CONSEQUÊNCIA DA HISTÓRIA

O PÓS-MODERNISMO E A CRISE DO TEMPO DE REPRESENTAÇÃO

Elizabeth Ações Ermarth

Parte um

Tempo fora da pista

Primeiro, há uma situação confusa, que só pode ser definida por palavras; Parto
dessa meia sombra e se o que quero dizer (se o que se quer dizer) tem força
suficiente, o balanço começa de uma vez, um balanço rítmico que me atrai à
superfície, ilumina tudo, conjuga esse material confuso e aquele que a sofre em um
terceiro nível claro de alguma forma fatídico: frase, parágrafo, página, capítulo,
livro. Esse balançar, esse balanço em que a matéria confusa vai tomando forma, é
para mim a única certeza de sua necessidade, porque assim que para, percebo que
não tenho mais nada a dizer.

—Julio Cortázar, Amarelinha

Narrativas têm várias formas de importância cultural, entre as quais o prazer que proporcionam
a quem as lê, conta ou ouve. Por exemplo, ao contar e recontar histórias de detetive ou histórias
com interesse investigativo, não apenas buscamos verdades particulares, mas também
reconfirmamos uma maneira de abordar questões de verdade; confirmamos, em suma, todo um
discurso, que valoriza o procedimento empírico, a descoberta fundamentada, a solução do
problema, a causalidade linear e o desdobramento temporal, a subjetividade individual e assim
por diante. Essas histórias existem principalmente para racionalizar a experiência: o mistério é
explicado, o comportamento classificado e o criminoso levado à justiça (observamos que muitas
vezes nessa convenção a vítima que sente o peso da razão extraviada tem sido menos
importante). Tal racionalização produz satisfação não por acaso, mas como efeito primário,
porque nessa satisfação é uma confirmação, uma aceitação, uma reinscrição de todo um
conjunto de práticas e crenças, das quais esse ato particular de leitura é um ritual de importância
quase religiosa. [Narrativas proporcionam grande prazer em quem ouve: elas racionalizam a
experiência, explicam o mistério, fornecem um sentido definido].

As histórias de detetive são apenas um exemplo da narrativa que podemos encontrar em outras
formas escritas mais sofisticadas nos romances de Stendhal e Gustave Flaubert, de Charles
Dickens e George Eliot, de Ivan Turgenev e Leo Tolstoy, bem como nos escritores mais
populares da atualidade. Além disso, temos o vasto estoque de narrativas não escritas que
sustentam nossas suposições políticas e sociais: histórias que contamos a nós mesmos ou
pedimos para serem contadas e que, embora sejam menos obviamente literárias e muitas vezes,
como nos noticiários noturnos, menos satisfatórias do que aqueles em romances, no entanto,
também constituem a matriz para nossas práticas mais importantes. Nossas narrativas, então,
funcionam como lendas sempre funcionaram, como mitos coletivos que confirmam várias
"verdades" primárias sobre "como as coisas são". [Narrativas funcionam como lendas, mitos, ou
“verdades” primárias sobre “como as coisas são”.].

Uma manobra de formulação primária dessas narrativas agora familiares é a convenção

do tempo histórico, uma convenção que pertence a um importante artigo de fé cultural
geralmente não examinado (principalmente no Ocidente e principalmente desde o Renascimento
e a Reforma): a crença em uma meio neutro e homogêneo e que, consequentemente, possibilita
aquelas medições mutuamente informativas entre um momento histórico e outro que sustentam
a maioria das formas de conhecimento vigentes no Ocidente e que costumamos chamar de
"ciência". A história tornou-se uma metanarrativa dominante, talvez a metanarrativa do discurso
ocidental.

O tempo histórico, de fato, pode ser o valor mais poderoso confirmado pelas narrativas da
cultura ocidental, especialmente anglo-americana; informa muito do que dizemos a nós mesmos
sobre a vida individual e coletiva. Essa convenção subscreve as muitas pedras de toque do
pensamento social, científico e econômico no Ocidente desde o século XVII, por exemplo, o
que é dito ou implícito na Constituição dos Estados Unidos, na biologia darwiniana e na
filosofia marxista. A convenção do tempo histórico também subscreve certos tipos de pesquisa e
escrita, incluindo este livro e ainda que seu assunto diga respeito ao desaparecimento da própria
convenção que o sustenta. Essa convenção até confirma a distinção entre assunto e tratamento,
conteúdo e forma, que acabei de fazer ao descrever meu projeto neste livro. Em suma, seria
difícil superestimar o alcance e a importância da convenção do tempo histórico e tudo o que ela
implica sobre a subjetividade individual, o esforço coletivo, os usos adequados da linguagem, a
natureza do poder ou do pensamento e, talvez acima de tudo, a natureza e usos do
conhecimento.

Este capítulo trata da mudança nas narrativas pós-modernas de um tempo para outro: da trilha
linear do tempo histórico para o ritmo conjugador que Cortázar descreve. Não pretendo sugerir,
entretanto, que essa mudança seja uma simples troca de um modelo por outro; ao contrário,
pertence a um extenso e complexo conjunto de redefinições necessariamente simplificadas pela
discussão. Implícitas nessa mudança estão novas definições de subjetividade. Como o sujeito
individual é em grande parte uma construção de convenções históricas, a revisão da
temporalidade histórica envolve necessariamente, entre outras coisas, a substituição do cogito
1
ergo sum cartesiano por uma nova formulação: "Eu balanço, logo existo". Nas narrativas pós-
modernas, a temporalidade tem pouco a ver com convenções históricas; em vez disso, é
multivalente e não linear. Quaisquer que sejam as vantagens dessa nova temporalidade, elas são
obtidas à custa de certos preconceitos que são comumente tidos como essenciais, "naturais", até
mesmo sagrados, e assim as narrativas que a inscrevem podem atingir um leitor relutante
particularmente duramente. Tomemos o sujeito individual, por exemplo, que desaparece com o
tempo histórico: Richard Rorty explica que há mais no modernismo do que “aquela famosa
2
'subjetividade'. Talvez sim, mas como defendo em outro lugar, "essa famosa 'subjetividade'"
encontrou o consenso que constrói o tempo histórico em primeiro lugar e, consequentemente, é
instrumental na manutenção de todos os outros acordos da cultura modernista e empirista. O
"tempo" representacional é a história, e o "sujeito" é seu álibi constituinte. A perda do meio do
tempo (como do espaço realista) no pós-modernismo, juntamente com as crises de seus sujeitos
e objetos e linguagem, pode parecer dar uma qualidade desmotivada à arte pós-moderna para
aqueles que desejam continuar assumindo definições há muito temporais. Se concebermos a
narrativa ou a arte política em termos de sequências temporais unificadas de ação – sequências
que podem ser formuladas em termos de causa e consequência – a ausência de tais sequências e
poderes parece equivaler à ausência da própria motivação ou, pior ainda, de um sintoma de
auto-exibição autoral e auto-indulgência. Por trás de tais reações muitas vezes está uma
ansiedade explícita de que a arte pós-moderna reflita um colapso das bases da moralidade e da
ordem. Já argumentei em outro lugar que o pensamento histórico é uma tentativa de "salvar as
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essências" comparável ao esforço medieval de "salvar as aparências". Os esforços são
semelhantes em magnitude, assim como a revisão do historicismo evidente na escrita pós-
moderna. A reforma sinalizada por mudanças na temporalidade narrativa, no entanto, pertence a
uma deformação e crítica cultural muito mais ampla e, gostemos ou não, não pode ser
dissuadida por qualquer quantidade de rejeição. [Se concebermos a narrativa como sequências
temporais unificadas de ação, a ausência de tais sequências e poderes parece equivaler à
ausência da própria motivação].

O tempo pós-moderno é coextensivo ao evento, não um meio para lembrá-lo com tranquilidade.
Assim como o espaço neutro homogeneizado do realismo desapareceu em grande parte na arte
pictórica desde o cubismo, que muitas vezes trata o espaço realista e as tecnologias para criá-lo
como fenômenos eles mesmos, da mesma forma a temporalidade neutra e homogeneizada do
realismo desapareceu em grande parte em romances pós-modernos como Ciúme ou o Jogo da
Amarelinha ou Ada, que trata esse tempo (histórico) como um fenômeno. Onde as convenções
mais antigas de espaço e tempo – e são convenções essenciais não apenas para romances, mas
também para narrativas culturais de todos os tipos, bem como para ciência e tecnologia
empíricas – forneceram um terreno comum na mídia de tempo e espaço, a narrativa pós-
moderna olha para outro lugar. por seu terreno comum. Em outras palavras, a constante na
narrativa pós-moderna – o denominador controlador que possibilita todas as outras definições
relativas umas às outras – não é mais o tempo da história, o tempo do projeto, o tempo de
Newton e Kant, o tempo de relógios e capitais. A narrativa não inscreve mais o tempo que
possibilita a percepção de identidades invariáveis como "sujeito" e "objeto"; em vez disso,
concentra-se fenomenologicamente nos eventos-leitores que colapsam as distâncias entre objeto
e sujeito, dentro e fora. Na narrativa pós-moderna vivenciamos a temporalidade como um
ambiente imaginário que contém tensões, campos, tectônicas, valores. O tempo também pode
tropeçar, aprendemos em Cem Anos de Solidão, "e estilhaçar e deixar um fragmento eternizado
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em um quarto". O tempo, em outras palavras, não é neutro e absoluto, mas uma função da
posição, literalmente da posição do leitor. Em suma, a temporalidade pós-moderna torna a
própria temporalidade parte de um sistema de valor e ênfase. A frase lida é o tempo e o tempo é
uma frase: uma parte definida de uma sequência definida que termina antes que outra sequência,
outra conjugação, comece. A "distância" ou perspectiva necessária para manter o tempo
histórico simplesmente não está disponível onde o tempo é definido por tais formulações
específicas. [A forma temporal do realismo desaparece em romances como O Jogo da
Amarelinha, Ciúme (Robbe-Grillet) e Ada (Nabokov). O tempo da história, de Newton e de
Kant, dos relógios, desaparece da narrativa. Em seu lugar há a temporalidade como um
ambiente imaginário que contem tensões, campos, placas tectônicas, valores.].

Esse foco no evento da leitura desfaz a distinção entre invenção e realidade, uma distinção que é
outra forma da inclinação habitual para transcender o momento e o detalhe que é fomentada
pelo pensamento histórico. A narrativa do século XIX, mesmo em sua forma mais reflexiva, por
exemplo, nos romances de George Eliot ou George Meredith, ainda não pedia aos leitores que
fizessem esse novo movimento de considerar as próprias respostas como texto; em vez disso,
essa narrativa anterior pedia aos leitores que considerassem paralelos legíveis que eram "como"
a vida, e os romances mais populares da década de 1980 ainda permitem aos leitores esse
distanciamento; esse é o seu charme particular. O propósito de tal leitura ainda é o mesmo: em
última análise, é uma forma de reafirmar a existência e operacionalidade do tempo histórico
junto com as crenças que ele possibilita. [A narrativa do século XIX ainda pedia dos leitores que
considerassem o texto em paralelo com a “vida”. Ainda se reafirmava na leitura o tempo
histórico e as crenças que ele possibilita].

A narrativa pós-moderna nega a dissociação da arte da vida, tornando o ato de ler e interpretar o
assunto do livro. (Na Parte Três, discuto mais detalhadamente o colapso desse familiar
dualismo.) Nessas redefinições, atos de leitura e interpretação assumem um novo significado.
Os leitores devem reconhecer continuamente que quando lêem, como quando fazem outras
coisas, sua consciência é ativa, não passiva; que o tempo de leitura não é um arranjo separado
onde se coloca entre parênteses ou neutraliza a vida, mas sim um exercício pleno dessa vida.
Ler qualquer texto, seja livro impresso ou não, é participar; é continuar a sofrer as urdiduras e
deformações que a vida nunca neutra sempre acarreta. À medida que lemos e deciframos,
coinventamos; e essa atenção ativa à consciência do leitor pertence a uma ampla redefinição do
que constitui um "texto". Estamos sempre decifrando um texto: a convenção republicana, as
intenções de um amigo, Hiroshima, o surgimento da mídia de massa, a glasnost, o
comportamento de um parente, a invasão de um país, a pintura de Paul Klee — tudo são textos;
todos são construções; todos são invenções legíveis. Ler é interpretar e interpretar é reinventar,
ou coinventar, o texto. Além disso, dizer que tais coisas são invenções não é negar sua realidade
ou sua existência profundamente conseqüente e material; não é mero esteticismo dizer que a
vida é literalmente arte porque a escrita pós-moderna derruba o dualismo entre o que é real e o
que é feito que sustenta tanto o esteticismo quanto o historicismo.

Se a arte não está dissociada da vida, segue-se que a vida não está dissociada da arte: toda
manobra que fazemos ao longo de nossos dias e nossas vidas é um ato de interpretação e,
portanto, um ato de invenção projetiva. Além disso, participamos quase milagrosamente de
vários atos de interpretação e invenção coletiva - o que Cortázar chama de "fogo incolor" e "o
que é a raça" (cap. 73). Uma vez que começamos a ver nossas manobras mentais como
invenções, elas se tornam não modos "neutros" e "naturais" de comportamento, mas sim modos
de exercer responsabilidade e liberdade. Não mais fixado, por uma concepção inflexível como
ponto de vista, o leitor pós-moderno pode praticar deliberadamente a invenção inevitável, talvez
até colaborar de forma diferente em soluções coletivas que são, por essa lógica, também
invenções. Ao contrário das convenções narrativas mais antigas que se naturalizaram e assim
neutralizaram efetivamente o momento ativo de participação que a decifração de um texto
implica, a narrativa pós-moderna nos lembra constantemente que a cada dia, em detalhes
incontáveis e intensamente realizados, reinventamos Paris, Detroit e Gaza. Ler a narrativa pós-
moderna é participar conscientemente na invenção e deformação do valor. A neutralidade, esse
valor dominante da consciência histórica, é impedida pelo caráter limitado de cada momento
incorporado.

Não há lugar como uma história de Borges para descobrir a prioridade da invenção e o vínculo
entre essa invenção e o tempo. Em " Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", por exemplo, o leitor deve
suportar a revelação gradual de que um mundo ficcional está tomando conta do chamado real.
Neste mundo ficcional tudo é subjetivo; heresia é "materialismo" ou fé em uma objetividade
verificável. O fundamento de sua geometria é "a superfície, não o ponto. Este sistema rejeita o
princípio do paralelismo e afirma que, à medida que o homem se move, ele altera as formas que
o cercam. números indefinidos." Esse sistema contra-intuitivo (especialmente contra-intuitivo é
sua depreciação da ideia de “verdade” e sua negação do tempo) pertence a uma cultura com
valores diametralmente opostos à cultura da representação e da ciência:

Os metafísicos de Tlon não procuram a verdade, nem mesmo uma aproximação da verdade; eles estão
atrás de uma espécie de incrível. Eles consideram a metafísica um ramo da literatura fantástica.

Eles sabem que um sistema nada mais é do que a subordinação de todos os aspectos do universo
a algum deles . . . . Uma das escolas de Tlon chegou ao ponto de negar o tempo. Raciocina que o presente
é indefinido, que o futuro não tem outra realidade senão a esperança presente, que o passado não é mais
do que memória presente.*

* Russell (A Análise da Mente, 1921, página 159) conjectura que nosso planeta foi criado há poucos
momentos e dotado de uma humanidade que "lembra" um passado ilusório.

Esta história força os leitores gradualmente a uma posição em que o país inventado de Uqbar e
seu país inventado de Tlon eclipsam o mundo "real" como um buraco negro subitamente visível.
Esse mundo inventado – literalmente fantástico – torna-se a realidade primária à qual as
pesquisas do racionalista se tornam estritamente marginais. Esse universo é "uma série de
processos mentais, cujo desdobramento deve ser entendido apenas como uma sequência
temporal" e não como um universo espacializado de causalidade. Visto de um lado, romances
como Anna Karenina ou Middlemarcb são justamente isso: uma série de processos mentais cujo
desdobramento é o que chamamos de tempo; mas nem Tolstoi nem George Eliot procuraram
principalmente conscientizar os leitores desse fato. A diferença na narrativa pós-moderna é que
o romancista procura justamente tornar evidente esse desdobramento mental a ponto de torná-lo
o negócio principal do texto. [Romances do século XIX: uma série de processos mentais cujo
desdobramento é o que chamamos de tempo. Porém, Tolstoi não procura conscientizar o leitor
disto. Já na narrativa pós-moderna, o que se deseja é explicitar esse desdobramento mental,
torná-lo tema do texto].

Quanto à história, Borges a celebra como o modo de fantasia que funda formações culturais
6
inteiras. A verdadeira data histórica, como ele escreve em "A modéstia da história", não é o dia
de uma ação, mas o dia de sua perpetuação. Este ato de gravar é um evento sem paralelo até
mesmo pela batalha gravada ou pela réplica entre royalties. Mas o historiador de Borges é um
escritor, não o cientista social que examina os desenvolvimentos do passado ao futuro e, como
tal, aponta para uma visão alternativa da história. O historiador borgesiano é aquele que
introduz na linguagem e, portanto, no reservatório da consciência humana um tema antes
informe ou mudo.

