrias polmicas. Entre elas, o
fato de Bezerra ser sempre questionado em entrevistas sobre sua relao com o mundo dos
entorpecentes e a presena destes em seu cotidiano, o que poderia levar muitos fs a
acreditarem que ele fosse o autor das canes que gravou ao longo de sua carreira.

94 Na perspectiva de Letcia Vianna, que tambm trabalha com esta mesma cano em sua obra, o negro aparece
como intermdio capaz de invocar o tema da escravido. As punies fsicas, o uso de tambores e o jogar
capoeira aparecem juntos em uma cano que aglomera a busca de uma tradio, a relao da mesma com uma
condio racial e a aproximao deste dois com um gnero musical especfico (p. 93-94, 1999).
95 Bezerra, Estado de So Paulo, So Paulo, 26 jul. 1987

92

Em entrevista para a Folha de So Paulo 96, Paulo Vieira questionou Bezerra sobre
sua opo em gravar Garrafada do Norte, tida como uma cano que pretende defender o
uso da maconha. O sambista, esgueirando-se da pergunta com a malandragem que lhe era
peculiar, evita que o jornalista arranque qualquer declarao mais polmica e retruca dizendo
que sua relao com um tema se limita simplesmente a saber se o compositor escreveu
direitinho.
Dois anos depois, em entrevista para O Estado de So Paulo, Bezerra foi mais
especfico e relatou alguns dos embaraos causados pela presena da temtica das drogas em
seus discos. Ele primeiro fala sobre Malandragem d um tempo (quem sabe, o samba mais
conhecido de sua carreira), dizendo que Uma vez me perguntaram se eu no estava
incentivando a juventude a fumar maconha, mas essa letra, se voc ler com ateno, vai
perceber que a msica diz para no usar (...) O trecho Se segura malandro, pra fazer a cabea
tem hora um aviso para no fumar. Alm dela, ele destaca ainda Overdose de Cocada 97,
que tambm lhe rendeu alguns incmodos, incluindo a visita de um procurador de Justia em
sua casa para lhe tomar depoimento sobre a cano gravada.
Todavia, percebemos em outras entrevistas com a mesma temtica, que Bezerra
da Silva utiliza de vrios argumentos para que sua imagem no se confunda com o contedo
de sua obra. Sendo assim, fica evidente que, diferentemente daqueles que se resguardam por
temer que construam uma imagem negativa sobre eles, a iseno de Bezerra se assemelha a
uma outra forma de reafirmar o malandro que aparece retratado em sua obra, o sujeito que
comedido nas palavras e no se expe a situaes desvantajosas.
Esta postura que assume perante os meios de comunicao possivelmente foi a
responsvel pelo taxativo comentrio exposto em uma matria no assinada de 1987 98, que
aconselha o pblico, entre tantos desvios de declaraes bombsticas, a no esperar coerncia
da parte de Bezerra. Dessa maneira, fica evidente que o autor annimo tem dificuldades de
compreender que Bezerra no pretende sustentar uma relao

harmnica entre o que

interpreta, o que apreendido pelo pblico e o que pretendido pelo autor.

No ano de 1987, quando o disco Justia Social era divulgado, vrios jornalistas
fizeram questo de destacar a faixa So Murungar, que foi vetada pelos resqucios da
96 No sei, no vi no conheo, Folha de So Paulo, So Paulo, 04 set. 1998.
97 Bezerra da Silva volta para enquadrar os mans, O Estado de So Paulo, So Paulo, 28 ago. 2000.
98 Bezerra da Silva reinveste no mito da malandragem, Folha de So Paulo, So Paulo, 22 de mai. 1987.

93

Censura. A polmica girava em torno do ttulo da cano, j que utilizava uma gria para se
referir maconha (murungar) 99 e tambm porque a letra que Bezerra canta chorosamente
pergunta sobre quem botou maisena no meu p, reclama e ameaa misturou minha `rapa`/
hoje eu no vou cafungar/(...) juro por So Murungar/ esse canalha no perde por esperar,
fazendo clara aluso ao consumo da cocana e da maconha, respectivamente.
Na poca, em entrevista revista Isto 100, Bezerra reclamou do alarde levantado
em torno da cano, ressaltando a injustia das associaes, pois, para ele, haviam outras
polmicas acontecendo no meio artstico que tambm deveriam ser observadas e tratadas com
rigor. Injuriado ele dispara: O Caetano pode beijar o Gil na boca na frente da minha filha de
5 anos, mas eu no posso contar que existe maconha e cocana. Todavia, se num primeiro
momento Bezerra assume a temtica da sua cano, ele logo desvia do assunto e sugere que a
referncia da letra Pode ser p de caf, p de cimento. O duplo sentido est na cabea de
quem ouve, dos homens que pem o carimbo. 101

2.2.2 Bezerra: falando de seu tempo e a sua ltima malandragem

Contudo, a fama de Bezerra da Silva, que foi bastante coroada por elogios e
enaltecida pela irreverncia de sua malandragem, tambm teve seus momentos de deboche.
Vrios jornalistas, ao notarem a temtica recorrente em sua obra, questionavam se ele era
cantor de bandidos, argumento reforado pelos vrios shows que Bezerra realizava nas
penitencirias. A relao entre Bezerra e a bandidagem acabou transformando seu samba em
uma espcie de gnero exclusivo, definido como sambandido ou questo, Bezerra diz 102:
Para mim foi uma grande vantagem. Os bandidos, que nunca tm direito a nada, ganharam
um cantor. Hoje, todos eles gostam de mim.
Ao lidar com todos os estigmas que povoam sua obra e se estendem a sua figura,
Bezerra no esconde a impertinncia que o caracteriza e aproveita os comentrios e polmicas
que levantam sobre ele para revidar em forma de cano. Sendo assim, grava Partideiro sem
99Ibid, ibidem.
100 Na ginga da malandragem, Isto, So Paulo, 3 de jun. 1987.
101 A ira do homem de boa vontade, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de jun. 1987.
102 No tem nada de polmico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de ago.1997.

94

n na garganta 103, cujos versos remetem apreenso da crtica e do pblico em relao a sua
obra, dizendo:

Vejam bem, mas eu sou eu/ partideiro indigesto e sem n na garganta/ e defensor
do samba verdadeiro/ que nasce no morro, fonte de inspirao/ Mas eu sou assim/
sem papa na lngua, meu bom camarada/ No sou ca-ca, nem conversa fiada/ e
tambm detesto caguetao/ Sei que na minha ausncia/ os invejosos demais no
sentem pena, nem d/ Eles dizem at que eu fumo maconha e ando com a venta
entupida de p/ O que vem debaixo no me atinge/ o meu sucesso incomoda muita
gente/ est provado que este monstro inveja/ ele mesmo a arma do incompetente/
Dizem que eu sou malandro, cantor de bandido e at revoltado/ Somente porque
canto a realidade/ de um povo faminto e marginalizado/ Na verdade eu sou um
cronista/ que transmite o dia-a-dia do meu povo sofredor/ Dizem que eu gravo
msica de baixo nvel/ porque falo a verdade que ningum falou

Essa cano representa bem uma outra faceta bastante peculiar da obra de
Bezerra, que mesclar a evidncia de personagens autnomos ou figuras tpicas do morro
com o simples exerccio de dizer a verdade. Desse modo, o samba de Bezerra da Silva,
cercado pelas alegorias do morro, do malandro e da tradio do samba mistura essas temticas
s denncias de um sambista que desconhece os nichos tradicionais da msica usados para
pensar e discutir as questes sociais e os problemas de natureza poltica.
Esse aspecto da obra do nosso sambista aparece tambm em matrias como a do
Caderno B do Jornal do Brasil (30 de abril de 1988) 104, que trouxe a resenha no assinada
de algumas canes do disco Violncia gera violncia e aproveitou o espao do impresso
para rapidamente pensar sobre o significado da obra de Bezerra naquele instante. Para tanto,
destacou justamente as denncias e crticas que o sambista condensa em formato de msica e
concluiu dizendo que o protesto de Bezerra da Silva ocupa um espao que j foi dos
compositores do CPC e dos festivais. Faz poltica popular sem intermediao intelectual, nem
ideologia de limites definidos.
Percebemos, pela declarao, que no podemos equiparar as canes de Bezerra
s msicas de protesto como se tratassem dos mesmos temas em pocas diferentes. Isto
porque Bezerra realiza suas denncias sem nenhuma intermediao intelectual ou ideolgica,
mesmo que, entre as dcadas de 1960 e 1970, j existissem nichos musicais preocupados em
problematizar as questes de cunho social, poltico e econmico do pas. Notamos, nesse
103 Bezerra da Silva, Presidente Ca Ca, BMG Ariola, 1992.
104 Protesto e humor no sambandido, Jornal do Brasil, Rio Janeiro, 30 abr. de 1988.

95

momento, que alm da crtica s autoridades e s leis, Bezerra tambm preocupa-se em

destacar alguns episdios especficos que fogem da temtica dos morros, o que leva seu
interlocutor a perceber a cadeia de esclarecimento que suas crticas percorrem. Atravs
deste processo, ele destaca outras polmicas que tomavam conta dos noticirios e tambm
volta sua ateno para aes do Poder Pblico, vistas sempre com incerteza e desconfiana.
Seguindo esta outra abordagem, destacamos a cano Da pesada 105, de 1985, em
que Bezerra, alm de apontar as dores e contratempos porque todos passam, aproveita o
espao artstico para falar da inflao que pesava sobre o pas. Alm disso, ele usa a gria que
nomeia o samba para se referir frustrao poltica vivida no ano anterior, quando da derrota
do movimento das Diretas. Nesse sentido, ele canta: Da pesada pneu de trator,/ beber vinho
em Parati/ ser pedreiro na Barra/ e morar em Japeri/ suportar vinte um anos/ uma
Ditadura Militar/ querer escolher seu presidente/ e no ter o direito de votar.
Bezerra gravava praticamente um lbum por ano, de modo que continuava a
empreender suas crticas, promovendo um dilogo com as situaes de impacto do cenrio
poltico-econmico brasileiro. Com este intuito, ele destaca as aes do governo Jos Sarney
(1985-1990) na compilao de msicas do disco Al malandragem, maloca o flagrante, de
1986. Em Rasteira do presidente, Bezerra combina a situao de misria do trabalhador
obrigado a sobreviver com salrio mnimo, inflao e impostos a um (quem sabe)
inesperado elogio poltica de regulamentao dos preos empreendida na poca, como se a
soluo proposta fosse uma rasteira que poderia resolver os problemas 106.
Outras questes que abordavam esta preocupao com a poltica e a economia do
pas foram discutidas em vrios de seus lbuns, mas damos especial destaque para Meu
samba duro na queda, de 1996, cuja faixa Seja o que Deus quiser trata sobre a reforma
agrria. Nesta poca, os sem-terra estavam em evidncia em decorrncia do massacre de
Eldorado dos Carajs, que dominava os noticirios do Brasil e do mundo. Bezerra se apropria
desta temtica em seu samba ao recorrer providncia divina para que o problema fosse
resolvido. Para tanto, ele canta:

105 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.

106 Vale destacar que o ttulo da cano e o contedo da letra apresentam uma certa disparidade de sentidos se
observadas isoladamente. Usualmente, o termo rasteira empregado para definir situaes em que algum
engana um terceiro por meio de uma artimanha inesperada. Assim, retomando a constante crtica das canes
gravadas por Bezerra, o ttulo poderia indiciar a denncia contra algum ato de corrupo do presidente. Contudo,
na letra, a rasteira do presidente colocada como uma ao em favor do povo, que, segundo a cano, sofre com
os baixos salrios e as imposies tributrias.

96

Seja o que Deus quiser/ pro bem do nosso pas/ Cada um fala o que quer/ mas
ningum cumpre o que diz/ s plantar que d/ nesse nosso torro/ Tem solo para
todo mundo nessa imensido/ E eles matam o sem-terra/ por um pedacinho de cho/
Ser.../ que s tem lei no Brasil pra punir meu povo, ser?

Na mesma poca, em meio a uma crise econmica internacional que deu os

primeiros golpes no Plano Real, Bezerra critica o governo do ento presidente Fernando
Henrique Cardoso em duas faixas de seus lbuns Bezerra da Silva Provando e
comprovando a sua versatilidade (1997) e Eu t de p (1998). No primeiro, a cano
Coisa bendita faz um chamado aos trabalhadores no meu Brasil para criticar um cara
cheio de h, que faz clara referncia ao presidente e suas declaraes sobre o poder de
compra do salrio mnimo da poca. Bezerra ironiza a situao, falando que o governante

diz que com esse salrio/ ele curte adoidado/ bebe whisky importado/ e faz compra
pra mais de ms/ Tira onda l no Palace Hotel de Copacabana/ e bacalhau comida
de pobre, acreditem vocs/ No seu cardpio faiso dourado/ com vinho francs e
d uma de artista/ Essa, nem brasileiro acredita (nem eu)/ Essa nem brasileiro
acredita (esse cara...)/ (...) Ele diz que tem casa de praia em Ubatuba e Guaruj/
Altos e baixos no Morumbi e manso no Ju/ Seu salrio no bolso parece milagre,
ele se multiplica/ E a Feira do Boi, l de Araatuba, ele que agita/ Com cento e
vinte reais ele manda e desmanda/ no anda de trem, nem usa marmita/ Essa, nem
brasileiro acredita (nem eu)/ Essa nem brasileira acredita (esse cara...)

No outro lbum, em que destaca os efeitos da mesma crise econmica, as crticas

se mostram ainda mais contundentes ao governante. Um exemplo disso o samba Presidente
cara-de-pau em que Bezerra utiliza o cmico efeito sonoro de uma galinha cacarejando e
dispara: Quando a galinha criar dente/ e o sol nascer quadrado/ Vamos ter um presidente/ no
seu lugar adequado. A evocao desse futuro impossvel surge no incio de uma narrativa
que ainda cobra as benesses do Plano Real, que, com quatro anos de existncia, parecia no
ter modificado substancialmente a situao dos assalariados do pas. Ao colocar o presidente
como responsvel por essa situao, Bezerra prossegue cantando:

Foi assim.../ Foi assim que ele disse/ quem no lembra?/ O real vai ser valorizado/
no Brasil, meu doce amado/ O inocente acreditou/ eu que sou cobra criada/ no fui
no ca-ca/ no fui no ca-ca/ O inocente acreditou/ eu que sou cabea feita/ no
fui no ca-ca/ Todas as vezes que tem eleio/ no meu Brasil doente/ ele contam a
mesma histria/ porm em sentido diferente/ E meu povo com fome/ na beira da
praia, num banco sentado/ Na esperana do mar pegar fogo/ pra ver se come peixe
assado/ E na cara-de-pau, ele diz/ que as coisas vo melhorar/ mas na tremenda

97

misria, meu povo est/ E esse plano de H/ engrupiu de novo o povo/ No dia
primeiro de abril/ vai acabar a inflao

Para Vianna, a presena destas denncias e a abordagem de temas que tiveram

bastante repercusso na mdia fazem com que a obra de Bezerra da Silva tenha um valor
prprio, pois, ao mesmo tempo em que resguarda as tradies do samba e da malandragem,
tambm se coloca como forma de resistncia ao processo de alienao de muitos artistas que
no assumem nenhuma postura crtica. No por acaso, a autora conclui em seu trabalho
etnogrfico que Bezerra era um artista notvel que atesta a possibilidade de uma contramo
para a fortssima tendncia na cultura de massa de desvalorizao da velhice, banalizao e
despolitizao das formas artsticas (1999, p.156).
Todavia, a concluso da antroploga est longe de encerrar a importncia desse
sambista que agregou elementos de sua vida na obra que construiu e divulgou a partir da tica
de vrios personagens a quem deu voz. Sendo assim, acreditamos que Bezerra ultrapassa a
definio de crtico, marginal, tradicional, bem humorado, malandro, favelado e sambista,
pois sua singularidade se atestava justamente nas suas ambigidades e na sua capacidade de
suscitar polmicas, que o acompanharam at sua morte, em 2005.
Em 2002, uma das contradies mais relevantes de Bezerra da Silva veio tona
em entrevista concedida ao jornalista Silvio Essinger, do Jornal do Brasil. Na reportagem, a
questo de maior relevncia no se pautava na apresentao do novo trabalho do sambista (A
gria cultura do povo) ou na recuperao de sua carreira, que j estava bastante
consolidada. A polmica girava em torno da perplexidade de Ulisses, filho de Bezerra, que, ao
chegar dos Estados Unidos viu que o pai, conhecido no mundo do samba como Bezerra da
Silva, o partideiro da pesada, tinha comeado a freqentar a Igreja Universal do Reino de
Deus, do Bispo Macedo. Uma vez que a repercusso da notcia no era surpresa apenas na
esfera familiar, o texto realiza a seguinte projeo crtica:

Muito menos devero entender os fs do sambista, afinal seu trabalho no deixa

dvidas do que pensava sobre a religio em geral (...) ele canta sobre o pastor que
fora flagrado com a Bblia, num supermercado, roubando. Depois, na capa do disco
Eu no sou santo, Bezerra aparecia crucificado, em frente favela, com as mos
cheias de armas. Mais tarde, gravou Cuidado com o bicho (de Luizinho Nenen
Chama), que contava a histria do bispo que escondia maconha nas sagradas
escrituras.

