EXPRESSÃO

Nada do que afirmei, além disso, pretende ser uma objeção à afirmação de 1\1\ \
32
CONTRA A EMOÇÃO: HANSLICK TINHA
de que a música nos pode comover, inspirar, deleitar, etc., e que estas ernoço«
de apreciação, como lhes chamei, têm ou podem ter um conteúdo cogniuv« RAZÃO ACERCA DA MÚSICA
altamente sofisticado. Nick Zangwill
33 Esta ideia de que se pode explicar a expressão musical em termos de um «dranu
em que entram "personagens» musicais foi sugerida por Fred Maus, « MII~lt
as Drama», Music Theory Spectrum 10 (1988), e por Marion Guck, « Cogníih,
Alchemy: Transmuting Theoretical Vices into Analytical Virtues», manusn 1111
não publicado.
34 Estou em dívida para com Gregory Karl,jerrold Levinson e Kendall Waltoll. li

quais leram e comentaram uma ou outra versão deste artigo e muito infhu-u
ciaram o meu pensamento sobre estes tópicos. Estou também grata ao Char h-
Phelps Taft Fund pelo apoio financeiro durante a redação deste artigo. evemos entender a música em termos de emoção? Concordo
com Eduard Hanslick;' a resposta é «não». Permitam-me
enumerar os modos pelos quais não há qualquer conexão
.·ssencial: não é essencial à música Q teremoção, evocar emoção, ex-
Inimir emoção ou representar emoção. A música, em si mesma, nada
tem que ver com a emoção.
Esta tese negativa restringe-se à música instrumental ou abso-
luta. Aquilo a que se chama música «programática. ou não absoluta
pode envolver emoção quando é concebida com a intenção de ser
ouvida à luz de alguma forma de arte representacional ou semântica
que tijetivamenteexprime, evoca ou representa emoção. Por exemplo,
numa canção as palavras podem referir emoções. Mas isto é dife-
lente do modo como se tem pensado que a música instrumental ou
.tbsolutâ envolve emoção.
Os meus alvos aqui limitam-se àquelas a que chamo teorias
literalistas», as quais invocam a existência de emoção genuína .
.\lgumas teorias propõem que na experiência musical imaginamos
a música de algum modo ligada às emoções, sem que haja emoções
reais emjogo. Roger Scruton eJerrold Levinson apresentaram teo-
lias deste género e não levanto aqui objeções a essas perspetivas."
;\<; teorias que critico neste artigo postulam uma relação real entre
a músÍca e a emoção genuína. .

166 167
 EXPRESSÃO
Argumentarei que Hanslick tinha razão na sua cru u ,I
negativa às teorias literalistas sobre a emoção na música. Nau
argumentarei a favor da sua perspetiva positiva, segundo a qual ,I
beleza na música «consiste única e simplesmente em tons e na SII,I
combinação artística»," embora tenha grande simpatia por ('S~,I
perspetiva." Outro tema em Hanslick é a sua conceção purista dr
que a música é melhor quando é absoluta ou instrumental e nan
quando misturada com outras artes, como na ópera. Em particu
lar, as últimas óperas de Wagner suscitaram a desaprovação ))01
parte de Hanslick." Os musicólogos tendem a centrar-se particul.u
mente no seu purismo. Como se relacionam estas três perspetivasr
A estrutura é a seguinte: se defendemos a perspetiva positiva dc'
que a música consiste em sons artisticamente organizados, temo"
de defender a tese negativa acerca da emoção. Se defendemos iI
perspetiva purista, temos de defender simultaneamente as perspe
tivas I?..0sitivae negativa. Contudo, podemos defender a perspetiva
negativa sem as perspetivas positiva e purista. Além de que se pode
defender simultaneamente a perspetiva negativa e a positiva sem
o purismo. Ou seja, podemos concordar com a crítica negativa de
Hanslick às teorias da emoção e ao mesmo tempo rejeitar quer a
sua perspetiva positiva daquilo em que a música consiste, quer a sua
posição purista contra a ópera. Ou então, podemos concordar com
a sua crítica negativa das teorias da emoção e com a sua perspetiva
positiv~ acerca daquilo em que a música consiste, rejeitando a sua
posição purista contra a ópera.
Neste artigo, limitar-rne-ei a defender a tese negativa de
Hanslick, segundo a qual não é essencial à música absoluta o ter,
exprimir, evocar ou representar emoção. Isto é assim ou porque a
música absoluta não faz nem pode fazer nenhuma dessas coisas, ou
porque, quando o faz, isso não é essencial à música e só o faz por
causa do que a música é, independentemente de qualquer relação
com a emoção. G
NICK lANGWILL
TER EMOÇÃO?
'omecemos pelo caso mais simples, a teoria da posse, mesmo que
lIinguém a tenha realmente defendido. Argumento - e creio ser
bastante fácil fazê-lo - que a música não pode ter emoções. Pode
parecer que me esforço demasiado para refutar uma ideia paten-
u-mente implausível, mas na verdade isto mostrar-se-à útil quando
r-nfrentarrnos ideias não tão implausíveis sobre a relação entre a
música e a emoção.
Antes de tratar esta questão, há que fazer algumas observa-
oes preliminares sobre a natureza da emoção. A verdade é que
l••io compreendemos adequadamente as emoções. Parece haver
lima diversidade desconexa delas, talvez sem qualquer princípio
unificador natural. Contudo, não é muito controverso afirmar que
muitos casos centrais de emoção têm ao mesmo tempo um conteúdo
intencional (são acerca de alguma coisa) e um aspeto qualitativo ou
h-nomenológico (são sentidas). Estas emoções residem na interseção
d(' estados intencionais e qualitativos (ao contrário das crenças e
das dores). Há à questão de todas as emoções serem ou não assim.
lulvez algumas sejam fenomenológicas mas não intencionais e
r.rlvez algumas sejam intencionais mas não fenomenológicas. Mas,
c orno veremos, não temos de nos preocupar demasiado com esta
questão da generalidade, visto que as emoções em causa na filosofia
da música são, na sua maior parte, emoções que têm simultanea-
mente um aspeto fenomenológico e um conteúdo intencional e não
«mocôes puramente fenomenológicas ou puramente intencionais,
s(' ashouver, Estipulo que as emoções têm conteúdo intencional-
estão direcionadas ou para um estado de coisas ou para um objeto.
