Este livro cem como objetivo ensinar ao ~u<,bntt: a:, :1rttt.

'>
correlacionadas na co,nunicação visual. O lema é
apresentado não coir10 uma língua estrangeira, mas <."Orno
uma língua nativa que o estudante ..s::il:,e''. ma..., na qu:'11
ainda não consegue "ler'. Esta analogia proporciona um
mécodo de ensino útil, em pane por não ser ebhora<b em
demasia ou aplicada com excessivo rigor. F.ste mC:1()(10 de
e!'lsinar a ver e a ler dados visuaL;; já foi ~ o a proV3 com
sucesso em vários contextos socioeconômicn,.
Nada mais adequado, portanto, que a.lguns do.-; obje1ivos
mais impon.ames do livro tenham sido comunicados por
meios visuais. Vários exemplos ilustrados são tL;;ados para
esclarecer os efomencos básicos do design (a apreOOizagem
do alfabeco), para mostrar cómo eles sào usados em
combinações simáticas simples (a aprendjzagem de
'"sencenças" simples) e, fmaJmence, para apresentar a
sintese significativa da informação visual como obra de
arte acabada (a compreensão da poesia).

Oonis A. Dondi.s é atualmente professora de comunicação

na Boston University School of Communication e diretora
do Summer Term Public Communication lnstinue. dessa
mesma instituição.

I SIINSS.H~~8

.lllllllJI
Esta coJeção pre1ende
reunir os cst'-1dos mais
significativos no campo da
comunicação vi.Suai e das
artes plásticas cm
parWcülar, reservando um
SINTAXE DA
espaço privilegiado para o LINGUAGEM VISUAL
modernismo. Seu objelivo
ê garantir a um público de
anisw,s, críticos, estudiosos
e amantes da ane acesso
não iipenas aos clássicos
que sinalizaram a hiStótia
da arte, pata a compreensão
de sua evolução e de suas
tendêneias, mas também
aos manuaLs e estudos
tecentes que proporcionam
os e.lcmemos essendais
para a oompteensão da
gtamática da comunie3ção
visual.

~
a
~ ~ K,a,lbn;mi.Tot'.l:laka
........ SC,glo ll.cln:ljtn(llo, (dculle}
S.- Tilldo ~ ,t_fld.l, 19')1, ptbooo
ir,ootllf», 1' cm,: 101 tfl'l li' is cm,
Col,.ylQ f)Qn.ielllal',
 SINTAXE DA
LINGUAGEM VISUAL
Donis A. Dondis

Tnduç:10
f-l?ttl!ltSO,-; W IZ CAMARCO

Martins Fontes
Silo PQ<,fo 2003
 Tll•S.. ~ • ,l /'lfíl(f.k. 0F l'IUIN, lfl'tAM:f
Ç~-• Cll>f , -_...,_,, """".. f / ~ J . /97J.
~•Jti9J.t-....Jlorll.., _ ~ ~ .
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SUMÁRIO
"'"'·"'"'
~di,HK>I

11..- ... _ . Pri!/dâo

.-..bNJ.>-C-.'""
..........
k-tt,,._S..W.
.11.oOlffOl>~W J. Carâ1er e conteUdo do alfal>ecismo \'isual 5
"""'""trlro1a 2. Composição: fundamcmos sinláticos do alfabe1ismo visual 29
a,.....-.,. ,.,-i,

""'
K_&,..,.;r....,..t..
l11q,11<11<•i-
3. Elementos bâsicos da comuokação visual S l
4. Aoa1omia da mensagem visual 85
~~,-~.1,
•S..,Thlo•1~/IW) IWI. S. A dinâmica do cornrasle 107
, . . . . , , , . . . . . . . . . . . . " , , . ' " "-

e~~..,,
' ; , f. . .
6. Técnicas visuais: estratégias de c.omunicação 131
7, A sintcse do tslilo \'isuaJ 161
~-•o~-~N.:l" S. As artes visuais: função e mensagem 183
tO... """"""' ..u."s,;~
o.,i..0on1o11. 9. Alfabe1ismo visual: como e por quê. 227
smw.,. ..,..,.. .....,. , Dolt,i•" o.ir.s.. : ~O(Jo
..,...,.. ....,, O....pf.-:1'..,,-sa., "'•~ 1,..._ rw-.
11"'7. - ~ a) Bibliogr4fia 233

··-
n,s.,._e, A_/11, ;,.,.Jl~,w;y.

l'IIIS Jj.))6.(ISl).t

1. Alf_,_ .,..,.. !. - " Tkf'<• ) °"""'"~ (.-)

... ~ . ; . . , . . 1. n,,... 11s,11o.
Fomes das JluSJroções 235

lodlce ,.,, ,.,J..,_. • •-

1. ~~ - •A - :000.1'

Tdddl o, ~ tlt$lrll N){IN,1""' a /1.nuJJ ~ <l

,;,,.,.,;,, JI/U1ull Fort1t., IJ""""' ~
RMtC-Mtbll~llo,.J]()'J,IO OIJJJ.()()I) Slol'o~ Sf fl.n>yJ
Trl. (IIJ T!'IJ6'1 A, (/IJJl()$M6J
M N i t ( ~ - ~ M ( Q _ . , ,\~;.........., - ~ , ....... -
'

