Escola Do Rio Hudson

06/03/2023, 15:07 Escola do Rio Hudson – Wikipédia, a enciclopédia livre
Escola do Rio Hudson

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
A Escola do Rio Hudson foi um

movimento artístico norte-americano ativo
entre aproximadamente 1825 e 1880,
formado por um grupo de pintores
paisagistas baseados em Nova Iorque, cuja
visão estética representou uma síntese entre
os princípios do Romantismo e do Realismo.
O grupo não era formalizado mas se uniu
num espírito de fraternidade; alguns
excursionavam juntos para o interior,
pertenciam aos mesmos clubes e
trabalhavam num mesmo prédio localizado
Albert Bierstadt: Entre as montanhas da Sierra Nevada
na área hoje conhecida como Greenwich
Village. O ponto inicial de interesse para
suas obras foi a região do rio Hudson e as montanhas circundantes, donde o nome da escola, mas
em meados do século seus integrantes ampliaram seus horizontes para retratar o oeste dos Estados
Unidos e, alguns deles, até mesmo regiões distantes como o Ártico, a Europa, o Oriente e a
América do Sul.[1][2]
As primeiras referências ao nome da escola aparecem somente na década de 1870, embora não se
saiba exatamente quem o cunhou e, nesse momento, quando o prestígio do grupo começava a
declinar, tinha um sentido pejorativo. Seus pintores refletem basicamente três impulsos
importantes dos Estados Unidos do século XIX: descobrimento, exploração e conquista, dentro de
uma óptica bucólica e pastoril, onde os seres humanos e a natureza coexistem pacificamente, e com
um tratamento detalhista e por vezes idealizado. De forma geral seus artistas acreditavam que a
natureza era a inefável manifestação de Deus, embora os pintores variassem na profundidade de
suas convicções religiosas. Foram inspirados pelas filosofias do Sublime e do Transcendentalismo,
pela obra de artistas europeus como Salvator Rosa, John Constable, William Turner e
especialmente Claude Lorrain, e compartilhavam a reverência às belezas naturais da América com
os escritores norte-americanos contemporâneos, como Henry David Thoreau e Ralph Waldo
Emerson.[3][4]
A Escola do Rio Hudson representou um ponto alto no longo processo de reconhecimento do

território norte-americano e de construção da sua imagem, que havia iniciado nos tempos coloniais
com o trabalho de exploradores, naturalistas e artistas, nativos e estrangeiros. Também é
considerada a mais importante expressão romântica na pintura norte-americana, a primeira escola
de pintura genuinamente nacional [5] e o movimento artístico mais notável dos Estados Unidos
oitocentista.[6]
Antecedentes
Na virada do século XVIII para o XIX estava entre os interesses centrais dos pintores românticos
europeus a representação do transcendente na natureza, acompanhando a evolução do
pensamento filosófico da época. Rousseau falava de um retorno a um mundo primitivo intocado
pelo progresso, Burke, Kant e Diderot elaboravam a teoria do Sublime, poetas como Blake, Byron e
https://pt.wikipedia.org/wiki/Escola_do_Rio_Hudson 1/19
Shelley rejeitavam o racionalismo e a ordem da civilização dizendo que a

natureza, mais o poder curativo da imaginação, poderiam levar as pessoas a
uma transcendência de seu cotidiano, e que a criatividade poderia ser usada
para transformar o mundo e regenerar sua espiritualidade.[7] No contexto
norte-americano, Audubon, Wordsworth e Thoreau, enquanto decantavam
a divina majestade do cenário nacional, estavam cientes das transformações
sociais e econômicas do período e temiam pela degradação do ambiente
natural em função do aceleramento do processo colonizador do oeste.
Thoreau era inspirado nas ideias de Goethe e de outros poetas europeus, e
na filosofia de Kant filtrada pelo inglês Coleridge, reagindo contra os
princípios racionalistas e antirreligiosos da elite comercial da costa leste, a
Ralph Waldo
principal incentivadora da expansão para o interior, e também contra o
Emerson
ascetismo Puritano, que via o mundo como essencialmente mau. Ele
colocava a natureza como a imagem de verdades espirituais e ideais, e como
a fonte primeira da inspiração, e por isso era digna de ser preservada. Já
Emerson não via incompatibilidade entre a comunhão mística com a
natureza e sua exploração pelo homem, entendendo que ela era a base do
conforto humano. Seu elogio do progresso contribuiu para a sociedade da
época sobrepujar quaisquer preocupações acerca da destruição da paisagem
ao longo desse processo desenvolvimentista, embora tenha fomentado
significativamente o interesse pela sua representação na arte.[8][9] Esse
Henry David corpo de ideias, conhecido como Transcendentalismo, influenciou grande
Thoreau número de escritores, poetas, políticos e artistas na primeira metade do
século XIX, levando à concepção de que "a América era uma nação da
Natureza", cuja beleza, ao contrário do ambiente exaustivamente explorado,
alterado e civilizado da Europa, estava em sua condição selvagem, fonte de orgulho nacionalista, e
o trabalho da colonização não raro era comparado aos feitos dos heróis clássicos.[10]
No campo iconográfico, segundo Tim Barringer, desde a independência a história dos Estados
Unidos seguia um projeto consciente de construção de imagem e identidade nacional. O sucesso no
desligamento da Inglaterra, a feliz instituição do sistema democrático e a força do desenvolvimento
econômico na sequência desses eventos alimentavam o cultivo de uma doutrina de
excepcionalidade para a caracterização da nação, uma doutrina que procurava afirmar também a
unidade nacional a despeito de evidentes contradições internas - mormente no que dizia respeito à
questão escravocrata. Nesse contexto, a narrativa oficial da história dos Estados Unidos alcançava
o status de um épico, consumado na noção do Destino Manifesto, e parte fundamental nessa
narrativa era sua materialização através de símbolos visíveis, onde se solicitava o concurso dos
artistas.[11] Como dizia Henry Tuckerman em 1867,
"Nossa atmosfera de Liberdade, de atividade

