ARQUITETURA E SIGNIFICADO: O ESPAÇO NO

SÉCULO XVII

A CIDADE E O ESPÍRITO DE SISTEMA

Vimos que os monumentos aparecem como centros signi-
ficativos que estruturam a cidade barroca. Em relação a eles,
a existência humana readquire segurança e significado e vê-se
referenciada pelos sistemas ideológicos e hierárquicos que
deles emanam: no caso da Itália, esse sistema é o poder da
Igreja Católica renovada pela Contra-Reforma e, no caso da
França, é o poder da monarquia absoluta. Com compasso e
esquadro, os arquitetos rasgaram as cidades, introduziram
amplas praças, ruas compridas e retas ligando seus focos, e
constituindo o sistemático e cenográfico urbanismo seiscen-
tista. Nesse ambiente, o absolutismo leva o espírito do seu
sistema até o infinito, organizando não apenas a cidade, mas
toda a região e todo o país, não vendo limites para a sua
autoridade. Nos séculos anteriores predominaram as relações
econômicas entre cidade e cidade. No século XVII, predomi-
navam as relações políticas entre Estados centralizados nas
suas capitais, focos dos quais emanava o sistema e onde se
centravam as maiores riquezas e os maiores monumentos: "A
cidade monumental é a cidade capital e a grande criação histó-
rica do barroco é a cidade capital do Estado moderno." Ou,
como diz Norberg-Schulz, "a idéia barroca de um espírito siste-
matizado e infinitamente estendido encontrou sua principal
manifestação no conceito, próprio do século XVII, de cidade
capital". 1 9 Sede do poder absoluto, a capital é o centro de
forças que concentra em si o poder máximo governante e
subordina todo o território estatal e suas demais cidades,
reduzidas a satélites sem vida própria. Dentro da capital existe
uma hierarquia presidida pelos diferentes centros monumentais.
Dentre esses centros, um parece ser o mais importante: aquele
19
Conferir tais citações em ARGAN. El concepto del espacio arquitectónico
desde el Barroco a nuestros dias, p.58; NORBERG-SCHULZ. Arquitectura
barroca tardia y rococó, p.18. Deste mesmo autor, ver também, Arquitectura
barroca, p.15-20; Meaning in western architecture. p.150. Ver ainda ARGAN
Historia del arte como historia de la ciudad, p.176; CONTI. Como reconhecer a
arte barroca, p.33, 34.
1-Í3
 no qual reside o poder e que, portanto, deve presidir todos os
demais. A Basílica de São Pedro, em Roma, e o Palácio de
Versalhes, próximo de Paris, são os melhores exemplos disso.
Neles, todo o sistema piramidal encontra, enfim, seu vértice
original.
Convém adiantarmos que, devido às peculiaridades regionais
(e este pluralismo formal ou tendência particularizadora é típico
da universalidade que a arte barroca conquistava), o barroco
santo romano e o barroco secular francês adoraram linguagens
diferentes, aclimantando-se às características particulares de cada
núcleo, para divulgar o sistema absoluto. Afinal de contas, a
corte francesa, expressão máxima do absolutismo e resistente à
linguagem católica do barroco italiano, ocupava uma posição
mais independente do papado. A solução francesa seria um
domínio do poder secular da monarquia e uma linguagem
arquitetônica mais contida, estudada e racional.20
Apesar dessas diferenças, no entanto, o projeto arquitetônico
e urbanístico elabora-se a partir do mesmo esquema em ambos
os países: em primeiro, objetiva-se construir centros focais
hierárquicos representativos do poder absoluto (centralização);
em seguida, viabiliza-se a propagação da mensagem destes
edifícios por toda a cidade, através de um conveniente
p l a n e j a m e n t o urbano que enfatize aqueles monumentos
diretores (continuidade); por ú l t i m o , permite-se que os
monumentos não só estruturem o entorno urbano edificado,
mas também a própria paisagem natural que se vê dominada, e
as demais cidades que à capital devem se subordinar (extensão).
Examinemos agora as duas cidades-capitais dominantes do
período, Roma e Paris, e os vértices principais dos dois sistemas: a
Piazza San Pietro e Versalhes.