Per Sordla Borscua con Cuore

PrisclUa Anne Karb

San Sopostibi, 197:3

o. o. e M. e.
 PREFÁCIO

Se a im·enção do tipo móVel criou o imperativo de um alfabetismo•

n·rbal universal, sem dúvida a invellçáO da cãmera e de: iodas as suas
formas paralelas, que não ccssarn de se desenvolver, criou, pOr sua \·cz.
o imperati..,o do alfabetismo visual uoh•ersal. uma necessidade que hã
mui10 tempc, se raz sentir. O cinema, a tCk\•isào e os computadores
visuais são extensões modernas de um desenhar e de uál fazer que têm
sido, historicamente, um., capacidade natural de todos« humano, e
que agora parece 1er-se apanado da experiência do homem.
A arte e o significado da arte. a forma e a f\u:'lção do componeme
visual da expressão e d.a comunicação, passaram por uma profunda
transformação na era tocnológica, sem que se tenha \'Criíicado uma mo-
dificação oorrespondente na estêtica da arte. Enquanto o carárer das
artes visuais e de suas rc.Jaçõcs com a sociedade e a educação sofreram
transformações radicais, a estética da ane permaneceu inalterada , ana•
cronkamcmc presa à idéia de que a influência fundamental para o en•
tendimento e a con(o.-mação de qualquer nível da mensagem visual de+.•e
basear-se na inspiração não-oerebral. Embora seja verdade que ioda
informação. ,amo de input quanto de ou1p111, deva passar cm ambos
os extremos por uma rode de in1crprc1açAo s.ubjeciva, rua considera.

• LitMKfq_l.l« dlt« ··~acid11dt dt I« e e&e«YCI'", POJ attmiio, Jii$nific.:I um.