98

Em meio as especulaes levantadas pela notcia bombstica, Bezerra esclarece

ao JB que as canes de cunho religioso no passavam de mera estratgia comercial e que a
responsabilidade pela mensagem transmitida no era dele, mas dos compositores. A partir da,
o jornalista tenta relacionar os problemas financeiros do cantor com a opo pela converso
religiosa e destaca, entre as falas da matria, a do pastor da igreja e de sua mulher que
comemoram a mudana de Bezerra como se a nova religio pudesse acalmar seu
temperamento crtico e desconfiado. Todavia, a entrevista com Bezerra parece mostrar que
seria impossvel lhe retirar sua desconfiana e seu olhar atento de malandro, j que estes
predicados no poderiam ser radicalmente abandonados por ele.
O cantor confessa a Silvio Essinger que no entendia o porqu do dzimo cobrado
pela igreja e questionava Se Jesus no precisava de roupa, ia precisar de dinheiro? .
Contudo, ele ressalta a explicao do pastor que lhe disse que no o dzimo de Jesus, mas o
dzimo que Jesus mandou dar para a Igreja, mas ainda no dava indcios de que estivesse
aderindo prtica, pois afirmou no ter condies financeiras suficientes para realiz-la.
Desse modo, ao fim da reportagem, talvez aliviando a expectativa dos fs que pudessem
temer alguma mudana radical no repertrio que o consagrou, Bezerra da Silva garante no
renegar as polmicas que cantou.
O jornalista, numa ltima tentativa de abordar a questo da converso religiosa,
destaca outros personagens do meio artstico, como o cantor Rodolfo (ex-vocalista da banda
Raimundos) e o violinista Baden Powell, que deixaram para trs os versos e as canes que os
haviam consagrado por no retratarem sua nova personalidade. Entretanto, mostra que as
contradies e incertezas que marcaram a vida e a obra de Bezerra ainda estavam claramente
preservadas no novo disco.
Ao tentarmos entender a obra de Bezerra e a maneira pela qual sua biografia se
confunde nas letras das canes que gravou, voltamos o olhar para essa etapa de sua vida sob
um posicionamento bastante otimista. Isto porque acreditamos que, independente da postura
ou religio que adotasse, Bezerra nunca perderia a peculiaridade de seu discernimento e da
sua crtica e no deixaria que lhe impusessem algum tipo de comportamento rgido ou
taxativo. Sendo assim, nos questionamos sobre qual seria o significado da converso religiosa
que acontece aps toda uma vida e carreira cercadas por temticas marginais que abrangem
favelas, mans, delegados, cagetes, polticos, mulheres ingratas e clrigos desonestos.

99

Para respondermos a mais uma indagao, evocamos nosso instrumento de

trabalho: a msica. Contudo, dessa vez, preferimos explicar as novas opes de Bezerra a
partir de uma cano que sintetiza a ltima polmica que antecedeu sua morte. Para tanto,
seguimos a veia bem humorada do sambista e primamos pelo inesperado que acompanha sua
obra ao destacarmos uma produo do lbum Carnavelhas, da banda de rock Velhas
Virgens.
A sexta faixa do disco de 2004 (que mistura instrumentos do rock com o ritmo
debochado das marchinhas de carnaval) comea com a saudao Al Bezerra!, que o
performtico vocalista Paulo usa para fazer meno ao sambista e contar a histria de um
malandro que, depois de velho, decide se converter e levar uma vida sob as regras da Igreja.
Essa cano, que poderia ser encarada como uma provocao aos ltimos anos da vida de
Bezerra, cabe aqui para ns como uma brincadeira que pode perfeitamente encerrar nossa
apresentao sobre nosso sambista. Desse modo, recorremos, com a irreverncia que
aprendemos a admirar ao verso dos roqueiros: Isso pra mim aposentadoria de malandro,
isso pra mim aposentadoria de malandro.... 107

107 Velhas Virgens, Carnavelhas, MNF, 2004.

100

CAPTULO III TRADIO E INDSTRIA CULTURAL: CONFLITOS E DESAFIOS

Nesta parte final do trabalho, pretendemos promover um ltimo dilogo entre os

temas tratados nos captulos anteriores. Nesse sentido, buscamos destacar os elementos do
samba e da carreira de Bezerra da Silva em um debate terico que prima por duas vertentes: a
que discute a idia de tradio como eixo valorativo da cultura popular e das manifestaes
ligadas ao samba; e a que destaca o surgimento da indstria cultural no Brasil. Desta maneira,
pretendemos descobrir como Bezerra, sendo um artista do morro que resgata a tradio do
samba, se insere na indstria cultural brasileira e como esta influencia no significado de sua
obra entre as dcadas de 1970 e 1990.
Contudo, para darmos incio ao debate, preciso destacarmos tambm a prpria
voz de Bezerra da Silva, que, nos depoimentos e nas letras de suas canes, tambm nos fala
sobre sua obra e nos fornece pistas para tentarmos desvendar de que modo suas manifestaes
artsticas se encaixam em nossa reflexo terica. Uma vez que no possvel sabermos ao
certo a maneira pela qual Bezerra pensava a tradio e a indstria cultural, podemos, atravs
do resgate de sua obra, ter uma idia de seus referenciais se pensarmos nele como artista que
refletiu sobre a cultura nos instantes em que a vivenciava.
A pertinncia em pensar em Bezerra da Silva em meio aos dois conceitos
levantados (tradio e indstria cultural) se d pela observao da carreira do artista, quando
percebemos que sua visibilidade no cenrio musical se d por meio da interpretao de
sambas gnero musical de longa data em uma poca em que vrias novidades musicais
surgiam no Brasil, ampliando as possibilidades estticas trabalhadas. Alm disso, a
importncia desse estudo tambm se d pela curiosidade de percebermos que, em plena
dcada de 1980, a imagem de um sambista malandro conseguia chamar a ateno do grande
pblico e tambm dos crticos. Isto porque, no perodo mencionado, a indstria fonogrfica
brasileira colocava em evidncia uma gama de novidades que prestigiava os jovens artistas
que viriam a definir um momento singular do rock brasileiro.
Pensando nesse contraste, destacamos que por muito tempo acreditvamos que
tradio e indstria cultural configuravam plos distintos quando se pretendia pensar sobre
alguma manifestao artstica. Desta maneira, vamos esta como incentivadora dos interesses
comerciais (lanamento de novidades mercadolgicas e divulgao em massa de artistas que
renderiam lucro certo) e aquela como uma mantenedora de manifestaes de longa data,

101

geradas no seio das camadas populares, que visava preservar um conjunto de referenciais
estticos. Para ns, essas manifestaes seriam estanques e no proveriam modos de
interpenetrao.
Todavia, a carreira de Bezerra da Silva nos fez pensar diferente, pois seu
surgimento como intrprete de samba lhe proporcionou aparecer em diversas mdias, ter
sucesso junto ao pblico jovem e vender milhares de discos. Sendo assim, refletimos sobre
uma nova compreenso a respeito das relaes existentes entre os elementos que aqui
exploramos. Por meio das opes de sua obra vemos como as tradies evocadas no
conseguem resumir a dimenso dos vrios significados de sua obra e seus prprios
questionamentos nos permitem observar como ele reclamava sobre o poder de interveno
dos rgos que representavam a indstria cultural, que davam preferncia para os grandes
nomes e impunham barreiras para os artistas desconhecidos.
Se por um lado Bezerra era atraente na figura do malandro que cantava partido
alto e morava no morro, sua imagem e suas canes surgiam como uma novidade, uma
atrao ainda no observada no crescente mercado musical que se avolumava no Brasil desde
a dcada de 1970. Apesar de encarnar uma personagem de longa data, o arsenal de
composies alheias que interpretava aparecia como um conjunto de temas que, at ento, no
havia sido retratado de maneira to contundente por um sambista. Desta maneira, Bezerra da
Silva surgia como constante novidade ao abordar as situaes do morro e fazer crtica social,
questes que eram assumidas tambm nas capas de seus discos, em suas declaraes aos
jornais e tambm nas letras que interpretava.
Aparentemente, a obra de Bezerra parece assumir uma antiga demanda, que a
realizao de uma arte popular conjugada s questes polticas e sociais. No entanto, sua obra
se mostra provocadora e atraente, pois as crticas aparecem em um outro nicho musical,
diferente daqueles j consagrados pela denncia que promoviam. Dessa maneira, Bezerra
consegue se tornar um cantor popular que canta sobre problemas populares, de modo que
representa uma inovao na esfera musical do perodo em que aparece. Sendo assim, o
destacamos como personagem que driblava os conceitos estanques de tradio e indstria
cultural, representando novidades para ambos os eixos e permitindo que estes pudessem se
interpenetrar. A partir da, estudaremos como as relaes entre esses elementos influenciaram
na compreenso (nossa e de Bezerra) sobre o sambista que retratamos.

102

3.1 A TRADIO: UM PONTO DE PARTIDA

Na contemplao de alguns estilos musicais, fcil perceber a manuteno de

algumas caractersticas que lhes so prprias. Isto porque so reconhecveis por suas
constantes e se sustentam por meio da nuance de suas particularidades. Desta maneira, a
busca por padres envolvendo o uso de determinados instrumentos, a especfica afinao dos
mesmos, o tempo da melodia e o tema das canes so importantes itens que circunscrevem
uma manifestao a um conjunto de caractersticas singulares. Essa seria a forma pela qual se
articula a nossa relao com a msica, pois existiria a proposta de um tipo de vivncia capaz
de definir, atravs da sistematizao das experincias sonoras, uma maneira de se organizar
os sons.
No entanto, estudos no campo da musicologia revelam que a maneira pela qual se
d essa observao transcorre de outras relaes e experincias, que j vm sendo observadas
por uma considervel gama de pesquisadores. Para eles, a proposta tentar contrapor a
maneira pela qual uma determinada cultura classifica os gneros musicais com as diferentes
formas pelas quais ela mesma julga as distines e destinaes dos vrios sons produzidos por
seus integrantes msicos profissionais, sacerdotes, chefes de famlia e meros partcipes de
eventos que no se julgam como agentes do fazer musical. A simples proposta desse tipo de
pesquisa j reflete a mltipla capacidade interpretativa que se pode extrair das mais variadas
prticas musicais e revela, ainda, a impossibilidade de v-las de maneira autnoma, como se
fossem parte integrante de um referencial prprio advindo de uma mera combinao de sons.
Percebe-se, portanto, que existe uma capacidade comunicativa inerente msica,
que faz dela um importante item de compreenso da cultura. Contudo, questiona-se como
uma seqncia de sons que, por si, no dizem nada, tem a habilidade de transmitir algum tipo
de conhecimento? Segundo a filsofa Susanne K. Langer,

se a msica tem qualquer significao, semntica, no sintomtica. Seu

significado evidentemente no o de um estimulo para provocar emoes, no o
de um sinal para anunci-las; se tem um contedo emocional, ela o tem no sentido
que a linguagem tem seu contedo conceitual simbolicamente. No comumente
derivada de afetos nem tencionada para eles; mas cabe dizer, com certas reservas,
que a respeito deles (2004, p. 217).

103

Para referendar a citao acima e atestar a falta de autonomia que se reconhece no

fazer musical, podemos, ainda, utilizar as palavras do musiclogo Philip Tagg:

(...) absurdo tratar a msica como um sistema de combinaes de sons autoreferente porque as mudanas em estilos musicais so historicamente encontradas
em conjuno com (acompanhando, precedendo, seguindo) mudanas na sociedade
e na cultura da qual a msica faz parte (TAGG apud TROTTA, 2006, p. 25).

Uma vez que concordamos com as perspectivas lanadas pelos dois estudiosos
citados, conclumos que a msica traz consigo todo um conjunto esttico preciso ao mesmo
tempo em que carrega uma histria sobre como e onde se do as origens, mudanas e
compreenses de um gnero ou prtica musical. Assim, acreditamos que todo fazer musical
esteja imbudo de uma carga histrica que relaciona os smbolos ou questes de uma poca
aos sons nela produzidos.
A partir desta concluso, temos o interesse particular em retomar pontualmente a
trajetria musical de nosso objeto de pesquisa. Para tanto, precisamos verificar os caminhos
percorridos pelo samba at o momento em que Bezerra da Silva surge como artista e tambm
buscar um conceito historicamente ligado cultura musical brasileira que nos indique um
caminho vivel para estudar e entender a prtica musical de nosso sambista.
Nesse sentido, entre tantos outros conceitos que podem servir como meio de
compreenso do nosso objeto, observa-se que uma reviso sobre o conceito de tradio pode
se revelar em uma interessante contribuio. Isto porque possvel notar que a msica no
empreende um campo de significados autnomos, mas busca na compreenso de seu passado
a base de sustentao capaz de definir sua importncia no interior de uma cultura. Dessa
forma, a tradio se pe como um modo de organizar o passado utilizado em diversos
momentos da cultura brasileira e funciona como importante eixo constituinte das formas de
compreender os estilos musicais que a ela se ligam, como o samba.
O estudo da insero da tradio em nossa cultura ser realizado mais adiante,
quando poderemos relacion-la s questes referentes ao samba. Por agora, tendo em vista a
gama de dados e questes destacadas sobre o samba e Bezerra da Silva, levantamos um
debate sobre o que vem a ser tradio, compreendendo que, em essncia, esta se constitui em
um elemento elevado acima do tempo e da discrdia, pois empreende uma resistncia ao
fluxo das mudanas ao mesmo tempo em que exclui todo e qualquer artefato estranho sua

104

prpria natureza. Assim, entende-se que, no momento em que busca uma determinada
permanncia, ela se coloca para fora do tempo histrico.
Contudo, o fato de permanecer fora da histria no significa que a tradio deva
ser excluda como resposta ao seu tempo, j que o aspecto tradicional no pode ser colocado
como um dado natural a todas as manifestaes artsticas existentes. Assim, deve-se
considerar seriamente as maneiras pelas quais a tradio evocada, visto que os gestos e
hbitos adotados em um processo de consolidao do tradicional envolvem um olhar
direcionado a certos grupos, idias e situaes passadas que constroem uma lgica prpria de
sentidos. E tambm porque as questes presentes que convocam uma ligao com o passado
so de fundamental importncia para a relao interpretativa que concebe uma tradio.
Percebe-se, a partir dessas consideraes, as aproximaes existentes entre a
busca pela tradio e o estudo da Histria, j que ambas envolvem um processo de escolhas
obtido pela fala de um ou mais interlocutores interessados em resolver alguns problemas que
surgem no campo imediato da cultura e das idias. Ao admitir tal justaposio entre o
tradicional e o histrico, percebe-se ainda que a busca pela tradio no se d pela acolhida
fria e objetiva de dados que se ligam organicamente s manifestaes artsticas e aos grupos
sociais, mas se configura em um processo de escolha gerado no seio de falas que no se
repetem integralmente.
No caso do trabalho aqui apresentado de grande valia limitar um conceito de
tradio que se aproxime do samba e da obra de Bezerra da Silva. Para tal, no necessrio
trabalhar uma extensa historicidade do conceito de tradio, mas buscar o universo de idias
que o relacionam com o samba e a obra de Bezerra da Silva. Para tal, pretende-se buscar
estudos sobre tradio que se relacionem com aquilo que podemos observar na obra de
Bezerra da Silva e do samba, tendo em vista que estes so evocados como vozes fundamentais
que nos permitam pensar sobre esse conceito de maneira inteirada e pertinente a esses dois
elementos que se movimentar historicamente.
Estudos recentes, como os de Hobsbawm, Certeau e Canclini, apontam a tradio
como um objeto carente de novas abordagens e suas pesquisas atestam a urgncia em se
configurar um novo olhar sobre os juzos e caractersticas do termo e em avaliar suas
implicaes prticas. Na verdade, a preocupao de se desconstruir esse conceito chega ao
ponto sustentar um tipo de inconformismo que o rebaixa condio de idia
empobrecedora. Isso porque arrisca-se assumir um tipo de perspectiva condenatria que

105

considera, por exemplo, que os estudos folclricos prximos a esse conceito-chave so

dotados de um valor eminentemente negativo. Despreende-se desse pensamento que as
manifestaes tradicionais estariam colocadas no espao das falsas prticas culturais
manipuladas por grupos sociais detentores ou interessados em certo tipo de poder ou no
degredo crtico da construo incapaz de prestigiar os outros elementos de uma cultura, que,
por alguma razo, so deixados para trs.
Desta maneira, o pensamento sobre a tradio se torna uma rdua tarefa que
caminha entre duas penosas perspectivas: a que se liga idia de que a tradio se configura
em uma mentira a ser desvendada, e a que a assume como ao arrebatadora suficientemente
viva para eliminar todo e qualquer movimento contrrio a ela. Seguindo os debatedores que
iro aqui falar a respeito do tradicional, apontamos uma relao bem mais complicada, situada
no enfrentamento entre estas duas posturas que podem muito bem, entre a rivalidade de suas
perspectivas, criar um radicalismo que nenhum tipo de ajuda oferece para a concepo de
outras consideraes.