Roma e a Piazza San Pietro
Roma deveria se tornar, no século XVII, o lugar da demons-
tração argumentada e persuasiva do sistema católico emer-
gente. O projeto de Sisto V, organizando-se em torno de centros
(edifícios e praças), fez de Roma o protótipo da cidade-capital
barroca, criou grandes monumentos e enfatizou o poder
20
Conferir MACHADO. Barroco mineiro, p.49, 50; CONTI. Como reconhecer
a arte barroca, p.28.
144
estruturante das praças de Domenico Fontana. Destas, destacamos
duas. Da Piazza del Popolo, cujo centro focal era a porta da
cidade-santa, partiam três ruas radiais que, bem ao gosto
barroco, concentravam ou dispersavam as pessoas a partir
de um lugar importante. O obelisco, colocado em 1589, e as
igrejas gêmeas, projetadas por Carlo Rainaldi (1611-1691) em
meados do século XVII, acabam por convertê-la em verdadeiro
foco barroco, símbolo do poder da Igreja e frente monumental
do conjunto que se estende além dela. A Piazza Navona, onde
morava o papa Inocêncio X, também torna-se outro centro focal
com as construções da Igreja de Sant'Agnese, cuja cúpula
Borromini retira do fundo e traz para dentro do espaço urbano,
do obelisco e da Fontana Dei Quattro Fiumi de Bernini, eixo
vertical que centraliza o movimento horizontal, e cujas figuras
alegóricas simbolizam o poder da Igreja Católica nas quatro
partes do mundo (representadas pelos rios Prata, Danúbio,
Ganges e Nilo). Aqui já não se vêem nem os esquemas duros
e esquemáticos de Domenico Fontana, nem a racionalidade
das composições francesas do mesmo período. Ao contrário,
tem-se um espaço persuasivo, integrado, variado, dinâmico,
marcante e vital, típico do barroco romano. A Piazza Navona,
diz Norberg-Schulz, "nos faz compreender como teria sido uma
cidade desenhada por Bernini e Borromini: latente, expressiva
e rica em conteúdo humano".21
A série de praças barrocas romanas culmina na Piazza
San Pietro de Bernini, destinada a ser o centro persuasivo
da religião católica.
Seu próprio autor reconhece:
Sendo a Igreja de São Pedro quase a matriz de todas as outras,
deveria conter um pórtico que, de pronto, demonstrasse receber
maternalmente e de braços abertos os católicos para confirmá-los
na crença, os heréticos para reuni-los na Igreja e os i n f i é i s
para iluminar-lhes com a verdadeira fé.22
21
NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca, p.44. Sobre as transformações
realizadas nas praças contidas no projeto de Sisto V, conferir, nesta mesma
obra, p.29-57.
22
Bernini. Códice Chighiano, H, II, 22, citado por NORBERG-SCHULZ.
Arquitectura barroca, p.57.
145
Figura 29 - Piazza del Popolo. Roma
O objetivo, como diz o arquiteto, é fazer irradiar a mensagem
da Igreja, representada pela cúpula de Michelangelo, e provi-
denciar um local de reunião para toda a humanidade. Dessa
forma, ele responde às novas necessidades históricas, políticas
e religiosas que Roma deveria assumir diante da grande lu ta
travada contra a Reforma Protestante. A própria história e
romanidade deveriam ser recuperadas no projeto para afirmar
a antiguidade da Igreja Católica no seio dos cristãos. Persuadi-los
será a missão fundamental que se coloca ao arquiteto. Para
isso, Bernini projeta para a visão e para a imaginação, de
comunicação mais fácil e imediata, e não para a razão e o
juízo como o fizera o Renascimento. Assim, a devoção desperta
mais próxima do sentimento e do mundo humano imediato.