t1<111 ''Wuc111So" , ''oon.heclrnento", ''in,uuçio'', cu., 1crmo$. J')Ottll), QUC' Ido 1r-ad11.
ttn'l o •"<td:ldeito scml«, do Yocâbulo ~'On:IO dt ê ~ui mll)ftt;adO, hJ1I tviiv II inuodl.>;ào
1k utn ncokigiMno dt ,enddO obkvro. wmo, por ewnpto, ·-.irabctidadt", opm,:i-st
aqui Pof •'11lfabelismo' ·, deflllil.lo 110 <lkionitio Aurêfio oomo "~ado óu qualidade de
alía~lnlldo" . (N. T.)
2 S~"T,\Xt: DA UNGUAGt:M VISUAL
ção Lsolada transformaria a inteligência visual cm ala<> semelhante a
uma âr.·orc tombando silenciosamente numa Ooresia vazia . A cxprC$•
são visual significa muitas coisas, em muitas cir<:unstãncl8$ e para muitas
pessoas. Ê produto de uma inteligência humana de enorme complexi-
dade, da qual temos. infditmentc-, uma oomprcensão muito rudimen-
tar. Para tornar aocssh·d um conhecimento mais amplo de algumas
das caracteristicas essenciais dessa inteli&ência, o presente livro propõe•
se a examinar os elementos visuais Ms\.cos, as estratCgias e OpÇõeS das
técnicas visuais, as implicações psicológicas e fis:iol()Jicas da cornposi•
ção crialiva e a gama de meios e formatos que podem ser adeq-uada-
mente classificados sob a desi.a,1-u1ção anes e ofici(l$ visuais. Essc-
prooesst> ~ o começo de uma in\·csilgaçlo racional e de uma anAJise
que se dcst.i.nam a ampliat a compreensão e t> uso da expressão visual.
Embora esce livro não pretenda afirmar a exiSti:ncia de soluções
simples ou absolutas para o controle de uma líoguage:m vi.suai, fica claro
que a razão principal de sua exploração t sugerir uma variedade de m6-
todos de comp0siçto e design que Jc-,·m1 em conta a dh·midade da es-
trutura do modo visual. Teoria e processo, definição e exercício, esta-
rão lado a lado ao longo de todo o livro. Detvinculados um do outro,
esses aspcctos não podem levar ao desenvolvimento de metodologias
que possibilitem um OO\'O canal de comunicação_, em Ultima l.nsc!.ncia
susoeth1el de expandir, como taz a escrica, os meios favoráveis à i..nte•
ra~ão humana.
A li.nauaaein t simplesmente um recurst> de comunicação próprio
do homem, que evoluiu desde- sua fonna auditiva, pura e primith•a.
até a capacidade de Jer e escrever. A mesma evolução deve ocorrer oom
todas as capacidades humanas envolvidas na prC•visuali.zação, no pla-
oejamento, no desenho e na criaçât> de objetos \1isuais, da simples ta-
bricação de fenamentas e dos ofícios a1é a criação de símbolo.s, e,
finalmente, à criação de imaacns., no passado uma prerrogativa exclu-
siva dt> anise.a talentoso e instruído, mas boje, graças às incríveis pos--
sibilidades d.a câ.mera, uma opção para qualquer pessoa interessada em
aprender um rodutldo mlme:ro de regras mccânk:at. Mas t> que- dizer
do alfabetismo visual? Por si $Ó, a reprodução mecânica do mefo am•
biente não oonstitui uma boa expressão visual. Para controlar o as•
sombroso potencial da fotografia, $C faz necessária uma sintaxe visua).
O ad\'e:nto da cãmera é um aconceclmento oomparâvel ao do livro, que
PRU ÁCIO 3
originalmente btnef«:iou o al.fabtdsmo. "Entre os séculos XJil e XVI,
a ordenação das palavras substituiu a inflexão das palavras como prin-
cipio da sintaxe gramatical. A mesma tendência se deu com a forma•
ção das palavra.,. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendências
passaram por um processo de acclc-raçât>, e houve um deslocamento
dos meios auditivos para os meios visuais da slncax.e. " • Para que nos
oonsidc-rem verbalmente alfabetizados ê predso que apre-ndamos os
compooen1es básicos da linguagem escrita: as leoas, as palavras, a or•
cografia, a aramáúca e a sintaxe. Doro.inando a leitura e a escrita, o
que se Pode expressar com esses poucos ek:mcntos e prindpios é reat.
meote infl.Jlito. Um.a \'C'Z senhor da técnica, qualquer indivíduo l capai
de produz.ir oão apenas um.a lnfi.nita variedade de soluções crtativas
para os problemas da comunicaçfio verbal, mas também um estilo pes..
soai. A disciplina estrutural está na estrutura \'erbal básica. O alfabe-
tismo significa que um grupo compartUba o significado atribuído a um
corpo oomum de informaçiões. O alfabetismo visual de\•e operar, de
alguma maneira, dentro desses limites. Não se- pode controlá-lo mais
rigidame-me que a comunicação \'CTbal; nem mais nem menos. (Seja
oomo for, quem desejaria controlá-lo rig.idamClite?) Seus objetivos são
os mesmos que motivaram o desenvoMmemo da linguagem escrita:
co~1ruJr um sistema básioo para a aprend.iugcm, a identifi.caç!lo, a
criação e a compreensão de mensagens vi.suais que sejam acessh-e:is a
todas as pessoas, c nAo apenas àquelas que foram especialmente t rci•
