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Partindo da ação da consciência no trabalho do ator, Gilberto Iele, em

O Ator como Xamã, leva sua análise até as práticas do intérprete em
sua forma relacional com o outro, ou seja, na lnteraç ão com os demais
parceiros de cena e com o público. Aí se encontra o objeto e o estado a ser
atingido pelo processo representatívo, no qual entra em jogo não apenas
o corpo interpretante, mas também as energias corporais, fazendo surgir
na cena uma consciência espaço-temporal alterada do cotidiano, em que
os estados fisico e mental unidos trabalham comportamentos, gestos e
memória amalgamados num todo.
Iele escolhe o clown como a entidade cênica que melhor faz transparecer
essa busca de uma dimensão extracotidiana pelo ator que, ao tomar
consciência de seus aspectos ridículos, os potencializa e transforma em
resultados cênicos de grande intensidade, levando o público ao riso
e à comoção, num paralelo entre as forças do êxtase na atividade de
estudos
invocação ritualística xamânica e a ação construtora de uma presença estudos
para a atuação artística por meio de um estado elownesco em cena.
Aliando rigor teórico à prática com alunos e a depoimentos de
estudos
profissionais, O Ator como Xamã torna-se uma importante contribuição
para aqueles que se interessam pelos rituais e alquimias do palco.

M.H.G . e J.G.

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:::a ~ PERSPECTIVA
/JJI\\.~
o Atar como Xamã
Coleção Estudos
Dirigida por J. Guinsburg Gilberto Icle

DEDALUS - Acervo "' FFLCH

1111111111111111111111111111111\ 111111111111111111111111\ 11111111 o ATaR COMO XAMÃ

20900099570 CONFIGURAÇÕES DA CONSCIÊNCIA
NO SUJEITO EXTRACOTIDIANO

SBD·FFLCH·USP

1111111111111111111111111111111111111111
324866

Equipe de realização - Edição de texto: Soluá S. de Almeida; Revisão de provas: Lilian

Miyoko Kumai; Sobrecapa: Sergio Kon; Produção: Ricardo Neves e Raquel Fernandes
Abranches.
"J.'_, 'U? (; i-;;' I .....

X:f-t?\--

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SI', Brasil)

lele, Gilberto
O ator como Xamã: configurações da consciência no
sujeito extracotidiano / Gilbetto Iele- São Paulo: Perspectiva,
2006, - (Estudos ; 233 / dirigida por 1 Guinsburg)

Bibliografia.
ISBN 85-273-0764-2

I. Consciência na arte 2. Teatro - História e critica Para Augusto. que tem nome de Clown e
3. Teatro - Pesquisa 4. Teatro - Teoria I. Guinsburg, J. trouxe afelicidade de existir.
II. Série. I,;. também. para Carolino e Teotónio, pelos
momentos de comoção.
06-4240 CDD-792.072

índices para catálogo sistemático:

I. Teatro: Pesquisa: Artes da representação 792.072 Ao se tomar consciência da Arte,
entende-se a natureza e o sentido da vida.
Não háfelicidade maior.

STANISLAvSKI

Direitos reservados à
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025
01401-000 - São Paulo - SI' - Brasil
Telefax: (0--11) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2006
Sumário

ÍNDICE DAS FOTOGRAfiAS IX

AGRADECIMENTOS XI

INTRODUÇÃO XIII
A Literatura sobre o Tema: Teatro de Pesquisa e
Pesquisa Teatral XVII
O Clown como Objeto de Estudo xx
O Problema XXIII
A Pesquisa xxv

1. As ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADiÇÕES PEDAGÓGICAS

TEATRAIS 1
Stanislávski e a Consciência da Ação Física 5
Copeau e a Via Negativa 9
O Clown 12

2. O SUJEITO EXTRACOTIDIANO 21
Um Sujeito Epistêmico 24
 ,
UITI Sujeito de Si 26
Indice das Fotografias
Um Sujeito de Consciência 30
Um Sujeito de Presença 31

3. o MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 35

4. A CONSCIÊNCIA EXTRACOTIDIANA 55

5. o ATOR COMO XAMÃ 67

Os Limites da Pesquisa 75
Da Ilusão da Vontade 76
Das Configurações do Inimaginável 78
Do Êxtase de Fazer ao Êxtase de Compartilhar 79
O Ator para além do Ator 80

6. BIBLIOGRAFIA ........................' 83

Por ordem de aparição:

CADERNO INICIAL

I. Karine Bulgareli e Angélica Müller em A Tonta. a Tola. a Graça

e a Absurda Palhaça. Grupo de Teatro da Fundarte. 1996. Foto:
Gilberto Iele.
2. Arlete Cunha e Marcelo Di Paula em O Ronco do Bugio. Usina
do Trabalho do Ator. 1996. Foto: João Guimarães.
3. Karine Bulgareli e Fernanda Isse em A Tonta, a Tola, a Graça e
a Absurda Palhaça. Grupo de Teatro da Fundarte. 1996. Foto:
Gilberto Iele.
4. Dejair Ferreira, Ciça Reckziegel, Celina Alcântara, Arlete Cunha
e Roberta Casanova em O Ronco do Bugio. Usina do Trabalho do
Atar. 1996. Foto: João Guimarães.
5. Alice Guimarães e Celina Alcântara (atrás Roberto Birindelli)
em Klaxon. Usina do Trabalho do Ator. 1994. Foto: Marineli
Méliga.
6. Ciça Reckziegel e Chico Machado em Mundéu, o Segredo da
Noite. Usina do Trabalho do Ator. 1998. Foto: Marineli Méliga.
x o ATaR COMO XAMÃ

CADERNO FINAL
Agradecimentos

I. Fernanda Isse em A Tonta, a Tola, a Graça e a Absurda Palhaça.

Grupo de Teatro da Fundarte. 1996. Foto: Gilberto Iele.
2. Angélica Müller, Fernanda Andrade, Fernanda Isse e Karine Bul-
gareli em A Tonta, a Tola, a Graça e a Absurda Palhaça. Grupo
de Teatro da Fundarte. 1996. Foto: Gilberto Iele.
3. Fernanda Isse, Karine Bulgareli, Angélica Müller, Fernanda An-
drade e Juliana Moscofian em Neurápira, a Febre Nervosa. Gru-
po de Teatro da Fundarte. 1995. Foto: Gilberto Iele.
4 Karine Bulgareli, Fernanda Isse, Fernanda Andrade e Angélica
Müller em A Tonta, a Tola, a Graça e a Absurda Palhaça. Grupo
de Teatro da Fundarte. 1996. Foto: Gilberto Iele.
5. Gilberto Iele em O Marinheiro da Baviera. Usina do Trabalho do
Ator. 1996. Foto: Elaine Tedesco.
6. Gilberto Iele em O Marinheiro da Baviera. Usina do Trabalho do
Ator. 1996. Foto: Raquel Carvalhal.
7. Celina Alcântara e Gilberto Iele em O Mestre Ausente. Usina do
Trabalho do Ator. 1995. Foto: Elaine Tedesco. Ao professor Dr, Fernando Becker, pela orientação rigorosa, pe-
los elogios e pelas questões instigantes, sobretudo, pelo exemplo de
8. Alice Guimarães em O Mestre Ausente. Usina do Trabalho do
professor e pesquisador.
Ator. 1995. Foto: Elaine Tedesco.
À professora Ora. Inês Alcaraz Marocco, pela co-orientação, pe-
9. Gilberto Iele e Leela Alaniz numa demonstração técnica. Usina los materiais emprestados e pelas leituras atentas.
do Trabalho do Ator. 1992. Foto: Marineli Méliga. Aos professores, Ora. Maria Lucia de Souza Barros Pupo, Ora.
Analice Outra Pillar e Dr. Luis Fernando Nunes Sá, que examinaram
10 Alunos do curso de graduação em teatro Fundarte/uERGS em En-
a proposta e a tese e lançaram questões, interpretações e sugestões
saio Clown. 2002. Foto: Vera Marlene Horn.
que foram fundamentais.
11. Lucimaura Rodrigues e Janaína Kremer em Ensaio Clown. Alu- Aos colegas de orientação, pelos comentários e pelo convívio.
nos do curso de graduação em teatro Fundarte/usnos. 2002. Foto: Aos colegas da Usina do Trabalho do Ator.
Vera Marlene Horn. Aos colegas da Fundação Municipal de Artes de Montenegro/
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, em especial, aos mem-
12. Ciça Reckziegel, Leonor Melo, Gilberto Iele e Chico Machado
bros da linha de pesquisa Artes, Criação e Experiências de Si.
em Mundéu, o Segredo da Noite. Usina do Trabalho do Ator.
Aos amigos que colaboraram com sugestões e materiais que são
1998. Foto: Marineli Méliga
tantos que não posso nomeá-los.
Aos alunos da primeira turma do curso de graduação em Teatro,
da Fundação Municipal de Artes de Montenegro/Universidade Esta-
dual do Rio Grande do Sul, que aceitaram participar desta pesquisa.
Aos atores clowns profissionais que se dispuseram a conceder as
entrevistas.
XII o ATOR COMO XAMÃ
Introdução
Aos meus pais e irmãos que, por caminhos tortuosos, me ensina- .
ram a arte de pesquisar.
À Celina, pelo convívio e por parir comigo nossos filhos.
Ao Marcelo, pelo encontro feliz e pelas trocas em tantas instâncias.
Ao Augusto, simplesmente por existir.

Este trabalho de pesquisa nasceu de minha curiosidade como

professor e ator quando, ao trabalhar com a linguagem do clown e
mesmo com outras propostas de trabalho, me deparei com a intrinca-
da questão de como, apesar de experimentar estados cênicos exitosos
em sala de aula, a maioria dos alunos não conseguia transpô-los para
as apresentações públicas.
O trabalho que procuro descrever aqui não centrará sua explica-
ção sobre o que defino como "ator como xamã". Esse é, antes de tudo,
uma imagem de chegada, e não um pressuposto da pesquisa, com a
qual posso dialogar como metáfora daquilo que é o centro deste traba-
lho: as configurações da consciência no trabalho do ator.
Portanto, a idéia do xamã resume a tese principal deste estudo, na
qual discuto a diversidade de configurações que a consciência huma-
na é capaz de produzir para constituir, dar-se conta e repetir compor-
tamentos espetaculares sistematizados.
O xamã é um fenômeno religioso particular que não pode ser
atribuído a todas as formas de magia de povos primitivos. Caracte-
riza-se principalmente pelo uso de técnicas de êxtase para diferentes
funções sociais. Essas técnicas modulam a consciência do oficiante de
maneira similar ao que observei na pesquisa que apresento aqui. Exis-
te um isomorfismo entre essas técnicas de êxtase e o comportamento
extracotidiano do ator. Vou me esforçar em caracterizar o ator como
xamã, desde as primeiras considerações que produzi sobre as idéias
de consciência, das quais nossas práticas pedagógicas são herdeiras,
XIV o ATOR COMO XAMÃ
até um mergulho mais aprofundado na diversidade de configurações
da consciência extracotidiana. Assim como um xamã, o ator é sujeito
de seu trabalho e está suscetível a determinados processos, configura
sua consciência para obter êxito em seu trabalho e transcende seu
corpo e sua mente para alcançar com todo o seu ser a platéia de obser-
vadores que, em última análise, é a razão de sua ação.
Em minha dissertação de mestrado, que deu origem ao livro
Teatro e Construção de Conhecimento, já havia trabalhado sobre as
construções de estruturas mentais no trabalho de um grupo de atores,
indicando-me com isso que os processos relativos à consciência certa-
mente importavam num ponto-chave a ser perseguido para compreen-
der como o ator é capaz de retomar um comportamento preparado no
passado e reapresentado no aqui e agora diante do público.
Foi dessa forma, como já disse, que delimitei minha investiga-
ção sobre as configurações da consciência. No entanto, não pretendo
tratar a consciência segundo as tradições filosófica, psicológica ou
sociológica, senão sob a perspectiva, ainda pouco explorada, do su-
jeito ator. Não me refiro apenas ao ator profissional, mas também ao
universo dos comportamentos cênicos e espetaculares, incluindo aí
todos os comportamentos organizados com o fim de apresentar-se a
outros sujeitos, embora esta pesquisa se concentre numa linguagem
teatral euro-americana.
A consciência, segundo esse ponto de vista, apresenta problemá-
ticas específicas que se vinculam às discussões mais generalizadas no
âmbito das ciências e das artes.
Na ciência, o termo consciência assume acepções diversas. Pode
significar o estado do sistema nervoso que permite o comportamen-
to organizado, o conjunto das representações e crenças comuns ou a
capacidade de avaliar criticamente uma situação. Num certo sentido,
perder a consciência pode significar perder os sentidos.
De todas as acepções do vocábulo, podem-se destacar duas que
solidariamente se inter-relacionam: consciência como julgamento
moral e consciência como conhecimento que permite ao ser humano
conhecer seu mundo interior. A noção de consciência como conheci-
mento de si, foco de interesse desta pesquisa, não se atàsta de uma
compreensão de consciência como juízo moral, em que o sujeito pode
determinar o que é moralmente certo ou errado.
O tema da conscientização crítica foi objeto de trabalhos im-
portantes de diretores-pedagogos no teatro do século xx. Os traba-
lhos de Brecht e, no Brasil, de Augusto Boal, seguem essa direção,
notadamente quando exploram o trabalho do ator na relação com
os princípios conscientizadores das respectivas propostas estéti-
cas. Também Paulo Freire utilizou o termo nesse sentido dizendo
que "a conscientização implica, pois, que ultrapassemos a esfe-
ra espontânea de apreensão da realidade, para chegarmos a uma
INTRODUÇÃO xv
esfera crítica na qual a realidade se dá como objeto cognoscívcl c na
qual o homem assume uma posição episternológica'".
Na história do trabalho do ator, o conhecimento de si foi o foco
central das preocupações de artistas e pesquisadores dos comporta-
mentos cênicos, o que não significa que a compreensão do outro ou
da criação coletiva esteja afastada desse universo de preocupações; ao
contrário, o conhecimento de si no trabalho do ator sempre conduziu
para uma relação mais profunda com o outro ou com os outros, tan-
to colegas de cena e/ou grupo, quanto com o público. Sendo assim,
analisar a consciência no trabalho do ator significa entendê-Ia no seu
funcionamento e não como algo estático. Faz-se necessário cercar o
problema de forma relacional.
As neurociências têm contribuição significativa à questão da
consciência quando articulam idéias não dicotômicas entre a porção
física do corpo e aquilo que consideram como uma experiência do
corpo: a consciência.
Para Maturana, a consciência é uma experiência e não um ente
como é o corpo. A proposição explicativa desse autor inclui a com-
preensão da consciência como uma experiência de autodistinção.
Segundo ele: "A consciência não está localizada no sistema nervoso
ou no corpo em geral; ela é vivenciada como uma experiência na
autoconsciência, [..,] a consciência é vivenciada enquanto é viven-
ciada como uma experiência'",
Sem ser contrário às idéias de Maturana, Piaget não fala pro-
priamente em consciência, mas em "tomada de consciência" (prise
de consciencei, o que revela um caráter funcional e dinâmico. Falar
em tomada de consciência significa falar dos mecanismos, ou seja, de
como tais manifestações humanas ou, para usar o termo de Maturana,
como tal experiência se constrói a partir da ação do sujeito.
Essa questão traz consigo alguns problemas metodológicos. O
primeiro e mais evidente é o de verificar que a consciência é um atri-
buto privado da mente, e só temos acesso a ela por intermédio de
nossa própria experiência, ou por indícios nos comportamentos de ou-
tros sujeitos.
E a consciência em relação ao trabalho do ator ou aos compor-
tamentos cênicos me faz pensar, também, nesta "esquizofrenia" do
sujeito-ator, pois ele é forma e conteúdo, instrumento e instrumen-
tista, objeto e sujeito ao mesmo tempo. O trabalho cê nico é prova
da possibilidade de uma consciência superlativa em relação aos de-
mais comportamentos humanos ou apenas uma extensão destes? Seja
como uma consciência especial ou uma extensão desta, o corpo tem
obviamente um papel singular no trabalho do ator.
I. P. Freire, Conscientização, p. 26.
2. II. A. Maturana, A Ontologia da Realidade, p. 232.
XVI o ATOR COMO XAMÃ
Ocorre que cabe duvidar do óbvio, pois a idéia de corpo presente
nas artes cênicas tem sido difundida como sendo esse o instrumento
do ator (e do bailarino). Não obstante, a tradição cartesiana, própria
de nossa compreensão, nos encaminha para compreender essa palavra
instrumento como tão somente a porção tisica e material do ator, o
que certamente não é suficiente para os propósitos de qualquer estu-
do, muito menos para os que apresento aqui.
Para entendermos que o corpo não é apenas o instrumento, mas o
próprio sujeito, vale lembrar que a porção tisica é apenas parte do tra-
balho, e melhor seria dizermos que o ator não trabalha exclusivamen-
te com seu corpo, mas antes, trabalha sobre suas energias corporais.
Essas energias são formas de se relacionar com o tempo e o espaço, as
quais são corpo, mas também consciência, portanto, atividade tisica e
mental das mais refinadas e desenvolvidas que o ser humano foi capaz
de produzir até agora.
Ao falar sobre o trabalho psicofísico do ator, Stanislávski foi
quem primeiro supôs a idéia de que a consciência encontra um ca-
minho muito particular para desenvolver e construir mecanismos
capazes de fazer com que um sujeito ator apresente a outros su-
jeitos um comportamento cênico sistematizado, organizado, mas
distinto do comportamento cotidiano. O diretor russo, influenciado,
provavelmente, pelas idéias da psicanálise freudiana emergentes na
época, acreditava que a busca do ator era encontrar métodos cons-
cientes para alcançar o inconsciente. Grotóvski, seguindo essa pista,
anos mais tarde irá trabalhar sobre a idéia de Jung, de inconsciente
coletivo, pesquisando a possibilidade de fazer emergir do trabalho
psico tisico do ator os arquétipos da coletividade. De qualquer forma,
trata-se de uma compreensão em relação à própria ação. Como o ator
é capaz de se dar conta, ou seja, de tomar consciência e, portanto, de
controlar aquilo que faz, ou o que deixa de fazer?
O fato cabal sobre a consciência no trabalho do ator, amplamente
demonstrado pelas pesquisas citadas, é que a consciência possui uma
íntima vinculação com as emoções, e ambas, embora processos inter-
nos e privados, se conectam ao corpo de maneira insubstituível.
O que o leitor pode estar se perguntando agora é: mas consciência
de quê? No caso do ator, consciência de si, consciência que possi-
bilita aspectos importantes do desenvolvimento humano, como me-
mória, linguagem, razão, atenção, mas que não são formas a priori,
pois aparentemente aspectos fundamentais da consciência parecem
funcionar à margem dessas funções cognitivas, embora se relacio-
nando com elas.
Na mesma perspectiva de Piaget 3, Damásio diz que "a consciência
consiste em construir um conhecimento sobre dois fatos: um organismo
3. A seguir trabalharei com algumas idéias de Jean Piaget.
INTRODUÇÃO XVII
está empenhado em relacionar-se com algum objeto, e o objeto nessa
relação causa uma mudança no organismo?'.
Entretanto, como já disse, no caso do ator essa objetivação ocor-
re nele próprio. Uma parte de sua consciência está empenhada em
realizar uma ação, de forma a integrar todo o seu ser; outra, contudo,
permanece consciente da ação programada no passado e executada
no aqui e agora.
É dessa forma que construção de conhecimento e consciência se
confundem, esta última possibilitando a primeira e, de fato, exercen-
do o papel de mecanismo para o ato de conhecer.
Segundo Maturana:
como distinguimos a nós mesmos cm nosso observar, como entidades que operam
distintas de nossos corpos, mas associadas com a operação de nossos corpos, loca-
lizamos a nós mesmos em nossos corpos como entidades conscientes diferentes de
nossos corpos. Essas são as experiências que temos que explicar se queremos explicar
a consciência'.
Não se trata de uma entidade, mas de uma emergência do sistema
vivo, de algo que emerge de seu funcionamento e estrutura. Falar em
consciência é sempre falar em autoconsciência e, portanto, em conhe-
cimento de si.
Foi seguindo essa trilha e usando os dados recolhidos em meu
trabalho com a linguagem do clown que cheguei a formular algumas
idéias sobre a consciência: a construção de um sujeito extracotidia-
no, como processo de diferenciação do sujeito cotidiano, conduzindo
a exploração dos mecanismos c das características do que designo
como consciência extracotidiana.
A idéia de extracotidiano foi amplamente discutida por Barba, entre
outros. Assinala a diferença entre uma dimensão cotidiana, na qual todos
nós vivemos, e a dimensão extracotidiana, que caracteriza a reconstrução
artificial da vida pelas artes do espetáculo, como veremos a seguir.
Este trabalho, portanto, faz um estudo exploratório das diferentes
configurações expressas em comportamentos cênicos em sala de aula e
nos relatos de atores profissionais e pretende conduzir o leitor a refletir
sobre a consciência extracotidiana como experiência singular daquele su-
jeito que convencionamos chamar, no mundo euro-americano, de ator.
A LITERATURA SOBRE O TEMA: TEATRO DE PESQUISA E
PESQUISA TEATRAL
Existe, certamente, uma carência de pesquisas e estudos na área
teatral que possam atender, ao menos em parte, à questão da consciên-
4. A. R. Damásio, O Mistério da Consciência, p. 38.
5. H. R. Maturana, A Ontologia da Realidade. p. 232.
XVIII o ATOR COMO XAMÃ
cia no campo dos chamados "estudos teatrais", especificamente no
trabalho do ator.
Historicamente, esses estudos, no mundo euro-americano, por di-
versos caminhos, vincularam o teatro à literatura, e por isso a semióti-
ca, a teoria da comunicação e a teoria literária e histórica foram mais
pautadas do que as concepções que entendem o teatro, o trabalho do
ator e de forma mais ampla os comportamentos cênicos e espetacu-
lares como vinculados às artes corporais. Não obstante, diversos es-
tudos tentaram uma via alternativa à literatura como foco de análise;
é o caso dos estudos de Laban, Da1croze, Decroux; das pesquisas de
encenadores importantes, como Stanislávski, Meierhold e Grotóvski;
e, ainda, de estudos contemporâneos, como a Antropologia Teatral, os
Performance Studies e a Etnocenologia.
A busca de compreender os fenômenos, ações e reações humanas
ante o esforço de dominar o mundo e a si mesmo aproxima a arte da
ciência. A pesquisa em arte, até bem pouco tempo ignorada nos meios
acadêmicos, encontra na superação dos estereótipos que dicotomizam
razão e intuição o campo propicio para seu desenvolvimento.
Descartes marca, na cultura euro-americana, a passagem para o
conhecimento que tem na razão seu ponto de apoio. Essa razão car-
tesiana tem, na evidência, um de seus principais elementos. Somente
é verdadeiro aquilo que se pode demonstrar ou de que se tem evidên-
cias, pela divisão em partes, da ordenação e da enumeração. Descar-
tes deixa fora de seu método tudo o que não se quantifica ou não se
traduz dentro de um pensamento lógico-matemático.
Esse pensamento coloca a arte como algo não passível de divi-
são, de enumeração, de ordenação, com poucas evidências e, portan-
to, não-ciência, ou seja, não-conhecimento.
Com essa tradição a arte esteve quase afastada da pesquisa no
Brasil, de forma sistemática, pelo menos até o final da década de
1970. O teatro, em especial, arte da pessoalidade, estudo do eu em si-
tuação de comunicação com o outro, era dificilmente encarado como
objeto de pesquisa, não vinculado aos estudos literários, à medida
que o impessoal era critério absoluto na pesquisa da época. A incom-
patibilidade da arte em geral com os critérios cartesianos da pesquisa
só começa a ser rompida quando a pesquisa começa a admitir o aba-
lo nas referências clássicas da objetividade, aceitando o pesquisador
como observador e objeto do conhecimento produzido, e das múlti-
plas relações entre esse e o conhecimento.
As relações entre fazer e compreender são, antes de tudo, uma
preocupação das artes nos seus mais variados campos do saber. No
caso do teatro, o fazer se configura como uma verdadeira compreen-
são de si mesmo, ao passo que o compreender se faz na ação.
Compreender como e por que o artista usa ou deixa de usar este
ou aquele procedimento, quais as razões de sua criação é, antes de
INTRODUÇÃO XIX
tudo, a própria natureza humana no seu constante esforço de com-
preensão, no seu processo único de conhecimento. Ao estabelecer
cientificidade a esse processo, eleva-se ele a um outro patamar de
conhecimento e, nesse nível, as diferenças entre arte e ciência, entre
razão e intuição são dificeis de serem percebidas.
É, nesse aspecto, aliás, que a pesquisa teatral se diferencia do
teatro de pesquisa. Todo fazer teatral supõe, em alguma medida, uma
pesquisa, no sentido de coleta de dados e, às vezes, análise, para
transformá-la em cena teatral. Em qual montagem, atores e diretores
não recolhem dados sobre os personagens, sobre o período a ser en-
cenado, sobre o autor, entre outros? No entanto, pesquisar significa
muito mais. Por outro lado, existe um teatro de pesquisa. Herdeiro
sobretudo das pesquisas de Stanislávski, Grotóvski e outros, o teatro
de pesquisa, nos seus diferentes níveis, configura-se na relação entre
a resolução de problemas, de formação dos atores ou de linguagem
teatral e a montagem de um espetáculo ou evento teatral. O resultado,
o espetáculo, é fruto de um processo investigativo que se resolve,
ao menos em parte, pela encenação. Esta é, portanto, processo, tanto
quanto todos os passos que a precederam, pois ela é a testagem de
alguma técnica ou poética nova ou com uma nova abordagem.
A pesquisa teatral, ao contrário, produz um estudo e não, neces-
sariamente, uma obra de arte. Sistematiza os passos empregados e
parte de uma problemática e suas respectivas hipóteses. Pode estar
ligada a uma obra teatral ou dramática ou à sua análise, mas não se
confunde com ela.
Stanislávski, o primeiro homem de teatro no Ocidente a realizar
um trabalho empírico e investigativo a propósito da formação de um
sistema explicativo e de efeito multiplicador, já afirmava que
não é nossa culpa que o campo das artes cênicas tenha sido tão descuidado por estu-
diosos e tenha ficado inexplorado. Assim, podemos dispor somente das palavras que
provêm do trabalho prático. Devemos nos contentar com termos cujos significados são,
por assim dizer, caseiros".
Do início do século xx até os dias atuais, trabalhos importantes
contribuíram para amenizar esse quadro; é o caso das investigações
de Barba, Grotóvski, Meierhold, Decroux, entre outros. No entan-
to, autores importantes, como Hornby ou Carlson, reconhecem o que
Pradier chama de "deserto científico'", ou seja, esse afastamento dos
estudos teatrais das ciências. O próprio Pradier formula adequada-
mente sua reclamação dizendo que a tradição acadêmica
6. Stanislávski, apud E. Barba, La canoa de papel, p. 215.
7. l-Mo Pradier, Os Estudos Teatrais ou o Deserto Científico, Repertório Teatro
e Dança, p. 38-55.
xx o ATOR COMO XAMÃ
em vigor, nos dias atuais, orienta seus estudos com base numa linha de força que se
confunde com as ciências literárias ou que lhes é paralela. Mas é necessário precisar
que cada país mantém sua própria tradição. Se a Itália é conhecida por sua historiogra-
fia, não ocorre o mesmo com a França c a Alemanha, onde o gosto pela teoria deu livre
curso aos sistemas de interpretação, fomentados pela lingüística e pela psicanálise. E
isso a despeito do interesse pela ciência, manifestado por certos artistas'.
No Brasil, professores e artistas buscaram principalmente na
França e nos EUA suas formações acadêmicas e, segundo Pradier,
mesmo nos EUA "as Performance Studies norte-americanas [também]
não alcançaram o limiar, a porta que conduz para além das "humani-
dades", em direção dos espaços onde obram os que se consagram às
ciências da vida'".
É nessa medida que a questão da consciência pensada a partir da
idéia de vida foi pouco explorada, e sobre ela temos poucas informa-
ções. Mas que outra preocupação tem um atar, senão a de poder rea-
lizar um trabalho que seja construído de tal forma que em suas ações
fluam uma vida contínua e plena? De fato, Barba formula o problema
do trabalho do atar, na sua Antropologia Teatral, destacando as cons-
truções subjacentes em nível pré-expressivo, ou seja, o funcionamen-
I~
to do bios-cénico":
o CLOWNCOMO OBJETO DE ESTUDO
Este não é um trabalho sobre a linguagem do clown. Contudo, de
todos os trabalhos práticos como atar e como professor de teatro que
já experimentei, o clown me chama a atenção sob o ponto de vista da
consciência. Por se tratar de uma tomada de consciência dos aspectos
ridículos do atar pelo próprio sujeito, para deles extrair resultados
cênicos que levem o público ao riso ou à comoção, o clown é um tra-
balho exemplar para a compreensão dos mecanismos da consciência
no trabalho do atar, e por esse motivo escolhi trabalhar com ele, para
verificar essa consciência extracotidiana.
Ainda lembro a primeira vez que vi um clown. Era criança e fui
ao circo com meus pais. Todos riam muito, no entanto, achei tudo
muito comovente. O palhaço vestido de vermelho recebia pancadas e
bofetões, mas não reagia. Uma tristeza profunda parecia entranhada
em cada ação sua.
Anos mais tarde, fui iniciado nas artes clownescas por um ho-
mem muito engraçado. Chamava-se Luís Otávio Burnier, tinha olhos
grandes, traços angulosos e um sorriso farto; cra mímico e clown.
8. Idem, p.44.
9. Idem, ibidem.
10. E. Barba; N. Savarese, A Arte Secreta do Ator.
INTRODUÇÃO XXI
Burnier era professor na Universidade Estadual de Campinas,
onde dirigia o Laboratório Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, o
Lume. Foi discípulo de Etienne Decroux, o criador do mimo corpóreo
e um dos renovadores do trabalho do atar no século xx. O Lume pro-
movia desde o início da década de 1990 Encontros de Clown, cursos
em forma de retiro, em que um grupo de atares (às vezes nem todos
o eram) era iniciado ou aprofundava seu trabalho de clown. Tive o
privilégio de participar de um desses retiros em 1991. Ali nasceu Eu-
lália, meu clown, ou ainda, eu em situação de clown.
Antes disso havia trabalhado com noções de cômico no curso de
Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde
me graduei, principalmente nas aulas da professora Maria Helena
Lopes, mas não havia trabalhado com o nariz vermelho. Depois do
período de iniciação continuei fazendo experiências e tentativas, che-
gando a fazer diversas performances, passeios, happenings e esque-
tes de clown, quase sempre sozinho. Em 1995, fiz uma participação
especial como clown em um dos espetáculos do Lume: Mixórdia em
Marcha Ré Menor.
Desde 1992 trabalho como diretor do Núcleo de Investigação
Usina do Trabalho do Atar, no qual também fiz diversas intervenções
e experiências no âmbito do clown. O trabalho de improvisação desse
grupo foi objeto de minha dissertação de mestrado I I.
Em 1993 ingressei como professor de teatro na Fundação Munici-
pal de Artes de Montenegro, a Fundarte, e iniciei ali o trabalho de clown
com os alunos; primeiro com noções sobre o cômico, assunto que mui-
to interessa ajovens e adolescentes, depois exercitando a construção do
uso dos narizes e, por fim, montando espetáculos com os alunos.
Essa última experiência foi decisiva para a elaboração desta pes-
quisa, pois, no cantata cotidiano com os alunos em situação de clown,
surgiram meus primeiros questionamentos sobre a tomada de consciên-
cia no processo de edificação do clown.
Foi durante os anos em que trabalhei o clown com os alunos da
Fundarte que estruturei e organizei uma proposta pessoal de iniciação
através do cômico, quando pensei de forma mais sistemática as ques-
tões sobre a ação clownesca.
Ao pensar a ação cômica, logo surge a imagem da poesia. Não
uma poesia de palavras, mas uma poesia de ações. E se a poesia é
uma seleção metafórica que toca e encanta, então, a ação clownesca,
plena e construída a partir da experiência profunda, é uma poesia
em ação, uma metáfora do homem como homem, perdido em sua
humanidade.
Existe, portanto, um sentido estético na pedagogia do clown:
aquilo que o liga à educação. Essa ligação se define no caráter lúdico
II. Teatro e Construção de Conhecimento.
XXII o ATOR COMO XAMÃ INTRODUÇÃO XXIII

