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Aspectos perceptivos, musicais e pedagógicos do ouvido harmônico no

contexto da improvisação no piano popular

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2 authors, including:

Éliton Pereira
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás (IFG)
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joel

1
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

EDITORA
CENTRO EDUCACIONAL SEM FRONTEIRAS

R454

Revista mais educação [recurso eletrônico] / [Editora chefe] Prof.ª

Mestre Fatima Ramalho Lefone - Vol. 6, n. 1 (Março 2023) -. São
Caetano do Sul: Editora Centro Educacional Sem Fronteiras, 2023

1179p.: il. color

Mensal
Modo de acesso: <https://www.revistamaiseducacao.com/sumario-
v6-n1-2023>
ISSN:2595-9611 (on-line)
DOI: https://doi.org/10.51778/2595-9611.v6i1
Data da publicação: 31/03/2023

1.Educação. 2. Pedagogia. I Ramalho Lefone, Fatima, ed. II. Título

CDU: 37
CDD: 370

Gustavo Moura – Bibliotecário CRB-8/9587

www.revistamaiseducacao.com
E-mail: artigo@revistamaiseducacao.com

Rua Manoel Coelho, nº 600, 3º andar sala 313|314 – Centro São Caetano do Sul – SP CEP: 09510-111 Tel.: (11) 95075-4417

2
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

EDITORIAL CONSELHO EDITORIAL

Em aproximadamente duas décadas de docência a educação
passou por grandes transformações. Parece redundante, mas devo lhes Rodrigo da Silva Gomes
dizer que não somos quem nós éramos e, certamente não seremos quem Patrícia Regina de Moraes Barillari
nós somos. Surgiram fórmulas que irradiaram o ensino ou equivalente e, Lindalva Freitas
evidentemente foi um grande triunfo. Tudo isso para corresponder ao Lucinéia Contiero
comportamento da sociedade na qual o clero controla e despreza a Jayson Magno da Silva
realidade, e há certa indiferença da monarquia que não leva em Luiz Gonzaga Lapa Júnior
consideração. Mário Cézar Amorim de Oliveira
Isso posto, a fim de compreender essas complexidades, a Marcos Serafim dos Santos
sociolinguística, por exemplo, a pretexto de compreensão social, de Humberto Lourenção
respeitar o meio de onde o sujeito provém, muitas vezes, faz com que ele Marcus Vinicius de Melo Oliveira
mantenha os mesmos instrumentos gramáticas da sua origem como se Alex Rodolfo Carneiro
uma mudança na fala ofendesse aos pais o que, segundo meu juízo, é um Hercules Guimarães Honorato
equívoco grave. William Bezerra Figueiredo
O que os pais mais ensejam é que seus filhos prosperem e Teresa da Glória Paulo
melhorem de vida. Não pode haver maior alegria na vida de um pai ver Elias Rocha Gonçalves
seus filhos ascenderem na vida e sejam reprodutores de delícias de Gabriel Gomes de Oliveira
Camões sem inibições. Jónata Ferreira de Moura
Vivemos uma sociedade que estigmatiza as pessoas. Nesse
aspecto ela é implacável. Uma pessoa fica sujeita ao ridículo quando se EDITORA-CHEFE
tem um vocabulário precário e rudimentar. Aqui não cito os comediantes, Fatima Ramalho Lefone
cujo propósito é o entretenimento.
Eu advogo, e penso que deve ser assim: no dia a dia temos que REVISÃO E NORMALIZAÇÃO
ensinar o aluno a ser um ser brasileiro, mas um ser cosmopolita. Um DE TEXTOS
brasileiro completo, permitindo que ele possa expandir com os elementos Fatima Ramalho Lefone
que estão à disposição por meio da língua com a qual vai enriquecer o seu Rodrigo da Silva Gomes
ser contemplativo e ativo, conforme podemos observar nos estudos de
Sandro Ornellas. Consequentemente, espera se que, esse indivíduo PROGRAMAÇÃO VISUAL E
emancipado contrarie regras fixas onde ele precisa palmilhar com o DIAGRAMAÇÃO
desconhecido e não gravitar em torno de si mesmo. Fabíola Larissa Tavares
Que tenha liberdade de falar incorreto ou inadequado, caso deseje
estar em seu meio, mas que saiba se conduzir. Não uma liberdade que o PROJETO GRÁFICO
aprisione e acorrente, pois há de se convir que é uma necessidade falar Mônica Magalnik
bem para expressar ideias. Já que, ideias só podem ser expressas com
palavras, com acúmulo verbal. Sem a palavra não há pensamento. COPYRIGTH
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
Profº Mestre Marcos Serafim dos Santos Editora Centro Educacional Sem
Mestre em Saúde e Educação pela Universidade de Ribeirão Preto, Fronteiras (Março, 2023) - SP
UNAERP.
Coordenador do Núcleo de Atendimento às Pessoas com Necessidades Publicação Mensal e
Especifica do IFAM;NAPNE. multidisciplinar vinculada a
Professor de Língua Brasileira de Sinais no Instituto Federal de Educação, Editora Centro Educacional Sem
Ciências e Tecnologia do Amazonas, AM. Fronteiras.
Especialista em Tradução e Interpretação da Língua Brasileira de Sinais Os artigos assinados são de
Atuação em Linguística aplicada a Libras, Ensino de Língua Portuguesa responsabilidade exclusiva dos
como Língua Materna e Segunda Língua para Surdos. autores e não expressam,
Publicações Autor e Coautor: necessariamente, a opinião do
O Ensino da Língua Portuguesa para os Surdos Línguas, Linguagem: Conselho Editorial
Diálogos Linguísticos e Literários., 2018. É permitida a reprodução total ou
Práticas Metodológicas para o Ensino de Gramática a Alunos com parcial dos artigos desta revista,
Deficiência Visual e Auditiva na Educação Básica. Línguas, Linguagem: desde que citada a fonte.
Diálogos Linguísticos e Literários., 2018. Rua Manoel Coelho, nº 600, 3º
Inclusão Digital Através da Robótica Educacional em Escolas Públicas do andar sala 313|314 - Centro
Sul do Amazonas. In: Seminário Nacional de Inclusão Digital, 2018, Rio São Caetano do Sul – SP CEP:
Grande do Sul. 09510-111