nadas, como o projetista, o artista, o artesão e o esteca. Tendo cm vis-
ta esse objctr\•o, esta obra pretende ser um manual bd.sko de todas as
comunicações e ex.preawcs visuais, um estudo de lodos os componen-
tes visuais e um corp0 comum de recursos visuais, com a consciencia
e o desejo de identificar as áreas de significado compartilhado.
O modo visual connitui todt> um corpo de dados que, oomo a lin•
gua,gm1, podem ser usados para comp0r e oomprocnder mcn.$agens em
diversos níveis de utilidade, desde o puramen.te funcional até os mais
elevados domínio., da expre.ssão artis.tica. é um corpo de dados coosti-
wfdo de partes, um grupo de unidades determinadas pc>r outras unida-
• Maoball MeLuh.1.n. " T~ Effta of the Prlmed 8oOI'. ou Wtu* in lht 16"
Ctntu:ry••. in Bxp/oro!OJU ill CotnmMlficvtl{QM, €dm\lnd à.rpenlu t Maisball ~k Lu·
ban, witorn (Bostoo, Massach.useiu,. 8eacon Ptffl, 1960).
4 Sll'•,"TAXt: UA LlNGUAGeM \'l!)l)AL
des, cujo significado, cm conjunto, ó uma função do sipi(ieado das
parles, Como podem0$ definir as unidades e o conjunto? Alra\·& de
provas, definições, exerclcios, observações e, finaJmcnte., Linhas mes-
tras, Que possain esube.lecer relações entre todos o.s ni"cis da exprcs•
são visual e lodas as características das artes ,•isuais e de seu
"significado". Ot taato buscar o significado de ''arte", as im·estiga•
çõcs acabam p()r oenlraU.tar-se na delimitação do papel do contclido
na forma. Neste livro, toda a esfera do comelido na forma scrâ invC$-
tl3ada cm seu nível mais 1imples: a imponãncia dos elementos indivi-
du.ai.s, oomo a cor, o tom, a linha, a textura e a proporção: o poder
expressivo das 1écnicas individllsis, como a ousadia. a simetria, a rci-
leração e a !nfase: e o cx,nie.xto dos meios. que atua como ocnãrio vi-
sual para as decisões relativas ao design , oomo a pintura. a fotografia,
a arquitetura, a televisão e as artes gráficas. É inevitã,·d que a preocu-
pação última do alfabetismo visual seja a fonna inteira. o efeito cu-
muJath·o da coinbinaçlo de elementos sclecionados. a manipulação das
unidades büicas através de técnicas e sua relação formal e compositi-
,·a com o sig11ificado ptetendido.
A (orÇa cultural e universal do cinema. da fotografia e da tdevi-
são, na co11.fiauração d.'l. auto-imagem do homem. dâ a medida da ur-
gência do eruin<> de alfabetismo visual, 1anto para 0$ comunicadores
quanto para aqueles aos quais a comunicação se dirige. Em 1935,
Moh<>h·•Nài>'• o brilhaiue 1)rofessor da Bauhaus. disse: "Os iJetrados
do (uturo vão i1J10rar 1an10 o uso da caneta quanto o da cãmera."
O futuro é aaor-11. O fantási ico potencial da comunicação universal,
impUcito no at(abcltsmo visual, esui à espeta de um amplo e articula•
do dcscnvoMmcnt<>. Com o pres:iue fü·ro, damos um modesto pri•
meiro passo.
1
CARÁTER E CONTEÚDO
DO ALFABETISMO VISUAL
Quantos de nós vêem?
Que amplo espectro de processos, ,uividades, funções, a1itudes, essa
$impks pergunta abrang_e! A lisu1é lonp: perceber. compreender, <:On•
tempiar, observar, descobrir. reconhecer, visualizar, examinar, ler,
olhar. As conotações são mul1Ua1crai.s: da identificação de objclos.sim-
ples ao uso de simbolos e da linauagem para oonccituar, do pc.nsamen•
to induth·o ao dedu1ivo. O número de questões levanui.das pôr eSla Unica
pergunta: "Quanios de nós ,·ttm?", nos dá a cba\'C da complexidade
do caráter e do conteúdo da inleligência \'isual. Ena complexidade se
reflete nas inlimeras maneir.u àlra"és das quais es1e livro vai pesquisar
a natureza da experiência visual mediante explorações, análises e dcfi•
niÇ)Ões. que lhe permJ1am desen"olver um.a meiodoloaia capaz de ira•
truir todas as pessoas, aperfeiçoando ao máximo sua <:apacidadc, não
.sô de criadores, mas também de rcccptorcs de me1L5á$ens visuais: cm
outras palavras. capaz de transformá-las cm indh,iduos visualmente al-
fabetizados.
A primeira experiência por que passa uma criança em seu proocs-
so de aprendizagem ocorre atravCs da co1UCiê:ncla tátil. AJC:m desse co-
nhecimento "manual", o rcconhecimenio inclui o olfato. a audição
e o paladar, num intenso e fecundo contato oom o meio ambiente. Es-
ses sentidos são r.,,pidamente intensificados e superados pelo plano icô-
nioo - a ca..pacldade de \'Cr, reconhecer e oomprccnder, cm termos
visuais, as forças ambientais e emocionais. Pratic.1.mcnte desde nossa
6 SJ>VTA.Xt. 0-' USGUAGF.M \'ISU.'\L
primeira experiência no mundo, passamos a oraanizar nOMas t1«cssl•
dades e nossos prazeres. nossas prcferincias e nossos temores., <:om base
naquilo que \'cmos. Ou naquilo que queremos ver. Essa dc:sérição, pO-
