Defenições funcionalistas da música, expressivismo/emotivismo: a música serve para a

transmissão/evocação/expressão de emoções.
Teoria representacionalista: defende que através da música à transmissão de ideias,
conteúdos conceptuais importantes que não poderão ser transmitidos de outra maneira.
Segundo Tolstói, um objecto será considerado obra de arte quando reunir todas as condições:
tem de ser uma transmissão intencional; a um público; da mesma emoção (ou tipo de emoção); que o
artista experimentou; uma emoção que foi individualizada; clarificada; por meio de um médium,
suporte, (linhas, cores, sons, acções ou palavras). Todas estas condições são necessárias e em
conjunto são suficientes para definir um objecto como arte.
A Teoria Ideal, de Croce- Collingwood tem 3 princípios fundamentais: em primeiro lugar, a
obra de arte consiste num estado interior do artista, chamado “intuição” ou “expressão”; este estado
não é imediato mas produto de um processo, envolvendo articulação, organização e unificação; a
intuição desenvolvida inteiramente pode ser externalizada numa forma pública, obtendo-se o
artefacto, que é erradamente assumido como sendo a obra de arte (arte ≠ ofício). Fundamentalmente
nesta ideia é a separação entre arte e ofício. Existem vários motivos para separar a arte do ofício
segundo a teoria ideal, em primeiro lugar o ofício envolve a distinção entre meios e fins; o ofício
envolve a distinção entre planeamento e execução; o ofício pressupõe um material que é trabalhado e
transformado em algo diferente. As criticas à teoria ideal têm a ver com o próprio carácter ideal de
arte proposta por esta teoria, em primeiro lugar ao tornar a obra de arte algo de mental ou interno,
rompe-se a ligação entre o artista e o público. Não há um objecto público ao qual ambos têm acesso.
Uma possível resposta por parte da teoria ideal é que apenas diz que a obra de arte não precisa de ser
externalizada, não que não o possa ser. Outra crítica levantada é de que a TI ignora a importância do
médium. É uma característica da arte que ela subsiste através de um médium, ao passo que as
entidades artísticas da TI dispensam qualquer mediação. Uma resposta possível da TI consistiria na
distinção entre obras autográficas e alográficas; matriz e exemplar. Distinção entre “médium físico” e
“médium concebido”
Na Teoria da expressão em música distinguem-se cinco reacções que tendem a explicar a
importância da reacção à música, há quem defenda que a reacção à música é uma reacção cognitiva;
reacção axiológica; reacção de empatia; reacção de simpatia; associação de ideias que pode ser
dividida numa associação onomatopaica e associação simbólica.
A heresia da experiência separável, chamada por Malcom Budd, é o problema que todas as
teorias têm que evitar para serem admissíveis, enquanto teorias da música. Qualquer teoria da
expressão da música tem que ser capaz de identificar aquilo que é importante para nós, em termos
musicais, com o próprio objecto musical. Qualquer teoria, que de alguma maneira, considere que o
mais importante na música é de alguma maneira separável da própria experiencia musical, é uma
teoria falhada, porque incorre na tal heresia da experiencia separável.
 Na reacção cognitiva, reage-se de uma forma emocional à música, não propriamente em
relação ao conteúdo musical, mas em relação à sua forma. É uma reacção puramente formal. Admira-
se de uma maneira geral o estilo do autor, as suas características exteriores, o seu carácter. Reage-se
a certos aspectos qualitativos e quantitativos da música (texturas tímbricas, duração da obra, volume,
etc.) e a certos aspectos técnicos como a complexidade tonal da peça ou da sua estrutura harmónica.
Esta reacção cognitiva é a que mais escapa à heresia da experiencia separável, porque esta é uma
reacção às próprias características do som, ao próprio modo como a peça é constituída ou ao estilo do
autor, ou a determinadas características puramente técnicas da produção do som.
A reação axiológica tem a ver com a própria avaliação crítica da obra, ou seja, uma reacção
envolvida na nossa apreciação crítica da composição. É uma reacção que escapa à heresia da
experiência separável, ou seja, nós estamos a acreditar que a composição tem valor, mesmo em
termos formais, porque de alguma maneira envolve em trabalho sobre emoções. O despertar das
emoções não é separável da própria peça musical. No entanto, a síndrome de Schumann, mostra que
pode haver uma reacção emocional, completamente destacada da nossa avaliação da peça. Ou seja,
uma reacção não axiológica/emocionalmente não axiológica.