3
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
SUMÁRIO
12 A ARTE E A DANÇA NA EDUCAÇÃO
INFANTIL
Pier Carla Carolina Alves
20 A EDUCAÇÃO INFANTIL E AS
PRÁTICAS DE LEITURA
Selma Aparecida de Lacerda
27 A IMPORTÂNCIA DA LITERATURA
INFANTIL NA FORMAÇÃO DO LEITOR
NA INFÂNCIA
Maria da Silva Costa Rossi
Cristiane Costa de Jesus
38 AS DIFICULDADES ENFRENTADAS
PELO SETOR DE MANUTENÇÃO PARA
ADEQUAÇÃO DA NR 12 EM UMA
INDÚSTRIA DE LATICÍNIOS DE
GOVERNADOR VALADARES/MG
Ângela Peixoto Barreto
Dauro Zandona Nunes Junior
Grasiela Aparecida Coura Querobino
Alvarenga
59 CINEMA E MEIO AMBIENTE: O PAPEL
DA ARTE NA CONSCIENTIZAÇÃO
AMBIENTAL
Júlia Pimenta
Maria da Glória Fernandes do
Nascimento Albino
4
75 DIREITO À EDUCAÇÃO:
DESIGUALDADES SOCIAIS E
INSEGURANÇA ALIMENTAR NO
BRASIL
Marcelo Costa Ribeiro
Rodrigo Rios Faria de Oliveira
90 FUNDAMENTO DA AUTO-
ORGANIZAÇÃO DA PEDAGOGIA
SOCIALISTA DE MOISEY PISTRAK:
UMA REVISÃO DE LITERATURA NO
CATÁLOGO DE TESES E
DISSERTAÇÕES DA COORDENAÇÃO
DE APERFEIÇOAMENTO DE PESSOAL
DE NÍVEL SUPERIOR – CAPES (2015-
2020)
Adriana Alves da Silva Chaves
Maria Jaciara Cunha de Moura Costa
Odaleia Alves da Costa
Sylvânia Cavalcante de Sá
101 MUDANÇA E VARIAÇÃO
LINGUÍSTICA: UM ESTUDO SOBRE O
MÉTODO DE ANÁLISE
João Paulo de Oliveira
110 MÚSICA E MOVIMENTO DA
EDUCAÇÃO INFANTIL COMO FORMA
DE APRENDIZAGEM
Anderson Vinícius dos Santos Alves
Albaneide de Almeida Formiga
Waldelúcia Rodrigues Feliciano
Marli Ferreira de Araújo
Janicleide de Lima Barbosa
Edivânio Leite da Silva
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
128 MUSICALIZAÇÃO NA EDUCAÇÃO
INFANTIL
Maria Vanete Cardoso do Amaral de
Azevedo
141 O ALUNO COM TRANSTORNO DE
DÉFICIT DE ATENÇÃO E
HIPERATIVIDADE E A IMPORTÂNCIA
DE UM ATENDIMENTO
EDUCACIONAL ESPECIALIZADO
Andréa Araújo Paiva
149 O PEQUENO PRÍNCIPE E O CONTEXTO
ATUAL DE PANDEMIA COVID-19
Soraia Souza Cardoso
165 TEORIA E PRÁTICA: APONTAMENTOS
A PARTIR DE UMA EXPERIÊNCIA
ACADÊMICA
Clésio Barbosa Lemos Júnior
Felipe de Sousa Silva
180 CONTOS DE FADAS NA INFÂNCIA
Vânia Carmo de Queiroz Lima
191 ARTE NO ENSINO FUNDAMENTAL I
Vanusa Alves dos Santos
200 TRANSTORNO DO ESPECTRO
AUTISTA (TEA): CAMINHO A SE
PERCORRER
Joana Paula Gazola
5
211 JOGOS EDUCATIVOS: ESTRATÉGIA
PARA RESGATAR A LUDICIDADE NAS
AULAS DE QUÍMICA NO ENSINO
MÉDIO
Andréa Aparecida Ribeiro Alves
Bianca Domingues G. B. Silveira
Camila Lopes Rosa Teixeira
Emanuelle Alcântara F. M. de Souza
Gabriela Borges Machado Marcelino
Iago Corrêa de Souza
Iago Ribeiro de Oliveira
Laura Silva dos Santos
226 A IMPORTÂNCIA DA LINGUAGEM
CORPORAL NA EDUCAÇÃO INFANTIL
Bruna Regina Carvalho de Lima
237 LITERATURA INFANTIL E
APRENDIZAGEM
Alicia Cristina Seidenfuz Schulz
Samara Cristina Caitano de Moura
Cibele Tatiane da Silva da Rosa
Adriana Aparecida Soares do Rosário
Cátia Lenise Fischer Pletsch
245 A INCLUSÃO DO ALUNO COM
DEFICIÊNCIA INTELECTUAL
Luciana Ribeiro dos Santos
255 EDUCAÇÂO INFANTIL: A
IMPORTÂNCIA DO BRINCAR
Camila Aguida de Oliveira Andrade
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
266 USO DE AULAS PRÁTICAS-
EXPERIMENTAIS NO ENSINO DE
BOTÂNICA COMO ESTRATÉGIA
PEDAGÓGICA EFICIENTE PARA UMA
APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA
Ingrid Savanna Elpídio de Medeiros
Janaina Cardoso Roque
Wisla da Silva Santos
Talita Kelly Pinheiro Lucena
Ana Maria da Silva
277 A LUDICIDADE NOS ANOS INICIAIS
DO ENSINO FUNDAMENTAL
Maria Aparecida da Silva Santos
287 O OLHAR DO PROFESSOR SOBRE AS
CRIANÇAS NA EDUCAÇÃO INFANTIL
Andreza Bastazini
298 EDUCAÇÃO AMBIENTAL POR MEIO
DE OFICINAS DE REUTILIZAÇÃO:
CONCEPÇÕES DOS LÍDERES DA
COMUNIDADE INDÍGENA CANUANÃ
José Antônio Pereira
Welington Francisco
313 A IMPORTÂNCIA DA DOCÊNCIA NA
VIDA DOS ALUNOS
Aline Savi da Silva
324 LETRAMENTO NA ERA DIGITAL
Odete Fernandes Borges
341 O DIREITO DE BRINCAR NA
EDUCAÇÃO INFANTIL
Andreia de Araujo Vieira
6
353 EDUCAÇÃO DE JOVENS E ADULTOS:
JOVENS E ADULTOS NA ESCOLA
CONTANDO SUAS HISTÓRIAS
Rodrigo de Macedo França
368 INCLUSÃO DO ALUNO TEA -
TRANSTORNO DE ESPECTRO AUTISTA
E SEU DESENVOLVIMENTO NA REDE
REGULAR DE ENSINO
Bianca Melanias de Oliveira
384 PROFESSORES READAPTADOS NA
REDE MUNICIPAL DE SÃO PAULO:
ADAPTAÇÃO PARA READAPTAÇÃO
Vanessa Rodrigues Dias
396 REPRESENTAÇÕES SOCIAIS DE
ALUNOS DOS CURSOS DE
LICENCIATURA DA UFMA SOBRE O
QUE COMPETE AO PROFESSOR NO
DESENVOLVIMENTO CURRICULAR
Suely Sousa Lima da Silva
Hadryan Lima Rodrigues
Fábia Elina dos Santos Araujo
Lia Silva Fonteles Serra
406 A IMPORTÂNCIA DOS GÊNEROS
DIGITAIS NO ENSINO-
APRENDIZAGEM DE LÍNGUAS
Andre Domingo Rigamonte
417 O PAPEL SOCIAL DA MULHER
LETRADA NO SÉCULO XIX
Fabiana Macedo Gonçalves
431 A ARTE NA EDUCAÇÃO INFANTIL
Elilia Carla Silva da Silva
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
440 A MUSICALIZAÇÃO NA EDUCAÇÃO
INFANTIL
Cibele Cristina De Lima Leão
448 A NARRATIVA A PARTIR DA IMAGEM
NA PESQUISA EM EDUCAÇÃO E
SAÚDE
Giana Diesel Sebastiany
Camilo Darsie de Souza
470 METODOLOGIA ATIVA NA EDUCAÇÃO
Lucinaide Aparecida Oliveira Viana
479 A IMPORTÂNCIA DOS JOGOS NA
EDUCAÇÃO INFANTIL
Rosângela Barbieri Mendes
489 A ARTE: PARCEIRA PARA UMA BOA
EDUCAÇÃO
Roberta Cardoso Garrido
498 IMPORTÂNCIA DA ARTE NA
EDUCAÇÃO INFANTIL
Valéria Cristina Lima Galdino
525 A IMPORTÂNCIA DO OLHAR DO
EDUCADOR DE EDUCAÇÃO INFANTIL
FRENTE AOS DESENHOS DE SEUS
EDUCANDOS
Josy Castão
534 A EDUCAÇÃO INFANTIL E AS
PROPOSTAS COM ELEMENTOS DA
NATUREZA
Fernanda Rodrigues Aronne Barros
7
545 AUTISMO E INCLUSÃO ESCOLAR
Amanda Manzoli Bertucci Bernardini