Seção I: O Tempo Histórico como Coisa do Passado

Entre as várias críticas interdisciplinares do discurso ocidental e sua metafísica, uma das
potencialmente mais subversivas e, talvez por isso, a mais incompletamente teorizada é a crítica
do tempo histórico. Várias incursões sobre o tema do tempo por teóricos de Nietzsche a
Kristeva ainda não atingiram massa crítica da maneira que outras discussões teóricas
alcançaram. O uso inquestionável de termos como "história", "tempo" e "passado" reaparece
regularmente nas críticas mais supostamente radicais do discurso, da teoria e da prática. Embora
nenhum outro termo possa mais ser dado como certo e todos os termos sejam usados em uma
atmosfera desconstrutiva de suspeita construtiva, às vezes tratada com aspas, marcas de cruz ou
outros antibióticos tipográficos contra infecções de velhos hábitos, a palavra " tempo" ainda
parece permanecer amplamente transparente e funcional da mesma forma que tem sido usado
desde que sua cultura se estabeleceu no século XVII. Essa cultura permanece popularmente
proeminente hoje, especialmente nas sociedades anglo-americanas, apesar de sua evidente
inquietação à medida que oscila à beira de quem sabe o que transubstanciação. Nesse contexto,
o trabalho dos romancistas pós-modernos torna-se especialmente importante porque é aqui que
o problema do tempo, um dos problemas mais práticos, recebe a exploração experimental que
falta em outros lugares. Romancistas que simplesmente abandonam o tempo histórico como
uma convenção, juntamente com toda a sua bagagem, incluindo preeminentemente o sujeito
individual estável, fornecem uma prática alternativa que ilumina como nenhuma teoria ainda fez
as limitações do tempo histórico.

O tempo histórico também é uma coisa do passado em seus próprios termos. O passado, por
mais difuso ou difícil de especificar, é sempre visto em retrospectiva de um ponto de vista
futuro que descobre um passado que está, por definição, embutido em um padrão controlado de
significância. Um breve relato dos valores e pressupostos primários implicados pelas
convenções históricas é uma preparação essencial para minha discussão principal da narrativa
pós-moderna. Aquelas convenções que presumem que o tempo é sinônimo de tempo histórico
ainda têm enorme alcance e aplicabilidade, a ponto de a "história", como disse Claude Lévi-
7
Strauss, "substituir a mitologia e cumprir a mesma função". Como discuti longamente em
outro lugar a construção da história e sua consciência desde o Renascimento até o final do
século XIX, o mais breve resumo deve ser suficiente aqui.

O meio do tempo histórico é uma construção e ele próprio uma representação de primeira
grandeza. Essa "história" pode ser uma das realizações mais especificamente modernas. Sem a
produção da história pela cultura moderna, ou seja, sem a produção de um tempo neutro análogo
ao espaço neutro evidente na pintura realista, estaríamos sem aquele meio temporal que
possibilita uma atividade desconhecida nos tempos clássicos: a medição mutuamente
informativa entre eventos amplamente separados que fundamentam a ciência empírica moderna,
a cartografia e a exploração modernas, certas formas de organização política e artística, como o
governo representacional e a música tonal, e certas concepções habituais de identidade,
localização simples, estrutura, consciência, sujeito e social. leis" que governam nossas
metáforas da existência psíquica e corporativa. É demonstrável que a "história" pertence às
mesmas convenções descritivas que tornaram possível a pintura e a arquitetura do
Renascimento e a ciência empírica dos séculos XVI e XVII.

Uma instância familiar e imediatamente acessível é a técnica da perspectiva de ponto único, que
coordena o espaço pictórico de modo a produzir um horizonte comum para todas as
perspectivas potenciais. Ao contrário do espaço da pintura medieval, que era um espaço
francamente virtual para ícones ou um espaço quase representacional fraturado por pontos de
fuga concorrentes, o espaço de Masaccio, Piero della Francesca e uma grande companhia de
arquitetos e pintores renascentistas era um meio homogeneizado e neutro em que medidas
mutuamente informativas podiam ser feitas e em que a lógica da consciência do espectador era
absoluta. A partir de qualquer ponto de vista disponível no horizonte comum – seja aquele
atribuído arbitrariamente pelo artista aos espectadores ou quaisquer outros potencialmente
disponíveis no espaço representacional – um espectador poderia apreender uma lógica
invariável de relações (um “mundo”) que permanecia o mesmo independentemente de sua
posição e que se estendia ao infinito, tendo assim o valor de verdade universal. Essa é a
convenção que reinou, pelo menos na pintura da Europa Ocidental, do século XIV ao XIX. É
revelador que Alberti, cuja Delia Pittura articulou as novas convenções pictóricas, coisa que a
palavra istoria para nomear a maior realização dessa arte.

Essa conquista técnica na pintura pertence à mudança associada à redescoberta dos modelos
clássicos no Renascimento, uma mudança que mudou não apenas o conteúdo, mas todo o
método de compreensão. Pode-se dizer que o mais importante na redescoberta da aprendizagem
clássica foi tanto o ato de redescoberta quanto a criação de modelos. O ato de consciência
histórica percorreu a era de Piero della Francesca a Erasmus como um raio de energia e abriu o
horizonte, tanto no espaço quanto no tempo, para exploração e conquista. Desse esforço de tirar
o fôlego surgiu a ideia moderna de história: a visão do tempo como um meio neutro e
homogêneo como o espaço do realismo pictórico na pintura; um tempo onde medições
mutuamente informativas podem ser feitas entre passado, presente e futuro, e onde todas as
relações podem ser explicadas em termos de um horizonte comum. Na perspectiva de um único
ponto, a visão é racionalizada por um espaço pictórico que se estende daqui até a eternidade sem
encontrar fraturas perturbadoras. O análogo temporal que liga passado, presente e futuro
envolve uma faculdade diferente (consciência) e um meio diferente (tempo), mas a mesma
formação inerente. Na história, isto é, a consciência é racionalizada por um tempo narrativo que
se estende daqui até a eternidade, talvez encontrando muitas deformações perturbadoras, mas
nenhuma fratura perturbadora. Na história, todas as perspectivas temporais, por mais dispersas
que sejam, "concordam" no sentido de que não se contradizem; nesse sentido poderoso, eles
alcançam um consenso equivalente à criação de um horizonte comum no tempo e, portanto, do
poder de pensar historicamente.

Na narrativa, a característica-chave dessa convenção de temporalidade é o muito discutido, o

assim chamado narrador onisciente, ou o que sugiro em Realismo e Consenso que consideramos
"o Narrador como Ninguém". Esse narrador (como o professor de Lucky Jim) é literalmente
"falando história", e nada mais individualizado; de fato, o termo "narrador" é enganoso porque
se refere a uma série de códigos temporais que excedem em muito as opiniões confidenciais que
esse narrador às vezes dirige ao leitor. Uma voz individual é uma pequena parte de seu alcance,
assim como qualquer ponto de vista único em uma pintura de perspectiva de ponto único é
apenas uma pequena parte da racionalização implicitamente coletiva; mais geralmente o
"narrador" permanece desencarnado e indistinguível do próprio processo narrativo, quase como
um poder do pretérito. Esse narrador "Ninguém", esse reflexo histórico implicitamente coletivo
racionaliza a consciência alinhando o tempo em um único horizonte. Nesse nível de
consciência, as distinções entre locais individuais de consciência, sejam de autor, leitor ou
personagem, parecem menos importantes do que o poder de deslizar entre eles, ou seja, o poder
de se mover entre o passado e o futuro. Esse poder de transição em si é um grande foco e
interesse de tais narrativas. [Na narrativa realista, o narrador é onisciente; ele se refere a uma
série de códigos temporais; permanece desencarnado, indistinguível do próprio processo
narrativo; ele racionaliza a consciência alinhando o tempo em um único horizonte].

Esses narradores de "Ninguém" constituem literalmente o tempo histórico ao encadear em um

sistema e um ato de atenção toda uma série de momentos e perspectivas. Assim, os continuums
do tempo e da consciência parecem literalmente inseparáveis, funcionando juntos como o meio
de eventos, embora essa mutualidade particular raramente seja explicitamente mencionada
porque fazê-lo seria comprometer todo o efeito e localizar uma vulnerabilidade em sua
apresentação de objetividade. uma vulnerabilidade apreendida pelos escritores pós-modernos.
Em outras palavras, a convenção histórica da temporalidade afirma uma ideia fundamental e
poderosa: que o meio neutro da experiência, que se estende ao infinito e abre para uma mente
individual um vasto poder de generalização, literalmente é construído por, produto de,
consenso, ou seja, o acordo formal entre pontos de vista que produz "espaço" e "tempo".

A convenção histórica implica uma vasta potencialidade para a consciência humana de extensão
quase universal; e porque qualquer posição particular no continuum do tempo e da consciência é
arbitrária e móvel, a convenção histórica também implica a permutabilidade da consciência
entre os indivíduos, uma espécie de consciência "humana" genérica que é a soma provisória da
capacidade humana. A coleção de vozes em, digamos, um romance como Guerra e paz, todas
"concordam" - não no sentido trivial de acordo sobre questões específicas, mas no sentido mais
poderoso de construir e habitar o "mesmo" tempo, ou seja, um meio em que o que acontece em
um momento tem influência em outro momento. O "narrador", essa função complexa sem
definição individual, mantém a comunicação entre passado, presente e futuro e, portanto, a
possibilidade de sequências causais de um para outro. Qualquer narrativa realista, isto é,
representativa e histórica, tem como efeito cultural primário a inscrição de um tempo único e
homogêneo que se estende ao infinito e carrega em sua poderosa corrente absolutamente tudo;
ele inscreve o que Meyer Schapiro chama de "a imensa e historicamente desenvolvida
10
capacidade de manter o mundo em mente"; não deixa nada de lado ou para trás. Os poderes
assim disponíveis para a consciência "humana" são enormes. Em uma convenção que estende ao
infinito os poderes racionalizados da atenção humana, nenhuma atrocidade precisa ficar sem
explicação, nenhum mistério sem solução, nenhum erro sem retificação. [Em narrativas como
Guerra e Paz, todas as coleções de vozes “concordam”, no sentido de que habitam um “mesmo”
tempo, ou seja, um meio em que o que acontece em um momento influencia em outro momento.
O narrador anônimo mantém a comunicação entre passado, presente e futuro e, portanto, a
possibilidade de sequências causais de um para outro].

Quando tomamos o meio histórico como certo, o que estamos realmente fazendo é aceitar e
reinserir a crença – e não é nada mais nada menos do que um ato de fé coletivo arbitrário e de
tirar o fôlego – de que são nossos poderes de acordo coletivo que literalmente tornam possível
continuidade histórica. A consciência que acompanha esse tempo histórico transcende os
particulares e sempre os excede. O poder dessa consciência e temporalidade é o poder de
"Ninguém": ao mesmo tempo humano e inespecífico, poderosamente presente, mas não
individualizado. Essa consciência histórica é literalmente engendrada pelas próprias sequências
que ela interpreta. Esse meio histórico flexível e composto, ao mesmo tempo tempo e
consciência, mantém literalmente, por sua incessante retransmissão entre o passado e o futuro
dos eventos, o meio da própria história como um horizonte temporal comum. Na história, essa
coordenação é distribuída em uma sequência e, portanto, depende de uma consciência reunida
para mantê-la: um feito mais intangível talvez do que as coordenações visuais do espaço
homogeneizado e neutralizado, mas igualmente poderoso para estender ao infinito as
capacidades humanas que assim inscreve.

11
A "racionalização da visão" que os arquitetos e pintores do Quattrocento produziram, então,
tem sua homologia temporal na racionalização da consciência gradualmente alcançada várias
centenas de anos depois em uma ampla gama de discursos sociais e políticos. A conquista dessa
construção temporal ocorreu ao longo de vários séculos e nações e, principalmente na
Inglaterra, transformou a estrutura social e política ao transformar as próprias bases da crença e
do conhecimento. No tempo realista, como no espaço realista, as coordenadas lineares
estabelecem um meio homogêneo e neutro, não distorcido por influência divina ou outra, mas
sim uma neutralidade constante e universal em que os valores humanos tomam forma e
desaparecem. É um mistério que vale a pena perseguir que as manifestações especificamente
temporais do Renascimento tenham demorado tanto para se desenvolver. [No tempo realista, as
coordenadas lineares estabelecem um meio homogêneo e neutro, não distorcido por influência
divina ou outra].

Embora agora o senso comum possa dizer que essas mídias, espaço e tempo neutros e
homogêneos, são bases "naturais" para nossas medições mutuamente informativas - aqueles
acordos importantíssimos entre visões variadas -, o contrário é o caso, como mostra uma
historicização das convenções históricas. A realização formal que chamo de "consenso" realista
criou por si mesma a mídia do espaço e do tempo em que procedemos para fazer nossas
medições mutuamente informativas, chegar a nossas hipóteses, formular nossas leis e produzir
nossos experimentos, nosso capital e nossos resultados. conhecimento, essa outra forma de
capital. Não há nada de "natural" nisso.

O tempo histórico, e a consciência coextensiva a ele, é pelo menos potencialmente

intercambiável entre os indivíduos porque é consciência da mesma coisa: um mundo invariável,
que muda de acordo com certas leis que não mudam. Qualquer perspectiva individual é limitada
apenas arbitrariamente; são apenas os "acidentes" de idioma, nacionalidade, gênero e assim por
diante que obscurecem essa visão potencialmente cósmica. Mas, apesar dessa condição, se cada
indivíduo pudesse ver todo o mundo (assim segue a convenção representacional do tempo),
todos veriam o mesmo mundo. A convenção histórica permite a necessidade prática, é claro;
todos são mortais e podem viajar apenas para alguns lugares da mente e do planeta. No entanto
– e isso é importante para a crítica pós-moderna – o realismo minimiza essa limitação, essa
mortalidade em favor da mobilidade, extensão, infinito. Nisso, talvez, o realismo temporal ou a
história traiam sua origem religiosa. [O tempo histórico da narrativa clássica pressupõe que a
história se dá sob um mundo invariável que muda sob certas leis. Se cada indivíduo pudesse ver
todo o mundo, todos veriam o mesmo mundo, pensa a convenção representacional do tempo.
Isso funda o “consenso realista”, que estrutura o mundo comum como natural].

O triunfo do tempo histórico é, portanto, um importante evento ficcional em todos os sentidos

da palavra e essencialmente um triunfo da consciência coletiva, literalmente consciência
coletiva que se cria e se sustenta. Essa ideia histórica é a formação moderna por excelência. Os
romancistas pós-modernos começam sua tarefa primordial de reformular a temporalidade
mostrando aos leitores que tal ideia de temporalidade é uma convenção e um ato coletivo de fé,
não uma condição da natureza. O que se segue disso continua a ser visto, mas é útil lembrar que
mesmo a crítica radical não implica necessariamente a destruição total de tudo o que nos é caro.
"Não é fácil dizer algo novo", como diz Foucault; "não é suficiente para nós abrirmos os olhos,
prestarmos atenção ou estarmos atentos" porque convenções arraigadas influenciam o que
vemos, e tais convenções têm grande poder de permanência. [A narrativa pós-moderna deseja
implodir o consenso realista, reformular a sua temporalidade mostrando que tal ideia é uma
convenção, um ato de fé; não se trata de uma condição da natureza].

Dada a importância dessas convenções representacionais no tempo e no espaço, pode-se

entender o choque produzido pelo trabalho que as mina sem esperança de recuperação. Como a
redefinição do espaço na pintura desde o cubismo, a redefinição do tempo que ocorreu na
narrativa pós-moderna literalmente tira de nós um meio que tem sido vital para a cultura
empirista ocidental e com ele várias construções importantes, incluindo aquele changeling tão
importante, o indivíduo sujeito. Como a crítica pós-moderna da história vai de encontro ao que
parece ser senso comum, quero discutir brevemente algumas das limitações ou fraquezas da
convenção histórica que podem explicar em parte seu eclipse. Vou me concentrar
principalmente em um dos efeitos mais poderosos da convenção histórica: sua produção de
transcendência em várias formas atraentes. [A redefinição do espaço no cubismo é análoga à
redefinição do tempo na narrativa pós-moderna. Nessa, há um embate com o senso comum].