Isto exclui estados de espírito sem conteúdo - trato separadamente
os estados de espírito na Secção IH. Esta estipulação não cairá em
petição de princípio.
Tomemos alguns exemplos de descrições emocionais da
música. Muito flamenco clássico é angustiado; certas passagens da
 '1
ExpR}.'SsÃo
Quinta Sinfonia de Shostakovich são otimistas; muita música tatu CI·
máquica para metais é orgulhosa; a guitarra de cordas de aço II.I~
canções country e western de Hank Williams é lamentosa; e os últinu«
tangos de Astor Piazzolla são meditativos.' A angústia, o otimisrno, II
orgulho, o pesar e a melancolia são emoções intencionais sofisticad.«
e não meras sensações ou estados de espírito. Isto faz parte da noss.:
conceção psicológica popular destas emoções.
A psicologia popular - isto é, a conceção de senso comum
que temos dos estados mentais - diz-nos não só que o género de
emoções de que me ocupo consiste em atitudes proposicionais COIII
um aspeto qualitativo, mas também que têm determinadas relações
racionais essenciais com outras atitudes proposicionais, ~s como
crenças e desejos. Quando afirmo que as atitudes proposicionais
estão em relações racionais essenciais, quero dizer que é essencial"
uma atitude proposicional ser o tipo de atitude proposicional que t'
'-
(crença, desejo, esperança ou medo, por exemplo), que dadas outra,
atitudes proposicionais será racional ou irracional ter essa atitude
proposicional ou que ter essa atitude proposicional torna racional
ter outras atitudes proposicionais." Por exemplo, é irracional senti:
orgulho a menos que acreditemos haver algo de bom naquilo de que
nos orgulhamos; ter medo de algo torna racional o ato de o evitar.
(Trata-se de normas pro tanto - ou seja, podem ser revogadas por
outras normas racionais e mesmo por outros géneros de normas.)
Há muito que se discute as propriedades racionais da crença e do
desejo, mas não ainda da emoção. Não é claro que saibamos ainda
o que está em causa. Contudo, parece-me claro que as emoções tal
como as concebemos na psicologia popular têm de facto relações
racionais essenciais com outras atitudes proposicionais.
Tendo em conta o que afirmei, é fácil ver que a música não
pode ter emoções. As emoções têm de ser sentidas por um ser racio-
nal - isto é, um portador de atitudes proposicionais que estão em
relações racionais. Mas uma peça ou trecho musical- seja o que for-
não é um ser com atitudes proposicionais que estejam em relações
170
NICK ZANGWILL
arionais. Pelo que a música não pode literalmente sentir emoções
umo a tristeza. Esta é a mais fácil e rápida conclusão antiemoção.?
O leitor poderá pensar que não se trata de um grande pro-
ressoo Mas é porque a teoria da posse é tão implausível que mui-
los procuram uma perspetiva indireta no sentido de que a música
vprime, evoca ou representa emoções. Numa perspetiva indireta, não
~('trata de a própria música ser triste ou algo semelhante. Ao invés,
.1 música está numa certa relação com a tristeza. Nas palavras de
[ohn Searle, a música tem intencionalidade emocional «derivada»
rm vez de «intrínseca».'? O problema é que procurar uma teoria
i ndireta da expressão, evocação ou representação éjá colocar uma
( crta distância entre a teoria e os dados que é preciso explicar.
Pois parece que ao descrevermos a música em termos emocionais
descrevemos algo que está na música. Passar para uma teoria da
evocaçâo, expressão ou representação provavelmente afasta-nos
demasiado disto. Pois quando ouvimos música ouvimo-la como
sendo ela própria a ter as propriedades (não-relacionais) que des-
rrevernos em termos emocionais. Isto é um problema para todas
as teorias indiretas. A teoria da posse, mau grado as suas óbvias
imperfeições, respeita melhor esta fenomenologia. A música não
rem estados mentais, pelo que não é ela própria lamentosa, angus-
tiada ou otimista. Mas parece que a própria música tem caracterís-
ticas intrinsecas a que nos referimos quando a descrevemos nestes
termos. Não parece que falamos acerca. de uma relação em que a
música esteja. Assim, apesar dos seus erros óbvios, a teoria da posse
tem de facto algo importante a seu favor. 11
,
II - EVOCAR EMOÇÕES?
Será essencial à música o evocar emoções? Muitos teorizadores afir-
mam que sim. Contudo, a psicologia popular também exclui a ideia
de que a experiência imediata da música seja uma emoção qu~ tem a
171

EXPRESSÃO
música por objeto. A psicologia popular afirma que as emoções ti'1I1
determinadas relações racionais essenciais com crenças e desejos
Suponha-se que descrevemos certa música como orgulhosa - pOI
exemplo, «EI Gato Montez» (a mais famosa melodia tauromáquit a Evidentemente,
espanhola para banda de metais). Pensemos na experiência dcss.:
música. O objeto intencional dessa experiência é a qualidade doi
música que nos leva a descrevê-la como orgulhosa. Facilmente SI
vê que esta experiência não pode ser a emoção do orgulho. Pois (I
orgulho tem de estar racionalmente ligado à crença de que se tC1I1
alguma propriedade meritosa ou de que se está de algum modo
relacionado com algo que tem uma propriedade meritosa." Sente
-se orgulho por ter essa propriedade ou por estar relacionado COIII
algo que tem essa propriedade. Mas a experiência da propriedade
da música que descrevemos como «orgulhosa» não está relacionad.i
desse modo com tal pensamento. Não é preciso ter esse pensamento
acerca de si próprio quando se tem experiência da música. Pelo qUI'
a experiência não consiste em ter orgulho."
É crucial aterrno-nos ao facto de o estado de espírito <.'111
que nos encontramos quando ouvimos a música ter por objeto "
música. (Razão pela qual me parece curioso quando os estetas apl'
iam à ideia de que temos «emoções sem objeto- ao ouvir música.)
Em muitas teorias corre-se o risco de perder de vista a ideia de qlll'
a experiência musical está direcionada para a música. Trata-se (\1'
um ponto que não raro dou por mim a procurar defender, ao lei
a bibliografia sobre expressão musical. A tendência entre algum
autores é centrar-se em seja o que for exceto a própria música
e a experiência que temos dela." É quase como se a música m
amedrontasse! Temos de voltar novamente a atenção para a própri.
música e para o facto de a experiência que temos ser experiência
da música
- .
em si.