do clown, à suposição de que haja um equilibrio em ação entre um O PROBLEMA

plano ou dimensão interior e outro exterior e, por fim, um pleno sim-
Meu objeto de estudo é o trabalho do ator, e é sobre esse conteú-
bolismo nas ações c1ownescas. Ora, ludicidade, equilibrio em ação e
do que pretendo me debruçar. Cabe, então, pensar uma epistemologia
simbolismo são aspectos inerentes ao processo ensino-aprendizagem.
do ator"; ou seja, um estudo sobre a consciência como conhecimento
Essas características, portanto, merecem ser destacadas, dada a extre-
no trabalho do ator.
ma importância de sua contribuição para o universo de nossos saberes
Ao conceber a idéia de uma epistemologia do ator, suponho a
em arte e educação.
construção de uma problemática que une a questão da construção de
Trabalhar com o clown envolve essa poética de tornar conscien-
conhecimento aos estados gerais de representação no trabalho do ator.
tes as características ridículas para delas tomar partido, acionando
O estudo desses estados de representação cênica supõe a formu-
diante do público um estado c1ownesco, mais que uma ação des-
lação de dois planos: o primeiro, definido como cotidiano, caracteri-
sa natureza. O clown, como apresento aqui, possui uma ação que
zado pela construção do sujeito em relação à interação com o meio
é aparentemente mínima e se expressa no seu estado psicofísico.
(tisico, emocional, social etc.), em que articula uma primeira natureza
Portanto, o ator clown precisa de uma consciência apurada para um
humana, formas de pensar e agir que partem do princípio da sobrevi-
processo que se inicia na identificação de suas próprias fragilidades
vência da espécie, o menor esforço para o maior resultado; o segundo
como pessoa e naquilo que lhe é ridículo, orelhas grandes ou medo
também se constrói na interação com esse meio, contudo, define-se
de baratas, por exemplo. Processa-se num caminho complexo de
como um comportamento extracotidiano, articulado e edificado por
experimentações, no qual a percepção tem papel preponderante e,
uma "segunda natureza"!' de comportamento, no qual leis fictícias
auxiliada por outros mecanismos cognitivos, é capaz de construir
agem segundo o princípio do maior esforço para o menor resultado.
repertórios de estados e ações ridículas, para num último momento
O problema que apresenta tal confronto é, então, o de saber como
serem acionados na presença do público.
e por quais mecanismos essa segunda natureza se constrói. Esse pro-
O estado ridículo é extremamente dinâmico, pois lida com uma
blema mais geral me conduz, também, para outros de especificidade
complexidade de energias vivas e pulsantes. No entanto, o que dife-
mais clara, mas igualmente contundentes. É o caso de saber sobre as
rencia um sujeito qualquer de um ator, pois ambos passam por estados
relações, isomorfas ou não, entre a primeira e essa segunda natureza
ridículos no cotidiano, é que o ator é capaz de elevar esse estado a um
de comportamento. Da mesma forma, caberia indagar sobre a gênese
patamar extracotidiano, tomando para si esse estado ridículo, genera-
das estruturas de conhecimento concernentes a essa segunda natureza.
lizando-o em outras ações e reproduzindo-o, para reapresentá-Io em
Teriam elas funcionamento e estruturação semelhantes às estruturas
outro momento, conseguindo um efeito semelhante ao de quando o
conquistadas no cotidiano?
estado foi criado. Portanto, o estado precisa se tornar transformação,
Piaget contribui sobremaneira para essa questão, pois, ao elabo-
e a condição dessa transformação é a sua apropriação.
rar uma epistemologia genética, edificou um quadro teórico com base
Pude perceber, na prática, que "cristalizar", ou seja, deixar que
empírica (mas não empirista) da gênese dos conhecimentos construí-
a transformação permaneça em estado estático, confere um resultado
dos. E é preciso frisar que a palavra "genética" refere-se à "gênese"
nada eficaz ao trabalho c1ownesco. Ao contrário, conseguir que esse
(série de causas que concorreram para a formação de alguma coisa),
estado inicial permaneça em constante transformação, tanto no espa-
e não à "gene" (elemento relacionado aos caracteres hereditários), es-
ço quanto no tempo, é um dos caminhos mais interessantes para uma
tudo que filósofos e cientistas desconheciam até então, pois contenta-
ação que transforma o sujeito que a realiza e a percepção dos outros
vam-se tão somente com os estados ulteriores de conhecimento.
sobre ele.
Compreender a própria ação, tornar consciente, controlar o
Depois de exercitar com meus alunos o picadeiro, exercício prin-
fluxo de vida, o sistema complexo de energias capazes de atrair a
cipal da iniciação clownesca que aprendi com Burnier, dificilmente
algum dos sujeitos não experimenta o estado ideal para seu clown: 12. Crio o termo epistemologia do ator em paráfrase aos estudos psicogenéticos,
o ridículo. Contudo, o problema prático que- todo clown enfrenta é inspirados em Piaget, tentando elevar os processos sociocognitivos do ato r ao patamar
como manter esse estado, como se apropriar dele, manipulá-lo e ser de problemática científica. . .
capaz de acioná-lo noutro momento. Eis um caminho difícil no qual a 13. Termo usado principalmente por Eugenio Barba. De modo geral, diferencia-
se de uma primeira natureza, na qual, imersos na cultura que nos envolve, const~uímos
consciência tem um papel vital, como veremos adiante. modos de ser cotidianos. A segunda natureza, pela prática cotidiana de determinados
elementos, se reencontra naturalidade, fazendo parecer que a extrema artificialidade
à

é algo natural c orgânico.

XXIV o ATOR COMO XAMÃ
atenção do público e criar universos cenicamente fictícios é o obje-
tivo desta epistemologia do atar. Como é possível erepetição das
energias das ações físicas, este re-apresentar das ações? Como se
torna compreensível ao atar o mecanismo que, de forma consciente,
possibilita que ele, pela sua vontade, acione um estado determina-
do não pelo ânimo presente, mas pela construção passada de ações
físicas? Eis o problema que este trabalho pretende enfrentar: como
age a consciência nesse caminho entre as primeiras criações e a re-
apresentação?
A consciência tem um papel central nesse processo. O atar im-
provisa e, na sua ação, já existe um conhecimento complexo que só
terá validade e eficiência se puder ser repetido, reproduzido. A repro-
dução nunca é algo resgatado do passado em todos os seus termos, ela
é uma reconstrução, pois é uma criação no presente propiciada pela
história das criações das ações no passado. É a consciência em seus
diferentes níveis que assegura ao atar a capacidade de recriar estados
energéticos específicos.
Nesse caminho, podemos vislumbrar, ao menos, três momentos:
uma primeira elaboração, que consiste na preparação do atar, um
aprendizado anterior ou concomitante à criação de alguma obra, mas
que não se confunde com ela, pois constrói as habilidades histriônicas
mínimas, como, por exemplo, falar de modo articulado, agir com todo
o corpo e não somente com as extremidades. Em especial, constrói
uma presença cênica, a capacidade de acionar um estado tal que capte
e mantenha a atenção do público. Quase sempre envolve a criação
de algum material expressivo, uma primeira seqüência de ações ou a
experimentação de um estado energético específico que vincule algu-
ma idéia, um personagem, um tipo ou uma situação em estado bruto.
Uma segunda elaboração pode ser caracterizada como a preparação
da obra ou os ensaios, na qual atares (e normalmente um diretor) ope-
ram uma criação sobre algo específico, extraído da primeira elabo-
ração, quase sempre anexando-se um texto, uma idéia, um roteiro.
Nesse momento a repetição é enfatizada, pois através dela e de suas
respectivas significações os atares memorizam as ações propostas. E,
por fim, chega-se a uma terceira elaboração: a apresentação. Aquilo
que foi conquistado no período de preparações do atar e da obra deve
ser agora refeito para a platéia, num momento determinado, num es-
paço específico, não importando se o atar tem ou não disposição, dor
ou se algo o importuna.
Ocorre, aí, um trabalho de transferência ou de repetição de esta-
dos psicofísicos, experimentados e manipulados em situação de pre-
paração, na presença do público. Consciente de todos os aspectos do
ambiente, do tempo e das circunstâncias, o atar deve manipular sua
consciência para fazer parecer que realiza aquela ação pela primeira
vez, ocupando sua mente (mas não toda sua consciência) com a ação
INTRODUÇÃO xxv
que realiza. Essa dualidade de pensar, de agir e de tomar consciência
de sua ação e de si próprio configura um caso particular de consciên-
cia: uma "consciência extracotidiana",
Como já disse, o problema deste trabalho foi o de verificar a
questão da consciência no caminho entre a primeira elaboração do
atar e a re-apresentação das ações ao espectador (terceira elaboração),
usando o caso particular do clown como objeto dessa verificação.
Nas sessões de trabalho que desenvolvo é costume se fazer
um momento dialógico com o grupo, em que são discutidos os as-
pectos gerais do funcionamento do trabalho. Falar sobre o próprio
trabalho parece ser mesmo uma tendência dos alunos e prova de
seu interesse.
Mas o discurso oral do atar sobre seu processo de trabalho in-
fluencia na apropriação dos mecanismos de suas ações, ou são apenas
descrições dos passos realizados? Qual a importância do raciocínio
neste processo? Como funcionam outros mecanismos cognitivos,
como a percepção e a interação com os outros atares? A consciência
está no que se faz ou no que se define oralmente? Saber fazer e saber
repetir é prova de consciência do processo? Quando o atar é conscien-
te de seu processo, adquire capacidade de manter melhor as qualida-
des que deseja entre a primeira e a terceira elaboração criativa?
Eis algumas perguntas com as quais me deparei e que originaram
tantas outras. Esta pesquisa, certamente, não as responde, mas espe-
ro que possa oferecer alguma contribuição ao universo de saber em
torno dessas especificidades. Poder perguntar de maneiras distintas
sobre as velhas questões vale mais a pena do que respondê-las em
definitivo.
A PESQUISA
O que o leitor encontrará nas páginas seguintes é o relatório
de uma pesquisa realizada com dois grupos de sujeitos. O primeiro
foi formado por dezesseis alunos do curso de graduação em teatro,
da Fundarte/usnos (Universidade Estadual do Rio Grande do Sul).
Trabalhei com eles numa oficina de iniciação ao clown durante os
meses de setembro a dezembro de 2002, num total aproximado de
cem horas-aula de trabalho. Os dados referentes a esse trabalho foram
coletados de três formas: em anotações num caderno de notas, no
qual eu ia registrando os acontecimentos e minhas impressões sobre o
desenvolvimento do trabalho; em entrevistas individuais que realizei
com alguns deles; e em entrevistas coletivas realizadas com todo o
grupo em três momentos distintos do trabalho. Registrei em vídeo as
entrevistas e as transcrevi, o que gerou um enorme volume de mate-
rial. Assim, fui obrigado a restringir o material tendo que escolher o
trajeto de alguns desses alunos para focalizar a pesquisa.
XXVI o ATOR COMO XAMÃ INTRODUÇÃO XXVII

o segundo grupo foi constituído de quatro entrevistas com atores um estudo exploratório, constituir significados a partir do confronto
clowns profissionais. Dessas, a primeira considerei uma entrevista-pi-
com a experiência, trabalhando e entrevistando alunos e clowns pro-
loto, tendo sido a base para a formulação das questões das outras três;
fissionais. Essa exploração está, certamente, atravessada pela minha
essas últimas, então, são as que efetivamente utilizei para analisar e
experiência como professor e nela encontra respaldo para seguir e,
estão mencionadas neste trabalho.
ao mesmo tempo, elevá-la a outro nível de apropriação. Assim, seus
Os sujeitos de ambos os grupos foram identificados por letras do
efeitos multiplicadores são tão somente contribuições para a reflexão,
alfabeto e, embora o primeiro grupo fosse formado por sete homens distanciando-se completamente de receitas ou métodos.
e nove mulheres, optei por transcrever e me referir a todos os sujeitos
no masculino para evitar a sua identificação.
O uso desse material no texto que se segue está destacado, para
que o leitor prontamente identifique os dados como coletados dos
sujeitos.
A análise desses dados ocorreu por meio do que designo como re-
lação de implicação, na qual procurei identificar algumas recorrências
nos materiais e, a partir daí, explorar essas recorrências como temas
para estudo. Dessa forma, os temas aqui encontrados e seus desdobra-
mentos foram extraídos das entrevistas com os dois grupos e de minhas
anotações durante o trabalho com o primeiro grupo.
Focalizando a questão da consciência no trabalho do atar, em
especial no trabalho com o clown, inicio pensando no primeiro ca-
pítulo, sobre a forma como estàmos acostumados a pensar a cons-
ciência a partir das tradições pedagógicas teatrais, ora como razão
e ora como uma minimização da razão. E nesse mesmo capítulo
descrevo as idéias sobre o clown para localizar o leitor no trabalho
que realizei.
A partir daí, inicio a discussão dos dados que coletei e analisei,
expondo-os no segundo capítulo para defender a idéia de uma conti-
nuidade funcional e uma ruptura estrutural na constituição do sujeito
extracotidiano.
No terceiro capítulo, procuro trabalhar a idéia do mecanismo da
consciência, amparado em Piaget, que mostra as relações entre fazer
e compreender, a tomada de consciência como uma construção e os
movimentos da periferia indiferenciada até regiões mais centrais do
sujeito e do objeto de conhecimento, como explicação para o meca-
nismo da consciência.
Depois, apresento as idéias que reúnem diferentes configurações
e aspectos da consciência no trabalho do atar que me fizeram cunhar o
termo consciência extracotidiana. Essas idéias conduzem a um quin-
to e último capítulo, no qual discuto as relações entre o trabalho do
atar e o xamanismo como metáfora das configurações singulares da
consciência assumidas no trabalho do atar.
Não é senão na condição de um praticante que apresento essa
reflexão com o objetivo de melhor poder contribuir para a discussão
do trabalho do ator e suas implicações para a educação. No entanto,
essa reflexão não objetiva descobrir verdades sobre o atar, mas, como
1. As Abordagens da
Consciência nas Tradições
Pedagógicas Teatrais

Antes de iniciar a análise dos dados que recolhi nesta pesquisa

e as reflexões acerca da consciência extracotidiana, imagino que ca-
beria localizar o leitor em relação às contribuições que as tradições
pedagógicas teatrais legaram a nós, fazedores de teatro, sob o ponto
de vista da consciência e como a temos entendido. Não se trata de
realizar uma historiografia, mas juntar alguns elementos que possam
ajudar-nos a pensar como a consciência tem sido considerada entre
nós, pessoas de teatro.
As relações entre pedagogia e teatro são mais vinculadas entre
si do que aparentam. A pedagogia teatral não é apenas as formas e os
conseqüentes conteúdos do ensino teatral em geral ou da preparação
e formação do ator em particular. Antes de tudo, a pedagogia teatral
é a busca sempre renovada de construção em níveis cada vez mais
elevados de desenvolvimento teatral.
Por tradições pedagógicas, dentro do campo do teatro, entendo
o conjunto de sistemas, técnicas, poéticas e éticas que artistas e gru-
pos engendraram para a formação, manutenção e desenvolvimento
de diferentes estéticas teatrais. Assim, uma tradição pedagógica se
configura num conjunto de práticas e idéias teóricas que formam uma
unidade de sentido, no qual os artistas cênicos se unem para melhorar,
qualificar ou simplesmente construir seus respectivos trabalhos.
Essas tradições, em geral, não nascem somente da necessidade de
se transmitirem os saberes teatrais de determinado estilo ou técnica
aos iniciantes, mas também, por vezes, trata-se de questionar dctcrmi-
 o ATaR COMO XAMÃ
nados modos e saberes estabelecidos, sendo, nesse caso, oriundos da
necessidade de busca e pesquisa. A situação pedagógica com atores
veteranos ou iniciantes é sempre local de mergulho nos problemas
teatrais. Assim, no século xx, vimos os grandes homens de teatro
sempre vinculados à pedagogia. As tradições teatrais mais codifica-
das e elaboradas trazem em si, quase como regra, uma maneira única
e particular de suscitar no iniciante um caminho semelhante ou cons-
truído sobre bases de sentido semelhante as dos mestres, uma maneira
de dar continuidade, uma pedagogia. Mas antes de se falar em pura
e simples transmissão, o que vemos nessas tradições é uma dialética
entre os conhecimentos instituídos e novas formas de trabalho sobre
esses mesmos princípios geradores. E isso não é um privilégio apenas
das tradições pedagógicas teatrais. Todas as tradições vivas, folclóri-
cas ou não, se renovam nesse tipo de movimento em que o velho vai
dando lugar ao novo sem, contudo, ser negado de todo, ao contrário,
sendo a base para novas formas,
No século xx as tradições pedagógicas teatrais euro-americanas
se desenvolveram ao lado da própria arte do teatro, sendo, na maioria
dos casos, a mola-mestra que impulsionou este último a necessida-
des e saberes novos. Segundo Cruciani, "se de um lado a escola é o
compromisso com o existente (o que é a realidade do teatro), doutro
é o lugar onde a utopia assume formas concretas'", Foi na situação
pedagógica que Stanislávski e Copeau lançaram as bases de suas artes,
puderam desenvolvê-las e perpetuá-las sem, contudo, impô-las como
método rígido e caminho único. Esses dois mestres, fundadores de duas
das mais importantes tradições teatrais do século xx, tomaram conhe-
cidas as suas pedagogias, muito mais que seus espetáculos. A própria
natureza do teatro, efêmero e incipiente, inserido apenas no tempo,
mais que no espaço, não permite um legado senão pela rica e infinita
possibilidade de recursos que os sistemas pedagógicos constroem para
dar origem e continuidade às suas conseqüentes tradições.
A pedagogia teatral é, na verdade, maior que o próprio teatro.
Pois toda arte teatral supõe, antes de tudo, um processo de aprendiza-
gem. Esse processo não se resume apenas a uma simples transmissão
de conhecimentos de uma geração à outra, mas em situações íntimas
de relações entre gerações, nas quais se constrói, num duplo caminho
de conhecimento e descoberta de novidades.
O território fértil do teatro no século xx perpassou ateliês, oficinas,
laboratórios e escolas. Stanislávski fundou diversos ateliês, Copeau foi
responsável por um marco na história teatral desse século, a escola do
Vieux Colombier. Assim foram as escolas de Meierhold e o Actor's
Studio, o laboratório de Grotóvski e a escola itinerante de Barba.
I. F. Cruciani, II teatro pedagogia dei novecento, Registi pedagoghi e comunità
teatrali nel novecento, p.57.
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADiÇÕES PEDAGÓGICAS...
As situações pedagógicas estão ao lado de praticamente todas
as tradições que resistiram ao tempo e chegaram até nós em práticas e
teorias teatrais. O fazer teatral no século xx parece ter sido muito mais
do que construir espetáculos e apresentá-los ao público, foi também o
longo processo de edificação de formas de agir e pensar o teatro sobre
bases sempre renovadas.
Nesse processo de agir e pensar, a pedagogia foi uma das formas
mais usadas para justificar o teatro perante a sociedade, para equi-
pará-lo à categoria de cultura e para compartilhá-lo. Para Cruciani a
pedagogia teatral "é uma cultura que se aglutina em torno do fazer
teatral como um anel; a circundar com maior capacidade de duração
e de penetração do que os frágeis e temporâneos objetos [os espetá-
culos]'", Continuidade e disciplina são qualidades do processo que
encontram na pedagogia toda a situação propícia para seu desenvol-
vimento. A pedagogia teatral é o cerne sobre o qual se formam dife-
rentes culturas teatrais.
Essas culturas teatrais, no século xx, foram formadas quase sem-
pre sobre bases estéticas bastante diversas, contudo, sobre princípios
semelhantes. Formar grupos separados, verdadeiras comunidades, foi
um ideal altamente difundido nesse século; além disso, a visão inte-
gradora contra as especializações extremadas e a dinâmica antiga de
um mestre para cada discípulo integram o rol de elaboração da maior
parte das escolas teatrais do século xx no Ocidente. O jogo, a impro-
visação e a atenção ao uso do corpo são características que também
unem diversas tradições numa mesma direção.
A idéia da escola de teatro enquanto projeto teatral foi alta-
mente elaborada, inclusive chegando Copeau a dizer que "escola
e teatro são a mesma coisa'". Mas as dificuldades, entre muitas,
para concebermos a existência de uma escola de teatro enquanto
projeto teatral se resume na idéia não contraditória, na qual se per-
cebe a existência de valores, muito mais do que de conhecimentos
específicos. Os princípios éticos que consolidavam e agruparam
diferentes artistas cênicos eram mais fortes do que as técnicas que
eles desenvolviam.
A busca de leis para a criação artística é sempre uma necessidade
que guia o fazer numa direção sempre cheia de percalços. As expli-
cações teóricas são mais no sentido da justificação dos processos ou
dos seus aspectos filosóficos do que um auxílio prático ao artista. As
grandes contribuições, contudo, da escola de teatro no século passado
são justamente no campo da prática, na tênue, mas importante, linha
que determina alguns princípios para o trabalho prático, ainda que
2. Idem, p. 56.
3. Copcau, apud F. Cruciani, Registi pedagoghi e comunita 'teatrali nel novcccn-
lo. r.57.
4 o ATOR COMO XAMÃ
esses estejam longe de formarem leis precisas e fechadas. É o caso
do trabalho com máscaras de Copeau, do Sistema de Stanislávski, das
pesquisas de Grotóvski ou dos estudos de Barba.
É por isso que Cruciani diz que "mais do que pedagogia teatral é
talvez útil e correto falar de diretores-pedagogos'", São esses homens
que formam, no século xx, o grupo de profissionais que engendram a
busca muito contemporânea do "espírito de grupo, de hábitos de vida
favoráveis ao oficio, uma atmosfera de formação intelectual, moral e
técnica, uma disciplina'" .
Esses homens romperam com os vínculos comerciais, com o pro-
duto (espetáculo) como objetivo do processo e com o fazer teatral
restrito às relações profissionais. Mais que tudo isso, a tradição dos
diretores-pedagogos instaurou ou restituiu a arte ao teatro, uma bus-
ca para justificar de forma mais profunda e humana o resultado, por
meio de um processo que o engloba, além de objetivá-lo. Por esse
motivo Cruciani continua, dizendo que a pedagogia teatral
explicita a busca infinita de encontrar concretude, restituindo à humanidade o seu
ser, resultado de uma multiplicidade: dentro do ator, o homem; dentro do ofício, as
culturas; dentro do Teatro, a teatralidade; dentro do texto, a representação ou a cena,
o artista",
Mas como essas tradições chegaram até nós? Como podemos su-
por uma continuidade entre as idéias desses instauradores de tradições
e nossa prática hoje? De que somos herdeiros desses fazeres e de suas
idéias não há dúvida, no entanto, não podemos encontrar uma solução
de continuidade histórica entre nomes como Stanislávski e Copeau e
o trabalho desenvolvido aqui no sul do Brasil no início do século XXI.
Ora, foi por caminhos tão tortuosos quanto a diversidade humana que
essas idéias e suas respectivas práticas chegaram até nós - muito mais
numa reelaboração pessoal do que numa prática imitativa e rígida das
idéias e práticas de outrora.
O que interessa, então, e pode contribuir para a compreensão
do problema central deste trabalho, nessa grande trajetória de
tradições, são as distintas construções que esses diretores-peda-
gogos realizaram como caminho, em que a consciência foi to-
mada como processo de criação, tanto deles próprios quanto de
seus alunos-atores. É por isso que se podem ver abaixo alguns
exemplos mais concretos dessas idéias de consciência nas tradi-
ções pedagógicas teatrais.
4. F. Cruciani, II teatro pedagogia dei novecento, Registi pedagoghi e com uni/à
teatrali nel novecento, p.64.
5. Idem, p.64.
6. Idem, p.64-65.
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADiÇÕES PEDAGÓGICAS ...
STANISLÁ VSKI E A CONSCIÊNCIA DA AÇÃO FÍSICA
É provável que nenhum outro trabalho tenha influenciado tanto o
teatro euro-americano do século xx quanto o de Stanislávski. É dificil
encontrar no Ocidente escola de teatro que não use ao menos como
referência os seus escritos. Não só aquilo que escreveu, mas a tradi-
ção prática de seu sistema, chegou viva até nós por distintos caminhos
e discípulos.
Pode-se dizer que boa parte da base do trabalho teatral no Oci-
dente é de cunho stanislavskiano. Essa influência se inicia com a emi-
gração de Richard Bolelávski da Rússia para os Estados Unidos. Este
havia trabalhado com Stanislávski de 1906 a 1910, e nesse momento
o mestre russo articulava sua Psicotécnica. No entanto, Stanislávski
continua sua investigação até 1938, chegando a desenvolver esses pri-
meiros resultados em bases bastante distintas.
Bolelávski trabalha com pessoas influentes, como Lee Stras-
berger, que disseminam o trabalho stanislavskiano na visão de Bo-
lelávski. Somados a isso, os trabalhos escritos de Stanislávski são
traduzidos para o inglês com algumas modificações importantes. As
palavras emoção e inconsciente, que não existiam no original em
russo, foram acrescentadas, só para se ter um exemplo. Isso implica,
provavelmente, uma mudança significativa das intenções originais,
uma vez que, na leitura americana, a emoção é a peça fundamental
do sistema stanislavskiano e a procura por emoções escondidas no
inconsciente, o principal caminho do ator.
A grande influência que se destaca no Brasil é a da primeira parte
do trabalho de Stanislávski, reinterpretada pela visão americana. So-
mente muitos anos depois, o trabalho ulterior de Stanislávski vem a
ser conhecido, principalmente por escolas e professores europeus.
De qualquer forma, quer seja pela Psicotécnica ou por seus tra-
balhos ulteriores, resumidos no Método das Ações Físicas, o sistema
stanislavskiano se configurou como um modo importante de pensar
e fazer teatro e, em especial, numa tradição pedagógica amplamente
difundida, mesmo que nem sempre essa tradição se pareça com as
supostas intenções do autor, a não ser em alguns poucos pontos.
O marco principal que a tradição stanislavskiana encerra e abre
ao mesmo tempo é a instauração da novidade, em contrapartida à re-
produção de modelos prontos. Dentro do pensamento modernista do
início do século xx, Stanislávski busca a criação de algo que se con-
trapõe à tradição do teatro até o século XIX. O teatro em seu tempo
consagra os grandes "monstros": atores que expõem sua personalida-
de muito mais que seu trabalho, num teatro de mero divertimento. O
aprendizado do ator euro-americano, até Stanislávski, de modo geral,
baseava-se na imitação do mestre. O aluno-ator aprendia com um ator
mais velho, que lhe transmitia os passos, os textos c as formas de exe-
6 o ATOR COMO XAMÃ
cutá-Ios passo a passo. Stanislávski, preocupado com a vida criadora
do ator, usa a improvisação para ter um acesso consciente ao mundo
inconsciente do ator, com o objetivo de lhe conferir organicidade.
O primeiro momento do trabalho stanislavskiano, no entanto, se
desenvolve do exterior para o interior. Ele propunha uma gramática
exterior, fisica, uma educação do gesto, dos movimentos, uma ação
sobre o comportamento.
Embora, para Stanislávski, a improvisação estivesse muito perto
da tentativa de reprodução do cotidiano, para os efeitos necessários
ao naturalismo? dominante na época, pela primeira vez, sistematiza-se
e valoriza-se a necessidade de um contato entre um universo inte-
rior e um exterior no trabalho do ator, em detrimento da pura forma,
exagerada e mecânica, que a maioria dos grandes atores do final do
século XIX e início do século xx usavam, principalmente nos teatros
de variedades, nas farsas e melodramas.
Stanislávski passa a usar a improvisação como método de tra-
balho para o ator. Mesmo na Psicotécnica, baseada na idéia de viver
o papel, e na Memória Afetiva usa a improvisação como recurso de
construção ou, ainda, melhor dizendo, de reconstrução da persona-
gem. O Método das Ações Físicas, por outro lado, baseia-se comple-
tamente na improvisação, abolindo quase inteiramente o trabalho de
mesa", bastante presente no trabalho anterior de Stanislávski.
O mestre russo, como um diretor-pedagogo inserido no universo
do real-naturalismo, acredita no ator como um mediador da realidade,
a qual passava, segundo ele, por uma reflexão no trabalho do ator. Foi
graças à psicologia profunda do texto de Tchékhov que ele encontra
um caminho para o trabalho do ator: viver o natural. Supremo na obra
dramática, o ator deve ser sincero no seu comportamento, manifestar
suas forças criadoras, adotar um comportamento "normal", dominar
sua natureza psicofisica por meio do treinamento, e isso é a manifes-
tação das forças criadoras.
O determinismo social de Stanislávski, deixando em seu siste-
ma transparecer que as circunstâncias determinam o comportamen-
to, estabelece uma série de improvisações a partir das circunstâncias
da trama da peça. No trabalho ulterior na cronologia de Stanislávski,
chamado de Método das Ações Físicas, repousa o trabalho do ator
sobre a ação física e não mais sobre as emoções.
Ele não chega a se desligar do texto prevíamente escrito por um
autor para desenvolver o trabalho do ator. Para ele, este é um intérprete
de textos, revelando ao público os conteúdos e intenções do autor.
7. Stanislávski se interessou bastante, também, pelo simbolismo.
8. Por trabalho de mesa, compreendo as sessões de trabalho em que atares e di-
retor discutem os detalhes do texto a ser montado, sem, contudo, realizar exercícios
de improvisação prática. Na primeira parte dos estudos de Stanislávski, esse trabalho
parecia ter importância fundamental em seu método.
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADiÇÕES PEDAGÓGICAS ...
Assim, as improvisações dos atores durante o processo de preparação
da obra devem manter uma coerência em relação aos indícios que o
texto original contém.
O Método das Ações Físicas consiste numa seqüência de impro-
visações dividida, basicamente, em três partes: um reconhecimento
da ação da peça em que o ator estabelece a fábula e os fatos motores;
o estudo das circunstâncias da peça (circunstâncias dadas e imagina-
das); e a experimentação nos acontecimentos da peça.
Stanislávski trabalha com a idéia de superobjetivo, que orienta
o trabalho do ator, e sobre partituras de ações, ou seja, sobre seqüên-
cias de ações tisicas memorizadas pelos atores, a partir de sua própria
criação e que possuem início, meio e fim, respondendo aos indícios
encontrados no texto do universo da personagem. Para Sonia Moore
"o superobjetivo e o princípio da linha de ações são os pontos aos
quais a construção do personagem está subordinada. Cada elemento
do Sistema de Stanislávski está subordinado a eles'".
Assim que conclui a improvisação, o ator deve avaliá-la questio-
nando o que fez, por que fez e o que o levou a fazê-lo. Existe nesse
processo uma tentativa de resolução pela razão. Toda ação se justifica
por impulsos interiores; o ator compara seus impulsos com a coerên-
cia da personagem, e essa identificação seria responsável pela verda-
de cênica. Stanislávski acreditava, ainda, existir um comportamento
elementar que seria comum a todo ser humano, o qual ele denominava
de processos orgânicos. Só depois de passar por esse nível primeiro, o
diretor fazia interferências para liberar novos conhecimentos da peça.
Cada detalhe é introduzido ao ator com a seguinte pergunta: "Se você
estivesse nesta circunstância, o que faria?". O trabalho de analogia,
então, é uma das bases de seu método, pois o ato r não só experimenta
as circunstâncias do personagem, como também imagina as circuns-
tâncias que o fariam agir como o personagem.
Enfim, o sistema stanislavskiano supõe uma tentativa de articula-
ção do inconsciente por métodos conscientes, pautada no alinhamen-
to de uma coerência entre a ação improvisada pelo ator e a proposta
dramatúrgica.
Essa dinâmica de avaliação do processo de improvisação, de es-
tudo da coerência da ação a partir da proposta dada e a ênfase na
circunstância como desencadeadora de toda ação resumem de modo
geral esse sistema e vão influenciar o trabalho do professor de teatro
e/ou dos diretores-pedagogos de maneira definitiva.
No Brasil, um fato vai gerar um desenvolvimento acentuado
nessa direção: a tradução de lmprovisation for the Theater, de Viola
Spolin, pela professora Ingrid Donnien Koudela, da Universidade de
São Paulo.
9. S. Moore, Thc Stanislavski System, p. 50.
8 o ATOR COMO XAMÃ
o método de Spolin se configura como um dos poucos trabalhos
práticos levado ao conhecimento do professor de teatro, no Brasil, de
acesso fácil, linguagem simples e de resultados plenamente possíveis.
É estruturado sobre a resolução de problemas, organizados desde ní-
veis bastante simples até os mais complexos. Segundo a autora, esses
problemas dizem respeito a técnicas teatrais; e isso não é uma inver-
dade, pois eles se baseiam nas circunstâncias, ao gosto stanislavskia-
no, sintetizadas nas palavras que agrupam os exercícios de: "onde,
quem e o quê".
Num caminho um pouco diverso, Mikhail Tchékhov publica
em 1952 (na edição americana) o livro Para o Atar. Nessa obra faz
uma síntese de seu sistema. É curioso perceber que, embora dentro
da tradição de Stanislávski (Tchékhov trabalhou dezessetc anos no
Teatro de Arte de Moscou), ele dá uma ênfase diferente ao corpo,
principalmente quando trabalha com o conceito de irradiação, que
aparentemente irá se conectar com as idéias de dilatação, de Barba.
Contudo, essa "tendência" não se distancia das preocupações dos
últimos anos de Stanislávski. De mesmo forma, a influência do
trabalho de Eugenio Kusnet faz-se sentir, principalmente, no cen-
tro do país.
Antes de se fazer um panorama exaustivo dos discípulos do mes-
tre russo, o que não é objetivo deste trabalho, cabe dizer que, embora
numa classificação redutora e meramente didática, sob o ponto de vista
da abordagem prática do processo criativo do ator, é na circunstância que
a tradição stanislavskiana irá, em diferentes graus, firmar suas bases.
Não podemos, e nem é meu objetivo aqui, afirmar que essas eram
as intenções de Stanislávski, mas avaliar as idéias e práticas atribuí-
das à sua tradição.
Como se pode ver, a tradição inspirada na obra de Stanislávski toma
a questão da consciência como a parte objetiva do trabalho, julgando
que dessa fonna estados internos podem se expressar. Consciência pa-
rece ser quase sinônimo de razão. A questão da transição entre criação
e reapresentação é, pela primeira vez, tratada segundo a perspectiva da
ação física, ou seja, um critério objetivo para tratar a subjetividade.
Toporkov, em uma das principais contribuições sobre o trabalho
de Stanislávski, relata que o diretor russo afirmou nos últimos anos
que o ator deveria "ter em conta que não se pode recordar e fixar os
estados anímicos, mas sim, a linha de ações físicas; fixá-la na memó-
ria corporal e fazer com que o ator possa assimilá-la e que lhe seja
familiar"!",
A tradição de Stanislávski, então, une a idéia de consciência ao
corpo.
10. V. O.Toporkov, Stanislavski ln Rehersal, p. 173.
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADIÇÕES PEDAGÓGICAS... 9
COPEAU EA VIA NEGATIVA
Copeau foi tão importante para o teatro euro-americano quan-
to Stanislávski. Teve acesso ao trabalho deste último e com certeza
poderemos encontrar pontos em comum entre ambos. Nunca viu os
espetáculos de Stanislávski, mas o reconheceu como mestre em sua
pedagogia. No entanto, Copeau instaura um caminho diverso daquele
trilhado por Stanislávski e seus discípulos: a via negativa.
Essa via consiste basicamente em processos de eliminação dos
bloqueios do ator. O trabalho do diretor-pedagogo, nessa acepção, é
vinculado à capacidade de identificar o que obstaculiza o processo
criativo do ator e promover um tangenciamento proposital.
Como Stanislávski e tantos outros, Copeau preocupava-se com a
renovação do teatro que, em sua época, na França, estava mergulhado
na ambição comercial. Sonhava retomar o ator lúdico da Commedia
dell'Arte e do circo. Para Carlson, ele "embora desprovido da postura
de vanguarda, tão popular nos manifestos artísticos da época, apre-
senta um programa claro e até mesmo, em certos aspectos, revolu-
cionário. Copeau deplora a modema situação do teatro, entregue ao
comercialismo, ao sensacionalismo e exibicionismo barato, à igno-
rância, à indiferença e à falta de disciplina"!'.
Um dos aspectos revolucionários era o uso da improvisação. Usa-
va esse recurso não só como método, mas na tentativa de ressuscitar o
gênero improvisado com personagens do seu tempo. Não acreditava,
necessariamente, no texto como ponto de partida, mas como resultado
do processo, na formação do atar ou na elaboração do espetáculo e
desejava uma nova teatralidade.
A máscara, para Copeau, segundo Leabhart, era uma volta às ori-
gens, ao atar xamã, ao sentido primitivo do teatro. Ele a compreendia
não apenas como um suporte de expressão, mas como um instrumen-
to poderoso de conexão com o universo interior do atar.
De todos os aspectos, interessa salientar que Copeau inaugurou,
ao lado de Stanislávski, uma grande tradição pedagógica teatral; ao
contrário do colega russo, Copeau tentou minimizar os processos
racionais como elemento analítico no trabalho do ator. O diretor
francês busca um estado de neutralidade, no qual os aspectos co-
tidianos, inclusive o pensamento, deveriam dar lugar a uma vida
criadora. A neutralidade seria condição para a criação. Esse aspecto
iria, anos mais tarde, ser reeditado por Grotóvski nas suas pesquisas,
na Polônia, embora o polonês fosse nitidamente herdeiro do traba-
lho stanislavskiano e influenciaria Barba e outros grandes diretores,
como Peter Brook.
ii. M. Carlson, Teorias do Teatro, p. 329.
10 o ATaR COMO XAMÃ
Essa tentativa de iniciar por algo não-verbal, por um estado mais
primitivo, no qual os processos racionais estão minimizados ao máxi-
mo, embora presentes, é justamente o ponto fundamental que distin-
gue as duas tradições pedagógicas teatrais instauradas no século xx.
De um lado, Stanislávski e a conseqüência de seu trabalho acreditam
na consciência como método que domina e controla o fluxo de vida
criador; e, de outro, a tradição, instaurada por Copeau, tenta minimi-
zar a razão e, em particular, o pensar do processo, para que algo mais
profundo que a consciência superficial venha a emergir.
Ambos buscam o mesmo: a organicidade das ações do ator. Tanto
um quanto outro trabalham com métodos precisos nos quais o ator
deve ter plena consciência do que realiza. No entanto, existe um pon-
to discordante que inaugura tradições e reflete na prática teatral, hoje
duas posturas que se inter-relacionam e na maioria das vezes se con-
fundem; a tradição stanislavskiana inicia do exterior e, para buscar
organicidade, faz internalizar os comportamentos, enquanto a tradi-
ção de Copeau faz nascer algo orgânico que deve ser formalizado a
posteriori num comportamento passível de repetição. Trata-se de uma
consciência analítica e de uma consciência difusa.
A prática do trabalho com máscaras em geral, e o clown sendo
apenas uma delas, faz-me lembrar do terrível mistério que ainda me
assolava quando era aluno no curso de graduação em teatro, nas aulas
de improvisação, com ou sem máscara, da professora Maria Hele-
na Lopes, ou das aulas do francês Philippe Gaulier, anos mais tarde.
Gaulier foi professor na escola de Jacques Lecoq, onde Maria Helena
também foi aluna. Lecoq, alerta Elizabeth Pereira Lopes, "aprendeu o
método de Copeau através de Jean Dasté''!'. Este, por fim, foi atar de
Copeau. Mas o mistério a que me refiro era a satisfação e a curiosida-
de em que nos encontrávamos para resolver os pedidos e orientações
dos professores que pouco ou quase nada diziam a respeito do que
fazer, apenas daquilo que não funcionava no que fazíamos.
Não pensar, não premeditar, não entrar na improvisação com
algo já determinado, essa era a orientação de Maria Helena, Gaulier,
Burnier e tantos outros professores com quem trabalhei. A ação de-
veria ser fresca e surpreendente, inclusive para quem a realizava, não
apenas para o público. O demasiado controle era visto como algo pre-
judicial e parasitário ao fluxo de vida criador.
Passo a descrever um aspecto marcante. Era a sensação de estar
perdido, de não saber o que se passava, nem o que o professor dese-
java que fizéssemos. Num trabalho com máscara neutra!', lembro que
12. E. P. Lopes, A Máscara e a Formação do Ator, p. 40.
13. O termo "máscara neutra" se refere a uma máscara muito usado no aprendi-
zado dos atores. Objetiva neutralizar a expressão facial do ato r para enfatizar aspectos
expressivos do corpo, entre outras coisas.
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADIÇÜES PI:DAC;Ú'i1CAS ... II
devíamos "calçar" a máscara voltados para a parede c depois virar
lentamente e caminhar em direção à professora. Somente isso era li
orientação, não havia temas ou indicações a que estávamos acostu-
mados. Ao realizar a tarefa, a professora dizia "fulano não está com a
máscara", "beltrano está espiando pela máscara" e assim por diante.
Quem era citado voltava imediatamente e, embora fosse muito insti-
gante, era penoso não ter quase nenhum resultado e, quando se tinha,
pouco se sabia o que havia acontecido.
Na época não compreendia, mas anos mais tarde percebi que isso
dizia respeito às minhas primeiras experiências com a via negativa.
O termo introduzido por Copeau refere-se ao método muito usado de
eliminação. É pela supressão de tudo o que obstaculiza o processo
do ator que o diretor-pedagogo atua. Não se enfatizam as ações que
funcionam ou os momentos de plenitude, mas, sim, aquelas que não
servem à atuação ou à proposta estudada.
Com a mesma natureza de minhas impressões está o relato de
Thomas Leabhart, que, como Burnier, foi discípulo de Decroux, que
por sua vez foi aluno de Copeau e um dos renovadores do teatro no
século xx. Leabhart conta sobre "as aterrorizantes improvisações"
com "instruções enigmáticas"!" solicitadas pelo mestre Decroux às
sextas-feiras, à noite. Depois conclui que "o que Decroux queria,
[...] era um estado no qual o ator estudante estivesse relaxado, porém
alerta, extremamente presente no momento e suspenso sobre o fio da
navalha que separa o movimento da imobilidade?".
Esse estado se atingia, segundo Copeau, pela tentativa de mini-
mizar a razão, mas não uma eliminação descontrolada e caótica; ao
contrário, ao mesmo tempo, o método de Copeau e seus discípulos
encoraja um vazio de pensamento para aí instalar a criação plena, e
isso requer um controle absoluto. Segundo Leabhart: "enquanto, de
certa forma, o ator se deixa levar, ele está também sob controle. Cole
chama de 'uma consciência duplicada que descobrimos ser caracterís-
tica da experiência de possessão"?".
Parece, assim, que a tradição instaurada por Copeau pensa e age
sobre a consciência de modo particular, espera que pela eliminação
dos obstáculos cotidianos possa emergir uma consciência extracoti-
diana. Algo mais perto do inconsciente que seja capaz de sustentar a
atuação sem "parasitas" cotidianos.
Se Stanislávski acreditava na consciência e na razão analítica
como caminho para o inconsciente, Copeau instaura a idéia da mi-
14. T. Lcabhart, The Mask as Shamanic Tool in the Theatre Training of Jacques
Copeau, em Mime Journal /995, p. 82-85.
15. Idem, p. 85.
16. Idem, p.I 02.
12 o ATOR COMO XAMÃ