O pensamento histórico implica uma perpétua transcendência do concreto, pode-se dizer até
uma fuga, e por isso não oferece assistência a quem deve lidar com a limitação material,
incluindo a limitação material última da morte. Essa tendência fatal da "história" de transcender
tudo o que é concreto e particular foi notada de várias maneiras entre os escritores do século
XX. Essa fraqueza historicista pode ser endêmica ao humanismo, embora valha a pena notar
que Etienne Gilson descreve um humanismo medieval a-histórico que, antes do Renascimento,
15
ascendeu, em suas palavras, a "um humanismo do presente". Em todo caso, a perpétua
mediação do pensamento histórico – entre aspecto e profundidade, características primárias e
secundárias, dentro e fora, público e privado – exige uma espécie de estranhamento do presente
que implica desmaterialização, abstração, desincorporação. A racionalização da consciência que
sustenta a continuidade do passado e do futuro, causa e projeto necessariamente sustenta tipos
de pensamento que buscam transcender o momento presente, concreto, arbitrário e
absolutamente limitado. Considerado historicamente o presente requer um futuro para completá-
lo ou pelo menos melhorá-lo e, consequentemente, um método dialético para chegar lá, assim
como esse mesmo presente foi produzido dialeticamente pelo passado. Ao enfatizar o que é
linear, desenvolvimentista e mediato, o pensamento histórico, por definição, envolve uma
transcendência de um tipo que banaliza o detalhe específico e o momento finito. Na cultura
móvel do historicismo cada momento tem que ser parcial para que possamos buscar o
desenvolvimento, para que possamos buscar uma completude que, por definição e
paradoxalmente, nunca encontraremos de fato, mas que tem emblemas ao longo do caminho:
mais informação, mais clareza, mais dinheiro, mais prestígio, mais dos constituintes do céu.

Essa fuga incansável da especificidade e limitação material que ocorre diariamente de mil maneiras
práticas depende de um hábito dialético importado pela cultura historicista de tradições muito mais
antigas. No esforço de abrir os modelos hierárquicos fechados da Europa medieval, o pensamento
dialético produziu modelos cujos horizontes são em muitos aspectos os mesmos: modelos dualistas que
mantêm os mesmos motivos teleológicos e implicitamente hierárquicos que o pensamento moderno
supostamente procurou subverter . A dialética é um alvo comum dos romancistas pós-modernos,
especialmente porque vê os tropismos da vida cotidiana. A Amarelinha de Cortázar é uma das mais
explícitas, sobretudo no modo como a dialética produz o nascimento de um "eu", essa subjetividade
17
invencível, que é o ato supremo de transcendência, essa "identidade pessoal, tesouro miserável".
Horácio Oliveira de Cortázar assim rumina sobre esse nascimento dialético diário:

A invenção da alma pelo homem é insinuada a cada vez que surge a sensação de que
o corpo é um parasita, algo como um verme aderente ao ego . . . .

Eu engulo minha sopa. Então, no meio do que estou lendo, penso: "A sopa está em
mim, tenho-a nesta bolsa que nunca mais verei, meu estômago". Sinto com dois
dedos e toco a massa, o movimento da comida ali dentro. E eu sou isso, um saco
com comida dentro.

Então a alma nasce: "Não, eu não sou isso."

Agora que (sejamos honestos por uma vez) Sim, eu sou isso. Com um meio de fuga
muito bonito para uso dos mimados: "Eu também sou isso". Ou apenas um passo
para cima "eu estou nisso ." { Amarelinha, cap. 83)

O nascimento da alma é o ato final de partida, de transcendência; e agora esse objeto transcendental
sustentou toda uma formação cultural que chegou a um ponto de fadiga. Tornou o corpo poroso, invisível,
até mesmo inexistente. É difícil descrever.
Quero dizer outra coisa, quase impossível de entender que a 'alma' [minha menotsoup ] é a alma de um
corpo que não existe. A alma deu ao homem um empurrão em sua evolução corpórea, talvez, mas está
cansada de empurrar e segue em frente sozinha. Basta dar dois passos a alma se desfaz ah porque seu
corpo real não existe e a deixa cair plop. (cap. 80)

Pelo menos o Horácio de Cortazar conhece seu problema. "'Posso fazer uma operação dialética
até com uma sopa', pensou Oliveira" (cap. 90). Claramente, para enfrentar a dificuldade,
devemos parar de superar a sopa se quisermos mudar permanentemente esse poder
transcendental da bebida dialética cujos frutos – como podemos ver toda vez que ouvimos falar
do orçamento anual de defesa – são radioativos. "O que se pode fazer então com puro
entendimento, com raciocínio altivo? Do tempo dos eleatas até hoje o pensamento dialético teve
tempo mais do que suficiente para nos dar seus frutos. Nós os comemos, eles são deliciosos,
estão vendo coisas com radioatividade" (O Jogo da Amarelinha, cap. 79). Essa alma, nascida da
transcendência, tornou-se na escrita pós-moderna um foco de pensamento e experimento
revisionistas especialmente intensos.

O nascimento humilde da alma é apenas um exemplo do modo como a dialética opera:

disfarçada de liberdade ao suprimir qualquer definição material atual em favor de um Outro
Lugar desmaterializado e literalmente imaterial. Para cada estômago existe um ego
transcendental; para cada "aqui" e "agora" há um necessário "lá" e "depois". Em última análise,
há um paraíso em outro lugar que põe em movimento perpétuo nossa busca e sofrimento, nossa
obsessão pela ação. Ao afastar a consciência da circunstância presentemente encarnada,
especialmente da corporificação da linguagem, a dialética desvia a atenção do único lugar onde
a ação é possível e produz um nascimento negativo de identidade (eu não sou diat : sopa, preto,
mulher) . não reconhecido como tal. Ele transforma todas as "ações" em tomada de reféns. Ela
está voltada para a produção, não para o jogo: para chegar lá, no poder, na força como força,
forjar, fazer, fazer, em suma, no heroísmo e implicitamente em um sistema clássico de crenças
em que a verdade sempre transcende o alcance de cada um. Tal "verdade
é necessária", escreve Irigaray, "para aqueles que estão tão distantes de seu corpo que o
18
esqueceram". Não há dúvida de que o motivo dialético no pensamento histórico teve sua
própria influência profundamente criativa, por exemplo, na modificação protestante de visões
humanistas anteriores da temporalidade (ver Realism and Consensus, pp. 24-37). O ajuste ainda
precisa ser feito entre essa apreciação da história e a apreciação aparentemente concorrente da
temporalidade rítmica pós-moderna, mas este livro não é o lugar para essa negociação.

Como seus oponentes sabem há muito tempo, o pensamento dialético é um dos hábitos mais
insidiosos; no Ocidente, pelo menos, dominou a narrativa e a linguagem durante séculos e
produziu inúmeras racionalizações que parecem conter cada vez menos água. Parece prosperar
no repúdio. A dialética tem sido parcial ou essencialmente repudiada pelos filósofos desde Kant
como "um sintoma de decadência" (Nietzsche), "um embaraço filosófico genuíno" e "supérfluo"
(Heidegger), e uma "lógica da ilusão" (Kant). E, no entanto, para usar as palavras de Cortázar
novamente, ainda estamos "afogando" na "mais falsa das liberdades, a dialética judaico-cristã ",
que permanece viva e bem em mil eventos da linguagem cotidiana.

Praticamente falando – e é isso que diz respeito aos romancistas pós-modernos – viver no tempo
histórico é viver em um meio ainda informado pelo hábito dialético, o que significa viver com o
presente imediato efetivamente neutralizado pela ficção perpétua da possibilidade alternativa.
Na medida em que somos culturalmente, discursivamente, habitualmente historiadores,
habitamos sempre um presente desmaterializado onde a experiência particular, prática,
concreta, específica é algo que só podemos antecipar ou recordar. Essa convenção até nos
compromete com a posição paradoxal de nos esforçarmos habitualmente para transcender nossa
transcendência a fim de chegar (em última análise) ao reencontro com a presença real que é
sempre posta Lá, nunca Aqui. Cortazar caracteriza como nenhum outro romancista o esforço
monumental e paradoxal necessário para que alguém escape desses hábitos, e ele entende
perfeitamente seu apelo. "Felizes aqueles que viveram e dormiram na história", incluindo
especialmente "certos comunistas em Buenos Aires e Paris, capazes da pior vilania, mas
redimíveis em suas próprias mentes pela 'luta'" { Amarelinha, cap. 90).

Esse uso da história como álibi é algo que Heidegger identificou quando formou sua visão do
tempo histórico como a mistificação da finitude individual. O tempo histórico, para usar os
termos de Heidegger, é o "tempo público" ou o tempo de "ninguém". Mas "ninguém" nunca
morre. A linguagem notoriamente difícil de Heidegger é, no entanto, adequada para este assunto
notoriamente difícil:

3
o 'eles nunca morre porque não pode morrer; pois a morte é em cada caso minha, e somente na resolução
antecipatória ela é autenticamente compreendida de maneira existencial . No entanto, o 'eles', que nunca morre e que
não compreende o Ser-para-o-fim, dá uma interpretação característica à fuga diante da morte. Até o fim 'sempre tem
mais tempo'. Aqui se dá a conhecer uma forma de 'ter tempo' no sentido de que se pode perdê-lo. 'Agora, isso! então
isso! E isso mal acabou, quando.. . . 'Como o 'tempo' em seu curso pode ser tocado mesmo que minimamente quando
um homem que esteve presente 'no tempo' não existe mais? O tempo passa, assim como de fato já Svas 'quando um
homem 'veio à vida'. O único tempo que se conhece é o tempo público que foi nivelado e que pertence a
todos – e isso quer dizer, a ninguém. {Ser e Tempo, II.6.81; pág. 477)

Existir no tempo histórico ("inautêntico") é existir como ninguém e daí, segue a lógica de
Heidegger, agir como um imortal ou pelo menos como alguém capaz de fingir que sua finitude
não é absoluta e que pode ser mediada por diversos meios. : alcançar fama ou acumular uma
fortuna, dotar um edifício ou uma pessoa com o próprio nome ou alguma outra medida para
garantir a sobrevivência segundo a lógica do tempo histórico. Mas o futuro autêntico de todo
Dasein (ser-no-mundo) envolve necessariamente o fim absoluto desse ser. Suprimir esse
conhecimento da morte é aleijar o poder de viver plenamente, com alegria, nos patamares mais
elevados do ser. A morte, como disse Miguel de Unamuno, é o grande economista.

A percepção mais importante de Heidegger, para meus propósitos, é esta: que a ideia de infinito
temporal é o que na prática desvia nossa atenção da necessidade humana última de enfrentar a
morte. "Fugir diante da morte" é para Heidegger o próprio fundamento do pensamento histórico
(o que ele chama de temporalidade inautêntica) porque existe para encobrir o fato de que o
tempo existencial termina, e esse fim não é mediado. Morrer em si não é o problema nem é um
evento especificamente humano. Mas enfrentar nossa necessidade com reconhecimento, viver
como mortais e não anjos, esse é o desafio especificamente humano não só para o Dasein
heideggeriano, mas também para o bem-humorado Cortazariano . cronopias . Pode ser que em
alguma temporalidade autêntica (não histórica) o tempo real vivido possa ser experimentado
simplesmente como estando lá, e não como estando em uma trilha linear, mas essa
temporalidade foi encoberta por outro modelo de temporalidade construído, mais grandioso e
mais teleológico. como meio de escapar da morte. A insistência de Heidegger em reestruturar o
discurso filosófico de modo a incluir o fato da morte continua sendo um lembrete importante de
até que ponto as convenções do pensamento histórico preservaram uma transcendência que nos
permitiu tornar o assunto da morte praticamente um tabu. Para usar as palavras muito mais
elegantes e angustiantes de Duras : "As pessoas deveriam ouvir essas coisas. Deveria ser
ensinado que a imortalidade é mortal, que pode morrer ... É enquanto está sendo vivida que a
vida é imortal, enquanto ainda está viva. A imortalidade não é uma questão de mais ou menos
tempo, não é realmente uma questão de imortalidade, mas de outra coisa que permanece
21
desconhecida ..., deve parar e procurar outro caminho."

A segunda fraqueza da convenção histórica é sua inclinação a depreciar questões de valor, e até
mesmo a produzir uma espécie de desorientação racionalista sobre tais questões. Esse passivo é
um lado negativo da convenção histórica para alcançar a objetividade e neutralidade e sua
ênfase na mensuração quantitativa. Essa segunda fraqueza não deixa de ter relação com a
primeira, porque se a morte permanece perpetuamente fora do quadro de minha imagem – isto
é, se minha própria finitude não faz parte do discurso em que faço minhas escolhas e
compromissos – então questões de valor inevitável podem ser infinitamente adiado. No entanto,
se permaneço consciente de minha própria finitude inevitável, as questões de valor tornam-se
urgentes. É claro que certas questões de valor, por exemplo, se um determinado uso de tempo e
atenção vale a pena, nunca podem ser completamente evitadas. Mas as questões de valor vêm
em outras formas menos óbvias e mais poderosas, e aquelas que a convenção histórica tem
mecanismos elaborados para disfarçar.

Por exemplo, a temporalidade histórica é o meio final para sustentar o valor da "neutralidade".
A convenção histórica cria um meio supostamente neutro no qual os "eventos" ocorrem
livremente, embora de acordo com certas leis de causalidade que podem ser "descobertas" por
meio de comparações de instâncias amplamente separadas, e no qual projetos humanos "livres"
podem ser formados e perseguidos . Preservar essa neutralidade, pode-se até argumentar, é o
objetivo principal de pensar historicamente em primeiro lugar, embora esse objetivo não possa
ser mencionado diretamente. O próprio estabelecimento desse meio, no entanto, transforma o
momento presente em uma mera interseção, uma encruzilhada neutra para várias trilhas de
causalidade diferentes e não relacionadas. Em vez de ver qualquer momento cultural
sincronicamente, como uma unidade homeostática ou "formação cultural", a pessoa de
mentalidade histórica trata-o apenas como um locus neutro para os vários fios históricos que o
atravessam. A história, poderíamos dizer, é a grande criadora das disciplinas e a grande
segregadora da cultura; ele desvia em "cursos" separados várias funções de uma formação
cultural que, assim órfãs, encontram um novo contexto na seqüência do passado ao futuro.
Pense nas distinções disciplinares da academia, onde livros didáticos sobre campos como a
civilização ocidental têm o cuidado de separar a arte da política, um século do outro, e onde
mesmo um campo restrito de estudo como a literatura define tudo, desde o currículo até o
vocabulário da erudição em termos históricos. Ensinamos e discutimos a história dos gêneros;
ensinamos e discutimos as causas culturais de fenômenos literários ou textuais ou vemos esses
fenômenos como manifestações do desenvolvimento cultural e histórico; estamos
inescapavelmente engajados, ao que parece, na linguagem do "fundo" e do evento, a linguagem
da profundidade, a linguagem da representação. E os estudos literários são apenas um exemplo
do enorme compromisso cultural com esse pensamento. A prática de tal historicismo - é uma
convenção chave na educação dos jovens - tem a razão tácita, mas poderosa, de recodificar a
ideia de que tanto o meio dos eventos quanto o método do investigador estão imbuídos de uma
fina neutralidade. Meu propósito aqui não é negar a importância desses valores, mas sim torná-
los problemáticos.

O hábito da neutralidade é uma dependência complexa da suposta segurança e "controle"

proporcionados pela neutralização de questões de valor. Em um exemplo que se relaciona
diretamente com a relação entre a teoria feminista e a prática discutida na Parte Três, Craig
Owens discute a forma como as questões das mulheres são neutralizadas antes de serem
colocadas na agenda crítica (cito longamente): "Os homens parecem pouco dispostos a abordar
as questões colocadas na agenda crítica pelas mulheres, a menos que essas questões tenham sido
primeiro neutralizadas (e) ralizadas — embora isso também seja um problema de assimilação:
ao já conhecido, ao já escrito exemplo, Fredric Jameson pede a 'reaudição das vozes de
oposição das culturas negras e étnicas, literatura feminina ou gay, "ingênua" ou arte popular
marginalizada e afins' (assim, a produção cultural feminina é identificada anacronicamente
como arte popular), mas ele imediatamente modifica esta petição: A afirmação de tais vozes
culturais não hegemônicas permanece ineficaz', argumenta ele, se elas não forem primeiro
23
reescritas em termos de seu devido lugar no 'sistema dialógico das classes sociais'. " O
historiador nunca está longe de cometer o erro esboçado neste resumo crítico, fazendo
distinções carregadas de valores que ele considera "próprias", naturais ou neutras.

A neutralidade, em outras palavras, longe de ser um recurso vital, pode ser um incubus, como
Cortazar gosta de mostrar. Eis Horácio, na ponte mais uma vez em sua épica guerra interna
contra seu próprio hábito dialético de desapego:

Vamos ver, vamos devagar: O que esse cara está procurando? Ele está procurando por si mesmo? Ele está procurando
por si mesmo como um indivíduo? Como um indivíduo supostamente atemporal, ou como uma entidade histórica?. . .