A Piazza San Pietro tem, portanto, um duplo papel: representar
a autoridade histórica, política e religiosa de Roma e converter-se
no grande teatro persuasivo do mundo católico, levando a
mensagem da Igreja desde o seu interior até o exterior. Espa-
cialmente, como trad uzir esse desejo? Trazendo a cúpula de
Michelangelo, na qual se sintetizavam, a um só tempo, a men-
sagem histórica e religiosa, para o mundo urbano e a visão
dos cidadãos. Figura 30 - BERNINI e BORROMINI. Piazza Navona. Roma
147
146
 Mas o que acontecera com a cúpula desde a morte do seu
autor? Terminada por Giacomo della Porta, ela fora ofuscada pela
imensa reforma encomendada a Carlo Maderno e concluída em
1612. Amoldando seu projeto às formas das igrejas de congregação
desejadas pela Contra-Reforma, tal como II Gesù, Maderno se
vê obrigado a incorporar uma imensa nave longitudinal que
d e s vir t ua o corpo plástico de Michelangelo, e d ista nc ia
demasiadamente a cúpula do observador. Registre-se, contudo,
que tal longitudinalidade promove uma maior participação do fiel
no rito religioso, e do edifício no contexto urbano, expressando
melhor a nova missão da Igreja Católica no mundo.23 Além disso,
a imensa fachada que ele projeta domina a plástica do edifício e
torna a cúpula um elemento de fundo, secundário em relação à
frontalidade. Diante dessa fachada estendia-se um espaço urbano
amorfo, sem definição, que não condizia com a sistematicidade
barroca. Já tendo sido o autor do imenso baldaquino situado sob a
cúpula de São Pedro (terminado em 1633), Bernini é encarregado Figura 31 - BERNINI. Piazza San Pietro. Vaticano
por Alexandre VII (1655-1667) de definir o espaço urbano frontal,
Convém uma explicação sobre essa última intenção men-
consertar os equívocos oriundos do projeto de Maderno, e difundir
mais ainda o monumento e sua mensagem dentro da cidade. Uma cionada por Argan: simetrizar o espaço urbano a partir da
dupla finalidade formal o projto da Piazza San Pietro deverá, cúpula significava produzir um espaço que enquadrasse a
então, perseguir: visão desta pelo espectador situado numa praça, junto à qual
a cúpula readquiriria sua expressão formal urbana ao nível
do chão.
a) C o l o c ar e n t r e p ar ê nt e s e s e transformar de prólogo em
tr a ns i ç ã o a fachada q u e Maderno desenhara com extrema Como Bernini consegue responder a tais exigências espa-
correção, t r a t a n d o de não o cu ltar a cúpula de Michelangelo; b) ciais? Ele pensa em três soluções. Em primeiro lugar, imagina
Recuperar a cúpula como elemento simétrico que a duplicava, um pórtico retangular para definir o contorno da praça, mas
mas também a abria e a precipitava ao solo, traduzindo sua
isso entraria em contradição com o grande núcleo central de
elevação em extensão. 24
Michelangelo e resultaria inadequado para a função congre-
gacional da praça, já que seus ângulos retos pareceriam mortos
23
Portanto uma justa crítica a essa obra de Maderno deve levar em conside- e pouco convidativos. Em seguida, pensa em providenciar uma
ração o fato de que suas alterações fazem de São Pedro, como diz Argan, lo praça circular. Mas aí, a imensa horizontalidade da fachada
strumento di un culto di massa, che ha uno scopo propagandistico, ma si
fonda sul pressupposto ideologico che la communità dei fideli, anzi l´ecumene de Maderno apareceria como segmento de reta sobre uma
Cristiana constituisca il corpo stesso della chiesa e sia non soltanto spectatrice circunferência incapaz de ser grande o bastante para diluir
ma ministra del rito. La lunga navata del Maderno distrugge indubbiamente aquela fachada no seu contorno. Assim fazendo, a fachada se
la drammatica unità del tormentato bloco michelangiolesco, ma prolunga la
basilica nello spazio urbano, svillupando cosí la funzione urbanistica del destacaria ainda mais e a cúpula permaneceria como mero
monumento. Argan. Europa delle capitali 1600-1700, p.45, citado por elemento de fundo. Além disso, entre a cúpula e o centro da
NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca, p.108. circunferência, a linha de visão encontraria sempre o ruído da
24
ARGAN. Historia del arte como historia de la ciudad, p. 171. Sobre as transfor- fachada. Bernini chega, então, à solução definitiva: concebe o
mações da Basílica de São Pedro, do papel da cidade de Roma e da posição de
espaço principal da praça como um pórtico elíptico composto
Bernini frente a ambas, ver, nessa mesma obra, p. 161-174; ARGAN. El concepto
del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros dias, p.49-60.