nimização da consciência sem perda de controle como caminho para

atingir um estado pleno e vivo.

OCLOWN

Este não é um trabalho sobre o clown. No entanto, a pesquisa

que realizei se concentrou nessa linguagem e no seu entorno como
uma exemplificação do modo como a consciência do ator trabalha no
caminho e transcurso da criação . Somente com o objetivo de localizar
o leitor no assunto, vou brevemente tentar descrever do que se trata.
O clown não é apenas uma linguagem, é, também, uma forma de
olhar o mundo, de se reconhecer humano e de reconhecer essa huma-
nidade nos outros. O clown está ligado ao cômico, mas não se reduz a
ele; ao contrário, o transcende.
O cômico é o que provoca o riso. Tradicionalmente essa afir-
mação é sustentada pelo senso comum e, muitas vezes, nos meios
artísticos e intelectuais. Todavia, é possível considerarmos outros fa-
tores relacionados ao côrnico e ampliarmos esse conceito além das
fronteiras do riso ou do risível. Cômico, também, pode ser o relativo à
comédia e, portanto, temos novamente como resultado o riso. Segun-
do Propp: "o riso ocorre em presença de duas grandezas : de um objeto
ridículo e de um sujeito que ri - ou seja, do homem"!'. A frase de
Propp esclarece a necessidade da presença humana em torno do fenô-
meno do riso, uma vez que esse autor defende a idéia de que o c ômico
é uma natureza de valor, assim como o belo, que o homem emprega a
determinados objetos ou situações, dependendo das relações mentais
que estabelece. Assim, o riso não é um processo natural à medida que
o cômico é uma articulação de significados construída pelo homem .
Então, só é cômico o que é humano. A questão da humanidade, devo
frisar, na análise de processos e procedimentos c ôrnicos, é de vital im-
portância, pois sem esse elemento não há comicidade. Dessa forma,
uma senhora distinta que cai na rua, um objeto qualquer ou uma obra
de arte podem ser c ômicos, mas um mineral, um vegetal ou a natureza
na sua forma primeira dificilmente terá algum caráter c ômico,
Voltemos, então, à colocação de Propp e detenhamo-nos na pa-
lavra ridículo.
O ridículo está intimamente ligado ao cômico, e assim poderíamos
pensar necessariamente no riso. Necessariamente, mas não exclusiva-
mente, pois, conforme defendo a seguir, o cômico poderá suscitar ou-
tras reações além do riso, calcadas no patético e no nonsense, ambas
emanadas do ridículo.
Seria inexeqüível tentar abordar todas as relações referentes ao
c ômico, bem como fazer levantamento de todas as teorias que formulam

17. V. Propp, Comicidade e Riso, 1'.3 J.

Bumier como Cafa, em Valef Ormos, Lume, 1991 . Linoleogravurn de EmaniChaves.
14 o ATOR COMO XAMÃ
explicações a respeito desse fenômeno. Por isso, reduzo meu estudo
ao aspecto dos procedimentos, que carregam em si a idéia da intencio-
nalidade, pois distinguem-se dos processos, que ocorrem naturalmente,
por exemplo. Um político que esquece o seu discurso, provocando riso
ou constrangimento na platéia, participa de um processo ou situação
cômica, assim como a caricatura desse mesmo político, feita em papel
e grafite por um desenhista, é um procedimento cômico.
Muitos procedimentos dessa natureza dizem respeito às obras de
arte. São cômicos os filmes de Chaplin, O Gordo e O Magro, Buster
Keaton, entre outros; as comédias teatrais, como Tartufo, de Moliére,
ou Muito Barulho por Nada, de Shakespeare, ou as esculturas ca-
ricaturais de Honoré Daumier, no Museu d'Orsay. Ainda podemos
encontrar procedimentos cômicos em publicidade, educação ou pro-
gramas de TV.
O clown é um desses procedimentos referidos que tem no seu
cerne uma contemporaneidade muito presente, à medida que revela
uma intensa humanidade.
Em algumas línguas a palavra clown pode ser traduzida como
palhaço. Porém, interessa-nos fazer uma sutil diferenciação entre as
duas figuras. Palhaço vem do latim paglia, que significa palha e faz
referência ao revestimento que os 'palhaços usavam no corpo para
aliviar as quedas. Clown vem de clod, que significa camponês, ou
seja, rústico, tolo. Segundo Luiz Otávio Burnier, "o palhaço é hoje
um tipo que tenta fazer graça e divertir seu público por meio de suas
extravagâncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto
consigo mesmo?".
Historicamente, o clown está ligado à baixa comédia grega e
romana. Havia na Antigüidade uma suposta alternância entre trágico
e cômico. Nos festivais gregos de teatro em honra ao deus Dioniso,
após a apresentação das tragédias, seguia-se ao menos uma comédia.
Na Idade Média, nas festas religiosas e principalmente em eventos po-
pulares, menestréis, bufões e bobos satirizavam acontecimentos sérios.
Para Burnier, "esta combinação do cômico e do trágico acentua a
percepção de emoções contrapostas e é muito peculiar ao clown. Para
Shklóvski, o clown faz tudo seriamente. Ele é o homem assumindo
sua humanidade e sua fraqueza, e por isto tornando-se cômico"!",
O clown é encontrado quase sempre em dupla e representa mi-
croestruturalmente as relações de toda a sociedade contemporânea.
A dupla é formada pelo clown chamado "branco", aquele que pensa
ser esperto, o intelectual, o que domina, e quase sempre veste roupas
elegantes; e pelo clown"augusto", que é o bobo, o estúpido, sempre
sujeito aos desmandos do branco.
18. L. O. Burnicr, ;1 Arte de Ator, p. 246.
19. Idem, p. 246.
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADIÇÕES PEDAGÓGICAS ... 15
Assim como os bufões e bobos da Idade Média e as máscaras da
Commedia deli 'Arte, o clown tem como essência colocar a estupidez
ou o ridículo humano em evidência.
Essas figuras bizarras e grotescas da referida época não eram
atores na acepção que conhecemos, pois não interpretavam ou repre-
sentavam um personagem; ao contrário, eram bufões por toda a vida,
mesmo porque suas deformações corporais não eram efeitos artifi-
ciais e, sim, deficiências físicas reais.
Para Pierre Byland "o clown é a expressão do humor de uma
pessoa, que pode se tornar teatral ou não, mas o ponto de partida do
clown está ali, num humor que pode ser trágico, negro, ou ainda ab-
surdo ou bizarro'?".
Na Commedia deli 'Arte, nos séculos xv e XVI, os atores ambulan-
tes especializavam-se em uma só máscara por toda a vida. Raramente
um mesmo ator jogava mais de uma máscara, pois os espetáculos
eram improvisados; seguia-se apenas o canovacci, um roteiro básico
das entradas e saídas de cena, o qual continha os acontecimentos ne-
cessários à trama.
Nesse gênero popular uma figura iria certamente se desenvolver
no clown moderno: o zanni. Os zannis, ou servos, eram responsáveis
pelas partes cômicas e muitas vezes apareciam em duplas. Um usava
basicamente a astúcia, é o caso do Brighella; e o outro era o tolo, co-
nhecido como Arlecchino.
O circo moderno, como conhecemos hoje, teve seu início quando
Philip Asteley, em Londres, em 1768, descobriu a força centrífuga
do picadeiro circular, com o número dos cavaleiros que simulavam
camponeses simplórios e astutos.
Com o advento do cinema no final do século XIX, o clown encon-
trou um terreno fértil para o seu desenvolvimento. A maneira de traba-
lhar com a realidade fotográfica, a riqueza de efeitos e a possibilidade
de focalizar detalhes e sutilezas fizeram do cinema um dos melhores
caminhos para a expressão absurda e ridícula do clown. Max Linder
foi o primeiro clown do cinema. Já nos seus filmes ficava claro o uso
da tradição e do desenvolvimento do assunto clownesco.
Contrários aos comediantes, os clowns criaram tipos únicos que
muitas vezes possuíam seus nomes próprios, é o caso de Stan Laurel
e Oliver Hardy. Como diz Luiz Otávio Bumier, "Carlitos é o clown
de Chaplin, pessoal e único, não importando se desempenha o papel
de O Grande Ditador, do vagabundo de O Garoto, ou do operário em
Tempos Modernos" 21.
Dentro do trabalho clownesco algumas noções se fazem necessárias
para que o aluno-ator seja capaz de improvisar em estado clownesco. O
20. P. Byland, em A. Vigani>,Nasi rossi: ii clown tra circo c teatro, p. 46.
21. L. O. Burnicr, op, cit., p, 251.
16 o ATOR COMO XAMÃ
desenvolvimento da noção de "tempo clownesco" é um deles. a clown
age e pensa um pouco mais lento que o agir e o pensar cotidiano,
o que caracteriza a sua ação. A "personificação das coisas e partes
do corpo" é outra noção importante. Em geral, o clown tem pouco
controle sobre o mundo que o cerca, e sua ação está mediada por este
pensar animista. Por fim, as relações "branco versus augusto" são fun-
damentais para a compreensão do estado clownesco e sua conseqüen-
te ação. Como já mencionamos, o clown branco é aquele que manda,
o dominador - é ridiculo na sua tentativa de não parecer estúpido. a
augusto, ao contrário, é mais ingênuo e sem nenhuma esperteza. Não
possui discernimento sequer para tentar esconder seu lado ridiculo.
Na famosa dupla a Gordo e a Magro, o primeiro era um exemplo de
clown branco e, o segundo, de clown augusto.
A característica que destaco no trabalho clownesco é a perso-
nalização ou o caráter único do clown. Para Byland não existe uma
gramática do clown: "cada pessoa usa o seu humor, que em seguida
deve reinventar teatralmente para se tornar um ctown'í", Por isso o
trabalho do clown é tão único e pessoal, distinto do trabalho inter-
pretativo da tradição teatral euro-americana. Essa característica é que
possibilita o uso do clown em diversas dimensões: como treinamento
de atores em escolas de formação 'ou como técnica específica com a
qual os atores podem construir linguagens para espetáculos. Nesses
últimos, os clowns podem aparecer como eles próprios em determina-
das situações ou números, ou podem, ainda, representar um papel, o
clown representando um personagem fictício. Um exemplo bem fácil
de entender é Carlitos, o clown de Chaplin, que pode aparecer ora
como ele próprio, um vagabundo, ora como um personagem determi-
nado, o grande ditador, por exemplo. Nesse último caso não deixa de
ser o clown, trata-se de uma metalinguagem.
a nariz, considerado a menor máscara do mundo, modifica a ex-
pressão facial do ator e conduz a uma expressão ridícula. Isso é ob-
viamente um traço cultural, pois culturas que não possuem palhaços
não acharão ou entenderão o nariz vermelho risível. Entretanto, para
nós, o clown é cômico porque faz coisas sérias de forma atrapalhada,
desconcertante e rompe o cotidiano. Nessa tentativa de fazer coisas
sérias descobrimos coisas que queremos encobrir, e isso nos torna
ridículos. Ri-se daquilo que o clown quer esconder.
a exercício principal que trabalho com os iniciantes a clown é o
Picadeiro", no qual se constrói umjogo. a professor-diretor é o dono
do circo, e o aluno-ator é o clown que vem pedir emprego no circo.
a clown deve realizar todas as tarefas que o dono do circo pedir,
por mais absurdas e ridículas que lhe pareçam. Nesse jogo de fazer e
22. P. Byland, em A.Vigano, op. cit., p. 46.
23. Uso este exercício a partir de minha experiência com Luiz Otávio Burnicr,
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADIÇÕES PEDAGÓGICAS ... 17
não fazer, o aluno vai encontrando reações que constroem estados em
constantes transformações.
a trabalho que realizei com o grupo de alunos teve três partes:
uma primeira, dedicada a exercícios para despertar o ridículo, cons-
truindo elementos para cada ator individualmente; uma segunda,
caracterizada pelo exercício do Picadeiro, no qual ocorre uma des-
montagem de tudo o que foi construído em função do estabelecimento
de um estado clownesco; e uma terceira, na tentativa de usar esse
estado em pequenas cenas para apresentação pública.
Preciso sublinhar uma diferença sutil entre o que chamo de esta-
do e as ações correspondentes. É comum rirmos de um clown, mesmo
que ele não faça nada, mesmo não tendo ação. a clown exemplifica
a existência desses "estados" no trabalho do ator. Isso pode ser expli-
cado de duas formas. Na primeira poderíamos compreender que esses
estados se caracterizam por microações que, embora não sendo per-
ceptíveis ao observador, existem no corpo do ator, ocasionando um
fluxo de energia que altera a presença cotidiana e resulta numa altera-
ção da percepção que o observador tem do ator. Uma segunda expli-
cação poderia ser entendida como o resultado da ação, nesse caso, um
conjunto de ações fisicas provocaria como resultado o acionamento
de determinadas energias corpóreo-vocais, que configurariam, então,
a percepção de um estado alterado no corpo do ator.
De qualquer forma, entendo que a construção desses estados é
decorrência de determinadas ações, no entanto, uma vez experimenta-
dos, podem prescindir das ações ou dos exercícios que a originaram.
as exercícios para a construção do clown não se configuram
como um método, tampouco um receituário que possa ser seguido
passo a passo, antes, são princípios de trabalho prático que utilizo,
adaptados principalmente de meu contato com Bumier e Gaulier. Ve-
jamos os exercícios principais.
Nestas oficinas de iniciação ao clown costumo usar exercícios
fisicos, como alongamento, fortalecimento, motricidade e exercí-
cios lúdicos, como brincadeiras e jogos para um aquecimento do
corpo e de um estado de prontidão para principiar o clown. Não vou
descrevê-los, pela ampla diversidade de possibilidades que esses
exercícios possuem.
as exercícios específicos para a iniciação clownesca partem de
umjogo geral no qual, em todos os encontros, eu represento Monsieur
Loyal, o dono do circo, enquanto os alunos atores são os palhaços
que desejam trabalhar no meu circo. Cada aluno só se tornará clown
se conseguir o emprego; então, desde o começo acordamos que não
importa o que Monsieur Loyal pedir, eles terão de executar a qualquer
custo, sob pena de não se tornarem clowns.
Isso acordado, passamos a uma diversidade de exercícios para
tentar expor o aluno a situações ridículas, tentando confundir a figura
18 o ATOR COMO XAMÃ
e ele próprio. Assim, numa primeira fase, proponho alguns exercícios
com o uso do nariz vermelho e outros sem.
Quase sempre inicio com o exercício de calçar a máscara, que
consiste em grupos de quatro alunos que vão ao espaço cênico da sala
e, virados de frente para a parede, colocam o nariz vermelho e muito
lentamente voltam-se para a platéia. Ao virarem-se na nossa direção,
os demais alunos e eu estamos obviamente olhando-os, e como não
há nenhuma outra indicação do que fazer, isso já lhes causa um cer-
to incômodo, um constrangimento. Após alguns instantes, começo a
descrever os defeitos de cada um de forma irânica. Chamo a atenção
para a roupa, para as orelhas, para a forma como deixaram os pés
(para fora, para dentro) e começo a achar apelidos ou a destinar lu-
gares donde teria vindo cada um, por exemplo, de outro planeta, do
zoológico. Procuro fazer inversões, como chamar de magro alguém
que é gordo, de anão alguém que é alto e assim por diante.
Uma série de exercícios dessa natureza se segue. Por exemplo,
imitar uma máquina de café da década de 1950 ou dar um susto na
platéia, ou ainda, carregar um piano imaginário. De qualquer forma,
importa nesses exercícios verificar que elementos atingem o aspirante
a clown, para poder usar desses elementos na tentativa de expor seus
aspectos ridículos. . e ações mais profundas comecem a aparecer.
A essa bateria de exercícios acrescento um outro grupo que é o
das imitações: imitar um guarda de trânsito, uma babá que cuida de
cinco crianças que choram ao mesmo tempo ou um cantor.
Ao lado desses exercícios trabalho também em grupos. Por
exemplo, chegamos numa festa ou estamos numa ante-sala de um
dentista, o que acontece?
Depois desses exercícios nos quais os alunos acumularam uma
série de ações e reações, através de minhas intervenções, dizendo o
que funciona e o que eles não devem repetir, já existe um número
considerável de possibilidades. Nesse momento, proponho vestir o
clown. Cada aluno deve trazer de casa ou tomar emprestado do guar-
da-roupa da escola tudo o que achar engraçado ou ridículo, não im-
portando se imagina usar ou não, chapéus, sapatos, guarda-chuvas,
calças, camisas, casacos, entre outros.
Faz-se uma espécie de feira na sala de aula, e cada aluno escolhe
algumas peças com as quais acha que seu próprio clown se vestiria.
Uma vez vestidos, inicio uma apresentação que culmina com a
escolha dos nomes dos clowns. Às vezes já houve uma escolha de
apelidos para os alunos logo nos primeiros encontros; então, depois
da apresentação de cada um devidamente vestido, eu indico o que
funciona nos figurinos e o que não funciona, e todos os demais dão
idéias para melhorar os figurinos dos colegas, um a um. Confirmamos
o apelido do aluno como nome do clown ou, caso não seja adequado,
propõe-se outro. Nessa brincadeira, a maioria logo percebe que o jogo
AS ABORDAGENS DA CONSCIÊNCIA NAS TRADiÇÕES PEDAGÓGICAS ... 19
é escolher um nome com o qual o clown fique contrariado, porque
acha ridículo ou feio.
Uma vez com figurino e nome, proponho alguns exercícios a
mais, semelhantes aos iniciais, dessa vez com o clown "montado"
para ver como funciona.
Assim, finda a fase inicial de construção do clown e tudo aquilo
que foi construído, ou ao menos parte do que foi construído, será
desfeito, através da segunda fase de construção, o ponto principal da
iniciação do clown: o Picadeiro.
O Picadeiro visa a desfazer os trejeitos e as ações que não respon-
dem a um estado cômico exitoso para o clown, além de dar-lhe uma
espécie de batismo simbólico.
Esse exercício consiste em propor a cada aluno que venha para
uma entrevista com Monsieur Loyal, com o objetivo de conseguir
um emprego no circo. Assim, o candidato terá de apresentar tudo o
que sabe fazer - dançar, cantar, representar -, para lograr uma vaga.
Obviamente, nada do que for apresentado será de imediato do agrado
do dono do circo que, ao ver uma dança, provavelmente dirá: "eu não
contrato dançarinos", obrigando o candidato a inventar outras alterna-
tivas até que se esgotem as possibilidades mais conhecidas do aluno,
No Picadeiro, que pode durar de uma a duas horas para cada
candidato, procuro usar informações pessoais que recolhi até então
de cada aluno, confundindo o universo do clown com o dele próprio.
Assim, é comum usar, por exemplo, perguntas sobre a vida pessoal ou
solicitar relatos sobre a infância, entre outros.
O Picadeiro tenta provocar um estado de "revelação" no qual coi-
sas escondidas e veladas da personalidade do aluno vão sendo mos-
tradas. Assistir a essa iniciação já é uma tarefa difícil, pois se observa
que os alunos já se encontram num estado alterado ao observar os
colegas e saber de suas fragilidades.
Se o Picadeiro, de certa forma, desconstruiu tudo o que foi elabo-
rado até então, é hora de reconstruir novamente, por isso, na terceira
fase do trabalho, proponho que se recupere esse estado conseguido
no Picadeiro em improvisações com objetos, em tentar mostrar a re-
lação branco versus augusto ou na dificuldade com partes do corpo,
que depois poderão ser transformadas em pequenas cenas. Acrescen-
to, também, um passeio de clown, que consiste em determinar uma
tarefa para um grupo de' clowns realizar fora da sala de trabalho, ir
comprar algo no supermercado, por exemplo. Esse passeio possibilita
um contato com o público de forma impactante, pois deixa os clowns
praticamente desprotegidos da segurança do grupo.
Eis o problema que começa a aguçar minha curiosidade: a di-
ficuldade da grande maioria em recuperar esse estado, agora noutro
momento e noutra situação.
2. O Sujeito Extracotidiano