rém, é apenas a ponta do iceberg. e não dâ de f'onna alaum.a a C"J<a1a
medida do poder e da imponància que o sentido \'i.s-ual eittroe sobre
nossa vida. Nós o aceita.mos sem nos darmos conta de que ele pode
ser ape:ríciçoado no proocsso bâsloo de observação, ou am,plia.do até
converter-se num incomparâvel instrumento de comunicação humana.
Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira <:omo a vivenda-
mos - sem esforço.
Para os que \·e:cm. o processo requer pou<:a energia; os mecani.s•
mos fisiológicos são automâtioos no sistema nervoso do ho1nem. NAo
causa assombro o fato de que a partir desse output mínimo recebamos
uma enorme quantidade de i.nformaç6es, de todas as maneiras e cm
muitos nh1cis. Tudo pan::oe muilO nau.irai e simples, sugerindo que não
hâ necessidade de desenvolver nossa <:apacidade dt vtr e de visualizar.
e que basta accitã-la oomo uma íu~ão natural. Em seu livro Towards
a Vis"ª' Cuhun, Calcb úatteano <:omema, reíerindo-se à naturaa do
sentido visual: ''Embora usada por nós oom t.allUl naturalidade, a vi•
são ainda não produziu sua civilização. A visão é "eloz., de grande aJ.
cance, simultaneamente analítica e sintética. Requer tão pouca energia
para funcionar, como f'unciona, à vel(1cidade da luz, que nos permite
receber e conservar um número infinilo de unidades de informação nu•
ma rração de segundos.•· A obsttvaç1o de Oaucgno e um testemunho
da riqueza assombrosa de nossa ca,pacidade visual, o que nos torna pro.
pensos a concordar entusiasticamente com suas conclusões: "Com a
visão, o infinito nos é dado de uma $Ó vei: a riqueza é sua descrição.•·
Não é difi<:il de detecutr a tend@ncia à informação visual no com.
portamento humano. Buscamos um reforço visual de nosso conheci•
mento por muitas ra.tões; a mais importante delas ê o caráter direto
da informação, a proximidade da experiência real. Quando a na\·e cs--
pacial norte-americana APolO XI l!,lunissou, e quando os primeiros e
\ 1acilantes passos dos ascr0ruiutas tocaram a supcrfkie da lua, Quan.
tos, dentre os tcle3-pcctadores do mundo inteiro que acompanhavam
a transmissão do acontecimento ao vivo, momento a momento, 1eriam
pref'erido acomp.anhá,lo aua\•ês de uma reporta.sem escriu1. ou falada,
por mais detalhada ou eloqüente que c,Ja fosse'? Essa ocasião histôrk:a
CAJlÃTP.R P. COSfWDO 00 ALFAIJBT'ISMO VISUAL 7
e apenas um exemplo da preferência do homem pela informação vi-
sual. Hâ muitos outt0$! o iJmantlneo Que acompanha a cana de um
amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um
novo cdificio. Por que procuramos esse ref'orço \•isual? Ver é uma ex-
pcrii-ncia direta, e a utilizaçlo de dados visuais para transmitir infor-
mações representa a máxima apcoximação que podemos obter oom
relação à \'ctdadcira natureia da realidade. As redes de tclevisão de•
monstraram sua escolha. Quando fioou impossh·cl o contato visual di•
reco com os asuonauUl$ da A.polo Xl. elas oolocaram no ar uma
simulação visual do que estava sendo simultaneamente descrito atra•
vês de palavras. Havendo opções, i csc::olha ê muito clara. Não só os
ui.ronautas, mas tambCm o turis1a, os part.icipantes de um piquenique
ou o <:icntista, voltam-se, todos, para o modo lcônko, seja para prc•
servar uma lembrança visual seja para ter em mãos uma prova t6cnica.
Nesse aspocto, parocemos todos ser do Missouri; dizemos todos:
''Mostre•me.''
A falsa dicotomia: belas,.artes e artes aplicadas
A experiência visuaJ humana é rundamcntal no aprendizado para
que possamos oompreender o meio ambiente e reagir a cle; a informa-
ção visual é o mais amigo rcai.st.ro da história humana. As pinturas das
ca,,emas rcpresenram o relato mais anti.go que se preservou sobre o
mundo tal como ele podia ser vlsto há cerca de trinta mil anos. Ambos
os f'atos demonstram a neoess:id..1de de um novo enfoque da fuoçào não
somente do proocsso, como 1amb~ d.aqucle que visualiza a socieda•
de, O maior dos obstâculos com que se depara esse esforço i a classifi ..
cação das ancs visuais nas polaridades belas-artes e arte'$ aplicadas.
Em qualquer momento da hLs:16ria, a definição se. desloca e modifica,
embora os mais constantes fatores de diferenciação costumem ser a ud-
Udade e a estCtica.
A utilidade designa o desiin e a fabricação de objetos, materiais
e demonstrações que respondam a necessidades básicas. Das culturas
primith•as à tocnolog.ia de fabricação extremamente avançada de nos•
sos dias, passando pclas culturas antigas e oontemporãneas, as neces-
sidades básjeas do homem sofreram pou<:as modiOcaçõcs. O homem
 CAKATt:k E COI\TECl>O DO Al.FAJ:lfflS)fO VlSllAL 9