Dado que quase todas as emoções, como o orgulho ou ()
medo, têm um objeto intencional além da música, na medida <.'111
que temos essas emoções ao ouvir música, não estamos a ouvir a
172
'--./
NICK ZANGWIU_
música ou a pensar nela. Pensamos, ao invés, naquilo acerca de
que as emoções são. O objeto dessas emoções não é a música. Tais
emoçôes distraem-nos da experiência musical!
não se pode negar que por vezes nos ernocio-
uamos ao ouvir música. A música pode relernbrar-nos um aconteci-
mento emocionalmente intenso. Talvez nos entristeça fazendo-nos
recordar algo que nos entristeceu no passado. Mas nestesentido pura-
mente causal a música triste pode dar-nos alegria e a música alegre
pode dar-nos tristeza. A música triste por vezes dá-nos tristeza, por
vezes dá-nos alegria e a música alegre por vezes dá-nos alegria e por
vezes dá-nos tristeza; mas isto pouco tem de interessante. O mesmo
se aplica aos sentimentos do artista quando faz música. O facto de
estar triste pode levá-lo a fazer música triste. Mas pode também
não o fazer. Pode levá-lo a fazer música alegre. Muito melhor para
contrariar a tristeza! Estas causas e efeitos são irrelevantes para a
natureza essencial da música - para o que a música é.15
Este ponto de a música ser o objeto intencional da expe-
riência imediata da música relaciona-se com o seguinte acerca
da substituibilidade. Quando se diz que a música evoca emoções,
lemos de perguntar se algo muito diferente pode evocar as mes-
mas emoções. Se a evocação é uma questão puramente causal, a
resposta será «sim». Mas nesse caso a música é uma causa subs-
tituível da experiência e perdemos a ideia de que a experiência
tem necessariamente aquele objeto intencional. Mas se o objeto
intencional da experiência é a própria música, então esta não é
uma causa substituível. Essa experiência só podia ser produzida
por aquela peça musical em particular ou, em todo o caso, por
uma, peça muito semelhante."
Diz-se que reproduzir determinado tipo de música clássica
para vacas as faz aumentar a produção de leite. Será que devemos
tentar compreender esta música em termos de produção de leite
bovino? Tal teoria será talvez mais plausível do que as explicações
típicas da música em termos de evocação emocional! Pois pelo
173
 Exrssss); o
menos é em geral verdade que a música tem este efeito nas vacas,
ao passo que o efeito da música nas emoções humanas é na rea-
lidade muito variável.!? Mas mesmo que a música tivesse efeitos
padronizados sobre as emoções humanas, ter tais efeitos não seria
essencial, não seria aquilo em que consiste ser música. A música
teria estes efeitos típicos em virtude de uma experiência musical
independen temente constituída.
E quanto à ideia de que a experiência da música é uma emo
ção especificamente musicaê Tal emoção teria a música como objeto
intencional. Sou cé-tico relativamente a esta ideia. Há evidente-
mente emoções comuns que podemos ter a propósito da música.
Por exemplo, pode-se ter orgulho numa música quando se é res-
ponsável por ela. Mas o orgulho de muita música espanhola para
metais é diferente. Pode-se ler orgulho em música que não é de
modo algum orgulhosa. Por contraste, supõe-se que as emoções
especificamente musicais diferem das emoções comuns, como o
orgulho. Mas o que podemos dizer acerca delas? Se tudo o que
afirmamos é que se trata de experiências de características da
música que tendemos a descrever em termos emocionais, então a
ideia de que uma reação dessas é uma emoção, em qualquer sentido
interessante, desaparece. Porquê chamar-lhe «emoção» se não
está em nenhuma das relações racionais que normalmente con-
sideramos como características das emoções? Ficamos com uma
perspetiva potencialmente obscurantista que fala de emoção mas
não se dispõe a pagar o preço, que é explicitar as relações racionais
que nos dariam justificação para o fazer. 18
111 - EVOCAR ESTADOS DE ESPÍRITO?
E quanto aos estados de espírito? (Relembremos a minha estipu-
lação de que os estados de espírito diferem das emoções por não
terem objeto intencional.) É inegável que por vezes há ligações
174
NICK ZANGWILL
causais entre ouvir música que queremos descrever como triste e
() ocasionar de um certo estado de espírito triste (por contraste com
lima emoção) no ouvinte. Como no caso das emoções (intencio-
nais) , suspeito que a ligação é variável. Uma peça musjcal causará
diferentes estados de espírito em pessoas diferentes-em momentos
diferentes. Todavia, algumas pessoas pensam que há uma conver-
g-ência considerável nas reações. Mas mesmo que houvesse, ter esses
efeitos não seria essencial YinÚsica. Duas ideias familiares serão
aqui cruciais. Primeiro, por contraste com a ligação meramente
causal entre a música e o estado de espírito, a experiência musical
g-enuína está intencionalmente direcionada para os sons e as suas
qualidades musicais. Há uma ligação entre música e estado de espí-
rito mais íntima do que uma ligação meramente causal, uma vez
que a experiência musical é experiência das qualidades musicais.
Mas como os estados de espírito são desprovidos de conteúdo, não
podem ter a própria música como objeto. A experiência musical
genuína é simultaneamente causada pela música e tem-na como
objeto intencional. A música pode também fazer que tenhamos
estados de espírito em resultado da experiência genuína. Isto é
sobretudo manifesto quando cessa a música e ficamos num dado
estado de espírito. Mas trata-se de uma relação causal variável
e não essencial. Em segundo lugar, sejam essas relações causais
variáveis ou padronizadas, verificam-se em virtude da nossa expe-
riência imediata da música. Portanto, os estados de espírito que
podem ou não ser causados pela música são irrelevantes para a
natureza essencial da música e para a natureza essencial da expe-
riência imediata que dela temos. São secundários quanto ao que
realmente nos interessa.