561 ACOLHIMENTO DOS POVOS
IMIGRANTES
Pollyana Cristina dos Santos
569 A IMPORTÂNCIA DA METODOLOGIA
ATIVA NO ENSINO: APRENDIZAGEM
NA FORMAÇÃO DOCENTE NO ENSINO
SUPERIOR
Roberto Carlos Figueiredo
Graciete da Silva Figueiredo
Leandro de Sousa Rocha
Gracielly da Silva Figueiredo
588 A OBSERVAÇÃO E O REGISTRO COMO
FERRAMENTAS PARA AVALIAÇÃO DE
APRENDIZAGENS NA EDUCAÇÃO
INFANTIL
Ana Claudia Vasconcellos Barbas
597 TECNOLOGIA, CURRÍCULO E
FORMAÇÃO DOCENTE
Geruza Oliveira Martins
615 DESAFIOS DA GESTÃO ESCOLAR
DEMOCRÁTICA E PAPEL DO GESTOR:
PRODUÇÃO BIBLIOGRÁFICA E
PROBLEMATIZAÇÃO
Alexandre Rosa de Oliveira
Yuri Jesus Fagundes Oliveira
Rossano Baldissera Azambuja
Diego Conceição Monteiro
Juliano Alvarenga Duarte
Diego Luis Jappe Dutra
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
628 ADOECIMENTO MENTAL DO POLICIAL
PENAL: TRABALHO, PRESSÕES E
SAÚDE MENTAL DOS APENADOS
Yuri Jesus Fagundes Oliveira
Alexandre Rosa de Oliveira
Rossano Baldissera Azambuja
Diego Conceição Monteiro
Juliano Alvarenga Duarte
Diego Luis Jappe Dutra
648 O IMPACTO DA PANDEMIA DA
COVID-19 NAS CONDIÇÕES DE
INFRAESTRUTURA E HIGIENIZAÇÃO
NO COMPLEXO PENITENCIÁRIO DE
CANOAS/RS
Yuri Jesus Fagundes Oliveira
Alexandre Rosa de Oliveira
Rossano Baldissera Azambuja
Diego Conceição Monteiro
Juliano Alvarenga Duarte
Diego Luis Jappe Dutra
669 A IMPORTÂNCIA DA DIVERSIDADE E
A INCLUSÃO SOCIAL NA
APRENDIZAGEM DA EDUCAÇÃO
INFANTIL NO TERRITÓRIO DE
PARAISÓPOLIS
Rosangela da Rocha Lucas de Lemos
679 AS ESCOLAS DE EDUCAÇÃO INFANTIL
E SUAS DIVERSAS CONTRIBUIÇÕES
PARA BEBÊS E CRIANÇAS
Kleidiany Santos Dias
690 EDUCAÇÃO INTEGRAL E EM TEMPO
INTEGRAL NO BRASIL
Vania Aparecida da Fonseca Silva
8
698 O OLHAR DA
NEUROPSICOPEDAGOGA SOBRE A
INCLUSÃO ESCOLAR DOS ALUNOS
COM DEFICIÊNCIA INTELECTUAL NA
EDUCAÇÃO BÁSICA
Maria Aparecida Rodrigues dos Santos
717 PSICOMOTRICIDADE:
CONTRIBUIÇÕES PARA O ENSINO
APRENDIZAGEM NA EDUCAÇÃO
INFANTIL
Carla Felix Andrade Setani
730 A DOCÊNCIA NA EDUCAÇÃO
SUPERIOR :ANÁLISE PROSPECTIVA
Adelcio Machado dos Santos
741 A EDUCAÇÃO INFANTIL E A
PANDEMIA
Aline de Oliveira Gorgueira
748 ENTRE O CHORO E A BRINCADEIRA: A
IMPORTÂNCIA DO PROCESSO DE
ADAPTAÇÃO NA EDUCAÇÃO
INFANTIL
Carolina Passarelli Daud
756 LEITURA COMPETENTE/ FLUENTE NO
5º ANO DO ENSINO FUNDAMENTAL
Fernanda Cristina Correa
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
769 A IMPORTÂNCIA DAS AÇÕES
HUMANIZADAS NAS INSTITUIÇÕES
PÚBLICAS QUE SE DEPARAM COM A
VULNERABILIDADE DAS VÍTIMAS DE
ABUSO SEXUAL, DA VIOLÊNCIA
DOMÉSTICA, DO JOVEM EM SUA
MODERNIDADE TARDIA E DE SEUS
FAMILIARES: COMO A EFICIÊNCIA E O
INTERESSE DA GESTÃO EM
SEGURANÇA PÚBLICA PODE SER
ALIADA À MEDICINA LEGAL E
COMBATER A CRIMINALIDADE E A
DESIGUALDADE SOCIAL
Gleisiane Gomes de Souza
785 RELEITURA DE CONTOS DE FADAS
COMO METODOLOGIA DA ESCRITA
CRIATIVA
Débora Cantelli Marcelino
795 A MATEMÁTICA E O RACIOCÍNIO
LÓGICO NA EDUCAÇÃO INFANTIL
Josilene Aparecida de Souza
804 CONFORTO AMBIENTAL APLICADO À
ARQUITETURA
Letícia Keroly Bezerra Alexandrino
Carlos Iury Alves Lira
Luiz Gonzaga Lapa Junior
819 A ARQUITETURA HUMANIZADA PARA
O ATENDIMENTO DE PORTADORES
DE FIBROSE CÍSTICA
Ana Ingrid Bezerra Costa
Letícia Keroly Bezerra Alexandrino
Luiz Gonzaga Lapa Junior
9
832 (DES)CONSTRUÇÃO DA AÇÃO
PEDAGÓGICA NA EDUCAÇÃO
INFANTIL: O PROCESSO ENSINO E
APRENDIZAGEM EM TEMPOS
(PÓS)PANDÊMICOS
Líbia Raquel Gomes Vicente Ribeiro
Luiz Gonzaga Lapa Junior
844 OLHARES SOBRE O CUBO MÁGICO
NAS AULAS DE MATEMÁTICA
João Paulo Felix dos Anjos
Renato Gomes Machado
Luiz Gonzaga Lapa Junior
857 AULAS ONLINE E OS DESAFIOS NA
EDUCAÇÃO BRASILEIRA
Karina Belisario Tanzini
863 INDISCIPLINA, AGRESSIVIDADE E
INTERVENÇÃO PEDAGÓGICA
Ziulene Andrade Silva
872 AS BRINCADEIRAS E AS DIVERSAS
CONTRIBUIÇÕES PARA O
DESENVOLVIMENTO INTEGRAL DAS
CRIANÇAS
Guilherme Victorino Redondo
885 O USO DAS TECNOLOGIAS NA
EDUCAÇÃO: BUSCA POR CAMINHOS
E OPORTUNIDADES
Sirleide Paranhos Café
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO
908 MATEMÁTICA, A VISÃO NEGATIVA
DESSA DISCIPLINA NO AMBIENTE
ESCOLAR E SEUS REFLEXOS NO
CONTEXTO SOCIAL
Margarete Vaz Faustino
931 A IMPORTÂNCIA DO ESTÍMULO
PSICOMOTOR NA PRIMEIRA
Fernanda Nistal Benedeti Saraiva
941 A INFLUÊNCIA DO PROJETO POLÍTICO
PEDAGÓGICO NA APRENDIZAGEM DE
QUALIDADE
Vanessa Lemos Gomes
948 NÍSIA FLORESTA: UMA EDUCAÇÃO DE
QUALIDADE E IGUALITÁRIA PARA
TODOS (MULHER E CIDADE)
Maria José Tavares de Lima
Gisélia Bezerra de Lima
Ana Paula Santana de Almeida Lopes
Maria Ilza de Holanda
Maria de Fátima de Carvalho Silva
Adailsa Soares de Araújo
Kátia Morgânia Galdino de Souza
963 AS INTERAÇÕES CONSTRUINDO O
CONHECIMENTO
Maria Luiza dos Reis Lima
979 A EDUCAÇÃO INFANTIL E O OLHAR
DE EMMI PIKLER
Níris Katyane de Lacerda Pessoa
10
990 TECNOLOGIA E EDUCAÇÃO,
SOCIEDADE E ESCOLA EM TEMPOS DE
TRANSFORMAÇÃO
Luiz Carlos Eduardo Amaral
Nascimento
1009 APRENDIZADO DAS CRIANÇAS
BASEADO EM SEUS PRINCÍPIOS
Fabiana Sartori
1018 O SOM DO TROMBONE NA AULA DE
FRAÇÕES
Norberto Barros Lemos
Circe Mary Silva da Silva Dynnikov
1033 A EDUCAÇÃO ESPECIAL, O CONFLITO
FAMILIAR E QUALIDADE DE VIDA
Márcio Luiz Oliveira de Aquino
1045 AS FASES DO DESENHO INFANTIL
Tatiane de Jesus Santos
1070 LEGISLAÇÕES QUE AMPARAM AS
CLASSES HOSPITALARES
Andreia Alves Duque Costa
1079 AS MODIFICAÇÕES DO ENSINO NO
BRASIL NO DECORRER DA NOSSA
HISTÓRIA
Adriana da Silva de Farias
1093 CONTEXTUALIZANDO A HISTÓRIA DA
INFÂNCIA E DA EDUCAÇÃO INFANTIL
Leideni Nobre da Silva
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