material, de jovialidade e prosperidade, devem
animar o artista viril. Aqui ele tem um terreno
privilegiado, como não o têm os do Velho Mundo,
e a partir disso ele deve trabalhar
confiadamente… Convenções acadêmicas,
mecenato bitolado, a deferência suscitada pelos
grandes exemplos, nada subjugue as aspirações
do artista, ou façam-no perder a fé em si mesmo,
ou entorpeçam seu ideal de excelência… Que o
artista Americano voe acima dos problemas John Gast: Progresso Americano,
nacionais… que use liberalmente todos os uma alegoria do Destino Manifesto
recursos que o rodeiam, e que seja fiel a si
mesmo - e poderá operar milagres".[12]
Assim, na ausência de um Pártenon, de uma Catedral de Notre Dame ou de uma Basílica de São
Pedro, carecendo de dinastias régias e tradições ancestrais de longa memória que definem outras
nações, e possuindo apenas uma galeria de heróis recente demais para ter se alçado ao patamar do
mito, nos Estados Unidos o emblema mais significativo e reconhecível da pátria era sua própria
paisagem, que se exaltava vigorosamente. Daí a pintura de paisagem, que até então, a despeito do
esforço dos artistas coloniais, havia conseguido um impacto apenas limitado sobre o grande
público, e ainda não podia se comparar com os resultados europeus nem em termos de qualidade
técnica nem como um símbolo realmente poderoso de tradição, adquirir uma primazia não
encontrada na arte europeia, onde a pintura histórica era o gênero mais prestigiado, passando a
natureza largamente virgem do país a ser vista como um espelho ainda mais fiel do mundo
imaculado de Rousseau do que o cenário europeu, e sua representação como um auto-retrato da
sociedade e um poder civilizador positivo. Além disso, ao contrário da pintura histórica, que exige
do público uma base cultural e literária relativamente ampla e consistente para poder ser
plenamente apreciada, a pintura de paisagem era uma expressão democrática, acessível a todos, e
só requeria a experiência natural que era patrimônio de todo ser humano.[13][14][15][16] Um
articulista do The Crayon acrescentava:
"Lembremos que o sujeito da pintura, o objeto ou objetos materiais a partir dos quais
ela é construída, são suas partes essenciais. Se não os amamos, não podemos ter
sentimentos genuínos pela pintura que os representa. Amamos a Beleza e a Natureza
- admiramos os artistas que as representam em suas obras… Um homem para quem
a natureza, em suas formas inanimadas, foi um deleite em sua juventude, amará uma
paisagem e será mais capaz de sentir os seus méritos do que qualquer artista crescido
nas cidades (…) Só serão capazes de ser justos críticos de arte aqueles que primeiro
aprenderam a amar as coisas de que trata a Arte".[17]
Paralelamente ao fundo patriótico, se fortalecia a ligação do paisagismo com a filosofia

transcendentalista, como sonhava Thoreau ao desejar a substituição da religião norte-americana
pelo culto direto do Deus imanente na natureza,[18] e como Emerson pensava ao afirmar que "o
pintor deveria saber que a paisagem tem beleza para seus olhos porque expressa um pensamento
de bondade".[19] Aliás a sua evidente preocupação com o transcendental levou críticos como Anne
Hollander a dizerem que a produção da Escola do Rio Hudson pode ser considerada a verdadeira
arte sacra norte-americana,[20] e Barbara Novak, talvez a mais acreditada estudiosa da Escola, a
chamá-los de "sacerdotes da igreja natural".[21] Essa generalizada tendência ao encômio
entusiástico da natureza e da paisagem introduzia uma nota nova na história da pintura norte-
americana, mas não anulava sua antiga inclinação para a descrição realista dos temas, pois o
público em geral acreditava que o pintor não precisava ser um imitador servil da natureza, mas
também não devia dar muitas asas à suas fantasia pessoal, em busca de se preservar a clareza e
palpabilidade dos fatos representados, e para que "a obra de Deus não fosse obscurecida". Desse
diálogo entre necessidades e princípios opostos e complementares nasceu a original síntese
romântico-realista da Escola do Rio Hudson.[22]
O mecenato, a literatura e o circuito de arte
O imenso sucesso que os artistas da Escola do Rio Hudson não poderia ter acontecido sem a
existência de um sistema de arte amadurecido. A abertura do Canal do Erie em 1825 trouxe grande
prosperidade à cidade de Nova Iorque, onde eles tinham sua base de operações, e se tornou um
requisito da moda que os grandes investidores e comerciantes exibissem sua riqueza competindo
entre si num mecenato generoso. Não somente mantinham grandes coleções privadas mas também
faziam encomendas especiais para os pintores e subvencionavam seu aperfeiçoamento na Europa.
Somente desta forma os principais representantes da Escola puderam estudar com mestres de
renome internacional e conquistar uma desenvoltura técnica sem a qual suas ideias não teriam
como se materializar.[23]
Parte do seu sucesso também derivou da preparação anterior do gosto geral

para a apreciação das paisagens do rio Hudson na pintura pela circulação
massiva de uma literatura popular que focava exatamente esse cenário.
Produzida por um grupo de escritores que se conheceu como Knickerbocker
writers, a partir de um personagem da novela ficcional de Washington
Irving sobre a história de Nova Iorque, escrita em 1809, eles tornaram o
panorama do rio Hudson, com seu folclore, sua história e seus tipos
característicos, e quase duas décadas antes da primeira viagem artística de
Thomas Cole para a região, um tópico literário de extraordinário apelo,
bastando dizer que os Knickerbocker writers conseguiram uma fama tão
vasta na literatura como os paisagistas da Escola do Rio Hudson na Washington Irving
pintura.[24]
Ao mesmo tempo em que crescia o mercado, todo o sistema de arte se beneficiava, e seus produtos
podiam atingir um público considerável, que se ia educando através do acesso amiudado a
exposições importantes. Os registros históricos informam que na década de 1840 o consumo de
arte pela população através da visita a exposições já era impressionante, chegando à marca de 250
mil visitantes por ano nos salões da New York Art Union, incluindo crianças e operários das
indústrias, numa época em que a população da cidade não alcançava os 500 mil habitantes.[24]
Somados todos os fatores conjunturais preparatórios e propiciadores descritos até aqui, não
admira então o enorme fascínio que a produção da Escola do Rio Hudson exerceu sobre a
população, o entusiasmo com que foi recebida pela crítica e a importância que teve no incentivo da
colonização e na consolidação do nacionalismo norte-americano.[carece de fontes?]
Precursores
Claude Lorrain: Washington Allston: William Wall: Thomas Doughty:

Paisagem com Paisagem Cataratas Vista no Maine,
sátiros e ninfas enluarada, 1809 Cauterskill nas 1834
dançando, 1646 Montanhas Catskill,
1826-27
Entre os artistas europeus que se tornaram referências para os artistas da Escola do Rio Hudson
estavam Salvator Rosa, William Turner e John Constable, mas Claude Lorrain foi especialmente
importante, estabelecendo um modelo formal eficiente e expressivo para o paisagismo. Um
precursor local da escola foi William Guy Wall, um irlandês de carreira consolidada quando iniciou
a voga pelas paisagens do rio Hudson e arredores, e outro foi Washington Allston, que realizara
pesquisas formais onde a mancha, a cor e a "atmosfera" tinham um papel preponderante, como
faziam os românticos franceses na mesma época, e seu estilo foi um passo na direção da obra
daquele que é geralmente considerado o fundador da Escola do Rio Hudson, Thomas Cole.[25]
Thomas Doughty foi o primeiro artista norte-americano a decidir-se por seguir uma carreira
exclusivamente devotada ao paisagismo. E mais importante, o primeiro a escolher o cenário local
como tema de preferência, quando até então a cópia de modelos europeus convencionais era a
regra. Até o aparecimento de Thomas Cole foi visto como o primeiro entre os paisagistas locais, e
depois sua obra foi ofuscada pela dele e considerada imperfeita. Não obstante, sua produção
exerceu um impacto significativo em Cole. Quando este viu pela primeira vez suas telas elas lhe
apareceram como uma revelação, tratando do tema que ele estava buscando definir para si mesmo,
um tema "que para todo Americano deveria ser do mais profundo interesse… sua própria terra,
sua beleza, sua magnificência, sua sublimidade - tudo é seu. E quão pouco merecedor de seu
direito de nascença seria se desviasse seus olhos dela e se lhe fechasse o coração!".[26]
A consolidação de uma retórica visual
Thomas Cole
Cole, um pintor inglês praticamente autodidata que chegara à

América em 1818, embarcou num vapor e subiu o rio Hudson
no outono de 1825, fazendo uma parada no ponto oeste, no
começo das Montanhas Catskill, situadas no lado ocidental do
Estado de Nova Iorque, onde aventurou-se a pintar as
primeiras paisagens da área. A primeira notícia de seus
trabalhos apareceu na edição de 22 de novembro de 1825 do
New York Evening Post, onde se relatava a admiração que
causaram em um artista de prestígio consolidado, John Thomas Cole: Gelyna, ou Vista do
Trumbull, que se declarou "deliciado, e ao mesmo tempo Ticonderoga, 1826-1828
mortificado. Este jovem conseguiu fazer sem qualquer
instrução o que eu não posso oferecer depois de 50 anos de
prática".[27]
Cole fez sua aparição no circuito artístico quando se estava

desenvolvendo rapidamente uma nova função para o
paisagismo, tomado agora como uma corporificação de
valores culturais e um motivo de louvação do país, numa
abordagem que derivou das mudanças no pensamento da
época conduzidas por Thoreau, Emerson e outros, como foi
descrito antes. Cole foi particularmente sensível ao estímulo Thomas Cole: A viagem da vida:
da estética do Sublime, e encontrou nos princípios da retórica Maturidade, 1840
literária os meios para traduzí-lo em pintura, possibilitando-
lhe compor obras de grande fôlego, captando cenários
grandiosos e retratando-os com refinamentos de realismo e
detalhe que eram inéditos na produção de seu tempo.
Paralelamente, o capacitou a introduzir um tom elegíaco,
ético e idealista na pintura, visível em especial nas séries de
paisagens alegóricas que criou sobre temas como o curso da
vida humana e dos impérios. Seu sucesso na representação da
paisagem se deve também ao hábito da pintura diretamente
do natural, ao ar livre, diante da paisagem verdadeira, no que Thomas Cole: O retorno do caçador,
foi um precursor, o que lhes emprestava um sabor 1845
tipicamente local e espelhava o gosto pelo empirismo que
estava em voga na filosofia, ciência e artes em geral,
afastando-se da prática da mera cópia ou variação dentro de ateliês de modelos paisagísticos
padronizados. Assim como outros intelectuais seus contemporâneos, Cole via a natureza não como
fonte de prazer estético ou base para estudo científico apenas, mas como encarnação da verdade e
beleza divinas e de fato como uma ponte para a própria Divindade. Seu trabalho foi o primeiro a
ilustrar com maestria técnica e aguda sensibilidade uma filosofia que oferecia elementos para a
fundação de um modo de vida comunitário harmonioso em relação à natureza e espiritualmente
significativo, num momento histórico em que a acelerada expansão da economia e do mercado

tendia a explorar desregradamente os recursos naturais, pulverizar valores morais e humanos e
fortalecer o individualismo e o isolamento das pessoas.[28]
Mesmo com toda essa carga ética e idealista, ele pôde formular uma linguagem plástica onde
"chiaroscuro, cor, forma, devem sempre ser subservientes ao sujeito, e jamais alçadas à
dignidade de um fim em si", transferindo para o gênero da paisagem os anelos heróicos dos
pintores históricos, que enfim podiam lançar raízes no solo norte-americano. Com isso ele se
coloca numa posição transicional entre duas tradições, sintetizando o conflito entre a
representação realista requerida pelo costume americano e as urgências de uma visão idealista
tipicamente romântica. Para os adeptos da teoria do Sublime como ele, a natureza não era somente
bela, mas trazia também um lado sombrio, selvagem e irracional, elementos considerados
igualmente necessários para a conquista de um efeito que unia o assombro e admiração reverentes
pela beleza com o terror diante das forças dinâmicas e incontroláveis da Criação. Seu acordo entre
realismo e idealismo não foi, porém, voluntário, conforme ele mesmo declarou, mas uma solução
ditada pelo seu contexto sociocultural, e se lamentava por ser obrigado a pintar de acordo com as
expectativas do mercado e com isso permitindo que sua inspiração fosse mutilada e sua expressão
aparecesse incompleta. Em seu tempo a noção do Sublime havia já perdido na América bastante do
seu significado explosivo e eletrizante original e estava sendo absorvida numa interpretação cristã
que incorporava o recolhimento contemplativo e o silêncio, e nesse sentido Cole era mais ou menos
um anacronismo. Mesmo tendo em parte aceito essa mudança, gastou muita energia se
justificando diante de patronos e do público, que criticavam seus excessos poéticos, embora pela
força de seu conteúdo moral suas séries heróicas tivessem uma recepção mais calorosa do que ele
poderia esperar. Somente seus sucessores encontrariam uma solução de compromisso mais
tranquila e mais popular entre idealismo poético e descrição realista da paisagem.[29][30]
Asher Durand
Asher Durand pertenceu à mesma geração de Cole, e foi seu