É um trabalho terrível, chapinhar em um círculo cujo centro está em toda parte e cuja circunferência não está em
lugar nenhum, para usar a linguagem da escolástica. O que está sendo pesquisado? O que está sendo pesquisado? . . .
Não se trata de aperfeiçoar, de decantar, de redimir, de escolher, de querer, de ir do alfa ao ômega. Um já está lá.
Alguém já está lá .. . . Nada mais fácil do que colocar a culpa no que está fora, como se tivesse a certeza de que fora e
dentro são as duas vigas principais da casa. Mas o fato é que tudo está em mau estado, a história diz isso, e o próprio
fato de você estar pensando nisso em vez de viver isso prova para você que é ruim, que nos metemos em uma
desarmonia total, que a soma de nossos recursos se disfarça com a estrutura social, com a história, com o estilo
jônico, com a alegria do Renascimento, com a tristeza superficial do romantismo, e assim vamos. (cap. 125)

O problema com a neutralidade que a liga intimamente com a dialética é seu fluxo inelutável
para longe do local real e materializado da vida. Espalha-se de alfa a ômega, ou mesmo daqui
para lá em busca de quê? Para chegar onde? "Um já está lá" ou, nas palavras de Nabokov, "Não
vamos a lugar nenhum, estamos sentados em casa. O outro mundo nos cerca sempre e não está
24
no final de alguma peregrinação". A metafísica da transcendência e da profundidade,
especialmente a sedutora versão histórica, reinscreve sem piedade uma posição de sujeito que
permanece desencarnada, fora e além de qualquer particular; um sujeito sem tração, um
espectador perpétuo.

Essa função de sujeito, evidente no espectador implícito da pintura realista e no historiador

implícito da narrativa realista, cresceu com outras formas de representação no período que se
seguiu à Reforma e ao Renascimento. Essa função de sujeito inicialmente pode ter tido o papel
de libertar a consciência do dogma, mas agora seu desapego tornou-se uma forma de dogma. A
espectatorialidade — a capacidade de olhar de fora, julgar e fazer projeções de acordo com
normas objetivas — tornou-se habitual. De arenas esportivas a projeções do mercado de ações,
nos tornamos uma sociedade de voyeurs.

Uma observação semelhante foi feita em um comentário sobre "Voyeurism in Politics" que
expressa em termos espaciais o problema da neutralidade. Merece atenção porque foca tão bem
na qualidade prática e discursiva do problema. Discutindo a cobertura da mídia de um evento
terrorista no exterior, a coluna "My Turn" de James Boyle na revista Newsweek em maio de
1987 contrasta o "muro de cobertura" com a histeria do envolvimento real naquela ocasião
quando uma bomba matou fuzileiros navais americanos no Líbano.

As primeiras reportagens de TV sobre o bombardeio foram quase histéricas. Os repórteres não pareciam estar
separados das cenas que descreviam, mas a parede de plástico da "cobertura" voltou ao lugar rapidamente, deslizando
entre o espectador e o repórter. Nós, em público, fomos convidados a falar sobre o "significado" do evento, que
acabou não tendo nada a ver com jovens de 20 anos desfiados pendurados em alvenaria quebrada e tudo a ver com "o
papel de liderança da América no Oriente Médio". "

Dois dias depois veio a invasão de Granada. E nos pediram para prever a reação de várias entidades "Como você acha
que o povo americano vai responder à decisão de invadir?" "O que isso fará com a posição do presidente no
Congresso?" "Na Europa Ocidental?" Uma coisa notável sobre essas entidades é que elas estão sempre em outro
lugar.

Boyle também capta o Catch-22 dos esforços que, na tentativa de “lidar” com o problema,
apenas o reforçam porque se sustentam em acordos formais que se tornaram invisíveis:

Sempre fui solidário com a afirmação feita pelos filósofos da escola de Frankfurt de que não há um debate público
real na sociedade contemporânea porque as questões políticas se transformaram em questões técnicas e porque
estamos todos em casa contando nossos Porsches. Mas há outras explicações; por exemplo, a esfera pública está vazia
porque estamos todos fora dela olhando para dentro, observando os outros — nossos eus substitutos — se debaterem
em um pântano de previsões, escândalos e exercícios de relações públicas . . . .

Se alguém quisesse, poderia ligar todos esses sintomas de medo do imediatismo a uma teoria geral da alienação social
ou da decomposição da política no capitalismo pós-industrial. Mas o problema desse tipo de reação é que parece
repetir o mesmo fenômeno que está sendo criticado. É preciso uma postura de espectador em relação a parte de nossa
vida política que devemos realmente trabalhar para mudar.

Ou seja, e como resmunga Oliveira de Cortazar, "Ser ator significava renunciar aos assentos da
orquestra, e ele parecia ter nascido para ser um espectador na primeira fila. ser um espectador
ativo e é aí que começa o problema'" (cap. 90). O deslocamento da subjetividade por
convenções históricas parece ter produzido impasses de sujeito, e as novas definições de sujeito
da narrativa pós-moderna pertencem a uma convenção temporal completamente diferente.
É verdade que muito depende do tipo de pensamento histórico em questão: fornece uma razão
para suportar privações de todos os tipos; um motivo de educação e outras formas de
capitalismo; uma razão para aturar o hoje com certo humor pelo amanhã; uma razão para pensar
na próxima geração e sua camada de ozônio, suas florestas tropicais ou sua rede de segurança
nuclear. No entanto, paradoxalmente, a dialética e sua transcendência podem interferir na
realização das próprias esperanças que ela gera. A sombra do céu é mais uma vez evidente. A
dialética paradoxal torna, assim, inacessível essa mesma satisfação futura, cuja realização
supostamente constitui sua principal razão de ser . Soluções futuras nunca podem se
materializar quando o futuro é inicialmente concebido como um outro lugar e não como um
desejo presente, porque trancados fora desse perpétuo outro lugar nunca estamos, nesta única
vida, nunca em casa.

É precisamente sua insistência na prática, no valor e na materialidade da linguagem em suas

formas aparentemente mais triviais que tornou a teoria feminista uma extensão tão poderosa de
outra teoria pós-moderna baseada em linguística, antropologia e fenomenologia. Em um
capítulo posterior, discuto as implicações específicas da teoria feminista e da linguagem
narrativa pós-moderna, mas vale a pena mencionar aqui a importante afinidade entre elas, por
mais que seja aconselhável cautela na busca de conexões específicas. A crítica do pensamento
histórico foi formulada com mais clareza na teoria feminista recente que trata a história como
um discurso de apropriação e compreensão sustentando os valores e as exclusões do
patriarcado.

Julia Kristeva, que por exemplo se preocupa com o "contrato sócio-simbólico" pelo qual
concordamos em pensar "o tempo como projeto, teleologia, desdobramento linear e prospectivo;
tempo como partida, progressão e chegada - em outras palavras, o tempo de história", tem em
vista nada menos que a "crise religiosa de nossa civilização" e a revisão do "próprio princípio da
26
sociabilidade". Kristeva alinha a convenção linear do tempo com a disposição simbólica da
linguagem, ou seja, a disposição para enunciar, qualificar e concluir ao invés da disposição para
jogar, multiplicar e diversificar, e ela afirma que essa convenção linear, quando é isolada da
disposição para o jogo, fomenta o que um psicanalista chamaria de "tempo obsessivo": um zelo
por dominar o tempo em que se discerne "a verdadeira estrutura do escravo". Kristeva descreve
esse "tempo da história" como aquele que é "totalizante" em seu alcance universal e,
consequentemente, "totalitário" em relação ao que exclui como "não essencial ou mesmo
inexistente" ("Tempo das Mulheres", pp. 17, 21-25). Tal crítica do tempo histórico se parece
muito com a crítica de Heidegger da temporalidade inautêntica; e tais agendas estão entre as
várias maneiras pelas quais o feminismo teórico ampliou e especificou o esforço experimental
pós-moderno: um esforço para redefinir a metafísica ocidental e reformular os códigos sociais
começando com o mais íntimo, o mais prático, o mais aparentemente "inocente" de todos.
práticas diárias.

A ideia pós-moderna de que o tempo e o espaço são eles próprios definidos, limitados,
descontínuos é tão contrária ao hábito que pode parecer quase impensável. No entanto, é
precisamente isso que as narrativas pós-modernas estabelecem – uma temporalidade alternativa
– e precisamente o que elas pedem a seus leitores – para pensar o que parece impensável. E
nisso o projeto narrativo pós-moderno se assemelha muito à análise do discurso que se
desenvolveu e erodiu as fronteiras disciplinares na academia e a fronteira entre a academia e o
chamado mundo real. À medida que a narrativa pós-moderna quebra a convenção do tempo
histórico, ela revela a arbitrariedade de sua "neutralidade" histórica, e essa abertura nos força a
focalizar precisamente aquelas questões de valor e proporção que o pensamento histórico adia.
Da mesma forma, a análise do discurso, especialmente as versões feministas, nos permite
deslocar a discussão disciplinar para questões de valor; e se essas questões às vezes parecem
tautológicas, é geralmente porque são as questões mais importantes e porque são precisamente
essas tautologias, invisíveis e não examinadas, que tendem a se tornar os lacaios invisíveis do
discurso. O valor da neutralidade, por exemplo, não é tanto mencionado pelas narrativas
históricas, mas é silenciosamente assumido por elas. Enquanto o velho historicismo mascara
questões de valor, com todas as suas implicações para o compromisso e a escolha, o novo
trabalho disciplinar baseado em Foucault e na linguística filosófica traz essas questões em foco.
Por exemplo, quando os estudiosos falam ao mesmo tempo de Shakespeare e dos
conquistadores, ou de Kafka e da física da relatividade, ou da teoria de campo e Nabokov, ou de
geometria e narrativa, eles empregam um método que reorienta o momento cultural como uma entidade
homeostática e dissolva, portanto, a neutralidade do presente. Os momentos presentes não aparecem mais
como locais neutros para o deslocamento de valor, mas, ao contrário, como locais embutidos em
estruturas carregadas de valor. Questões de valor chegam até mesmo às questões da própria metodologia,
eliminando qualquer suposta neutralidade que ainda possa permanecer lá.

Qualquer que seja o nome desse novo esforço, e há uma dificuldade terminológica considerável sobre isso
no momento, é claramente um trabalho importante e difícil: difícil em grande parte porque envolve
encerrar o cargo de espectador implícito ou historiador neutro e aceitar uma posição no quadro de
referência. Ver o momento cultural como um quadro único significa reorientar a diferença entre os
momentos culturais e entre as grandes práticas discursivas, o que significa ver cada método incluindo o
meu, cada valor incluindo o meu, cada linguagem incluindo a minha como historicamente limitada –
mesmo o método que uso para chegar a esse reconhecimento. Isso é coisa inebriante. Se eu realizasse esse
trabalho perigoso, de fato desnaturalizaria minhas próprias preocupações mais profundas;
Desmaterializaria a própria escada sob meus pés. Eu iria — para usar a frase de Stephen Greenblatt para
uma forma de modernismo — improvisar minhas próprias crenças no ato de discuti-las e situá-las. A
improvisação pós-moderna, ou seja, requer uma verdadeira “atividade auto-reflexiva. Ao contrário do
historiador, que improvisa sobre as crenças dos outros (gerações passadas, por exemplo), o escritor pós-
moderno é forçado a improvisar sobre suas próprias crenças. novas práticas perturbam hábitos, enfrento
escolhas entre práticas e, consequentemente, enfrento questões de valor. É essa necessidade no coração da
narrativa pós-moderna e da análise do discurso que realmente inquieta o leitor-escritor-cidadão
complacente e que explica em parte a reação contra ela .

Os custos e os benefícios do pensamento histórico já foram amplamente percebidos, especialmente sua

implicação de dissociação entre a experiência fenomenal discreta, texturizada, por um lado, e a
consciência metafísica generalizada, por outro. De fato, essa dissociação, da qual o Kurtz de Conrad é um
representante particularmente famoso, já havia provado, no final do século XIX, ser uma responsabilidade
definitiva e determinante. O que os escritores pós-modernos herdaram foi a necessidade de lidar com as
responsabilidades de um discurso cultural que tornou possível a guerra mundial e outros
desastres mundiais, e é apenas de olho nas condições sociais e políticas do século XX que
podemos esperar entender o fenômeno da narrativa pós-moderna de maneira adequada.

A melhor definição de narrativa pós-moderna pode ser precisamente que ela não opera
resolutamente de acordo com nenhuma forma de tempo histórico, isto é, tempo
representacional, e em muitos casos diretamente parodia ou disputa esse tempo e as
generalizações que ele permite formar. Tal subversão precede necessariamente aqueles
experimentos com novas formas de tempo que a narrativa pós-moderna possibilita. Na narrativa
pós-moderna, o futuro infinito não existe, nem o sujeito finito, ou pelo menos eles são tão
massivamente atenuados que não funcionam mais como convenções controladoras. Para o pós-
modernismo, o tempo histórico é coisa do passado em mais de um sentido. A história agora não
é apenas a convenção que usa o passado para manter o presente em um padrão controlado de
significado: a história agora assume a interessante posição de confrontar sua própria
historicidade. [Melhor definição de narrativa pós-moderna: ela não opera de acordo com
nenhuma forma de tempo histórico, isto é, de tempo representacional...]

Um número final ajuda a confirmar o argumento desta seção de que o tempo histórico é coisa do
passado. Uma imagem amplamente recorrente nas críticas a essas convenções históricas e
lineares do tempo é a imagem de um carro em uma estrada ou um trem em um trilho, ambos
meios de transporte mecânicos que transportam a consciência semi-involuntariamente para
destinos convencionais ao longo de rotas já percorridas. Metáforas de rastreamento assombram
as digressões dos romances de Robbe-Grillet e das histórias de Cortázar, e é uma metáfora
favorita de Nabokov. Em The Gift, Fyodor - andando mais uma vez no bonde de Berlim que o
leva por trilhos traçados por outros e o levando para onde ele não quer ir para fazer um trabalho
que não quer fazer - faz sua vida principal -definindo escolha quando ele simplesmente desce do
trem e sai a pé por um parque sem caminho. O "Fim do jogo" de Cortazar liga as perdas que
constituem o fim da infância com o movimento implacável dos trens passando por crianças em
suas brincadeiras e carregando capitalistas e soldados para seu trabalho "adulto". Tudo se opõe
ao rolo compressor linear, emblema dos relógios sincronizados e da racionalização coletiva,
com várias formas de brincadeira – brincadeira de infância, brincadeira de linguagem, música;
todos levantam questões sobre a qualidade de vida que mantém sua separação. [Fim de jogo, de
Cortazar: fala das perdas da infância através do movimento implacável dos trens passando,
carregando soldados e capitalistas para o seu trabalho, por crianças em suas brincadeiras sem
fim. O tempo infantil se opõe ao rolo compressor linear, que é o emblema dos relógios
sincronizados].

As mesmas associações entre o tempo e os trens aparecem em inúmeras imagens pictóricas,

notadamente no surrealismo, onde se apresentam como figuras para o que hoje poderíamos
chamar de discurso da sociedade industrial. Uma imagem especialmente evocativa do tempo e
dos trens ferroviários agora amplamente disponível é o pôster que foi feito em 1929 para o
sistema ferroviário francês por Pierre Fix-Masseau. Mostra uma enorme locomotiva a vapor
parada ao lado de uma plataforma de estação e superando tudo ao seu redor; na parede atrás dele
há um relógio conspícuo; escrito nele está a palavra "Estado", e inscrita sobre o todo está a
palavra "Precisão". Os vetores da imagem alinham insistentemente a perspectiva de um único
ponto com a pista e ambas com uma força mecânica (e política) de linearidade, regularidade e
velocidade. A inscrição "Exatidão" alude às sincronizações no tempo e no espaço que
pertencem especialmente às convenções representacionais, e me lembra a famosa observação de
Henri Matisse de que "exatidão não é verdade”. [Associação entre o tempo e os trens no
modernismo: de Chirico, em Enigma da hora (1912) – assim como em tantos outros quadros,
como Gare Monparnasse – pintou um relógio em uma estação de trem vazia, desprovida de
dinamismo, de movimento. Dois personagens figuram na estação, solitários, à espera. Ali
encontra-se a mais pura representação do tempo explícito do tédio, em que nada acontece, a não
ser a passagem dos instantes no vazio. Em tantos outros quadros de de Chirico, relógios são
contrapostos a locomotivas, símbolos da velocidade moderna, como em As Delícias do Poeta
(1912). Produz-se uma disjunção, uma dessincronia, entre o tempo do vazio e o tempo do
movimento, entre a lentidão da estação e a velocidade da locomotiva. Às vezes, no centro dos
seus quadros (como em O enigma de um dia), há estátuas paradas ao sol, divididas entre a
monotonia dos vastos espaços vazios e o seu tempo igualmente vazio e a contemplação da
locomotiva, que carrega os homens que passam em seus negócios].

O surrealismo foi uma força importante na formulação dessas análises de toda uma disposição
cultural, e os "Manifestos do Surrealismo" de André Breton continuam a soar muitos dos temas
do pós-modernismo. No "Segundo Manifesto do Surrealismo" (1930), ele declara para os
surrealistas:

Rejeitamos sem hesitação a noção da única possibilidade das coisas que "são", . . . ;
não encontramos palavras suficientes para estigmatizar a baixeza do pensamento
ocidental. . . ; não temos medo de pegar em armas contra a lógica; . . . recusamo-nos
a usar que algo que fazemos em sonhos é menos significativo do que algo que
fazemos em estado de vigília; . . . nem temos certeza de que não vamos acabar com
o tempo, essa velha farsa sinistra, esse trem constantemente saltando dos trilhos.