148 149
 por quatro fileiras de colunas. Nessa praça elíptica, cujos focos
se situam não no eixo central da fachada, mas lateralmente a
este, as visadas diagonais da cúpula são favorecidas por não
encontrarem a fachada no meio do caminho. Verifica-se também
que a horizontalidade da fachada se d il u i ao inscrever-se
perfeitamente no contorno da elipse, ficando a cúpula em
destaque. As colunas do pórtico também realizam uma dupla
função. Em primeiro lugar, elas repetem, em alguns pontos,
os pares de colunas que são o tema central do tambor de
Michelangelo. Em segundo lugar, elas se integram com as
colunas colossais da fachada de Maderno, ajudando a diluí-la
no pórtico. Mas observa-se que essa praça elíptica se liga
com a Basílica por uma outra praça trapezoidal. A ligação
entre as duas praças é menor do que a fachada da igreja. Em
perspectiva, tal artifício encurta a fachada e a aproxima do
observador. Outro artifício plástico utilizado é a alteração do
tamanho das colunas na medida em que se aproxima da igreja,
o que reproporciona a fachada e dirige os olhos do observador
para o alto, onde se encontra a cúpula. Um último recurso
adotado pelo arquiteto refere-se ao enquadramento final da
cúpula, focando-a para a visão frontal do observador através
de dois campanários simétricos que, infelizmente, não se
mantiveram na construção.
Com tais recursos visuais e ilusões de perspectiva, Bernini
consegue estruturar o espaço urbano, desenvolver a igreja
dentro dele e abri-la para difundir a temática histórico-religiosa
do sistema romano, alegoricamente transmitida, pela cúpula
de Michelangelo. Pelas quatro fileiras de colunas, o mundo é
purificado para se aproximar do monumento, e, simultanea-
mente, a mensagem da igreja é difundida a todos os homens.
A esse respeito, uma interessante interpretação da colunata é
dada por M au ri zi o e Marcello Fagiolo, associando-a a uma
série de símbolos religiosos e dando a entender que o mundo
se filtra ao atingir o interior da praça, através das filas de
santos representados na colunata.25 Nos braços abertos de sua
elipse, toda a humanidade é acolhida pelo sistema e encontra
sua segurança existencial dentro dele. Dessa forma, o valor
monumental sai do edifício e invade a cidade, dando também
25
Conferir NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca, p.57, 361, nota 29,
onde se comentam as interpretações de Maurizio y Marcello Fagiolo formu-
ladas sobre Bernini.
150
a esta o caráter monumental que ela deve ter enquanto capital
que irradia sua mensagem a todo o mundo.26
É importante verificarmos uma série de sínteses que ocorrem
nessa praça. Em primeiro lugar, uma síntese entre fechamento
e abertura. A praça é fechada, porque está claramente delimi-
tada, principalmente se levarmos em conta que no projeto
original havia um terzo braccio que não foi construído devido
à morte de Alexandre VII (1667). Mas, simultaneamente, o
interior da praça se comunica enfaticamente com o exterior, e
a praça torna-se aberta; a elipse se expande ao largo do eixo
transversal e atravessa o transparente contorno da colunata,
não sendo o espaço limitado por uma forma estática. Se
pensarmos na relação entre a cúpula e a praça, também
encontraremos uma síntese realizada pelas colunas do tambor
que se repetem no pórtico. Mas, enquanto aqui elas produzem
a abertura para a cidade, no tambor elas acumulam forças dentro
de si, preparando o impulso para cima. Enquanto a colunata
é aberta, terrestre, acessível, a cúpula de Michelangelo era
inacessível, excelsa, simbólica, fechada. No centro da praça,
observamos uma outra síntese, quando o obelisco vertical
concentra e unifica todas as direções, e define o eixo longi-
tudinal que conduz à igreja (meta). Desse modo, a concentração
(centralidade) e a longitudinalidade (caminho) vêem-se arti-
culadas em uma típica síntese barroca na qual, ao interesse
pelo movimento, pela tensão e pela centralidade, adiciona-se
o poder do centro dinâmico, aberto e centrífugo. Tal tema é
repetido no interior da igreja quando o eixo longitudinal,
26
Sobre as intervenções de Bernini em São Pedro, conclui ARGAN que la
cupola se abre e dispiega nel collonato così come il suo originario significato
simbolico si dispiega nel piú accesibili significato allegorico della piazza
berniniana.[...] La forma chiusa, in senso plastico e simbolico, della cupola
redonda é implicita, anche visivamente, nella forma aperta, ellitica del
colonnato, il cui significato allegorico dichiarato in un disegno de Bernini,
é di formare le braccia di um corpo ideale, di cui la cupola é la testa:
1'abraccio universale della Chiesa è dunque la preparizione alla rivelazione
suprema. Argan. Europa delle capitali 1600-1700, p.45, c i t a d o por
NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca, p.57. Para uma análise mais de-
talhada da forma da Piazza San Pietro, conferir NORBERG-SCHULZ. Genius
loci; towards a phenomenology of architecture, p.152, 160 et seq. Meaning in
western architecture, p.149, 150; Arquitectura barroca, p.22, 57 et seq.