amigo íntimo e um de seus descobridores no início de carreira.
Enquanto Cole viveu, Durand foi considerado o segundo em
prestígio no paisagismo, mas depois de sua morte tornou-se o
líder da nova geração. Iniciou sua carreira como um amador, e
de certa forma sua posição em relação à arte foi uma antítese
daquela de Cole. Enquanto este teve de ser trazido à força para
o realismo, aquele teve de abandonar seu pragmatismo e
objetividade para assimilar um pouco de poesia e atmosfera.
Tentou emular o estilo de Cole, atendendo à demanda por uma
dose de sentimento ideal na pintura, e quando apresentou sua
tela Almas gêmeas em 1849, dedicada à memória de Cole, sua
Asher Durand: Almas gêmeas, 1849 reputação como o melhor paisagista da época se firmou, mas
dali em diante encontrou seu caminho desenvolvendo uma
prática de pintura ao ar livre ainda mais plena que a de seu
amigo, ainda preso a certos convencionalismos, e seus estudos
da natureza de 1850 em diante representam uma vanguarda na
observação realista que só tinha paralelo no trabalho de
Courbet na França. A poesia de sua obra se produz,
paradoxalmente, dessa observação realista rigorosa, como uma
resposta direta aos efeitos sutis de luz e atmosfera do cenário.
Cole ainda precisava "corrigir" a paisagem natural para atender
Asher Durand: Paisagem pastoral, à sua concepção idealista, mas Durand, quando encontrava um
1861
cenário sugestivo, não via necessidade alguma de alteração no

que a natureza havia fornecido, permitindo que a pintura se
estruturasse a partir da forma natural pura, prefigurando a
abordagem de Cézanne.[31]
Durand realizava seus estudos do natural nos verões, e com

eles acumulava material para o trabalho de inverno no atelier.
Como um sintoma dos tempos, seus estudos eram mais
apreciados por alguns colecionadores do que suas obras
Asher Durand: A planície de Dover finalizadas, embora essa tendência fosse historicamente
prematura e ainda não conseguisse deslocar em larga escala a
importância da obra acabada. Mas ele de algum modo conseguiu transferir para as composições
acabadas um pouco do imediatismo e espontaneidade dos esboços e estudos, deixando
transparecer a pincelada, permitindo-se manchas e empastes carregados e abandonando uma
finalização tão meticulosa e linear como ditava a convenção. Traduzindo sua prática em escritos,
formulou um corpo de teoria que se aproximava muito do Impressionismo europeu, sem contudo
evoluir para resultados semelhantes. Seu realismo não impedia que ele visse o do mundo natural
como expressão do divino. Dizia que "o artista deve aceitar escrupulosamente tudo o que (a
natureza) lhe apresentar até que ele se torne em algum grau íntimo de sua infinitude… nunca
deve profanar sua santidade afastando-se voluntariamente da verdade", e que "a verdadeira
província da Arte ao Natural é a representação do trabalho de Deus na criação visível,
independente do homem".[32][33]
Luminismo
Cabe mencionar por fim um outro elemento formador da linguagem típica da Escola do Rio
Hudson, que John Baur chamou de luminismo em seu estudo sobre a pintura norte-americana do
século XIX (American Luminism, 1954), um termo derivado do uso altamente expressivo que esses
pintores fizeram da luz e seus efeitos atmosféricos. Analisando as paisagens mais tranquilas, que
traduziam uma versão do Sublime atenuada, menos dramática e mais intimista, ele acredita que
nelas a luz e a transparência da atmosfera servem não somente para mostrar seus temas, mas para
revelá-los espiritualmente para o espectador, uma opinião que é compartilhada por pesquisadores
mais recentes como Hollander e Novak. Para eles esse resultado é conseguido através da anulação
da intermediação interpretativa do artista pelo uso de uma técnica de acabamento impecável e
acetinado que elimina os traços das pinceladas e com isso o gesto personalista e a distração da pura
materialidade, oferecendo como que uma "visão direta" do espetáculo natural, numa espécie de
"expressionismo impessoal" cujo efeito é pacificador e leva à contemplação superior, e que atendia
perfeitamente aos desejos do Transcendentalismo.[34][35] John Baur sugere que se pode aplicar a
essas obras a mesma observação que foi feita por George Santayana sobre Lucrécio:
"O principal sobre o seu gênio é o poder de se perder no objeto, sua impessoalidade.
Parece-nos que estamos a ler não a poesia de um poeta sobre as coisas, mas a
poesia das coisas em si mesmas. As coisas têm sua poesia, não porque fazemos
delas símbolos de algo, mas por causa de seu próprio movimento e vida".[36]
O termo Luminismo foi mais tarde aplicado a outros artistas e se tornou a denominação de uma
Escola autônoma, e seus princípios fundamentaram a produção de pintores importantes como
Martin Heade, Winslow Homer e Thomas Eakins [37]
Segunda geração
A segunda geração da Escola do Rio Hudson emergiu depois

da morte prematura de Cole em 1848, e encontrou o caminho
aberto, com uma linguagem visual estabelecida e o favor da
crítica e do público garantido para o gênero da paisagem. O
progresso econômico interligava as costas leste e oeste,
facilitando o alcance de regiões mais remotas, a ideologia
política invocava o patriotismo e celebrava a glória da nação,
a base ética da pintura lançada por Cole e Durand continuava
sólida, e o palco estava pronto para a entrada em cena de uma Frederic Church: Crepúsculo na
geração de verdadeiros artistas-exploradores, expandindo floresta 1860
enormemente os limites regionais da Escola original. E sólida
também permanecia a crença na unidade entre Deus e
natureza, não sendo abalada mesmo com a publicação do
livro Origem das Espécies de Darwin em 1859, cuja teoria
evolucionista foi interpretada como uma confirmação
adicional dos desígnios de Deus para o mundo. Aliás, todas as
novas descobertas da ciência estavam sujeitas a esse tipo de
apropriação pelo idealismo místico que nutria a pintura da
época, e ao mesmo tempo refletiam um interesse ainda mais
Frederic Church: Os icebergs, 1861
acentuado, quase científico, pelos detalhes do ambiente
natural. O público já não se contentava com meras
delineações sugestivas, e exigia descrições de peculiaridades
do céu, das árvores, rochas, rios e vegetação, que fossem uma
forma não só de prazer estético mas também de aquisição
positiva de conhecimento fidedigno. A segunda geração de
artistas da Escola do Rio Hudson conseguiria uma mistura
única e extremamente bem sucedida das duas vertentes
opostas representadas pelo realista Durand e o idealista Cole,
desse gosto pela exatidão com o efeito de grandioso e sublime, Frederic Church: O Cotopaxi em
e sem abandonar a veiculação de uma mensagem erupção, 1862
edificante.[38]
O apreço pela ciência teve o efeito de levar os pintores a penetrarem ainda mais pelo interior do
país, buscando novas paisagens, impulsionando alguns, como Frederic Edwin Church, a viajar até
a América do Sul e ao Ártico, no mesmo espírito aventureiro e curioso dos verdadeiros
naturalistas.[39] Como diz Barbara Novak,
"Church é o grande exemplo de como as preocupações oficiais do seu tempo