1111 PSICOMOTRICIDADE E
DESENVOLVIMENTO INFANTIL
Abelnilde Santana da Silva

1122 A IMPORTÂNCIA DA
ETNOMATEMÁTICA NO ENSINO E
APRENDIZAGEM DE MATEMÁTICA
Márcia de Oliveira Gonçalves Capitani

1142 PROGRAMAÇÃO NEUROLÍNGUISTICA:

SEU POTENCIAL PARA APRENDER E
ENSINAR
Vilma Muniz Daufenback

1154 A CRIANÇA E A ARTE PLÁSTICA –

MODERNISMO
Viviane Pereira do Nascimento

1161 ASPECTOS PERCEPTIVOS, MUSICAIS E

PEDAGÓGICOS DO OUVIDO
HARMÔNICO NO CONTEXTO DA
IMPROVISAÇÃO NO PIANO POPULAR
Moisés Silva dos Santos
Eliton Perpetuo Rosa Pereira

11
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

ASPECTOS PERCEPTIVOS, MUSICAIS E PEDAGÓGICOS DO OUVIDO HARMÔNICO

NO CONTEXTO DA IMPROVISAÇÃO NO PIANO POPULAR

PERCEPTIVE, MUSICAL AND PEDAGOGIC ASPECTS OF THE HARMONIC EAR IN

THE CONTEXT OF IMPROVISATION ON POPULAR PIANO

Moisés Silva dos Santos1

Eliton Perpetuo Rosa Pereira2

RESUMO: Esta pesquisa aborda os aspectos perceptivos, musicais e pedagógicos do

ouvido harmônico no contexto da improvisação no piano popular, abarcando
conhecimentos teóricos e práticos vivenciados pelos músicos populares. A pesquisa
objetivou buscar autores que referenciam o ouvido harmônico no contexto da música
popular, incluindo entrevistas com músicos que relataram as suas experiências de
formação e prática musical. Os principais autores de referência foram: Antônio Adolfo, Almir
Chediak, Ian Guest e Nelson Faria. São apontados alguns conceitos, como: aspectos
perceptivos, musicais e pedagógicos do ouvido harmônico; o piano popular e o lugar da
percepção harmônica na prática da improvisação na música popular. Mediante os autores
estudados e com base em cinco entrevistas com músicos improvisadores, os resultados
demonstraram a importância do ouvido harmônico e que um estudo teórico faz com que
esse processo seja ainda mais relevante, e os entrevistados também destacaram a
importância do ouvido harmônico para o músico popular.

Palavras-Chave: Ouvido Harmônico; Improvisação; Piano Popular.

1 Professor de Música. Licenciado em Música pelo IFG, Campus Goiânia.

2 Professor do Curso de Licenciatura em Música do IFG. Doutor em Educação.

1161
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

ABSTRACT: This research addresses the perceptive, musical and pedagogical aspects of
the harmonic ear in the context of popular piano improvisation, encompassing theoretical
and practical knowledge experienced by popular musicians. The research aimed to look for
authors who refer to the harmonic ear in the context of popular music, including interviews
with musicians who reported their experiences of training and musical practice. The main
reference authors were: Antônio Adolfo, Almir Chediak, Ian Guest and Nelson Faria. Some
concepts are pointed out, such as: perceptive, musical and pedagogical aspects of the
harmonic ear; the popular piano and the place of harmonic perception in the practice of
improvisation in popular music. Through the studied authors and based on five interviews
with improvising musicians, the results demonstrated the importance of the harmonic ear
and that a theoretical study makes this process even more relevant, and the interviewees
also highlighted the importance of the harmonic ear for the musician popular.

Keywords: Harmonic Ear; Improvisation; Popular Piano.

1162
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

INTRODUÇÃO

A escola musical europeia tem exercido muita influência na formação do músico no

Brasil, sendo assim, faz-se necessária a buscar informações que abarcam a singular
trajetória da música popular brasileira, pois trata-se de um aspecto da formação musical
pouco abordada nas academias e centros de formação musical. Consideramos relevante a
busca por informações relacionadas a forma como os músicos populares improvisam e
dependem, fortemente, de uma construção mental harmônica como competência para o
desenvolvimento de sua prática artística/musical.
Esta pesquisa tem o objetivo de abordar conceitos fundamentais na vivência do
músico instrumentista popular, colocando em questão o estudo da harmonia e o
desenvolvimento do ouvido harmônico como prática primária do músico improvisador.
Tomamos por base materiais publicados na área, relacionadas às práticas vivenciadas na
música popular, estas são fontes de pesquisa na grande maioria, usadas pelos músicos
instrumentistas populares, segue os autores: Chediak (1986), Adolfo (1989), Faria (1991),
Guest (2006), entre outros.
A música popular tem, a cada dia, ganhado grande proporção, e nela a busca por
músicos que supram essa demanda tem levado profissionais de várias áreas ao estudo dos
elementos singulares da dessa música, e nisso, também, mais uma possibilidade de
trabalho, o que possibilita uma melhor atuação profissionalmente em vários gêneros afins:
MPB, Pop, Jazz, Blues, Rock, dentre outros. Com base nos autores estudados, são
apontadas possibilidades e formas de estudo e processo de desenvolvimento do ouvido
harmônico e a sua aplicação posterior na improvisação. Referente ao ouvido relativo são
apontados conceitos teóricos como princípio de uma aprendizagem auditiva musical,
conhecimentos sobre escalas, campo harmônico e estudos melódicos para a prática de
improvisação a princípio para o pianista popular, mas que podem ser aplicadas em outros
instrumentos harmônicos.
Além do levantamento teórico e conceitual, também se desenvolveu uma pesquisa
de campo junto a músicos instrumentistas que atuam no contexto da música popular. Esses
participantes responderam questões relacionadas à sua prática musical e pedagógica, com
foco na compreensão sobre como eles relacionam percepção musical, ouvido harmônico e
prática musical improvisadora. Também buscou-se compreender se as práticas
improvisadoras estão mais relacionadas aos estudos acadêmicos ou a outras vivências

1163
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

entre músicos. Por fim, como os participantes consideram a relevância do desenvolvimento

da percepção musical e do ouvido harmônico para o músico popular.
Os entrevistados afirmaram que o ouvido harmônico é uma prática fundamental para
o músico popular e que, sem o tal, eles não obteriam êxito. Assim, o estudo aponta
caminhos para a necessidade de uma melhor abordagem das vivências musicais
improvisadoras relacionadas à prática musical em música popular na formação do músico,
principalmente ao músico que se propõe a atuar em múltiplos contextos contemporâneos.