ARGAN. El concepto del espado arquitectónico desde e! Barroco a nuestros
dias, p.55-60; Historia del arte como historia de la ciudad, p. 161-174; ZEVI.
Saber ver la arquitectura, p.93, 94.
151
 que preside o movimento do espectador ao longo da nave,
encontra o eixo vertical, que une o imenso baldaquino de
Bernini à monumental cúpula de Michelangelo. Poderíamos
falar, então, de uma síntese histórica que funde, no século
XVII, a centralidade e a horizontalidade do século XV com o
interesse pelo movimento do século XVI. Observe-se que a
elipse de Bernini apresenta-se como uma planta central
alargada, típica de muitas igrejas barrocas e, em particular,
da linguagem arquitetônica berniniana. Tal elipse transversal
suscita uma impressão de expansão e calma no espectador,
própria da mensagem triunfal e alegórica que seus monumentos
deveriam celebrar. Uma quinta síntese, de caráter psicológico,
surge da necessidade de combinar o áulico e majestoso da
igreja com uma certa popularidade na sua linguagem formal,
decorrente do caráter persuasivo da mensagem que o monu-
mento deveria enunciar. E isso Bernini consegue associando
o acolhimento e a intimidade do espaço com a solenidade
das formas e das proporções.
Essa busca de se fundirem os contrários numa totalidade
mais rica e complexa demonstra a plenitude que se queria
atingir, explorando-se ao máximo o poder expressivo e a força
persuasiva pela qual o sistema animava o contexto e atraía o
cidadão. Tal como o absolutismo concentra o poder, também
a forma barroca concentra em si o máximo de possibilidades
espaciais. O espírito de síntese, desenvolvido na arquitetura
do século XVII, liga-se ao espírito de sistema pela totalidade
concentrada q u e se p r o c u r a obter. A forma da p raça de
B e r n i n i é a alegoria do poder absoluto da igreja romana,
c u j a mensagem derrama-se para toda a cidade. Esta, por sua
vez, converte-se em alegoria da totalidade do Estado. Nessa
praça, melhor do que em qualquer obra, Bernini conseguiu,
com uma simplicidade extraordinária, concretizar o espírito Figura 32 - BERNINI. Colunata da Praça de São Pedro. Roma
de sistema, de totalidade e de síntese da arquitetura barroca,
cujo fundamento reside em alguns princípios gerais e intenções
básicas e universais.27

27
La Piazza San Picíro, exemplifica Norberg-Schulz, demuestra que el fun-
damento del arte barroco consiste en princípios generales mas que en su
exuberancia de detalles. La Opus Magnum de Bernini, de hecho, esta formada
por um solo elemento: la coluna clásica. NORBERG-SCHULZ. Arquitectura
barroca, p.57.
152 153
 Se examinarmos a obra preferida do próprio Bernini, francês: o Louvre. A princípio, não há uma diferença substancial
Sant'Andrea al Quirinale, também verificaremos essa caracte- entre construir para a autoridade religiosa romana, à qual
rística barroca de concentrar numa célula fundamental as se confiava o desenvolvimento político, e para a autoridade
potencialidacles formais que deverão se desenvolver. secular de Luís XIV, à qual se confiava a defesa dos interesses da
religião. Porém, Bernini fracassa no seu novo projeto por não
Em alguns pontos, essa pequena igreja de Roma copia o
perceber que faltava a Paris "o espaço imaginativo histórico-
tema espacial da grandiosa Piazza San Pietro. A planta elíptica,
natural de Roma e o impulso religioso-ideológico que desde
também estendida no sentido da largura, dá ao espaço o
o princípio dera à sua imaginação uma poderosa, ainda que
mesmo caráter monumental, expansivo e calmo que Bernini
inconsciente, intencionalidade política".29 Examinemos, então,
procura em suas obras. Além disso, a relação entre o interior
o que foi feito para este outro sistema absoluto centrado na
e o exterior e a composição da fachada são interessantes para
figura real.