encontraram um caminho para dentro da pintura de paisagem. Seus interesses eram
largos, seu envolvimento com as ciências naturais mais intenso, maior do que o de
todos os outros artistas de sua geração. Ele é um paradigma do artista que se torna o
porta-voz de uma cultura, sintetizando suas crenças, encarnando seus ideais, e
confirmando seus postulados. Em sua obra, ciência, religião e arte, todas perseguem o
mesmo objetivo, e sua coexistência harmoniosa corporifica a visão cosmopolita ideal
do século XIX, que antes dele fora traída pelos próprios instrumentos que usara para
promover sua causa - observação, pragmatismo e a própria ciência".[39]
Na verdade Church foi muito influenciado por naturalistas como Darwin e Humboldt. Possuía
exemplares de seus trabalhos científicos e os levava consigo em suas viagens de exploração e
arte.[40] O mesmo Humboldt estava a par das implicações das descobertas científicas para o
mundo artístico quando disse:
"Aquele que, com uma aguda apreciação das belezas da natureza manifesta nas
montanhas, rios e florestas, viajou para a zona tórrida, e viu a vegetação luxuriante e
diversificada, não somente nos litorais cultivados, mas nas encostas dos Andes
nevados, nos Himalaias, nas montanhas Nilgherry de Misore, ou nas florestas

primitivas, nas redes de rios entre o Orinoco e o Amazonas, somente ele se dá conta
do tesouro inexaurível que ainda permanece desconhecido entre os trópicos de ambos
os continentes para o pintor de paisagem… Não estamos então justificados em
esperar que a pintura de paisagem há de florescer com um novo e até agora
desconhecido brilhantismo quando artistas de mérito ultrapassarem os limites do
Mediterrâneo, e quando se deslocarem para dentro do interior dos continentes, nos
úmidos vales montanhosos do mundo tropical, para captar, com o frescor genuíno de
um espírito jovem e puro, a verdadeira imagem das várias formas da natureza?".[40]
Albert Bierstadt foi o mais importante concorrente de Church,

e foi outro que ampliou seus horizontes para além do rio
Hudson, viajando até o Canadá, Alasca, Bahamas e
Montanhas Rochosas, trabalhando especialmente o vale do
rio Yosemite, quando esta região era praticamente
desconhecida de todos. Alemão de nascimento, tinha se
formado em Dusseldorf, onde havia importante grupo de
românticos trabalhando, e sua obra foi reconhecida pela
Albert Bierstadt: As Montanhas crítica europeia como uma derivação daquela escola, apesar
Rochosas, Pico Lander, 1863 de sua temática norte-americana. Seu sucesso foi enorme,
acumulando considerável fortuna e atraindo a inveja de
outros pintores, que criticavam a enormidade de suas telas
que ofuscavam quaisquer outros trabalhos quando expostos
lado a lado.[15][41] Mas ele foi também o fundador de uma
sub-escola, por vezes conhecida como Escola das Montanhas
Rochosas, e Nancy Anderson o considera como o "inventor"
da paisagem do oeste norte-americano. Em seu tempo seu
estilo levantou objeções que apontavam excessos de
Albert Bierstadt: As montanhas do imaginação, mas até mesmo James Jarves, seu mais
Yosemite contundente crítico moderno, reconhece que ninguém o
igualou na representação da claridade e transparência da luz
americana e na firmeza de seu desenho.[42]
Bierstadt hoje é tido com um típico exemplo dos ideais que moviam o progresso norte-americano
em sua época: por um lado era um imigrante pobre que tinha conseguido fazer fama e fortuna em
um país novo e desafiador, espelhando a ideia muito cara aos norte-americanos do self-made-man,
e por outro os grandes formatos e o tratamento épico de alto voo que dava aos cenários
magnificentes logo foram reconhecidos como a expressão visual da noção de Destino Manifesto.
Em 1867 um crítico escreveu no The Leader urgindo o público para que acorresse à exposição da
tela As montanhas do Yosemite pois "saberiam que o mundo está progredindo e que os
americanos são um grande povo".[43]
Mas, a despeito da preocupação com a fidelidade à natureza, repetindo o exemplo de Cole, nem
Church nem Bierstadt, os dois mais populares nomes da segunda geração, hesitavam em alterar o
cenário para melhor compor a tela. Colhendo material em esboços do natural, e frequentemente
usando fotografias como auxiliar da memória, no atelier adaptavam elementos da realidade com o
objetivo primeiro de oferecer uma visão das verdades gerais e do espírito do panorama, antes do
que dar uma imagem literalmente acurada do conjunto. Apesar de os detalhes da composição
serem substancialmente corretos, a cena como um todo era geralmente falsa. Como assinalou
James Jarves, eles "idealizavam na composição e materializavam na execução".[44]
Outros integrantes
Os demais membros da segunda geração da Escola não granjearam a vasta popularidade de