3.1.1 Michael de Certeau e a bela morte da cultura popular

Um dos grandes nomes que j levantaram o debate sobre tradio, imprimindo um

tom bastante crtico a ela, foi o pensador e historiador Michael de Certeau. Em seu artigo A
beleza do morto, pretendeu traar uma linha de raciocnio que partia da idia de que o
tradicional se constituiu ao longo de uma rede de relaes, interesses e concepes advindos
por meio de uma demanda especfica. Com vistas para a preocupao de determinados grupos
sociais em delimitar que tipo de capital simblico deveria velar os valores culturais
representativos das camadas populares, Certeau traa a origem desse iderio, utilizando a
anlise de uma situao estabelecida no contexto da burguesia liberal francesa do sculo
XVIII.
Ao partir deste recorte especfico, o pensador enfatiza algumas peculiaridades do
perodo. Uma delas diz respeito s intensas transformaes vinculadas ao desenvolvimento
das sociedades industriais, j que a vida nas cidades e o individualismo dessa nova e intensa
realidade atestariam as justificativas presentes nos relatos e documentos que discorrem
positivamente sobre a condio do homem ligado natureza. Segundo o prprio autor, ocorre
uma nova tendncia ao retorno a uma pureza original dos campos, smbolo das virtudes

106

preservadas desde os tempos mais antigos, o que representa, provavelmente, uma espcie
de entusiasmo pelo popular interessado em demarcar as permanncias detectveis de um
tempo cingido por vrias rupturas. (CERTEAU, 2005, p.58).
Outra perspectiva trabalhada, mais tarde, pelo intelectual francs, intrigado pelo
universalismo de um projeto que pensa um grupo social to extenso e indefinido como
povo, calcada na preocupao de se pensar a respeito da natureza das tradies escolhidas
para se definir o popular. Para tanto, Michael de Certeau trabalha com o sentido poltico dos
sujeitos envolvidos com projeto de concepo do popular.
Partindo para as discusses j no sculo XIX, Certeau se utiliza do trabalho do
colecionador francs, Charles Nisard, que atuou como secretrio de uma comisso censora da
chamada literatura de colportage, j que esta possui uma aparente circularidade entre as
classes populares francesas e tambm porque, segundo a fala de algumas autoridades da
poca, seus escritores costumavam disseminar um tipo de entretenimento favorvel
construo de uma sociedade dividida entre a explorao dos ricos e a penria dos mais
pobres.
Por meio da anlise do trabalho desenvolvido por Nisard, Certeau conclui, de
forma bastante crtica, que a idealizao do popular um tanto mais fcil quando se efetua
sobre a forma do monlogo (ibidem, p.59). Ainda segundo Nisard, o trabalho de seleo e
censura do sujeito histrico nico seria a expresso maior de um processo de definio de um
popular desprovido de capacidade crtica, pois seus componentes so pessoas facilmente
influenciveis, como os operrios e os homens do campo (ibidem, p.62). Desta maneira, a
imagem do que vem a ser popular se torna desprovida de autonomia intelectual, subjugando
uma massa como incapaz de participar plenamente das promessas libertrias que deveria lhes
conceder o direito natural de definir livremente quais temas, questes e perspectivas deveriam
integrar sua produo literria ou quaisquer outra de suas manifestaes.
Nesta anlise oferecida por Certeau, o mesmo povo que inicialmente elogiado
pelo seu vnculo ao natural, recebe, paralelamente, uma crtica em tons ameaadores quando a
natureza reinterpretada como o oposto da civilizao, aproximando-se da selvageria
contrria ordem. Assim, da escolha pelo monlogo censura e ao exemplo de Charles
Nisard, o pensador mapeia o conjunto de idias que perpetuaram o popular no mbito de uma
tradio restritiva.

107

V-se que a cultura popular transformada a ponto de suas contradies serem

equacionadas no lugar onde o poder de revolta do campons (e dos operrios) seja
eficientemente impugnado de seu escopo. Por fim, a bela morte da cultura popular (ou seja, a
fixao de uma tradio) atestada por Certeau, refora traos onde o popular est associado
ao natural, ao verdadeiro, ao ingnuo, ao espontneo, infncia. (p.63)
O mesmo tipo de impresso que atenta para a excluso do tradicional vinculado
ao popular pode ser vista na obra Culturas Hbridas de Nstor Garca Canclini. Uma vez que
concorda significativamente com a perspectiva de Michael de Certeau, ele afirma que a
comemorao tradicionalista assenta-se freqentemente sobre o desconhecimento do passado
(2006, p.168), e, partindo para as vises constitutivas de uma cultura erudita e outra popular,
se preocupa, ainda, em desarraigar noes rgidas sobre esses dois campos da cultura. Para tal,
ele demonstra a interpenetrao existente entre eles, fazendo com que as tentativas de
setorizao da arte caiam em total descrdito em sua perspectiva.
Ampliando a hiptese do artigo de Certeau, Garcia Canclini sugere, ainda, que a
tutela do Estado liberal sobre o tradicional se mostra perceptvel em diferentes contextos
histricos contemporneos. Segundo ele, a ao preservacionista dos institutos de arte e
cultura se coloca como um fruto da ao presente de projetos nacionalistas configurados em
diferentes partes do mundo. Em certa medida, possuiu maior pujana no continente
americano, local onde a elaborao do moderno ainda convivia com um debate muito inicial
sobre a questo das identidades. No sendo apenas fruto de uma medida contensora de elites
urbanizadas, tambm apresentam a contradio de territrios nacionais onde o espao e a
lngua comuns no bastam para definir as especificidades de um povo sentido e imaginado.
Talvez por isso, seria de vital importncia especular sobre a tenso vivida em um
mundo de transformaes, um mundo que se reconfigura em intervalos de tempo cada vez
mais geis do que a prpria capacidade de reflexo sobre os mesmos. Em diversas
manifestaes artsticas dos sculos XIX e XX vislumbra-se esse desconforto trazido pelas
constantes inovaes, fazendo com que o tradicional venha como uma demanda por
permanncias que oferea sustentao frente s novas experincias. Conforme aponta
especificamente o prprio autor:

(...) o tradicionalismo aparece muitas vezes como recurso para suportar as

contradies contemporneas. Nessa poca em que duvidamos dos benefcios da
modernidade, multiplicaram-se as tentaes de retornar a algum passado que
imaginamos mais tolervel. Frente impotncia para enfrentar as desordens sociais,

108

o empobrecimento econmico e os desafios tecnolgicos, frente dificuldade para

entend-los, a evocao de tempos remotos reinstala na vida contempornea
arcasmos que a modernidade havia substitudo (ibdem, p.166)

Assim, se a incorporao do tradicional acarreta no desconhecimento do passado,

a percepo do moderno como um incontido elogio s mudanas tambm pode vir a ser outra
forma de desconhecimento que encobre questes fundamentais que refletem a prpria
modernidade em suas mais diferentes vertentes. Conforme salientado por Canclini, as
incertezas de seu tempo seriam pea constitutiva tanto da tradio como da modernidade
(ibdem, pg. 18).

3.1.2 Hobsbawn e Bakhtin: o poder da inveno e a ruptura do dilogo

Ainda no que diz respeito tradio, preciso privilegiar, tambm, a perspectiva

traada pelo historiador britnico Eric Hobsbawn, segundo a qual possvel realizar uma
clara distino entre as tradies legitimadas em um fluxo impensado de aes que se
desenvolvem com o passar de uma longa durao de tempo e as que se fixam pelas aes
decorrentes da interveno de grupos focados em um interesse especfico. Para Hobsbawn,
elas seriam classificadas com os conceitos de costumes e tradies inventadas,
respectivamente.
O que o autor entende por tradies legitimadas recebeu, em sua classificao, o
nome de costume pelo fato de que este no pode se dar ao luxo de ser invarivel, porque a
vida no assim (1997, p.10). Isto quer dizer que sua manifestao se fundamenta na
compreenso de um passado naturalmente compartilhado, cuja invocao tanto pode
reivindicar algum tipo de permanncia ou mudana. Para Hobsbawn, o costume seria to
orgnico quanto a vida e, por conseqncia, to sujeito a mudanas e grande propulsor de
experincias mltiplas que reafirmassem a sujeio do homem ao tempo. Desta forma, o
costume recebe um reconhecimento que o coloca sobre uma perspectiva positiva diante da
qual sua legitimidade no pode ser desacreditada como fruto de algum tipo de ao
manipuladora, mas enaltecida, j que suas origens remetem a um tempo impreciso, imemorial.
J no que diz respeito s tradies inventadas, o autor entende que sua ao
recorre ao passado com o claro objetivo de suplantar o tempo, proporcionando uma relao
com o passado completamente diferente. Isto porque elas trazem consigo um conjunto de

109

prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas(...) que visam
inculcar certos valores e normas de comportamento por meio da repetio(...) o que implica
em uma continuidade em relao ao passado (ibidem, p. 9) e seu objetivo maior consiste em
instituir-se enquanto referncia ao presente por meio de um repertrio particular sobre o
passado. Assim, Hobsbawn entende que o conceito de tradio inventada se origina de
escolhas deliberadas em que outros interesses prvios possam ser levantados por meio de
minuciosa investigao.
Com o intuito de fornecer uma sustentao histrica sua classificao, o autor
destaca que uma quantidade considervel dessas tradies inventadas podem ser percebidas
durante as revolues que assumiram a tarefa de derrubar os costumes e instituies do
Antigo Regime. Em favor dessa argumentao, o historiador aponta ainda que

ao colocar-se conscientemente contra a tradio e a favor da inovaes radicais, a

ideologia liberal da transformao social, no sculo passado [sculo XIX], deixou de
fornecer os vnculos sociais e hierrquicos aceitos nas sociedades precedentes,
gerando vcuos que puderam ser preenchidos com tradies inventadas (ibidem,
p.16)

Para encerrar o seu entendimento sobre as duas categorias trabalhadas, Hobsbawn

revela seu posicionamento mediante cada uma das experincias culturais por ele elaboradas.
Nesse sentido, no momento em que revela que a fora e a adaptabilidade das tradies
genunas no devem ser confundidas com a inveno das tradies (ibidem, p. 16), o
historiador britnico ainda fornece uma espcie de alerta para os pesquisadores ligados
investigao da cultura, para que eles no se deixem cair no engodo das criaes que partem
de muitas instituies polticas, movimentos ideolgicos e grupos (...) sem antecessores
(ibidem, pg. 15), fazendo uma clara referncia ao apartamento existente entre os conceitos por
ele estruturados no que diz respeito sua relao sincera ou destorcida com o passado.
Todavia, necessrio apontar as limitaes dessa diviso levantada por
Hobsbawn, uma vez que a descoberta das invenes tradicionalistas exige um esforo
operacional que se limita aos rigores metodolgicos do pesquisador interessado pela
genealogia de certas prticas culturais. O intuito no desacreditar, de maneira alguma, esse
tipo de pesquisa, mas apontar a necessidade de se observar a idia de obliqidade presente
nesse tipo de busca criteriosa e de se perceber a movimentao dos costumes e das tradies
presentes em diferentes sociedades. Isto porque, lanados ao campo das prticas culturais e ao

110

conseqente desenvolvimento de suas aes histricas, costumes e tradies so reinventados

a ponto de no conseguirem mais firmar uma explcita separao na fala dos sujeitos que
dispem de tais elementos em sua prpria cultura.
No que diz respeito s tradies inventadas, mesmo pensando na capacidade de
grupos ou agentes sociais detentores de privilgios e suficientemente fortes para inculcar
determinadas vises de mundo na sociedade, observa-se que no existem bases seguras que
possam afirmar que elas derivam, necessariamente, de aes premeditadas que visam
legitimar interesses ao longo dos contextos histricos que se modificam. Se o projeto
conservador de uma tradio nega ou reinterpreta o som das diferentes vozes presentes no
passado de uma cultura, no poderia escapar dessa mesma possibilidade de transformao.
Para comprovar a viabilidade desta perspectiva, pode-se fazer, aqui, uma breve
referncia ao trabalho do pensador russo Mikhail Bakhtin, que lanou esse mesmo problema
em sua obra antes mesmo das teorias que pensam o estado da cultura contempornea. Bakhtin
tambm citado na obra de Hobsbawn pela proximidade de sua obra no se refere a este tema.
O livro A inveno das tradies, sendo uma coletnea de artigos inaugurada
pela chancela terica do organizador, composto por um conjunto de textos que revelam
instigantes perspectivas. Em toda coleo de textos que exemplificam o problema da
inveno, o conjunto dos temas trabalhados demonstra a recorrncia de um quadro mais geral
em que cada objeto analisado advm da presena fundamental de uma classe detentora de
poderes capaz de viabilizar uma nova tradio inventada. Assim, mesmo quando tal operao
sob o passado no se origina de grupos dotados de algum poder, a influncia deles aparece
enquanto dispositivo essencial para a sua perpetuao.
Desta forma, existe uma chance de reavaliar o poderio das tradies inventadas
em relao aos grupos a serem por elas atingidos. No se pode afirmar que todo e qualquer
tipo de tradio tenha como intuito frisar um ideal de segregao scio-econmica legitimado
por meio de festividades, vestimentas ou feriados institucionalizados pelos que detm ou
procuram conservar o poder. Existe a possibilidade de a prpria comunho interna de um
grupo justificar a busca de seus partcipes por novas e diferentes formas de reafirmao
identitria.
A hiptese mais presente na obra de Hobsbawn, como j levantado, se refere ao
poder das classes mais abastadas em ditar as tradies a serem recepcionadas pelas demais
camadas da populao. Contudo, possvel obter outra anlise, para fora da lgica da

111

dominao, ao levar em considerao as distines culturais elaboradas enquanto um

prolongamento das diferenas que se articulam nos domnios polticos e econmicos de uma
sociedade. Para tanto, deve-se considerar que a fora advinda de pressupostos externos
cultura podem ser instrumentalizados a ponto de criar uma tradio que possa tambm ser
contemplada por aqueles que normalmente a estabelecem.
Entretanto, segundo a obra de Bakhtin, esse tipo de situao considerada no se d
to facilmente, pois a fora de uma tradio repetitiva e legitimadora de um status quo, ao se
dirigir para o mbito pblico, abre outros lugares de compreenso para as invencionices dos
poderosos. Isto porque o autor admite a existncia conjunto de prticas culturais no interior
de classes dominantes que vm a reafirmar a sua situao de poder.
Para chegar a esse posicionamento, principalmente no que se refere s prticas
culturais, Bahktin partiu da obra do renascentista francs Franois Rabelais Gargntua e
Pantagruel , construindo, inicialmente, uma averiguao crtica sobre os elementos desta
narrativa, para s ento estabelecer uma nova categoria de anlise. Para tanto, o pensador
russo refletiu sobre as descries, alegorias e situaes descritas e chegou concepo de
mundo carnavalizado.
O conceito de carnavalizao por ele elaborado superou a classificao
encerrada por Rabelais e se fixou no pensamento da cultura, principalmente no que se refere a
pressupostos de ciso entre mundos que se diferem no apenas por seus papis sociais e
econmicos, mas tambm pela elaborao de prticas culturais que reafirmam essa separao.
Para corroborar com os ideais acerca do conceito elaborado, Bakhtin ressalta o contexto da
Idade Mdia, quando vislumbra nas festas oficiais um conjunto de valores que

(...) apenas contriburam para consagrar, sancionar o regime em vigor, para fortificlo. O elo com o tempo tornava-se puramente formal, as sucesses e crises ficavam
totalmente relegadas ao passado. Na prtica a festa oficial olhava apenas para trs,
para o passado que servia para consagrar a ordem social presente (...) tendia a
consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras que regiam o
mundo: hierarquias, valores, normas e tabus religiosos, polticos e morais correntes
(...) [representava] o triunfo da verdade pr-fabricada, vitoriosa, dominante, que
assumia a aparncia de uma verdade eterna, imutvel e peremptria (BAKHTIN,
2002, p.8).

Por meio desta viso defendida pelo pensador russo, pode-se fazer uma ntida
ligao com a obra de Hobsbawn e com as questes por ele levantadas no que concerne
reflexo sobre as tradies inventadas e tambm s crticas feitas a outros tericos. No

112

entanto, a obra de Bakhtin vai alm da proposta bsica contida no pensamento de ambos,
porque enxerga nas aes do mundo oficial, controlado por seus vigentes, um primeiro passo
a ser estabelecido para se compreender a totalidade de uma sociedade que no se encerra na
fala daqueles que detm algum tipo de supremacia.
Para o russo, h uma viva contrapartida que se elabora no seio das camadas que
so submetidas a essa perspectiva de tempo e histria, de forma que elas demonstram sua
autonomia em responder s concepes oferecidas pelas classes dominantes. Contudo, as
possibilidades de resposta dos menos favorecidos, segundo o autor, no se encerram em um
antagonismo raso que pressupe, invariavelmente, que a autonomia vinda de baixo para
cima se limite a dizer no a todo e qualquer valor que vier dos dominantes. Na verdade,
Bakhtin atenta para existncia de um dilogo entre essas camadas que implica numa ao de
grande profundidade, sobre a qual a instituio de um processo de comunicao entre elas
exige um olhar mais atento quilo que dito na partilha de uma mesma cultura.
Nesse sentido, quando se leva em considerao as particularidades do objeto
analisado pelo autor a cultura popular medieval e renascentista pode-se observar a
presena desse elemento dialgico apontado na fala oriunda das camadas populares, que,
segundo Bakhtin, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significao
incondicional e intemporal e liberam a conscincia, o pensamento e a imaginao humana,
que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades (ibidem, p.43).
Dessa forma, percebe-se que a tradio legitimadora de uma viso unvoca se torna
insustentvel no mbito de uma cultura popular que, por meio de diferentes manifestaes,
aponta de que maneira ela mesma se relaciona com a cultura oficial, fornecendo uma
resposta que, no mnimo, foge da pretensa e mera reproduo.
O autor russo, responde, assim, s tradies inventadas, colocando a perspectiva
de um dilogo existente entre os variados campos da cultura postos em separado. Ao contrrio
de Hobsbawn, que enxerga no costume e no na tradio inventada uma relao mais
intensa com a vida, Bakhtin insere ambos no mesmo tecido de idias que permeiam a
construo de um dilogo em que invenes, imagens carnavalizadas, costumes e distines
tm o mesmo poder de interrogar, escutar, responder [e] concordar (BAKHTIN apud.
SCHNAIDERMAN, 1996, p.1388). Ele aponta, portanto, para o fato de que as diferenas
entre esses elementos se anulam em favor de uma viso em que no haja preocupaes
prvias em apontar a legitimidade dos atos culturais, mas que vislumbre as trajetrias que
tornam o dilogo como um todo passvel de uma anlise compreensiva.