precisa comer; p3ra fatt-lo, precisa de instrumentos para ca-ça.r e ma- abstrato. Como diz Henri Bergson: "A ar1e é apenas uma visão inai.s
1ar, Lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utensilios dircra da realidade,•· Em outras paJavras, mesmo nesse nível elevado
nos quai$ possa comer. Precisa protege.r seu corpo vulner.h·cl das mu• de avaliação, as artes visuais têm aJguma função ou utilidade. f4icU e
danças climáticas e do meio ambiente uaiçoeiro. e para isso neotssita iraçar um diagrama que situe dh·ersos formatos visuais em alguma re-
de ferrame,uas para costurar, conar e tecer. Precisa manter-se quenlc lação com essas polaridades. A figura J .l apresenta uma maneira de
e seco e protege1-se dos predadores, e para tanto C preciso que oons• expressar as tendências atuais cm termos de avaliaçto:
uua at.a:um tipo de hi\bllat. A$ sutilezas da preferência cultural ou da
localização aeotráfica excreem pouca influência sobre es.sas necessida•
des; somente a i.tnerpretação e a variação distinguem o produto cm ter• ~ .,~,:
.
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:,
o~ o
o< ~
~
3 .,
~"' o~
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mos da exprcss.11.o criadora, como representante de um tempo ou lugar <?
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"ia lil.,o
~
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~5 ?.o ~ ~
específicos. Na Arca do design e da fabricação das necessidades vitais :,
:,
básit.u, supõe-se Que todo membro da comunidade seja capaz não apc• .: ~ ,: :?
<
~
~
o~
< <
nas de aprender a produtir, mas ,ambém de dar uma expressão indivi-
-------------------------------------------
81!1,.A$.ART.ES ARTES APLICADAS
dual e úrtica a seu trabalho attavés do design e da decoração. Mas a
expressão das próprias idtias t regkla, primeiro, pelo processo de apren• f10VRA LI
dizagem do ofício e, em sesundo lugar, pelas exigências de funciona.li•
Esse diagrama ficaria muito difcre,ntc se rcpre$emasse outra cul-
dadc. O impOrtante é que o aprendizado seja essencial e aceito. A
tura, como, por exemplo, a prC•rcnascen.tista (fig. 1.2),
penpecth·a de Que um roembro da comunidade contribua em div«s~
ni\·cis da C'.X.prcssão visual revela um tipo de envolvimento e pankipa•
ção que gradualmen1c deixou de existir no mundo moderno. num pro•
cesso que se tem accleradt> pOr inúmeras ruôes, entre as quais sobressai
o conceito contemporâneo de "beJu-..tr1es".
A diferença mais d 1ada entte o utilitârio e o puramente arti.s.tico
e o grau de motjvaçãt> Que le,·a à produção do belo. Esse é o domínio
da estctica, da inW)$ação sobre a natureza da percepção sensorial. da BE.LAS·ARTES
i
A~TES APLICADAS
experiência do belo e, talvez, da mera beleza atdstica. Mas s.ão muitas FIGURA l.l
as finalidades das artes visuais. Sóera1es, levanta a questão d-e "as ex- ou o pOntó de vista da Bauhaus, que agruparia todas as artes, aplica•
periências cstCtkas terem vaJt>r i.n1rCnseoo, ou de ser ncoessário valorizã- das ou belas, num ponto ocntral do con1inuum (fig. 1.:1).
lat ou condenâ-las por seu cstúnuJo at> que é 1>roveiloso e bom". "A
experiência do belo não comporta nenhum tipo de conhecimento, seja
ele h.istórko. cienllfico ou fiJosófico'', diz. lmmanuel Kant. " Oda se
pode. dizer que é verdadeira p0r tornar•n().$ mais conscientes de nossa
atividade mental.·· Seja Qual for sua abordagem do problema. os filó-
sofos concordam cm Que a arte inclui um tema, cmo9(5cs. paixões e
sentimentos, No • asto âmbito da, djversas anes visuais, religjosas, so-
8eJ.AS.ARTES ARTES APLlCAf>AS
ciais ou domé.stkas, o tema se modifica com a intenção, tendo em co-
mum apenas a çapacldade de comunicar algo de esp«:ítico ou de FIOURA U
10 511\'TAXF. UA UNGIJACD1 \'ISUAL
Muito aotes da Bauhaus, William Morris e os prC•rafaelitas já se
inclinavam na mesma direção. "A arte", dizia Ruskin, porta.vot do
grupo, "ê una, e qualquer separação entre bclas--anes <" ancs aplicadas
e destrutiva e artificial." Os pri!,rafaelilas acrcsocnta,·am a essa tese
uma di.siinÇàO qut os afastava cotai.mente da filosofm postcriof da 8au•
ha\tS - rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que C (eito pela mão
e belo, acredita,·am, e aioda que abraçassem a causa de compartilhar
a arte oom tudo, o r,uo de vol1arem as costas às possibilidades da pro-
dução cm massa constiluía uma negação óbvia dos objetivos que afir•
mavam seauu'.
Em sua volta ao passado para renovar o ioteresse por um artesa•
oa10 orgulhoso e esmerado, o que o grupo do movimento liderado por
Morris, '' Artes e Oíkios", na verdade afirmava cr:a a impossibiUdade
de produ.ilr atte de:sviru:ulada do artesanato - wn fato racilmente es•
qucçido na esnobe d icotomia entre as belas-artes e as artes apli~das.
Ourante o Renascimento, o anista apreodiascu oíício a partir de tare•
fas simplet, e, apesar de-sua ekvada posição social, corn,patt.ilhava sua
gu.ilda ou s-ua agremiação com o verdadeiro artesão. Isso gerava um
sis1ema de aprendizagem mais sólido, e, o que era mais importante,
mel'lOI' es-pec:ializaçâo. Ha,•ia livre interação entre ardsu1. e arte.são, e
os dois podiam panicipar de todas as etapas do trabalho; a única bar-
reira a separá-10$ eia o respcetivo grau de habilidade. Com o passar
do 1e1npo, porém, modificam-se os proocdimentos. O Que se classifica
como "arte'' pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que
cria.m esse rótulo. "Um coro d-e alcluias", dfa Carl ~ndbutg em .seu
poema "The People, Yes", "eternamente uocando de solista."