1 ASPECTOS DO OUVIDO HARMÔNICO

Partindo de pressupostos já estudados pela neurociência, de acordo com Santos

(2010), no processo de recepção auditiva, o cérebro analisa os aspectos elementares da
música, melodia, harmonia, ritmo e métrica, buscando uma compreensão do todo musical.
Assim, cada parte do cérebro faz esse processo de leitura, como por exemplo, o lado
esquerdo do cérebro processa elementos básicos da música, intervalos e o ritmo, sendo
que o lado direito do cérebro é responsável em identificar características gerais, métricas
e contornos melódicos.
O ouvido harmônico se distingue em ouvido relativo e ouvido absoluto, de modo que
o ouvido relativo compreende estruturas e processos harmônicos com representatividades
abstratas, já o ouvido absoluto compreende estruturas e processos harmônicos de forma
mais concreta (SANTOS, 2010). De acordo com Germano (apud, NASCIMENTO, 2020, p.
26) “ouvido relativo é a capacidade de identificar e nomear intervalos e outros elementos
musicais como tonalidades, escalas, tríades/tétrades, progressões harmônicas”, entre
outros.
O desenvolvimento do ouvido harmônico, assim como qualquer outra prática
musical, é uma ferramenta que também precisa de muito estudo e muita prática. Dentro
das vivências do músico popular, a prática do exercício do ouvido harmônico é muito
comum, ou seja, treinar repertório, tirar músicas de ouvido, transcrever arranjos, solos e o
treinamento de improvisação.
Quando o músico é conhecedor de escalas, campo harmônico e funções
harmônicas, já tem praticamente ferramentas importantes para o desenvolvimento do
ouvido harmônico, principalmente em se tratando do contexto da música popular. Chediak
(1986) fala de alguns problemas no estudo da música popular que é baseado na
experiência e na observação sem bases teóricas mais sistematizadas, fazendo com que os

1164
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

alunos decorem músicas já prontas, sem conhecimento fundamental para o

desenvolvimento do processo harmônico criativo na abordagem dos acordes e
progressões.
Segundo Varvarigou e Green (2015), o treinamento auditivo musical é essencial para
o aprimoramento da musicalidade de cada músico. Muito abordado, principalmente entre
os músicos populares, o termo ‘bom de ouvido’, para muitos é considerado um fator
extremamente importante que eleva o status de “bom” músico. Nesse contexto, o processo
de vivência musical de muitos desses músicos se dá na prática e no ambiente de que fazem
parte.
Lacorte e Galvão (2014), relatam como músicos populares apresentam contradições
nas afirmações quando falam sobre o que faz o músico ser “bom” de ouvido, incluindo
expressões como dom, prática, muita escuta, conhecimentos teóricos, entre outros. O fato
de ouvir uma canção e conseguir identificar as progressões harmônicas usando as cifras
analíticas ou convencionais é muito importante, tal processo já é considerado como
avançado no desenvolvimento do ouvido harmônico. Para Guest (2010, p. 09):

A harmonia não implica a melodia que ela acompanha. Experimente: toque ou

cante, pura e simplesmente uma melodia - e ouvirá, internamente, sua harmonia -
e ela nem revelará sequer a música de onde foi extraída. Esse fato indica a função
complementar da harmonia em face da melodia.

Para que o músico consiga desenvolver bem o ouvido harmônico é imprescindível

que ele ouça bastante música, procurando desenvolver o seu ouvido relativo, fazendo uma
análise do que está acontecendo na harmonia da música e, por meio dos graus da escala,
nomeá-las. Então, é fundamental o conhecimento de campo harmônico maior e menor nas
três formas: natural, harmônica e melódica. Segue o exemplo, na figura 1, a relação
intervalar na formação da escala maior de: tom, tom, semitom, tom, tom, tom e semitom.

Figura 1- Escala de Dó maior

Fonte: Guest (1996).

1165
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

Usando uma cifragem analítica traz uma possibilidade de treino do ouvido harmônico
sem contar que também o treino de função dos acordes do campo harmônico é uma grande
ferramenta. Adolfo (1989), traz essa abordagem como uma forma de classificação dos
acordes, conforme é mostrado na figura 2, apresentada a seguir.

Figura 2 - Cifra analítica

Fonte: Adolfo (1989).

Exemplo do campo harmônico maior e menor com uma cifragem analítica sugerida
por Adolfo 1989, a figura 3 mostra, em tétrades, a representação dos acordes do campo
harmônico de Ré maior, seguido pela cifra analítica.

Figura 3 - Campo harmônico com cifragem analítica

Fonte: Adolfo (1989).

O processo natural do desenvolvimento do ser humano, desde as primeiras sílabas

ditas por um bebê, que posteriormente tornam-se palavras e consequentemente frases,

1166
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

também encontra paralelo na formação musical, incluindo o processo do aprimoramento do

ouvido harmônico (SWANWICK, 1994). No entanto, o desenvolvimento musical e suas
abordagens ocorrem de diferentes formas, pois cada indivíduo se relaciona com a música
de acordo com as suas possibilidades, seja profissionalmente, casualmente, como terapia,
etc. Esse processo envolve tanto aqueles que foram musicalizados e que passaram por
todo o processo de formação sistemática e formal, quanto os viveram a música como algo
que surgiu de forma espontânea em suas vidas, como uma prática pessoal ou até
profissional, e também incluindo outros casos nos quais a música se constitui em uma
profissão secundária ou somente algo casual.
Conforme Kasmin e Fabrin (2021), a atividade do músico atualmente se manifesta
de inúmeras maneiras. Mas, para Guest (1996, p. 09), é imprescindível o conhecimento
harmônico:

Dentro da língua da música, a harmonia é um dialeto à parte, a ser conquistado. Os

vocábulos são os acordes e, uma vez descobertos, são adotados na linguagem
(acordes imitados, lidos, copiados ou informados não serão incorporados). O
enriquecimento do vocabulário se desenvolve através da prática contínua de
harmonizar música por ouvido (“jogar a mão sobre o instrumento para ver o que
acontece”, “arriscar uns acordes”). A percepção da harmonia está interligada com a
riqueza do vocabulário de cada um, pois só “entendemos” o que fazemos. Liberdade
criativa se conquista ao inventar, improvisar ou compor. O trinômio
vocabulário/percepção/liberdade resulta no domínio da harmonia e, obviamente,
cada pessoa deve dar ênfase à atividade da qual mais carece. Tocar músicas dos
outros desenvolve o vocabulário (pois nos obriga a encontrar acordes ainda não
empregados); por outro lado, tocar músicas de autoria própria desenvolve a
liberdade. É necessário combinar riqueza de vocabulário e liberdade, e não
depender só de leitura (ela poderá aposentar o ouvido).