A pergunta que pauta a pesquisa que aqui apresento foi gestada a

partir de minha curiosidade sobre a dificuldade dos clowns iniciantes
de retomarem as conquistas de estados e ações criadas no Picadeiro.
Ao perguntar sobre como se configura a consciência das primeiras
elaborações do atar até a apresentação diante do público, pergunto
sobre o processo de construção do próprio sujeito de conhecimento
implicado nessa questão.
Se as tradições pedagógicas teatrais nos ensinaram a pensar a
consciência de dois modos distintos e solidários, de um lado enten-
dendo a consciência como uma capacidade racional do atar que con-
duz à criação; e, de outro, tentando minimizá-la para, de posse de
outro estado, poder também encontrar o fluxo de vida criador, pode-
mos nos perguntar: qual o papel da consciência no trabalho do atar?
Como ela se manifesta e age sobre o sujeito que cria? E como esse
sujeito se torna construtor de uma consciência capaz de conduzi-lo à
criação e fazê-lo perceber os mecanismos dessa criação a tal ponto
que seja possível retomá-Ia no futuro?
O primeiro problema com que me deparei foi o de reduzir a ativi-
dade desse sujeito ao pequeno quadro de possibilidades que o mundo
euro-americano engendrou e classificou como "o trabalho do atar".
Quando uso a palavra atar, uso um conjunto de idéias que tendem a
delimitar a atividade teatral a um circuito restrito de práticas e con-
cepções. Tais idéias vinculam o atar à interpretação de textos dra-
máticos ou à personificação. Outras manifestações, que não o teatro
22 o ATOR COMO XAMÃ
euro-americano tradicional, estariam fora dessa compreensão, inclu-
sive os rituais, reconhecidamente ligados ao teatro, não participariam
dessas definições mais recortadas, nas quais usamos a palavra ator
para designar o seu praticante.
No entanto, quando pergunto sobre a tomada de consciência no
processo deste ser humano que a tradição euro-americana convencio-
nou chamar ator, indago, na verdade, sobre os processos vitais que
nos fazem humanos. Pergunto sobre como é possível alguns seres hu-
manos reconstruírem a vida para, em contato com outros seres huma-
nos, celebrarem as fronteiras e limites entre o sujeito e a alteridade.
Mas o que demarca a diferença, então, entre a vida ordinária dos
seres humanos e isso que convencionamos chamar de teatro? Ou, para
ser mais abrangente e não tão ctnocêntrico, a atividade extracotidiana
organizada como prática social de relação entre os humanos.
Para os gregos, a ação dramática da tragédia se constituía na ação
de um personagem superior aos seres humanos comuns, comumente
heróis, deuses e semideuses, enquanto na comédia viam-se persona-
gens inferiores. Para Bender: "se a tragédia apresenta o herói coinci-
dindo em sua estatura com um padrão médio ou superior, no dizer de
Aristóteles, a comédia o mostra abaixo daquele padrão. Sua inferiori-
dade resulta, portanto, de um defeito ou falha. Tais falhas, porém, são
risíveis por sua insignificância'".
As noções gregas, berço ocidental do teatro, marcam essa dife-
rença entre o cotidiano da vida e o extracotidiano do teatro. Mas o
que definimos como extracotidiano em oposição à vida comum do
dia-a-dia? Na vida, esse dia-a-dia pode ser entendido como o coti-
diano, enquanto o extraordinário é tudo aquilo que interrompe esse
cotidiano com a surpresa. Nesse sentido, o espetacu/ar, corno prática
organizada de dedicar ações sistemáticas e carregadas de significado
ao convívio social, configura-se num importante meio de irromper o
cotidiano.
Se o cotidiano é essa dimensão banal e repetível da vida em que
vivemos, quase sempre destituída de visibilidade, que atividades ca-
racterizamos como extracotidianas? Obviamente, é imersa em nossa
cultura específica que cada sociedade constrói formas de estabelecer
fronteiras entre o cotidiano e o extracotidiano. Segundo Biã0 2, toma-
mos nossos comportamentos cada vez mais complexos para atender
nossos desejos mais elementares e assim criamos formas de "chamar
a atenção" do outro. A essa maneira de comunicação podemos no-
mear de comportamento espetacular. Portanto, é o olhar do outro, a
relação com o outro que estabelece o que é espetacular.
I. I. Bender, Comédia e Riso, p. 34.
2. A. Bião, Estética Performática e Cotidiano, Performáticos, Performance &
Sociedade, p.13.
o SUJEITO EXTRACOTIDlANO 23
Esses comportamentos espetaculares, quando organizados so-
cialmente, resultam em manifestações simbólicas, como o teatro, a
dança, as procissões, os rituais religiosos, as manifestações políticas,
os esportes coletivos e tudo aquilo que o comportamento humano or-
ganiza para dar a ver a outros humanos.
A pergunta que se desdobra dessas considerações é: quem é o
sujeito ou os sujeitos desse comportamento espetacular?
Na pesquisa que realizei pude levantar alguns argumentos para
esse debate, considerando essa investigação como uma possibilidade
de saber sobre o sujeito extracotidiano envolvido nas atividades espe-
taculares. O ator, assim, é um exemplo desse sujeito extracotidiano,
não abarcando todas as suas possibilidades.
Mas quem é esse sujeito? Como ele se constitui? O que carac-
teriza o sujeito extracotidiano? Não há, talvez, tarefa mais difícil,
pois o sujeito, num sentido geral, e a sua constituição não podem ser
resumidos ou sintetizados, e a noção de sujeito continua no decurso
da tradição euro-americana, uma busca com diversas aproximações,
sem, contudo, uma resposta definitiva. Enquanto diverso do indiví-
duo, o sujeito permanece sempre como uma hipótese, sem ser pos-
sível a sua concretude. De outro lado, o indivíduo é concreto, sou
eu, é você, carrega a identidade singular e única da individualidade,
embora constituída e atravessada por múltiplos outros dos quais so-
mos parceiros.
Assim, o sujeito extracotidiano não pode ser conceituado, tam-
pouco a controvérsia em tomo dessa noção pode ser resolvida. Para
cercar o problema principal a que me dedico, o leitor terá que se con-
.entar com uma idéia aproximada de sujeito extracotidiano.
Parece consensual que esse sujeito não surge ex abrupto na vida
cotidiana. Ele se constitui numa complexa rede de atividades e fe-
nômenos que obviamente explicitam a vida tanto em sua dimensão
social quanto biológica.
A idéia que vou defender é a da continuidade funcional e da
ruptura estrutural entre o sujeito cotidiano e o sujeito extracotidiano.
Essa continuidade e essa ruptura demonstram que posso considerar
o sujeito extracotidiano como sujeito de si, sujeito de consciência e
como sujeito de presença. Para tanto vou recorrer primeiro às idéias
de Piaget, que explicita em sua obra a noção de sujeito epistêmico ou
sujeito do conhecímento.
De qualquer forma, a continuidade funcíonal se caracteriza pelo
processo de diferenciação que as ações do ator vão assumindo ao se
fazer alterações no modo próprio de falar, caminhar, respirar. Essa di-
ferenciação do cotidiano do ator em direção ao extracotidiano, como
veremos adiante, ao ser constante, repetida e profunda, causa uma
ruptura nas estruturas cotidianas e passam a se configurar estruturas
próprias para o extracotidiano. Essas últimas, novas e diferentes das
24 o ATOR COMO XAMÃ

do cotidiano e, embora nascidas de um processo de diferenciação das

primeiras, são caracterizadas por funções e naturezas próprias.

UM SUJEITO EPISTÊMICO
Piaget fala de um sujeito epistêmico ou qualquer, em oposiç ão
ao sujeito individual. Esse modelo supõe dois sistemas cognitivos,
um de estruturas estávei s usadas para compreender o real, caracterís-
tico do sujeito epistêmico; e outro , de procedimentos com mobilidade
contínua usados para se ter êxito e caracterí stico do sujeito individual.
Dessa forma, o sujeito epistêmico é o conjunto de coordenações das
ações que, independentemente das ações de um indivíduo específico,
determinam condições para essas ações na sua interação com o meio .
Vejamos o que isso significa.
A idéia-mestra que situa o trabalho de Piaget como uma teoria da
interação é a certeza de que o conhecimento está na ação do sujeito. É
no resultado da ação que o sujeito identifica ou toma consciência de
si próprio e assim constitui o mundo. Esse mundo se constrói, então,
como tudo o que não é sujeito, ao passo que o sujeito se identifica com
todas as ações e movimentos em relação ao não-sujeito.
É o processo desencadeado pela ação que estrutura e, progres-
sivamente, distingue sujeito e objeto . Em seu início, logo após o
nascimento, a criança não é, ainda, sujeito de suas próprias ações,
tampouco o mundo das coisas (tisicas e sociais) existe para ela.
Por meio da coordenação de ações, classificando, organizando,
comparando, o sujeito edifica não só os conteúdos do que sabe, como
também as estruturas que suportam e possibilitam tais conteúdos.
Com um funcionamento contínuo existe uma estruturação de esque-
mas e conceitos que vão progressivamente sendo superados por novos
patamares de ações , cada vez mais complexos e com a propriedade
de conservar e superar os patamares precedentes numa reorganização
contínua do sujeito .
Esses patamares de ações são, num primeiro momento, apenas
ações sobre os objetos para, através de um longo processo de cons-
trução, se transformarem, pouco a pouco, em ações sobre as ações
ou ações de segunda potência. Trata-se aí de ações operadas sobre
as precedentes, nas quais o sujeito é capaz de tematizar suas próprias
ações, extraindo delas as razões e motivos do seu fazer.
Para Piaget, sujeito e objeto ainda não existem no nascimen-
to, pois o sujeito não tem consciência de si, tampouco do mundo. A
centração extremada do bebê significa indiferenciação entre o eu e o
mundo, ao passo que os movimentos em direção ao mundo repercu-
tem no eu, de forma a constituí-lo.
Piagct entende que esse processo é inacessível no sentido estrito.
Não há um início absolut o, nem um término. O acesso ao conheci- Piaget. Linoleogravura de Emani Chaves.
26 o ATaR COMO XAMÃ
mento do mundo dos objetos (físicos, sociais etc.) é sempre parcial,
pois o sujeito tem acesso apenas ao resultado de suas próprias ações
e não ao mundo em sua essência, visto que, para conhecer um de-
terminado objeto (tisico, social etc.), seja ele qual for, é necessário
modificá-lo e, ao transformar o objeto, o sujeito já não pode obter dele
as propriedades anteriores à sua ação.
Para Piaget:
os objetos existem e comportam estruturas que também existem independentemente
de nós. Ocorre que os objetos e suas leis, não podendo ser conhecidos senão graças
àquelas nossas operações que lhes são aplicáveis para esse efeito e que constituem o
quadro do instrumento de assimilação que permite atingi-los, somente são alcançáveis,
portanto, por aproximações sucessivas, o que equivale a dizer que eles representam um
limite jamais atingido'.
Assim, ao modificar o objeto, o sujeito modifica-se e já não pode
interagir com o objeto como interagia há pouco.
UM SUJEITO DE SI
Essas relações entre sujeito e objeto complicam-se no nosso caso,
pois o trabalho do atar e do partícipe de outras manifestações espeta-
culares transforma-se de sujeito em objeto. A construção de um perso-
nagem, por exemplo, é nada mais do que a estruturação de um padrão
determinado de comportamento extracotidiano. Entretanto, esse pa-
drão é constituído sobre o eu do ator. É a sua fala, seu corpo, sua
mente, sua presença que constituem o personagem. Trata-se, então,
de uma tematização do próprio eu no personagem.
Por outro lado, essa transformação do sujeito em objeto de co-
nhecimento requer, de qualquer forma, que uma parte do sujeito
permaneça sujeito, para ter consciência de uma outra parte que é
objetivada.
O trabalho com o grupo de alunos-atores sobre o clown de-
monstrou três fases de apropriação sobre a experiência de si. Essas
experiências parecem ser características do que denomino sujeito ex-
tracotidiano, pois trata-se de um uso particular do corpo e da mente
(melhor dizer da integridade do indivíduo), organizado em práticas
que usam da própria experiência e do imaginário pessoal para dar
forma e dilatar ações que se distinguem das do cotidiano.
Vejamos alguns depoimentos das entrevistas coletivas com os
alunos-atores. Na segunda fase do trabalho, quando perguntados so-
bre a experiência do Picadeiro, A responde o seguinte: "me deu uma
euforia e uma angústia, mas eu consegui me divertir, assim, quando
passou essa primeira angústia, porque eu acho que é minha mesmo".
3.1. Piaget, Epistemologia Genética, p. 108.
o SUJEITO EXTRACOTIDIANO 27
E mais adiante O fala: "e como a gente assiste os colegas ali no
picadeiro de roupa, então a gente assiste um pouco misto, assim, entre
a gente mesmo e a figura que está ali. O clown não é um personagem,
então fica uma sensação misturada".
Os depoimentos de A e O mostram essa indiferenciação caracte-
rística do não conhecer. Causa uma confusão entre o eu cotidiano e o
sujeito extracotidiano.
Se a subjetividade e a objetividade no mundo cotidiano são cons-
truções, pois não existem desde o início, no comportamento extra-
cotidiano parece não ser diferente. O sujeito cotidiano inicialmente
não se diferencia do sujeito extracotidiano, uma vez que as tarefas
psicofísicas que se propõem a um sujeito que não tenha constituído
estruturas básicas de extracotidianeidade permanecem apenas como
trabalhos mentais, ao contrário de um ator, que conseguirá transfor-
mar a tarefa eminentemente mental em ação psico tisica. Aos pou-
cos, essas estruturas cotidianas irão se diferenciando sob a égide do
esforço diferenciado, em que o peso, o equilíbrio e mesmo a forma
de pensar encontrarão caminhos distintos dos cotidianos. O trabalho
com os alunos atores deixou claro essa continuidade entre cotidiano
e extracotidiano.
Freqüentemente, quando solicito a meus alunos-atores iniciantes
uma tarefa simples, como improvisar "um passeio no jardim proibi-
do'", as seqüências não passam de caminhadas e olhares cotidianos
não muito diferentes de alguém que passeia num shopping center.
Além disso, são freqüentes os estereótipos e as imitações esquemá-
ticas das ações. Por meio do trabalho de apropriação das ações, sele-
cionando, dividindo e reagrupando as partes e o todo, sublinhando as
idéias e imagens que o aluno se propõe a expressar, vai ocorrendo um
processo de transformação. As ações, antes muito próximas do coti-
diano, vão dele se distanciando, assumindo outras formas e energias,
tomando-se, aos poucos, extracotidianas. Em breve aquilo que era
apenas uma forma de olhar cotidiana assume uma energia distinta na
qual o peso, o equilíbrio e outros aspectos dirigem-se por princípios
diferentes dos do cotidiano. Trata-se da constituição de uma partitura
de ações físicas, na qual estão implicados não apenas a porção mecâ-
nica da ação, mas também suas construções mentais ou psicofísicas.
É na coordenação das ações que essa diferenciação irá encontrar
sua dialética, pois a diferenciação ocorre na exata medida da coorde-
nação das ações que em diversos níveis obtém sínteses de ações. Ora,
para cada nova ação incorporada ao universo já conhecido das ações
do ator, ele será obrigado a um novo jogo de acomodações, reorgani-
zações cognitivas para satisfazer a necessidade de auto-organização
do sistema. Esse processo pode ser compreendido como coordenação
4. Tema extraído da demonstração de trabalho Pegadas sobre a Neve, de R. Carrieri.
28 o ATOR COMO XAMÃ
das ações; do outro lado, está, então, um processo complementar e
diferenciador.
As entrevistas com o grupo de clowns profissionais deixou isso
bem claro. A, falando sobre o aprendizado do cômico, diz: "como é
que eu aprendi isso? Eu não sei! [...], mas eu posso fazer um monte de
gente rir em função de uma alteração minha [00'] no caso era a boca,
a forma de falar".
Esse processo diferenciador não é simples como aparenta; ao
contrário, extremamente complexo, pois envolve uma série de habi-
lidades do sujeito.
Na prática teatral essa coordenação se dá, também, nos ajustes que
o ator vai realizando em suas ações: corrige, regula com base naquilo
que percebe estar fazendo e nos referenciais que os outros lhe forne-
cem. À medida que realiza esses ajustes, vai diferenciando as ações
umas das outras, e estas, de seu aspecto cotidiano, até criar um universo
plenamente extracotidiano, que independe das ações do cotidiano para
existir e nem sequer com ele tem relação direta, em alguns casos. Os
processos de decupagem, nos quais os atores dividem em partes, tão
pequenas quanto possível, cada ação e atribuem significados pessoais
a elas, tomam ações de origem cotidiana em extracotidiano. Mesmo
que o resultado ao olhar do público seja fiel ao modelo cotidiano há um
sujeito extracotidiano realizando-as, pois ao dividi-las e reagrupá-Ias
as toma plenas de presença. Nada está fora do lugar e, apesar de tudo
ser premeditado, as ações que passaram por processos de decupagem
tomam-se tão presentes que é irresistível olhá-Ias. Os processos de de-
cupagem são exemplos de apropriações de si mesmo que os sujeitos
extracotidianos realizam para se tomarem sujeitos de si.
Portanto, parece claro que as estruturas extracotidianas de com-
portamento cênico são aprendizagens realizadas por diferenciação e
coordenação, constituindo-se pela incorporação de comportamentos
novos, aprendidos em sucessivos patamares de diferenciação do coti-
diano, sintetizando-se em cada nível os êxitos da ação, superando-os
e impulsionando-os a um patamar seguinte, num caminho duplo e
complementar de diferenciação e coordenação. De um lado, diferen-
ciando-se o comportamento cotidiano do extracotidiano; e do outro,
constituindo o sujeito extracotidiano por uma espécie de continuida-
de funcional ao sujeito cotidiano. Quanto maior a capacidade de dife-
renciação entre cotidiano e extracotidiano o ator possuir, tanto maior
será sua habilidade de traduzir seu próprio eu, de expor sua própria
identidade no seu comportamento extracotidiano.
Desde os estudos de Stanislávski (no início do século xx), o tra-
balho do ator pode ser compreendido como um trabalho relacionado
às ações psicofísicas. Da mesma forma e num campo bem mais am-
plo, é pela ação que Piaget explica toda a complementaridade entre
estrutura e funcionamento, entendendo o desenvolvimento humano
O SUJEITO EXTRACOTIDIANO 29
como uma busca de equilíbrio que resulta na construção de novas
estruturas mais adaptadas, isto é, capazes de resolver melhor os pro-
blemas que enfrentam.
Ao aproximar a questão do sujeito extracotidiano, resta ainda
explicar, mesmo que de forma precária, como surgem as novidades
no trabalho desse sujeito.
A explicação do senso comum é a de entender que existe uma
predeterminação nesse trabalho, na qual as estruturas mentais desse
sujeito extracotidiano, suas capacidades de acionar, pela própria von-
tade, sua presença tisica e mental de forma diferenciada, estão dadas,
seja no meio, seja nele próprio.
Ora, parece claro que o que está dado a priori é a necessidade de
funcionamento e não as estruturas que o suportam. Se compreendermos
que esse sujeito extracotidiano é progressivamente constituído pelo pro-
cesso de diferenciação de um sujeito cotidiano, então, compreendemos
que não há um início absoluto nesse processo. Logo, a predeterminação
se resume na possibilidade de esse processo vir a acontecer, completa-
mente dependente das experiências que um determinado sujeito coti-
diano fizer em prol de seu processo de construção extracotidiano.
Então, a progressão da compreensão do extracotidiano passa por
sucessivos patamares, em que se instaura um movimento a partir de
um todo indiferenciado, que começa a destacar e usar formas conhe-
cidas de caminhar, andar, olhar com atributos os esquemas ainda não
utilizados.
Assim, sempre supondo estruturas já conhecidas, as novidades
vão sendo constituídas num longo processo, no qual a ação experi-
mentada resulta num movimento entre fazer e compreender.
Somente um pensamento bastante redutor pode considerar o tra-
balho extracotidiano do ator como algo fixo e fechado. Passar de um
conhecimento menos complexo a um mais complexo parece ser uma
característica intrínseca ao desenvolvimento geral do ser humano, e a
constituição de estruturas extracotidianas não foge a essa regra.
Deslocar a objetividade, tematizando o próprio sujeito como ob-
jeto de conhecimento, caracteriza este processo de construção criador
de novidades, que se constituem pela ação do sujeito. Essa ação pos-
sui um funcionamento similar à ação cotidiana, no entanto, coordenar
essas ações e diferenciá-las das do cotidiano causa uma ruptura estru-
tural. O ato r poderá retomar a estados e ações extracotidianos, porque
constituiu para si estruturas próprias para esse fim.
Seria, então, o trabalho do ator um desenvolvimento dependente
de estruturas e capacidades já constituídas pelo sujeito cotidiano que,
embora em continuidade funcional, ou seja, funcionando da mesma
maneira como o cotidiano, rompem os modos de agir e pensar, para
constituir modos singulares de presença, de consciência e de apro-
priação de si mesmo.
30 o ATOR COMO XAMÃ
UM SUJEITO DE CONSCIÊNCIA
Tentando generalizar o trabalho dos alunos-atores, poderia
imaginar uma situação exemplar. Temos um aluno em trabalho.
Ele precisa montar uma pequena seqüência de ações físicas a partir
de determinado tema, costurar um manto infinito, por exemplo.
Usa ações cotidianas tentando dilatá-Ias, tentando aumentar seu
tamanho no espaço e sua energia. Nesse trabalho descobre novas
ações, distintas daquelas inicialmente selecionadas. Uma forma de
caminhar, por exemplo, transformou-se e, transformando-se, defi-
niu um padrão de tônus muscular que até então era desconhecido.
Depois, noutro momento, esse mesmo ator precisa fazer uma outra
seqüência de ações físicas para outro tema qualquer, poderia ser
para uma cena na qual deve enfrentar uma fera selvagem. Ele usa
a energia descoberta na primeira vez que trabalhou com aquele
modo particular de caminhar e opera outras transformações. Tra-
balha sobre o resultado da ação primeira e eleva a uma segunda
potência esse resultado. Da segunda vez que cria uma seqüência de
ações físicas, já não cria da mesma forma, desde que tenha se apro-
priado do resultado das açõcs da primeira. Se considerarmos como
resultado aquele novo padrão de tônus muscular, o ator poderá
operar criativamente sobre esse resultado. Na segunda seqüência
ele não trabalha mais diretamente sobre as ações cotidianas, mas
sobre o resultado delas no âmbito extracotidiano, ou seja, sobre
um padrão de energia que ele consegue identificar, distinguir de
outros e manipular em diferentes ações.
Esse exemplo mostra como o sujeito extracotidiano é um su-
jeito que organiza e sistematiza determinado comportamento para
dar a ver a outros sujeitos. No entanto, nem todo comportamento
que nós, como observadores, definimos como extracotidiano é um
comportamento aplicável ao sujeito extracotidiano. É preciso que
haja um acordo no qual observador e sujeito extracotidiano acei-
tem esse comportamento como extracotidiano e, portanto, deslo-
cado do tempo e do espaço cotidiano; surpreendente, fascinante,
especial.
A experiência da consciência é uma característica desse sujeito e
de como ele se assujeita a suas próprias ações, à sua cultura pessoal
e coletiva, na qual, imerso, aprende a fazer e construir seu comporta-
mento extracotidiano.
Segundo Barba, "Stanislávski e seus alunos [oo.] descobriram que
o trabalho sobre eles mesmos como atores se convertia em um trabalho
sobre eles mesmos como indivíduos'". Essa "conversão" não se dá no
uso de uma persona social, como fazem os atores celebridades (prin-
5. E. Barba, La canoa de papel, p. 167.
O SUJEITO EXTRACOTlDIANO 31
cipal~ente do cinema e da TV), mas, ao contrário, numa apropriação
daquilo que não pode ser mostrado aos outros de outra forma, Daquilo
que queremos esconder e que as "máscaras sociais" que se configuram
como pr~teções, como personagens que inventamos no cotidiano para
nos relacionar melhor com os outros, não nos deixam expressar.
Como sujeitos de si, exploramos nossos esconderijos secretos
nossas angústias, nossos sonhos secretos e, assim, expressamos uma
humanidade na dimensão do extracotidiano.
. ~s en~evistas com os clowns profissionais sugeriram que essa apro-
pnaçao de SI começa, freqüentemente, na infância ou na adolescência. Os
entrevistados relatam acontecimentos da vida cotidiana que por acaso ou
por brincadeira adentram a dimensão da apropriação de si.
. . A fala de uma imitação que fazia por volta dos sete anos, na qual
irmtava o pai do caseiro da família, o qual não tinha dentes, e divertia
toda a família. B fala de como é tímido e como isso está incorporado
na atuação. Esses relatos indicam, também, que o vocábulo "si" im-
plica na relação com o "outro", pois é na interação com o outro que se
estrutura o si. Uma vez atravessado pelo outro, não se reduz, portanto,
ao eu. O si é mais que o eu, ele implica o outro.
Esses exemplos mostram a diferença entre o sujeito extracotidia-
no e outros comportamentos espetaculares. Parece haver uma conti-
nuidade entre a vida cotidiana e sua reformulação noutra dimensão. Os
acrobatas, os praticantes de artes marciais ou os esportistas, por exemplo,
não são sujeitos de si, na dimensão que estou propondo, embora realizem
um comportamento espetacular, pois não se apropriam de si, não necessi-
tam revelar nada escondido, não necessitam um comportamento no qual
tenham de revelar-se como humanos num estado alterado e distinto do
cotidiano. Embora extracotidianos dão-se a ver muito mais numa dimen-
são incrível do que crível. Um sujeito de si é sempre um sujeito no qual
o observador acreditará e o fará em função de um comportamento que é
orgânico e, portanto, pertencente ao organismo, ou seja, pertencente a si
mesmo - construído pelo indivíduo e por ele realizado na apropriação de
elementos que não estão fora de si ou trazidos do exterior. Por mais que
usemos objetos, idéias ou elementos exteriores, são os elementos do su-
jeito que caracterizam essas apropriações, fazendo da ação extracotidiana
sempre uma ação sobre si mesmo.
UM SUJEITO DE PRESENÇA
Pensar o sujeito extracotidiano como um sujeito da presença ti-
sica e mental significa ampliar a idéia de que o ato r é aquele que age
na intenção de fazer parecer-se outro. Essa é uma característica muito
particular de um atar típico da tradição euro-americana, do intérprete
de textos, do ator falador. O que posso dizer é que o que abarca outras
maneiras de estar e ser extracotidiano é caracterizado pela presença.
32 o ATOR COMO XAMÃ
Essa presença supõe ausência de características cotidianas. Estar
presente significa integrar corpo e mente numa ação única e indivi-
sível, ao contrário da vida cotidiana, em que podemos agir e pensar
em coisas diversas ao mesmo tempo; o sujeito extracotidiano prova a
indubitável força da vida que fluiu.
Vejamos alguns dados extraídos das entrevistas com o grupo de
atores profissionais. A, explicando como resolve imprevistos duran-
te a atuação, responde: "acho que é uma presença tão presente que
é mais do que o teu poder mental, porque senão tu entraria numa
racionalidade explicativa. [00'] esse estado gera o jogo, gera uma
lógica especial".
B diz: "é uma experiência completa. Parece que você fez ao mes-
mo tempo em que você percebeu o que você fazia, o que você sentia.
E ao mesmo tempo você provocou aquilo e ao mesmo tempo você viu
a reação do público, é tudo junto".
As ausências iniciam-se nas escolhas que os sujeitos fazem no
seu caminho profissional. Escolher estas ou aquelas técnicas já deter-
mina eliminar possibilidades, e, eliminando-as, produzir uma presen-
ça determinada, com características e identidades específicas.
Por outro lado, essas eliminações conduzem a uma coerência
distinta da do cotidiano. Os sujeitos de presença eliminam os con-
dicionamentos cotidianos pelos quais automatizamos determina-
dos modos de comportamento. Nosso comportamento cotidiano é
sempre funcional, pois nos comportamos na medida de nossas ne-
cessidades, usando o mínimo esforço para atender aos resultados
esperados.
Na dimensão extracotidiana, entretanto, usamos o máximo de
esforço físico e mental para lograr resultado pela eliminação de
condicionamentos cotidianos. Formas de falar, andar e pensar al-
teram-se para tomar outra velocidade, outra coerência e, por fim,
outra consciência de si e de estar presente em todas as dimensões
do sujeito.
A partir dessas observações posso perguntar novamente: o que
caracteriza o sujeito extracotidiano?
Além de todos os dados que pude recolher e apresentar, pare-
ce-me que o que caracteriza o sujeito extracotidiano é uma singular
configuração da consciência, a qual toma-o presente, de modo a mo-
dificar a percepção que o espectador tem dele. Esse estado presente
dilata as energias corporais unindo intenção e ação no tempo e no
espaço. Barba define a presença do ator como um poder de sedução
que, aliado à compreensão do que ocorre em cena, faz com que o es-
pectador se interesse e mantenha seu interesse pelo ator. Ele diz que
"Com freqüência chamamos esta força do ator de 'presença'. Mas
não se trata de algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. É
contínua mutação, crescimento que acontece diante de nossos olhos.
O SUJEITO EXTRACOTIDIANO 33
É um corpo-em-vida. O fluxo de energias que caracteriza nosso com-
portamento cotidiano foi redirecionado'".
Esse fluxo de energia, portanto, é não só a presença no sentido
literal, mas uma alteração intencional da consciência de estar aí diante
do observador, uma responsabilidade contínua de capturá-lo, de man-
ter sua atenção sem, contudo, expressar sua intencionalidade.
Ora, mas se essa dilatação do corpo que captura a atenção do ob-
servador caracteriza esse sujeito extracotidiano, que implicação teria
sua mente? Trata-se de um processo unicamente fisico?
De forma alguma. Um corpo dilatado corresponde ao que Franco
Ruffini nomeia como uma "mente dilatada'". Segundo ele, as carac-
terísticas apontadas por Barba para definir o corpo dilatado definem,
também, a mente dilatada. Essas modalidades da mente dilatada são a
peripécia, a capacidade de fazer saltos com o pensamento para surpreen-
der tanto o ator quanto o espectador; a desorientação, que caracteriza
esses saltos, pois inverte a lógica linear do pensamento cotidiano; e,
a precisão, que corresponde a banir a redundância de toda a ação para
deixar livre apenas a simplicidade e o essencial para a relação com o
observador.
Essa mente dilatada, como mostrou o trabalho com o c!own, cor-
responde a um nível pré-expressivo de trabalho. Uma dimensão ante-
rior à expressão que a torna possível e, ao mesmo tempo, se constrói
por ela. O sujeito extracotidiano se encontra com uma mente dilatada
não como um estado final, mas como um processo pelo qual a cons-
ciência dilatada faz com que o fluxo de energia de sua presença fisica
em ação reconstrua a cada instante sua relação de "sedução" com o
observador. Esse processo de estar presente caracteriza o sujeito extra-
cotidiano e o diferencia de outros sujeitos cênicos, no entanto, antes de
tudo, cabe frisar que essa constituição de configurar-se como uma dila-
tação é um processo de diferenciação do comportamento cotidiano que
conduz a uma ruptura das estruturas mentais e fisicas em relação a essas
construções no cotidiano. Um corpo e uma mente dilatados constroem
estruturas específicas para esse comportamento, e isso faz do trabalho
do ator um comportamento cênico dependente de procedimentos vo-
luntários e intencionais, e jamais de determinantes inatos.
Os exemplos e as idéias que mostrei até agora ampliam a compreen-
são pela qual gostaria de sublinhar a idéia de que temos no compor-
tamento do sujeito extracotidiano uma continuidade funcional entre o
cotidiano e sua contínua e fluente construção de um comportamento
extracotidiano. Essa hipótese encontrou subsídios suficientes nesta
pesquisa para ser demonstrada. O comportamento do sujeito extraco-
tidiano funciona numa continuidade diferenciadora da do comporta-
6. E. Barba e N. Savarese, A Arte Secreta do Ator, p. 54.
7. Idem, p. 64.
34 o ATaR COMO XAMÃ
3. O Mecanismo da Consciência
mento cotidiano, no entanto, numa dimensão na qual a presença, as
apropriações de si e sua consciência possuem estruturações que rom-
pem os princípios cotidianos e constroem estados e ações tão diversos
e, ao mesmo tempo, tão semelhantes aos do indivíduo.
A seguir, vou me esforçar em discutir como essas configurações
da consciência funcionam numa espécie de "apercebimento recons-
trutivo", no qual o ator configura sua consciência para se fazer sujeito
extracotidiano e para dar a ver um comportamento sedutor com efi-
ciência.