]enefer Robinson argumentou que a música pode evocar
emoções.'? Pensa que há uma ligação íntima entre as propriedades
expressivas da música e a evocação de emoções ou sentimentos. Con-
corda que se pode distinguir algumas emoções pelo seu «conteúdo
cognitivo». Mas insiste que algumas emoções, tais como a reação
•
175
 EXPRESSÃO
de sobressalto, envolvem apenas reações afetivas e fisiológicas e a
música pode causar essas ernoções." De facto, Robinson classifica
como emoções parte daquilo a que chamo «estados de espírito». Por
exemplo, observa, com alguma plausibilidade, que a música nos pode
fazer sentir perturbados ou calmos. A música pode ser apaziguadora,
excitante, inquietante ou relaxante. Pelo que Robinson pensa que
a música pode ser calmante ou inquietante num sentido bastante
literal. Assim, pode haver uma relação direta entre as propriedades
«expressivas» da música e a evocação deste género de emoção nos
ouvintes. É uma sugestão interessante. Porém, na minha perspetiva,
. não serve como teoria geral da descrição emotiva da música, pois
os sentimentos apresentados por Robinson, tais como a calma, são
aquilo a que chamo estados de espírito e não emoções ou, se há que os
classificar como emoções, são emoções desprovidas de conteúdo, de tal
modo que não se podem ajustar ao género de descrições emocionais
que muito frequentemente fazemos da música e da experiência que
dela temos. Estas descrições atribuem emoções intencionais que têm
condições de racional idade interessantes. Robinson está no seu direito
em chamar a nossa atenção para reações como a de sobressalto. Mas
esses estados não têm a sofisticação cognitiva e racional do género de
descrições emocionais que estão normalmente em causa na filosofia
da música. Na descrição da música lidamos maioritariamente com o
género de emoções para as quais há condições de racionalidade in te-
ressantes, ao contrário da reação de sobressalto. Robinson tem razão
quanto a alguma música ser calmante ou perturbadora, em virtude
da sua capacidade para evocar em nós os estados correspondentes.
Mas também queremos descrever alguma música como otimista,
resoluta, orgulhosa, etc., e a explicação de Robinson não abrange
estas descrições. Portanto, embora Robinson possa ter razão quanto
à música calma nos acalmar e a música exaltada nos exaltar, isso não é
suficiente para uma teoria geral das descrições emocionais da música.
Concessão: pode ser essencial a uma peça musical particular ter
a função de produzir um estado de espírito. Alguma música é música
176
NICK ZANGWJLL
unbiente. Talvez a música de elevadores, as bandas sonoras cinema-
I()~ráficas, a música para marchar, a música que se ouve nos centros
I omerciais ou a música marcial tenham semelhante função. Tudo isto
,;io exemplos de música não absoluta. (A música não absoluta não
u-m de ser representacional.) Concedo que a música pode envolver
uma função não musical e em alguns casos essa função pode ser, ou
pode ser parcialmente, a de produzir um certo género de estado de
vspfrito. (Sou menos hostil à ideia de que a música pode ter a função
de produzir estados de espírito do que à ideia de que pode ter a função
de produzir emoções.) Contudo, muita m'usrca não é assim. Pelo que
lima teoria da produção de estados de espírito não pode funcionar
I orno uma explicação geral da música. Além disso, quando a música
u-m de facto a função de produzir um estado de espírito, a experiên-
I ia imediata dessa música não é um estado de espírito. Os estados
de espírito causados pela música são causalmente posteriores à
nossa experiência musical imediata da música. A música causa uma
«xperiência musical, que tem a música por objeto intencional, e essa
I -xperiência musical causa um estado de espírito, que não tem objeto
intencional. Só pode haver música para elevar o espírito porque a
experiência imediata da música não é um estado de espírito.
IV -EXPRIMIR EMOÇÃO?
() que poderá ser a expressão de emoções?
Aiguns autores que escrevem sobre música pensam poder
tomar por garantido que a música «exprime» emoção ou que é
'moc~nalmente «expressiva». Mas «exprime» e «expressiva» são
normalmente usados como termos técnicos filosóficos na filosofia
da música. Não é claro o que se poderá querer dizer com estas
palavras. Ou há que lhes dar explicitamente um sentido ou tem
d'e se as fazer corresponder a um ou outro aspeto de um sentido
estabelecido.
 EXPllliSSÃO
Há um uso redundante de «expressiva» segundo o qual .1111
mar de uma música que é expressiva da emoção X é simplesnu-ut
afirmar que a música é X, Mas isso leva-nos de novo ao ponto tlt
partida: à tentativa de compreender o que afirmamos quando alI!
buímos emoção à música.
Em geral, pensa-se que a expressão difere da representac.r«
Uma obra de arte representacional pode envolver emoção represl'"
tando pessoas que têm experiência de emoções ou represeruaud«
cenas que evocam emoções. Se a música pode representar - o 111111
não é óbvio - então podia representar a emoção deste modo. M,I-
esta questão difere muito do que está em causa quando as pesso,1
discutem se a música instrumen tal não represen tacional pode ex I" 1
mir emoção. Representar alguém a ter experiência de uma ernoc 0111
estaria mui to longe de qualquer noção de expressão segundo a q 11,11
a música está em relação com uma emoção na mente do cornposiu I1
ou músico. Para representar alguém a ter emoções ou para repl I
sentar uma situação com o objetivo de evocar emoções, o conrnt»
dessas emoções teria de figurar nas nossas intenções, mas não sell,1
preciso ter as emoções em causa.
Uma teoria possível seria a de que uma pessoa exprime UIII,I
emoção quando faz algo que evoca, ou que a pessoa acredita ql11
evoca, uma emoção. Mas nesse caso tal sugestão herdará todas ,I~
dificuldades das teorias evocativas. A ideia não é de todo como ,I
noção habitual de expressão, que seguramente envolve uma reLI
ção entre a emoção do artista e o que ele produz ou faz, e não um.i
relação entre o que o artista produz ou faz e as reações do público
Pelo que podemos pôr de lado esta ideia.
Outra perspetiva possível é a de que a música exprime ernoçar I
no sentido em que podemos exprimir emoção na ação racional, corno
quando o meu gesto de estender a mão para agarrar um copo (11-
água «exprime» o meu desejo de beber. Este poderá parecer UIII
modelo mais promissor. Em que poderia consistir a ação «expr('~
siva» artística racional? Segundo tal perspetiva, o artista tem de tCI
178
NrCK ZANGWILL
."
utcnçâo de exprimir a sua emoção E no objeto O. Que se passa
li? Qual o conteúdo desta intenção? Como ajuda a explicar o que
-io ser tão crucial, que é o modo como E pode ser manifesta em O,
• sentido de que a descrição emocional descreve propriedades da
uisica que são objeto da experiência musical? A dificuldade é que
!'('Iar à expressão como atividade rãcional não ajuda a esclarecer
ligação entre E e O. Simblesmente afirma que uma tal relação
~Ilificativa se dá e que o-artista se esforça por a realizar. Mas se é
lIf"icilver como a música orgulhosa está numa relação apropriada
1111' a emoção de orgulho no seu criador, é igualmente difícil ver
umo este se poderia esforçar para que se desse tal relação entre a
música orgulhosa e a sua emoção de orgulho.