Porém, para Faria (1991, p. 19), embora ofereça-se todo o material didático teórico
e com exemplos vividos por sua prática musical, ainda assim afirma “(...) que a música não
é feita de clichês; a música transcende a estas coisas (...)” o que pode-se concordar com
o autor, pois não é muito raro encontrar excelentes músicos que tiveram a sua carreira toda
baseada na prática musical sem ter uma formação com bases teóricas da música, e
conseguiram fazer com que o ouvido se tornasse o seu grande professor.
Em seu método, Guest (1996), sugere um treino de escrita musical, por meio de
exercícios, ampliam o conhecimento do estudante, como por exemplo, análise harmônica,
rearmonização e uma prática de repertório que ajudam na fixação musical. Adolfo (1986),
concordando com Guest (1996), também segue a mesma didática musical. Já Faria (1991),
em seu método, aborda elementos de improvisação onde o estudante precisa ter o domínio
das funções harmônicas e com um suporte de um CD (Compact Disc) que contém

1167
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

playbacks, o estudante tem a possibilidade de treinar como se estivesse tocando com uma
banda.
A trajetória musical de muitos músicos populares se desenvolve na base da
experiência, em trocas de informações com outros músicos mais experientes, o que não
anula o processo adquirido pelo estudo teórico. Porém, podemos destacar que essas trocas
de informações podem deixar o músico alienado a um modelo que não o faça vivenciar
experiências nas quais um estudo com métodos adequados poderia proporcionar, o que
daria possibilidades harmônicas e improvisadoras na criação musical de diferentes formas.
Para Rawlins e Bahha (2015, p.141):

Uma compreensão firme da harmonia do jazz leva a uma compreensão e

apreciação clara dos dispositivos usados regularmente por compositores e
arranjadores. Além disso, fornece os recursos necessários para criar linhas
melódicas pessoais e originais que são fundamentais em estruturas harmônicas
específicas. É apenas um pequeno passo deste ponto para a improvisação real em
tempo real. Essa etapa de saída envolve explorar o lado artístico da natureza de
cada um: seus talentos naturais, imaginação e inclinações criativas. Muitos músicos
são intimidados pelo conceito de improvisação. O mito persiste que não pode ser
aprendido. Isso é errôneo. Como outras habilidades musicais, a improvisação pode
ser dominada pela prática e estudo diligente.

Compreende-se com Varvarigou e Green (2015), que o conhecimento musical

trabalhado no contexto da música popular é único e singular, diferente da forma como
outros músicos desenvolvem suas aprendizagens. Além do destaque que os autores dão
às práticas musicais coletivas e ao ouvido harmônico, como uma competência de
identificação auditiva de progressões de modelos de acordes, os autores vão citar outros
elementos presentes na forma como os músicos populares aprendem e transmitem
conhecimentos musicais. Assim, questiona-se os modelos de ensino oficiais da música,
seja em que nível for, que ao nosso ver precisam de se atentarem para essas e outras
questões, como destacado por Lacorte e Galvão (2007) e por Varvarigou e Green (2015).

2 PIANO POPULAR E O LUGAR DA PERCEPÇÃO HARMÔNICA

Azzara (1993), salienta que a improvisação contribui para a melhoria da realização

de desempenho musical dos alunos. Nesse sentido, Swanwick (1994, p. 11) afirma para
qualquer um pode improvisar desde o primeiro dia com o instrumento.
Faria (1991), no contexto do estudo do instrumento musical, sugere que o estudo da
improvisação comece por centros tonais, ou seja, tocar uma escala dentro de uma

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 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

progressão tonal, seja ela maior ou menor. A figura 4 aponta estruturas melódicas
ascendentes e descendestes como meios para a prática de improvisação, graus conjuntos
seguidos por intervalos de terças, quartas, quintas, sextas, sétimas e oitavas.

Figura 4 - Estudo melódico de improvisação por centro tonal

Faria (1991).

Para Rawlins e Bahha (2005), improvisação significa compor em tempo real, ou seja,
uma música criada naquele momento da performance e que o músico assume um duplo
papel, de intérprete e compositor. O autor ainda fala que quando citamos a palavra
improvisação, apesar de ser associado ao jazz, não é algo específico do jazz pois, ela pode
ser inserida em qualquer outro gênero musical, desde que lhe permita espaço.
Com o surgimento do Bebop na década de 1940, a improvisação assume de fato
como parte central da estrutura musical e, nesse contexto, a estrutura harmônica assume
grande importância muito mais do que propriamente a melodia. Dessa forma, a exigência
para que os músicos aprendam as sequências dos acordes se tornou primordial para o
desenvolvimento da improvisação. Improvisação harmônica ou rearmonização, é uma
prática muito utilizada na música popular. A princípio, para se começar a ter consciência

1169
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

das variações harmônicas de que se deseja criar, é preciso já ter sanado as dúvidas sobre
campo harmônico maior e menor diatônico.
Koellreutter (1986), aborda a segunda lei tonal as definições de acordes relativos, ou
seja, acordes vizinhos de terça menor descendente e anti-relativos, acordes de terça maior
ascendente, onde não há em sua estrutura a nota relativa que referencia. Por exemplo, no
acorde relativo de Dó maior é formado por Lá, Dó e Mí, porém no anti-relativo de Dó maior
Mí, Sol e Sí, onde a nota de referência não faz parte da estrutura harmônica. Esse conceito
de relativo e anti-relativo, são ferramentas que a princípio já podem ser utilizadas nas
possibilidades de variações harmônicas dentro de uma progressão estabelecida. Na figura
5 são apresentadas a tônica, subdominante e dominante, e as possibilidades de variações
harmônicas, com seus relativos e anti-relativos.

Figura 5 - Funções harmônicas

Koellreutter (1986).

Para Guest (1996), outra possibilidade de criação harmônica ou rearmonização, são

os dominantes secundários, na qual ele chama cada grau da escala de ‘descanso’ ou
resolução provisória, e os acordes que preparam esses descansos ou repousos, são assim
representados por algarismos romanos. Cada acorde de resolução tem o seu acorde de
preparação que o antecede, assim formando movimentos e dando maior possibilidade
harmônica. Assim, para que os movimentos sejam bem estruturados nos padrões das
escalas seguirá a seguinte regra: para preparar acordes maiores usa-se IIm, V7 e para
preparar acordes menores usa-se IImb5, V7. A figura 6 mostra os possíveis acordes de
segundo cadencial ou acordes de preparação a qual cada um dos acordes possui.

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 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

Figura 6 - Dominantes secundários

Guest (1996).

Ainda na possibilidade de criação harmônica, de acordo com Guest (1996b), usa-se

o dominante substituto, em vez de se usar V7, usa-se subV7. Na prática será um intervalo
de quinta diminuta. Guest (1996b), mostra a relação intervalar de quinta diminuta com a
mudança apenas do baixo no acorde de quinto grau e o quinto substituto ou subV7.
O autor esboça funções do acorde diminuto, sendo ele um acorde de passagem e
diminuto com função dominante. Quando em função dominante, um de seus trítonos
resolve no acorde posterior, quando diminuto de passagem aponta simplesmente uma
aproximação cromática. O autor também afirma, que os acordes de empréstimo modal
(AEM) são também outra forma de possibilidades de criação harmônica.

3 METODOLOGIA

A pesquisa objetiva compreender a relevância do ouvido harmônico para o músico

popular. Nesse sentido, considerou-se necessário realizar algumas entrevistas com
músicos que atuam na cena popular em Goiânia (Região Metropolitana). A entrevista, como
afirma Martins (2018, s/p):

(...) é um método de coleta de dados que permite ao pesquisador um

relacionamento direto com o grupo estudado. Ela, como qualquer base de dados,
se torna mais eficiente quando o universo de respostas obtidas se torna maior.