A tarefa a que me propus foi a de verificar como a consciên-

cia trabalha nas primeiras ações do ator até a apresentação diante do
público. Falei sobre a consciência nas tradições pedagógicas teatrais
constituídas no século xx, como elas polarizaram, de um lado, o en-
tendimento da consciência como razão e de outro, como tentativa de
minimizar as funções racionais. Depois procurei delimitar o sujeito
extracotidiano como um sujeito de si, de presença e de consciência,
mostrando a continuidade funcional e a ruptura estrutural entre a di-
mensão cotidiana e extracotidiana. Assim, ao refletir sobre a consti-
tuição do sujeito extracotidiano, posso reformular minha questão de
pesquisa e perguntar: como se configura a consciência na constituição
do sujeito extracotidiano? Saber o como é, também perguntar sobre
o mecanismo da consciência, como ela age e como percebemos essa
experiência de reconhecermos que sabemos sobre nós e sobre nossas
ações na dimensão extracotidiana.
O objetivo desse capítulo será, portanto, mostrar a inversão das
relações entre fazer e compreender na tomada de consciência da
ação extracotidiana, ou seja, como o compreender se torna fazer
em pensamento, na medida em que fazer se torna compreender em
ação.
O ponto inicial dessas questões foi, para mim, o trabalho com
alunos em oficinas de iniciação de clown. Embora não me debruce
neste trabalho sobre a constituição do clown especificamente, rói ele
que me forneceu os indícios para construir a trajetória dcsta pesquisa.
36 o ATOR COMO XAMÃ
As configurações da consciência no trabalho de alunos atores em si-
tuação de iniciação ao estudo do clown exemplificaram para mim as
demandas da pesquisa. Ao trabalhar com esses alunos, uma questão
prática sempre me perseguiu: por que, depois de experimentar o esta-
do cômico no picadeiro (o que observo acontecer com praticamente
todos os meus alunos), pouquíssimos conseguem retomar esse estado,
configurá-lo numa ação memorizada e apresentá-lo diante do público
com o mesmo nível de intensidade que tinham no exercício do Pica-
deiro em sala de aula?
Na pesquisa realizada procurei verificar, então, quais os proces-
sos implicados no sucesso dessa tarefa e quais no fracasso da mesma
proposta. Dois casos me chamaram a atenção, nesse sentido, no grupo
de alunos-atores, objeto desta pesquisa.
O primeiro aluno clown vou nomear como A, e o segundo, como
B. Recorto esses dois exemplos pela singularidade e oposição que
seus trabalhos apresentaram durante a oficina.
A chega à oficina de clown com alguma experiência como ator.
Tem facilidade para atingir rapidamente o estado ridículo, no qual ex-
perimenta poucos movimentos. Logo na terceira sessão de trabalho,
anotei em meu diário: "A usa pequenos movimentos com a cabeça
parecendo dizer sim e não ao mesmo tempo. Os colegas riem. Já con-
segue um estado clownesco bastante presente".
Na sessão de trabalho que precede o Picadeiro, descrevi o traba-
lho de A assim: "A não repete muito as ações que criou, mas consegue
estabelecer o estado clownesco com facilidade. Parece escolher o que
fazer e regula a intensidade das ações muito bem".
Na entrevista coletiva que sucedeu de imediato o trabalho com o
exercício do Picadeiro, A diz: "parece que a gente tem que decidir de
um outro jeito, não como faz na vida".
B, ao contrário, não possui quase nenhuma experiência teatral
anterior. Tem muita dificuldade para lograr o estado ridículo, carac-
terístico do clown, embora se esforce. Sobre isso registrei o seguinte:
"B não consegue nos exercícios preliminares, em nenhum momento,
um estado satisfatório. Todo o tempo em que usa o nariz parece estar
premeditando, usando deliberadamente o raciocínio para planejar al-
guma coisa e depois executá-la. É quase impossível para ele".
Na oitava sessão de trabalho registrei um fato interessante em
meu caderno, vejamos: "Ao tentar trabalhar com um objeto, B quase
o derrubou, resgatando-o no ar, num golpe rapidíssimo. Como ficou
satisfeito com sua agilidade, sorriu para a platéia (de colegas) e ime-
diatamente provocou o riso dos colegas. Tentou repetir e não funcio-
nou, desta segunda vez parecia tentar imitar a si próprio, não fez a ação
como se ela fosse de verdade, parecia ter uma verdade inventada".
Os exemplos acima são tirados de uma série de situações em
sala de aula, trabalhando com clowns que me fazem pensar nessas
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 37
configurações da consciência como um mecanismo. Por que nesses
dois casos temos resultados tão diferentes para propostas idênticas?
Obviamente, a história das ações de cada aluno é diferente, mas se a
hipótese lançada anteriormente está correta e existe uma continuidade
funcional entre a dimensão cotidiana e a constituição da dimensão ex-
tracotidiana, parece evidente que a consciência se configura como um
mecanismo importante, no qual o sujeito regula suas ações de forma
deliberada ou obstaculiza por algum fator que foge de sua vontade.
Assim, nesta pesquisa, pude perceber de forma mais clara o me-
canismo da consciência como uma das formas de sua configuração.
Foi analisando o trabalho dos alunos-atores, sobretudo nas primei-
ras elaborações, que pude compreender como a consciência trabalha
com uma espécie de "apercebimento" que, contudo, não se reduz à
percepção, mas trata-se de uma reconstrução noutro plano bastante
complexo das ações de êxito precoce em relação à sua compreensão.
Piaget chama esse mecanismo de tomada de consciência.
Trata-se de uma espécie de apropriação de si ou das ações pró-
prias numa dimensão que faz a experiência se constituir de forma
tão profunda, capaz de construir conhecimento e, por isso, mudar as
estruturas do sujeito.
Piaget tratou o assunto em duas obras: A Tomada de Consciência
e Fazer e Compreender. Na primeira, relata e analisa uma série de ex-
perimentos sobre a tomada de consciência de ações de êxito precoce,
ou seja, os sujeitos tomam consciência de uma ação que já dominam
no plano motor. Na segunda, traz experimentos e análise de tomadas
de consciência progressivas em relação ao domínio da ação.
Mas se Piaget se ocupou dessa tomada de consciência, no que diz
respeito às ações motoras e sua interiorização por meio de estruturas
lógico-matemáticas, a psicanálise cumpriu tarefa semelhante ao pro-
curar explicar a passagem do inconsciente ao consciente de elementos
reprimidos, sejam afetivos ou emocionais.
O autor suíço trabalha, obviamente, com o mecanismo na dimen-
são cotidiana, no entanto, se a idéia de continuidade funcional entre co-
tidiano e extracotidiano que apresentei anteriormente está correta, essa
explicação piagetiana se aplicará também às tomadas de consciência do
sujeito extracotidiano. Então, tomar consciência no trabalho do ator não
significa iluminar algo que já existia anteriormente e que, como ator,
não havia me dado conta, mas, sim, reconstruir de forma tão trabalhosa
quanto qualquer ação complexa que gera e possibilita nossos conheci-
mentos. Entendida dessa forma, a idéia de talento passa a ser tão somente
o resultado do esforço de trabalho e jamais uma condição a priori.
Em função dessas propostas, vou usar alguns argumentos piage-
tianos com o fim único de elucidar as questões sobre o trabalho do
ator, sem, contudo, procurar testar suas hipóteses, tampouco reprodu-
zir suas idéias ou defender teses sobre elas.
38 o ATOR COMO XAMÃ
Piaget rechaça a idéia do senso comum de que a tomada de cons-
ciência seria uma iluminação, um desvelamento de algo que já estava
dado no sujeito e que viria lançar luz sobre algo que estava obscuro.
Piaget alerta sobre a exigência de reconstruções para essa passagem
do inconsciente até estados mais conscientes.
Mas o que são ações de êxito precoce no trabalho do ator? A ob-
servação e análise do grupo de alunos-atores mostrou que o êxito da
ação tisica não está em todas as ações improvisadas e que respondem
à determinada proposta. É preciso que o ator possa determinar dentre
as suas ações quais alcançam êxito e quais não alcançam. No mundo
cotidiano essa diferença se toma mais claramente exposta ao sujeito,
pois cumprimos tarefas bem específicas. Desejo ir até a porta, levanto
donde estou sentado e vou até lá. Sei de imediato se tive ou não êxito,
pois a tarefa a que me propus foi ou não cumprida.
A escolha do clown como linguagem me ajudou a determinar um
limite bastante específico nesta pesquisa para considerar as ações de
êxito precoce. Sempre que a ação do ator possui êxito, seja ele pre-
coce ao seu entendimento pelo sujeito ou progressivo em relação ao
mesmo, existe uma reação de riso ou comoção na platéia. Assim, deli-
mitei minha observação nas ações que provocam riso e/ou comoção.
Ora, qualquer pessoa no cotidiano realiza ações que, eventual-
mente, podem conduzir o observador ao riso ou à comoção. No en-
tanto, o que as diferencia é o fato de que no cotidiano tais ações não
possuem uma intencionalidade. A dimensão extracotidiana solicita
uma apropriação dessas ações para torná-Ias cênicas, e o mecanismo
da consciência que realiza essa apropriação constitui-se num conhe-
cimento específico e possui idiossincrasias.
Supondo que os sujeitos identifiquem de imediato as ações que
possuem êxito de fazer rir e comover os observadores, como se apro-
priam dessas ações e de seus respectivos estados para reutilizá-los no
futuro? Ou ainda, como retomam no presente ações e estados experi-
mentados no passado?
Para Piaget, a ação possui um saber por si só. No plano da ação, en-
contramos uma série de coordenações que podem conferir êxito à ação.
Para os alunos-atores o trabalho com o clown apresentou essa
primeira dificuldade: identificar quais eram as ações de êxito para so-
mente depois se apropriar delas. Considerando as coordenações das
ações como vínculos e nexos entre relações de ações que não existiam
até o momento e que o sujeito realiza para satisfazer um objetivo,
pude apurar a diversidade das soluções encontradas. Para Becker,
a "coordenação de ações significa, pois, alguma ligação ou relação
que o sujeito estabelece entre ações, que não existia anteriormente"'.
Assim, observei coordenações específicas durante o trabalho de ini-
I. r. Beckcr, Educação e Construção do Conhecimento, p. 117.
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA }9
ciação ao clown e sublinho três desses tipos para ilustrar os êxitos
precoces da ação.
A primeira coordenação que gostaria de relatar é a dos estados
lúdicos se sobrepondo à ação. Naquilo que é possível de ser consi-
derado como observável na ludicidade de uma ação, anotei diversos
exemplos sobre a capacidade de conferír êxito à ação cômica, impli-
cando ela um estado de divertimento e prazer.
Vamos a algumas anotações do meu caderno de notas sobre a
oficina com os alunos atores.
Encontro 8 - D, F c I sambam freneticamente enquanto C olha como se nada
estivesse acontecendo. O nariz de F quase cai devido aos movimentos enlou-
quecidos. Quanto mais dançam, mais entusiasmados ficam, mostram prazer
enorme cm realizar. Os colegas riem bastante. É um ótirno exercício para I,
que mostra algum prazer pela primeira vez. Depois perguntei o que acharam
do exercício e os três responderam que se divertiram muito.
Encontro 20 - C fica um tempo enorme brincando com os dedos e fazendo toda
uma história com os dois indicadores, como se fossem um casal a namorar.
Exercita longamente e diverte-se de forma clara, conseguindo a atenção ime-
diata e muito atenta dos colegas.
Essa dimensão lúdica é fartamente relatada pelos atores clowns
profissionais como um estado de prazer. Vejamos alguns depoimentos.
A - Tu tens que ter prazer, senão não há cômico.
13 - Deixei que o tridente pegasse no meu pé, e isso foi uma coisa engraçada que
o público riu muito e nesse momento eu senti que eu queria fazer [...] cu tive
a sensação - nossa que bom fazer isso, cu quero, que prazer.
A segunda coordenação que parece conferir êxito ao intento de
provocar riso e comoção é deixar-se atingir. No trabalho com o clown
isso significa orientar as ações a partir das reações do observador.
Esse observador pode ser, também, no caso da situação em oficina,
o coordenador (Monsieur Loyal). Os exemplos dos alunos atores po-
dem clarificar essa noção. Durante o trabalho prático usa-se a expres-
são "receber a bola" para designar esse momento de aceite do clown
de sua condição ridícula. Então, receber a bola é uma experiência de
apercebimento, na qual o ator deve coordenar sua ação a partir da rea-
ção que ela provocou no observador para criar uma próxima ação.
Perguntados sobre isso os alunos respondem assim:
E - Receber a bola é de repente tu te dá conta que aquilo pode ser ridículo c pode
ser engraçado e pode ser divertido pros outros.
C - É se dar conta da tua idiotice.
II - É um processo [...] a gente fica nu, a gente fica despido.
A terceira coordenação que, segundo minha observação, parece
conferir êxito à ação clownesca pode ser resumida como a imobilidade.
 40 o ATOR COMO XAMÃ
No caso do clown trata-se de um atributo bem específico. Excesso de
ações quase sempre toma-se parasitário ao êxito de provocar riso ou
comoção. Movimentos da face, como caretas e risos excessivos, tam-
bém podem lograr insucesso. No entanto, o mais importante parece
ser coordenar uma determinada imobilidade, característica da situa-
ção clownesca; o clown se apercebendo do seu ridículo e, por isso,
impossibilitado de agir, ou agindo de forma reduzida. Vamos a um
exemplo do meu caderno de notas:
Encontro 3 - A, ao virar-se da parede para a platéia, fica praticamente imóvel, no
entanto, pulsando. Não usa praticamente nenhum movimento aparente, mas
posso perceber uma imobilidade dinâmica, apenas olha para os colegas e eles
riem muito. E, ao contrário, não logra sucesso nenhum em fazer rir porque faz
caretas e explora em demasia seus pequenos movimentos.
Mais do que coordenar um desses aspectos, logrou-se êxito nas
ações quando foi possível coordená-los todos, uns aos outros, pois
aquilo que aqui descrevo separadamente, na prática, precisa atingir a
a. unidade, e coordenar esses aspectos significa relacioná-los em ações.
(J)
-
:::> Essa construção, esse apercebimento, que Piaget chama de to-
mada de consciência, no entanto, coordena as ações num segundo
I plano e sintetiza os mecanismos e processos das primeiras, elevando
Ü o sujeito a um novo patamar de apropriação de sua ação, emergindo,
-J então, uma nova ação distinta da que originou todo o processo de
-
u, tomada de consciência. Trata-se de identificar quais as ações de êxito
U.
e depois se apropriar delas com o intuito de retomá-las ou aos seus
estados no futuro. Esse processo é que se revela extremamente com-
O mas o Picadeiro foi definitivo para essa apropriação. No final do encontro per-
CC plexo, enquanto, segundo Piaget, para o senso comum "a tomada de
(1), consciência consiste apenas em uma espécie de esclarecimento que
_._. J
não modifica nem acrescenta nada, a não ser visibilidade ao que já
existia antes que se lhe projetasse a luz'",
Longe de ser uma "iluminação", a tomada de consciência é uma
reconstrução, ou seja, uma construção num novo patamar. Essa "pas-
sagem" de estados inconscientes até o plano da consciência exige,
então, uma construção.
É na teoria da tomada de consciência que Piaget delimita as
preocupações do sujeito com a sua própria ação, pois, ao procurar
reconhecer sua ação, o sujeito busca "reconhecimento dos meios
empregados, motivos de sua escolha ou de sua modificação durante
a experiência etc..". Essa dupla coordenação implica, então, fazer e
compreender o que foi feito ou o que está sendo feito. Embora com-
preender seja tardio em relação ao fazer, existe um processo que pode
ser simultâneo. Compreendo durante o ato de fazer. No entanto, essa
2. J. Piaget, A Tomada de Consciência. p. 197.
3. Idem, p. 198.
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 41
simultaneidade implica sempre que o sujeito tenha já experienciado
ações de êxito.
No sentido de descrever e delimitar esse processo, observei no
grupo de alunos três fases distintas dessas relações entre fazer e com-
preender.
Na primeira o aluno tem êxito nas ações, consegue provocar o riso
ou a comoção, mas não tem a mínima idéia do que provocou o riso,
de qual comportamento apresenta possibilidades de ser repetido com
sucesso. Vejamos um exemplo do meu caderno de anotações.
Encontro 6 - [...] estamos realizando um exercício em trios. Depois de realizarem
a tarefa que consiste em dar um susto, converso com cada clown orientando,
em cena, algumas apropriações, como manter um movimento de cabeça ou
pernas. Quando falo das pernas longas de O, ele reage ao que eu digo, fazen-
do movimentos quase cruzados entre os joelhos. Os colegas riem. Digo para
O repetir e manter o movimento das pernas, mas embora os faça iguais no
que diz respeito ao movimento externo, algo falta para que seja igualou que
tenha a mesma intensidade. O repete diversas vezes sem conseguir resgatar
a comicidade que tinha de início. Ele me olha atónito parecendo não saber o
que fez.
Nessa primeira fase, identificar o êxito da ação se confunde com
compreender o que se fez, ao contrário da segunda fase, na qual o su-
jeito percebe o êxito, mas não compreende por completo a ação e, por
isso, não consegue se apropriar dela de forma integral. Vamos seguir
a trajetória de O para se ter uma idéia.
Encontro 12 - O sorri e provoca riso nos colegas. Descobriu fazendo exercícios,
gunto a O o que faz para conseguir rir e provocar o riso. O responde: "Ainda
não sei muito bem, mas acho que se trata de uma sensação... assim, uma coisa
assim meio bobo alegre".
Nessa segunda fase, existe um apercebimento de que uma de-
terminada ação funciona e, funcionando, possui algum mecanismo que
poderia ser usado, mas não se compreende em profundidade, a ponto de
se ter o domínio absoluto das razões da ação, e essas razões não são enun-
ciados que o sujeito pode ou não definirquando perguntado sobre a ação.
Descrevê-Ia não garante sua compreensão, pois compreender é coor-
denar a ação nos domínios da ação tisica e no domínio do pensamento.
Uma terceira fase pode ser descrita quando essa situação se constitui por
completo. O sabe fazer seu sorriso com êxito sempre que deseja e com-
preende quando e em quais situações obtém êxito nesse objetivo. Vamos
a um último exemplo, também extraído de meu caderno de notas.
Durante a apresentação ao público, O usa o sorriso exitoso diversas vezes. Em
alguns casos suaviza a expressão e em outros intensifica enquanto faz outras ações da
sua cena. Parece ter plena noção daquilo que eriou, pois age como se sempre fizesse
42 o ATOR COMO XAMÃ
essas ações. Todas as vezes que usou essa ação o públieo riu de forma explícita. Apro-
priou-se disso de forma que aparentemente O compreende e generaliza esse estado para
qualquer ação que quiser. Perguntei a O se sabia quando usar seu chistc, e O respondeu:
"na apresentação parecia muito fácil".
Essas três fases (1. ter êxito sem possibilidades de saber por quê;
2. ter êxito e aperceber-se de que existe um mecanismo implicado; e
3. ter êxito e dominar o mecanismo, sendo capaz de repeti-lo) con-
sistem apenas numa descrição, mas mostram como as relações entre
fazer e compreender possuem, de um lado, um êxito precoce da ação
sobre a compreensão e, de outro, um progresso processual da compreen-
são em relação à ação. O exemplo acima ilustra como a ação fisica
se toma pensamento, e como essas coordenações vão pouco a pouco
tomando-se ação fisica novamente.
Essa dupla natureza - a de uma coordenação da ação e uma do
pensamento - inverte os sentidos entre fazer e compreender, pois
compreender passa a ser tão fisico quanto fazer, ao passo que o fa-
zer necessita de uma compreensão para alcançar êxito. Não existem
limites, então, entre corpo e mente. O trabalho do ator integra tanto
técnica, quanto criação; mente e corpo; natureza e cultura. Se o pen-
samento trabalha com grupos simultâneos e esquemas de ordem, en-
caixes, correspondências e outros, a ação tisica do ator, ao contrário,
opera sempre uma a uma, mas dentro de uma estrutura de grupo. Mas
do que se trata, então, compreender, no trabalho do ator?
Fazer e compreender formam uma bipolaridade complementar,
pois, para Piaget: "compreender consiste em isolar a razão das coisas,
enquanto fazer é somente utilizá-las com sucesso, o que é, certamen-
te, uma condição preliminar da compreensão, mas que esta ultrapassa,
visto que atinge um saber que precede a ação e pode abster-se dela'".
Esse fazer como condição para a compreensão se torna, no caso
da compreensão da ação fisica do ator, um problema-chave, à medida
que as relações entre a ação fisica e a ação mental correspondente
possuem mais ligações do que as ações e a compreensão da ação co-
tidiana, à qual se refere Piaget, principalmente no que diz respeito à
simultaneidade e às coordenações progressivas entre agir e pensar.
É comum o ator poder relatar verbalmente os avanços necessários
a suas ações, sem necessariamente conseguir empreender tais avan-
ços no plano objetivo de suas ações fisicas. Esses relatos são típicos
daquilo que descrevi há pouco como uma segunda fase de relações
entre fazer e compreender. A compreensão da ação fisica necessita
uma compreensão superlativa na qual corpo e mente se conectam de
maneira imperiosa. Compreender, para o ator, passa por sintetizar
ação fisica formal ao universo interior. Compreende-se com o corpo
e no corpo.
4. J. Piagct, Fazer e Compreender, p. 179.
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 4.1
A compreensão, enfim, transborda o mundo real, a partir da
síntese que faz da ação fisica, ampliando os possíveis do sujeito cm
direção a uma nova ação, dessa vez num patamar superior aos prece-
dentes, mas que não os relega c, sim, os subjaz. E é o mecanismo da
tomada de consciência, ou seja, do sujeito se reconhecendo em sua
ação, ou ainda, conhecendo a si mesmo e, portanto, conhecendo o
mundo, que explicaria essas transições entre um patamar e outro. Em
síntese, o momento de mudança é mais importante que o momento de
equilíbrio. É a transição que explica o conhecimento construído, é a
passagem que nos revela o mecanismo que conduz o sujeito da ação
à sua compreensão.
Se a tomada de consciência é o mecanismo responsável por esse
processo de apercebimento e construção, é porque ela resulta em mu-
danças significativas no sujeito, e essas por sua vez respondem a con-
ceituações novas.
Para Piaget, a partir do estágio das operações concretas, a tomada
de consciência leva a uma conceituação. Antes disso, a tomada de
consciência supõe uma série de construções inerentes a cada estágio,
contudo, isomorfas ao que, no futuro, será a conceituação. Conceitua-
ção não é, segundo Piaget, igual à enunciação:
nós nos exprimimos como se toda verbalização implicasse uma conceituação e toda
conccituação, um certo grau de consciência [...] Pode haver conceituação fora da lin-
guagem e em ligação com outras formas da função serniológica [semiótica] (...] a con-
ccituação devendo ser entendida no sentido mais amplo de um esquema representativo,
mas em sua significação, evidentemente, seja qual for o significante'.
A idéia de conceituação não se resume, pois, a uma simples de-
finição; trata-se mais de uma síntese num plano que engloba a ação,
mas que, no entanto, a ultrapassa, embora conservando-a.
Mas seria a idéia de coneeituação aplicável aos comportamentos
extracotidianos? A ação fisica do ator necessitaria uma conceituação
para ter eficácia? Quais seriam as características de uma conceituação
na dimensão extracotidiana?
Lembro-me de uma situação envolvendo uma aluna que não con-
seguia transformar uma seqüência extraída de movimentos com um
bastão, numa seqüência de ações fisicas que ela desejava usar numa
cena em que simulava um vôo, Apesar de muitos exercícios, alguns
comentários meus e outros dos demais colegas, ela não progredia.
Após uma conversa em sala de aula, conseguiu relatar todos os pro-
blemas da seqüência sem, contudo, conseguir resolvê-los. Algumas
aulas depois, ainda trabalhando sobre a mesma seqüência, estava
repetindo as ações. Em dado momento resolveu realizá-las sentada.
Depois de experimentar uma vez, disse: "poderia ser como uma gai-
5. J. Piagct. A Tomada de Consciência. p. 195.
44 o ATaR COMO XAMÃ
vota na praia", refazendo as ações. No entanto, dessa vez, de forrna
surpreendente, inclusive para ela, as ações começavam a deixar de ter
apenas uma dinâmica e alternavam completamente a percepção de
peso e espaço no seu corpo.
Parece-me considerável que o ator precise retirar, extrair de suas
ações as qualidades que pretende manter em seu trabalho e descon-
siderar as que não lhe interessam. Vejo aí um processo que pode ser
entendido como conceituação, mas que não se reduz a um enunciado
dessas qualidades; ao contrário, age retroativamente, trazendo do pas-
sado as qualidades mencionadas e impulsionando para o futuro as hi-
póteses de ações novas, regulando e ajustando as ações conforme sua
vontade. Segundo o professor Fernando Becker, a conceituação é "a
ação de extrair as características não observáveis da coordenação das
ações e reconstruí-Ias num patamar superior'". Conceituação, para o
trabalho do ator, é um processo fisico e mental ou, mais exatamente,
a ação de sintetizar o universo fisico e mental.
No entanto, o processo não é tão límpido e é bem mais dificulto-
so do que essa breve descrição deixa transparecer. O ator enfrentará
toda sorte de obstáculos, muitas vezes construídos por ele mesmo.
Por algum conteúdo conflitante (fisico, psicológico, afetivo, sociaI...)
ou que sugira alguma contradição, poderá bloquear sua percepção e
ter dificuldades em ver o caminho mais eficaz para sua ação. É o pro-
cesso de tomada de consciência que reequilibrará essas contradições,
estabelecendo novas conceituações e fazendo-o retomar ao caminho
da criação.
No caso da busca de êxito das ações cômicas do c1own, observei
alguns exemplos desse processo de conceituação. Vejamos um deles,
extraído do meu caderno de notas:
o tem se comportado de modo bastante diferente entre o encontro passado e
hoje. Antes não havia qualquer indício que tivesse conseguido, senão ao acaso, usar
pernas e braços de modo a produzir riso dos colegas. Hoje ele parece compreender,
parece dar significado a cada movimento, além de ser divertido para ele fazer isso nos
exercícios que propus hoje. É como se ele agora soubesse, compreendesse o rídículo
de seus movimentos. Não posso precisar exatamente em que momento isso ocorreu ou
começou a ocorrer, mas há, sem dúvida, uma grande diferença entre a semana passada
e essa. [) pode conduzir as ações como quiser. Perguntei a ele, durante um exercício, se
ele poderia dizer como havia conseguido dominar essa espécie de KGK com as pernas e
braços. Ele disse: "não sei dizer, mas sei o que significa pra mim".
Esse processo de significar, embora não podendo enunciar, parece
conduzir ao êxito e ligar significados pessoais a significantes observá-
veis. Uma conceituação nesse caso tende a fazer da compreensão uma
estruturação num plano pessoal e eficaz para as ações cômicas.
6. Anotação de aula.
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 45
Em Fazer e Compreender, Piaget objetiva verificar se os resul-
tados obtidos confirmam a autonomia inicial da ação e os efeitos re-
sultantes da conceítuação sobre as ações. Para ele a ação possui um
conhecimento autônomo; a tomada de consciência dos mecanismos
das ações é sempre tardia: "partindo das zonas de adaptação ao objeto
para atingir as coordenações internas das ações'", Não obstante, após
um certo nível, existe influência da conceituação ou de seus resulta-
dos sobre a ação.
A conceituação passa a funcionar em relação à ação como um
reforço das possibilidades de previsão de futuro, aumentando o poder
de coordenação já encontrado na ação de primeiro nível. Para Piaget
isso ocorre "sem que o indivíduo estabeleça fronteiras entre a sua
prática ('o que fazer para conseguir?') e o sistema de seus conceitos
('por que as coisas se passam desta maneira?')?",
É exatamente isso o relato que B, um dos clowns profissionais
entrevistados, nos traz. Pergunto como ele incorpora influências de
outros clowns como, por exemplo, assistindo a filmes do Gordo e o
Magro. Ele responde que isso serve para compreender as estruturas
cômicas. Então, pergunto se isso ocorre no momento da ação, em
cena. Ele diz: "Hoje em dia acontece, mais depois, eu acho. No iní-
cio, quando eu estava começando, era mais no momento. [...] Hoje
eu consigo às vezes prever. Não é uma lembrança, [...] é um uso da
cabeça com o qual você pode antever, você pode, ao mesmo tempo
que te ocorre, a idéia vem junto".
Há, notadamente, uma relação de futuro na descrição do processo
de B, na qual a conceituação faz um movimento de retroação, influen-
ciando a ação que originalmente possibilitou o processo. Esse movi-
mento dialético é, aliás, toda a explicação piagetiana. Ao explorar os
conceitos e as diferenças entre fazer e compreender, Piaget analisa o
fazer sob o ponto de vista dos movimentos, ou seja, como equivalente
de compreender no plano da ação; ao passo que compreender impli-
caria o domínio em pensamento, a ponto de resolver os problemas
levantados no nível da ação. Trata-se de coordenações materiais e de
coordenações do pensamento:
Considerando somente os dados evidentes, existe, de fato, uma diferença de na-
tureza, e até bastante sensível, entre os dois tipos de coordenações, no sentido de que
o primeiro é de caráter material e causal, visto que se trata de coordenar movimentos,
mesmo se eles são guiados por índices perceptivos, enquanto o segundo é de natureza
implicativa (no sentido das ligações entre significações, portanto da "implicação signi-
ficativa" ou implicação no sentido amplo, c não apenas entre proposições), mesmo se
entre seus elementos encontrarem-se representações de movimentos".
7. .I. Piaget, Fazer e Compreender. p. 172.
8. Idem, p. 174.
9. Idem, p. 176.
46 o ATOR COMO XAMÃ
Em linhas gerais, o problema em Piaget é saber como essas coor-
denações materiais no nível da ação podem construir conhecimentos
que, embora limitados ao plano da ação, do movimento, portanto, não
atingindo representações e não resultando em qualquer compreensão
do pensamento, são isomorfos às coordenações lógicas.
O autor atribui essa propriedade cognitiva da ação material à
causalidade orgânica ou biológica, que consiste na capacidade de
auto-organização. Essa capacidade não é linear. Os movimentos se
encadeiam em ciclos formados pelos conjuntos de movimentos que,
por sua vez, formam os esquemas; estes últimos conduzem à satisfa-
ção de determinadas necessidades do sujeito.
Piaget propõe-se a estudar essas coordenações da ação como
contribuição para o entendimento da conceituação e por serem seus
pré-requisitos.
Ele lança a hipótese de "que a característica mais geral dos esta-
dos conscientes, desde as tornadas de consciência elementares, unidas
aos objetivos e resultados das ações, até as conceituações dos níveis
superiores, é a de exprimir significações e reuni-las por meio de uma
forma de conexão que chamaremos, na falta de um termo melhor, de
'implicação significante"'IO.
Isso significa dizer que a coordenação operatória do pensamento
é o legado mais direto da coordenação da ação que transforma, da
mesma maneira, no plano da ação, os objetos materiais. Essa coor-
denação do pensamento é considerada por Piaget como ação, pois
constrói novidades e toma-se ação significante ao utilizar meios de
natureza implicativa e não mais causal, como a ação material. Em
resumo, Piaget investiga o isomorfismo entre o fisiológico e a cons-
ciência, entre a causalidade e a implicação, em que esta última tor-
na-se uma ação interiorizada. Considerando isso, Piaget levanta mais
um problema, pois "se há isomorfismo entre as estruturas causais das
ações e de seus objetos e as estruturas implicativas do pensamento, as
segundas limitando-se a fornecer a razão das primeiras, como expli-
car por que essas razões se tornam autônomas, a ponto de abster-se de
todo objeto atual?"".
Para responder a essa questão, Piaget considera, inicialmente, que
o indivíduo situa, em um universo de possíveis, as relações observadas
no real, e depois, que esse poder operatório conquistado pelo sujeito se
prolonga como operações de segunda, terceira, enésima potência, ad
irfinitum, ultrapassando necessariamente os limites da ação motora.
No caso do ator, essa relação com os objetos flsicos está colocada
de forma secundária para a análise da consciência. É a apropriação
dos mecanismos da ação do sujeito que nos interessa em particular.
10. Idem, p. 178.
I I. Idem, p. 179.
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 47
Mas se as estruturas causais dos movimentos em relação a objetos
físicos não são tão importantes para a discussão da consciência extra-
cotidiana do ator, a explicação desses possíveis como previsão de fu-
turo, como dissemos há pouco, reveste-se de implicações complexas
e pertinentes à nossa questão, pois a procura da razão ou a compreensão
ultrapassa os sucessos da prática, do plano material, enriquece a con-
ceituação, justamente porque ultrapassa os limites da ação, amplia-se
sobre esses possíveis e transborda o real.
Em relação à equilibração dos progressos entre a interiorização
lógico-matemática e a exteriorização causal, Piaget argumenta de
duas maneiras: a primeira, invocando a idéia de que, embora o sujeito
adquira a capacidade de construir indefinidamente operações novas
sobre as precedentes, isso não significa que essas operações novas
não tenham efeitos retrospectivos; e a segunda, sublinhando o movi-
mento que parte dos fenômenos mais aparentes da ação para procurar
suas razões.
Dessa forma, as etapas da ação são sempre projetos de futuro,
enquanto a compreensão constitui um fim permanente. Ambos cons-
tituem processo de equilibração conjunta.
Piaget afirma ainda que não é propriamente o futuro que determi-
na o presente, mas, sim, o desejo de atingir um determinado resultado.
Esse desejo constitui uma direção de futuro mais que uma determina-
ção, uma vez que ele não admite a idéia de uma suposta ação futura
influir no presente. Isso é possível, pois, em se tratando de comporta-
mento, o objetivo é visto como uma necessidade, como a expressão
de uma lacuna, de um desequilíbrio. Assim, para Piaget, o sujeito, ao
satisfazer essa lacuna, consegue reequilibrar o organismo. Daí sua
afirmação de que "essa direção oscila entre uma determinação pelo
passado e uma abertura sobre novidades imprevisíveis, e isso apenas
em cada etapa e não antecipadamente, pois é só através dos instru-
mentos dedutivos construídos nessa etapa que a nova e imprevista
construção aparece retrospectivamente como necessáriav'".
Da mesma forma, como já disse, o papel dos conflitos e das con-
tradições constitui elemento fundamental nas ultrapassagens, ou seja,
nos desequilíbrios e nas respectivas reequilibrações. Nesse caso, ve-
rifica-se a primazia, no seu início, das afirmações e de tudo o que se
relaciona como positivo, em detrimento das negações e do que se
relaciona às características negativas. Ao sublinhar tal idéia, Piaget
afirma que não há atividade cognitiva sem uma correspondência entre
elementos positivos e negativos. Afirmações sem negações comple-
mentares caracterizam a situação periférica das atividades do sujeito,
uma vez que os dados de observação aparecem na percepção do sujeito
nos seus aspectos e características positivas, antes de se apresentarem
12. Idem, p. 183.
48 o ATOR COMO XAMÃ O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 49