o nosso estudo. Em primeiro lugar, observamos uma fachada
dotada de extraordinária força plástica, quase escultórica,
unificada pelo mesmo círculo que faz o arco da superfície
p l a n a sobre a entrada e conclui a escadaria de acesso, cuja
convexidade dá à pequena igreja um caráter monumental
dentro do contexto urbano. Ao lado da fachada, Bernini desen-
volve duas paredes até sugerir um princípio de círculo. Esse
círculo é o mesmo que define o espaço interior da igreja e do
qual deriva o tratamento plástico da fachada. Através dele, a
igreja ganha um desenvolvimento formal urbano que acentua
seu poder expressivo e a irradiação alegórica de sua mensagem.
Também o pórtico semicircular desenvolve suas funções e
faz a transição para o interior de dois espaços, a igreja e a
praça, que são variações do mesmo tema circular. Portanto,
Sant´Andrea é concebida a partir de um tema espacial sintético
que dá ao espaço um caráter e significado semelhantes aos
da Piazza San Pietro. Em Sant´Andrea, esse tema preside tanto
o edifício como o seu próprio entorno. O desenvolvimento
das paredes laterais da igreja indica que dela emana a lei
única e absoluta que deve sistematizar o urbano. A igreja é
monumento: é a sede do valor ideológico dominante e a origem
de todo o sistema.28 Figura 33 - BERNINI. Vista aérea da Praça de São Pedro.
Vaticano
Em virtude de sua concepção do edifício como monumento
urbano, cuja forma alegórica deve irradiar o valor ideológico
dominante para toda a cidade, Bernini é chamado, em 1665,
para projetar o centro monumental da cidade-capital do Estado

28
Sobre Sant'Andrea al Quirinale, ver ARGAN. El concepto del espacio arqui-
tectónico desde el Barroco a nuestros dias, p.95,96; e NORBERG-SCHULZ. 29
Arquitectura barroca, p.115. Conferir ARGAN. Historia del arte como historia de la ciudad, p. 173.

154 155

Figura 34 - BERNINI. Sant´Andrea al Quirinale. Roma
Paris e o Palácio de Versalhes
As semelhanças entre Paris e Roma se assentaram na mesma
necessidade de concretizar o espírito barroco, tornando visível
o sistema dominante que regia a sociedade. Para isso, ambas
as cidades trataram de criar centros, significativos do poder
que dominassem toda a cidade. A diferença é que Roma já
oferecia, nas suas basílicas, os focos que serviram ao absolu-
tismo contra-reformista, enquanto Paris ainda tinha de criá-los,
e desenvolver, pouco a pouco, a estrutura sistemática de seu
urbanismo, a qual só concluirá no século XIX. Esse processo
começa com Henrique IV, restaurador da monarquia absoluta,
desejoso de fazer de Paris a cidade capital expressiva do novo
sistema. Para isto, ele criou as place royale, espaços urbanos
centrados e desenvolvidos a partir da estátua do soberano,
como no Campidoglio de Michelangelo. Porém, ao contrário
deste, a place royale, cercando-se de casas e não de edifícios
públicos ou palácios civis, concretiza a nova relação entre o
povo — subordinado diretamente ao poder único — e o sobe-
rano. As Place Dauphine, Place dês Vosges e Place de France
são exemplos disso. Esta última, inconclusa, foi concebida
como uma estrela da qual irradiavam oito ruas que levavam
os nomes das principais províncias francesas e tinha uma
porta nomeada Porte de France. O simbolismo do esquema
espacial é claro: de Paris, capital e sede do poder absoluto,
emanava o novo sistema nacional que devia englobar todo o
Estado. Com Luís XIV mais duas praças são construídas, ambas de
Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), um dos principais
arquitetos do barroco francês: a Place dês Victories, original-
mente Place Louis XIV (1682-1687) e a Place Vendome ou Place
Louis Le Grand (1699-1708).