Na situação normal de ação racional com base numa emo-
,10, agimos com base nas crenças e desejos que são parcialmente
unstitutívos da emoção. Por exemplo, agimos racionalmente com
base no medo quando agimos no sentido de afastar o objeto do
111('<10, visto que presumivelmente desejamos a sua ausência. Mas a
xpressão musical da emoção evidentemente não seria racional desse
modo. Não ajudaria a satisfazer desejo algum que estivesse na raiz
ela emoção supostamente expressa. Por exemplo, se alguém criasse
música orgulhosa, a sua ação não estaria de todo racionalmente
li~ada àquilo de que a pessoa está orgulhosa. Pelo que este tipo de
uividade racional não parece estar em causa na «expressão» musical.
Há um sentido puramente causal de «exprimir», segundo o
qual a música (absoluta) exprime emoção quando uma emoção é
, causa de alguém fazer música. Neste sentido, evidentemente, é
rncontroverso que a música p0de...exprimir emoção. A dificuldade
"qui,.. é que neste sentido a emoção não tem de se manifestar na
música. Ou seja, a emoção que originou a composição da música
não tem de ser algo que o público possa ouvir na música. Além disso,
estar feliz pode levar alguém a fazer música triste e estar triste pode
k-var alguém a fazer música alegre. Pelo que uma relação puramente
causal entre a emoção e a música não seria suficiente para um sentido
179

'-
EXPRESSÃO
interessante em que a música pode «exprimir» emoção. A relac.«.
entre emoção e música tem de ser mais íntima do que isso.
Tem de haver um sentido no qual a emoção leva alguém I
fazer ou produzir algo ea emoção pode de algum modo ser objeto dI
experiência naquilo que é feito ou produzido. Por exemplo, pode ~I
afirmar que uma reação natural como corar «exprime» uma ernoc.i«
neste sentido: é causada pela vergonha mas também faz as pcssc1.1
parecerem envergonhadas. Mas a música não «exprime» emoção dc"11
modo. Pois a criação musical não é de todo uma reação involunun u
como o corar. A criação musical é atividade deliberada. P~r outro la(lI.
pode-se afirmar que sorrir «exprime» felicidade ou prazer quercolIllI
reação involuntária quercomo ação deliberada. «<Sorria, por f<lVOI
pedimos.) A manifestação exterior de emoções internas, pode IUII
vezes ser objeto de volição. Uma pessoa pode sorrir deliberadamcun
(mas não corar deliberadamente) de modo a «exprimir» a felicidade
ou prazer que sente. Ou pode desenhar u~ara sorridente ou (;\lCI
uma máscara sorridente para mostrar como se sente,
Isto abre uma possibilidade, que alguns já exploraram. O ro~iel
de um São Bernardo pode parecer manifestar a emoção de tristcz.t
ainda que o animal não sinta realmente essa emoção. Amlogamclltl
pode-se adotar uma expressão facial ou fazer uma máscara com I1
fim de fazer ou produzir algo que parece resultar de uma ernoç.u I
embora tal não suceda. Um aspeto positivo deste fenómeno COIIIII
modelo para a «expressão» musical é tornar a emoção em algo dI
que podemos ter experiência na música. Todavia, este modelo lIall
envolve relação entre uma emoção naquele que faz a música e :I~
qualidades da música nas quais se poderá ouvir essa emoção. POI~
neste sentido pode-se «exprimir» uma emoção sem ter a emoção ('111
causa. Pelo que afinal esta teoria não apela realmente a emoçôc-,
apenas aos pensamentos dos compositores acerca da emoção.
Suponhamos que um homem tem orgulho cfeSer um b01l1
toureiro. Nesse caso pode deliberadamente «exprimir» esta erno
ção numa expressão facial orgulhosa. Nada de surpreendente. Fa/
180
1
I11
I
i
I;.
NICK Z,J\NGWIT.L
utido. Mas será que pode também exprimir o seu orgulho fazendo
nua máscara com aparência orgulhosa ou fazendo música que soe
I)!;ulhosa? Por que faria alguém tal coisa? Parece algo estranho de
c' fazer! Suponho que p~demos imaginar circunstâncias em que
!,c'tlro é na realidade um)toureiro orgulhoso, mas devido às suas
h-ições inerentemente modestas ganhou uma reputação infeliz de
humildade, o que não se ajusta à sua profissão. Pelo que poderá
l" ocurar contrariar esta falsa impressão fazendo uma máscara de
Illarência orgulhosa ou fazendo música que soe orgulhosa. Poderá
rllrmar «é assim que me sinto!». Ou suponhamos que Gonzales não
C'llte orgulho, mas decide «exprimir» essa emoção numa expres-
.10 facial, numa máscara ou através de sons. Por que razão o faria?
I'lldemos imaginar que Gonzales é um toureiro tímido, modesto
c' medroso, que deseja convencer os seus rivais e o público de que
lia realidade é orgulhoso e intrépido. É evidentemente possível,
portanto, imaginar situações em que alguém «exprime» emoções
q\lc não tem. Contudo, isto não serve como modelo da «expres-
~.IO»musical. Em primeiro lugar, quando temos experiência da tal
q\lalidade da música a que chamamos «orgulho», esta não forma a
base para uma inferência acerca das emoções do criador musical.
Não temos experiência de música orgulhosa como um sintoma da
c'xistência de orgulho no criador musical (real). Em segundo lugar,
mesmo que tivéssemos experiência da música «expressiva» desse
modo, não é claro por que nos daríamos ao trabalho de, na maioria
dos casos, fazer tal música «expressiva». Parece-me incontroverso
que não temos de nos sentir orgulhosos para que valha a pena fazer
música orgulhosa. Porém, segundo esta noção de «expressão», não é
claro por que alguém se daria a esse trabalho. Ou o tipo de situação
rm que valeria a pena - como nos casos do toureiro orgulhoso mas
elc aparência tímida ou do toureiro realmente tímido que quer dar
.lOS outros a impressão de que é orgulhoso - é incomum a ponto de
não ser minimamente plausível como análise dos motivos de quem,
maioritariamente, faz música orgulhosa.