113

Para que isso seja possvel, Bakhtin se vale das bases de pensamento de outra
categoria por ele estabelecida: o dialogismo. Atravs desse conceito, o pensador prope que a
viso infinita do indivduo se constri por meio de um fluxo de perspectivas em que se
percebe o embate entre o indivduo e aquilo que est a sua volta. Desta forma, o
conhecimento do sujeito impensvel fora do conhecimento de seu discurso e a sua
diversidade, em contato com suas manifestaes, pode elucid-lo de uma maneira relativa e
inacabada. no interior desta proposta que admitimos uma nova viso sobre como as
tradies inventadas movimentam-se na fala de diferentes sujeitos.
Isto porque Bakhtin parte para uma viso de que as idias sobre o mundo se
consolidam no fluxo realizado entre o eu e o ns, e o eu e os outros, descartando a
proposio de um sujeito moldado pelas concepes exteriores sua identidade ou a
compreenso de um indivduo pensante ensimesmado em idias originais. A partir da
concepo bakhtiniana, comeamos a estabelecer uma melhor ordenao sobre os diferentes
lugares que a perspectiva de um sujeito se aloca e encontramos uma via sinuosa pela qual
podemos compreender como o conceito de tradio entendido, de incio, no interior do
samba que pretendemos avaliar e, posteriormente, em nas questes percebidas atravs da obra
de Bezerra da Silva.
Contudo, para empreendermos essa nova compreenso acerca da idia de tradio,
precisamos ser cautelosos. Deste modo, no podemos partir de uma discusso conceitual
autnoma sobre este conceito e simplesmente aplic-lo arbitrariamente ao nosso objeto de
estudo, fazendo com que se coloque acima de certas especificidades do objeto de pesquisa.
Devemos, antes, considerar que, ao falarmos do samba e do nosso sambista, estamos
discutindo sobre elementos reconhecidos no interior do cenrio musical, marcado por intensas
transformaes que remetem aos primeiros passos e ao amadurecimento de uma Indstria
Cultural no Brasil, a ser debatida na etapa seguinte deste captulo final.

3.2 INDSTRIA CULTURAL: O CONCEITO E SUA PROJEO

3.2.1 Conceituando a Indstria Cultural

114

Apesar do conceito de tradio ser de fundamental importncia para nortear as

nossa compreenso sobre o samba e a obra de Bezerra da Silva, preciso, ainda, considerar o
momento em que este artista surge e produz no cenrio musical brasileiro. Para tal,
contaremos com outro conceito: o de indstria cultural, e iniciaremos uma breve reflexo
sobre o que vem a ser essa indstria e como podemos perceb-la no contexto abordado.
Dessa maneira, a discusso sobre o que vem a ser esse conceito eficaz para
compreenso da situao da arte no tempo em que sua comercializao e divulgao
promovem mudanas significativas no seu comportamento e tambm para destacar a forma
como ela se articulou no perodo em que o samba e Bezerra da Silva, posteriormente, surgem
como partes integradas a esse mesmo referencial terico-contextual.
Para iniciar o entendimento sobre este outro conceito necessrio, no se pode
deixar de lado o texto A indstria cultural, do terico alemo Theodor W. Adorno, no qual
ele singulariza a compreenso do conceito uma vez que promove sua radical distino daquilo
que era compreendido como cultura de massa. Tal diferenciao demonstra a possibilidade
de se pensar sobre como a presena de uma indstria cultural implica na reflexo
sistematizada de mudanas que sero percebidas em vrias instncias, que partem do estado
da obra de arte e vo at o comportamento dos indivduos diante dela.
Adorno aponta, ainda, para o poder transformador da indstria cultural ao
salientar que esta realiza um papel de integrar a arte inferior superior, que, segundo seu
ponto de vista, esto historicamente separadas entre si. Contudo, qual seria o julgamento
aplicado a esse processo de integrao das artes que encurtaria as distncias entre elas?
Para o terico, a juno ocorreria por meio de uma nova orientao pela qual as
obras de arte seriam transformadas em mercadorias na medida em que o lucro se tornaria um
pressuposto fundamental para sua produo. Nesse processo, a sempre to difcil autonomia
do campo artstico passaria a ser completamente inexistente no momento em que fosse
abolida pela indstria cultural (1977, p.288).
A partir de ento, a liberdade to necessria para o reconhecimento e realizao
de uma obra artstica passaria a se configurar dentro de um novo sistema, onde a repetio
se transformaria em um dado que extirparia a faceta transgressora da obra. Alm disso, o
lucro as colocaria na condio de mercadoria e o pblico, sabotado pela iluso de
singularidade e novidade, se tornaria alvo e no mais responsvel direto pela avaliao do que
a arte estaria prestes a dizer do (e para) o mundo.

115

Dessa forma, ainda segundo Adorno, a prpria indstria cultural tomaria para si o
papel de elaborar os valores a serem divulgados pela arte que controla e tornaria mais amplo o
leque de manifestaes que mantm viva a sua aura de novidade, quase imperceptvel para
aqueles que j no tm capacidade de elaborar uma percepo contrria ao que foi institudo.
Nesse sentido, Adorno expe estratgias que permitem indstria cultural fazer referncia
ordem, simplesmente, sem sua determinao concreta e apelar difuso das normas sem que
estas sejam obrigadas a se justificar concretamente ou diante da conscincia(1977, p.293).
Porm, se existisse cincia de tudo o que imposto e houvesse manifestaes a
esse respeito, haveria alguma possibilidade concreta de quebrar essa ordem? Segundo o
filsofo frankfurtiano, a resposta seria no. Isto porque essa mudana se tornaria impossvel,
j que o aprimoramento da prpria indstria instala uma falsa realidade e esta, ao longo de sua
permanncia, cria um crculo da manipulao e da necessidade retroativa (...) [onde] a
necessidade que talvez pudesse escapar ao controle central j recalcada pelo controle da
conscincia individual (1985, p.114).
Dessa maneira, mesmo aqueles que pensam estar em uma posio autnoma e
consciente sobre uma infinidade de bens culturais de menor qualidade esttica, nada mais
fazem do que integrar essa situao inverdica. Assim, v-se que a idia de singularidade est
previamente mascarada por mecanismos a cada dia melhor planejados pelas agncias e
corporaes que se preocupam em trabalhar todo o campo de possibilidades que garanta o
sustentculo da indstria cultural.
Resolvido o questionamento, salienta-se que o terico acredita, ainda, que a
distino feita entre os bens culturais indica o grau de desenvolvimento e sistematizao da
cultura e se torna arma til para se clculo sobre o lucro. Desse modo, as diferentes
qualidades de produo artstica canes, filmes, romances se tornam referenciais para a
quantificao exata de todo o consumo. De acordo com essa perspectiva, o autor conclui que

As distines enfticas que se fazem entre os filmes das categorias A e B, ou entre

as histrias publicadas em revistas de diferentes preos, tm menos a ver com seu
contedo do que com sua utilidade para a classificao, organizao e computao
estatstica dos consumidores. Para todos algo est previsto; para que ningum
escape, as distines so acentuadas e difundidas. O fornecimento ao pblico de
uma hierarquia de qualidades serve apenas para uma quantificao ainda mais
completa. Cada qual deve se comportar, como que espontaneamente, em
conformidade com seu level, previamente caracterizado por certos sinais, e escolher
a categoria dos produtos de massa fabricada para seu tipo (1985, p. 116).

116

Adorno evidencia que a conseqncia direita dessa capacidade de se organizar o

consumo da arte influenciou tanto no acesso s obras quanto na prpria natureza da obra
artstica, ao promover uma ressignificao da arte a ponto de anular as tenses que davam
sentido s manifestaes cuja funo era provocar em seu observador um tipo de reflexo
capaz de romper com as estruturas estabelecidas no mundo.
Dessa forma, a capacidade de contraste com o real, anteriormente perceptvel nas
manifestaes artsticas, se anula na formao de outra percepo em que a arte submetida
ao predomnio dos efeitos e dos detalhes tcnicos promove agora a iluso de que o mundo
exterior o prolongamento do mundo que se descobre nela (1985, p. 118).
Seguindo esse raciocnio, a indstria cultural se transforma, finalmente, em um
idioma capaz de superar a distino prpria do conservadorismo cultural entre o estilo
autntico e o estilo artificial (1985, p.121). Assim sendo, e tendo o conhecimento de sua
atuao nos mais variados tipos de manifestao artstica, destaca-se o interesse particular em
se observar de que maneira essa indstria cultural promover transformaes no campo
musical.
Nesse sentido, preocupa-se em deslocar sua compreenso para as preocupaes
especficas que pensam sobre o processo criativo das peas musicais, fazendo-se necessrio
observar o processo que se d desde a produo das musicas expostas pela indstria cultural
at os desdobramentos que dela decorrem.
No que diz respeito ao meio musical, o exerccio de reflexo e observncia dos
detalhes que fazem dos sons uma obra inexiste no momento em que o prprio indivduo se
torna incapaz viabilizar um experincia nica com a msica que lhe apresentada, pois
marcado pela impossibilidade de romper com os parmetros impostos pela indstria. Adorno
acredita esse comportamento se cristaliza a medida que a msica, permeada de padres de
repetio, molda as expectativas dos ouvintes de maneira que eles se tornam incapazes de
responder positivamente s propostas alheias s produes de padro industrial.
Nesse ponto, a perspectiva frankfurtiana justifica que a inapetncia do ouvinte se
elabora por meio de um processo de regresso da escuta musical e da conduo desse
indivduo a um tipo de comportamento fetichista com relao s peas musicais que lhes so
apresentadas. O primeiro passo que se institui nessa direo busca dar fim preponderncia
da pessoa sobre a ao coletiva na msica [que] proclama a relevncia da liberdade subjetiva
por meio de um processo de sintetizao capaz de transformar em verdade um outro processo

117

de experincia para com a msica, onde a dimenso do xtase se aloja na incessante busca por
um padro musical completamente distinto daquele que tempos antes poderia ser observado
(ADORNO, 1975, p.175).
Desta maneira, as normas prprias msica so embaralhadas em uma nova
feio de modo que os momentos simples e complexos so utilizados de maneira a fornecer
um tipo de prazer no mais obtido por meio da cuidadosa compreenso orgnica que se
constri ao longo de toda uma pea. Assim, a capacidade de comunicao totalmente
deixada de lado em funo de um prazer transmitido pela msica. Este se d atravs de uma
falsa tenso em que repetitivos esquemas de organizao sonora se alternam de maneira a
chamar a ateno do ouvinte por meio de algo que parece impression-lo por ser realizado de
maneira original.
Portanto, por mais que exista um processo criativo por trs de uma pea musical,
ele s reconhecido quando se mostra capaz de encantar um ouvinte que no consegue
explicitar as leituras que demonstram objetivamente as origens de seu deleite. Logo, nas vezes
em que esse espectador consegue denotar, para si, o significado de uma msica, ele busca sua
argumentao fora da prpria linguagem musical e se vale, inclusive, da opinio de crticos e
dos meios de comunicao para traduzir uma arte que ele mesmo no consegue compreender.
A relao fetichista se torna tangvel nesse exato momento de completo
desvnculo entre a msica e o sujeito, j que no se mostra como uma manifestao
proveniente de um estado psicolgico particular, mas como uma nova regra cujos

valores sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades
especficas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor,
[constituindo] uma evidncia (...) do carter fetichista da mercadoria como aquilo
que auto-fabricado [e], por sua vez, na qualidade de valor de troca se aliena tanto
do produtor como do consumidor, ou seja, do homem (ADORNO, 1975, p. 180).

Contudo, para que ouvintes e consumidores em geral [exijam] (...) exatamente

aquilo que lhes imposto incessantemente por meio de um sistema que torna aprazvel as
canes pelo fato de serem produtos normalizados e irremediavelmente semelhantes entre si
exceto por certas particularidades surpreendentes, necessrio que a indstria cultural
disponha de condies tcnicas e materiais para suportar a gama de tarefas que submetem
coletividades inteiras a um mesmo padro de comportamento (ADORNO, 1975, p.180).

118

Dessa forma, supe-se que exista um processo de ordenao minuciosa do que

passa a ser culturalmente absorvido que exige a existncia de uma estrutura bem maior e mais
complexa que s pode ser desvendada pela cuidadosa anlise do que exposto pelos meios de
comunicao. Assim, existe a premissa de uma instalao da prpria indstria cultural para
que assim possamos falar sobre o que ela oferece.

3.2.2 A Indstria no Brasil: projees e experincias

Por meio dessa suposio, avanamos em uma nova etapa de reflexo acerca da
indstria cultural, utilizando a historicidade que ela adquire nos diversos contextos em que
aparece. Por conseguinte, faz-se necessrio discutir de que maneira sua instalao se deu no
Brasil e em que etapa se apresentava na poca em que Bezerra da Silva surge como artista.
Contudo, apesar da conceituao oferecida pelos frankfurtianos ser uma valiosa e
importante referencia, no se pode pensar que a natureza sistemtica da indstria deva ser
estendida historicidade particular que se refere ao reconhecimento de uma indstria
cultural brasileira. Logo, dedicamos algumas linhas para falar sobre como e quando essa
indstria se instalou no Brasil e sobre qual feio o cenrio cultural brasileiro assume quando
abre suas portas para ela.
Em seu estudo sobre esse assunto, o socilogo Renato Ortiz organizou uma
trajetria que visava equiparar a instalao da indstria cultural ao processo de consolidao
de mais um setor da economia capitalista do pas. Nesse sentido, ele chegou concluso de
que

com o crescente desenvolvimento da sociedade industrial se consolidam e se

expandem as empresas, que passam a gerir as suas atividades a partir de uma
estratgia de clculo que busca maximizar os ganhos a serem atingidos (...) [Da
mesma maneira], a indstria cultural nas sociedades de massa seria o prolongamento
das tcnicas utilizadas pela indstria fabril, o que quer dizer que ela seria regida
pelas mesmas normas e objetivos: a venda de produtos. (ORTIZ, 1988, p.55)

Segundo Ortiz, os verbos desenvolver, consolidar, expandir e gerir s se

tornam comuns ao cenrio scio-econmico de um pas se as iniciativas de indivduos e
organizaes estiverem consoantes s exigncias para a formao de uma economia moderna.

119

O autor aponta que a inteno de modernizar as relaes econmicas brasileiras recai no

apenas sobre o setor industrial mais amplo, mas tambm sobre a prpria indstria cultural,
evidenciando um claro descompasso na efetuao desse projeto. Para ele, o distanciamento
entre a idia e prtica tem peso importante no encaminhamento da discusso da cultura entre
ns e, conseqentemente, na avaliao da amplitude e da influncia da prpria cultura popular
de massa (ORTIZ, 1988, p.30).
Para desenvolver esse pensamento, Ortiz utiliza um amplo recorte espaotemporal de trs dcadas de 1940 a 1970 para estabelecer uma narrativa marcada pela
sucesso de fatos histricos que pretensamente demonstrariam o desencadeamento de uma
sincronia entre o ideal de modernizao capitalista-liberal e a concretizao desse projeto com
a diversificao do mercado e das atividades industriais. S depois de percorrer esse caminho,
finalmente trilhado na dcada de 1970, a indstria cultural brasileira alcanaria os patamares
exigidos pela escola de Frankfurt para sua aplicabilidade desse conceito em nossa cultura.
No entanto, nessa trilha que vai da incipincia consolidao, seria simples
visualizar o desenvolvimento da indstria tal qual foi preconizado pelos primeiros
pesquisadores desse fenmeno? O prprio Ortiz parece se deparar com o peso desse
questionamento, mas opta por defender a idia de que a lgica mecanicista presente na
indstria cultural se estende para sua prpria consolidao. Sendo assim, ele conclui:

No estou com isso sugerindo que a histria da cultura na periferia deva repetir o
destino que teve nos pases centrais (inclusive porque essa histria distinta na
Europa), mas apontar para o fato de que determinadas mudanas estruturais levam
necessariamente a certos fenmenos que me parecem ser internacionais. A
constituio de uma sociedade de consumo nos Estados Unidos dos anos [19]30 tem
traos semelhantes s mudanas que se consolidam no Brasil anos depois (1988, p.
144).

Ortiz se vale de diversos episdios e dados para demonstrar os traos especficos

que singularizam a sistematizao da indstria cultural no Brasil. Entre outros pontos, pode-se
destacar como o socilogo trata distintamente os papis assumidos pelo Estado em relao
possibilidade de expanso dos meios de comunicao no pas e s noes de integrao que
percorreram o Estado Novo (1937-1945), o perodo democrtico-populista (1945-1964) e a
ditadura militar (1964-1985).
Alm disso, no se restringe ao campo de explicaes poltico-econmicas,
recorrendo tambm fala de vrios partcipes desse processo histrico, como os investidores

120

envolvidos no campo das artes, da comunicao e do entretenimento; os diretores artsticos de

grandes corporaes e a movimentao esttica dos artistas que surgem dentro desse amplo
contexto.
Entretanto, instigante notar que o parmetro comparativo utilizado por Ortiz se
volta para o processo de instalao da indstria cultural nos Estados Unidos, o que apenas
refora a idia de uma aplicao rgida dos primeiros escritos que pensaram a essa indstria
luz do contexto freqentemente utilizado por Adorno. Desta maneira, o rigor utilizado
melhor percebido quando recorremos s anlises que se voltam para o momento de
consolidao da indstria cultural durante a dcada de 1970. Sua visvel capacidade para
atingir o mercado consumidor se destacou nesse perodo, que passou a enquadrar as bases
conceituais dos pensadores de Frankfurt, no abrindo outras possibilidades de relativizao da
indstria cultural brasileira nas dcadas seguintes.
Um dos pontos que expressaram essa limitao foi a profissionalizao dos
artistas em prol da orientao mercadolgica feita pela indstria cultural, incorporando
estratgias e articulaes que possibilitassem o enquadramento do ator, msico ou escritor s
normas de reconhecimento ditadas previamente por essa mesma indstria. Uma vez que esta
pde estabelecer e controlar as instncias de consagrao artstica e disps da prpria
variabilidade atingida pela classe artstica, houve a possibilidade de selecionar os que seriam
aplaudidos por sua performance.
Por conseguinte, tornou-se invivel o reconhecimento da arte conquistado por
outras vias contrrias s vigentes, j que a lgica mercadolgica despolitiza a discusso, pois
se aceita o consumo como categoria ltima para se medir a relevncia dos produtos culturais.
Assim, se normatizou um tipo de segregao que afastou arte e poltica, admitindo apenas que
os integrantes da classe artstica enquanto cidados, como o resto da populao, (poderiam)
participar das manifestaes polticas; enquanto profissionais, (deveriam) se contentar com as
atividades que exercem nas indstrias de cultura ou nas agncias governamentais (ORTIZ,
1998, p.164)
No Brasil, a situao acima foi possvel com a sincronia experimentada entre a
montagem do Regime Militar e a expanso do mercado de bens culturais. Dessa forma,
durante esse perodo o controle das manifestaes artsticas permitiu, aps uma exploso de
utopia poltica, na qual a esquerda possua a hegemonia do movimento cultural, [a instalao
de] um clima de conformismo e passividade e a ampliao dos meios de comunicao.