O tempo da lógica "ocidental", essa "velha farsa sinistra" constrange e empobrece a mente
humana que os surrealistas se propuseram a libertar. Acima de tudo, escreve Breton, "não
queremos nada com aqueles, grandes ou pequenos, que usam suas mentes como se fossem um
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banco de poupança". Alguns são rápidos em notar que o problema com uma crítica tão ampla
é que ela perturba a sociedade. Exatamente assim, disse o surrealista; a sociedade que criou uma
guerra mundial e parece destinada a criar outra parece precisar ser perturbada. Na raiz dessa
inquietação está a transformação do sujeito individual em uma função de sujeito, algo que é
necessário porque, como Barthes, Kristeva e Foucault notaram, a formulação tradicional da
subjetividade sustenta o tempo histórico. Ao dessacralizar o autor, o surrealismo minou a
própria base da temporalidade histórica. (Discutirei esse problema detalhadamente na Parte
Dois: Seção II.)

Na pintura surrealista, uma das imagens mais conhecidas que associam o tempo e a
máquina a vapor é Time Transfixed (1939), de René Magritte. A imagem mostra com grande
precisão uma locomotiva de trem saindo a todo vapor de uma lareira: seu movimento sem
trilhos congelado em uma posição impossível, sua fumaça subindo pela chaminé de uma lareira
doméstica, tudo cercado pelo interior doméstico clássico convencional completo com lareira,
espelho, pisos de madeira e lambris. A presença simultânea de dois referenciais aparentemente
contraditórios, a ferrovia e a lareira doméstica, "transfixa" o tempo (e o espaço) ao destruir sua
neutralidade (isso literalmente "não pode acontecer"), tornando assim a racionalização do
espaço e sua convenção representacional e ética da mobilidade ao mesmo tempo completas e
impossíveis. A imagem joga com as muitas analogias entre o tempo do relógio e a locomoção,
incluindo a ideia do tempo como uma pista, a ligação histórica entre as ferrovias e o tempo do
relógio sincronizado e a ligação implícita entre esse tempo universalmente sincronizado e um
rolo compressor mecânico. A narrativa pós-moderna, como esta imagem, detém o impulso dessa
força linear ao questionar seu meio. [Magritte e o seu quadro Time Transfixed: assim como De
Chirico, mostra a contraposição entre locomotivas e relógios, exibindo, ao mesmo tempo, um
mal-estar em relação à ordem temporal prescrita pelo tempo explícito, como um desejo de
liberação da temporalidade de sua prisão linear. Esse era o espírito do segundo manifesto
surrealista de que falava Breton].
 Seção II: Tempo como Ritmo

Onde um trilho de trem ou uma estrada muitas vezes representa uma metáfora para a temporalidade como
é concebida nas convenções históricas, a metáfora visivelmente não visual do ritmo representa a
temporalidade como é concebida nas convenções pós-modernas. "Tempo é ritmo", declara Van Veen, de
Nabokov, prestativamente, uma percepção motivada por ter ficado preso em uma estrada na Suíça:

Perdido novamente. Onde eu estava? Onde estou? Estrada de lama. Carro parado.
Tempo é ritmo: o ritmo dos insetos de uma noite quente e úmida, ondulações do
cérebro, a respiração, o tambor na minha têmpora — esses são nossos fiéis
cronometristas . . . . Talvez a única coisa que sugere uma sensação de Tempo seja o
ritmo; não as batidas recorrentes do ritmo, mas a lacuna entre duas dessas batidas, a
lacuna cinza entre as batidas pretas: o Intervalo Terno.

[Um comentário aqui: se o tempo linear da história pode ser representado com metáforas espaciais, como
a locomotiva que avança sobre um trilho, a noção de ritmo não pode ser representada de modo
espacializado. Trata-se de uma concepção temporal do tempo, e não espacial. A citação de Ada, de
Nabokov é genial].

De várias maneiras, cada um dos romancistas apresentados neste livro desenvolve esse tema do tempo
rítmico. Em Jealousy Robbe-Grillet usa ritmos de insetos, ritmos de canções, padrões ininteligíveis de
tinta em um mata-borrão para representar (com a ajuda do leitor-participante) o que é ao mesmo tempo
regular e organizado e, ao mesmo tempo, absolutamente misterioso e irracional; e suas descrições são
emblemáticas dos padrões básicos do romance. Geralmente é o ritmo musical que melhor sugere a
natureza da temporalidade pós-moderna: o 'Tender Interval' de Nabokov, os ritmos dos romances de
Robbe-Grillet descritos na próxima seção deste capítulo, e a improvisação jazzística (a favorita de
Cortazar) como o emblema supremo da pós-modernidade. Esta metáfora musical tem, além de outro
valor, a vantagem de oferecer uma alternativa aos modelos visuais. No lugar do olhar tão prevalente no
discurso moderno, o pós-modernismo substitui uma kinesis; enquanto no Renascimento o visual tinha
prioridade sobre o cinético, no pós-modernismo o equilíbrio se inverte .

O jazz aparece muitas vezes como metáfora e modelo para a nova construção da temporalidade na escrita
de Cortázar. Por exemplo, a seguinte passagem de O Jogo da Amarelinha demonstra, bem como explica,
como "conjugar" em forma rítmica alguns dos problemas filosóficos mais difíceis do tempo. São
especialmente salientes aqui duas características: a importante presença da morte no local da conjugação
pós-moderna e a substituição do antigo cogito cartesiano por uma nova formulação; mais plausível na
condição pós-moderna de imersão e finitude é esta formulação: "Eu balanço, logo existo".
Cito longamente esta passagem porque só assim o ritmo, os atos paratáticos de atenção na própria
linguagem de Cortázar se tornam evidentes.

Por um instante, a máquina Ellington arrasou-os com um fabuloso solo de trompete e

Baby Cox, a entrada sutil e como se nada fosse de Johnny Hodges, o crescendo (mas o
ritmo já começava a endurecer-se depois de trinta anos, um tigre velho, embora ainda
elástico) entre acordes tensos e livres ao mesmo tempo, um pequeno e difícil milagre:
Swing, ergo sou. Apoiando-se na manta de esquimó, olhando as velas verdes através
do copo de vodca (íamos ver os peixes no Quai de la Mégisserie), era quase fácil
pensar que aquilo a que chamavam realidade merecesse a frase desdenhosa do Duke,
It don't mean a thing if it ain't that swing; mas, pela simples razão de a mão de
Gregorovius ter deixado de acariciar os cabelos da Maga, o pobre Ossip ficara mais
lambido do que uma foca, tristíssimo com o defloramento arquipretérito, dando pena
senti-lo tão rígido naquela atmosfera onde a música enfraquecia as resistências e
tecia algo semelhante a uma respiração comum, a paz de um só e enorme coração,
palpitando para todos, englobando todos eles. E agora uma voz quebrada, abrindo
caminho através de um disco gasto, propondo, sem o saber, um velho convite
renascentista, a velha tristeza anacreôntica, um carpe diem Chicago 1929.

You so beautiful but you gotta die some day,

You so beautiful but you gotta die some day,

All I want's a little lovin' before you pass away.

A verdade era que, de vez em quando, ocorria que as palavras dos mortos coincidiam
com o que estavam pensando os vivos (se é que uns estavam vivos e os outros,
mortos). You so beautiful. Je ne veux pas mourir sans avoir compris pourquoi
j'avais vécu. Um blues, René Daumal, Horácio Oliveira, but you gotta die some day,
you so beautiful but... E era por isso que Gregorovius insistia em conhecer o passado
da Maga, para poder morrer um pouco menos dessa morte para trás que é a
ignorância das coisas arrastadas pelo tempo, para fixá-la no seu próprio tempo, you
so beautiful but you gotta, para não amar um fantasma que deixa acariciar seu cabelo
debaixo da luz verde, pobre Ossip, e como estava acabando mal aquela noite!, tudo
tão incrivelmente tão, os sapatos de Guy Monod, but you gotta die some day, o negro
Ireneo (mais tarde, quando ganhasse confiança, a Maga contar-lhe-ia aquela história
de Ledesma, o incidente dos dois caras na noite de carnaval, a saga completa de
Montevidéu)... (O Jogo da Amarelinha, cap. 16).

[Ótima passagem rítmica de O Jogo da Amarelinha].

Essa passagem fornece vertentes temáticas que ressurgirão com frequência nesta discussão: o
carpe diem, o problema da morte, as praticidades de colocar um disco e de estar em grupo, o
pensamento multinível em que se pode simultaneamente tomar velas verdes, vodka, peixe no
quai, e a difícil e milagrosa revisão de Descartes do músico de jazz, "Swing, ergo sou". Como
tantas narrativas pós-modernas, essa passagem depende da alternância rítmica, quase
encantatória, entre sujeitos, sistemas, conjuntos de consistências. Acima de tudo, seus temas são
sustentados simultaneamente e entrelaçados em um padrão comum que se reproduz,
desenvolvendo extraordinária extensão sintática, e então termina. O ritmo rítmico insistente
desse fragmento, seu alongamento das convenções sintáticas e sua assunção de riscos, sua
reflexão sobre a relação entre morte e beleza pertencem a um esforço de sair do tempo que se
arrasta para trás em que La Maga é um fantasma e para dentro o tempo, para La Maga "seu
tempo", no qual é possível viver.
Uma resposta adequada às pressões de temas tão variados não é tanto uma racionalização ou
esclarecimento, nem uma ordenação segundo um denominador comum, cuja tarefa principal é
estabelecer a existência transcendente daquele que racionaliza, mas sim uma "conjugação",
como Cortázar chama isso na passagem que serve de epígrafe para a Primeira Parte: "Primeiro
há uma situação confusa, que só pode ser definida por palavras; eu parto dessa meia sombra e se
o que quero dizer (se o que se quer dizer) tem força suficiente, o swing começa de uma vez...
Assim que ele para, eu entendo que não tenho mais nada a dizer" (O Jogo da Amarelinha, cap.
82). Enquanto o escritor escreve, enquanto o leitor lê, enquanto o jogador joga, há um tempo,
"um tempo para temporalizar o tempo" enquanto Nabokov tecla Ada (pág. 585). O tempo
termina com a jogada, e com a próxima conjugação, começa o próximo tempo. Durante a
música, Duke Ellington conjuga o grupo em uma espécie de respiração comum. Não há
neutralidade, nem infinito, nada de tempo histórico com seus resíduos lineares e racionais ou
seu Outro Lugar. "Ondulação do cérebro, respiração, o tambor na minha têmpora - estes são
nossos fiéis cronometristas." [Aqui, há na narrativa de Cortazar um tempo temporalizado, que
segue o ritmo, muito mais do que a cronologia].

A ênfase no ritmo é consistente com uma apreciação da linguagem como fala. Escrever
sem a ativação de um leitor é, como muitos apontaram, apenas marcas pretas em uma página; e
essa encenação move-se facilmente do silêncio através da consciência para a linguagem
verbalizada, para a linguagem em jogo e na vida plena. Essa ênfase na fala pode ser encontrada
em Heidegger (a primeira frase de seu ensaio "Linguagem" é "O homem fala"), e geralmente a
qualidade rítmica da fala, sua energia cinética que se move além da forma e do significado, faz
parte do jogo semiótico enfatizado na teoria pós-moderna. Stephen Tyler, por exemplo, culpa
psicanalistas e linguistas por sua repressão da fala: e tempo. Ou seja, são seduzidos e
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ludibriados pela escrita." A tradição que precede a da escrita, a tradição retórica herdada dos
tempos clássicos, certamente enfatiza a entrega, ou elocutio, pelo menos tanto quanto o
pensamento ou organização {inventio ou dispositio ) de um discurso, embora essa tradição
retórica de Quintiliano, Ad Herrenium e Cícero não enfatizasse o consenso e não pertencesse ao
esforço de racionalização discursiva que a cultura impressa produziu séculos depois. que, como
outras formas de improvisação, pode pluralizar uma sequência verbal com vários padrões
rítmicos e tempos. não está totalmente distante de ver uma sequência de um filme como Swing
Time, onde os pés de Fred Astaire são o solo de bateria, e todo o seu corpo está engajado na
aparente improvisação.

Abundam os exemplos na escrita de Cortazar onde tal improvisação é uma voz temática favorita
e onde o jazz muitas vezes sugere um tipo de temporalidade que é uma alternativa imaginável à
história. Esse contraste é traçado explicitamente e com certa extensão em seu conto "The
Pursuer", uma narrativa que, como muito surrealismo, mina as convenções representacionais
não tanto por abandoná-las, mas, como Time Transfixed, de Magritte, aperfeiçoando-as a
serviço de uma figura. que não é nada representacional, mas fabuloso inteiramente, inventado,
imaginário. Esta história traz para o "mesmo" meio dois referenciais incompatíveis,
desconstruindo assim um com o outro, especificamente duas experiências diferentes de
temporalidade. Por um lado, há o tempo aproximadamente equivalente ao tempo histórico como
o descrevi na seção anterior e aqui representado nos hábitos do crítico de jazz Bruno, biógrafo e
"amigo" de um trompista de jazz chamado Johnny Carter, um figura mal disfarçada para Charlie
Parker. Por outro lado, há o tempo do “outro lado” do tempo de Bruno, o do próprio músico de
jazz que toca em diferentes planos da realidade. Para o músico, o jazz é uma forma de sair do
tempo linear e encontrar um novo tipo de tempo constituído pela improvisação jazzística.

A "construção infinita" - uma espécie de repetição exploratória - caracteriza o estilo do músico

e, por extensão, o que há de distintivo na temporalidade que ele tenta habitar.

Incapaz de satisfazer-se, útil como um esporão contínuo, uma construção infinita, cujo prazer não
está em seu ápice, mas nas repetições exploratórias, no uso de faculdades que de repente deixam o
humano para trás sem perder a humanidade. (Explosão e outras histórias, p. 185)

O tempo desse jazz é um ritmo, uma construção, um uso de faculdades. É acima de tudo e em
sua plenitude uma atividade e uma participação cujo ponto, pelo menos para o músico, se não
para o crítico, é o fazer e não qualquer "ponto" mais racional ou estendido. Como até mesmo
Bruno coloca: "Você não pode simplesmente ouvir e prometer a si mesmo pensar sobre isso
depois. Você mal desce à rua, a memória disso mal existe" (p. 196). Esse tempo rítmico de
invenção, de processo, é para Johnny Carter muito mais rico do que o cadeado do tempo linear.
Seja no metrô ou na buzina, Johnny sabe que há mais de um minuto e meio entre Odeon e St-
Germain-des-Prés. "Poderíamos viver", diz ele, "mil vezes mais rápido do que estamos vivendo
por causa dos malditos relógios, essa mania de minutos e depois de amanhã." Para o jogador
profissional, o metrô de Paris, como o bonde de Fyodor em The Gift, torna-se uma metáfora do
tipo de tempo e do tipo de vida (o tipo de vida que Bruno vive) a ser evitado a todo custo.
"Pegar o metrô é como ser colocado em um grande relógio. As estações são minutos, cava, é
aquela sua hora", diz ele a Bruno, "agora é hora; mas eu sei que tem outra" (pp. 194-195). ). A
questão para o músico, assim como para um escritor pós-moderno como Cortazar, que leva a
sintaxe comum ao limite, é até onde você pode ir? Quanto alongamento, quanto jogo pode
sustentar o formato, a sintaxe, o sistema?

Essas questões sobre a exploração do jogo no sistema tornam-se questões insistentes para os
leitores de narrativas pós-modernas, forçados a se tornarem co-escritores. Nesses romances, o
tempo do leitor é o único tempo que passa, e uma das frustrações com que se deparam aqueles
levantados nas convenções históricas é a falta de produto ou resíduo aparente ou significado
portátil, o simples fato de que quando acaba, acabou. Bruno reclama, da iluminação que
encontra na presença de Johnny, que não é algo que ele possa pensar ou levar consigo. Ele sai
pela porta e vai para a rua e "a memória disso mal existe". Esta reclamação cobre muito bem a
experiência de ler Amarelinha ou Ciúme ou Ada. Esses romances são notoriamente difíceis de
lembrar porque o enredo está no estilo como é experimentado pelo leitor autoconsciente. É uma
atividade, um fazer, uma nova formade prática. E uma prática muito diferente da experiência de
ler um romance de Jane Austen ou Thomas Hardy, onde o interesse reside justamente em uma
atenção inconsciente a personagens e eventos que produz as memoráveis racionalizações do
realismo. O prazer do texto pós-moderno não está em pináculos ou resoluções, mas no processo
de exploração, no improviso e na invenção do momento, e isso não é uma experiência virtual,
mas uma vivência real em alto grau de torque e complexidade. Não é desorganizado; pelo
contrário, requer um alto grau de técnica e contenção. Mas o valor desse tipo de experiência
temporal difere consideravelmente do valor da experiência concebida em termos de tempo
histórico e sua inexorável produção de sentido. [O prazer do texto pós-moderno não está nas
resoluções, mas no processo de exploração. Trata-se de um tipo de experiência temporal distinta
daquela concebida como tempo histórico].