181
 EXPRESSÃO
.• A'
J
NICK ZANGWTLL

A única esperança que entrevejo para as teorias da express,«:

rr-da. Contudo, o problema para o modelo da ação arracional é
é apelarem ao sentido em que se pode «exprimir» uma emoç.u.
quando há uma emoção independentemente
11I' identificável, que
quando se age de modo arracional sobre essa emoção. Rosalirul
exprime de modo arracional na música, a emoção não é uma
Hursthouse introduziu a útil categoria de uma ação «arracional II
uucterística da própria música, da qual tenhamos experiência. Não
Um exemplo seria arremessar uma caneca contra a parede por ri11 101
manifesta na superfície da música. Por estas razões, penso que o
a propósito de um corte salarial. Esse ato é inteiramente intenciou.il
lc xlelo da ação arracional acaba por não nos servir.
mas não inteiramente racional, pois dificilmente se poderá concclx I
Constatámos a enorme dificuldade de mostrar como a música
o ato de destruir a caneca como um meio de reaver o salário. '1:11
inteligível desde que concebamos a atividade musical como impul-
vez a música exprima emoção no sentido em que destruir a cam-r.i
ionada pela emoção. Por exclusão de partes, portanto, parece que
exprime a minha fúria. Este modelo também parece mais h('1I1
I I inico sen tido em que a música pode exprimir emoção é o sen tido
ajustado para responder ao problema da manifestação, pois pan'"
puramente causal, o que é insignificante.
que a minha fúria está de algum modo manifesta na destruição (1.\
caneca. Parece muito mais apropriado do que afagar delicadamente
uma penal Contudo, não é claro como a ação arracional pode r(';lI
- &'PRESENTAR A EMOÇÃO?
mente constituir um modelo para a expressão musical de emoç:« I
Em muitos casos de ação arracional, como destruir uma caneca 1111111
Por fim, o que diremos acerca da ideia de que a música representa
acesso de fúria, há uma perda de controlo. A destruição é um tipu
I emoção? Seria fácil argumentar que a música não representa a
de libertação - de atividade deslocada. Mas nada de sernelhanu
moção caso pudéssemos derivar essa afirmação a partir da tese de
se passa num caso normal de criação musical. A criação musical,
(pIe a música não pode representar seja o que Jor.22 Mas mesmo que
plenamente deliberada. É racional, não arracional. Por outro lado,
-sta tese negativa geral fosse realmente falsa, pode-se pensar que há
algumas ações arracionais são plenamente deliberadas. Exemplo-
dificuldades especiais em representar a emoção em particular. Um
disto são ações conscienciosamente simbólicas, tais como levant.u
problema é o de que as emoções são estados psicológicos e não têm
-se para receber um convidado importante ou pisar um copo num
qualquer cor, forma ou som. Pelo que parece não haver suficiente
casamento judaico. Mais uma vez, parece que estes casos difere-m
('lO comum entre a representação e aquilo que é representado.
do caso da ação musical. Quando nos levantamos para receber li 111
Presumo, seguindo Richard Wollheim, que se entre duas coisas há
convidado, estamos cientes de que nos levantamos por causa da SlI.I
lima relação representacional temos de ser capazes de percecionar
importância e por respeito. Mas a criação musical certamente nau
lima na outra ou como a outra." Só podemos percecionar algo nou-
tem de envolver tal imagem de si por parte de quem faz a música
tra/coisa ou como essa coisa se entre ambos houver suficiente em
Não é preciso estar ciente de uma emoção independenternen«
comum. Assim, por exemplo, podemos ver um padrão bidirnensio-
identificável a exteriorizar na ação musical. É óbvio que por Vf'Z./'\
nal como um objeto tridimensional. Mas parece difícil ver como
produzimos sons (ou os meios de os produzir) porque queremos
podíamos realmente ouvir uma emoção na música, quando a música
exteriorizar alguma emoção não musical independentemente idcn
(> composta de sons e a emoção não. Aqui a diferença categorial é
tificável, que se tem numa situação não musical. Não nego que isto
11/~
demasiado grande. As emoções não têm natureza sonora. Pelo que
I
..
 EXPRRSSÃO
é difícil ver como o som pode representar emoções. Por outro lado
talvez este tipo de argumento seja demasiado forte, visto que 11111
argumento semelhante parece também mostrar que as imagens na. I
podem representar emoções.
Contudo, mesmo que a música possa representar emoçôox,
apesar da enorme diferença entre o que é representado e aquilo
que o representa, são seguramente excecionais os casos de músiri
que o fazem. Dificilmente é isto o que sucede em casos típicos <lI'
descrição da música em termos emocionais. Por exemplo, certa
mente que a música tauromáquica espanhola para metais orgulhosa
não representa o orgulho. Orgulho de quem? O orgulho de 11111
toureiro, talvez? Para representar o orgulho deste, a música teria dI'
representar o Ç.onteúdo intencional desse orgulho - aquilo de que. I
toureiro se sente orgulhoso - coisa que a música seguramente não
faz. E a ideia de que representamos um tipo abstrato de emoção,
independente de qualquer con teúdo particular, é ainda mais bizarra
do que a ideia de que representamos casos particulares de emoção.
Poderia sugerir-se, em resposta, que a música representa não
as PIóprias emoções, mas a tpanifestação comportamental ou ()
resultad0..:.Ia emoção. Estamos assim a representar ipdiretamente as
..•. --emoções responsáveis por esse comportamento. Esta teoria evita o
problema da ausência de semelhança entre sons e emoções e evita
o problema de ter de representar os conteúdos das emoções. Mas a
plausibilidade da teoria é quase nula se for apresentada como uma
explicação do que sucede em casos típicos de descrição emocional da
música. Que manifestação comportamental de orgulho representa
a música espanhola orgulhosa para metais?
Pressuponho uma distinção entre simbolismo e representação.