A reacção por empatia remonta ao expressionismo de Tolstói. Esta reacção acredita que a
peça é entendida como expressão das circunstâncias emocionais de alguém, mas não
necessariamente do compositor. Um estado de espírito que não só é causa da peça como a determina
formalmente. Este estado de espírito, determina a peça formalmente e de certa maneira a peça é uma
cápsula desse estado emocional original, que desperta esse mesmo estado emocional no ouvinte,
quando se envolve formalmente com a mesma peça. A reacção do espectador pode ser uma reacção
consonante com os sentimentos que a peça envolve, e a mesma peça pode suscitar compaixão,
comiseração ou irritação. As reacções contrastivas dirigem-se à pessoa cujas paixões achamos que a
peça está a exprimir. As reacções consonantes podem partilhar com o autor o mesmo objecto que
provoca a emoção, ou não, e nesse caso são sentimentos. Muitos autores fazem a separação entre
uma peça que é a expressão de emoção e uma peça que é a expressiva de emoção. Uma peça que é a
expressão de emoção, acredita-se que aquela peça musical foi criada a partir de um determinado
estado de espírito e esse estado espírito pode ser recriado na mente daquele que o ouve, a peça está
literalmente dotada de emoção, é uma expressão autêntica do estado emocional. Uma crítica à
reacção por empatia é a ideia de que não se precisa de relacionar uma emoção com um agente
particular, mas pensar numa emoção como algo formal, abstracto. Por exemplo, se ouvirmos música
como a “expressiva de terror” apenas se precisa de achar que a música é expressiva de algo
tremendamente ameaçador, deixando o agente indeterminado que é o portador daquela emoção.
Uma outra critica é a de que a reacção por empatia está sujeita à heresia da experiencia separável,
talvez seja nesse sentido a perspectiva sobre as emoções na música mais sujeita à heresia. Um
problema que é também apontado a esta reacção é de que seja a teoria das emoções na música a
mais próxima de uma visão instrumentalista da música, ou seja a música serve um objecto, tem um
efeito de produzir emoções no espectador, estabelecer uma conduta de comunicação entre o
autor/compositor e aquele que experimenta a obra. Outro problema é o “tráfego dedutivo” que deve
passar da obra para a biografia e não da biografia para a obra (A. Ridley). Outra questão que se
estabelece tem a ver com a identidade da “persona agónica” (autor implícito que se cria a partir da
obra). Existem vários tipos de persona que se pode criar para que de alguma maneira ajudar-nos a ter
uma relação, mesmo ao nível da interpretação, com a obra musical. Identifica-se em primeiro lugar
uma persona ligada ao estilo. De seguida, a persona diegética, é sobretudo inventada a partir da nossa
relação com um determinado intérprete. A mais importante é a persona expressiva, que dá origem
àquilo que S. Davies chama de “emotivismo hipotético” na música. Ou seja, nós inventamos um
agente anónimo que funciona como suporte para a narrativa (para as nossas emoções). Nós não
conseguimos conceber emoções em abstracto sem a ligarmos a um agente. Quando nos ligamos,
emocionalmente a uma peça, nós inevitavelmente criamos um agente para as emoções que achamos
que a peça está a desenvolver. Esta persona expressiva não se identifica necessariamente com o
compositor.
 Um exemplo de teoria baseada na empatia é a de Levinson, que propõe uma teoria do
despertar das emoções na música. Levinson tenta demonstrar quais são as vantagens que nós temos
enquanto ouvintes ao nos relacionarmos emotivamente com uma peça musical. Levinson identifica 8
recompensas para o ouvinte, que resultam da nossa exposição à música saturada do ponto de vista
emotivo e nomeadamente a emoções que preferíamos não sentir. As 8 recompensas são: a reacção
emocional facilita a nossa compreensão da peça (Nelson Goodman); a catarse (ideia segundo a qual,
sobretudo a exposição a emoções negativas permite uma espécie de descarga emocional; o beneficio
da fruição sem consequências, ou seja, nós podemos saborear as emoções quando ouvimos a sua
expressão em bruto; maior entendimento da sensação envolvida em cada emoção; assegura-nos da
profundidade e extensão da nossa capacidade para sentir, fortalecer a auto-estima; a música como
expressão das emoções de um agente anónimo; a música entendida como expressão do próprio
ouvinte: liberdade e facilidade expressivas; comunhão profunda com o compositor (Kant). Esta teoria
apresenta várias vantagens, nomeadamente a detecção de qualidades emocionais na música deve ter
algo que ver com a evocação de emoção pela música e a imaginação deve jogar, de facto, um papel
importante na apreciação das qualidades emocionais da música. Esta teoria também levanta
objecções como por exemplo: não é claro que todo o estado emocional tenha componentes
fisiológicas e afectivas claramente identificáveis; pode haver muito pouca diferença entre as
componentes afectivas e fisiológicas de emoções muito diferentes (a mesma mistura de pesar e fúria
quando temos ciúmes ou quando estamos zangados). A única coisa que as pode demarcar é o
conteúdo intencional, que Levinson caracteriza como normalmente “anémico”; Levinson diz que
podemos sentir por empatia uma “paixão não correspondida”, “obstinação trágica” ou “desespero
irado”, identificando-nos com a música ou com a persona expressiva, mas não explica como tal é
possível. Uma objecção levantada por Kivy,há uma grande diferença entre sofrermos emoções
evocadas por uma peça musical (expressionismo) e percepcionarmos uma qualidade emocional numa
peça musical (expressivismo): não precisamos da primeira experiência para procedermos à segunda.
Levinson responde que a “resposta emocional profunda” à música consiste numa tristeza imaginativa
mas cognitivamente truncada. Kivy contra objectou que há muita música triste que não me faz sentir
nada de especial (vai depender da sua qualidade), e há emoções importantes excitadas pela música
que não são, de todo, “truncadas” ou “imaginárias”: são “emoções plenas, comuns, reais”.