121

Atravs deste controle, realizou-se uma transformao acerca do conceito de cultura popular
que se identificava ao que era mais consumido, podendo-se inclusive estabelecer uma
hierarquia de popularidade entre os diversos produtos ofertados no mercado (ORTIZ, 1998,
p.164).
Percebemos, ento, que a obra de Ortiz encerra um crculo de discusses que
aponta e justifica diversos momentos que contriburam para a definio da indstria cultural
brasileira. Contudo, verificamos que o cenrio por ele exposto no capaz de abrir brechas
para interpretaes que relativizem ou adaptem o desenvolvimento de nossa indstria cultural
a partir da dcada de 1980. Isto porque sua discusso sobre o nacional-popular se encerra com
o processo de consolidao da indstria cultural, que disponibiliza uma imagem ilusria a
respeito da liberdade criativa dos artistas, crticos e demais partcipes da cultura.
Partindo do contexto transitrio entre o fim do Regime Militar e a
redemocratizao do pas, Ortiz conclui:

o que os intelectuais do nacional-popular no perceberam que eles so presas de

um discurso que se aplicava a uma outra conjuntura da histria brasileira, e so,
portanto, incapazes de entender que a ausncia da contradio os impede inclusive
de tomar criticamente conscincia da sociedade moderna em que vivem (ORTIZ,
1988, p. 181).

Em oposio a esta perspectiva e pensando com maior especificidade a respeito da

questo musical no Brasil, a sociloga Rita de Cssia Lahoz Morelli afirma com base nas
pesquisas de Eduardo Vicente que no campo da msica popular brasileira no houve
exatamente uma transio do nacional-popular para o mercado de consumo nos anos de
1970, uma vez que elementos ligados ao nacional-popular continuaram importantes no
perodo (2008, p.88).
Para ela, durante esse perodo, os parmetros que qualificavam o fazer musical
continuavam a ter importncia tanto para o pblico quanto para a prpria indstria, pois ainda
faziam referncia ao nvel de integrao do artista s questes polticas e preocupao em
se prestigiar os referenciais estticos de carter nacional e popular 108. Morelli ainda salienta
108

Ao falarmos de um determinado nvel de integrao, levamos em considerao o fato de que essa distino
carrega um trao de interpretao bastante subjetiva em que o pblico e a crtica exercem papel crucial. Assim,
podemos avaliar que o exerccio de interpretao das letras, a preferncia por certos instrumentos musicais, a
forma de se vestir e as declaraes feitas nos meios de comunicao compem a viabilidade desse tipo de
observao.

122

que os mesmos artistas que faziam sucesso pela via do engajamento poltico na dcada de
1970 mantinham sua posio de prestgio mesmo diante das retaliaes impostas pela ditadura
militar. Alm disso, vrios outros artistas que surgiram nesse cenrio artstico admitiam e
celebravam a influncia exercida por esses personagens engajados em suas obras (2008, p.89,
91).
Atravs da reflexo levantada por Morelli, chegamos a concluso de que a
consolidao de uma indstria cultural massificada s se d a partir da dcada de 1980, com o
surgimento de uma nova leva de bandas e artistas vinculados ao movimento do chamado
BRock 109, pois o referencial esttico por ele lanado veio a confirmar o processo de afirmao
dos estilos musicais estrangeiros no mercado musical brasileiro, demonstrando claras
influncias advindas do rocknroll britnico e ingls.
Todavia, o surgimento e o alcance desse movimento diferem bastante da vigncia
do internacional-popular conceitualizado por Ortiz, uma vez que toma rumo diverso da
hiptese por ele lanada. A oposio bem clara quando percebemos que vrios artistas do
BRock no se subordinaram ao mercado e/ou aos modelos produzidos e disseminados por este
e mesmo assim conseguiram legitimar sua produo. Diante de tais perspectivas, Morelli
destaca a consolidao da indstria cultural brasileira no campo da msica para outro
momento, diferente daquele salientado pelo processo substitutivo de Ortiz, que, segundo a
sociloga, no d conta de uma srie de questes que se apresentaram em nossa cultura
musical aps a dcada de 1970.
O pensamento da sociloga se apia sobre a maneira pela qual as bandas de rock
brasileiro se colocaram frente ao regime que se encerrava, de maneira autnoma e
provocativa. Essa autonomia evidente diante das vrias canes da poca que abordam os
problemas do pas de forma direta, de maneira a ganhar expressiva popularidade diante dos
acontecimentos polticos que marcaram o restabelecimento do regime democrtico no Brasil,

109

O BRock equivale s bandas de rock surgidas na dcada de 1980 que ganharam reconhecimento do pblico
aparecendo em vrios meios de comunicao e tendo uma expressiva vendagem de discos. Entre outros grupos,
podemos citar os Paralamas do Sucesso, Tits, IRA!, RPM, Ultraje a Rigor, Legio Urbana e Baro Vermelho.
Vale lembrar que o aparecimento de bandas de rock no Brasil bem anterior a essa poca, mas o momento
ganha singularidade pelo grande sucesso comercial alcanado por essas bandas e pelo prprio perodo de
transformaes de ordem social, poltica e econmica.

123

como as Diretas J, as disputas eleitorais de 1989 e o impeachment do presidente Collor 110

(MORELLI, 2008, p. 91)
A partir desse contexto, possvel apreender a existncia de um continuum entre a
MPB 111 de duas dcadas atrs e a novidade do Brock, ambas tematizando criticamente as
questes de ordem poltica. A relao entre essas duas manifestaes tambm se mostra
prxima quebrando a simples passagem do nacional-popular para o internacional-popular
quando recordamos que a MPB ainda embalou efetivamente todas as campanhas pela
redemocratizao do Brasil nos anos de 1980, e o fez at mesmo de modo indireto, graas
rpida e aparentemente espontnea adaptao de sentido de suas canes (ibid, ibidem, p.
92). De posse dessas informaes, fica evidente que esses dois gneros musicais tiveram uma
importncia aproximada que se aliavam a um contexto, colocando-se como referenciais de
dilogo para vrios artistas 112.
Ao demonstrar os demais entrelaamentos possveis entre MPB e BRock, Morelli
ainda destaca que esses movimentos musicais utilizam das mesmas vias para pensarem a
nao. E isto fica evidente pelo fato de a proximidade temtica vir acompanhada de uma
mesma origem scio-econmica: classes mdias urbanas, de escolarizao bem sucedida.
Para a sociloga, tal aspecto favorece a perpetuao de uma tradio poltica onde as
manifestaes de protesto so feitas pelas massas e no das prprias massas (MORELLI,
2008, p.91)
Contudo, ela mesma encerra sua argumentao indicando que a problemtica da
repetio superada na dcada de 1990, quando a expectativa de uma nao moderna se
transforma no exerccio de seu reconhecimento. A partir deste momento, a indstria cultural
assume sua caracterstica monopolizadora, embalada pelo surgimento de novas maneiras de
110

Para se ter uma amostragem sobre o contedo de alguma dessas letras, recomendamos a leitura do captulo
Lugar Nenhum, da obra O mistrio do Samba, onde Hermano Vianna dedica algumas poucas pginas para
refletir sobre o processo de insero do rock brasileiro oitentista.

111

A MPB entra aqui no como um gnero musical estritamente calcado em critrios de orientao estticomusical. Em sua trajetria extensa e diversa, o gnero MPB abarcou possibilidades criativas mltiplas de
maneira que se torna difcil estabelecer uma definio para o termo. Com isso, preferimos admitir a MPB como
gnero que, a partir da dcada de 1960, aparece como um desdobramento dos debates que tentavam pensar sobre
o reconhecimento da msica popular do Brasil (BAIA, 2007, p.6).

112

importante deixar claro que esse tipo de compreenso no se mostrava unnime para muitos daqueles que
tambm presenciaram o surgimento do BRock na dcada de 1980. Hermano Vianna destaca algumas declaraes
de articulistas, autoridades religiosas e artistas que desqualificavam a ascenso deste movimento acusando-o de
desviar a ateno da juventude brasileira para nossa prpria cultura e dos problemas vigentes no pas; ou
interpretando o mesmo como um novo entrave ao consumo de formas autnticas e prova maior de que a
sobreposio dos valores culturais estrangeiros. (1995, p.134 - 135)

124

produo, consumo e divulgao da msica, que escapam ao controle dos grandes veculos.
Contudo, esse processo de descentralizao no barra nem enfraquece a entrada de gneros
musicais estrangeiros, de modo que o cenrio musical brasileiro toma formas bem mais
diversificadas.
Como representao da pluralidade que se instala, temos o exemplo do rap e do
funk, que aparecem como dois gneros incumbidos de materializar as novas propostas para o
mercado fonogrfico brasileiro, conseguindo, finalmente, romper com o conservadorismo que
o BRock ainda trazia como herana da MPB construda ainda dcada de 1960. Eles surgem
como expresses prprias das camadas sociais tradicionalmente subalternas presentes nas
periferias de nosso pas e de todo mundo.
Atravs desses exemplos que bem extraem a essncia dos anos 90, Morelli
compreende a poca como o exato momento em que ocorre nitidamente a quebra do pacto
social nacional, pois seus articuladores do as costas a tradio, como se no
compartilhassem experincia social alguma com os demais segmentos sociais e musicais do
pas (MORELLI, 2008, p.95). Todavia, no se trata necessariamente de uma oposio
consciente aos movimentos anteriores, mas da realizao de um tipo distinto de ruptura
como a que o movimento tropicalista fez ao buscar uma sntese original entre o cancioneiro
nacional e estrangeiro.
Dessa maneira, rap e funk surgem a partir de um circuito de produo e consumo
distinto, que no se presta a realizar uma reflexo acerca da nossa quase transcendente
alegoria da linha evolutiva 113 para injetarem sentido ao seu fazer artstico. Essa
despreocupao demonstra que outros rumos so tomados para estabelecer um julgamento
esttico-musical no Brasil, refletindo uma nova conjuntura histrica, em que antigas
dicotomias, como nacional x estrangeiro, comercial x popular e mercado x legitimidade, no
mais dominam o processo de compreenso dos novos artistas e consumidores da arte.
Para encerrar esta argumentao, Morelli analisa:

113

O conceito de linha evolutiva a que nos remetemos faz referncia ao termo empregado por Caetano Veloso
durante uma entrevista revista Civilizao Brasileira, em 1966. Nessa ocasio, ele pretendia levar tona a
compreenso de um processo dialtico em que o campo musical brasileiro deveria buscar suas inovaes
promovendo um amplo dilogo com as manifestaes musicais nacionais posteriores, mas sem abrir mo da
inteno de oferecer possibilidades modernas, inovadoras. Contudo, isso no significava a excluso de
influncias estrangeiras, consideradas como um artifcio igualmente vlido para que o novo viesse a surgir.

125

os novos tempos que chegaram atrasados no Brasil nos anos de 1990 no

substituram os critrios da nacionalidade e do engajamento por outros critrios
quaisquer que continuassem unificando e hierarquizando o campo da msica
popular: assim como ocorreu no prprio mercado contemporneo de msica
popular, em que a unificao deu lugar a uma segmentao radical, no mais
orquestrada pela indstria fonogrfica nem por nenhuma outra agncia, esse campo
se fragmenta, se descentraliza, se des-hierarquiza, e, numa palavra, deixa de ser
campo, ao mesmo tempo em que deixamos de ser uma nao que se concebe como
culturalmente homognea (2008, p.96).

Uma vez percorridos os caminhos que nos levam a entender o desenvolvimento da

indstria cultural em nosso pas, fizemos uma reflexo acerca de um quadro mais especfico
da msica brasileira e elaboramos o campo de discusses sobre o qual ambientamos a
trajetria do samba e a obra de Bezerra da Silva. Como este artista desenvolveu sua produo
artstica entre as dcadas de 1970 e 2000, temos um vasto campo de referenciais para
pensarmos a sua obra, ao mesmo tempo em que refletimos sobre a expanso e fragmentao
do mercado ocorrida durante o recorte espao-temporal de sua carreira, avaliando de que
maneira esses momentos ganham vida em suas composies e em outras manifestaes de
naturezas diversas.
Alm disso, tambm temos o interesse em refletir como um artista que surge em
meio a um gnero musical fortemente marcado pelo signo da tradio opera a produo de
sentidos no interior de sua obra. Para tal, buscamos delinear os diversos contextos em que este
conceito de tradio se desenrola no longo caminho que assinala o desenvolvimento do samba
enquanto gnero musical. Desta forma, tentamos viabilizar o campo de interseces que
demarcam o que tradicional ao samba em encontro com a obra desse artista que desenvolve
uma carreira em um contexto marcado por diversas transformaes, tanto no campo artsticocomercial quanto no campo concernente s questes polticas, sociais e econmicas do Brasil.
Diante destas consideraes e de uma nova realidade de fragmentao do nosso
quadro da musica contempornea, no queremos dizer que a produo de sentido sobre as
obras perca sua validade. Contudo, admitimos a vigncia de um leque maior de elementos que
fogem da antiga lgica binria de simplificao dos olhares interessados em interpretar as
prticas culturais. Dessa maneira, passamos a direcionar nossos olhares para uma breve
trajetria do samba, podendo, finalmente, problematizar sobre os possveis significados
oferecidos pelas canes de nosso objeto.

3.3 BEZERRA: NOSSO LTIMO INTERLOCUTOR

126

Ao verificarmos os vrios modos pelos quais o campo terico compreende o

sentido de tradio, vemos que possvel analisar a carreira de Bezerra da Silva a partir do
enquadramento de alguns elementos que a representam em sua obra. A partir do momento em
que a tradio ganha forte sentido aliada cultura popular, Bezerra se coloca como um
representante exemplar de sua fora, pois alm de ser morador da favela, ele canta para os
moradores desta, vistos como os populares em sentido cultural e econmico.
Nesse sentido, constatamos que o morro serve de cenrio para que Bezerra
demonstre as situaes interpretadas em seu vasto repertrio, mesmo porque (como o prprio
sambista salienta) os compositores com os quais trabalhou habitam e retratam a favela em
suas canes, impregnando nelas os sentidos do universo que as rodeia. Dessa maneira,
incorporam o signo da tradio em meio a sua produo, perpetuando as idias que permeiam
o fazer musical do samba.
Em consonncia com essa perspectiva, destacamos a matria de Maurcio
Kubrusly para a revista Isto de 1989 114, em que o jornalista destaca os temas principais
retratados nos discos de Bezerra, dizendo que

estes sambas trazem assinaturas que as paradas de sucesso desconhecem. Nada de

Michaels Sullivans nem de Paulos Massadas. Bezerra entoa obras de Adivinho da
Chatuba e 1000tinho, Barbeirinho do Jacar e Baianinho Em Cima da Hora,
Embratel do Pandeiro e Trambique, Z Dedo e Jacar e Popular P. Muitos desses
cronistas do Brasil-salrio mnimo esto com Bezerra h vrios anos nas capas dos
LPs, o mais comum a foto do Bezerra rodeado por esse time que ele garimpou.

A partir de sua fala, vemos a importncia dos colaboradores annimos de Bezerra

para o sucesso de sua obra. Isto porque, antes de apontar a equipe de compositores ligados ao
intrprete, ele destaca a famosa dupla de compositores Michael Sullivan e Paulo Massadas
responsvel pelo sucesso de canes romnticas de grande vendagem e tambm pela
produo de vrios discos da apresentadora infantil Xuxa. Ao fazer essas menes, fica claro
que, apesar de incgnitos ao panteo de compositores de sucesso, o time de Bezerra
reconhecido pela qualidade de seu trabalho e pela maneira que retratam a vida cotidiana.
A partir da citao, vemos como o jornalista distancia a arte concebida por
Bezerra da Silva daquela que fabricava artistas num piscar de olhos, integrada aos
mecanismos da indstria fonogrfica brasileira da poca. Esse distanciamento tambm
114 No pas do salrio mnimo, Isto Senhor, So Paulo, 28 jun. 1989, p. 112

127

retratado pelo prprio Bezerra nas canes que trabalhamos, quando ele demonstra que os
grandes responsveis pelo seu sucesso so os trabalhadores humildes que no teriam acesso s
oportunidades e aos privilgios reservados a outros compositores portadores de uma insero
diferenciada no mercado de discos.
Ao explorarmos, mais uma vez, a intertextualidade entre as declaraes de
Bezerra e suas msicas gravadas, observamos que ele revela a seguinte situao em Poeta
Operrio 115:

Poeta, operrio e compositor (compositor)/ reprter, cronista de seu dia-a-dia (do

seu dia-a-dia)/ Que canta a tristeza e fala a verdade (fala a verdade)/ compondo
progresso e tambm poesia (E que poesia!)/ Pinta o sofrimento maior que o salrio/
e nem com talento v compensao (Isso que um povo bom)/ Mesmo passando
fome, ao invs da revolta/ faz brotar, no momento, a mais nova cano/ E o poeta
quem vai levando a cruz/ ganha mais quem nada faz, menos ganha quem produz/
Alegrando a multido, que se embala em euforia/ vai cantando e no refro, bom
humor, filosofia/ S sucesso no constri, pois s ganha mixaria/ e o grosso que vai
para o bolso do ECAD em bateria (...)/ E na carreira final pra ver a msica editada/ o
compositor fica mal, mesmo sendo a mais tocada/ Pois com direito autoral/ no vai
ter vida folgada/ Os cartolas mamam tudo/ e o compositor fica sem nada!