Church e Bierstadt, mas não deixaram de dar contribuições significativas e apreciadas em seu
tempo. E nem todos seguiram os princípios da estética arrebatada do Sublime com o entusiasmo
desses dois, trabalhando seus temas em atmosferas mais pacíficas e contemplativas. Os estudos
sobre a Escola da mesma forma não são consistentes entre si na listagem de pintores que formam o
grupo, alguns sendo incluídos por um crítico mas não por outro. Assim, antes de darmos uma lista
completa, que poderia estar sujeita a questionamentos, mencionaremos em breves linhas os que
são mais ou menos consensualmente considerados integrantes de importância.[carece de fontes?]
Sanford Robinson Gifford foi um grande nome na Escola, e

outro grande viajante, visitando o Egito e o Oriente Próximo.
Embora tenha declarado que artisticamente a viagem fora um
fracasso, de qualquer forma aguçou-lhe a sensibilidade para
valores de luz e cor. Nascido em família abastada, recebeu
educação clássica acadêmica num ambiente colorido pela
filosofia Transcendentalista. Incentivado pelos pais, dedicou-se
à pintura preparado para abraçar o retratismo e a pintura Sanford Gifford: Crepúsculo no
histórica, mas uma excursão para as Montanhas Catskill e a interior
admiração pela obra de Cole o fizeram mudar de objetivos,
iniciando-se no paisagismo, e favorecendo uma inspiração
mística. Até mesmo sua estruturação da cena obedecia a uma
simbologia própria - os horizontes longínquos representavam a
vida futura, o segundo plano os interesses intelectuais, e o
primeiro plano o estado presente. Numa segunda viagem, à
Inglaterra, encontra-se com Ruskin e debate sobre arte e
filosofia, e passando à França entra em contato com Millet, que
desperta seu entusiasmo pela escola paisagista francesa, sem Thomas Moran: O Grand Canyon
que isso o desviasse de suas convicções estéticas e filosóficas, do Yellowstone, 1872
continuando a acreditar que a natureza é revelação divina e que
as impressões puramente ópticas, sentimentos passageiros e
improvisos técnicos não têm lugar em sua representação.[45]
Thomas Moran era inglês de nascimento. Em sua obra preferiu

as grandes dimensões e uma abordagem mais livre do tema,
que transmitisse antes uma impressão geral; para ele o
Realismo acorrentava a imaginação, mas não deixou de dar um
tratamento adequado para os detalhes, de fato às vezes Jasper Cropsey: No rio Hudson,
solicitava o conselho de geólogos e botânicos para melhor 1866
representar a paisagem. Trabalhou nas Montanhas Rochosas, e
sua pintura O Grand Canyon do Yellowstone foi usada, junto
com outras e mais fotografias, como evidência no processo
legal de demarcação da área como o primeiro parque nacional
dos Estados Unidos.[46]
Jasper Francis Cropsey foi um admirador de Turner e

especialmente de Lorrain. Deste emprestou o modelo de
composição ao qual permaneceu fiel por toda a vida, que dava
um sentido de ordem à natureza desorganizada. Mas empregou John Kensett : O rio Hudson
essa fórmula, que se prestava a seu temperamento, com
sabedoria e liberdade, atribuindo-lhe um novo sentido histórico e conceitual. Sua técnica
incorporava a espontaneidade da aquarela, que apreciava, adequando o tratamento a cada tipo de
objeto representado. Era um amante de sua pátria e em suas paisagens a retratou com um
sentimento de nostalgia e reverência por suas belezas.[47]
John Frederick Kensett não foi um grande viajante, limitou-se à área da costa leste, mas tratou a
natureza selvagem às vezes com uma veia pungente, sob uma luz dura que efetuava um contraste
quase surrealista, onírico e nostálgico, com as superfícies do terreno e reforçava o sentimento de
vastidão e solidão das paragens ermas, mas em outras apresentava o cenário de forma lírica e
tranquila, mostrando sua grande sensibilidade à cor e à atmosfera. Conheceu o sucesso em vida e
foi um devotado incentivador de seus colegas.[48][49]
Samuel Colman foi aluno de Durand e um paisagista prolífico, com mais de mil obras identificadas,
virtuoso na aquarela, muito admirado pelo público e avidamente procurado pelos colecionadores,
acumulando uma pequena fortuna. Personalidade agregadora, foi membro de várias associações de
artistas. Viajante assíduo, em suas telas pintou uma vasta diversidade de temas, com um colorido
primoroso e sensível pendor para efeitos atmosféricos. Em suas viagens para o Oriente produziu
cenas em que captou o exotismo local. Enfocando o cenário americano, deixou obra importante, de
uma técnica impecável, onde não há qualquer traço de improviso.[50]
Thomas Hill, nascido na Inglaterra, iniciou-se como pintor

decorando carruagens. Depois associou-se ao grupo principal
da Escola do Rio Hudson, viajando com eles em suas
excursões. Fez viagens para o Yosemite, onde construiu um
estúdio e produziu mais de cinco mil obras sobre a região. Seu
sucesso foi tardio, mas considerável e lucrativo, vendendo
trabalhos por preços elevados. Perdendo prestígio junto com o
declínio da Escola, hoje sua produção voltou a ser altamente
Thomas Hill: Monte Santa Helena, estimada.[51]
Vale Napa, 1887
James McDougal Hart nasceu na Escócia e estudou com os
românticos de Dusseldorf. Desenvolveu um gosto pelas grandes
telas e conseguiu se livrar da influência sentimental de seus mestres alemães, adquirindo uma
objetividade no tratamento da paisagem e uma técnica mais livre, onde a experiência do contato
com a natureza se expressava com um bucolismo lírico e sincero.[52]
William Stanley Haseltine também estudou em Dusseldorf, juntando-se à colônia de pintores

americanos que ali aprendia o paisagismo. Voltando aos Estados Unidos, estabeleceu seu estúdio
no mesmo edifício em que vários outros pintores da Escola trabalhavam, passando a adotar seus
princípios, e adquirindo sólida reputação como paisagista de cenas do litoral leste, apreciado pela
grande habilidade técnica e acurado detalhismo. Viajou muitos anos pela Europa, pintando seus
cenários, que também foram recebidos com entusiasmo pelos colecionadores norte-
americanos.[53]
Thomas Worthington Whittredge, depois de abandonar a carreira de comerciante, dedicou-se

inicialmente ao retrato, já que lhe parecia um campo mais promissor. Insatisfeito, sentindo um
apelo da natureza selvagem, e apoiado por amigos, partiu para Europa para se aperfeiçoar em
Dusseldorf. Aprendeu a técnica, mas não imitou o estilo ali corrente, desenvolvendo um
tratamento simples e natural. Permaneceu na Europa cerca de dez anos, viajando e contatando
artistas celebrados. Voltando aos Estados Unidos em 1859, fez amizade com os principais
membros da Escola do Rio Hudson, viajando com eles pelo interior. Abordou uma temática
variada, que ia desde os recônditos dos bosques a paisagens de campo, montanhas e praias.
Também fez pinturas sobre os povos indígenas e algumas cenas de gênero. Pintor muito
prestigiado, foi presidente da Academia Nacional de Desenho.[54]
Samuel Colman: James Hart: William Haseltine: Worthington