Nas duas, uma estátua central do soberano domina e concentra
os eixos dos acessos e da composição espacial. Observamos
que, ao contrário das praças barrocas romanas, onde um edi-
fício religioso domina o espaço à sua frente, as praças fran-
cesas são dominadas por uma estátua central do monarca,
dando a Paris uma nova estrutura urbana, onde puntificam
estes focos, cercados por alamedas e eixos centrífugos que
levam, numa perspectiva radial, o edifício até a paisagem,
como se também à natureza o Rei quisesse estender o seu
poder. Mas persiste o mesmo espírito de sistema e os desejos de
 centralização, integração, continuidade, extensão e abertura.
Outra distinção: enquanto em Roma os edifícios particulares
chamam atenção e polarizam o espaço, dramática e teatral-
mente, os edifícios parisienses não têm a mesma individuali-
dade plástica forte, sendo mais contidos e regulares, conten-
tando-se em aplicar corretamente as proporções clássicas. O que
se destaca na praça é a estátua do soberano, centro que domina
até o i n fi n i to através do sistema radial que dele emana.30
FIGURA 36 - LE NÔTRE, André. Jardim de Versalhes. Versalhes
Figura 35 - VERSALHES. Planta dos jardins
30
Sobre as praças reais, ver NORBERG-SCHULZ. Meaning in western
architecture, p.150; Arquitectura barroca, p.67 et seq.
158
Mas o edifício barroco francês não se utiliza da contenção
plástica para enfatizar o geometrismo, como no Renascimento.
Por isso é superficial chamá-lo, puramente, de clássico. Se
abandonarmos esses traços formais, veremos que tal classi-
cismo constrói um espaço ex isten cial típico do Barroco.
Regulando-se, o edifício, ou c o n j u n t o de ed ifício s e de
paisagens, apresenta uma uniformidade que faz ressaltar a
extensão espacial (res extensa) do conjunto, e não o edifício
em si. Essa res extensa, por sua vez, apresenta-se organizada
em alamedas e eixos que enfatizam a estátua do soberano,
como nas praças vistas acima, ou a sede do poder, como é o
caso de Versalhes.
Comecemos por uma rápida análise do Palácio de Versalhes,
um dos melhores exemplos dessa contenção do barroco
francês. O projeto de Louis Le Vau (1612-1670) apresenta um
imenso edifício quadrado envolvendo o velho castelo. Em
seguida, Jules Hardouin-Mansart constrói mais duas alas trans-
versais (norte e sul), repetindo o mesmo esquema anterior das
paredes por uma extensão de mais de quatrocentos metros.
Isso acentua a horizontalidade do edifício, transformando-o
num sistema de repetição simples, com articulação horizontal
159
 aditiva e modulação aparente, em que os vãos dominam os
cheios. Ao contrário da plasticidade e teatralidade romana, o
que domina aqui é a racionalidade, a extensão, a dimensão:
Versalhes tematiza esta extensão concebendo o espaço, como
veremos em Descartes, como pura res extensa.
Mais interessante é analisarmos Versalhes como exemplo
da cidade ideal do século XVII, tanto no que se refere às suas
estruturas urbanas quanto à sua relação com a paisagem, tal
como trabalhadas por André Le Nôtre (1015-1700).
Em primeiro lugar, note-se que o palácio e suas grandes
alas separam a cidade à sua frente, e os jardins atrás. O sistema
urbano, estruturado ortogonalmente a partir de suas praças
quadradas, converge em três grandes avenidas (Saint Claude,
Paris, Sceaux), as quais, por sua vez, se dirigem ao palácio.
A própria paisagem do entorno é estruturada e convidada a
participar do sistema ortogonal urbano e ilimitado que converge
no palácio. Os jardins, por sua vez, estruturam-se em torno de
focos e apresentam um sistema de caminhos e visadas radiais
que, a partir da fachada posterior (se é que podemos falar
assim do Palácio de Versalhes), domina toda a paisagem.
Portanto ambas as fachadas são estruturadas por perspectivas
infinitas, cujo centro é o edifício do soberano. Centro conver-
gente na sua relação com a cidade; centro divergente na sua
relação com os jardins. É como se a cidade estivesse em função
do palácio e este se empenhasse em dominar a natureza.