Com esta letra, Bezerra expe a condio dos compositores que escrevem para
ele, demonstrando que estes no tm privilgios na insero no mundo artstico, mesmo que
demonstrem talento. Sendo assim, destaca que os habilidosos cronistas de seu dia-a-dia
ainda precisam buscar outros ofcios para que garantam sua sobrevivncia, o que se justifica
pela falta de critrio que atribui aos rgos de regulamentao do mercado fonogrfico. Nesse
sentido, destaca o ECAD que denunciado como uma instituio fraudulenta por no
conceder ao poeta operrio as quantias que deveriam premiar a criatividade do compositor.
Alm de destacar essa manipulao da indstria fonogrfica, Bezerra ressalta a
insatisfao com a interveno desta em sua obra, que vai contra os interesses dos autores.
Deste modo, percebemos como Bezerra se distancia das vias de consagrao da indstria
cultural e prima pela manuteno da tradio peculiar ao gnero musical que representa. Para
ratificar esse posicionamento, destacamos a matria Bezerra da Silva, o cantor das vtimas da
sociedade 116, em que o jornalista Ruy Castro sugere que a arte elaborada pelo intrprete
sofre, alm da restrio da indstria fonogrfica, uma ressalva de natureza social.
115 Bezerra da Silva, Eu no sou santo, BMG Ariola, 1990
116 Bezerra da Silva, o cantor das vtimas da sociedade, Folha da Tarde, So Paulo, 24 de mai. 1985

128

Para tanto, ele destaca, j nas primeiras linhas de seu texto, que as FMs no lhe
do bola, seus discos no tocam nos apartamentos da classe mdia e ele no se apresenta em
clubes e boates. Em outra matria, o jornalista Eduardo Fonseca da Rocha 117 tambm aponta
essa localizao marginal da obra de Bezerra da Silva ao dizer que

Suas msicas nunca abriram novelas, ele nunca foi convidado para o Domingo do
Fausto e sequer ganhou a capa de segundo caderno. Mas as paredes do modesto
apartamento do sambista Bezerra da Silva, no bairro de Botafogo, ostentam meia
dzia de discos de ouro e um de platina duplo. Nada mal para quem no conta com a
simpatia da mdia. Para Bezerra, natural. (...) Por no estar pulverizado pelos
meios de comunicao, Bezerra consegue saber onde esto seus consumidores: So
os moradores das favelas.

Essa opinio sobre a obra de Bezerra tambm ratificada fora dos veculos de
comunicao. Nesse sentido, destacamos a fala do msico e compositor Ronaldo Bscoli, que
faz a seguinte considerao sobre o sambista: Bezerra da Silva o cara que, fora dos
esquemes urbanos e das estratgias mercadolgicas, vende muito mais disco que muito
baiano enturmado ou muito cabeludo guitarrento 118. O elogio ao sucesso comercial de
Bezerra aparece como situao discrepante no meio musical, j que ele praticamente no
visto nos grandes meios de comunicao.
Contudo, essa idia sobre a excluso de Bezerra da mdia superada com sua
apario em grandes veculos de comunicao inclusive no Domingo do Fausto! de
modo que ele passa a ter mais visibilidade ao longo da carreira. No entanto, neste ponto do
trabalho nos concentramos apenas nas referncias ao sambista de outrora, afastado dos
holofotes e da apreciao de algumas classes sociais. Isto porque essa caracterizao coloca
Bezerra como um legtimo representante da idia de uma cultura popular que se assenta nas
classes sociais menos privilegiadas, descrito como uma manifestao artstica singular,
portadora de referenciais que o distinguem como tradicional por no estar ligado lgica da
produo musical de sua poca.
Desse modo, primamos por alcanar um perfil que traado pelo prprio sambista
quando ele descreve seu papel artstico, dizendo Sou um cantor do povo. Canto o dia-a-dia

117 A voz do morro, Isto Senhor, So Paulo, 28 jun. 1989, p. 112

118 Bezerra da Silva e a lngua do morro, O Estado de So Paulo, So Paulo, 14 de jun. 1985

129

dessa gente, as suas dificuldades. Canto a lngua deles e disso que eles gostam 119. Vemos
que alm de se declarar cantor do povo e para o povo, Bezerra ainda refora seu contato com
a gente do morro por meio do uso de uma linguagem especfica que lhes fala diretamente.
Sendo assim, ele incorpora sua obra um outro elemento que singulariza seu trabalho e que,
ao se repetir em suas canes, acaba por incorporar um novo tipo de saber.
Para realar a importncia desse alicerce na obra do sambista, destacamos uma
matria da revista Isto, de 1987 120, que, ao falar sobre o espao ganho por sambistas com a
ascenso do pagode nos anos 1980, enfatiza o sucesso das carreiras de Zeca Pagodinho e
Bezerra da Silva. O texto, assinado por Timteo Lopes, coloca os dois sambistas no mesmo
patamar, argumentando que ambos retomam uma ginga matreira que at h pouco se
encontrava soterrada por modernas avalanchas sonoras 121. Para obter a chancela de um
msico conhecido, a matria emprega a opinio de Aldir Blanc, que compreende que eles
retomam uma tradio, a elite volta a incorporar em seu palavreado toda uma gria corrente
nos botecos e bocas de fumo de qualquer morro.
Para expressarmos a importncia das grias na obra de Bezerra, destacamos a
necessidade de se incorporar uma contracapa ao disco Al malandragem, maloca o
flagrante! com o registro de um dicionrio de malandrs 122, composto por mais de trinta
verbetes que explicam vrias grias recorrentes em suas canes. Dentre eles, doze expresses
fazem referncia aos delatores do morro e s autoridades policiais presentes nas narrativas de
suas msicas.
O emprego dessa linguagem, que acaba por reafirmar o carter exclusivo da obra
de Bezerra e da produo de seus compositores, levou um grupo de reprteres do jornal O
Pasquim 123 a entrevist-lo sobre o uso das grias em sua obra. O esclarecimento de Bezerra
dado no seguinte dilogo:

CESAR Esse o cdigo do morro, do malandro saber com quem t falando.

119 Ibidem.
120 Na ginga da malandragem, Isto, So Paulo, 3 de jun. 1987.
121 Ibidem
122 Verificar os anexos
123 Era pra eu ter sido ladro!, Pasquim, Rio de Janeiro, 29 de mai. 1985, p. 12 - 13

130

BEZERRA Eles falam a gria, que uma cultura popular. Assim como os
intelectuais tm seu cdigo, os malandros tm o deles. Se eu conversar com um
intelectual, ele vai xingar a minha me eu vou ficar: Sim, senhor, sim, senhor.
CESAR Mas quando contrrio, quando o intelectual sobe o morro, tambm se
d mal.
BEZERRA o negcio da senzala. A rapaziada tambm fez um negcio pra
gente falar e voc no saber o que . assim: O touro foi afastado/ e o elefante no
lugar ficou/ uma muvuca de esperto demais/ deu mole e logo danou/ Eu s sei
quando o bicho pega/ o couro come toda hora/ por isso que vou apertar/ mas
no vou acender agora. Voc entendeu o que eu falei?
TODOS No.
BEZERRA Tem uma centena do touro, no jogo do bicho, 281, que era o artigo do
txico antigamente. Agora o artigo 12, que o grupo do elefante. Ento o touro foi
afastado e ficou o elefante. Uma muvuca de uma de esperto, quer dizer, viu a polcia
e foi fumar maconha, danou. O bicho a polcia, que arrebenta o cara, o couro
come toda. por isso que vou apertar, mas no vou acender agora. isso a. No
tou incentivando ningum a nada.

De maneira bastante aproximada s declaraes da entrevista acima, o referido

negcio da senzala parece ficar melhor explicado quando Bezerra da Silva revisita essa
questo no documentrio Onde a coruja dorme e expe que:

A gria uma cultura... negra. A base dela foram os escravos. Eles ento quando iam
traando plano de fuga, n?! Quilombo, aquela coisa... Eles a falavam aquilo em
gria. Tal hora a gente vai dar um pinote, tal hora.... Que era para eles no
entenderem, entendeu? justamente hoje o que os intelectuais fazem com a gente.
Eles vo pra escola, aprendem revertrio, lconton, ltum, borunbundum, data
venia.... A chega, fala com voc o dia todinho, chama voc do que quer, e voc
no entende nada. E voc: Sim, senhor doutor. T bem, doutor. Sim, senhor. T, t,
doutor. Sim, senhor. Sim, senhor. E no sabe o qu que . Ento o qu que a gente
faz. A gente tambm pode conversar com o doutor do mesmo jeito e ele fica o dia
todo sentado e no entender nada tambm! A zero a zero.

A partir da reiterao desse tipo de fala, vemos que Bezerra pretende reforar a
idia de uma tradio ancestral que se perpetua em sua obra. Assim, a gria dos morros se
transforma em simples desdobramento de uma estratgia que teve origem no passado como
reao escravido e que, em seu tempo, serve para deslocar os intelectualizados das idias e
perspectivas que podiam ser percebidas apenas pelos habitantes do morro, de modo a se
colocar como um cone equivalente a complexidade do conhecimento obtido pelos letrados.
Podemos, atravs das declaraes de Bezerra da Silva aproximar suas idias das
questes sobre tradio que surgem tanto na obra de Certeau como na de Hobsbawn. Quanto
sua aproximao do primeiro, vemos que Bezerra incorpora para si as idias de cultura

131

popular e tradio problematizadas por Certeau ao se mostrar como um cantor do povo dos
morros e das favelas que usa uma linguagem especfica para falar sobre seu universo
particular. No que tange aos problemas expostos por Hobsbawn, observamos que Bezerra da
Silva, o sambista, na construo de um sentido para as grias que emprega, inventa uma
argumentao de cunho histrica que se relaciona ao desenvolvimento de um processo de
excluso que se origina no tempo dos escravos e se prolonga no cotidiano das populaes das
favelas.
Nessa aluso uma realidade nica, como podemos observar no captulo anterior,
vemos que o prprio Bezerra destaca o fato de interpretarem erroneamente suas canes por
no concordarem com as verdades que explicita. Dessa maneira, ele se coloca como artista
perseguido pela mdia, que o apresenta como cantor de bandido, e injustiado por no
receber as devidas compensaes financeiras das empresas e corporaes da indstria
fonogrfica. Assim, ele consegue promover sua imagem como a de um artista proveniente de
um nicho social marginalizado e que continua a enfrentar o problema da excluso apesar de
todas as conquistas conseqentes sua condio de artista.
A partir da, verificamos a sugesto de que o sucesso de Bezerra foi conseguido
por meio de estratgias que se desviam dos esquemas montados pela Indstria Cultural, e
destacamos de que maneira a busca pela fonte legtima do samba, o morro, a escolha pelo
partido-alto e as composies de annimos remontam as antigas formas improvisadas de se
fazer samba ao mesmo tempo em que imprimem autenticidade obra do sambista. Por meio
dessas anlises, podemos fornecer respostas sobre a obra de Bezerra queles que pensam por
meio de um jogo de oposies a trajetria da cultura, do samba e do prprio artista.
Nesse sentido, podemos destacar a fala do prprio Bezerra para expormos os
outros caminhos que vo de encontro a aparncia exclusivista da tradio e,
consequentemente, da cultura popular. Assim, retomamos o dicionrio de malandrs para
mostrarmos como o guia de verbetes do morro atesta uma cultura singular que pode ser
demonstrada em sua sabedoria para outros nichos que desconhecem aquele universo de
palavras 124. Isto porque seria ingenuidade pensar que, mesmo direcionada para um pblico
124 Na matria A vem o malandro choro, escrita pela jornalista Patrcia Paladino, temos um pequeno box
intitulado Gingando nas palavras em que essa tenso entre popularizao e exclusividade do linguajar de
Bezerra da Silva fica bastante evidente. De incio, o texto apresenta o tema das grias dizendo que lngua de
congo no pra qualquer um. A comear pela prpria definio do que lngua de congo: a gria do pessoal do
morro, os da favela . Logo em sequncia, noticia que algumas expresses j extrapolaram o universo do
morro e esto tomando de assalto as praias cariocas (...) (JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro, 8 out. 1988.
Caderno Niteri, p. 7)

132

alvo, a obra do artista no alcanaria outros grupos sociais que consomem os produtos do
mercado fonogrfico.
No que diz respeito circularidade das produes artsticas no mercado, Bezerra
da Silva, em entrevista ao Showlivre.com, atesta que sua arte atravessa barreiras sociais de
forma velada, no sendo explicitamente assumida. De maneira mais sucinta, ele explica que:

Tem pessoas de elite que so meus fs e que no diz, n... Eles mandam as
empregadas comprar, traz e manda guardar no quarto delas. Na sala no pode ir,
claro. Quando vem visita eles botam dimipin, tiquipin, aquele negcio em ingls
(...) pra visita ouvir aquilo e tal. Quando a visita vai embora, guarda aquilo, e: Traz
Bezerra, a!. Bota l e o coro come! (DA SILVA, Bezerra da Silva no Urbano
Arquivo
Radar
Showlivre.com
2003,
Disponvel
em:
<http://www.youtube.com/watch?v=5lmwVJWn_Yc> Acesso em: 12 jul. 2009.)

Um outro ponto que destacamos aqui para revelar a idia de fluidez entre tradio
e indstria cultural o reconhecimento do samba como gnero musical possuidor de vrias
nuances que tramitam entre os dois posicionamentos. Desse modo, destacamos como Bezerra
da Silva, que alcana notoriedade em pleno processo de popularizao do pagode (dcada de
1980), faz questo de se posicionar como cantor de partido-alto, em oposio ao novo estilo
musical, esclarecendo que no era pagodeiro, pois esta nomeao no condizia com o gnero
musical que interpretava. Bezerra dizia que:

Pagode no existe. Pagodeiro tua av, a tua famlia. Eu brigo e provo que no
sou pagodeiro. S existe o pagode como rtulo mercadolgico para vender disco.
Como msica uma mentira. Isso uma mentira. Eu provo no Instituto Nacional de
Msica, com o curso que fiz. Pagode reunio de escravo na senzala. Pagode no
msica. at pejorativo, pra esculachar a gente. Isso no gnero de nada. Voc
pode chegar no Instituto e ver que no tem registrado esse gnero. Por que que
pagode coisa s de crioulo? O gnero que a gente leva chama-se partido alto.
samba. Quando eu cheguei aqui em 1945 isso tudo j existia e ningum chamava de
pagode. Nem sou pioneiro ou rei do pagode, porque a rapaziada do morro j faz
isso h muito tempo. (DA SILVA, Bezerra. Olha o Bezerra a, gente!, O Globo. 15
mai. 1988. Caderno Dois)

Essa fala nos permite, mais uma vez, reconhecer a evocao de uma
ancestralidade inerente sua prtica artstica e tambm perceber que o pagode era visto como
um estilo musical identificvel pelo uso de formas especficas de se fazer samba e por abarcar
um claro grupo de artistas. Todavia, retomando as ltimas dcadas da trajetria do samba
(expostas no captulo inicial), percebemos como o termo pagode sofreu uma ressignificao

133

que veio a descrever um nmero mais abrangente de artistas que, vistos de forma negativa
pela crtica musical, que surgiram na dcada de 1990, promovendo maior impacto comercial.
Nesse segundo momento, a declarao de Bezerra da Silva sobre o pagode no
prima pela diferenciao dos estilos e nem ataca a presena de um sub-gnero, mas
cautelosa, pois ele prefere evitar os mesmos ataques j realizados pelos crticos. Dessa
maneira, em entrevista concedida ao escritor e jornalista Marcelo Rubens Paiva 125, ele faz a
seguinte considerao:

BEZERRA No existe esse papo.

MARCELO Que papo?
BEZERRA Que fulano ruim, bom...
MARCELO Quem disse isso?
BEZERRA O sol nasceu para todos, todos os colegas so bons. Cada um tratando
de si. Eu acredito que o meio est para todo mundo. Graas a Deus, muitos colegas
esto fazendo sucesso. Um sambista carrega bandeira do samba.
(...)
BEZERRA O sucesso depende muito de cada um, cada um tem seu gnero. Se o
samba est bem, de modo geral, est todo mundo bem, compadre.
(...)
BEZERRA Gravo a realidade do povo faminto e marginalizado. Cada um entende
de um jeito. O importante vender. Artista bom aquele que vende, segundo o
mercado(...)