Vale do Yosemite, Harriman, vista Vista do Monte Whittredge: Índios
1888 sobre o rio Hudson Deserto cruzando o rio
Platte, 1867
Declínio e reabilitação
Em torno de 1870 o elevado conceito de que a escola desfrutara começou a desvanecer. Começou-
se a atacar o paroquialismo dos pintores de Nova Iorque, que dominavam a cena até então, o gosto
do público passava a se deslocar para temas menos patrióticos e mais cosmopolitas, e a arte
europeia voltava a se tornar o centro das atenções. O estilo da Escola de Barbizon e dos
impressionistas franceses ganhava precedência entre os colecionadores, que preferiam cenas mais
sugestivas do que detalhadas e realistas, e pareciam mais modernas e seculares do que o idealismo
romântico e transcendental da Escola do Rio Hudson, que lhes soava já fora de moda. A crítica
também denegria o que começou a ser visto como uma estereotipação do paisagismo, que parecia
mostrar sempre essencialmente a mesma cena, ano após ano, numa fórmula que se desgastara e
perdera seu apelo e vigor tanto na forma como no conteúdo. O crescimento dos centros urbanos
em todo o país tornara aquelas paisagens mostradas em telas excessivamente familiares e
próximas, algumas já estavam a pouca distância dos subúrbios, o senso de natureza virgem e
remota se perdera e era preciso novidades para abastecer o mercado. Na década de 1880 os
derradeiros representantes da Escola, depois de terem experimentado a glória e conhecido a
riqueza, viram no fim da vida seu trabalho não apenas ferozmente criticado, mas coberto de
ridículo, enquanto outros transitavam para outras correntes estéticas. Quando Church e Bierstadt
morreram, em 1900 e 1902, pouca atenção receberam dos jornais; a Escola do Rio Hudson estava
esquecida.[15][55]
A pintura da Escola do Rio Hudson permaneceu desprezada durante boa parte do século XX. Suas
obras foram retiradas de exibição nos museus e os colecionadores já não faziam questão de mantê-
las em seus acervos privados. Em 1956 o prédio onde muitos mantiveram seus ateliês foi demolido.
Na década de 1960 os curadores e críticos começaram a se interessar novamente por aquela
produção, num momento em que os problemas ecológicos começavam a se tornar graves. Em 1976,
acompanhando as comemorações do bicentenário da independência, a história e a herança
artística do país voltaram à cena com força, e se organizaram várias exposições com suas pinturas.
Hoje seus integrantes mais destacados são colocados entre os maiores artistas dos Estados
Unidos,[56] e alguns dos antigos estúdios, como os de Cole e Church nas Montanhas Catskill, são
hoje patrimônio nacional.[57] Em 2009 uma obra de Thomas Moran foi escolhida para adornar o
Salão Oval da Casa Branca.[58]
Legado
O estilo da Escola do Rio Hudson pode ser descrito em

linhas gerais como uma espécie de "Romantismo realista".
Enquanto que o Romantismo tipicamente busca a
expressividade, o drama e o calor da emoção pessoal, o
fantástico e o sobrenatural, o Realismo procura o equilíbrio
da objetividade e a clareza racional, que podem facilmente
se tornar frios e impessoais. O trabalho principal da Escola
do Rio Hudson foi achar uma acomodação entre esses dois
extremos, aproveitando a força de cada um e evitando suas
fraquezas. O resultado foi a formulação de uma linguagem
que mostrava uma realidade enaltecida, enfatizada, ao
mesmo tempo universal e acessível ao indivíduo, descrita e
imaginada, extraindo o atemporal dos limites do
circunstancial. Atribuíram à paisagem um sentido superior
do que a pura visualidade podia oferecer por si mesma,
afirmando o poder do espírito e encorajando o homem em
direção a uma atitude positiva diante da vida.[59]
A Escola do Rio Hudson foi o movimento artístico que

mais repercutiu sobre o público dos Estados Unidos no
século XIX, e a originalidade de sua concepção panorâmica Thomas Hill: Yosemite
do paisagismo não teve rival na Europa.[60] O grande
conjunto de obras que produziu se tornou emblemático da
identidade norte-americana e de uma relação positiva e
harmoniosa com a natureza, e depois de um declínio em
prestígio durante o Modernismo, recuperou recentemente
aquela posição destacada de outrora. O imaginário criado
pela Escola foi apontando como um dos precursores da
estética do cinema cristão do século XX,[61] tem se tornado
um modelo de representação da paisagem imitado por uma
quantidade de outros pintores e fotógrafos modernos, é
reproduzido incontáveis vezes em livros, cartões-postais e Thomas Moran: Grand Canyon, 1908
outras publicações,[62] e hoje é parte integral do chamado
"sonho americano".[63] Clark, Halloran & Woodford dizem
que
"O estilo paisagístico da Escola do Rio Hudson nos rodeia - nos anúncios publicitários
para tudo, desde atividade ambientalista até as cafeterias expressas, nos álbuns de
foto e slide shows que criamos para lembrar das nossas férias. Ela parece ter
canonizado, no discurso visual do desenvolvimento da cultura nacional, uma retórica
estética que possibilita aos cidadãos articularem o interior selvagem indeterminado
que estão manejando para habitar em termos consistentes com suas aspirações".[64]
Mas a iconografia da Escola do Rio Hudson não está imune a críticas. Sua enorme popularidade
atual também tem sido vista como um fator de exclusão de outras formulações e de padronização
estética. Mas ainda mais grave é a acusação que se faz contra o seu programa ideológico, a partir da
rara presença humana na paisagem e do aspecto intocado do ambiente, interpretados como se os
pintores quisessem ignorar o fato de que em sua época o processo de ocupação do território já
estava cobrando um preço elevado em termos de destruição do ambiente natural e de massacre dos
povos indígenas. O simples ato de se retratar uma paisagem simboliza sua apropriação pelo ser
humano, e é conhecido que o sucesso do paisagismo da Escola do Rio Hudson entre o público e a
crítica agiu como fator de estímulo para a penetração para o interior. Mas praticando uma estética
idealista que não denunciava os efeitos deletérios do homem sobre o ambiente, separava o homem
da natureza e sustentava uma ética ambígua de conquista e exploração que sujeitava a natureza ao
controle e posse do homem branco, sendo que incluídos nesse conceito de "natureza" estavam os
povos nativos, numa postura que ainda hoje sobrevive em certos círculos e que exerce uma
influência negativa para a perfeita integração da multirracial sociedade norte-americana e
incentiva atos políticos questionáveis ligados à problemática ecológica.[65]
Entretanto, essa mesma ausência humana nas pinturas foi