Essa nova experiência de escrita redefine os limites da chamada atividade artística e se estende
muito além do curral onde a "literatura" foi guardada. Por exemplo, Jacques Attali, um
economista que escreve uma economia política da música, vai além da linguagem tão familiar
para um novo uso e uma nova peça no discurso do que estamos acostumados a chamar de
empreendimento econômico, filosófico e estético. A "composição" de Attali se assemelha à
minha "improvisação". Aqui está Attali sobre composição e história:

A composição leva, assim, a uma concepção desconcertante da história, uma história aberta, instável, em que o
trabalho não avança mais a acumulação, em que o objeto não é mais um estoque de faltas, em que a música efetua
uma reapropriação do tempo e do espaço. O tempo não flui mais de forma linear; ora se cristaliza em códigos estáveis
em que a composição de todos é compatível, ora em um tempo multifacetado em que ritmos, estilos e códigos
divergem, as independências se tornam mais pesadas e as regras se dissolvem. Na composição, a estabilidade, ou
seja, as diferenças, são perpetuamente postas em questão. A composição se inscreve não em um mundo repetitivo,
mas na permanente fragilidade do sentido após o desaparecimento do uso e da troca . . . . É também a única Utopia
que não é uma máscara para o pessimismo, o único Carnaval que não é um ardil quaresmal.

Isso não apenas descreve ritmos de improvisação, mas é composto de ritmos de improvisação.
Essa economia política da música constitui um novo tipo de escrita: precisamente o tipo de
improvisação que demonstra a importância renovada do conhecimento especializado no
momento em que transgride os limites convencionais estabelecidos para a contenção desse
conhecimento. Além disso, essa improvisação ou composição "anuncia algo que talvez seja a
coisa mais difícil de aceitar: doravante não haverá mais sociedade sem falta" . forma e vida
transformadas em "um prazer cambiante" que é tudo menos trivial ou narcisista. E central para
esta reconstrução é uma nova construção do tempo.

A improvisação do jazz como modelo para a temporalidade pós-moderna fornece várias ênfases,
das quais menciono três, cuja importância dificilmente pode ser exagerada. Primeiro, seus
ritmos são principalmente uma base para experimentos, mas experimentam sem qualquer
obrigação de produzir resultados; dentro das restrições arbitrariamente estabelecidas e
temporariamente aceitas, o que acontece é o que acontece. Em segundo lugar, a improvisação é
principalmente uma atividade coletiva, uma invenção coletiva, completamente dependente da
colaboração de mais de um e não um modelo dado à hierarquia. Terceiro, essa atividade
coletiva, com sua "respiração comum", é específica, concreta e enraizada em configurações
particulares, não universal ou infinitamente extensível; seu tempo não é uma história
racionalizada, neutra, homogênea que se estende ao infinito, mas um tempo rítmico e finito. A
temporalidade pós-moderna, em suma, não elimina os valores coletivos, mas os reconfigura em
sua raiz.

Em 'The Pursuer', o tempo do ritmo, do swing, do Tender Interval é algo inteligível para o
historiador Bruno, mas inabitável para ele. Bruno é um homem normal ("Bom e velho Bruno",
diz o músico, " regular como o mau hálito"). Bruno habita o tempo histórico e suas
racionalizações e suas identidades de afogado se agarram a um bote salva-vidas. Suas escolhas
pessoais são sempre desviadas para sua carreira e para o futuro; seu mantra é "minha casa,
minha mulher, meu prestígio. Meu prestígio acima de tudo. Acima de tudo o meu prestígio" (p.
219). Ele é o último homem "profissional". Ele valoriza a música de Johnny à distância - tanto a
música quanto o músico são os "temas" de seu livro - e ele está em perpétua fuga das
contradições que sua própria experiência com Johnny sempre acarreta.

Entrei num café para tomar uma dose de conhaque e lavar a boca, talvez também a
memória que insistia e insistia nas palavras de Johnny, suas histórias, sua maneira de
ver o que eu não via e, no fundo, não quero ver. Comecei a pensar no depois de
amanhã e era como a tranquilidade descendo, como uma ponte que se estende
lindamente do balcão de zinco para o futuro, (p. 199)

O futuro, como uma dose de conhaque, o alivia do momento e das definições insistentes da
atualidade presente. O tempo de Bruno — o tempo da história e do projeto — é um caminho
suave e árduo para o futuro. Você sempre pode contar o vilão em Cortazar; ele é o homem que
fica checando o relógio. O bom e velho Bruno está sempre checando o horário, a agenda, a série
de compromissos. Todos os seus cálculos dependem de manter o tempo e, no entanto, como ele
mesmo aponta em tom heideggeriano, Bruno "só vive de tempo emprestado" (p. 226).
Essa atenção fulminante ao historiador Bruno não é reservada apenas a ele em 'The Pursuer'; os
médicos, representantes da 'ciência americana', são feitos de Bruno e contrapartes em um vasto
jogo de desvios. O músico descreve os médicos que "trataram " ele no Hospital Camarillo após
uma tentativa de suicídio:

e de manhã um estagiário entrou todo lavado e todo rosado, ele parecia tão bem. Ele parecia o filho de
Tampax de Kleenex, você acredita. Uma espécie de espécime, um idiota imenso que se sentou na beira da
cama e ia me animar . . . .

Este gato e todos os gatos do Camarillo estavam convencidos. Você sabe o que eu estou dizendo? O que
de? Eu uso não sei, mas eles estavam convencidos. Do que eram, imagino, do que valiam, de terem
diploma . . . . Até os mais humildes eram. . . seguros de si. . . quando. . . você só tinha que se concentrar
um pouco, sentir um pouco, ficar quieto um pouco, para encontrar os buracos. Na porta, na cama. . . no
jornal, no tempo.. . . Mas eles eram a ciência americana. . . não viam nada, aceitavam o que os outros
viam, imaginavam que estavam vivendo. . . completamente convencidos de suas receitas, de suas
seringas, de sua maldita psicanálise, de não fumar e não beber . . . .

Ah o lindo dia em que consegui tirar minha bunda daquele lugar, (p. 214)

A confiança dos médicos em suas soluções mecânicas é como a confiança de Bruno no futuro:
tanto jogos de confiança com consequências mortais para o artista desta história, quanto para a
sensibilidade que ele representa.

'The Pursuer' é uma das histórias pós-modernas mais realistas, mas força os leitores a fazer
perguntas subversivas de suas próprias convenções. O que é mais louco, a criatividade
inconsistente do músico de jazz ou a confiança parasitária desses historiadores e cientistas, com
sua convicção que sua psicanálise e suas prescrições produzirão os milagres de Lourdes, e sua
confiança no tempo que se estende de um balcão de zinco para o futuro e sustenta a promessa da
Verdade que sustenta todos os seus projetos e experimentos? e aquele que não o faz como é
entre tipos de consciência: entre o homem que esquece que o tempo que ele "guarda" é
construído e o homem que se lembra dessa premissa criativa . é sutil aqui; os tempos verbais
encenam o conflito focal temporalidades. Inicialmente, a narrativa muda para frente e para trás
entre o tempo presente e o passado (por exemplo, pp. 187, 229), imitando a instabilidade
temporal em que Johnny Carter prospera. As curtas "sequências" de sua composição (p. 225)
são como pequenos desenvolvimentos temáticos - muitas vezes controlados por alguma
ruminação de Johnny - que começam e depois param. Mas no final da história o tempo futuro
assume (pp. 228 e segs.). O efeito é muito sinistro porque fica claro no final que Bruno venceu:
não há mais Johnny Carter, nem "agora", nem ritmo, mas apenas "minha casa, minha esposa,
meu prestígio".
Para o sujeito individual, como esta história enfatiza, a substituição do tempo rítmico pelo
tempo histórico tem consequências significativas e ameaçadoras. Porque o tempo rítmico é uma
repetição exploratória, porque termina quando termina e existe apenas por sua duração e depois
desaparece em algum outro ritmo, qualquer "eu" ou ego ou cogito existe apenas pela mesma
duração e depois desaparece com essa mudança de mar ou sofre transformação
em algum novo estado de ser. O que costumava ser chamado de consciência individual alcançou
uma identidade mais multivocal e sistêmica. Não é tanto o “eu quero dizer” quanto “o que
significa” ; em vez de “penso, logo existo”, o princípio cartesiano que liga a consciência
humana à consciência divina e universal, Cortázar enuncia o novo, talvez mais
modesto, Neste ritmo de conjugação, cada movimento para frente é também uma digressão,
também um movimento lateral, caminhos e temas que se cruzam constantemente. O ritmo é
parataxe na horizontal e em movimento: um elemento repetitivo que não "encaminha" nada,
sempre exato, mas nunca "idêntico". um novo tipo de residência no tempo, uma maneira de
permanecer na narrativa presente – muitas vezes literal ou efetivamente no tempo presente –
que requer novos atos de atenção.

O tempo rítmico — o tempo do experimento, da improvisação, da aventura — destrói a unidade

historicista do mundo ao destruir seu denominador comum temporal. No tempo rítmico, a
referência mútua de um momento temporal a outro torna-se impossível porque não existe
neutralidade entre os momentos temporais; pelo contrário, cada momento contém sua definição
específica e única. Cada "tempo" é absolutamente finito. Os acordos fundadores que tomamos
como garantidos nas narrativas históricas modernas não se formam no tempo pós-moderno,
assim como o meio comum de eventos que chamamos de história simplesmente não existe nas
narrativas pós-modernas. Em Ciúme, de Robbe-Grillet, por exemplo, o leitor está confinado ao
tempo presente e, portanto, a um presente contínuo que apaga constantemente passado e futuro.
Nenhum narrador serenamente neutro ("Ninguém") relembra, de um futuro ficcional
inespecífico, uma história significativa de eventos. Acabaram-se as coordenadas lineares que
tornam possível a descrição de um mundo objetivo estável; padrão está sempre surgindo e se
dissolvendo sem certa base ou mesmo resíduo inteligível. O principal objeto de foco torna-se o
movimento da consciência do leitor ou o que poderia ser melhor chamado de questionável
sujeito em processo. Quer essa temporalidade pós-moderna sustente ou não algo como um
"humanismo do presente" do tipo que Gilson atribui à arte medieval, certamente podemos dizer
que a narrativa pós-moderna força os leitores a um novo tipo de presente: não o presente
desmaterializado do tempo histórico, mas o que Nabokov chama de "Presente Deliberado" do
tempo rítmico. [O tempo rítmico destrói a unidade historicista do mundo; não existe ali uma
neutralidade dos momentos temporais. O presente não é mais o do tempo histórico, mas um
presente deliberado do tempo rítmico].
Esse desaparecimento fatal dos valores históricos na escrita pós-moderna foi tomado por muitos
como uma tragédia para a vida moral. Afinal, sem o poder de nos comparar no espaço e no
tempo, o que acontece com a solidariedade "humana" genérica com a qual confrontamos o
universo material? Sem consequências, o que acontece com o autocontrole ou o poder sobre as
circunstâncias? Como pode haver regularidades ou leis prevalecendo entre eventos e pessoas
quando esses eventos e pessoas estão separados por diferença essencial ou finitude e não
meramente por acidente na mídia neutra e transponível de tempo e espaço? Essas preocupações
não são equivocadas. As apostas são altas. Na medida em que todos planejamos e pensamos em
termos de "futuro" e de atividade "humana" genérica, todos dependemos de convenções
históricas; o desaparecimento generalizado dessas convenções sinaliza uma mudança que está
longe de ser trivial. Como tais reações são baseadas na suposição de que a convenção histórica
da temporalidade é a única possível, elas não podem permitir a existência possível de outros
tipos de tempo ou a tenacidade das convenções históricas. “História” como categoria, como
“tempo” e “espaço”, como passamos a concebê-lo ao longo de muitos séculos, é uma instância
de representação que naturalizamos quase completamente; ela se mistura com o ar que
respiramos. Habermas, por exemplo, assume-o o tempo todo. Independentemente de suas
definições de palha de pós-modernismo serem válidas, ele aparentemente aceita sem questionar
uma visão da história que encontra enraizada no século XVIII e, pelo que se pode dizer, na
filosofia alemã.

A construção da história – o meio temporal neutro e homogêneo e a consciência histórica que a

constituiu – foi, no entanto, uma realização pan-europeia e rastreável em usos filosóficos muito
anteriores aos de Hegel, dependendo se Habermas chamaria Erasmo, digamos, de um filosofar
(ver Realismo e Consenso, pp. 24-37). As consequências políticas dessas ênfases, mais ainda,
incluem formas particulares a outras nações além da Alemanha, talvez de forma conspícua, e
são importantes demais para serem confundidas com definições cujas limitações culturais
permanecem não especificadas.

Boas tentativas de confrontar as implicações políticas do pós-modernismo fracassam quando

referem a problemática pós-moderna à "história", restaurando assim a essência e o fundamento
do discurso anti-essencial e antifundacional do pós-modernismo. Nancy Fraser e Linda
Nicholson, por exemplo, preocupam-se em descobrir concepções de crítica social que não se
apóiam no pensamento fundacionalista, e encontram na “grande narrativa histórica” uma
possibilidade intermediária entre a “metanarrativa filosófica” e o “local, ad hoc ”., e não-
teórico." Deixando de lado por enquanto se pode ou não haver algo como o "não-teórico", essa
"grande narrativa histórica" é precisamente o cerne do velho problema e não de uma nova
solução. Não se pode opor a história ao fundacionalismo porque a história é o fundacionalismo.
O problema da "legitimação" é bastante real (possivelmente incluindo o próprio termo), e
Lyotard de modo algum o resolve com sua referência passageira a contratos temporários ou com
as várias passagens de The Differend que pastam na questão, mas não entram nela. O que
restringe o contrato temporário? O que impede que narrativas sociais pequenas e restrições
temporárias desenvolvam consequências grandes e feias? Como tais consequências podem ser
percebidas onde, como em Lyotard, não há totalidade social, mas apenas múltiplas práticas
concretas? Como argumentam Nicholson e Fraser, tais formulações têm uma grande falha
prática e política. Onde "não podemos ter e não precisamos de uma única e abrangente teoria da
justiça", mas apenas "uma 'justiça das multiplicidades'", perdemos a capacidade de identificar e
criticar aquelas "macroestruturas de desigualdade e injustiça que atravessam as fronteiras que
separam Não há lugar no universo de Lyotard para a crítica de eixos penetrantes de dominação e
subordinação ao longo de linhas como gênero, raça e classe" (Feminism/Postmodernism, p. 23).
O problema com essa objeção espirituosa a Lyotard é que aceitar o pós-modernismo como uma
definição discursiva é aceitar a redefinição de tais problemas, algo que pode parecer ter algum
valor potencial dado o fato de que tais problemas se mostraram intratáveis no discurso histórico
e talvez tenham sido construídos por isso.

Resta ver (ou improvisar) que implicações o pós-modernismo pode ter para o que costumava ser
chamado de justiça social; certamente não é uma conclusão precipitada, como Fraser e
Nicholson parecem afirmar, que o pós-modernismo ignora o problema, até mesmo elide e
(alguns outros ensaios na mesma coleção sugerem) possivelmente existe até mesmo para
sutilizar o problema do sexismo no momento em que está chegando à crítica . massa em termos
históricos (se está atingindo a massa crítica é outra questão). Uma coisa, no entanto, parece
certa: nenhum esforço para chegar a um acordo com as agendas sociais terá sucesso sem o
reconhecimento de que a própria história é uma construção representacional de primeira ordem,
e que uma nova construção social não pode ocorrer até que a história seja desnaturalizada. O
esforço deste livro é avançar essa possibilidade imaginando, com a ajuda consistente de
escritores pós-modernos, como poderia ser uma temporalidade alternativa, uma temporalidade
pós-moderna, e quais seriam suas implicações para um sujeito-em-processo agora questionável.
e em um contexto em que os dualismos operativos da cultura ocidental entram em colapso (ver
Parte Um, II). Na maioria das discussões de agendas sociais essas condições não são
observadas; em vez disso, o uso de metáforas estáticas e espaciais e a elisão da temporalidade
como uma questão desviam um argumento para o giro da roda, mesmo onde a tração está
próxima.