Mesmo negando as diferenas e aceitando o sucesso comercial como indicativo de

qualidade, percebemos que a apario do pagode tem consequncias maiores sobre a obra de
Bezerra da Silva, pois esta passa a ser reconhecida comosamba do mais puro samba 126,
pagode do morro 127,samba partideiro e de raiz 128, turma do samba bom 129 e samba que
vem com raiz 130. Essas manifestaes acabam por reforar a perspectiva de que Bezerra
ingressa uma cultura tradicional, apartada de outras interferncias que deturpam sua origem

125 Malandro por malandro, Folha de So Paulo, So Paulo, 08 dez. 2000

126 Novo CD de Bezerra da Silva samba do mais puro samba, Folha da Tarde, So Paulo, 21 ago. 1997
127 Bezerra da Silva mostra que ponta firme ao vivo, Folha de So Paulo, So Paulo, 15 mai. 2000
128 Malandro por malandro, Folha de So Paulo, So Paulo, 08 dez. 2000
129 Malandragem est exata, Folha de So Paulo, So Paulo, 12 dez. 2000
130 Samba que vem com raiz, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 ago. 2003, Caderno B

134

popular. Assim, o intrprete se coloca como mantenedor da tradio e opositor dos esquemas
da indstria cultura, configurando como uma novidade que s se reconhece assim por ir
contra as prticas que determinam a carreira artstica da grande maioria dos msicos,
intrpretes e cantores.
Contudo, a nomeao de Bezerra como artista que recupera o passado pode
encobrir uma outra faceta sua, que a de perceber as potencialidades oferecidas pelo mercado
do entretenimento. Isto porque ele extrapolou o limite de suas canes para expor suas
opinies, deixando-nos uma extensa gama de documentos que alcanam um significativo
nmero de manifestaes em meios de comunicao. Alm disso, ele se destaca como
produto artstico inovador ao dialogar com demandas estticas e culturais que acabam por
singulariz-lo, sendo elogiado em resenhas e reportagens que o tem como tema.
Como exemplo disto, recuperamos o dilogo proposto entre Renato Ortiz e Rita
de Cssia Lahoz Morelli em que o primeiro delineia o amadurecimento da indstria do
entretenimento e a preferncia por gneros internacionais que se desencadeia entre as dcadas
de 1970 e 1980. No contexto levantado por Ortiz vemos que Bezerra da Silva aparece como
uma novidade se o considerarmos capaz de superar a tendncia controladora do mercado e de
inserir temas sociais e polticos em suas canes por meio de denncias e crticas veementes.
A novidade se concebe tambm no fato de Bezerra alcanar boas vendagens no
mercado fonogrfico mesmo que no tenha sido acompanhado pelos agentes da indstria
cultural que costumam promover a carreira de artistas de sucesso. Desse modo, ele abre
espao para um panorama histrico sobre o sucesso do protesto e da exposio da
marginalidade no meio musical, obtendo reconhecimento pelo seu caminho alternativo. Nesse
sentido, destacamos uma resenha no assinada de 1987 131, defensora de que o protesto de
Bezerra da Silva ocupa um espao que j foi dos compositores do CPC e dos festivais. Faz
poltica popular sem intermediao intelectual, nem ideologia de limites definidos.
A comparao pode ser entendida se lembrarmos que Bezerra tambm teve
problemas com a censura aps o lanamento do disco Justia Social, pois os rgos de
controle oficial proibiram a execuo pblica das faixas So Murungar e A Semente.
Assim, percebemos como o sambista passa a ser visto, por muitos crticos e apreciadores,
como um sambista que tambm adere ao nicho das chamadas canes de protesto.Mais uma
vez discordante, ele refuta esse tipo de apropriao, dizendo: No chamo minha msica de
131 Protesto e humor no sambandido, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 abr. 1988

135

protesto. Se tudo o que acontece verdade, no pode ser protesto. uma carta de
esclarecimentos 132.
Por meio das declaraes de Bezerra, percebemos como ele tenta se esquivar das
demais rotulaes que ele poderia vir a ter no meio musical. Contudo, no podemos deixar de
lado a importncia de sua obra para a esttica do cenrio musical brasileiro entre as dcadas
de 1960 e 1970, j que seu ritmo acaba por promover uma vinculao com outros gneros
musicais contemporneos ao seu partido-alto, como o BRock da dcada de 1980 e o rap na
dcada de 1990. No que diz respeito ao encontro de Bezerra e o pblico roqueiro, destacamos
a fala do escritor e jornalista Arthur Dapieve que comenta que at roqueiro gosta do sambista
Bezerra da Silva. Afinal, ao contrrio do que rosnam os sectrios, o ritmos no so
incompatveis (...) 133.
Para o crtico musical Trik de Souza, essa possibilidade de aproximao aparece
manifestada por neologismos e terminologias hbirdas que viriam indicar a quebra de limites
entre o samba e o rock. Em 1991, ele chama as canes de Bezerra de sambandido
hardcore 134; no ano seguinte, resenhando o disco Presidente ca ca, ele sintetiza a obra se
referindo ao seu enredo heavy metal 135. O uso dessas explicaes aparece depois que a
banda brasileira de rock RPM, em 1988, convida Bezerra da Silva para uma participao no
lbum Quatro coiotes 136 com a gravao da faixa O teu futuro espelha essa grandeza.
De acordo com o antroplogo Hermano Vianna, a ascenso do rock no Brasil
indicava uma clara referncia ao prestgio dos gneros internacionais que dominavam as
rdios do pas em detrimento da msica brasileira, que perdia cada vez mais seu espao.
Nesse sentido, o rock era visto como bem cultural moderno que, vindo do estrangeiro, fazia
oposio ao samba, visto h muito como smbolo de tradio e nacionalismo. Em meio a esse
contexto, podemos entender o porqu do grupo RPM ter tido o cuidado de gravar, antes da
execuo da msica, uma espcie de depoimento que explicava a idia de convidar Bezerra da
Silva para a participao especial. Segundo o depoimento do vocalista Paulo Ricardo:

132 Novo CD de Bezerra da Silva samba do mais puro samba, Folha da Tarde, So Paulo, 21 ago. 1997
133 O sambista redentor, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 02 jul. 1990, Caderno B, p. 6
134 Bezerra, partideiro da pesada, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jul. 1991, Caderno B, p.4
135 Bombardeio de protestos num disco spero, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 out. 1992
136 RPM, Quatro coiotes, CBS, 1988

136

Ela [a cano] passa por vrios gneros e, de repente, no se fecha em nenhum

deles, n?! Mas... tem um lado de samba, n?! Mais explcito em uma das partes que
me levou a pensar nessa coisa, n?! Como... quais seriam os pontos de contato
mesmo entre o rock e o samba? E voc v que o ponto principal no lado marginal,
no lado rebelde, no lado inquieto, no lado de representar, sabe, uma espcie de grito,
n... de uma determinada classe. No rock sejam os jovens, n?! Assim...
generalizando e no samba toda uma coisa negra... ambas de fundo social ntido. E o
Bezerra um cara que super rocknroll. Apesar de ser um cara de samba, ele diz
umas coisas. Sabe... tipo... puseram maisena no meu pe plantaram uma semente
no meu quintal, cresceu um tremendo matagal, chegou a patame e levou todo
mundo pra averiguao, que coloca muito bem o dia-a-dia do brasileiro... Sabe? A
convivncia do brasileiro com todo esse lado de pginas policiais. E o Bezerra,
aceitando, tambm mostrou pra gente que no tem o menor preconceito, como se
acredita. Como ele confirmou, e realmente acontece, do pessoal de samba contra o
pessoal de rock. Ele tem uma riqueza no coloquial dele que uma coisa quase que
antropolgica. Do ponto de vista que representa toda uma cultura, n?!... Que
fascinante e super original. (...) Uma coisa de malandro, uma interpretao sempre...
Sabe, no uma coisa propriamente musical, de um intrprete de belas canes, mas
uma identidade muito do malandro, dessa coisa. o tipo de crtica que a gente t
mais interessado hoje... a maneira de se fazer a crtica, com humor, com um
determinado senso de conseguir sobreviver... Que bem tpico do brasileiro, mais
do que aquela coisa bvia da cano de protesto tradicional.

O reconhecimento dessa identificao acaba por demonstrar que Bezerra da Silva

se aproxima do BRock tanto pela mesma poca em que ganham espao, tanto pelas crticas
que ambos promovem. Ao longo de sua carreira, a aproximao com bandas de rock se tornou
cada vez mais recorrente para Bezerra, a ponto a ser registrado em algumas reportagens. Em
uma extensa matria no Caderno B do Jornal do Brasil, o jornalista Silvio Essinger abriu um
pequeno box que recupera essa aproximao com o texto O sambista que o rock
reverencia 137. Rapidamente, o jornalista destaca que, alm do RPM, outras bandas como
Baro Vermelho, Planet Hemp, Virgulides e O Rappa tambm gravaram com Bezerra da
Silva ou realizaram covers de suas canes.
Na mesma matria, Guto Goffi, baterista do Baro Vermelho, diz que Bezerra
tinha (...) uma atitude rockn roll e ainda revela acreditar que o pblico da banda curte
esse elemento transgressor que o Bezerra tem. Por sua vez, Marcelo D2, ento vocalista da
banda Planet Hemp, elogia as canes de Bezerra da Silva como uma escola que o ensinou a
falar sem papas na lngua. No que diz respeito ao sucesso do sambista, Falco, vocalista da
banda O Rappa, elogia o fato de Bezerra da Silva conseguir um monte de discos de ouro
falando o que queria falar. Por meio dessas declaraes, percebemos como Bezerra bem
acolhido pelos roqueiros brasileiros, que conseguem se mirar nele e enxergar em sua obra
elementos que coincidem com a msica que produzem.
137 O sambista que o rock reverencia, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 ago. 1997.

137

Essa possibilidade tambm admitida por Bezerra da Silva quando ele faz a seguinte
equiparao: O que eles escrevem tambm a realidade deles. No vem com essa de meu
amor nem de beijei tua boca. Eles dizem a mesma coisa que eu digo, s que com outra
linguagem (...) 138. Contudo, no ano seguinte, talvez se mostrando insatisfeito com sua
projeo artstica, certa vez, quando perguntado se as parcerias com os roqueiros ajudam na
sua projeo artstica, disse que Talvez a eles. A mim nada. como o cara dizer que vai dar
uma fora para a Portela, para o Imprio. Quem vai pegar fora ele. Mas no vou dizer isso,
quando o D2 e o Baro Vermelho me chamam, eu vou na amizade. 139
Desentendimentos a parte, fica claro que, na discusso levantada sobre indstria
cultural brasileira, vemos Bezerra sendo reverenciado como artista que interrompe a tradio
existente no afastamento daqueles que denunciam e aqueles que vivem as mazelas do
cotidiano. Sendo assim, sua obra e seu sucesso comercial se colocam diante de um novo bem
cultural que promove debates sinceros sobre os problemas sofridos pelos brasileiros do morro
por meio da voz de um igual que canta as questes prprias da sua origem social. Dessa
maneira, Bezerra no encontra problemas em cantar para e pelas massas, e acaba por se
colocar como um artista que integra a imagem de um artista popular, prtica de um gnero
musical reconhecidamente nacional e exposio dos problemas histricos do pas 140.
Por meio desta expresso, Bezerra da Silva, alm de se portar como cantor que
rompe com as formas naturais de protesto e do prprio samba, tambm visto como uma
personagem da msica brasileira cuja referncia bastante relevante para a gerao de artistas
que surge, a partir de 1990, com a popularizao do rap brasileiro. Isto porque os jovens que
ingressam esse tipo de manifestao artstica vem no sambista uma maneira direta e clara de
falar sobre os problemas da sociedade e protestar contra as crises polticas e econmicas do
pas.
No que diz respeito ao surgimento do rap e do movimento hip-hop no contexto da
msica nacional, a consolidao destes gneros assim como do samba de Bezerra em
tempos anteriores representa um amadurecimento da indstria cultural brasileira.
138 No tenho nada de polmico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 ago. 1997
139 No sei, no vi, no conheo, Folha de So Paulo, So Paulo, 04 set. 1998
140 Essa possibilidade de rompimento pode ser traada em uma crtica musical de 1991, quando o jornalista
Mauro Ferreira descreve as letras do disco Partideiro da Pesada como sendo crnicas sarcsticas do cotidiano
das favelas e morros, escritas por gente que convive de fato com a misria e a violncia e no por quem protesta
contra toda a opresso social como mero espectador (caso de nove entre dez roqueiros) (A malandragem repete
a gria, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jul. 1991).

138

Perspectiva esta que vai de encontro ao que pensa Ortiz quando imagina que a expanso do
gosto pelo internacional seria a projeo mais plausvel ao cenrio musical do pas. Ao
contrrio do que imaginava, a existncia dos gneros musicais estrangeiros foi extremamente
importante para que os artistas brasileiros buscassem novos elementos para incorporarem em
suas produes. Desse modo, destacamos a experincia do prprio Bezerra da Silva, que
experimentou essa fuso ao mandar um rap na verso reagge de Candidato Ca Ca 141
realizada no lbum inaugural da banda O Rappa.
A partir do momento em que existe a promoo do encontro entre as vertentes
nacionais e estrangeiras da msica, buscamos vrias consideraes que apontam para o fato
do sucesso de Bezerra da Silva e entre elas encontramos o reconhecimento dos rappers, que
assim como o sambista, pretendem tambm realizar a crnica dos lugares e personagens
marginalizados, dando-lhes voz. Assim, temos valorizadas novamente as temticas h muito
apontadas por Bezerra e percebemos os entremeios de sua obra com a dos novos grupos em
asceno. Nesse sentido, destacamos, em comparao muito breve, um dos mais conhecidos
raps nacionais, Dirio de um detento, do grupo Racionais MCs, que revela em sua narrativa
a explorao de um lugar tantas vezes mencionado nas canes de Bezerra a priso ,
fazendo com que o grupo consiga, assim como o sambista, alcanar significativa venda de
discos 142.
O crtico musical Trik de Souza, alm de promover a aproximao de Bezerra
como o rock nacional, relata, num segundo momento 143, a importncia do sambista tambm
para o rap. Extrapolando o cenrio musical brasileiro, ele chega a acreditar que, talvez por
uma curiosa coincidncia que valoriza a riqueza de seu prprio trabalho (no caso, analisar
lbuns musicais), Bezerra antecipava-se ao gangsta rap americano, disseminado a partir dos
[anos de] [19]80 suas loas vida turbulenta e marginal (...).
Comparao semelhante realizada no j to comentado documentrio Onde a
coruja dorme, quando Marcelo D2 diz que Bezerra da Silva

141 O Rappa, O Rappa, Warner Music, 1994

142 Falando sobre um encontro com os Racionais MCs, Bezerra da Silva disse que tirou fotos, conversou com
os integrantes do grupo e chegou impresso de que eles lhe tomavam como um pai do gnero. (No sei, no
vi, no conheo, Folha de So Paulo, So Paulo, 04 set. 1998)
143 Choro por um malandro, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jan. 2005

139

o que James Brown foi para o rappers americanos (...) Acho que aqui no Brasil
ele um dos msicos mais respeitados dentro da cena hip hop (...) Acho que se voc
for citar de dez rappers... de dez rappers os dez rappers vo falar [que] Bezerra da
Silva o msico brasileiro que influenciou ele.

Atravs dessas falas podemos reconhecer o valor da obra de Bezerra para o

cenrio musical e intelectual brasileiro, j que, ao mesmo tempo em que colocado como
representante de uma cultura popular-tradicional, ele no se restringe ao seu segmento social
de origem. A ambigidade do artista est em promover o samba de partido-alto que fala
sobre os morros, sob a voz de um malandro conhecedor de um complicado universo de grias
ao mesmo tempo em que discute o papel exercido pela Indstria Cultural, alegando como
justo o ganho material sob o fazer artstico. Por meio do impasse que resolve, verificamos que
Bezerra se aproxima de outros artistas que se influenciam pelas opes sonoras trazidas pelos
gneros musicais estrangeiros.
No jogo destes elementos, ele chega a se enquadrar como o signo de uma cultura
tradicional que se mostra ainda persistente, mas derruba esse entendimento sobre seu
personagem ao inventar justificativas histricas para o uso de grias e para a preocupao
constante com o morro e com as demais populaes marginalizadas. Desse modo, ao invs de
incorporar para si uma noo de cultura de resistncia ou nacionalismo exacerbado, Bezerra
da Silva oferece espao para tratar de temas atuais e refletir sobre os ditames da indstria
cultural.
Para ele, o sucesso comercial e o bem-estar financeiro no implicavam na
necessria excluso dos temas e signos tradicionais que evocava e que tambm garantiam o
reconhecimento da crtica e do pblico. A seu ver, a capacidade de alcanar o sucesso estava
diretamente ligada utilizao de uma arte que se punha verdadeira por simplesmente se
aproximar da vida sua ou dos compositores. Alm disso, Bezerra acreditava que a sua
formao musical ampla e privilegiada tambm tinha sido indispensvel para sua entrada no
mercado fonogrfico na condio de artista.
No que diz respeito maneira pela qual encarou a fama, percebemos que, apesar
das vrias reclamaes de excluso no meio musical, Bezerra no se portou como cone de
uma cultura fechada ou marginal. Ele aceitava expor sua imagem e obra em vrios meios de
comunicao, transformando cada uma dessas oportunidades em esclarecimentos e promoo
de sua arte para o maior nmero de pessoas. Por meio dessas atitudes, vemos que, mesmo
acreditando na fora das dicotomias sociais, o sambista abriu espao para dialogar com

140

reprteres, cineastas, msicos, autoridades, crticos e fs que tambm integravam a

compreenso de sua obra. Para tanto, Bezerra se mostrava sempre interado sobre o que
acontecia ao redor de sua arte, de maneira que seus depoimentos e suas canes sempre
mantiveram um carter relevante de atualidade.
Nesse sentido, Bezerra foi largamente elogiado, pois retratava questes de ordem
social, poltica e econmica na condio de um igual que tambm viveu aquele corolrio de
situaes. O artista rompia com antigos dilemas e demonstrava que no era preciso ser letrado
para retratar temas polticos e entender sobre os problemas da populao para conduzir uma
expresso artstica. Por esta postura, no por acaso, foi ovacionado por outros artistas de
outras geraes que reconheceram seu empenho e se manifestaram em acordo com a
identidade de sua obra.
Para terminar, ressaltamos que Bezerra da Silva, como um meio de se pensar os
conceitos da cultura, exps que a existncia de vrios pensamentos e realidades em uma
mesma sociedade no pode impedir que haja o reconhecimento de um dilogo intenso que no
se encerra na simples oposio de foras, nem em prol de uma tradio genuna ou de
deturpaes dos meios que conduzem a divulgao da arte contempornea. Nesse sentido,
verificamos que Bezerra traz consigo inmeras possibilidades interpretativas que carrega na
sua vida e obra, de modo a atestar a pertinncia da cano que vaidosamente cantou sobre si:
esse a que o homem!