o que os fez deixar documentos visuais de alta qualidade de
regiões de grande beleza em seu prístino estado, que hoje
se tornaram quase irreconhecíveis, especialmente às
margens do próprio rio Hudson, desmatadas, poluídas e
povoadas de indústrias. Os escritores do século XIX não
eram insensíveis aos desafios que envolviam a colonização,
e Cole, que possuía adicionalmente um grande talento
Samuel Colman: O monte Rei da
literário, em seus escritos expressava amargamente seu
Tempestade, rio Hudson, 1866
reconhecimento desses problemas e de sua impotência
para mudar o estado das coisas, e via o andar da história
como trágico. Além disso, pelo menos Church, Colman e
Cropsey deixaram pinturas onde o impacto negativo da
industrialização e da poluição sobre a paisagem natural
ficava explícito. Esses exemplares, porém, são reduzida
minoria no grande corpo de obras desses pintores e por
extensão da Escola do Rio Hudson como movimento, o que
sugere que embora seus olhos não estivessem fechados
para os efeitos do progresso, a sua opção pelo retrato da
Albert Bierstadt: Os últimos búfalos beleza original do mundo selvagem era sim voluntária, mas
não irrefletida [66][67]. David Wood nos faz lembrar,
finalmente, que eles eram um espelho do seu tempo, que é demais esperar que sua percepção do
mundo fosse a mesma que a que temos hoje, e que defender apenas um viés de análise para suas
obras é inadequado. Assim, diz que o máximo que artista e público, antigo ou moderno, podem
fazer é interpretar uma dada realidade, seja ela a natureza ou a pintura e seus programas
ideológicos, e recomenda que toda apreciação seja ativa e crítica e não passiva, sabendo que a arte
é um instrumento dinâmico e apesar de resultar de uma necessidade social não é uma resposta
acabada e definitiva para nada, e que só se define como "grande" quando consegue manter aberta
uma ampla gama de possibilidades interpretativas.[68]
Modernamente o paisagismo da Escola do Rio Hudson é em geral lido de forma positiva. Pesquisas
recentes dizem que o que os norte-americanos preferem em arte corresponde em linhas gerais à
descrição do estilo dessa Escola,[62] e o curador da Ala Americana do Metropolitan Museum of Art,
John Howat, onde são exibidos exemplares importantes da Escola, considera que a mensagem
principal dessas pinturas é que a natureza deve ser preservada.[69] De fato, foram historicamente
uma das forças para o surgimento ali do movimento ecológico. Isso se confirmou já no século XIX.
As pinturas do vale do Yosemite produzidas por Church, Bierstadt e outros motivaram o governo
dos Estados Unidos em 1864 a decretar 100 acres do estado da Califórnia como reserva natural, a
fim de serem preservados por sua beleza cênica, e no mesmo espírito, com o subsídio visual das
obras de Moran, os congressistas foram convencidos a criar em 1872 o Parque Nacional de
Yellowstone.[70] Por fim, a tela Os últimos búfalos, de Bierstadt, quando inscrita para um salão de
1888, embora rejeitada por razões técnicas e estéticas, desencadeou um debate público sobre o
destino da fauna americana que levou o governo a iniciar um recenseamento da população desses
animais com vistas ao manejo e conservação da espécie.[71]
Ver também
Pintura nos Estados Unidos da América
Pintura do romantismo
Pintura do realismo
Luminismo
História da pintura
Referências
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Ligações externas
The Hudson River School (https://web.archive.org/web/20080519144553/http://home.att.net/~h
udsonriverschool/home.htm) - Visão geral da Escola do Rio Hudson
AVERY, Kevin J. The Hudson River School (http://www.metmuseum.org/toah/hd/hurs/hd_hurs.
htm) - Resumo no website do Metropolitan Museum of Art.
Hudson River school (http://www.britannica.com/EBchecked/topic/274715/Hudson-River-schoo
l) - Artigo na Encyclopaedia Britannica
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06/03/2023, 15:07 Escola do Rio Hudson – Wikipédia, a enciclopédia livre

A Escola do Rio Hudson foi um

A Escola do Rio Hudson representou um ponto alto no longo processo de reconhecimento do

Shelley rejeitavam o racionalismo e a ordem da civilização dizendo que a

"Nossa atmosfera de Liberdade, de atividade

Paralelamente ao fundo patriótico, se fortalecia a ligação do paisagismo com a filosofia

O mecenato, a literatura e o circuito de arte

Parte do seu sucesso também derivou da preparação anterior do gosto geral

Claude Lorrain: Washington Allston: William Wall: Thomas Doughty:

A consolidação de uma retórica visual

Cole, um pintor inglês praticamente autodidata que chegara à

Cole fez sua aparição no circuito artístico quando se estava

significativo, num momento histórico em que a acelerada expansão da economia e do mercado

Asher Durand pertenceu à mesma geração de Cole, e foi seu

cenário sugestivo, não via necessidade alguma de alteração no

Durand realizava seus estudos do natural nos verões, e com

A segunda geração da Escola do Rio Hudson emergiu depois

"Church é o grande exemplo de como as preocupações oficiais do seu tempo

nevados, nos Himalaias, nas montanhas Nilgherry de Misore, ou nas florestas

Albert Bierstadt foi o mais importante concorrente de Church,

Os demais membros da segunda geração da Escola não granjearam a vasta popularidade de

Sanford Robinson Gifford foi um grande nome na Escola, e

Thomas Moran era inglês de nascimento. Em sua obra preferiu

Jasper Francis Cropsey foi um admirador de Turner e

Thomas Hill, nascido na Inglaterra, iniciou-se como pintor

William Stanley Haseltine também estudou em Dusseldorf, juntando-se à colônia de pintores

Thomas Worthington Whittredge, depois de abandonar a carreira de comerciante, dedicou-se

Samuel Colman: James Hart: William Haseltine: Worthington

O estilo da Escola do Rio Hudson pode ser descrito em

A Escola do Rio Hudson foi o movimento artístico que

Entretanto, essa mesma ausência humana nas pinturas foi

16. BARRINGER, Tim. pp. 226-227 (http://books.google.com/books?id=Vp-Rl516GJoC&pg=PA181

30. NOVAK, Barbara. Nature and culture (http://books.google.com/books?id=BQ-w6Vz9LvwC&pg=

63. BOIME, Albert. Art in an Age of Civil Struggle, 1848-1871 (http://books.google.com/books?id=s

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