O problema das agendas sociais é real; o mesmo acontece com os problemas de reconceber a
prestação de contas, a responsabilidade e a agência. Fraser e Nicholson formulam o problema
crucial apresentado pela teoria pós-moderna da seguinte forma: “que muitos dos gêneros
rejeitados pelos pós-modernistas são necessários para a crítica social. que nos limitariam" (p.
26). Mas os problemas de textualidade que o pós-modernismo levanta não são descartáveis
como "relativismo anômico" nem resolvidos pela afirmação de que a problemática "agenética"
do pós-modernismo é compatível com a "agência individual". Qualquer “teoria social” é uma
solução para as iniquidades quando é discutível que a episteme que produz as iniquidades é a
mesma que produz a “teoria social” ou que a própria teoria é o problema? Se você não é parte
da solução, como dizia o slogan dos anos 60, você é parte do problema; não se deve minimizar a
dificuldade disso, a dificuldade de realmente escrever e agir de novo. E a história não é solução.
Sua linguagem é radioativa com os próprios problemas para os quais buscamos uma nova
formulação construtiva. Na verdade, propor uma solução é menos interessante para mim do que
experimentar novas formas de conceber o problema que estendem a atenção em novas direções
e exercitam a atenção de novas maneiras. Estes têm algo a ver com a reconstrução do tempo
como ritmo, não como história; algo a ver com redes em vez de estruturas; algo a ver com um
sujeito como processo, não entidade; algo a ver com a concepção de personalidade em vez de
44
individualidade; algo a ver com os poderes da consciência multinível e outros atos
improvisatórios de atenção que a subjetividade pós-moderna constrói por meio da participação
nas múltiplas redes da linguagem. A prioridade da linguagem como metáfora dos sistemas tem,
entre suas vantagens, o efeito de validar a organização não hierárquica. Uma rede difere de uma
estrutura porque não tem cabeça nem pés; não tem "coração" ou "centro", nem "origem" ou
"fim", mas sim, e como uma linguagem, apenas um padrão que se repete com exatidão, um
"padrão interminável sem qualquer significado" (O Jogo da Amarelinha, cap. 34).

O discurso do pós-modernismo, qualquer que seja seu sabor específico sobre este ou aquele
valor, dificilmente é a fogueira cultural que alguns de seus críticos parecem temer, nem é o
reflexo do narcisismo irregenerado por parte de estilistas de prosa extravagantes, mas obscuros.
Fomentar novos atos de atenção no interesse da renovação cultural parece um trabalho
suficientemente sério. Ao minar a história – esse meio transcendental em que a perspectiva é
possível – as ficções pós-modernas minam o tempo coletivo que costumávamos habitar e
forçam os leitores a prestar atenção ao tempo da atividade de leitura, ao tempo da linguagem e
da própria consciência. Os sujeitos-em-processo auto-reflexivos não são necessariamente
realizações inferiores ao cogito cartesiano impossivelmente estável e sua versão de identidade.
Ao atender sempre ao ato de ler, bem como ao chamado conteúdo da leitura, a consciência fica
sujeita a tensões diferentes e descobre capacidades diferentes daquelas disponíveis na narrativa
histórica. Nunca dialético, teleológico, transcendental e, sobretudo, nunca neutro, o tempo
narrativo pós-moderno sempre inclui, sem transcender, a prática real da leitura que se realiza
para esta ou aquela pessoa.
Praticamente falando, os debates sobre o pós-modernismo se resumem à discussão sobre o que, se é que
fornece um princípio de realidade para qualquer construção. Escritores e teóricos pós-modernos não
negam a existência do mundo material, sobre o qual, como diz Robbe-Grillet, podemos realmente "saber"
muito pouco; nem, que eu saiba, alguém familiarizado com o assunto nega seriamente a exclusividade das
linguagens discursivas a que necessariamente recorremos para dizer algo “sobre” seja o mundo material
ou o discursivo – afirmações que inevitavelmente são interpretações e, consequentemente, uma pré-
interpretação ou uma formulação a priori. Mas se as regras discursivas fornecem restrições
intransponíveis, o que restringe as regras discursivas? A questão é assombrada pelos espectros dos
holocaustos que, em várias formas nacionais, já demonstraram o que parece não haver restrição. Se
alguma coisa pode ser justificada em algum Nome, não há como escolher entre as justificativas? Se toda
interpretação, todo sistema, todo conjunto de leis é um sistema inercial fechado e se não há mais validade
para nenhuma posição privilegiada (inteligência flutuante, superego ou cogito, narrador, administrador,
suprema corte) de onde se possa vê-los, como pode uma pessoa ou polis escolher entre (ou mesmo
identificar) este ou aquele curso a não ser por acaso?

O acaso pode ter mais a ver com isso do que as várias formas de racionalismo permitem, como afirmaram
os surrealistas quando se pronunciaram a favor do "acaso objetivo". Mas deixando o acaso de lado para
um capítulo posterior, a questão geral aqui é quais são os motivos, se houver, para contenção? A
expressão “contenção individual ou coletiva” parece se impor aqui, como se a própria questão da
contenção pertencesse ao discurso em questão, aquele em que as distinções entre “individual” e
“coletivo” fazem algum sentido. Deduzo da escrita dos romancistas (o que costumava ser chamado de
escrita "literária" no discurso que retira tal escrita do reino da necessidade prática) que o discurso pós-
moderno desfaz as distinções entre sujeito e objeto que sustentam a ideia cartesiana de " indivíduo." É
neste contexto que a questão da contenção deve ser colocada.

Esta pergunta foi respondida de várias maneiras. Por exemplo, Richard Rorty encontra uma resposta
satisfatória em "tradição", uma resposta que, sua oibricolagem de apreciação não obstante, parece
teoricamente fundamentado no século XIX por causa de sua aceitação da visão representacional de longa
data do tempo como tempo histórico. Fredric Jameson encontra no gozo pós-moderno, "generalizado
como estilo cultural", uma fuga da alienação, ou seja, de uma condição saturada de nostalgia da presença
plena. Ambas as discussões resvalam para o terreno do historicismo e do modernismo, o discurso da
dialética na horizontal. Mas mesmo em sua forma mais ousada, o discurso do modernismo continua sendo
um discurso da história, do eu e do outro, do “humano” definido como a voz mansa e delicada que para
sobreviver – encontrar um lugar, um terreno firme, uma base e justificativa para aquele pequeno
changeling, o sujeito individual — deve resistir ao que Borges chama de "assombro" e ao que
45
Jameson (falando por "o corpo humano individual") chama de "sublime". O sujeito cartesiano
se posiciona diretamente contra o espanto e a favor de denominadores racionalizadores que
criam "distância".
O problema da restrição às vezes é concebido como um problema de comunidade – para um
escritor talvez um problema de audiência – e, em última análise, essas são questões políticas,
especialmente onde a definição política é tão fundamentalmente textual quanto nos Estados
Unidos. Mas "comunidade" é uma palavra de doninha e pode significar simplesmente
"segregação", como negros, mulheres e jovens têm motivos para saber. A teoria "social", para
ser algo mais do que outro subterfúgio clássico, aguarda as questões que o pós-modernismo
levanta. A política pós-moderna precisa se reequipar para sujeitos em processo, para
"indivíduos" que são, para usar o termo de Lyotard de maneira diferente, "temporários"; a
política pode precisar se reequipar para isso (palavras de Foucault) "diversidade sem limites,
que escapa à especificação e permanece fora do conceito, senão o ressurgimento da repetição".
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A política pode precisar se reestruturar para (palavras de Nabokov) o "continuum de uma
vida", que, como cada momento que o compreendeu, é "sem precedentes e irrepetível" e,
portanto, não compreendido de forma significativa em termos de "bilhões de contas" ou "Jills".
”, e sobre o qual o trabalhador precisa tomar cuidado “para que todo o relatório não seja
sufocado pelas ervas daninhas das estatísticas e generalizações até a cintura” {Ada, p. 76). A
improvisação, como atividade coletiva, atende até certo ponto às especificações pós-modernas
de Lyotard: é limitada, local e temporária. Também é teoricamente silencioso e além das
48
negociações entre "perspectivas".

Questões de restrição ou restrição são realmente questões sobre denominadores comuns e a conveniência
de passar sem eles. Sem consenso disponível como base para conduzir os assuntos, o que há além de
força? N. Katherine Hayles, ao defender uma premissa de "construtivismo constrangido", caracteriza a
situação pós-moderna como de habitação simultânea em epistemes conflitantes: "Em que episteme eu
vivo? Não em uma epistemologia única, mas em um espaço complexo caracterizado por múltiplos
49
estratos e marcados por inúmeras rachaduras." Nessa condição, ela argumenta, devemos reconhecer as
restrições porque, embora qualquer formulação epistêmica não possa ser tomada como um espelho da
realidade, por muitas razões práticas, científicas e sensoriais, a "realidade" está lá da mesma forma. Nisso
ela compartilha a visão de Rorty, que escreve sobre a necessidade de “estar em contato com uma
5 50
realidade obscurecida pela 'ideologia e revelada pela 'teoria'. Barbara H. Smith complica essa
abordagem, embora sem modificá-la basicamente, quando argumenta que é possível ter "valor sem valor
de verdade" e que "juízos de valor podem ser considerados mercadorias" e que "alguns deles são
evidentemente valem mais do que outros nos mercados relevantes" ou, pode-se dizer, na série relevante.

Esses casos parecem dirigidos por uma visão de que o relativismo absoluto não é apenas censurável,
mas possível. Mas mesmo quando a “realidade” se torna “realidades” (ou “séries relevantes”), a
formulação meramente pluraliza os denominadores comuns e multiplica os sistemas em que os
juízos de valor podem ser absolutos (“minha/nossa/sua realidade”). Dizer que alguns valores
“valem mais” em alguns “mercados” é um hedge interessante, mas ainda assim um hedge.
Julgamentos de valor concebidos em termos de "mercados" em vez de "verdade" ainda
reconhecem a restrição de algo "lá fora" que excede todas as nossas medidas e permanece auto-
idêntico, e isso inclui a contestação de Lyotard, que implica um algo-ser-contestado e assim
implora a pergunta final. O termo "realidade" implica algo estável e auto-idêntico; tanto na
ciência física quanto em outras linguagens, tal uso fundamental é cada vez mais marginal. Na
"realidade" física, conforme descrito pelo tratamento do caos de Ilya Prigogine e Isabelle
Stengers como uma fase da ordem, a "realidade" está em constante processo de redefinição
fundamental, de modo que o termo "fundamental" nem sequer se aplica. A linguagem pós-
moderna dissolve o uso fundamental de maneiras semelhantes. Em que sentido podemos dizer
que algo que muda completamente sua identidade é "real", no sentido costumeiro da palavra?
"Real" é uma palavra fundamental de uso prolongado, de modo que não parece uma palavra
apropriada para um processo de redefinição que não deixa nada "igual". Abandonar a
"realidade" ou "realidades" que restringem o comportamento e inscrevem valor não significa
relativismo anárquico em que "tudo é permitido" e o poder bruto impera; na verdade, como
sugerem algumas vozes na escrita pós-moderna, é precisamente a fé na "realidade" (incluindo
"o mercado") que permite tudo na busca da "verdade". O fracasso de um absoluto totalizante
como o tempo histórico pode suscitar o medo do relativismo total, o medo de que "tudo seja
permitido", mas, como descobre Raskolnikov de Dostoiévski, isso não existe.

Os temores de catástrofe moral que o pós-modernismo suscita em alguns geralmente são

postulados em suposições clássicas e, portanto, por definição, excluem o discurso do pós-
modernismo, onde a perda dos termos "realidade", "verdade" e "homem" é compensada por
outros ganhos. O medo da extinção não está longe desse canto de ansiedade. Por um lado,
ninguém nega a presença de condições externas aos nossos sistemas descritivos e linguísticos;
ninguém espera um solipsismo completo do tipo que alguns atribuem, de forma completamente
equivocada, ao pós-modernismo e que, de qualquer forma, só seria possível em um sistema
clássico. Por outro lado, um termo como "realidade" - e a insistência em encontrar um princípio
de realidade - parece cada vez mais impraticável e desinteressante em uma situação que não
mais sustenta a fé (religiosa) em leis racionais universais e que exige novos tipos de virtude .

As ciências físicas fornecem exemplos claros da condição alterada sob a qual o termo
"realidade" parece precisar de tradução: por exemplo, "teoria do caos" e especialmente as
"estruturas dissipativas" descritas por Prigogine. Como ele e Stengers expressam, a segunda lei
da termodinâmica introduz uma nova visão de processo ("um processo de probabilidade") e um
"novo conceito de matéria" que nos introduz a uma nova concepção de ordem que é
independente dos fechamentos e finalidades da dinâmica clássica e que nos permite ver como "o
'?
não - equilíbrio traz 'ordem do caos " ao contrário, o processo que chega ao fim - seja químico ou
musical - acaba sendo apenas uma fase (ou "frase"?) que se traduz em uma nova fase: aquela
que, pela presença da contingência no ambiente complexo multinível de processos de vida, não
pode ser previsto ou controlado em nenhum sentido clássico. Uma fase específica do processo
tem que terminar para que o processo de vida continue. Essa tradução de sustentação, aliás,
depende do acaso: da "amplificação" das flutuações no "momento certo" (p. 176) em um
processo estocástico (probabilístico) insuscetível à definição determinista e mecânica. Assim,
por exemplo, um sistema químico flutua a um ponto em que deixa um estado estacionário e
mostra um comportamento "periódico" como um sistema em processo. O elemento do acaso,
que em um sistema racionalista é um raio na roda, em um processo probabilístico é a fonte da
vida, do ritmo, da continuidade em estados e modos sempre novos. Quanto mais as leis
deterministas parecem limitadas, mais aberto é o universo à flutuação e inovação (pp. 213-14).

Essa reconceituação nas ciências físicas tem implicações não apenas para a mecânica
newtoniana, mas também para outros sistemas dinâmicos postulados em princípios newtonianos
e humanísticos. Sem fazer analogias políticas fáceis, é óbvio que a descrição a seguir sugere
novas formulações para velhos problemas como os papéis do acaso ou do comportamento
individual; e em um processo probabilístico essas coisas devem ser consideradas no contexto do
"momento" do sistema.

Um sistema longe do equilíbrio pode ser descrito como organizado não porque realiza um plano alheio às atividades
elementares, ou as transcende, mas, ao contrário, porque a amplificação da flutuação microscópica que ocorre no
"momento certo" resultou no favorecimento de uma reação caminho sobre vários outros caminhos igualmente
possíveis. Sob certas circunstâncias, portanto, o papel desempenhado pelo comportamento individual pode ser
decisivo. De maneira mais geral, o comportamento "geral" não pode ser tomado como dominante de forma alguma
nos processos elementares que o constituem. Os processos de auto-organização em condições distantes do equilíbrio
correspondem a uma delicada interação entre acaso e necessidade, entre flutuações e leis deterministas. Esperamos
que perto de uma bifurcação, flutuações ou elementos aleatórios desempenhem um papel importante, enquanto entre
bifurcações os aspectos determinísticos se tornariam dominantes. (Ordem do Caos, p. 176)

O comportamento individual, em suma, pode ser decisivo ou ineficaz, e não se pode prever qual
ou quando. Embora essa descrição de forma alguma negue a existência do universo, ela impede
a suposição de uma "realidade" auto-semelhante acessível à razão simplesmente porque o tempo
altera permanentemente a descrição, dramaticamente em alguns momentos e minimamente em
outros.

As implicações de tais novas descrições para formulações sociais são imensas. A simples ideia
de que o "acaso" deve ser acomodado joga o logocentrismo em um chapéu armado. E se, por
exemplo, o Homo sapiens for a produção de uma série de eventos casuais que, como Stephen J.
Gould sugere, poderiam muito facilmente nunca ter ocorrido? A mensagem do Burgess Shale
"não apenas inverte nossas idéias gerais sobre a fonte do padrão - também nos enche de um
novo tipo de espanto (também uma emoção pela improbabilidade
do evento)." Nós [Homo sapiens] "chegamos tão perto (coloque o polegar cerca de um
milímetro de distância do dedo indicador), milhares e milhares de vezes, para apagar pelo
desvio da história por outro canal sensato . Repetir a fita um milhão de vezes desde o início de
54
Burgess, e duvido que algo como o Homo sapiens pudesse evoluir novamente." O contraste
entre as descrições clássicas e pós-modernas enfatiza a "capacidade de suporte" do sistema em
vez da motivação individual: uma capacidade de carga que é uma função de como esse sistema
é explorado (Order out of Chaos, pp. 196-204), capacidade de carga não inconsistente com a
ideia de imortalidade (ou pelo menos certos substitutos) e, de fato, teoria da relatividade
alarmou alguns físicos ilustres precisamente por esses motivos: "Mesmo pequenas flutuações
podem crescer e mudar a estrutura geral. Como resultado, a atividade individual não está fadada
à insignificância. Por outro lado, isso também é uma ameaça, já que em nosso universo a
segurança de regras estáveis e permanentes parece ter desaparecido para sempre” (p. 313). não
está claro que haja maior ameaça de catástrofe moral nas descrições sociais probabilísticas do
que já foi demonstrado nas logocêntricas
. tempo e espaço são distorcidos e tornados finitos: não, como na Idade Média, por ação divina,
mas pelo jogo do acaso e da necessidade nos próprios processos da vida. discurso, onde os
valores representacionais – realismo na arte e em outros lugares – nos encorajam a esquecer a
finitude distribuindo energia em direção a um horizonte infinito. do tempo, assim como as
estruturas dissipativas, deixando-nos lidar novamente com a finitude, incluindo o fato da morte
deixada sem transcendência para mediar sua borda dura e contundente. A escrita pós-moderna
busca expandir nossa possível “realidade” frustrando aqueles hábitos que restringem as
linguagens disponíveis. Ao enfatizar os limites, as diferenças finitas entre um conjunto
discursivo e outro, a escrita pós-moderna, como as estruturas químicas dissipativas, põe em
movimento a definição de "realidade" e se fecha em velhas certezas ao mesmo tempo em que
oferece novos tipos de intervenção. A "realidade", como mostram as narrativas pós-modernas,
nunca permanece "a mesma"; não é inerte, mas interativo e, portanto, continuamente construído
e reconstruído.