A concepção contemporânea das artes visuais avanÇOu para além
da mera polaridade entre as anes "belas" e as "aplicadas", e passou
a abordar que$tôe$ re.lativas à expres.ffl.o subjetjva e à função objedva,
te.ndendo, mais uma ·•e2, â associação da interprecaçtÔ iod.ividual com
a expressão criadora como pertencente à! "bela.s-artes", e à resposta
à final idade e ao uso como pcncncente ao âmbito das "artes aplica-
das''. Um pintor de cavalete que trabalhe p.'\ra si mesmo, sem a prco•
cupaçâo de vender, estâ basicamente cxer<:endo uma atividade que lhe
dá prazer e não o lc,•a a preocupar-se oom o mercado, sendo, assim,
quase que inteiramente subjetiva. Um artesão que modela um recipiente-
de cerâmica pode pareocr•nOS também subjetivo, pois dá a sua obra
CAJtATElit E cosnrooo 00 AL..ABETtS:.CO \'15-UAL 11
a forma e o tamanho que oorres.pondem a seu gosto pessoal. Em seu
caso, porêm, há uma preocupação de ordem prática: essa forma que
lhe agrada poderá ser também um bom recipiente para a á.gua'? Essa
modificação da utilidade impõe ao designer um cetto a.rau de objctM•
dade que nâo é 1âo imediatamente ncoessária, nem 1ão aparente na obra
do pintor de cavalete. O aforismo do arqui1e.10 norte-americano Sulli~
van. '"A forma acompanha a runção", encontra sua ilustração m.áxi•
ma oo designer de aviões, que tem suas preíerências limitadas pela
indagação de quais forrrul$ a serem montadas, quais prop0rçõcs e ma-
teriais .são realmente capazes de voar. A forma do produto final de•
pcode daquilo para que ele serve. Mas no q\l(' diz respeito aos problemas
mais sutls do design hã muitos produtos que poder;n refletir as prefe.
rências subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente
bem, O designer não i! o llnk;o a enfrentar a qucstAo de se dtep.r a
um mcio•cermo quando o que está cm pauta é o g0$tO pessoal . .É co-
mum que um anista ou um escuJ1or lenha de modificar uma obra pelo
fa10 de tc-r recebido a encomenda de um dicnte que sabe exatamente
o que deseja. As intermin~vels brlgas de Mic-heJangelo, pOr causa das
enoomendas que lhe foram feitas por dois papas-, constituem os exem-
plos ma.is vivos e ih1stradvos do problema com que se depara um anis--
ta ao ter de manter suai idi!i.u pessoais sob conuole para .a.aradar a
seus dic-ntes. Mesmo as:s:im, nin,u6n se atrc\·«ia a dizer que '·O jui.zo
final" ou o "Davi" $ãO obras comerciais.
Os afrescos de MichelangeJo para o teto da Capela Sistina derooos•
tr.un claramente a íragilidade dt!sa falsa dicotomia. Como rcprcscn•
lante das occcssidades da Igreja, o papa ioíluencio\l as idCias de
Mkhclangelo, as quais também foram , por suava., modificadas pelas
finalidades especificas do mural. Trata.se de uma explicação visual dà
"Crlayão' ' para um público em tua maior parte analíabcto e, poru.n-
10, incapaz de kr a história blblica. Mesmo que soubesse ler, esse pú-
blico não cooseguiria apfcender de modo tão palpâve.1 coda a
dramalicidade do relato. O mural tum cquiJibrio enue a abordagem
subjtcjva e a abordagem objetiva do artista, e um equilíbrio compará•
v,eJ en1.re a pura cxpre.ssão artlstka e o caráter utilitârio de suas íinali.
dadcs. Esse deJkado equilibrio ê cxuaordinariamcnle raro nas anes
visuais, mas, sempre que ê alcançado, tem a precisão de um tiro certei•
ro. Ninguém q11esiionaria esse mural como um produto autC:ntico das
 - - - - - - ----- -- - ------- - -- ---------........==-
.12 SJXTAXt: O,\ UNC:VAÇf.~I v 1st·AJ.,
·'belas~nes" e, no entanto. ele tem um pto1>6si10 e uma utilidade que
eon1radiiem a definição da su~ a difereoça enirc bclas-anes e anes
aplicadas: as "aplicadas'' de"em se.r funcionais, e as "bc.las" devem
prescindir de u1i.lidade. Essa atitude csnobe innuel'lcia 1nui1os artistas
de ambas as esíeras, criando um dima de alienação e confusão. Por
mais t$lranho que pareça, trata-se de um renômel'IO b.1.$1amc rcccmc.
A noção de ''obra de :me" ê moderna. scndó reforçada pelo concci10
de museu oomo repositótio definitivo do belo. Um éertO J)\iblico, en-
tusiasticamente inleress.'ldo e,n prQSlrar-se cm atitude de rcv~ncia di;rn•
te do altar da beleza, dela se apro,c:ima sem se dar conta de um ambiente
inacreditavelmente feio. Tal atiwde afMrn s anc do essencial, confere-
lhe uma aura de a lso especial e inconseqü-tnte a s« rescn1 àdO ape11as
a uma c-lite e nega o falo inquestionável de quão e-la ê influenciada Pot
nossa vida e- nosso mundo. Se aceirn.tmQS-tsse ponto de vista. cslare•
mos renunciando a uma parte valiosa de nosso potendaJ humano. Não
só n()S ,ransformamos cm consumidores despro\'idos de critérios bem
definidos., como 1ambêm negamos a impord.l'.lcia fllndamcntal da co•
munkacão visual, 1amo hist0ricamente quanlo em lemlOS de nossa pró•
pria "ida.
O impacto da fotografia
O óhimo baluarte da cxdusivid~e do ·'anis1a" é aquele talento es-
pecial Qi>e o catactcri7.a: a capacidade de destnhar e reproduzir o am•
bienle 1.al como este lhe aparece. êm iodas as suas forma,;, a câmcra
acabo~• co1n iM;o. Ela constitui o Ultimo elo de Ug~ào enue a capacidade
inata de "er e a capacidade ex1rinscca de relatar. interpretar e expressar
o que \'emos., Pl'e5clndindo de um talemo especial ou de um lonao apren-
diwdo que nos predisponha a efecuar o processo. Hã pouca'i dúvidas de
que o cs1ilo de vida contmaJ)Ofânco tenha sido crucialmente influenciado
pelas 1ransformaçõcs que nele foram instauradas pe)o ad\'Cnto da foto-
gtafla. Em 10:1os imprcssos. a pala"r.'I é o elemento fundamental, enquan-