como dados negativos. Segundo Piaget, "percebe-se que um objeto é
vermelho, ou quadrado, ou colocado sobre um outro etc., bem antes
de constatar que ele não é azul, nem redondo, nem colocado na mes-
ma mesa etc."!', As qualidades negativas, portanto, sendo sempre de
caráter comparativo, aproximam-se das regiões mais centrais.
Ora, essas duas características, o papel dos conflitos e das con-
tradições, e as negações como posteriores às afirmações, constituem-
se, segundo a análise dos dados colhidos no trabalho com os clowns,
como desencadeadores do mecanismo da tomada de consciência.
Identifiquei como conflitos e contradições uma série de com-
portamentos de bloqueio da ação. Conflitos e contradições físicos
se caracterizam por dificuldades corporais em relação à capacidade
de flexibilidade ou coordenação motora. Conflitos e contradições
internas dizem respeito a idéias e valores que se contradizem entre
o desejo de fazer e uma espécie de "bloqueio" ou barreira imposta
por uma determinação do mundo cotidiano. Um caso exemplar foi o
comportamento de K durante a oficina com os alunos-atores, Vejamos
minhas anotações:
K quis expor-se durante o exercício do Picadeiro. Percebi sua vontade, Ele acha
que suas pernas são demasiadamente grandes. Ao perceber isso solicitei intencional-
mente que retirasse a parte de baixo da roupa, dizendo que este circo só contrataria
clowns que tivessem pernas grossas. A isso se seguiram cerca de 30 minutos de agonia
entre tirar ou não tirar, e é incrível como, de repente, esses movimentos causaram riso e
comoção nos colegas. Parece haver uma força interna que impede K de fazer uma ação
que seria tão simples. A vergonha dc mostrar as pernas traz um conflito pessoal que K
tentou resolver de vários modos, tentando enganar a proposta do exercício, tentando
fazer muito devagar ou muito rápido, enfim, procurando alternativas.
Já se passaram três semanas desde o Picadeiro de K, e ele não fala em outra coisa
senão na imensa sensação de autoconhecimento que a experiência lhe trouxe.
da indiferenciação. Esse movimento diferenciador que anteriormente
caracterizei como construtor do sujeito extracotidiano está, portanto,
no cerne da tomada de consciência.
É assim que, a partir de conflitos e contradições que nos de-
sequilibram, precisamos promover escolhas deliberadas de ações,
chamadas por Piaget de regulações ativas, uma vez que regulações
automáticas não são mais suficientes para superar os conflitos e as
contradições e conduzir da indiferenciação das afirmações até a dife-
renciação das negações, já que poder compreender negações sobre um
objeto de conhecimento está mais próximo do centro do objeto do que
simplesmente poder fazer afirmações sobre ele. Para o autor, "o que
desencadeia a tomada de consciência é o fato de que as regulações auto-
máticas [...] não são mais suficientes e de que é preciso, então, procurar
novos meios mediante uma regulação mais ativa e, em conseqüência,
fonte de escolhas deliberadas, o que supõe a consciência'?".
Portanto, chegamos ao mecanismo interno, ao funcionamento da
tomada de consciência como explicação desse processo. Piaget usa o
esquema abaixo para ilustrar sua compreensão do mecanismo interno
da tomada de consciência.

