1.

“Sons organizados temporalmente por uma pessoa, com o propósito de

enriquecer ou intensificar a experiência através do envolvimento ativo (por
exemplo, ouvindo, dançando, tocando) com os sons, considerados
primariamente, ou em grande medida, como sons.”
Jerrold Levinson, “O conceito da música”
Analise criticamente a definição de música proposta por Levinson,
descrevendo o percurso argumentativo que permitiu ao autor chegar até ela.

Tal como referido na citação acima, Levinson defende que a música consiste em
sons organizados temporalmente com o propósito de enriquecer e intensificar a
experiência. Atribui à música determinadas características, mas limitadas: audibilidade e
estrutura temporal. É uma definição intencionalista e centrado nos seres humanos,
atribuindo uma atitude normativa a quem faz música: os músicos concebem os seus
esforços como dignos de interação. Assim, Levinson defende uma definição orientada
para o criador e não para o recetor, isto é, são os autores que fazem o produto ser música,
caso contrário, todo e qualquer som, como por exemplo, o tocar de uma sirene, seria
música.

2. “Nenhum dos autores que discuti neste ensaio se centrou no modo pelo qual
a música pode afetar diretamente os nossos sentimentos. (…) Contudo,
alguma música tem o poder de afetar os nossos sentimentos com pouca ou
nenhuma mediação cognitiva. (…) A música pode fazer-me sentir tensa ou
relaxada; ou excitar-me; pode fazer-me bater o pé, trautear ou dançar; pode
talvez animar-me e descontrair-me”
Jenefer Robinson, “Expressão e evocação de emoções na música”
Descreva a novidade que a teoria de Robinson traz relativamente às teorias baseadas
na “mediação cognitiva” (como as de Levinson e de Kivy).

A teoria de Robinson defende que a nossa reação às emoções nas peças musicais
é mais imediata, mais primitiva, como quando nos assustamos ao ouvir um tutti fortíssimo
da orquestra. Segundo Robinson, surgem reações baseadas na “mediação cognitiva”. De
destacar a reação cognitiva, a reação axiológica e a reação de empatia.
Na reação cognitiva reage-se de uma forma emocional à música, em relação à sua
forma. É uma reação puramente formal, onde se reage a certos aspetos qualitativos e
quantitativos da música, como por exemplo, texturas tímbricas, duração da obra e volume,
e, a certos aspetos técnicos, como por exemplo, a complexidade tonal da peça.
 A reação axiológica tem a ver com a própria avaliação crítica da obra, ou seja, é
uma reação envolvida na nossa apreciação crítica da composição. Assim, o despertar das
emoções não é separável da própria peça musical podendo haver uma reação emocional
completamente destacada da nossa avaliação da peça.
A reação por empatia acredita que a peça é entendida como expressão das
circunstâncias emocionais de alguém, mas não necessariamente o compositor. Assim, um
estado de espírito não só é a causa da peça como também a determina formalmente. A
reação de um espectador relativamente a uma peça musical pode ser uma reação
consoante os sentimentos que a peça envolve podendo despertar sentimentos como
compaixão ou irritação.

3. “O ouvinte descrito por Levinson, contorcendo-se com as emoções que ele

refere, não tem qualquer semelhança com ninguém que eu conheça; parece-
me ser simplesmente uma criatura da imaginação de Levinson.”
Quem é este “ouvinte” descrito por Jerrold Levinson e porque é que ele se encontra
tão distante da teoria das emoções na música proposta por Peter Kivy?

O ouvinte descrito por Levinson representa os ouvintes em geral.

Segundo Peter Kivy, a razão pela qual atribuímos expressão de emoções à música
com a excitação dessa mesma emoção nos ouvintes não tem que ser identificada. Há
expressão porque a música tem o mesmo “contorno” com um certo tipo de
comportamento humano expressivo e em virtude de um hábito ou convenção.
O ouvinte reconhece e identifica todos os ícones musicais, o que aciona nele uma
emoção, mas não necessariamente a emoção que é representada na música. Assim, as
qualidades emocionais estão na música e não no ouvinte.

4. Explique 3 dos argumentos que Hanslick usa para refutar a tese de que a
música é capaz de despertar ou representar emoções. Critique 2 desses
argumentos.