Pode evidentemente haver uma relação puramente simbólica entre
coisas muito diferentes. Os elementos de algumas peças musicais
podem, em princípio, simbolizar diversas emoções, uma vez que prati-
camente tudo pode se~rusado para simbolizar alguma coisa. O com-
positor pode decidir ou estipular que uma sequência particular de
184
NICK ZANGWlLL
notas simboliza pesar, tal como uma sequência de notas pode sim-
holizar um lobo ou um naufrágio. Mas, mais uma vez, não há muita
música que seja assim - sem dúvida que não há a suficiente para
«xplicar as descrições emocionais comuns da música, com as quais
• omeçámos. Além de que tais relações simbólicas são demasiado
«xtrfnsecas ao objeto de que temos experiência na música. Daí que
,I ideia de que se deve explicar as 'descrições emocionais típicas da
música em termos de simbolismo da emoção seja tão irremediável
quanto a ideia de que se deve explicar as descrições emocionais
upicas da música em termos da representação da emoção.
COJ)A
Que papel, portanto, desempenha a emoção naquilo que a música
I' c na experiência que temos dela? Resposta: nenhum papel impor-
tante. A emoção é uma completa distração quando pensamos na
natureza da música. A experiência da música pode causar emo-
.ões, tal como o fazer música pode ser causado por emoções. Mas
a experiência imediata da própria música não é uma emoção e os
pensamentos mais imediatamente envolvidos em fazer ou compor
músiça não são emoções."
É verdade que a música tem qualidades importantes que
não raro descrevemos em termos emocionais metafóricos e é fre-
quente descrevermos a experiência da música em termos emocionais
metafóricos." Há que dar uma explicação positiva disto." Mas é
pouco plausível a ideia de que nestas descrições emocionais descre-
vamos lj.{eralmente ou a presença de emoção genuína na música ou
alguma relação entre a música e a emoção genuína, tal como não
é plausível que a música a que chamamos «delicada» seja literal-
mente delicada no sentido de se partir facilmente, ou que a música
a que chamamos «desequilibrada» seja literalmente desequilibrada
no sentido de ter propensão para cair, ou que descrevamos uma
185
 EXPRESSÃO NrCK lANGWILL

relação que a música tem com outras coisas que são Iiteralmenu .1ciência: a ciência precisa de um contexto social e histórico, mas isso não sig-
delicadas e desequilibradas. Há que dar uma explicação bastanu nifica que as teorias científicas sejam acerca desse contexto social ou que não
u-nham nenhuma pretensão justificável à verdade objetiva. As teorias científicas
geral do papel desempenhado pela metáfora nas nossas descrições
podem ser avaliadas independentemente do contexto social e histórico sem o
da música, na medida em que se aplica igualmente a metáforas
qual não podiam existir. O mesmo sucede com as perspetivas de Hanslick acerca
emocionais e não emocionais. O que é claro é que em nenhum dos
ela natureza da música.
casos se trata de descrever emoção genuína ou alguma relação COIlI Citando um crítico: Sidney Finkelstein escreve nas suas notas à gravação das
a emoção genuína. Sonatas e Parti tas de Bach por Szigetti, «Sentimentos trágicos impregnam a
Hanslick tinha razão." primeira parte da sonata [n." 2 em Lá menor] [...] Dirige-se a um clímax pun-
gente e a um desenlace. A Fuga, embora de carácter impetuoso e positivo, tem
insinuações trágicas nos seus impressionantes cromatismos [...]»
" Ver o meu «Direction ofFit and Normative Functionalism», Philosophical Studies,
NOTAS
vol. 91 (1998), pp. 173-203.
'I Como um dos meus alunos escreveu num exame: «A música triste não é triste
1 Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful (Indianápolis: Hackett, 1986). Não
por se ter separado recentemente do cornpositor!»
seguirei de muito perto o texto de Hanslick. Aceito as suas conclusões principais
john Searle, Intentionality
111 (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).
e os meus argumentos têm afinidade com alguns dos seus argumentos.
" A dialética é semelhante à da objeção «Humphrey» de Saul Kripke à teoria da
2 Ver Roger Scruton, «Understanding Music», em The Aesthetic Understanding (Car-
modalidade em termos de mundos possíveis, de David Lewis [Saul Kripke, Nam-
canet: Manchester, 1983) [no presente volume: «Compreender a Música»], e Thr
ing and Necessity (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980); David Lewis,
Aesthetics of Musir (Oxford: OxJord University Press, 1997); e Jerrold Levinson, On ihe Plurality oj Worlds (Blackwell: OxJord, 1986)]. Lewis sustenta que afirmar
«Musical Expressiveness- em 17/e Pleasures of Aesthetics (lthaca, Nova lorque: Cor- de Humphrey que este podia ter ganho é afirmar que alguém muito parecido a
nell University Press, 1996). Examino a perspetiva de Scruton na segunda parte Humphrey noutro mundo possível e[etivamenteganhou. Kripke objetou que afirmar
de «Aesthetic Realism I», em Oxjord Companion to Aesthetics, org. J errold Levinson que Humphrey podia ter ganho não é falar acerca de uma pessoa distinta, muito
(OxJord: OxJord University Press, 2003). semelhante a Humphrey, e acerca dessa pessoa (a pessoa distinta) afirmar que ela
3 Hanslick, On the Musically Beautiful, p. 28. ganhou. Estamos a falar de Humphrey, não acerca de alguém muito parecido com
4 Ver o §5 do meu «Feasible Aesthetic Forrnalism», Nous, vol. 33 (1999), pp. ele. A resposta típica a Kripke por parte de Lewis é a de que afirmar de Humphrey
610-629, reimpresso em 17/e Mrtaplvysics of Beauty (Ithaca, Nova Iorque: Cornell que este podia ter ganho é afirmar acerca de Humphrey que este se encon tra em relação
University Press, 2001). com alguém muito semelhante a ele, pelo que a afirmação modal é afinal acerca do
5 Hanslick não objetou às operetas ligeiras nos casos em que o texto é talvez um próprio Humphrey. Mas esta resposta típica é ineficaz, pois Kripke pode ripostar
mero meio de exibir a música ou na circunstância em que o enredo e a música que, intuitivamente, atribuir aquela possibilidade a Humphrey não consiste em
são ingredientes separáveis. Objetou à ideia de que a música e o texto se podem atribuir-lhe qualquer propriedade relaciona! desse género.
combinar «organicamente» para realizar uma beleza superior. Exploro esta noção 12 Evidentemente, podemos sentir orgulho ainda que apenas pensemos em nós
de combinação orgânica no meu «Feasible Aesthetic Formalisrn». 'Próprios como estando em relação, no passado ou no presente, com algo que tem
6 A discussão que farei não é decididamente histórica. Claro que as perspetivas uma propriedade meritória, sem que acreditemos nisso. Trata-se de um orgulho
I
ill de Hanslick sobre a natureza da música foram apresentadas em circunstâncias irracional. É essencial ao orgulho que este nos sujeite a restrições racionais, não
histórico-musicais particulares, mas ele apresentou teorias gerais. O mesmo se que nos amformemos a elas. De igual modo, pode-se temer algo sem acreditar
IIII aplica ao formalismo estético visual de Clive Bell e Roger Fry. Compare-se com que seja perigoso. Mas isso é irracional.