Esse dado poderia fazer pensar que esses conflitos impedem o co-
nhecimento, no entanto, são justamente os conflitos e as contradições,
- por exemplo, quando há contradição entre o que conhecemos sobre
aquele assunto e uma nova informação trazida há pouco -, que nos C~(--P---7)C'
causam desequilíbrio, e esse desequilíbrio necessita de uma reequili-
bração. É nesse momento que a tomada de consciência opera como
um meio de tornar conflitos e contradições aceitáveis, ou ainda, são
os conflitos e as contradições que promovem e desencadeiam um pro-
cesso que nos conduz a tomar consciência sobre as razões de nossas
ações e mesmo de nossos conflitos e contradições, resolvendo-os. Da
mesma forma, se nossas afirmações sobre determinado objeto quase
sempre não delimitam o universo e a complexidade do que deseja- Figura 115: movimentos da periferia ao centro.
mos compreender, é porque nos faltam negações em relação a isso,
caracterizando-nos como ainda emaranhados no amálgama disforme
14. J. Piagct, A Tomada de Consciência, p. 198.
13. Idem, p. 185. 15. Idem, p. 199.
50 o ATOR COMO XAMÃ
Para Piaget O conhecimento não procede do sujeito (S) nem do
objeto (O), e sim da interação entre ambos. Assim, (P) designa o pon-
to mais periférico em relação ao sujeito e ao objeto. A orientação do
processo de conhecimento direciona-se para os mecanismos centrais
do sujeito (C) e para as propriedades intrínsecas, e também centrais,
do objeto (C'). As regiões periféricas são os objetivos e resultados su-
perficiais; enquanto os centros (C e C') configuram-se pela procura do
reconhecimento dos meios empregados e os motivos de sua escolha.
Existe uma correlação intrínseca entre C e C' que constitui tanto
a representação da compreensão dos objetos como a conceituação das
ações, Isso representa uma lei essencial do mecanismo da tomada de
consciência.
A lei da direção da periferia (P) para os centros (C e C') não se
limita à tomada de consciência da ação material, pois o processo de
interiorização da ação leva a uma consciência dos problemas a resol-
ver, permitindo, assim, a consciência dos meios para resolvê-los.
O mecanismo da tomada de consciência parece sugerir um
movimento de transformação no qual o sujeito caminha desde uma
zona de indiferenciação, em que o objeto de conhecimento é ele
próprio, pois sua ação e as razões que as dirigem não possuem di-
ferenças significativas para o sujeito, até uma zona central localiza-
da tanto no centro do sujeito (as razões e os mecanismos das suas
ações) quanto no centro do objeto (suas propriedades intrínsecas).
Essa zona de indiferenciação, nomeada como "periferia" por Piaget,
situa-se num ponto eqüidistante dos centros do sujeito e do obje-
to. Não obstante, é a ação do sujeito, par sucessivas assimilações e
respectivas acomodações, que constitui as propriedades intrínsecas
do objeto, à medida que coordena as ações de êxito e também faz
inferências sobre elas.
A tomada de consciência constitui, então, a ligação ou o meca-
nismo que une as coordenações de ações às coordenações lógicas,
que, por sua vez, produzem novas coordenações de ações, agora num
plano superior, por novas tomadas de consciência.
No trabalho do atar os signos e as convenções teatrais são tra-
zidos para o mundo do sujeito. O sujeito se constitui pela tomada de
consciência dos mecanismos íntimos da ação em busca da edificação
de uma técnica atoral.
Como as convenções só fazem sentido quando o sujeito as res-
significa, no uso e nas suas relações, esse mesmo sujeito realiza o mo-
vimento da periferia ao centro, reconstruindo os signos teatrais pela
tomada de consciência dos mecanismos íntimos de suas ações.
Um exemplo esclarecedor é o da constituição da triangulação
na linguagem do clown. A triangulação pode ser definida como os
movimentos e olhares de comunicação com o público. O exemplo
mais cabal é o da dupla de clowns que dialoga apenas com o olhar,
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 51
na tradicional gag de apertões, beliscões e tabefes. Os dois clowns
podem apenas olhar para dois pontos distintos: o outro clown ou o
público. Isso configura uma triangulação entre o clown A, o clown B
c o espectador.
O caso da triangulação é bastante significativo para a questão da
tomada de consciência. Em todas as observações feitas, os sujeitos só
conseguem construir a noção de triangulação quando se apropriam
das suas próprias ações. O centro do objeto (a triangulação) se as-
sinala no controle das ações do sujeito c, principalmente, nas signi-
ficações que este atribui a cada ação. A triangulação constitui-se
desde uma zona de indiferenciação entre o que é próprio do mundo
cotidiano do sujeito até uma delimitação precisa do jogo de olhares,
baseado no princípio de olhar apenas o companheiro e o público.
O centro do objeto, então, se constrói a partir do centro do sujeito
e os movimentos da periferia indiferenciada até regiões centrais,
tão diferenciadas quanto possível. Esses movimentos evoluem por
sucessivas tomadas de consciência que corrigem as coordenações de
ações, para depois coordenar de forma coerente o resultado dessas
mesmas ações, O movimento iniciado na ação fisica coordena-se
e, nessa condição, conduz a um segundo nível: o das coordenações
lógicas, as quais por sua vez podem, ainda, transformar-se numa
coordenação das coordenações.
A observação dos alunos atores em oficina mostrou três fases bem
distintas nos exercícios de triangulação. Eis um exemplo de cada.
Encontro 14 - J não fixa o olhar no colega, sempre olha mais de um ponto, embora
eu esteja dando-lhe instruções precisas durante a execução do exercício.
Encontro 15 - Na tentativa dc hoje, J já domina o olhar da triangulação c está
fazendo com perfeição, mas, comparado a A, vê-se bem que J faz tudo meca-
nicamente, como se fosse uma seqüência de movimentos somente tisicas.
Encontro 19 - Vendo J fazer a sua gag, lembrei a dificuldade que tinha com a
triangulação. Agora, ao contrário, cada movimento está pleno de significado
pessoal, é muito interessante de ver e engraçado.
Os sujeitos num primeiro estágio não conseguem fixar o olhar
apenas em dois pontos; quase sempre olham para diversos pontos en-
tre o público e o companheiro. Num segundo momento, dominam as
ações em nível de movimento, embora não apresentem significações
para os movimentos, limitando-se a executar o desenho das ações. So-
mente num terceiro estágio de trabalho, ainda conservando o domínio
dos movimentos, são capazes de significar cada ação e criar diferentes
dinâmicas. Esse movimento torna a triangulação algo bastante perso-
nalizado, pois já não se configura como triangulação apenas e, sim,
como triangulação segundo determinado sujeito.
A representação desses movimentos da periferia ao centro ficaria
assim, conforme mostra a figura 2.
52 o ATOR COMO XAMÃ
Sujeito tldi ~ Comportamento
extracotíidiiano ~ co I iano ----, ex t raco tidi
I iano
Figura 2: adaptação do gráfico de Piaget
Designo como cotidiano o ponto mais distante das ações de êxito
precoce (comportamento extracotidiano) e do centro do sujeito (sujei-
to extracotidiano), trata-se da periferia do conhecimento. Eis o ponto
em que nem o sujeito nem seu comportamento são considerados ato-
res e cênicos respectivamente, pois estão distantes do centro, tanto de
si mesmo, que aqui nomeio de sujeito extracotidiano, quanto de um
comportamento extracotidiano, que caracteriza a dimensão extracoti-
diana como uma dimensão própria do ator.
A tomada de consciência da ação fisica do ator passa, então, por
esse processo, cuja construção de conhecimento se edifica por suces-
sivos patamares de abstração, compreendido apenas no sentido daqui-
lo que retiramos da ação, sendo a tomada de consciência a transição
entre um patamar e outro, a qual, pela mudança de conceitos, pode
compreender as novidades. Essa compreensão, enquanto síntese da
ação, qualifica a ação original.
Se pensarmos naquele mesmo ator iniciante já mencionado, po-
demos imaginá-lo às voltas com a escolha de suas ações. Quando
toma consciência dos funcionamentos de si próprio, sabe dos porquês
de suas ações, mesmo que não saiba dizê-los em palavras. Reconhece,
no entanto, que as escolhas que fez de cada ação, das qualidades de
cada uma delas e dos significados que elas têm para ele totalizam uma
experiência significativa, Se parte dessa experiência extracotidiana
não couber nesta explicação, ele fará os ajustes necessários para que
o todo permaneça fazendo sentido ou o faça de forma mais eficiente,
No mesmo sentido, a idéia de tomada de consciência no trabalho
do ator explicita uma ligação inequívoca com o fazer. Não se pode
imaginar a criação de um comportamento cênico pelo ator, indepen-
O MECANISMO DA CONSCIÊNCIA 53
dente da prática de suas ações fisicas. Da mesma forma, a tomada de
consciência parece agir enquanto existirem obstáculos - conflitos e
contradições. É na dificuldade de resolução dos problemas extraco-
tidianos que o ator toma consciência de sua ação. Essas dificuldades
podem ser atribuídas, muitas vezes, às contradições da percepção. O
ator faz determinada ação crendo fazer outra, ou acreditando realizá-
la com outras características. Entretanto, a tomada de consciência é
sempre processual, pois atua sobre elaborações passadas, ressignifica
as ações do passado e avança em favor de novas conexões fisicas e
mentais. A terceira elaboração do ator é o caminho possível encontra-
do como resultado da segunda elaboração e, esta, da primeira.
A análise dos dados sobre o clown me conduziram, então, a
deduzir alguns aspectos sobre essa configuração da consciência no
caminho entre as primeiras e as últimas elaborações do ator. Tomar
consciência de suas ações significa um apercebimento reconstrutivo
que conduz a retroações do ator. Isso significa dizer que, ao perceber
os mecanismos de sua ação, o ator reconstrói os trajetos realizados e
apodera-se dos êxitos de sua ação, fazendo com que elas sejam cada
vez mais exitosas, e nisso consiste o caráter de coordenação da tomada
de consciência.
Contudo, se essa se configura como um apercebimento recons-
trutivo, ela não se resume a, apenas, uma iluminação. Caso se tratasse
apenas de uma iluminação, as coordenações não teriam necessidade de
construções novas, uma vez que já são realizadas numa primeira elabo-
ração. No entanto, trata-se de uma reconstrução muito trabalhosa, como
se não correspondesse a algo já conhecido pelo próprio ator.
Esses aspectos, essas configurações da consciência, levam a pen-
sar que o mecanismo da tomada de consciência como um processo
de conceituação reconstrói, no plano da semiotização, aquilo que já
havia sido realizado no plano das ações. Para Piaget:
Não há, portanto, diferença de natureza, numa tal perspectiva, entre a tomada
de consciência da ação própria e o conhecimento das seqüências exteriores ao sujeito,
comportando ambos uma elaboração gradativa de noções a partir de um dado, quer
este consista em aspectos materiais da ação executada pelo sujeito, quer em aspectos
materiais das ações que são realizadas entre os objetos";
Isso quer dizer que existe uma ultrapassagem do plano da ação
motora pela serniotização que também se explica pelas idas e vindas
entre os dados de observação que o sujeito retém de sua ação e as
coordenações inferenciais que ultrapassam os dados colhidos, permi-
tindo-lhe compreender os efeitos observados na ação, resultando daí
uma análise mais apurada dos dados observados.
16. J. I'iagel, A Tomada de ('0/1,1''';2,1'';11, p. 204.
54 o ATOR COMO XAMÃ
4. A Consciência Extracotidiana
De um lado, o ator percebe os dados das ações, se são fortes ou
fracas, pequenas ou grandes, em que ritmo são realizadas, qual a rela-
ção de determinada ação com os objetos manipulados e com o espaço
circundante ou com o companheiro de cena; de outro lado, realiza
coordenações inferenciais, ou seja, relaciona todos esses elementos
percebidos e cria ligações entre eles, faz com que tenham sentido,
estabelece significados. Ao fazer isso, o ator enriquece os dados co-
lhidos e acaba por perceber melhor sua ação.
Assim, os dados de observação são constatações a partir de fa-
tos ou acontecimentos, extraídos tanto das ações próprias quanto das
propriedades dos objetos, enquanto as coordenações inferenciais são
deduções a partir de conexões operatórias que só podem ter lugar na
lógica do sujeito.
Ao pensarmos nessa lógica não como uma seqüência linear de
deduções, mas sim, como um conjunto articulado de coordenações
entre corpo e mente, podemos dizer que a conceituação, promovida
pelas idas e vindas entre os dados de observação e as coordenações
inferenciais, é uma configuração construtiva da consciência e faz com
que o ator se distancie do plano cotidiano, dos modos de agir e pensar
no cotidiano, retendo para si maneiras extracotidianas de estar pre-
sente e agir.
Os dados sobre o clown que extraí, durante esta pesquisa, do
Se a conceituação, conforme Piaget, "está longe de constituir
trabalho com os alunos, das entrevistas com clowns profissionais e
apenas uma simples leitura: é uma reconstrução, e que introduz carac-
da minha experiência como ator clown, me fizeram pensar numa di-
terísticas novas sob a forma de ligações lógicas, com estabelecimento
mensão diferente da que eu imaginava quando planejei esse trajeto
de conexões entre a compreensão e as extensões etc."!', então, a con-
investigativo.
ceituação resume e sintetiza esse mecanismo, fazendo com que o ato r
O trabalho com o clown me fez imaginar uma dimensão que mo-
se mova de uma periferia indiferenciada até zonas centrais, tanto do
difica a estrutura interna do ator, confere capacidade de reproduzir
comportamento cênico, quanto da constituição do sujeito extracoti-
aquilo que ele deseja, num tempo e num espaço determinado, É a ex-
diano - a esse mecanismo chamo de apercebimento reconstrutivo.
periência da consciência extracotidiana que define o trabalho do ator.
Essas constatações fornecem elementos necessários à idéia de to-
Se minhas suposições estão corretas, como já disse, há uma con-
talidade no funcionamento da consciência do ator. Todas as funções
tinuidade funcional entre cotidiano e extracotidiano que resulta em
e procedimentos do sujeito, aparentemente isolados e funcionando de
estruturações muito diferentes das do cotidiano, uma descontinuidade
forma independente, possuem no máximo uma autonomia que, em ver-
estrutural, portanto. Essas estruturações são formas de conhecimen-
dade, se configura num todo orgânico. Assim, as construções do ator e
to e caracterizam os estados extracotidianos como mais complexos e
os esforços para sua compreensão não possuem exclusivas ações em
que abarcam estados anteriores.
tomo dos domínios intuitivos, tampouco as construções das ciências
A experiência consciente de saber o que se faz, de dominar os
dizem respeito às faculdades da razão, exclusivamente. Ambas consti-
impulsos, de atrelar a integridade dos estados à ação, possibilita uma
tuem aspectos de uma complementaridade que caracteriza a consciên-
compreensão não-linear do trabalho. Essa experiência que denomino
cia humana como função emergente das suas respectivas ações.
consciência extracotidiana é uma exaustão da consciência cotidiana,
O que apresento a seguir é a configuração desse mecanismo no fun-
ou seja, consiste numa superação, no sentido dialético, da consciência
cionamento da dimensão extracotidiana, ou seja, como o ator usa esse
cotidiana.
mecanismo para aprender a ser ator, para ser sujeito de suas ações.
Quando o ator está atento para cumprir uma tarefa cênica impos-
ta por um coordenador, diretor, professor ou delimitada pelo próprio
sujeito que se impõe, ele pensa em resolver um problema concreto.
17. Idem, p. 208.
56 o ATOR COMO XAMÃ
i
Ao pensar nessa tarefa elenca uma série de possibilidades que estão
conectadas com o conhecido para ele.
No trabalho com os alunos-atores, procuro descartar essas alter-
nativas primeiras para encontrar com eles possibilidades mais profun-
I
J
das. O exercício do picadeiro é um exemplo, precisa se desenvolver
num tempo longo para que os procedimentos conhecidos dos alunos se
esgotem e, dessa forma, transbordem as possibilidades imagináveis. É
o âmbito do "não imaginável", do surpreendente que interessa ao ator.
Quando a consciência cotidiana se toma exaurida, se esgota, abre
a possibilidade de construção de uma outra dimensão dessa experiên-
cia, uma consciência extracotidiana.
Vejamos alguns casos dentre os alunos clowns:
F tenta me fazer rir de muitas formas, posso quase materializar seu pensamento,
ele mostra claramente um lapso entre o que pensa e o que faz, listando coisas que ima-
gina que são engraçadas. Começa fazendo uma dança com passos que lembram uma
polca, depois resolve cantar e, por fim, imita um pássaro. Depois de uns trinta minutos
tentando caminhadas, saltos e imitações, já parece cansado, pára, faz novas tentativas.
Eu digo que nada do que faz serve de alguma coisa. Logo após começa a rir e chacoalhar
as mãos como dizendo que não sabe o que fazer, é interessante como isso toma outra
dimensão. Os colegas, que pareciam apáticos até então, começam a rir.
C está tentando encontrar uma maneira para caminhar, sem muito sucesso. Refaz
todos os exercícios c instruções que trabalhamos, como andar na ponta do pé, nas
bordas, nos calcanhares e assim por diante. No entanto, tudo parece apenas exercício,
embora faça com muito interesse e bastante concentrado. Depois de muito tempo final-
mente encontra uma caminhada interessante, acha divertido e consegue incorporá-Ia
ao universo do clown. Parece realmente a caminhada própria e adequada para a figura
clownesca que construiu.
Esses exemplos mostram como a exaustão conduz à criação, pela
eliminação das possibilidades pensadas, ou seja, aquelas com as quais
estamos acostumados. Essa idéia é provavelmente parceira das no-
ções de via negativa de Copeau, que pela eliminação buscava encon-
trar uma criação mais autêntica. Os atores clowns profissionais também
mencionam essa idéia. A diz: "Acho que um trabalho forte não precisa
de nada, [...] tu pode* encher de coisa e depois ir tirando. Tu nunca está
satisfeito com a tua casa, vai enchendo de lixo, bota tudo. Depois quan-
do não cabe mais nada vai tirando. E aí a casa ficou enorme".
Mas que experiência temos quando exaurimos a consciência co-
tidiana? Pode parecer estranho, mas o ator não trabalha com o imagi-
nável e, sim, com o inimaginável.
A experiência do clown mostra que imaginar alternativas no sentido
de planejá-Ias, ou seja, pensá-Ias para depois usá-Ias em ações fisicas
propriamente ditas não logra êxito nenhum. Os próprios alunos- atores
* Em se tratando de entrevistas julgamos que se deveria manter o caráter colo-
quial da fala na forma como ela se realiza no Rio Grande do Sul, mantendo o pronome
tu com o verbo na terceira pessoa (N. da E.),
A CONSCIÊNCIA EXTRACOTIDIANA 57
durante o processo perceberam isso. Vejamos alguns depoimentos ex-
traídos das entrevistas coletivas:
D respondendo à questão "o que é () clown? ", diz: "É sentir mais e fazer menos
[oo.] o problema é quando tu começa a querer fazer alguma coisa, aí não funciona",
L, sobre a mesma pergunta, diz: "se a pessoa ficar pensando muito, passou, pas-
sou o tempo, tem que ser na hora".
E K diz: "Não funciona porque é pensado [oo.] eu vou fazer aquela minha careta
que eu treinei na frente do espelho, com a língua pra fora, porque meu irmão achou
engraçado. Então, não é por aí".
Esse inimaginável se configura, assim, como um processo da
consciência no qual, estando pleno de suas funções mentais, o ator
não usa, ou não necessita usar, imagens mentais. Ele transcende o
poder da imaginação, contudo, forma imagens e idéias que estão em
íntima relação com suas ações em termos de tempo e espaço. O ini-
maginável é um imaginável sem lapso entre intenção e ação. Trata-
se, portanto, de uma configuração da consciência que dispensa as
imagens mentais, embora tenha tido nelas a base de sua construção.
A tentativa de uso da razão analítica não logra resultado, mas,
então, o atar não usa a razão quando trabalha?
A questão é complexa e nenhuma resposta seria definitiva. A
pretensão de Copeau de minimizar a razão do trabalho do ator, dei-
xando-a em suspenso para atingir um estado mais primitivo e mais
profundo, parece ser impossível, embora consista num obstáculo
perseguivel. O que parece elucidar tal questão, ao menos em parte,
será distinguir razão como um conjunto de operações da mente em
que estão implicados sistemas lógico-matemáticos em coordenações
que distinguem significantes de significados, e uma razão ou pensa-
mento, digamos, mais analítico e linear, que se descreve pela lingua-
gem verbal.
No primeiro caso, temos uma propriedade mais geral da mente
que, como mostra o trabalho de Piaget, nos transforma em humanos
e constrói por diferentes processos o conhecimento de nós mesmos
ao mesmo tempo que do mundo e suas propriedades.
Imaginar alguma ação humana não constituída de razão é dificil,
pois o mais descontrolado dos transes supõe início e fim e, portanto,
uma noção de tempo, que só é possível por meio de sistemas lógi-
cos. Da mesma forma, qualquer de nossas atividades de pensamento
supõe uma razão construída ao longo de nossa história de ações e,
acredito, como Piaget, que não podemos retomar ao imediatamente
anterior ao conhecimento. Depois de construirmos a razão, por mais
incipiente que ela seja, não lhe podemos abrir mão, mesmo que seja
essa nossa vontade.
No entanto, se considerarmos o pensamento como um interme-
diário, um instrumento ou uma dimensão da razão, poderíamos supor
58 o ATOR COMO XAMÃ
existir em alguns momentos razão sem pensamento, haja vista os
exemplos que Piaget relata quando fala sobre o saber complexo da
ação. Posso operar ações sem pensar nelas. Posso dirigir um carro
sem pensar linearmente no que estou fazendo. Posso não pensar mais,
ainda assim estarei usando a razão.
O que parece obstaculizar o trabalho dos atores, mostrado nos
relatos anteriores, não é o uso da razão, mas, muito pelo contrário,
um parasitário uso de um pensamento linear que procura resolver do
modo cotidiano problemas extracotidianos.
Os três atores c/owns profissionais entrevistados relatam preocu-
pações semelhantes e definem essa separação.
Perguntado sobre como percebe a diferença entre aquilo que
tem êxito em cena e aquilo que não tem, A responde: "Não funciona
porque é cerebral, assim ... é pensado a priori, é muito pensado. [...]
pensou a piada, aí pensei, vai funcionar. Pensei demais, aí perde uma
originalidade que até poderia vir a funcionar".
B diz a respeito de como sente a presença da platéia, se ele pensa
ou se não está agradando: "Claro que você olha, vê, reconhece o que
está acontecendo, mas é tudo junto, já não tem separação, não tem esse
julgamento [...] tem uma consciência mais integral, mais inteira".
A contraprova de que esse tipo de pensamento não traz êxito à
ação clownesca está no relato daquilo que os entrevistados afirmam
não possuir êxito. Sobre isso B relata uma péssima atuação feita para
um grupo muito pequeno de espectadores, na qual ele julga não ter
tido êxito algum. Ele diz: "fica muito essa coisa de julgamento da
cabeça, olha o fulano não tá gostando, é uma coisa acusatória. O bel-
trano tá dormindo e você já quer pular para o outro número e terminar
logo o que está fazendo".
C, perguntado sobre o que pensava durante a atuação, responde
que não pensa em nada. Então pergunto como sabe da programação,
de tudo o que foi acordado nos ensaios, do roteiro e da complexidade
que é atuar com outro ator se não pensa em nada. C definiu assim: "é
dificil descrever esse momento... porque não é pensar... falando nossa
linguagem, é você estar com a mente dilatada ... é um estado de pleni-
tude que não chega a ser pensar. [...] Você pensa o êxtase, o prazer, é
diferente de pensar. O pensamento se aquieta".
Dessa forma, os dados recolhidos mostram como a consciência
extracotidiana se constrói como uma capacidade de coordenar estados
que não se distanciam da razão, mas que, no entanto, deixam de lado
o pensamento cotidiano para aperceber-se de si e de seu entorno de
uma outra forma. Esse pensamento cotidiano não contribui, de fato,
para a atuação do ator, e o seu uso pode ser pernicioso. Pensar. pare-
ce ser uma atividade cotidiana, e C relata na entrevista que "E bem
diferente, porque é um mundo à parte. É o mundo à parte que te faz
refletir, você pensar diferente, completamente diferente de você pen-
A CONSCIÊNCIA EXTRACOTIDIANA 59
sar para esse mundo teatral". Assim, o mundo extracotidiano produz
material e conteúdo para uma reflexão no mundo cotidiano, enquanto
este último não produz necessariamente influência no outro.
Nossa civilização tem se esforçado para atribuir significados
precisos a tudo quanto possa ser medido, e essa tradição de pensa-
mento está de tal forma arraigada em nossa formação que é prati-
camente impossível pensarmos de outra forma, embora possamos
encontrar exemplos inúmeros em culturas orientais ou em povos
primitivos, nos quais os domínios da razão parecem bem mais equi-
librados. O trabalho do ator, no mundo euro-americano, talvez seja a
prova de que não só possamos nos constituir, ao menos em parte, pela
liberação do fardo de pensarmos de forma interpretativa nosso meio,
pela necessidade de nomear e classificar tudo o que nos cerca. A idéia
de um ator como xamã, como veremos mais adiante, é uma metáfo-
ra a esse desvio de conduta do ator em prol de um comportamento
menos racionalista. Outros exemplos desse tipo de conduta estão nas
tradições orientais de dança e teatros codificados, que têm no zen-
budismo ou em filosofias como o taoísmo sua base, nas quais teoria e
prática não se separam.
Segundo Sá, "a realidade primeira para os zen-budistas (o re-
sultado da atividade perceptiva independente da atividade racional)
pode ser atingida através da vivência dos estados de não-atribuição
ou ausência da necessidade de nomear os objetos através dos meca-
nismos da razão'".
Esses estados parecem ilustrar esse aquietamento do pensamento
a que se referiu um dos entrevistados. Freqüentemente, algumas cul-
turas orientais trocam os conceitos provenientes de operações lógicas
por imagens sem conteúdo explícito e que são muito mais pessoais e
dificeis de serem compartilhadas. Não posso afirmar, e não é esse meu
objetivo, se o zen-budismo pretende ou não esse caminho, contudo,
essa idéia de estados de não-atribuição se configura numa metáfora
importante para explicar a consciência extracotidiana.
Feldshuh, ao discorrer sobre as relações entre o zen e o trabalho
do ator, diz que a mente do ator
é a condição interna necessária para integrar qualquer técnica ao ato criativo, ato que
vai além das fronteiras do controle consciente ou da inteligência analítica, requeren-
do a capacidade de entregar-se ao momento presente e viver plenamente nele. Esta
qualidade de consciência lembra um estado animal, em sua confiança na sabedoria do
organismo integrado. Neste estado, o pensar se torna uma reação instantânea, não deli-
berada. A mente não se torna limitada, a atenção não se atérn a apenas um dos aspectos.
A consciência própria desaparece, porque não existe divisão na consciência vigilante.
Não existe recuo, nem vacilação, porque a mente é fluida'.
I. L. F. N. Sá, Semiótica da Percepção, p. 19.
2. D. Feldshuh, () Zen e o Ator. p. 12.
60 o ATOR COMO XAMÃ
A partir dos dados que relatei há pouco posso convidar o leitor a
fazer uma exploração por esse estado de consciência sem atribuição.
Tratar-se-ia de uma forma de organização extremamente complexa
na qual a extrema estruturação poderia resultar num funcionamento
distinto do cotidiano. Não atribuir conteúdos pode significar uma in-
tegração entre todas as funções humanas e provar que o trabalho do
ator é a atividade superlativa do ser humano na integração de tudo
aquilo que a tradição cartesiana se esmerou em separar. No mínimo
me dou conta de que a consciência não se reduz ao pensamento, ela é
mais do que este, apesar de termos nos acostumado a achar que pensar
e ter consciência de que pensamos resume toda condição humana. In-
completa, essa acepção é da mesma natureza daquela que liga a mente
unicamente ao cérebro e às emoções ao passado remoto e primitivo
do qual temos que nos proteger controlando-as por meio da razão.
Se a consciência extracotidiana trabalha nesse estado de não-atri-
buição no qual o pensamento não age com todo seu poder de raciona-
lidade, qual o papel das emoções nesse quadro?
Para Piaget, razão e emoção não se separam, constituem dimen-
sões distintas, mas impossíveis de serem divididas. Para ele, as emo-
ções são o motor, a energia que move todo o complexo humano do
raciocínio e da vida em geral. Nenhuma ação humana está fora do âm-
bito dessa geração de energia que, em última análise, é o que define o
comportamento, as escolhas e as construções humanas.
Se toda ação está pautada por esse motor emocional é porque o
fundamento da razão é emocional e provavelmente as emoções se
organizam com base numa lógica racíonal.
É com base nisso que esse estado de não-atribuição não relega nem ra-
zão, nem emoção, constituindo de fato uma função altemativapara ambas.
Não se trata, contudo, de um estado de descontrole,ao contrário, a percepção
atinge seu ápice quando pode seguir livrementeo curso das ações e esse aper-
cebimento de si passa pelo apercebimento do ambiente e do outro.
Como já disse, trata-se de uma reconstrução na qual a consciên-
cia faz com que percebamos e, ao mesmo tempo, nos reorganizemos
para satisfazer algum objetivo.
Ora, caberia agora relatar uma espécie de caminho pelo qual passa
a consciência extracotidiana nas três elaborações do trabalho do ator.
Essas elaborações não são conceitos precisos e visam apenas a descre-
ver com alguma organização um processo bastante complexo. Essas
fases do trabalho ocorrem em muitos de forma distinta, dependendo da
formação, da técnica e da tradição do ator. Escolho apresentar assim,
para operar sobre algo concreto, mas sublinho que se trata apenas de
uma opção de caminho sem querer impô-la como o caminho do ator.
A primeira elaboração é o momento de preparaçã,o do ator, ante-
rior à criação de uma obra com vistas à apresentação. E o mais distan-
te da dimensão extracotidiana. O ator está, portanto, ainda no mundo
A CONSCIÊNCIA EXTRACOTIDIANA
61
regido por leis cotidianas. A partir de suas primeiras ações (digamos
numa improvisação), como num exercício para a linguagem do clown,
o ator vai diferenciando o estado cotidiano e coordenando suas ações.
Essas diferenciações, em direção à dimensão extracotidiana, fazem
com que a ação comece a possuir atributos distintos dos que possuía
há pouco, e esses atributos configuram um estado diferente, no qual o
peso, o equilíbrio e a energia se regem de forma diferente do cotidiano.
A consciência aí age no sentido de verificar os êxitos das ações, identifi-
cando-os e coordenando-os para que se tomem repetíveis. Constitui-se
assim o sujeito-ator que, embora esteja sempre num processo dinâmico
de constituição, tem nesta fase seu momento de formação.
. E.ssas primeiras elaborações são responsáveis, também, pelas
pnmeiras rupturas estruturais do sujeito ator. Essas ações diferencia-
doras e suas respectivas coordenações se apóiam em estruturas de
conhecimento cotidianas, mas somente num primeiro momento. Ime-
diatamente após, começam a se formar sob a égide da dimensão extra-
cotidiana ou não configuram aprendizados sólidos, passíveis de serem
recriados no futuro. Essa é uma boa explicação para saber por que de-
terminados indivíduos não podem retomar seus trabalhos, pois esses
não configuraram estruturações suficientemente constituídas. Essas
estruturas mentais e corporais, ao mesmo tempo ligadas e emergentes
da ação corporal, fazem do sujeito extracotidiano um sujeito capaz de
retomar no futuro ações do passado.
Como uma primeira fase do trabalho, o ator segue num conti-
nuum para um segundo momento no qual está empenhado em criar
algo com o fim de apresentá-lo a outros sujeitos. Nessa ocasião, a
consciência extracotidiana segue seu percurso da mesma maneira
como na primeira elaboração; no entanto, aqui, a noção do outro fica
mais evidente. Preparar algo para outro sujeito passa a ser uma di-
mensão da consciência, e esse aspecto faz com que toda estruturação
de conhecimento esteja endereçada na preparação de formas de re-
lação. Há, portanto, uma previsão de futuro embutida nessas ações,
previsões de como reagirão os observadores e como estar preparado
para a diversidade de reações que podem vir a ocorrer.
No último momento dessa trajetória acontece o ápice da capaci-
dade dessa consciência extracotidiana. Tudo o que foi antes preparado
e articulado deve agora ser colocado em prática para os observadores,
como se estivesse sendo feito pela primeira vez.
Essa repetição das ações do passado exige uma consciência su-
perlativa, pois o ator põe em funcionamento sua extracotidianeidade
fazendo-o entrar num estado alterado de consciência, no qual o pen-
samento, as emoções, a razão, a percepção estão a serviço de uma
relação que não pode ser quebrada: o encantamento do outro.
Esse é, aliás, um tema muito presente nessa elaboração diante
do público, pois não é a ação pura e simples que vemos confrontada
62 o ATaR COMO XAMÃ
diante do observador, mas a relação que esta estabelece com o pú-
blico. Qualquer ator sabe que cada apresentação de um espetáculo é
única, porque cada platéia é singular.
A presença do outro se toma definitiva para a ação do ator, e a
consciência de que o outro está me observando produz em mim uma
alteração. Essa noção foi bastante sublinhada pelos atores profissio-
nais nas entrevistas. Vejamos alguns exemplos.
A - Eu sei que é diferente quando eu faço sozinho e quando tem alguém olhando.
[...] se tem alguém olhando é o prazer de oferecer aquilo pra criatura.
B - A partir de uma ação simples, começa a ter consciência do foco da atenção,
de você estar ali e de perceber que tem alguém lá do outro lado da calçada,
que está lá olhando, você começa a ter essa percepção do outro, de fora. E aos
poucos começa a querer fazer mais...
Os êxitos de uma performance estão atrelados a essa relação. As-
sim, quando se obtém e consegue se manter uma boa relação, pode-se
lograr um bom espetáculo. Se o ator é sujeito de presença, o público
também o é, pois está - ou não - presente na relação com o ator. Sua
presença é necessária para o teatro.
Nesse sentido, esse estado no presente é certamente determinado
pela história das ações do passado. No entanto, o passado é, também,
determinado pelo presente, pois essa relação entre o ator e o observa-
dor modifica aquilo que havia sido preparado no passado para, agora,
fazer sentido em função da observação do outro.
Assim trabalha a memória do ator que, evocando aspectos do
passado, precisa se reestruturar no presente. Essa reestruturação é
sempre construção nova e inacabada.
Essas construções emanam de uma dialética bem particular entre
repetir e transformar.
A repetição nunca é mecânica e nunca pretende reproduzir ipsis
litteris a ação original. Repetir significa sempre ressignificar. No
trabalho do ator, uma repetição é um reapresentar a si mesmo e,
conseqüentemente aos outros, uma determinada relação entre o uni-
verso interior e exterior do sujeito. A repetição do exterior, do dese-
nho das ações no tempo e no espaço, é uma busca sempre precisa e
inatingível. É ela que garante o reapresentar das relações interiores
do sujeito-ator.
A transformação do universo interior do ator, aquilo que garante
uma atuação sempre viva só é possivel pela tentativa de repetição
exata do exterior. Uma atuação viva é aquela que garante transforma-
ções às repetições. Iben Nagel Rasmussen, atriz dinamarquesa, diz
que "a repetição é a mãe de todos nós, atores'", pois é através dela
3. Trabajando y convivendo con el Odin, EITAI.C, 1995, Holstebro, Dinamarca,
anotações de caderno referentes á oficina de Iben Nagel Rasmussen.
A CONSCIÊNCIA EXTRACOTIDIANA 63
que se pode transformar. Num sentido exato, portanto, é a coorde-
nação do resultado das repetições que possibilita ao ator chegar às
transfo~mações, pois enquanto coordena resultados distintos, peque-
nas vanações, reações, novas possibilidades, usa a consciência de si,
do seu corpo e de seu estado extracotidiano para organizar, em outro
patamar, as novídades surgidas. Apropria-se, então, desses resultados.
Nisso consiste o processo. Toma consciência, com todo seu ser da-
quilo que faz. '
Podem-se destacar dois tipos distintos de repetição neste traba-
lho: a repetição da ação com vistas à criação, à elaboração de algo a
ser apresentado e a repetição de uma seqüência de ações, tidas como
a~abadas, algo que foi feito e memorizado em um momento e, agora,
diante do público, reapresentado, repetido.
Para cada uma dessas repetições é fundamental suas respecti-
vas transfonnações, pois o ideal de reapresentar o exato desenho das
ações memorizadas é tão inatingível quanto transformador,
~e retomarmos a adaptação do gráfico de Piaget, que apresentei
antenormente, poderemos localizar a transformação no centro do su-
jeito extracotidiano, enquanto a repetição estaria no centro do com-
portamento extracotidiano.
transformação repetição
Sujeito Comportamento
extracotidiano ~ cotidiano ~
extracotidiano
Figura 3: adaptação do gráfico de Piaget.
Como mostra a figura, os movimentos, a partir da periferia indi-
ferenciada, ou seja, do cotidiano do sujeito e de seu comportamento,
vão em direção aos centros. Tanto o sujeito extracotidiano quanto seu
comportamento cênico constituem-se na exata medida um do outro.
Esse processo de repetição do comportamento cênico pelo sujeito
extracotidiano o constitui e o transforma enquanto repete, ou pensa
repetir, seu comportamento. Contudo, a repetição do comportamento
cênico significa para o sujeito extracotidiano apropriar-se de si, e esse
64 o ATOR COMO XAMÃ
movimento em direção a si mesmo só faz sentido na medida de sua
relação com o observador, o que constitui uma transformação.
Assim, o que garante uma atuação com êxito é justamente essa
flexibilidade da transformação, possibilitando que a relação com o
observador possa ser orgânica e eficaz. Isso é possível por esse reapre-
sentar das ações, portanto, por essa repetição transformável.
Transformar-se e dar-se conta do que está acontecendo com a
qualidade da relação com o observador só é possível porque o sujeito
ator se constituiu de estruturas específicas para esse ato. Ele pode re-
petir aquilo que preparou no passado, deixando ingressar no presente,
devido à flexibilidade do processo, novas informações, tal como a
mais importante delas: a relação com o observador. Esse ato é, então,
uma transformação repetível.
Aquilo que me esforcei em separar, na verdade, só tem senti-
do quando uno. Todas essas capacidades fazem parte desse aperce-
bimento reconstrutivo. B, um dos atores profissionais entrevistados,
diz: "Eu acho que tem o racional também, só que está junto com tudo,
porque também é um trabalho muito inteligente. Você tem que estar
muito atento às reações e saber, estar de prontidão e perceber fulano
no fundo, acontece isso... também é uma capacidade de decisão".
Essa unidade não é, talvez, tão clara ao senso comum e às tradi-
ções pedagógicas teatrais, como vimos no início deste trabalho. Elas
trouxeram até nós a idéia de separação: a consciência como um meca-
nismo inócuo e que, identificada com a razão, é ora instrumento para
atingir um inconsciente mais legítimo, ora minimizada para dar lugar
a um fluxo criador não racional.
Como me esforcei em discutir, até aqui, a consciência não se re-
duz a um "lugar", no qual o ser humano distingue a si mesmo do mun-
do. Ela, ao contrário, se configura em dimensões tão distintas quanto
a capacidade de diversidade e singularidade humanas. O que denomi-
no de consciência extracotidiana, específica do sujeito extracotidiano,
é um caso particular dela. Não se trata de uma simples iluminação
de algo que estava, até então, "escondido" no sujeito, é antes de tudo
uma gradação dinâmica entre zonas mais inconscientes e estados de
apropriação mais conscientes, ambos como apercebimentos recons-
trutivos da ação do sujeito.
Mas se esse apercebimento reconstrutivo é a própria consciência
extracotidiana em ação, isso significará que existe, então, um incons-
ciente extracotidiano?
Trata-se de outra questão com a qual esta pesquisa pode apenas
em parte contribuir. Dizer que há um inconsciente extracotidiano é
dizer que existe um processo de diferenciação entre o que seria o
inconsciente primeiro do sujeito, constituído no seu cotidiano, e um
segundo inconsciente, elaborado na dimensão extracotidiana. Essa
hipótese se contraporia à tese que me esforcei em defender desde o
A CONSCIÊNCIA EXTRACOTIDIANA 65
início, na qual discuto a continuidade funcional e a ruptura estrutural
entre o sujeito cotidiano e o extracotidiano.
Se o inconsciente é lugar e depósito da memória, ou mais radical-
mente, de tudo quanto o indivíduo fez c sofreu, ele seria um conjunto
de estruturas e não um funcionamento. No entanto, os dados extraídos
do trabalho com o clown fazem-me pensar o contrário: o inconscien-
te como uma dimensão do funcionamento da consciência, no caso
específico da consciência extracotidiana. Não vou, portanto, falar de
um inconsciente extracotidiano para não correr o risco de imaginar
um mundo paralelo no qual o ator trabalharia completamente isolado
do mundo cotidiano. Os dados mostraram como há uma continuidade
entre vida c ficção, entre cotidiano e extracotidiano.
Segundo Piaget: "O inconsciente encontra-se em toda parte e,
portanto, existe tanto um inconsciente intelectual quanto um incons-
ciente afetivo. Mas isso é dizer que ele não se encontra em parte al-
guma, a título de 'região', e que a diferença entre a consciência e
o inconsciente não é mais que um caso de gradação ou de grau de
reflexão?'.
Então, se falamos em consciência não podemos deixar de falar
em inconsciente, considerando que, de modo geral, todo trabalho tem
resultados conscientes, embora os mecanismos de seu funcionamento
permaneçam inconscientes.
Não podemos pensar, assim, no inconsciente como um depósito
da memória, pois nem tudo o que experimentamos registramos nessa
dimensão. O trabalho com os alunos-atores mostra como se realizam di-
versas ações e exercícios que não sobrevivem para serem retomados um
dia depois, e não há razão para concluir que estes permaneçam em algum
"lugar" da mente como um conteúdo latente. No mundo cotidiano, não
sabemos dizer, na maioria das vezes, o que realizamos hoje de manhã e
recorremos à dedução lógica para reconstruir qualquer lembrança.
O papel da memória como uma configuração dinâmica é, enfim,
tão importante quanto pensar o inconsciente como uma dimensão do
funcionamento do sujeito, na qual as reações "não pensadas" se ex-
pressam por essa memória reconstrutiva.
Piaget diz que "o inconsciente é essencialmente motor (ou, como
diriam os próprios freudianos, 'dinâmico') e é em termos de reações
que convém então descrevê-lo, se se deseja evitar as ciladas do voca-
bulário substancialista'".
A consciência extracotidiana é, portanto, consciência e, ao mes-
mo tempo, inconsciente se manifestando de forma dinâmica e contí-
nua em reações de memória. Não há, assim, para o ator, diferença de
natureza entre esses dois termos.
4. .I. Piagct, A Formação do Símbolo na Criança, p. 222.
5. Idem, p. 240.
66 o ATaR COMO XAMÃ
5. O Ator como Xamã
Perguntado sobre o que pensa quando atua, A responde que procura não pensar
cm nada, e isso "permite inclusive quc muitas coisas que são [...] tuas apareçam, não
só as tuas coisas, coisas que são tuas se revelem através do trabalho. A gente reprime,
fica lá num canto que não mexe, tu não vai expor, mas ela é exposta r...] volta pra ti de
uma outra maneira".