Como se ao soberano todos mirassem, e ele, de costas para
os que o olham, só se dirigisse para o universo a dominar,
representado na geometrização dos canteiros, na fonte, nos
canais, nos espelhos d'água e nos bosques ao fundo, a que
dão acesso os caminhos largos e retos, ligados entre si por
clareiras circulares. Nos jardins, tudo indica a domesticação
da natureza pelo homem. Portanto, Versalhes é uma perfeita
expressão do sistema barroco. O próprio direito divino de
governar do monarca, fundamento do absolutismo francês, é
expresso por Hardouin-Mansart ao projetar uma cúpula, típico
elemento dos edifícios religiosos, para arrematar o palácio.
Nos jardins de Le Nôtre, o eixo longitudinal leva o observador
a dominar o espaço infinito. Em torno desse eixo penetra-se
na natureza através de caminhos transversais e esquemas
radiais que indicam o poder e a abertura do sistema emanado do
160
palácio. Também a topografia natural do terreno é transformada
em terraços planos que realizam, mais ainda, a desejada domes-
ticação da natureza. Os espelhos d'água, os canais e as fontes
representam a domesticação dos rios e oceanos postos sob o
poder de Luís XIV e nas imediações do seu quarto.
Essas características de Versalhes empreendidas por Le
Nôtre, ao expressarem o ideal barroco em relação à cidade e
à paisagem, tornar-se-ão paradigmáticas para as realizações
ulteriores do Barroco, no qual o palácio procura se situar
como foco urbanístico de todo o sistema e envolver a cidade
e a natureza. Casos típicos são o Palácio de Schonbrunn, de
Fischer von Erlach (1656-1723), o Belvedere Superior de Lucas
von Hildebrant (1668-1745), ambos em Viena, e o projeto da
cidade de Karlsruhe. Neste, se destaca o sistema radial de
trinta e seis ruas retas, ligadas entre si por rond-points, como
nos jardins de Le Nôtre, a atravessarem uma extensão infinita
uniforme, sem edificações, e convergirem na torre que esta-
belece o eixo longitudinal, junto com o palácio e a igreja da
cidade. Como em Versalhes, todo o espaço (extensão) é geome-
trizado, matematicamente organizado. Contudo não se confunda
com a geometrização renascentista: no Renascimento, o que se
criava era um organismo homogêneo, estático, composto por um
módulo que se repete, igualmente distribuído em torno de um
centro. A organização de Versalhes e Karlsruhe, ao contrário,
é dinâmica, tensionada, e seu foco não se situa ao centro, mas
no ponto onde se unem cidade e natureza. Se no Renasci-
mento a organização era fechada e o edifício imitava a natureza
sem se abrir a ela, agora a organização é aberta e sintética,
composta de elementes distintos que se inter-relacionam.31
Gostaríamos de apontar uma última semelhança entre o
Barroco italiano e o francês. No espaço de ambos, o princípio
compositivo básico é o movimento visual ou corporal ao longo
do eixo longitudinal centralizado no palácio, através do qual
transita-se do mundo público à natureza infinita. Essa transição,
contudo, revela-nos algo acerca da nova relação do homem
com a natureza durante o século XVII. Vimos que um dos
31
Sobre Versalhes e suas influências ver, principalmente, NORBERG-SCHULZ.
Arquitectura barroca, p.12, 24, 64-78, 85-102, 296-302, 318-322; Arquitectura
barroca tardia y rococó, p.28-30; Meaning in western architecture, p.158-160.
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 aspectos mais característicos do Maneirismo foi a tematização
dessa relação. Ali, ela era problemática, conflituosa e expressa
na arquitetura pela alienação conferida ao edifício, como no
Palazzo Farnese (1547-1549) e na Villa Lante (1566), ambos
de Vignola. O século XVII providencia uma nova síntese para
superar esse conflito homem-mundo sem voltar à velha harmo-
nia que dominara até o Renascimento. Agora, a integração se
restabelece, como o paisagismo de Le Nôtre denuncia, e o
edifício e a natureza se reforçam reciprocamente. Contudo a
nova síntese que o Barroco produz afirma o poder do homem
que controla, domina e amolda a natureza às suas formas.
Expressão desse poderio, a natureza se põe sob o domínio
do edifício e revela uma nova relação com o mundo: o Barroco
desenvolve o antinaturalismo maneirista, e destitui a natura
de qualquer capacidade de contrapor-se ao poder pretendido
pelo homem moderno.

Figura 37 - Von HILDEBRANT, Lucas. Belvedere Superior. Viena

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