!I

186 187
 "t.XPRt;SSÃ o N/CK ZANGWILL

I~ Fui ver a célebre cantora iraniana Googoosh cantar em Londres, em 2001. lil.l I [r-nefer Robinson, «The Expression and Arousal ofEmotion in Music»,joumal
não cantava em público desde a revolução iraniana, há vinte e dois anos. Foi 11111 IIrAesthetics and Art Criticism, vol. 52 (1994), pp. ] 3-22. [Ver o capítulo anterior
evento bastante emocional. A cantora chorava e o público, na sua maioria, chorava do presente volume: «Expressão e Evocação de Emoções na Música»]
Mas aquilo por que choravam tinha um conteúdo que ia muito além da músir.i I IMd., pp. 18-19. Ver também: Jenefer Robinson, «Startle», [ournal o] Philosophs,
1·1 Para dar um exemplo, Kendall Walton pensa, implausivelmente, que ao 011111 vol. 92 (1995), pp. 53-74.
música sucede muito frequen temen te que «[ ...] examinamos in trospetivarncu 11' I Rosalind Hursthouse, «Arational Actions», joumal of Philosophy, vol. 88 (1991),
os nossos prâprios estados psicológicos [... ]» (Kendall Walton, «What Is Absu ali pp.57-68.
about the Art ofMusic?»,joumal of Aesthetics and Art Criticism; vol. 46, 1988, pp I Ver o persuasivo ensaio de Roger Scruton, «Reprcsentation in Music», em The
351-364; na página 360, itálico de Walton). sesüieuc Understanding (Londres: Carnet, 1983). Ver também Roger Scruton, The
I" Hanslick reconhece que a música pode evocar emoções, tal como ganhar 11111 vesthetics of Music (Oxford: Oxford University Press, 1997), capo 5. Na minha pers-
prémio pode ter o mesmo efeito (Eduard Hanslick, On lhe Musically Beauujul, petiva, a argumentação de Scruion é muito forte.jenefer Robinson responde aos
p. 7). Mas argumenta, muito corretamente, que tal excitação não é de todo argumentos de Scruton em «Representation in Music and Painting», Philosophy,
essencial à música. vol. 56 (1981). Em «Music as a Representational Art», em Philip Alperson (org.),
lli Questões análogas a respeito da intencional idade e substituibilidade transferi I WhatIs Music? (College Park, PA: Penn State University Press, 1994), a sua posição
-se-ão para a alegada expressão das emoções do artista, que discutirei na Secção IV é a de que a música em princípio pode representar, mas que raramente o faz.
17 Talvez haja alguma convergência no modo como tendemos a descrevera música 'I Richard Wollheim, «Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation», em
em termos emocionais; mas isso é muito diferente da convergência na respost« Ar/ amd Its Objects, 2." edição (Cambridge: Cambridge University Press, 1980).
emocional à música. 'I Visto que a música não pode literalmente envolver a emoção de um modo es-
IR Penso que Peter Kivy tem toda a razão ao exigir aquilo a que chama explicaçôc-, sencial, penso que devemos ser simpáticos à perspetiva de Peter Kivy de que a
«sirnplistas- das emoções comuns. Deve haver alguma razão por que alguém SI' música é «papel de parede sonoro», em «The Fine Art of Repetition», em The
sente zangado. Ver, por exemplo, o seu «Feeling the Musical Emotions», Britisli Fine Arl of Repetition (Cambridge: Cam bridge U niversi ty Press, 1993).
[ournal of Aesthetics, vol. 39 (1999), pp. 1-13, na página 4 [ou ver o seu Neto Essa», I', Não vejo inconsistência no uso que Hanslick faz de descrições emocionais na
on Music Understanding (Oxford: Oxford U niversi ty Press, 2003), p. 102]. Contudo, sua crítica musical, desde que compreendidas metaforicamente. Hanslick não
nesse artigo, Kivy prossegue afirmando que de facto sentimos emoções quando estava empenhado em banir a descrição emocional da música, nem insistia na
ouvimos música, mas que se trata de emoções «sem nome», como as que senti parafraseabilidade de tais descrições em termos não emocionais, como por
mos ao observar um p~ do Solou o rosto de uma criança ou quando pensamos vezes se supõe.
numa ação generosa e amável. Será que estas emoções supostamente comum ~<l Ver ainda o meu «Metaphor and Realism in Aesthetics»,joumal of Aesthetics and
têm explicações simplistas? Se não têm, inclino-me a dizer que são sentimentos Criticism; vol. 49 (1991), pp. 57-62, reirnpresso com revisões substanciais no meu
de prazer, não emoções, simplesmente porque não têm explicações simplistas e não livro The Metaphysics of Beauty (lthaca, Nova lorque: Cornell Univcrsity Press,
estão sujeitas a restrições racionais. A teoria de Kivy nesse artigo é uma variedade 2001). Ver também o meu «Music and Aesthetic Metaphor», em preparação.
da teoria da emoção especificamente musical. Mas seguramente nem todos os 27 Foram apresentadas versões anteriores deste artigo numa reunião da American
prazeres são emoções e na verdade nem todas as emoções são agradáveis 011 Society of Aesthetics, em Washington D.C., em que o comentou Lydia Goehr, e
desagradáveis. Por outro lado, concordo plenamente com Kivy em como estes numa cJnferência sobre as emoções em Manchester. Estou muito grato pelos
sentimentos ou experiências - sejam o que forem - têm o pôr do Sol, o rosto da comentários muito úteis de Malcolm Budd, Peter Lamarque eJerry Levinson e
criança, a ação generosa e amável e a música como objetos intencionais. Ver tam- pelas conversas que tive com Peter Franklin.
bém a obra de Kivy: Music Alone (Ithaca, Nova lorque: Cornell University Press,
1990), em especial o capo 8.