Segundo Hanslick, a música não representa sentimentos, nem desperta ou provoca

sentimentos. Para justificar esta sua tese negativa, utiliza 3 argumentos.
No primeiro argumento afirma que a música suscita em nós emoções diversas,
portanto, esses sentimentos não representam aquilo que é comum e primário à música,
mas sim aquilo que é secundário.
 No segundo argumento, explica que a ideia de música com expressão de
sentimentos não é válida, uma vez que parte de uma conceção errada da natureza dos
sentimentos. O sentimento não é algo que aconteça na nossa mente independentemente
daquilo que pensamos ou avaliamos, sendo, portanto, uma componente que se mistura
com a nossa forma de ver o mundo. Desta forma existem 2 características determinantes
do sentimento: a sensação típica do sentimento e o juízo sobre a apreciação.
No terceiro argumento, Hanslick faz uma ponderação sobre a música associada ao
texto, isto é, o significado que é estabelecido pela letra ao invés de pela música. Apesar
disto, Hanslick reconhece que a música pode servir para ajudar a ilustrar determinados
sentimentos.
Desta forma, Hanslick acredita que o essencial da música deve entender-se em
termos de fantasia/imaginação, isto é, o órgão não é o sentimento, mas sim a fantasia, não
existindo qualquer relação casual entre música e sentimento.

Teorias da História da Arte

A Teoria Representacionista defende que a obra de arte é um veículo para o mundo

exterior. Esta teoria vigorou desde Platão até ao advento do Romantismo.
A Teoria Expressionista defende que a obra de arte está relacionada com os
sentimentos e emoções do artista, isto é, a arte como expressão de sentimentos. Segundo
Tolstoi a arte está vinculada às emoções do artista, isto é, a arte como contágio. Neste
sentido, a função da arte é transmitir sentimentos de forma intencional, com a mesma
emoção, a um mesmo público, sentida pelo artista, clara e através de uma função moral
de forma a unir as pessoas naquilo que lhes é mais essencial, permitindo a sintonia com
o nosso mundo interior.
A Teoria Formalista defende que a arte é em si própria. Esta teoria é defendida
por Hanslick na sua obra “Do belo musical”. Segundo esta teoria, a beleza da arte
confunde-se com a beleza da música, sobrevalorizando, portanto, a expressão musical.
Hanslick diz-nos que a música ocupa um lugar especial dentro do conjunto das artes, isto
é, a música, ao contrário de outras artes, tem que ser vista de uma forma diferente.

Concatenacionismo VS Arquitetonicismo

O Concatenacionismo descreve a escuta musical como um processo elementar e

pontual, baseados nos fenómenos da cogência da sequência e da quase-escuta.
Existem 3 razões/intuições para se acreditar que o Concatenacionismo é
verdadeiro. A primeira é: apanhar uma peça é ser capaz de a sintetizar. A segunda é:
compreender uma peça é ser capaz de a reproduzir e a reprodução é um sinal de absorção
compreensiva na sucessão musical. A terceira é: a emoção é uma qualidade local, não
global.
Porém, existem 3 problemas que afetam o Concatenacionismo. O primeiro é que
unidade não é o mesmo de coerência; o segundo questiona aquilo que nos impede de
estendermos a intuição parcial a outros fenómenos como ler e pensar; e o terceiro
questiona como se classificar a experiência audível de compositores surdos, como
Beethoven e Fauré.
O Concatenacionismo qualificado consiste na ideia de que a consciência da
arquitetura aumenta a impressão dos segmentos individuais, aumenta a cogência
percecionada de transições entre segmentos, facilita a quase-escuta, desempenha um
papel na perceção de propriedades estéticas superiores.
O Arquitetonicismo supõe que a experiência musical implica o conhecimento da
estrutura da peça musical.
Existem 3 problemas básicos para o Arquitetonicismo. O primeiro questiona a
forma como entendemos música nova; o segundo é que o Arquitetonicismo nega o
significado das partes musicais; e o terceiro diz que não podemos captar percetivamente
um “todo” musical.

Teoria de Kant sobre o Belo

Kant defende 3 tipos de juízo: o juízo de gosto, o juízo estético e o juízo cognitivo.
O juízo de gosto é caracterizado pela subjetividade, pela universalidade e pelo
desinteresse e forma de representação. É singular uma vez que não existe um conceito
universal de belo, sendo cada objeto avaliado consoante a sua especificidade própria. É
desinteressado quando não se desfaz um desejo pessoal, não dependendo da existência de
um objeto. É, portanto, a forma como nós sentimos percetivamente o objeto.
O juízo estético é fundado e baseado no estético, isto é, no belo, no agradável, no
sublime, sendo inteiramente baseado no prazer provocado pela experiência estética de
contemplação do objeto.
O juízo cognitivo é baseado em conceitos sendo, portanto, um juízo objetivo e
empírico. Não existe um conceito de belo universal aquando da observação do objeto.