A mostra como a recordação tem pouco a ver com o trabalho do

ator, que, por sua vez, recorre a uma espécie de memória reconstrutiva,
pois precisa ser reconstruída a cada vez que é acionada. Como expres-
são de reações constitutivas do sujeito extracotidiano, o inconsciente
permite uma dinâmica entre ações e suas respectivas simbolizações,
nas quais estão implicados significados ora construídos no momento,
ora retirados da memória.
Os dados que levantei não permitem deduzir o que ocorre com a
memória do trabalho no intervalo em que o ator volta ao cotidiano. É
certo, contudo, que a repetição de suas ações implica sempre uma re-
construção, uma recriação do fluxo de vida que havia sido preparado
para se relacionar com o observador.
Talvez seja essa capacidade de unir razão, percepção, emoção
num todo transformável, para manter a relação com o observador, que
caracterize essa consciência extracotidiana como um apercebimento
reconstrutivo sem grandes diferenças de natureza com relação àquilo
que costumamos chamar de inconsciente. Desde o início deste trabalho procurei mostrar como a noção de
consciência está relacionada com as tradições pedagógicas teatrais e
como essas constituem modos de fazer e pensar o sujeito extracotidia-
no. Defendi a idéia de que esse sujeito se constitui por modos de dife-
renciação e em continuidade funcional com o sujeito cotidiano, apesar
de essas diferenciações e suas coordenações de ações levarem a uma
ruptura no que diz respeito às estruturas mentais anteriores do ator.
Da mesma forma, os dados sobre o clown mostraram, também,
como o mecanismo da consciência se configura como um movimento
da periferia difusa até regiões centrais, ou seja, como a tomada de
consciência conduz do cotidiano ao extracotidiano. E, por fim, me
esforcei em caracterizar a consciência extracotidiana como um estado
de não-atribuição, usando de forma particular aquilo que denomina-
mos de pensamento.
Agora caberia encerrar essa trajetória apelando para uma espécie
de síntese por meio de uma imagem que, de um lado, rompe com
a linearidade do discurso verbal, para melhor ilustrar o objeto des-
ta pesquisa, e, de outro, reúne em si diversos atributos e qualidades
descritos e analisados até agora. Trata-se de pensar o trabalho do ato r
como um xamã.
Evidentemente não existe ligação ou solução de continuidade
histórica entre o xamanismo, fenômeno religioso característico do
centro asiático e da Sibéria e o trabalho do ator contemporâneo euro-
americano, nem é minha proposta fazer qualquer tipo de comparação
68 o ATaR COMO XAMÃ
científica, histórica ou psicológica. Também não importa, para os obje-
tivos deste trabalho, se existem ligações entre essas duas atividades.
No entanto, a idéia do xamã como uma metáfora pode ajudar na
compreensão daquilo que estou caracterizando como consciência ex-
tracotidiana, pois ele nos traz, também, uma consciência alterada a partir
do cotidiano. Sobretudo, essa idéia caracteriza-se por um aspecto que
será muito caro para esta pesquisa, o êxtase, como veremos adiante.
Segundo Eliade, o xamanismo é um fenômeno religioso mágico e
não pode ser generalizado para todas as formas sagradas de rituais nas
quais se encontram atividades de transe. Assim, o autor caracteriza
o xamanismo como sendo um fenômeno específico siberiano e cen-
tro-asiático "onde a experiência extática é considerada a experiência
religiosa por excelência, é o xamã, e apenas ele, o grande mestre do
êxtase. Uma primeira definição desse fenômeno complexo, c possi-
velmente a menos arriscada, será: xamanismo = técnica do êxtase'".
Essa especialidade mágica se manifesta durante um transe no
qual se acredita numa viagem que o xamã faria levando sua alma
"para realizar ascensões celestes ou descensões infernais'".
Acostumamos-nos a pensar no transe como uma atividade des-
controlada e caótica, e chegaram a existir teorias que relacionavam
esses fenômenos a doenças mentais. No entanto, Eliade mostra como
a preparação e a iniciação dos xamãs requerem rituais didáticos que
instruem o aspirante em técnicas determinadas, e o transe, ele próprio,
embora pareça desprovido de organização, é fruto, na verdade, de uma
riqueza técnica exemplar, sem a qual não seria possível a realização dos
rituais nos quais são praticadas essas técnicas de êxtase. A presença
da palavra técnica, aliás, já indica a extrema organização e controle
no qual o transe se insere para poder lograr os objetivos sociais para
os quais ele existe.
As relações entre ritual e teatro já foram bastante exploradas na
literatura sobre o teatro contemporâneo c, de fato, no caso do xama-
nismo, as relações entre a atividade teatral e essas práticas religiosas
são fáceis de serem percebidas. Eliade chega a relacionar e desejar um
estudo sobre "as fontes extáticas da poesia épica e do lirismo, sobre
a pré-história do espetáculo dramático">. Da mesma forma, o uso de
figurinos e de outros aspectos faz da sessão xamânica um espetáculo
aos moldes euro-americanos.
Entretanto, não são esses aspectos que interessam aqui, e sim
as relações desse xamã com o uso particular da consciência. Nesse
sentido, centrarei a análise naquilo que o xamã pode explicar e exem-
plificar o trabalho do ator euro-americano: as técnicas do êxtase.
I. M. Eliade, O Xamanismo e as Técnicas Arcaicas do Extase, p. 16.
2. Idem, p. 17.
3. Idem. p. 554.
o AraR COMO XAMÃ 69
Johnstone, quando fala do transe, no qual as técnicas de êxtase
são certamente empregadas, afirma que "em muitos estados de transe,
as pessoas estão mais em contato, mais alertas'". Assim, fica evidente
que se trata de um comportamento complexo que nada tem em co-
mum com doença mental ou atividade informal, mas, sim, implica
um comportamento espetacular altamente sistematizado e organizado
para dar a ver a outros seres humanos uma experiência que, na sua
maioria, visa integrar a comunidade por meio da religião.
Caracterizar o êxtase é dificil, pois trata-se de uma experiência
privada e complexa, mas, no caso do ator, é esse estado que pare-
ce caracterizar o nível mais elaborado da sua consciência. Saber em
profundidade o que se está fazendo, mesmo sem lhe atribuir um pen-
samento verbal, como já disse, consiste provavelmente no cerne do
trabalho do ator, e isso é uma característica extática.
Os dados extraídos das entrevistas com os atores clowns profis-
sionais mostram isso. C fala de plenitude para caracterizar esse estado
de êxtase. Ainda respondendo à pergunta "como pensa durante a atua-
ção", ele diz: "é um estado de plenitude que não chega a ser pensar.
[...] o pensar está integrado com o fazer. Você pensa o êxtase, você
pensa o prazer [...] você vive uma intensidade total nesse momento".
E perguntado sobre o estado de êxtase, C responde: "O êxtase
tem um ponto claro. É mais uma consciência ativa, viva, do que pen-
samento [...] A consciência ativa é você logo perceber. Tem esse pensar,
está lá, mas tem esse estado ampliado, esse estado de plenitude".
Perguntado sobre como sabe quando passa de um estado cotidia-
no ao estado de plenitude, C responde:
É muito pereeptível fisicamente. L~ muito perceptível. [...] Quando você entra no
estado de êxtase, por exemplo, é como se fosse apagando, apaga isso daqui [fazendo
um gesto e se referindo à cabeça] c você diz nossa, mas é diferente. Você percebe, é
perceptível, quando você entra cm êxtase você se conecta com algo que não estava
conectado, com algo diferente.
Parece claro que esse estado lida com uma dimensão extática, no
sentido de o sujeito que experiencia ser transportado para fora de si
c do mundo cotidiano, por conta de um prazer muito intenso, de um
deslocamento, um movimento em direção ao outro. Essa imagem é
intensamente xamânica, pois a experiência do xarnã é sempre uma
viagem de si para o mundo mítico-mágico, para o illud tempus.
Esse movimento para fora de si, acompanhado de outro inverso,
caracterizado como possessão, é para Cole o que resume importantes
aspectos do trabalho do ator.
Segundo Heusch, "possessão é oposta a xamanismo neste aspec-
to: o xamanismo é um movimento vertical do homem na direção dos
4. K. Johnstone, lmpro improvisacion y e/teatro, p. 145.
70 o ATaR COMO XAMÃ
deuses, de ascensão em técnica e doutrina; possessão é um movimen-
to para baixo, que parte dos deuses, uma encamaçãc'",
Cole acredita que o trabalho do ator está identificado com um
movimento entre o xamanismo, movimento ou viagem em direção ao
illud tempus; e a possessão, movimento em que os espíritos se apo-
deram do corpo do oficiante para se manifestar, característico daquilo
que se chama Hungan, uma espécie de sacerdote haitiano de rituais
mágicos e cultos de possessão.
Esse movimento chama-se rounding e expressa a trajetória do
ator; de um lado, saindo em direção ao mundo ficcional e dessa fonna
mostrando à platéia essa viagem e, de outro, deixando-se apoderar
por um personagem que para Cole poderia ser uma Imagem, para não
reduzir demasiado a idéia de personificação como sendo apenas as
figuras extraídas da literatura, por isso, usa "Imagem" grafada com
maiúscula.
O que parece de qualquer modo um etnocentrismo do autor ainda
é a crença de que todo ator está possuído por uma Imagem, seja ela
de qual proveniência. Suspeito que tal afirmação possa ser demasiada,
visto a enorme diversidade de manifestações espetaculares que não
possuem aparentemente nenhum tipo de personificação. De fato, o
próprio clown possui uma personificação parcial, pois se o ator está
de fato em estado de representação, portanto em estado extracotidia-
no, não apresenta, contudo, um ente diferente dele próprio. Certamen-
te, o ator não se veste, não se comporta e não está presente na vida
cotidiana da mesma forma; por outro lado, o aspecto pessoal dessas
ações não pode ser descartado, uma vez que o clown não inventa nem
apresenta nenhum personagem ou Imagem que não corresponda exa-
tamente a ele mesmo.
Se essa possessão parece não caracterizar o trabalho do ator ne-
cessariamente, a idéia xamânica expressa diversas faces isomorfas ao
trabalho do ator. Segundo Eliade,
às vezes, esse conjunto de práticas e idéias religiosas parece ter relação com o mito da
existência de uma época remota em que a comunicação entre Céu e a terra era muito
mais fácil. Vista desse ângulo, a experiência xamânica equivale ao restabelecimento
desse tempo mítico primordial, e o xamã surge como um ser privilegiado que revive,
individualmente, a condição feliz da humanidade na aurora dos tempos".
Essa época remota, provavelmente anterior à linguagem e ao
pensamento linear, vai ao encontro das idéias de consciência extra-
cotidiana que vimos há pouco, Como o xamã, o ator faz uma espécie
de jornada ao illud tempus para oferecer a outros seres humanos essa
experiência por meio de técnicas de êxtase muito precisas.
5. Ileusch, apud Cole, The Theatrical Event, p. 15.
6. M. Eliade, op. cit., p. 166-167.
O ATaR COMO XAMÃ 71
Como já disse, as analogias cênicas entre uma performance de
teatro e uma perfonnance xamânica são inúmeras. Muitas vezes, é
pela mímica que o xamã conta sua viagem de ascensão ao Céu, sua
descida ao submundo ou sua conversa com os deuses; pode, além
disso, usar bonecos ou ventriloquia. Emprega figurinos específicos,
objetos, música e efeitos primitivos de iluminação e troca de cena.
Ora, essa poderia ser muito bem a descrição de uma performance de
teatro euro-americano.
Mas ainda o que mais chama atenção é o uso comum dessas téc-
nicas de êxtase que se manifestam durante o transe do xamã, no qual
a figura cotidiana abandona o corpo do oficiante para dar lugar a um
corpo totalmente diferente. Um aspecto ilustra isso de modo particu-
lar: a suspensão da dor durante o ritual, no qual são comuns provas
de que o xamã abandonou de fato o corpo e, estando noutro lugar
que não seu próprio corpo, não sente as dores cotidianas. Certamente
o leitor lembra, também, de rituais primitivos de iniciação nos quais o
praticante deve pisar sobre brasas ou fazer outras ações que envolvam a
dor física, sem contudo estar sensível a ela.
Parece interessante que o depoimento de C, um dos clowns pro-
fissionais entrevistados, apresente essa mesma característica. Veja-
mos o exemplo: "C - Se você está com dor de cabeça, quer dizer [...]
quando você está com febre e tem que fazer espetáculo com febre,
gripado ou mesmo com dor, às vezes, por ter machucado a perna,
você vai e é impressionante, você não sente nada, nada".
Assim, esse estado de êxtase em que se encontra o ator durante a
performance parece suspender temporariamente a sensibilidade coti-
diana para fazer surgir uma dimensão extracotidiana que celebra com
os observadores o resultado dessa viagem xamânica.
Leabhart dialoga com Cole e resume seu paradigma explicativo
sobre o trabalho do ator como um xamã, da seguinte forma:
I) a viagem xamânica ao iIIud tempus ou mundo da peça; 2) a descoberta do mun-
do da peça, e logo a "tomada do poder" pelo personagem do texto, o que se denomina
possessão ou "rouding"; 3) o retorno do ator ao nosso mundo, possuído pela Imagem,
mas ao mesmo tempo mantendo o controle sobre si mesmo. Esta é a parte da atividade
que Cole chama de "retorno hungânico", assim denominado de acordo com aspectos
de rituais haitianos'.
Na verdade, Leabhart vai adiante, ele usa o paradigma de Cole
para discutir a possibilidade de as práticas teatrais de Copeau e De-
croux serem práticas xamânicas,
De qualquer modo, como já disse, essa "descoberta do mundo
da peça" e mesmo a idéia de possessão parece supor um tipo muito
7. T. Leabhart, A Máscara como Ferramenta Xamanística no Treinamento Teatral
de Jacques Copcau. Revista da Fundarte, p. 7.
72 o ATOR COMO XAMÃ
específico de teatro, no qual o personagem é o centro dos objetivos
do ator. Pavis lembra que a personificação é uma característica euro-
americana e que as formas orientais de teatro e dança não se deixam
penetrar pela livre expressão, por serem extremamente técnicas. Ele
afirma que "o ator ocidental parece sobretudo querer dar a ilusão que
encarna um indivíduo do qual lhe confiaram o papel em uma história
em que intervém como um dos protagonistas da ação'". Assim, nem
todo ator usa a personificação, não só o clown não deixa claro esses
limites; principalmente, práticas parateatrais e as tradições orientais
codificadas não estão de fato preocupadas com a personificação como
uma mimese. Se considerarmos o personagem apenas como um pa-
drão extracotidiano de comportamento, ou seja, algo (poderia ser a
idéia de Imagem de Cole) que provém de fora do ator a tomar conta
de si e fazer com que ele aja "como se", a idéia de possessão seria tão
somente uma especificidade do teatro euro-americano, que de modo
algum poderia ser generalizada como uma característica intrínseca ao
trabalho do ator. Em síntese, o trabalho do ator não é necessariamente
realizado sobre um personagem, pois este pode atuar sem ter consigo
a idéia da personificação.
Por outro lado, essa idéia de estar possuído, de personificar, de ser
tomado por um ente externo, sem perder o controle, certamente ocupa
boa parte do trabalho e do imaginário do ator euro-americano, pois as
tradições teatrais instauraram desde muito cedo essa tarefa. A própria
vinculação do teatro euro-americano com a dramaturgia implica uma
relação ator/personagem. Afinal, viver o papel foi um aspecto bastan-
te explorado por Stanislávski e toda tradição que ele instaurou; além
disso, a própria tradição de ver o ator como um intérprete do texto é,
certamente, muito anterior ao trabalho de Stanislávski.
Se for admissível que o trabalho do ator não se resuma à personi-
ficação, e, no entanto, boa parte do trabalho do ator euro-americano é
personificar imagens que provêm de fora, do exterior, como explicar
esse processo frente à idéia que estou perseguindo de falar em técni-
cas de êxtase?
A pesquisa que realizei com o clown me faz crer que não há qual-
quer indício que concretize essa chamada personificação, além de um
nível maior ou menor de imaginação. Contudo, parece ser no proces-
so de criação muito mais do que durante a performance que o ator
imagina ser tomado por uma Imagem do exterior, revelando-se esta
atitude também como uma técnica de êxtase.
Durante a atuação diante da platéia, o ator também personifica
num certo nível. No entanto, isso parece ser apenas o necessário para
uma espécie de proteção, pois, não sendo sua personalidade social a
atuar, está autorizado a fazer coisas que não faria como sujeito coti-
X. 1'. I'avis.;/ Anális« do", f,'SjJI!IÚCU/os, p. 51.
o I\I'OR COMO XAMÀ
diano, como o xamã que representa uma viagem aos deuses. e nno ele
próprio como cidadão daquela comunidade.
Essas técnicas de êxtase parecem se sobrepor a qualquer tentativa
de teorização sobre essas motivações exteriores, pois a experiência
interna é sempre maior e mais forte que os motivos pelos quais o ator
inicia um trabalho. Mesmo ao interpretar um personagem da literatu-
ra dramática, o êxtase é esse estado singular de presença que o ator
aciona; nessa técnica usa um padrão definido para que a platéia veja
uma determinada Imagem. No entanto, embora possa transitar de uma
Imagem a outra ou fazer um ou outro personagem, todo esse trabalho
está amparado por esse estado de êxtase que sustenta qualquer atuação,
fazendo com que a platéia se sinta irresistivelmente motivada a olhar.
Nesse caso, o personagem, o tipo, a Imagem, como diz Cole, é
tão somente um padrão que configura uma unidade, um conjunto de
aspectos do comportamento extracotidiano, um modo de falar, um
modo de se deslocar, um ritmo de respiração, entre outros. Isso tudo
colocado sobre o êxtase de fazer.
As técnicas de êxtase suspendem a vontade cotidiana e, nessa
suspensão, a consciência é mais integral e alheia ao pensamento linear
do cotidiano; isso causa a impressão ao ator de estar sendo levado por
uma motivação exterior, como, por exemplo, por um personagem que
agiria na tênue linha divisória entre a vontade do ator e a coerência
do personagem. Entretanto, essa coerência é constituída pela vontade do
ator, decidindo ele próprio quais as características que o ser ficcional
terá e, ainda, quais o público verá e quais estarão à disposição apenas
do deleite do ator.
Das entrevistas com clowns profissionais, A traz um depoimen-
to que ajuda a elucidar tal questão. Ao ser perguntado sobre o que
pensa quando está em cena, ele responde: "eu procuro não pensar, eu
procuro ser um veículo pra que a criatura que está em cena ou numa
improvisação, o ser que está ali, ele procure pensar por si".
A questão que se abre dessa fala é: estaria o ator tomado por um
personagem cujo esforço de coerência ficcional se sobreponha ao seu
pensamento, ou estaria ele apenas usando uma técnica de êxtase para
aquietar seu pensamento cotidiano?
É difícil responder. O que me parece claro nos dados recolhidos é
que o êxtase sustenta todas essas práticas e confere a elas uma dimen-
são extracotidiana, fazendo com que a platéia reconheça aquilo como
uma experiência deslocada do cotidiano e que lhe causa interesse.
Do ponto de vista do ator, no entanto, seu mundo mental está
aberto, quer esteja usando, quer não, uma Imagem exterior, quer, ain-
da, prove de uma viagem xamânica ao illud tempus, a um mundo
ficcional em que a platéia não tem acesso, só podendo presenciá-lo
por intermédio do ator. Cole reconhece que, na possessão, "a pessoa
possuída projeta a força interior que lhe possui como 'outro' - algu-
74 o ATOR COMO XAMÃ
mas vezes como outra pessoa, mas mais freqüentemente como deus
ou espírito - precisamente parque ele não a pode reconhecer como
um aspecto de si'".
Nesse caso, se o trabalho do atar é similar às técnicas xamânicas
de êxtase, resumidas no movimento de "ascensão de um homem aos
deuses, por um lado; descida de um deus em um homem, por outro" I 0, e
o personagem existe ou não em sua concretude, trata-se de uma questão
menor. O que preciso sublinhar é que as técnicas de êxtase, como uma
alteração da consciência, duplicam esse apercebimento reconstrutivo
de si e dos outros, desdobrando a consciência cotidiana em direção ao
prazer de realizar essa viagem, à constituição de sentido das ações apre-
sentadas e à manutenção e dinamização da relação com a platéia.
A essa altura o leitor pode estar imaginando essas técnicas de êxtase
como soluços, espasmos, retorções e um comportamento ritualístico. No
entanto, não é a isso que me refiro quando falo em técnicas de êxtase.
Nesse sentido, há apenas um isomorfismo entre as técnicas de êxta-
se xamanísticas e o trabalho do ator. Existe êxtase na imobilidade
e apenas na presença psicofisica do ator, embora algumas atuações
possam lembrar mais ou menos rituais. Componentes ou conteúdos
normalmente reprimidos e escondidos são facilmente liberados pelo
êxtase. Estar em cena sob o domínio descontrolado da consciência
extracotidiana pode implicar revelação de elementos que tentamos
esconder na dimensão cotidiana. Já procurei demonstrar isso quan-
do descrevi o trabalho com o c!own e discuti a questão da máscara.
Mas deixando para a psicanálise esses elementos reprimidos ou que
podem, eventualmente, ser pseudoterapêuticos, o êxtase como carac-
terística da consciência extracotidiana separa a idéia de consciência
da idéia de vontade.
"Obter o êxtase, ou seja, 'sair de si mesma'"!' como mostrou
o trabalho com o c!own, implica trabalhar de uma maneira não pla-
nejada na conduta da vontade. A imaginação é um a priori somente
como ponto de partida que logo abandona seu curso para dar lugar a
"saltos" mentais inesperados.
Segundo Barba: "De fato, o pensamento criativo se distingue
justamente por prosseguir por saltos, por meio de uma desorientação
inesperada que o obriga a se reorganizar de novas maneiras, aban-
donando uma concha bem ordenada. É o pensamento-em-vida, não
retilíneo, não unívoco"!"
Mas se até aqui me ocupei em separar a consciência para dela
extrair uma compreensão do trabalho do ator, é agora importante rein-
9. D. Cole, The Theatrical Event, p. 44.
10. Idem, p. 52.
II. M. Eliade, op. cit., p. 506.
12. E. Barba; N. Savarese, A Arte Secreta do Ator p. 58.
O ATOR COMO XAMÃ 75
tegrar no fluxo contínuo da vida as partes no todo, que é, por sua vez,
certamente, muito mais que a soma das partes.
Não é, senão, no corpo e em função dele que tudo isso ocorre:
a consciência não sendo um ente à parte, mas, no caso particular da
consciência extracotidiana, e também, lato sensu, uma emergência do
funcionamento corporal. São as ações físicas do ato r que constituem
esse modo singular de tornar a consciência extracotidiana em êxtase,
ou seja, em muito mais funções do que ela pode ter em sua dimensão
cotidiana. E tudo isso em função do observador ou, melhor dizendo,
na relação com ele.
OS LIMITES DA PESQUISA
Um desafio, entre tantos enfrentados por esta pesquisa, foi o de
tratar de forma linear aquilo que se configura de modo não-linear - as
configurações da consciência no trabalho do ator. Essas configurações
dispensam em muitos casos a linguagem e não podem ser fixadas em
terminologias simplificadas.
Esse desafio me fez pensar na questão da comparação entre o uso
da linguagem e a própria ação, tão presente nas pessoas de teatro. A
palavra ou a linguagem permanece e pode ser reproduzida e transmi-
tida pela ação, que é efêmera e ocorre no "aqui e agora" do tempo e
do espaço do viver.
Mas se a ação é viva porque nos transforma, ela é vã porque
não permanece. Entretanto, a palavra que imprimo agora nesse papel
(mesmo que virtual, pois uso o computador) possui um poder de per-
manência. Porém, os significados que a palavra possa ter sobre aquilo
que não é verbal produzem nada mais do que dúvidas sobre seu sen-
tido. A palavra é também efêmera quando procura cercar a efemeri-
dade do teatro. Com palavras, explicamos o inexplicável. Reduzimos
o irredutível. Classificamos o inclassificável. O leitor pode estar se
perguntando, mas por que chegamos até aqui?
A busca que relatei neste estudo talvez persiga um objetivo tão
inatingível quanto necessário para a arte teatral: compreender o que
fazemos. Provavelmente, essa é a busca de todos que se propõem a
estudar, com anseios científicos, o teatro e as artes em geral.
Isso é necessário para que possamos seguir perguntando, e, ao
perguntar, nos defrontarmos com nós mesmos, com nossa condição
de sujeitos imersos na nossa ânsia de compreensão do mundo. Não
nos contentamos com pouco, precisamos sempre compreender o
mundo e a nós próprios. Diz um ditado judeu que quando o homem
está saciado de pão, ele pergunta: "E agora, o que devo fazer?".
É nessa condição humana, frente ao conhecimento, que esta pes-
quisa foi conduzida. Ao reconhecer nossa precariedade, precisamos
assumir que o real nos escapa a cada nova tentativa que fazemos de
76 o ATOR COMO XAMÃ
compreendê-lo. Por isso, devemos nos dar conta de que o conheci-
mento é sempre provisório. Não conhecemos mais do que a reação
que os objetos de conhecimento (inclusive nós mesmos quando nos
objetivamos) nos apresentam frente à nossa ação sobre eles.
I O ATOR COMO XAMÃ
O próprio esforço de definir a consciência leva-nos a reconfigurá-
la e é por isso que é impossível aprisioná-la numa definição.
Assim, procurei conduzir esta pesquisa sobre as configurações
da consciência extracotidiana, mais num sentido de pergunta do que
de afirmação. Contudo, necessitamos das afirmações para transformá-
las em perguntas a partir das dúvidas que suscitam. Parafraseando o
físico dinamarquês Niels Bohr, devo advertir o leitor de que "qual-
quer frase que diga não deve ser entendida como uma afirmação, mas
como uma pergunta"!'.
As afirmações desta pesquisa produzirão certamente compreen-
sões distintas. A impossibilidade de produzir no leitor uma idéia mais
exata e única do que seja a experiência da consciência extracotidiana
me conduz a encerrar este livro com uma síntese que pretende, de
certa forma, não mais do que ordenar a desordem.
DA ILUSÃO DA VONTADE
As tradições pedagógicas teatrais, das quais somos herdeiros, me
fizeram pensar na consciência no trabalho do ator, ora como sinônimo
de razão e ora como crença de que possamos minimizá-la, na inten-
ção de descobrir algo mais profundo do que o pensamento cotidiano.
Essas posições nos abrem caminhos aparentemente inconciliáveis.
De um lado, a idéia de que possamos conduzir o trabalho criativo
por meios conscientes; de outro, por meios inconscientes.iou não tão
claros à consciência, embora ambos sejam provenientes da intencio-
nalidade.
Essa idéia de opor a consciência ao inconsciente manifesta uma
oposição insustentável. Procurei mostrar, com o trabalho com o c!own,
como essa oposição está circunscrita pelo que denomino configurações
da consciência. Essas configurações não podem ser consideradas como
opostas, tampouco podemos determinar seu grau de vontade.
Se a consciência se configura a partir de uma diferenciação do
cotidiano em direção ao extracotidiano, é porque o ator se consti-
tui, pois não aparece do nada. Embora não possamos identificar com
precisão a gênese dos conhecimentos que fazem do ator um sujeito
extracotidiano, podemos deduzir que é na ação ou na retenção de as-
pectos de sua ação que ele se constrói como identidade. Ele abre e, ao
mesmo tempo, reduz os seus possíveis, delimitando o campo de seu
comportamento.
13. Bohr, apud E. Barba, Além das !lhas Flutuantes, p. 13.
e ao deixar se influenciar por fazeres específicos. É sujeito de sua
77
No entanto, ele constitui identidades múltiplas ao fazer escolhas
ação, porque se apropria dos êxitos do que faz. É sujeito de presença,
de uma presença singular e superlativa. E como sujeito de si mesmo,
o ator apropria-se de sua presença cotidiana para convertê-la em pre-
sença extracotidiana. Realiza aquilo que a busca humana convencio-
nou chamar de conhecer a si mesmo.
Acostumamo-nos a pensar que esse "conhecer a si" implica o
exercício estrito da vontade. Mas o trabalho com os alunos-atores e
as entrevistas com c!owns profissionais mostraram que o ator é cons-
ciente de sua ação não como um calculista ou hábil estrategista que
articula de antemão todo processo, mas, ao contrário, como quem se
entrega a si mesmo, se abandona, se sujeita ao intrincado mundo da
apropriação e do apercebimento de si. Isso qualifica sua presença no
mundo e lhe confere um poder especial de chamar atenção.
Por outro lado, sua vontade é atravessada, em todo o processo,
pelo tangenciamento do querer dito consciente, pois os próprios dese-
jos do que fazer se obscurecem com a clareza do feito. Não podemos
determinar com precisão cartesiana a intenção prévia a cada ação,
nem no processo de construção de uma cena, nem tampouco no ato
de apresentá-la à platéia. Determinar a intenção já supõe destacá-la da
ação, O ator deseja parecer velho, ou cansado, ou triste, deseja fazer
rir ou chorar, mas todas essas intenções chegam ao êxito quando uni-
das à ação. Assim, embora fruto de sua vontade de atuar, suas ações
são resultado de um confronto maior entre a vontade do gozo da cena
e a relação com a alteridade.
É totalmente ilusório acharmos que possuímos um saber fazer,
porque possuímos a vontade de fazer. Esforcei-me em mostrar como
o ator é atravessado pela transformação, embora repita para si e para
a platéia ações preparadas no passado. Existe nessa transformação,
no fluir da ação extracotidiana, uma suspensão do tempo e do espaço
que os teóricos do jogo há muito atribuíram ao jogador. As ações do
passado são permanentemente reconstituídas no presente, e isso lhes
confere a capacidade de incorporar eventos, detalhes e caracteres dis-
tintos, em especial, as reações do público, por mais imperceptíveis
que sejam. Essas reações do público constituem, portanto, uma pre-
sença que atravessa a ação do ator e lhe confere legitimidade.
Em muitos casos pensamos que a constituição do ator está dada.
Ou pelo nascimento, quando cremos que existem atores talentosos
e outros nem tanto, ou pela técnica, quando admitimos que o méto-
do correto é capaz de transformar qualquer um em ator. Mas não há
nada nesta pesquisa que me faça poder afirmar tal idéia. O trabalho
do c!own mostrou-me que esse processo é muito mais complexo e que
a formação do que chamei de sujeito extracotidiano depende não só
das ações que ele faz para diferenciar-se do cotidiano, mas também
78 o ATaR COMO XAMÃ
daquilo que extrai dessas ações, da sua interação consigo mesmo, da-
quilo que se faz com o que se fez, no qual certamente estão implica-
das as determinações biológicas, pessoais e sociais, sem, entretanto,
reduzir-se a elas.
A consciência não é igual à vontade. A consciência não é igual
ao querer. O ator pode desejar executar determinada ação, mas isso
não garante êxito. Ter consciência, nesse caso, é aperceber-se de uma
forma reconstrutiva, isto é, refazer, num outro plano, o que se fez,
incorporando as reações da platéia.
Trata-se de um apercebimento reconstrutivo, no qual a tomada
de consciência da própria ação conduz de uma zona indiferenciada
entre cotidiano e extracotidiano até zonas centrais bastante delimi-
tadas, ou seja, conduz à construção do comportamento e do sujeito
extracotidiano.
DAS CONFIGURAÇÕES DO INIMAGINÁVEL
Os atores, objeto desta pesquisa, pareceram romper com as es-
truturas cotidianas de pensar e agir por meio de um processo longo
de diferenciação dos comportamentos cotidianos. É a continuidade
de funcionamento que conduz a uma ruptura estrutural. Chamamos
ator o sujeito que, percebendo de forma reconstrutiva sua ação, pode
repeti-la para chamar a atenção de outros seres humanos e, fazendo
isso, constrói estruturas cada vez mais diferenciadas daquelas do co-
tidiano. Essa construção é que lhe permite repetir suas ações com o
mesmo fluxo orgânico de vida que as faz parecer serem realizadas
pela primeira vez. Essas repetições transformantes constituem cami-
nhos para a imaginação.
O objetivo do ator é poder trabalhar na dimensão do inimaginá-
vel. Pensamos com freqüência que um bom ator tem uma boa imagi-
nação. Isso pode estar correto, mas logramos êxito em cena quando
transcendemos a imaginação e conseguimos alcançar uma dimensão
na qual essas "imagens em ação" deixam de ser produzidas como um
fluxo planejado e seqüenciado de razões, para se converterem numa
gama de "ações em imagem". Embora derivando desse exercício de
imaginar estar noutro lugar ou ser outra pessoa, ainda que derivando
do plano de agir "como se", essas imagens não se restringem àquilo
que podemos prever e se configuram como um abandono controlado.
O inimaginável não é um lugar, tampouco um momento, mas se
circunscreve como configurações singulares da consciência. Não se
trata de um ponto de partida do ator, mas, sim, de chegada. É o resul-
tado emergente da ação de compartilhar com a platéia que denomino
como inimaginável.
Classifiquei isso como uma exaustão ou uma eliminação das pos-
sibilidades habituais ou já organizadas. Essa eliminação parece ser,
O ATaR COMO XAMÃ 79
então, conseqüência, e não causa desse salto para o inimaginável. O
ator tenta, com esquemas já experimentados, o êxito de fazer rir ou
criar comoção. Quando isso não funciona, a exigência do professor
em sala de aula ou a reação do público durante a apresentação lhe
propõe um desequilíbrio, e a reação do ator constrói uma novidade,
uma ligação que não havia até então. Ele supera a dificuldade, trans-
portando-se para um resultado inimaginável, não previsto.
DO ÊXTASE DE FAZER AO ÊXTASE DE COMPARTILHAR
Nas entrevistas com os clowns profissionais ficou claro que repe-
tir é um anseio fervoroso do ator e, ao mesmo tempo em que constitui
um objetivo, constitui também um obstáculo nunca transponível. Ao
repetir uma seqüência de ações, uma improvisação, um texto ou um
gesto, o ator admite ser tocado por si mesmo; precisa se apropriar
desse pequeno objeto de si e, ao se apropriar, o transforma para dele
extrair a experiência de estar vivo e orgânico. Se o transforma, já não
pode tê-lo como havia feito há pouco, mas é a tentativa de repeti-lo
que permite, ao transformar aquilo que delimitou como ação, que se
aperceba do funcionamento de si mesmo e se refaça, se reconstrua
noutro nível, no nível da apropriação de si.
A constante transformação do sujeito extracotidiano é o que pos-
sibilita essa simulação da vida, uma vida recriada sob a égide do arti-
ficio. Essa recriação do fluxo transformável de vida no corpo do ator
é o que garante a possibilidade de relação com a platéia, contamina
com presença o corpo do observador, faz dos comportamentos espe-
taculares um trabalho de comunicação vital, converte a platéia num
participante sem o qual a presença não tem sentido, constitui uma
troca de significados que possibilita um encantamento, uma atração
mágica entre os seres humanos.
No momento da atuação o pensamento se aquieta; mas isso não
acontece com toda a razão. Apesar de não pensar, o ator usa a razão,
pois o trabalho do ator é um trabalho de inteligência muito rebuscado.
No entanto, aquele pensamento linear que funciona no cotidiano para
guiar e medir nossas ações não conduz a êxitos, não permite estabe-
lecer relações de presença com a platéia. Provavelmente similar ao
que o zen-budismo classifica como não-atribuição, o estado em que
se encontra o ator permite uma inteireza da ação a tal ponto que todas
as divisões cotidianas entre corpo e mente, entre pensar e agir, ficam
provisoriamente suspensas.
O ator, assim como o xamã, realiza uma viagem para fora de
si, uma transcendência do corpo e da mente. As técnicas de êxtase
significam um transbordamento da ação, O corpo extracotidiano é um
corpo no qual não cabem mais as ações. Elas precisam ir além do
próprio sujeito, elas precisam invadir o espaço da platéia, o espaço
80 o ATOR COMO XAMÃ O ATOR COMO XAMÃ Xl

intersubjetivo. Da mesma forma, a mente extracotidiana extática não A pergunta inicial desta pesquisa, ou seja, como age a consciência
se conforma apenas com seus atributos cotidianos, extrapola a razão, no caminho entre uma primeira elaboração do ator e a reaprescnta-
o pensamento, o sentir e o estar, para criar possibilidades sempre em ção das ações ao espectador, pode ser reconfigurada dizendo-se que a
transformação. consciência não age de modo linear, mas, antes, se configura de modos
O ator como xamã é uma metáfora da consciência como algo que distintos, promovendo uma ruptura estrutural a partir de uma conti-
é mais do que pensar o que pensamos. O ator como xamã é uma idéia nuidade funcional entre cotidiano e extracotidiano. Essa estruturação
que me ajuda a tomar posse das configurações distintas, duplicadas, de saberes extracotidianos ocorre por um mecanismo que caracterizei
unas, dilatadas, reconstruídas, transformadas, que a consciência assu- como apercebimento reconstrutivo, promovendo uma transcendência
me ao se relacionar, ao trocar e ao se confundir com o outro. No êx- para um estado inimaginável, no qual as dicotomias cotidianas estão
tase não podemos delimitar com precisão o que é sujeito e o que nele suspensas. Todas essas configurações da consciência são experiências
está atravessado pelo outro; o que é planejado e o que é ação criada de êxtase xamânico ou isomorfas à viagem que o xamã faz tanto para
no momento; o que é descontrole e o que é repetição premeditada; o dentro de si, quanto para a alteridade. Não posso e não desejo afirmar
que é viagem para fora de si e o que é retomo; o que é objetivo da que o ator é um xamã, mas esta pesquisa mostra que as configurações
ação c o que é a razão da sua realização; o que é aperceber-se de si e circunscritas por sua consciência fazem parecer que o ator trabalha
o que é reconstruir-se. como um xamã.
A pouco falei sobre a efemeridade da ação e a permanência da
palavra. No entanto, se o ator trabalha como um xamã é porque a
O ATOR PARA ALÉM DO ATOR
ação, apesar de fugaz, deixa rastros que são perenes: as estruturas de
Reconhecer a existência de técnicas de êxtase, do ator como conhecimento, de consciência, de afetividade. Elas possibilitam ao
xamã, abre novas possibilidades de pensar o trabalho do ator, sua atua- ator repetir suas ações, refazendo-se a cada instante, e dão possibili-
ção e as situações pedagógicas de sua formação, Ao aprofundar essas dade à sua consciência de fazê-lo trabalhar como um xamã.
idéias, constituo outros significados para a educação. Acostumamo-nos
a pensar a educação e o conhecimento como as formas humanas de
constituir e desenvolver as ciências para disso extrair maneiras de viver
melhor. O ator como xamã talvez possa nos alertar para a necessidade
de repensarmos as funções do conhecimento, seus caminhos e suas pos-
sibilidades de aplicação, uma vez que o ator como xamã nos faz pensar
nas distintas dimensões que a consciência humana pode configurar.
Por tudo isso, qualquer definição de consciência poderia, a esta
altura, ser arriscada e desnecessária. Apesar de a intenção inicial desta
pesquisa ter sido a de verificar a tomada de consciência no trabalho
do ator, as análises feitas conduziram-me a concluir que a diversidade
de configurações do que designamos como consciência podem, no
máximo, ampliar a noção que temos desse conceito.
Ao realizar tal movimento, de uma idéia fechada e linear para
um conceito de consciência como modo de configurar a experiência
da apropriação de si, proponho que as práticas pedagógicas em teatro
e mesmo lato sensu possam considerar que aquilo que parece desco-
nectado, dividido e, por vezes, alternado, constitui, na verdade, uma
totalidade que caracteriza a humanidade. Saber sobre esses processos
pode revelar compreensões mais aprofundadas sobre o trabalho do
ator e ter desdobramentos mais claros para a educação. Podemos, as-
sim, ir além do entendimento que define o trabalho do ato r como sim-
ples fruto de um talento inato ou de procedimentos técnicos precisos,
de um treinamento que não contemple a tomada de consciência.
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