141

CONSIDERAES FINAIS

Diante da tentativa de analisarmos a obra de Bezerra da Silva nos deparamos e

flertamos com vrias formas de tratar, estudar e entender nosso objeto. Sendo assim, ao
percorrermos o caminho da busca pela compreenso dos significados que giram em torno da
obra do sambista, nos vimos perante uma srie de possibilidades acadmicas que nos
mostrava as diferentes maneiras pela qual nosso estudo poderia ser empreendido.
Retomando a sensao do primeiro encontro com a obra do artista, lembramos
que fomos tomados pela instigante impresso de que Bezerra da Silva despertava elementos
corriqueiramente ligados a toda uma tradio do samba. Dessa maneira, nos focamos naquela
figura que se vestia e se portava como malandro, amealhando um vasto nmero de canes
que caracterizavam as situaes relacionadas a esse tpico personagem do morro. Com a
impresso de que ele cantava sobre si mesmo, foi rpida a deciso de estud-lo a partir de
suas msicas, pois no restava dvida que a capacidade interpretativa de sua obra estava
acompanhada pela autoria do que era cantado.
Assim que tivemos maior contato com sua carreira, descobrimos, com bastante
espanto e surpresa, que Bezerra da Silva no era o autor de suas canes, mas um intrprete
das letras de um time de compositores dos morros. Esse primeiro desnudamento fez com
que vislumbrssemos outras possibilidades no estudo de sua obra, pois pensvamos que um
malandro estaria sempre encoberto por mscaras que escondiam sua real faceta, de modo que
no poderamos enquadr-lo em uma nica definio. Paralelamente, ainda nos
questionvamos sobre o incrvel sucesso obtido pelo sambista em plena dcada de 1980,
quando o rock brasileiro e outros gneros musicais surgiam como novidades aparentemente
distantes das experincias do j reconhecido samba-smbolo-nacional.
Justamente nesse ponto em que tantos contrastes aparecem que optamos por
estudar a indstria cultural e a tradio como conceitos norteadores do sentido de uma
discusso sobre o samba no mercado fonogrfico moderno e verificamos como se d a vida e
a obra de um sambista marcado por esta mesma tenso. Para tanto, tivemos a preocupao de
delimitar um debate que pudesse apresentar o parecer de relevantes pensadores sobre os
sentidos de tradio e indstria cultural.
No que tange tradio, verificamos que a maior parte dos debates se concentrava
em duras crticas que, geralmente, denunciavam o aspecto empobrecedor do emprego deste

142

conceito. Assim, vimos que a tradio enquanto conceito aparecia em vrios contextos com
inteno de perpetuar uma maneira de se enxergar o passado ou transgredir as compreenses
variadas sobre os objetos inseridos na Histria. A partir dessa constatao, pudemos expandir
nossa compreenso sobre tradio e confront-la com outros conceitos que tambm trabalham
as impresses do passado, como o costume e a tradio inventada, trazidos por Eric
Hobsbawm.
Desta forma, acabamos por perceber que inventadas ou desenvolvidas
naturalmente, as tradies no podem ser seccionadas entre o que pretende ser verdadeiro e o
que falso. E, deslocando este conhecimento para a anlise da obra de Bezerra da Silva,
percebemos a aplicao desta idia ao notarmos que ao mesmo tempo em que ele reinterpreta
a figura do malandro, mostrando que a antiga idia de averso ao cio no se aplica ao
personagem que canta em seus sambas, ele coloca que alguns elementos de seus sambas,
como a gria, so frutos de um hbito ancestral supostamente advindo dos tempos de
escravido.
Ao entendermos a relao que se traa tanto na obra de Bezerra como na prpria
trajetria do samba, vimos que os dados tradicionais no poderiam se isolar sob uma nica
explicao, de modo que nos empenhamos a investigar como esse gnero musical pde
assumir diferentes formas com o passar das dcadas do sculo XX. Assim, tratamos de
observar de que maneira ocorre a transio entre o samba excludo da cena musical brasileira
e aquele que se torna produto cultural moderno, configurando como valoroso nicho da
formao da identidade cultural do pas, dominando, por muito tempo, o espao dos maiores
canais de entretenimento tupiniquins.
Diante desta anlise, pudemos destacar outros posicionamentos adotados pelo
samba, de maneira a delinear um eficiente leque de questes que dialogam com a obra de
Bezerra da Silva, permitindo-nos ver quais signos tradicionais do estilo estiveram em contato
com a produo do artista. Alm deste contraponto, nosso interesse tambm se pautou na
observao da ligao do samba ao desenvolvimento da indstria cultural brasileira e tambm
na discusso de como este gnero musical serviu como intermediador de vrias questes
relacionadas aos destinos da cultura nacional.
Nesse sentido, relevamos o sucesso de Bezerra da Silva em funo da notoriedade
alcanada pelos smbolos tradicionais brasileiros ao mesmo tempo em que reconhecemos sua
fora junto a outros nichos musicais pela incorporao de um vigoroso conjunto de crticas

143

sociais, polticas e econmicas e tambm pelo realce sobre a malandragem e a vida no morro.
Ao cantar sobre represso policial, corrupo poltica, misria, falcatruas religiosas e
consumo de drogas, percebemos que Bezerra acabou tendo a sua obra aproximada proposta
de outros artistas que tentavam inserir esse mesmo universo de temas em suas canes.
Quando tratamos de indstria cultural, tomamos como ponto de partida o
desenvolvimento do binmio arte e engajamento da dcada de 1960 e a lgica vigente da
poca e quebrada por Bezerra em que o desenvolvimento da indstria cultural implicava
na despolitizao no campo da cultura. Nesse contexto, pudemos entender a figura de Bezerra
como um artista capaz de ir contra a lgica do mercado, rompendo com a necessidade de
amparo miditico e focado em denunciar, a seu modo, as mazelas da sociedade que se
aproximavam da sua prpria histria de vida.
Por meio dessas reflexes, foi possvel equacionarmos a figura de Bezerra da
Silva, em resoluo ao antigo dilema do nacional-popular, como um sujeito ligado s classes
populares, praticante de um tipo de msica reconhecidamente brasileira que utilizava para
colocar em discusso problemas de grande relevncia poltica. No entanto, no pudemos
simplificar a vida de nosso objeto simples vitria da cultura popular nacional sobre as
antigas polmicas a ameaavam, pois Bezerra, mesmo sendo contundente em suas crticas aos
rgos que comandavam o mercado fonogrfico nacional, enfatizava que o sucesso comercial
era vlido e decorrente da certeza da qualidade pessoal do artista.
Em nosso estudo, nos deparamos com a felicidade do artista que fazia questo de
salientar sua qualidade pela venda dos muitos discos, mas tambm vimos a decepo do
intrprete que julgava no receber as devidas compensaes financeiras pelo seu triunfo.
Desta maneira, trabalhamos com as contradies de um certo Bezerra da Silva que ao mesmo
tempo em que proclamava sua independncia das garras da indstria cultural, mostrava-se
aberto a conceder entrevistas para jornais, apresentar-se em programas televisivos e
protagonizar documentrios que pudessem o colocar em evidncia e dar o devido destaque
para sua carreira e obra.
Por meio dessas brechas que encontramos em meio a sua obra e a maneira pela
qual ela se confunde com sua vida e pela anlise dos vrios contrastes que percebemos em
suas falas, procuramos salientar que Bezerra se mostrou aberto ao dilogo com outras
manifestaes musicais contemporneas sua carreira. Sendo assim, salientamos as parcerias
que fez com os integrantes do BRock e tambm a grande importncia que teve para artistas

144

que trouxeram rap e o hip-hop para o Brasil, configurando como referncia pessoal e artstica
para vrios msicos de uma nova gerao.
Como exemplo para aqueles que comeavam a integrar o campo artstico
brasileiro, salientamos como Bezerra da Silva era capaz de entender as transformaes da
msica nacional no como uma invaso estrangeira, mas como um caminho natural que
levava adiante a msica como linguagem universal. E por esta viso to despreendida, nos
fascinamos ao perceber que Bezerra, no reconhecimento e contato com as novas geraes, se
colocava cada vez mais como um sucesso a ser prestigiado por outros pblicos que acabavam
por consumir sua arte.
Aps percorrermos, atravs de inmeros documentos e canes, as peripcias e
contradies do artista que nos extasiou desde o primeiro contato, pudemos levantar vrias
questes sobre a importncia de sua vida e obra e refletir sobre a importncia destas para o
cenrio musical brasileiro. Desta maneira, descobrimos que as teimosias e habilidades de um
exmio instrumentista que interpretava canes alheias poderiam flertar com a teoria
acadmica, possibilitando um vasto campo de interpretaes a cerca das manifestaes e
debates culturais.
Nesse sentido, integramos o universo do samba e o confrontamos com a produo
de nosso objeto para descobrirmos de que maneira ambos se adequaram s diferentes
interpretaes que se transcorreram em suas trajetrias. Com este intuito, descobrimos, nas
vrias letras, falas e ritmos operados por Bezerra, que nosso objeto de estudo, assumindo a
postura do malandro, lanou sua existncia esttica, poltica e pessoal de diversas maneiras,
provando e comprovando... como traz o ttulo de um de seus discos ... a sua
versatilidade.

145

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADORNO, Theodor W. A indstria cultural. In: COHN, Gabriel. (Org.) Comunicao e

indstria cultural leituras de anlise dos meios de comunicao na sociedade contempornea
e das manifestaes da opinio pblica, propaganda e cultura de massa nessa sociedade. 3a.
ed. So Paulo : Editora Nacional, 1977. 406 p. pp. 287-295.
______. O Fetichismo na Msica e a Regresso da audio. In: BENJAMIN, W. Textos
escolhidos. So Paulo: Ed. Abril Cultural, 1982. p. 173-199.
ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. A indstria cultural - o esclarecimento
como mistificao das massas. In: ___. Dialtica do esclarecimento fragmentos filosficos.
Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro : Zahar, 1985. 254 p. pp. 113-156.
BAIA, Silvano Fernandes. Estudos sobre msica popular: consideraes sobre a formao de
um campo acadmico. In: Anais do XVII Congresso da ANPPOM, 2007. Disponvel em: <
http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/etnomusicologia/etnom_SF
Baia.pdf>. Acesso em: 10 jul. 2009.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Editora Hucitec, 2002.
BARATA, Denise. Permanncias e deslocamentos das matrizes arcaicas africanas no samba
carioca. In: Anais do XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. setembro de
2002.
Disponvel
em:
<
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2002/Congresso2002_Anais/2002_NP13BARA
TA.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2008.
BOZON, Michel. Prticas musicais e classes sociais: estrutura de um campo local. Em Pauta,
Rio Grande do Sul, n. 21, v. 13 (p. 146-174), dez. 2002.
CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Jnaeiro: Lumiar, 1996.
CANDEIA & ISNARD. Escolas de Samba: rvore que esqueceu a raiz. Rio de Janeiro:
Editora Lidador/SEEC-RJ, 1978.
CALDEIRA, Jorge. A construo do samba. So Paulo: Mameluco, 2007.
CAMPOS, Andrelino. Do quilombo favela: a produo do espao criminalizado no Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

146

CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas. So Paulo: Editora da Universidade de So

Paulo, 2006.
CARVALHO, Jos Murilo de. Cidadania no Brasil: o longo caminho. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2002.
CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Campinas,SP: Papirus, 1995.
CHAGAS, Mrio. A Escola de Samba como lio de processo museal. In: Caderno Virtual de
Turismo. n.2, v.2. (p.15 - 18), 2202.
COUTINHO, Eduardo. Velhas Histrias, Memrias Futuras o sentido da tradio na obra de
Paulinho da Viola. Tese de doutoramento defendida pela Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro ECO-UFRJ, Rio de Janeiro, 1999.
_________________. Os sentidos da tradio. In: Anais do XXV Congresso Brasileiro de
Cincias
da
Comunicao.
setembro
de
2002.
Disponvel
em:
<
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2002/Congresso2002_Anais/2002_NP13COUTI
NHO.pdf >. Acesso em: 10 jun. 2008.
CUNHA, Fabiana Lopes. Negcio ou cio: o samba, a malandragem e a poltica trabalhista de
Vargas. In: Actas del IV Congreso Latinoamericano IASPM AL. abril de 2002. Disponvel
em: <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/Lopes.pdf>. Acesso em: 07 jan.
2009.
FENERICK, Jos Adriano. Nem do morro, nem da cidade: As transformaes do samba e a
indstria cultural (1920 1945). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2005.
FROTA, Wander Nunes. Auxlio luxuoso: samba smbolo nacional, gerao Noel Rosa e
indstria cultural. So Paulo: Annablume, 2003.
GUIMARAES, Francisco. Na roda do samba. Rio de Janeiro: Tipografia So Benedito, 1933.
HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1997.
LANGER, Susanne K.. Filosofia em nova chave. Trad. Janete Meiches e J. Guinsburg. So
Paulo: Perspectiva, 2004.

147

LIMA, Luiz Fernando Nascimento de. O pagode dos anos 80 e 90: centralidade e
ambivalncia na significao musical. Em Pauta, Rio Grande do Sul, n. 21, v. 13 (p. 89-132),
dez. 2002.
______________. Simbologia e significao no samba: uma leitura crtica da literatura.
PerMusi: Revista Acadmica de Msica. n. 12, v. il., p. 5 24), jul.- dez. 2005.
LOPES, Nei. Z Kti o samba sem senhor, In: Coleo Perfis do Rio Prefeitura da Cidade
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000
MXIMO, Joo, e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Editora Universidade
de Braslia/Linha Grfica Editora, 1990.
MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. O campo da MPB e o mercado moderno de msica no
Brasil: do nacional-popular segmentao contempornea. In: ArtCultura Revista de
Histria, Cultura e Arte, Uberlndia, n. 16, v. 10 (p. 83-97), jan.- jun, 2008.
MUSEU DA IMAGEM E DO SOM. As vozes desassombradas do museu. Rio de Janeiro:
Museu da Imagem e do Som, 1970.
NABUCO, Joaquim. O abolicionismo. Petrpolis: Vozes, 2000.
NAPOLITANO, Marcos e WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a
questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista
Brasilera de Histria. So Paulo, n.39, v.20 (p.167 - 189), 2000, Disponvel em : <
http://www.scielo.br/pdf/rbh/v20n39/2985.pdf>. Acesso em: 15 dez. 2008.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2006.
QUINTERO-RIVERA, Mareia. A cor e o som da nao: a idia de mestiagem na crtica
musical do Caribe hispnico e do Brasil (1928 - 1948). So Paulo: Annablume/FAPESP,
2000.
SARGENTO, Nelson. Nelson Sargento: A histria do bom samba. A Nova democracia, n.
41, maro de 2008. Disponvel em: < http://www.anovademocracia.com.br/index.php/NelsonSargento-A-historia-do-bom-samba.html >.Acesso em: 14 jul. 2008.
SADRONI, Carlos. Feitio decente: Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917
1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

148

SCHNAIDERMAN, Boris. Bakhtin no Brasil: dos estudos de texto ao grande simpsio

universal. In: LANGUAGE AND LITERATURE TODAY: PROCEEDINGS OF THE
XIXTH TRIENAL CONGRESS OF THE INTERNATIONAL FEDERATION FOR
LANGUAGES AND LITERATURES, Braslia, 22-30 August 1993 / General Editor Neide
de Faria. 3 volumes. Braslia: Universidade de Braslia, 1996.
SILVA, Bezerra da. Malandro por malandro. Folha de So Paulo. dezembro de 2000.
Disponivel em: < http://almanaque.folha.uol.com.br/pagodinho1.htm >. Acesso em: 22 abr.
2007.
SODR, Muniz. Samba o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
TROTTA, Felipe da Costa. Samba e mercado de msica nos anos 1990. Tese de
doutoramento defendida pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro ECO-UFRJ, Rio de Janeiro, 2006.
TROTTA, Felipe da Costa e CASTRO, Joo Paulo M. A Construo da idia de tradio no
samba. In: Cadernos do Colquio. Rio de Janeiro (p. 62-74), dez. 2001.
VELLOSO, Mnica Pimenta. As tias baianas tomam conta do pedao: espao e identidade
cultural no Rio de Janeiro. Estudos histricos, Rio de Janeiro, n. 6, v.3, (p. 207-228), 1990/2.
Disponvel em: <http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/75.pdf>. Acesso em: 07 jan. 2009.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
VICENTE, Eduardo. Segmentao e consumo: a produo fonogrfica brasileira, 19651999.
In: ArtCultura Revista de Histria, Cultura e Arte, Uberlndia, n. 16, v. 10 (p. 99-117), jan.jun, 2008.
ZAN, Jos Roberto. Msica Popular Brasileira, Indstria Cultural e Identidade. In: Eccos
revista cientfica, So Paulo, n.1, v.3 (p. 105 122), jun. 2001.

149

ANEXOS
ANEXO I

Parte contra-capa do disco Al malandragem, maloca o flagrante contendo o Dicionrio Bezerra da

Silva de Malandrez.

150

ANEXO II FOTOS DIVERSAS DE BEZERRA DA SILVA

Bezerra da Silva e Moreira da Silva posando juntos para matria para o Jornal do Brasil (junho de 1986).

Bezerra da Silva posando na frente da Igreja Universal do Reino de Deus, em maro de 2002.

A cela, as algemas e o disco: Bezerra da Silva e os limites entre a vida e os discos gravados.

151

Bezerra da Silva tendo a favela como paisagem de fundo.

Em seu apartamento no bairro carioca do Botafogo. Ao fundo, as capas de alguns de seus vrios discos.

De terno e faixa presidencial durante as fotos para a divulgao do disco Presidente ca ca.

152

Bezerra empunhando uma guitarra, instrumento que remete aos vrios roqueiros que o prestigiaram.

Participando de chat nos primeiros anos da internet no Brasil, em fevereiro de 1999.

Bezerra da Silva durante as gravaes do documentrio Onde a coruja dorme.

153

Bezerra da Silva (centro) fotografado junto aos vrios compositores que gravou no encarte do disco Al
malandragem, maloca o flagrante.

Bezerra da Silva encenando o registro de sua ficha criminal para mais um de seus discos.

154

Mais uma capa de disco: o descompromisso da mesa de bar junto ao amigo e cantor Genaro.

O ambiente bomio mais uma vez explorado para as fotos de uma matria, em julho de 1985.

Uma de suas ltimas aparies, em dezembro de 2003.