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REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

Nesse sentido, buscou-se compreender como os músicos entendem o processo de

desenvolvimento do ouvido harmônico e entender como o ouvido harmônico implica em
fatores determinantes em vários aspectos do músico, sem a qual, ele não obterá êxito em
sua trajetória, assim, aponta os relatos dos entrevistados nesta pesquisa.

3.1 ENTREVISTAS COM MÚSICOS IMPROVISADORES

Os participantes assinaram Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE),

onde eles aceitaram participar desta pesquisa, no entanto preferimos manter o anonimato,
considerando não ser necessário revelar a identidade dos entrevistados. Vale ressaltar que
todos os participantes entrevistados, são músicos com formação superior que atuam com
a prática musical improvisatória no contexto da performance e também da educação
musical.
• Entrevistado 1 - Guitarrista e Violonista;
• Entrevistado 2 - Pianista e Tecladista;
• Entrevistado 3 - Saxofonista e Flautista;
• Entrevistado 4 - Guitarrista e Violonista;
• Entrevistado 5 - Guitarrista e Violonista.

As questões das entrevistas foram:

1. Nome e Instrumento.
2. Fale um pouco da sua história, da sua prática musical e pedagógica.
3. Para você, o que é ouvido harmônico?
4. Como você compreende a relação entre percepção musical, ouvido harmônico e
prática musical improvisadora (improvisatória) no contexto da música popular ou
jazz?
5. Você atribui as suas competências musicais improvisatórias ou jazzísticas mais aos
estudos acadêmicos ou a outras vivências entre músicos (fora da academia)?
6. Na sua opinião qual a relevância do desenvolvimento da percepção musical, e do
ouvido harmônico para o músico popular?

Quadro 1 – Síntese das respostas do entrevistado num. 1

Questão 1 Questão 3 Questão 5

1172
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

Num. 1 - Guitarrista e É um ouvido que A vivência entre músicos fora da

Violonista
Questão 2
Iniciou os estudos aos 15
anos como autodidata.
Estudou no Gustav Ritter e
Basileu França e no superior foi
para o IFG. Participou do grupo
“Mistura e manda” (4 anos),
onde gravou CD. Concluiu a
graduação.
consegue identificar acordes academia com a prática musical faz
com mais facilidade, é pensar o lado da improvisação. É a troca
quando exercita de muito de conhecimentos, a troca de vivência
tocar, tirar músicas e musical entre todos, é o que mais equivale
repertório, assim adquire o para o improvisador, para a prática
ouvido harmônico. musical.
Questão 4 Questão 6
Todos estão relacionados O ouvido harmônico é imprescindível
com a prática musical, a para o músico popular. Exige uma
prática leva a ter uma demanda de trocas de tom, transposição,
percepção musical melhor, improvisação, tocar o que, às vezes, não
desenvolver o seu ouvido tem na partitura.
harmônico e adquirir a prática
da improvisação.
Fonte: Elaboração própria

Quadro 2 – Síntese das respostas do entrevistado num. 2

Questão 1 Questão 3 Questão 5
Num. 2 - Pianista e Tecladista Ouvido harmônico é As competências musicais, foram
uma expressão que não adquiridas cem por cento da vivência
conhecia, mas acredita musical, de escutar e ver outros músicos
ser um ouvido que tocarem, principalmente. Não por não ter
desenvolve através da passado por uma academia (universidade
percepção, do estudo da de música), mas porque o assunto é pouco
aprimoração da abordado no Brasil.
percepção.
Questão 2 Questão 4 Questão 6
Em relação a prática musical, Não existe prática Sem a percepção musical o músico é um
atua nas áreas de freelance, musical improvisadora reprodutor, não consegue criar e inovar, o
principalmente em eventos, sem ter um ouvido improviso não vai soar bem, as harmonias
bandas e shows. Atua como harmônico ou sem ter também não; então, é de suma importância
professor de piano e de teclado. percepção musical. É estudar percepção musical, aprimorar o
E, da prática pedagógica, necessário estudar ouvido e estudar improvisação, nessa
trabalhou em escolas públicas e percepção musical, ordem.
particulares, e dar aula para depois trabalhar o
alunos particulares. harmônico e assim
improvisar.
Fonte: Elaboração própria

Quadro 3 – Síntese das respostas do entrevistado num. 3

Questão 1 Questão 3 Questão 5
Num. 3 - Saxofonista, É a percepção de um A experiência musical foi atribuída ao
professor. contexto geral da música, da contexto fora da academia, fez alguns cursos,
harmonia, dos acordes. É a comprou alguns materiais. Na faculdade não
percepção bem definida do que tinha muita disciplina voltada para a prática de
os instrumentos estão fazendo. improvisação, percepção musical, no sentido
É entender o contexto dos de improvisação.
acordes integrados entre os
componentes do grupo ou de
uma banda.
Questão 2 Questão 4 Questão 6
Começou a carreira É a compreensão da É fundamental, pois sem explorar o ouvido
musical aos 20 anos como percepção musical com o harmônico é difícil ver um músico popular se
autodidata, teve contato ouvido harmônico na prática da dar bem. O ouvido harmônico e melódico,
com professores em improvisação, é onde se também são necessários para se incluir
festivais. Ensino superior coloca em prática todo dentro do contexto da música popular, sem

1173
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

em Ensino Musical conhecimento sobre escalas, a isso não se consegue grandes êxitos neste
Escolar e se tornou percepção de tirar música de estilo.
professor. ouvido.
Fonte: Elaboração própria

Quadro 4 – Síntese das respostas do entrevistado num. 4

Questão 1 Questão 3 Questão 5
Num. 4 - Violonista e Ouvido harmônico é a Tanto o meio acadêmico, quanto a
Guitarrista percepção de ouvir uma vivência musical tiveram e têm devidas
música e ter noção do caminho importâncias. O meio acadêmico é
harmônico de onde vem, pra quando se fala da parte estrutural da
onde vai. Saber tonalidade e a música, dá um certo conforto para
partir disso chegar ao nível de entender questões teóricas. A vivência é
perfeição do ouvido, é saber mais forte do que a academia, mas,
qual a tonalidade, ou seja, por estão relacionadas e se não tem
exemplo, ouvir um acorde de nenhuma, o músico fica meio incompleto.
Ré menor e já ter consciência
desse acorde.
Questão 2 Questão 4 Questão 6
Músico, guitarrista e Tudo está bem relacionado, Através da percepção, é possível
violonista há 17/18 anos. a percepção musical, o ouvido entender o estilo, ouvir notas com
Formado em guitarra elétrica harmônico e a prática de clareza e por meio disso criar um
pela UFG. Possui experiências improvisação. Para a sistema, escalas, motivos… Esse
na prática musical, bandas improvisação, a técnica no processo bem desenvolvido permite
instrumentais, bandas com instrumento influencia, mas a ganhar tempo, adquirir uma linguagem
vocal, sideman em projetos, percepção musical e ouvido mais eficaz, seja transcrevendo solos,
disco solo instrumental, harmônico ajudam no aspecto harmonias, enfim, é extremamente
performance musical. Da de fazer música e de importante.
prática pedagógica, dá aula compreender a linguagem do
desde que possuía 4/5 anos que está sendo proposto na
de experiência musical, deu improvisação. É extremamente
aula em projetos, aulas importante para o músico, pois
particulares, ministrou aulas na passa principalmente pela
escola de música da EMAC- compreensão de uma
UFG e há 6 anos que dá aula linguagem.
no Basileu França.
Fonte: Elaboração própria