Essa consciência da finitude, do limite, é a base de uma estética inteiramente nova e fornece a
principal restrição à construção que o pós-modernismo respeita. Um pós-modernista nunca
falaria de "realidade histórica": não apenas porque a "realidade" não existe exceto como
definida localmente, mas também porque a "história" também não existe, exceto como definida
localmente. Esta é uma proposição que parece mais difícil de entender para aqueles que usam a
linguagem teórica totalizante. Não há uma história, mas, na melhor das hipóteses, histórias, e
essa pluralização tem implicações tão radicais para o "tempo" quanto o trabalho de Jackson
Pollock tem para o "espaço": tempo e espaço, ou seja, como ambos são concebidos no início da
era moderna e ainda amplamente assumida mesmo em críticas supostamente radicais do
discurso. A dissolução do tempo e do espaço neutros, e com eles a colocação entre parênteses
do pensamento empirista e histórico como apenas mais uma construção, coloca ênfase em
lugares bem diferentes do que tem sido por pelo menos vários séculos.

O desafio e a excitação da escrita pós-moderna vem em aprender a administrar esse poder de

autorreflexividade e realizar seus experimentos particulares de revisão do discurso. Tal
reflexividade, no entanto, é sempre uma questão de prática no pós-modernismo, uma questão de
levantar uma mão real, o exercício de uma contenção real no curso desta ou daquela
improvisação específica com o material e as ferramentas à mão. Isso é uma auto- reflexão que
não fornece uma posição protegida para a visualização — por ser, digamos, um leitor ou um
espectador implícito de arte realista, ou um membro distante e "representado" de uma
comunidade política. Essa auto - reflexão passa por todas as posições; não há circunstâncias
especiais, nenhuma torre de marfim da mente.

Para ajudar a imaginar a oportunidade que a escrita pós-moderna apresenta, é útil consultar outro exemplo
literário: a noção de tempo como uma teia multidimensional de realidades plurais que é uma característica
das histórias de Borges. 'O jardim das veredas que se bifurcam' esboça (nisto se assemelha a 'O
Perseguidor' de Cortázar) uma competição mortal entre o tempo da história e do projeto, por um lado, e
um novo tipo de tempo, um "labirinto invisível", que nada mais é do que um texto escrito e em que
prevalecem o ritmo e a multivalência. Em 'O Perseguidor', como na maioria das viagens de Cortázar a
Moebius, muitas vezes se imagina uma realidade alternativa a partir do que ele chama de "deste lado".
permitido formar ou, quando o faz, encontra alguma contradição assustadoramente fatal.

'O jardim dos caminhos que se bifurcam' foi publicado durante a Segunda Guerra Mundial; o narrador de
Borges é Yu Tsun, um chinês que trabalhou para a inteligência alemã durante a Primeira Guerra Mundial.
Nesse contexto de guerra total os valores importantes são estratégicos e envolvem coisas como "
informações necessárias", assassinato estratégico e " segurança nacional". com esse nome e depois ser
visivelmente pego Sua vítima, Stephen Albert, escolhido arbitrariamente porque seu sobrenome se
encaixa nos programas secretos de um código de inteligência fechado, coincidentemente acaba sendo um
estudioso e especialista no trabalho de Ts'ui Pen, o avô do assassino e criador do labirinto invisível que é
uma visão alternativa do tempo.

Essa concepção temporal alternativa é apresentada a Yu Tsun no momento em que ele se prepara para
matar Albert, e é claro que é uma visão que tornaria tal assassinato, e toda a lógica que o sustenta, sem
sentido:

Diferentemente de Newton e Schopenhauer [diz Albert], seu ancestral não pensava no tempo como
absoluto e uniforme. Ele acreditava em uma série infinita de tempos, em uma rede vertiginosa e crescente de
tempos divergentes, convergentes e paralelos. Essa teia do tempo – cujos fios se aproximam, se bifurcam, se cruzam
ou se ignoram ao longo dos séculos – abrange todas as possibilidades. Nós não existimos na maioria deles.

Com isso o assassino sente momentaneamente a pulsação rítmica dos mundos invisíveis que o cercam e
nos quais seus projetos são apenas algumas possibilidades entre uma miríade de alternativas. Lâminas de
"necessidade" em escolha.

Mais uma vez senti o puxão de que já falei. Parecia-me que o jardim úmido de orvalho que cercava a casa
estava infinitamente saturado de pessoas invisíveis. Todos éramos Albert e eu, reservados, ocupados e
multiformes em outras dimensões do tempo.

Mas o assassino suicida se livra dessa "puxão" cinética, preferindo sacrificar outro e a si mesmo
(seu perseguidor, Richard Madden, está logo atrás dele) em vez de mudar sua convenção: "Eu
levantei meus olhos e o curto pesadelo desapareceu. no jardim preto e amarelo havia apenas um
homem” ( Ficciones, pp. 100-101). O outro mundo pode cercá-lo sempre, mas Yu Tsun acredita
apenas na peregrinação: apenas na única faixa do tempo histórico onde seu ato não tem nenhum
benefício imediato ou pessoal, mas sim hipotéticos (ele mal acredita mais nele), prospectivos, e
coletiva. Ele recorre ao hábito - já não é mais uma "escolha" - e opta tanto por uma maneira de
fazer as coisas quanto por um resultado específico. Por força do hábito e de um "interesse"
adquirido que o destrói, ele escolhe o tempo de Newton e do historiador universal, não o tempo
bifurcado e relativista do jardim borgesiano.

O leitor, no entanto, tem mais dificuldade. A história força a atenção do leitor a jogar entre
sistemas semânticos alternativos, e esse jogo é o que constitui o tempo rítmico. Os ecos desses
múltiplos sistemas brilham, pululam no momento transparente e forçam o leitor a estar ciente de
que em qualquer ponto são possíveis múltiplas voltas. A atenção do leitor alterna entre
possibilidades contraditórias, e os ritmos dessa atenção não podem ser reduzidos a uma
afirmação. Há uma janela, depois há outra, e o cruzamento entre elas coloca-nos frente a frente
com a virtualidade da existência e suas imensas possibilidades. Albert, o estudioso ocidental, e
Ts'ui Pen, o ancestral chinês, têm a capacidade que estamos cultivando como leitores e que falta
ao espião alemão-chinês Yu Tsun porque está totalmente perdido na trilha linear e em seu
projeto de controle ("fazer" ) história. Yu Tsun opta por permanecer no trem representacional e
ignorar "o puxão". A narrativa pós-moderna encoraja novos ritmos de atenção pela pluralização
da voz e pela sustentação da contradição, efeitos que dão conta da risibilidade que essa narrativa
provoca ao produzir o vínculo inexplicável e explodir a Lei de riso.

Em seu ensaio sobre 'Tempo e Descrição', Robbe-Grillet descreve os experimentos temporais

em seu Ciúme como parte de um esforço para construir com os leitores uma prática não baseada
na fé em uma ordem preexistente (de Ser ou Significado ou Realidade ou Verdade), uma prática
não voltada para a produção de leitores como sujeitos racionalizadores, fundadores, uma prática
sobretudo não respondente à temporalidade histórica. O que seus leitores constroem não é uma
imagem realista, ou seja, uma imagem secundária de uma imagem primária e única (" o
mundo"), uma imagem cujo objetivo principal, afinal, seria revalidar o leitor como sujeito
cartesiano individual . co-criador de qualquer série e temporalidade que existam e não
meramente um observador-receptor passivo e desapegado que assiste a eventos “no” tempo:

Era absurdo supor isso no romance Ciúme. . . existia uma ordem clara e inequívoca dos acontecimentos,
que não era a das frases do livro, como se eu tivesse me divertido misturando um calendário pré-
estabelecido como se embaralha um baralho. A narrativa, ao contrário, foi feita de tal maneira que
qualquer tentativa de reconstruir uma cronologia externa levaria, mais cedo ou mais tarde, a uma série de
contradições e, portanto, a um impasse. E isso não com a estúpida intenção de desconcertar a Academia,
mas precisamente porque não existia para mim nenhuma ordem possível fora da do livro. Esta não era
uma narrativa misturada com uma simples anedota externa a si mesma, mas também o próprio desenrolar
de uma história que não tinha outra realidade senão a da narrativa, uma ocorrência que não funcionava em
nenhum outro lugar a não ser na mente do narrador invisível, em outras palavras do escritor e do leitor.
(Para um novo romance, p. 154)

A frase inocente "nenhuma outra realidade" aponta para o fato característico, sempre
interessante e fabuloso na narrativa pós-moderna de que não há Outro Lugar: não há
"Realidade" da qual o romance seja um reflexo secundário, nenhum sistema superior a esse
processo real em em que este leitor desta história está engajado; não há, em suma (e para usar os
termos relevantes de filósofos desde Nietzsche que buscaram uma fuga dos impasses da
metafísica ocidental), nenhuma transcendência. O narrador do realismo, junto com o tempo
histórico que o narrador literalmente mantém, dissolve-se na escrita pós-moderna na
consciência do leitor-e-escritor, ou do leitor-escritor: leitor, em todo caso, como co-inventor da
ficção que é, ao mesmo tempo, não mais distinto da "realidade", mas constitui ela mesma tudo o
que há de realidade. O tempo tornou-se o tempo do leitor, o tempo fenomenal; em uma palavra,
o tempo tornou-se uma função da posição.

Ao fazer do leitor uma realização, o escritor pós-moderno assegura que a temporalidade pós-
moderna é sempre finita e funcional. O novo romancista transfere o fardo da narrativa da
representação aparentemente neutra – o que poderia ser chamado de Ficção de Consumo – para
o que eu chamo (alterando Thorstein Veblen) “Construção Conspícua: trabalho de construção
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que cada leitor conscientemente (visivelmente) faz enquanto lê ." Tais leitores dispensam "o"
mundo histórico unitário e racionalizável, onde se encontram relações causais significativas
entre antes e depois, onde o papel do leitor é de consumo passivo, como em "oh, sim, o mundo é
assim", ou... com conotações mais sinistras - "veja como tudo pode ser explicado". Para o leitor
de romances pós-modernos, simplesmente não há “tempo” para esse tipo de coisa no sentido do
“mesmo” meio habitado por todos os “in” no qual se pode fazer aquelas medições mutuamente
informativas que produzem desde projetos pessoais até programas sociais. . Longe de envolver a
consciência do leitor em viagens de descoberta, a narrativa pós-moderna evita mundos novos ou
outros e restringe a consciência a novos atos de atenção e descoberta no presente finito,
específico e extremamente perecível.

Ao discutir este leitor presente onde o tempo linear e histórico não passa, Robbe-Grillet
descreve uma contínua atividade dual de construção e desconstrução. Por meio desse
movimento de descrição muitas vezes contraditório, a narrativa pós-moderna substitui o tempo
histórico pelo tempo do leitor – algo que deve ser pelo menos parcialmente exclusivo para cada
leitor e cada leitura. Conseqüentemente, esse tempo é limitado, operando apenas durante a
duração de um único "jogo" do texto. Esse leitor-e-texto opera por "um duplo movimento de
criação e destruição" no qual "todo o interesse (isto é, o " lugar do homem") nessas páginas não
está mais na "coisa descrita, mas no próprio movimento". da descrição" (Far a New Novel, p.
148). Em outras palavras, as coisas - sejam objetos com estruturas invariáveis ou sujeitos
(personagens e leitores) com identidades autônomas - desaparecem em movimento, em atividade
que inclui o leitor como um elemento essencial . O ponto dessa explicação, que só soa
paradoxal, é que a experiência estética não é virtual, é experiência real; ou, mais precisamente,
toda experiência é essencialmente estética, isto é, definida e essencialmente qualitativa . Isso é óbvio,
exceto que as convenções históricas que o negam tornaram-se uma segunda natureza. exigem
que seus leitores tenham essa experiência de forma deliberada e crítica, em vez de passiva ou
mecanicamente. Ler, como qualquer outro uso da consciência, é literalmente escrever no sentido
ampliado de inscrever e reinscrever as linguagens ou discursos da cultura. A escrita pós-moderna torna
essa atividade visível.

A justificativa para tais negociações com os leitores é que essa co-invenção ativa tem resultados
imensamente práticos:

Essas descrições cujo movimento destrói toda a confiança nas coisas descritas, esses heróis sem
naturalidade como sem identidade, esse presente que se inventa constantemente, como se no decorrer da
própria escrita, que repete, duplica, modifica, nega a si mesmo, sem nunca acumular para constituir um
passado – daí uma “história”, uma “história” no sentido tradicional da palavra – tudo isso só pode
convidar o leitor (ou o espectador) a outro modo de participação que não aquele de que foi acusado. . Se
às vezes é levado a condenar as obras de seu tempo, isto é, aquelas que mais diretamente se dirigem a ele.
. . só porque persiste em buscar um tipo de comunicação que há muito deixou de ser aquela que lhe é
proposta.
Pois, longe de negligenciá-lo, o autor hoje proclama sua absoluta necessidade da cooperação do leitor, de
uma assistência ativa, consciente, criativa . O que ele pede não é mais receber um mundo pronto,
completo, completo, fechado sobre si mesmo, mas, ao contrário, participar de uma criação, inventar por
sua vez a obra – e o mundo – e assim aprender a inventar sua própria vida. (Para um novo romance, pp.
155-56)

Na narrativa pós-moderna, a invenção não é mais a prima desacreditada da "razão" (essa invenção
elaborada), mas sim a principal atividade da vida adulta consciente. O truque é aprender a inventar bem,
algo que essa nova narrativa faz questão de promover.

Aqueles inclinados a descartar o novo romance e tudo o que ele representa geralmente destacam como
opróbrio especial seu afastamento das convenções históricas e sua ideia sempre implícita de que "o
passado" é uma função da consciência. Afinal, no passado, como todos sabemos, as coisas aconteciam
dessa maneira, não daquela, e a ideia de que nosso passado é inventado ameaça o universo moral com
total solipsismo. Essa objeção é importante porque toca o cerne do problema na narrativa pós-moderna, e
a resposta a essa objeção é complexa. Em resumo simples, essa objeção trai um medo de substituir uma
história falsa por uma verdadeira, um medo que simplesmente permanece em outra forma, precisamente
as convenções históricas em questão. A subversão pós-moderna da fé no “fato” (a própria ideia de “fato”
é necessariamente histórica) vai muito além de qualquer mera revisão ou substituição de uma “história”
por outra; sua subversão mina a própria confiança de que se pode ou poderia isolar um único ou
verdadeiro rastro da história. A partir de uma situação pós-moderna, tal segurança parece bastante
semelhante à segurança daqueles que têm o caminho interno das intenções de Deus. Em todo caso, a
exigência de cumplicidade do leitor não permite que o leitor faça o que quiser com a escrita em
questão; na verdade, a narrativa pós-moderna é uma disciplina muito exigente precisamente
porque requer novos atos de atenção.

É verdade, porém, que ao fazer do leitor uma realização, o autor de fato desloca o fardo da
narrativa da representação de um mundo unificado e racionalizável, isto é, histórico onde o
“depois” e o “antes” têm relações causais significativas e para o tipo de construção conspícua
que acabei de descrever. A dupla atividade de fazer e desfazer que Robbe-Grillet descreve força
os leitores de volta aos seus próprios ritmos de percepção, algo que dura apenas enquanto o
texto do leitor estiver em jogo. Tal experiência não é algo que possa ser resumido; quando
acaba, acabou, e recuperar o que está "em" significa necessariamente reler, uma leitura que
nunca é uma mera repetição de uma leitura anterior, mas sempre uma reinvenção. Tal
experiência pode ser compartilhada, mas apenas como experiência, não como conhecimento ou
verdade. Não existe tal coisa como capturar em excelente resumo a "história" essencial. A
experiência de leitura pós-moderna não se transforma em conhecimento ou informação ou, em
outras palavras, em capital. Os romances pós-modernos simplesmente se recusam a acomodar
aqueles que, como diz André Breton, querem usar suas mentes "como um banco de poupança"
(Manifestos, p. 129). O que o leitor pós-moderno faz, em vez disso, é manter em jogo
contradições frágeis por um certo período, e conjugar nesse Intervalo Terno qualquer
imortalidade que seja possível conhecer.

Seção Rítmica: Alain Robbe-Grillet's/^a/ ofy