Quadro 5 – Síntese das respostas do entrevistado num. 5

Questão 1 Questão 3 Questão 5
Num. 5 - Ouvido harmônico é aquele que No momento em que eu tive acesso ao
Guitarrista e nos permite a perceber os tipos de ensino acadêmico eu já tinha uma prática
Violonista acordes em determinado contexto improvisatória mais tonal relacionada ao rock,
musical, seja ele tonal ou modal, se a partir do momento que tive acesso à
é um acorde de preparação, acorde universidade ali aos vinte e seis anos de idade
de sétima da dominante, se é aí sim pude me aprofundar no âmbito da
instável, de tônica. música brasileira e jazz.
Questão 2 Questão 4 Questão 6
Começou de treze A percepção musical e o ouvido A percepção musical e o ouvido harmônico
para quatorze anos harmônico estão diretamente são alguns dos pilares para a prática da
com a música, ligados e até se confundem, para música popular, para o músico que além de
ouvindo rock in roll, perceber a sonoridade do acorde a ter a leitura e a interpretação musical também
iron maiden, estudou gente consegue fazer isso por meio saber trabalhar com o ouvido é fundamental.
com um professor da da percepção, perceber os sons e a Se você não tem essas noções muito bem
região e depois relação entre esses sons na qual desenvolvidas você tem dificuldades para a
ingressou no facilita a prática improvisatória. À prática da música popular. Então eu
conservatório e medida que temos acordes considero esses os dois pilares além da
posteriormente específicos com sonoridades prática musical improvisatória.
também começou a específica e cada desses acordes
dar aulas.

1174
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

tem uma escala compatível uma ou

mais escala.
Fonte: Elaboração própria

A seguir, apresentamos uma análise por categorias considerando as respostas

obtidas e também algumas referências teóricas já apresentadas.

3.2.1 Relação entre percepção musical, ouvido harmônico e prática de improvisação

Os entrevistados foram unânimes ao confirmarem que para a prática de

improvisação é pertinente que o ouvido já esteja bem formado (treinado), pois assim o
músico conseguirá corresponder a proposta de improvisação de forma fluente. Afirmaram
que o conhecimento sobre harmonia faz parte desse pacote, sem o qual, o músico
improvisador também não conseguirá alcançar a prática desejada. Um dos entrevistados,
enfatiza que é fundamental o músico popular ter a percepção e o conhecimento sobre de
que forma a harmonia está sendo aplicada para que, com os conhecimentos de escala, o
músico possa experimentar qual se encaixa de forma sonoramente mais adequada.
Desse modo, os entrevistados concordam com Faria (1991), para quem, no ato da
improvisação, o estudante já precisa ter o domínio das funções harmônicas, seguindo o
mesmo raciocínio de Guest (2010), para quem a percepção da harmonia está interligada
com a riqueza do vocabulário de cada um, pois só ‘entendemos’ o que fazemos.

3.2.2 Sobre as competências musicais improvisadoras ou jazzísticas, dentro ou fora da

academia

De acordo com o relato dos entrevistados, considerando que todos possuem

formação acadêmica em música, embora a universidade tenha tido grande importância na
formação teórica, e que esse processo foi uma vivência que os ajudaram a entender a que
caminho eles deveriam percorrer para alcançarem seus objetivos musicais, ainda assim, foi
fora da academia que eles obtiveram materiais e experiências que os auxiliaram no
desenvolvimento como músicos populares. Alguns entrevistados relataram que o contato
com outros músicos mais experientes os ajudavam na troca de conhecimentos, por
exemplo, a participação em festivais e master classes.
Desse modo, considera-se que essas relações estão de acordo com as propostas
de Faria (1991), que sugere ideias como suporte para se obter domínio das funções

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REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

harmônicas, como um CD (Compact Disc) que contém um playback, onde o estudante tem
a possibilidade de praticar como se estivesse tocando com uma banda. Em acordo também
com Azzara (1993), que afirma que a prática da improvisação contribui para a melhoria da
realização de desempenho musical dos alunos, ou seja, as práticas e vivências musicais
são necessárias para desenvolver competências improvisadoras.

3.2.3 Sobre a relevância da percepção musical e do ouvido harmônico para o músico

popular

Os entrevistados foram sucintos em suas afirmações nas quais relataram que o

ouvido harmônico deve ser uma prática já bem madura vivenciada pelo músico popular, ou
seja, uma condição mínima para que o músico popular tenha êxito na sua carreira musical.
Alguns relatam que, como instrumentistas, acompanham outros artistas e que por mais que
as músicas estejam escritas nas partituras durante o ensaio ou estruturação do show,
sempre houveram partes que exigiram do músico um elevado treinamento auditivo e
harmônico perceptivo.
Desse modo, concordam com Santos (2010), o músico popular necessita identificar
estruturas e processos harmônicos com representatividades abstratas, estruturas e
processos harmônicos de forma real. Portanto, em acordo com Varvarigou e Green (2015),
tocar de ouvido é essencial para o aprimoramento da musicalidade de cada músico. Isto é,
a percepção musical e o ouvido harmônico são competências cruciais para o músico
popular.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Considera-se, por meio dos estudos aqui apresentados, a relevância do ouvido

harmônico para o músico popular e especificamente do ouvido relativo, que por meio de
métodos e práticas específicas possibilita ao instrumentista um conhecimento teórico e um
treino auditivo. Assim, o ouvido harmônico é a identificação de progressões harmônicas de
forma relativa, ou seja, não especifica as notas musicais que compõem cada acorde, mas
suas funções, por meio de representações, principalmente usando algarismos romanos e
cifras. Sendo assim, podemos destacar que, o desenvolvimento do ouvido harmônico

1176
 REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

requer muito estudo, treino, assim como qualquer prática musical e não basta somente ter
o conhecimento teórico.
Sobre os aspectos perceptivos foi verificado que o músico popular em alguns casos
considera a percepção musical e ouvido harmônico como um dom que alguns possuem,
como identificado por Lacorte e Galvão (2014). Mas outros estudos mostram que a
percepção pode ser trabalhada e aprimorada para que o músico popular possa se sentir
confortável em sua prática musical, pois para Guest (2006), quando a harmonia já está
internalizada, basta que uma melodia soe para que a sua percepção logo indique a
harmonia que está envolvendo.
Foi identificado que o autodidatismo é um dos vários caminhos percorridos por uma
grande variedade de músicos populares que fazem da sua vivência musical o seu próprio
professor, porém, esta pesquisa mostrou indicadores que também podem auxiliar no
processo de aprendizagem musical, por exemplo, apontando alguns autores que
publicaram materiais relevantes para o músico popular, dentre eles, Chediak (1986), Faria
(1991), Guest (1996a, 1996b, 2010), que abordam muitos conteúdos envolvendo também
a prática musical.
Guest (1996), afirma que tocar músicas de própria autoria traz um desenvolvimento
muito grande para o músico em relação ao músico que só toca músicas dos outros
compositores. Isso traz consigo uma maior possibilidade de desenvolvimento da sua
percepção auditiva; pois, embora haja estudo harmônico de músicas não autorais, este
ainda pode ser mais bem aproveitado trazendo outros elementos musicais e novas
possibilidades harmônicas.
Considera-se que esta pesquisa tenha alcançado seu objetivo ao identificar
fundamentos e depoimentos de especialistas sobre a importância de o músico popular
conhecer as escalas e o campo harmônico como ferramentas primordiais da música
popular, com os quais, posteriormente, desenvolve a prática de improvisação.
Assim, é necessário que os estudos musicais considerem, além dos conhecimentos
teóricos musicais, os aspectos perceptivos do ouvido harmônico e da improvisação no
processo formativo do músico na atualidade.

1177
REVISTA MAIS EDUCAÇÃO

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