to os fatores visuais, oomo o ocnário fisíco, o fonnato e a ilumação. são
sec:·midários ou necessários apenas como apc,io. Nos modernos meios de
comunica~-ão aoonteoe exa1amcme o contrário. O "isual PJedomina, o ver-
bal tem a funcão de acréscimo. A impressão ainda não morreu, e oom
C,\R,hl!lt f. co-.:TC(loo IX) AI..P,, .B1?1·1s~10 \'15-UAI.. 13
ocneza n!lo morrcrâ jamais; não obsuu1te, nossa cul1ura. dominada. pela
linguagem já se deslocou sensi"clmen1e para o nível icônico. Qua:sc ludo
cm que aered.itamos, e a maior pane das coisas que sabemos, aprende-
mos e oompramos, reconhe«m()S e desejamos. \'C-ffi determinado pelo
domfnjo <tue a foto_srar.,, exerce sobre nossa ps.ique.. E esse ícnômeno 1endc
a imei1sffkar-se.
O grau de inOuência da fo1ografia cm iodas as suas inúmeras \'a•
ri;rntcs e permutações consii1ui um rc1orno à i.mponància dos olhos cm
nossa vida. Em .seu livro The A<'I of Creo1l0n, An.hut Koestler observa:
"O pensamento atravês de imagens domina as maniícstaçõcs do inoons-
cieiuc, o sonho, o semi-sonho hipnagógico, as alucinações psicóticas e
a visão do anis1.a.. (O profet a visionário parece ter sido um visualizador.
e não um vcrbalii:ador: o maior dos elogios Que podemos fazer aos que
se .sobressaem em lluê-ncia ,·crbal é chamá-los de •pensadora visioná,
rios'.)" Ao ,,er, fazemos um grande número de coi$a.s: \·ivcn-ciamos o
que es1á aoontcocndo de maneira direta, descobrimos alio que nun~ ha-
\'Íamos pctcebido. tal~ nem mesmo visto, conscien1izamo-nos, atl'3\'és
de uma série de experiências \'isuai$, de algo que acabamos por reconhe-
ocr e saber, e percebemos o dc:se1w0Mmento de lransformaQÕeS atra'ICS
da obsclvação P3cienle. Tanto a palavra quanio o processo da "i.são pas•
.saram a ter impficaoões mui10 mai! amplas. Ver passou a siAnificar com.
pr«ndcr. O homem de Misi:ouri. a quem se mostra aJguma coisa, terá.
prova~-elmettte, uma com:proemão muito mais profunda dessa mesll\íl <:oisa
do que se apenas ti\·esse ouvKlo falar dela.
Ex:isrem, aqui. implicacõcs da mh.i.ma impon!lncia para o alfabel~
mo \'isual. Expandir nossa capacidade de \'Cr signifi,ca expandi!' nossa ca-
pacidade de entender uma mc:nsagrnt visual, e. o que é ainda mais
imponante-, de criar uma mensaStm \'isual. A visão c n\'Oh'C algo mais
do Que o mero fato de \'Ct ou de que algo nos seja mostrado. E patle
integrante do processo de comunicaçâo, Que abrange iodas as consickra-
~õcs relativas às belas•artcs, às artes aplicadas. à expressão subjetiva e
à resposta a um objc1ivo funcional.
14 SISTAXE DA LL'iCUA(;&>,I \'tS-UAL
Conhecimento visual e linguagem verbal
Visualizar é ser capaz de f'ormar imagens mentais. Lcmbramo-nos de um
caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um detennin.'\00 desii•
no, e seguimos lllC'otalmente uma roca que vai de um lugar a outro, vtri•
í,cando as pistas \'isum, recusando o que nâo nos parece ceno. voltando
atrás, e f'aum06 tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho. Tudo mcn•
talmente. Porém, de um modo ainda mais misterioso e mágico. criamos
a , 1isão de uma coisa que nWKa vimô6 antes. Essa visão. ou pró-
visualiiação, enoootra-se estrciiamente .,;nculada oo saho criativo e à sín-
drome de heureca, enquan10 meios fundamentais pira a solu,çào de pro-
blemas, E é exatamente esse processo de dar \'Ohas atravês de imagens
mentais em nos~ imaginação que muitas \'CUS 1'106 leva a soluções e des·
cobertas inesl)Cfadas. Em The AcJ o/ Cnalion. Koesder formula assim
o processo: ''Ô pmsamen10 por conceitos surgiu do peosa.memo por ima•
geris aua..-cs do lento desen,'Olvimento dos poderes de ab.s1raçâc> e de .s.im•
t,oliiação, assim como a cscritura fonêtica surgiu, por processos similares..
dos símbolos pict6ric06 e dos hie:róglif05." Nessa progrcssà(l esi.4 contido
u1n grande ensinamento de comun.icaçAo. A evolução da lio1uagM'l co-
meçou com imagens. avançou rumo aos pictogramas, cartuns auto-
cxpticaú,'0$ e unidades foneticas, echego..1 finalmcmc ao alfabeto. ao qual,
em The /nltlligent Eye. R. L. Grcgory se refere cão aoertadamcntc como
••a matemática do significado... Cada novo passo rtPt"cstntou, sem dlivi-
da, um avanço rumo a uma oonmnicação mais cftciente. Mas h.1 inúme•
tOlS indicios de que tsl-á em curso uma re,'Crsâo des:sc processo, que se
volta mais uma ,-ez. pa.ra a imagem, de no.,.o inspirado pela busica de maior
eficiência . A quescão mais imporcantc é o alfabetismo e o que ele repre-
se,na no contexto da lingu.33cm, bem oomo quais analogias ddà pôdem
ser ex1raídas e aplicadas il informação visual.
A linauasein ocupou uma posição link~ no aprendizado hwnano.
Tem runcionado como meio de armaz.cnar e traruimilir informaç,l)cs, veí-
culo para o interdinbio de idéias e meio para que a meme humana seja
capaz de conocituar. l<JIQ$. a palavra grega que desigt1a linguagem, in-
dui tarnbem os significado.s paralclos de "pensamento" e •·ratâe>" na 1>a-
lavra inglesa que dela dcfi\111, loalc. As impliC89()CS são bastan1e óbvias;
a linguagem vcrbal Cvista como um 1neio de chegar a uma forma de pen.
samento súperior ao modo visual e oo tátil. Essa hipótese, porem, preci•
C.A~Ã1'6k f: co~n:ooo 00 ,\LFARP.l'IS,\10 \ 'fSIJAI. lS
.sa ser .subme1ida a alguns quesiionamm1os e indagaçõa. Para começar.
IUlJ:uagem e alfabetismo verbal n!io são a mesma coisa. Ser capai de f'a.
lar uma Jingua ~ muilissimo diferente de alcançat o alfabetismo atraVCS
da kitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar
a lingu.ag.em em ambos os nh'cis opcrati.,.os. Mas só a linguagtm f'alada
e\'Olui naoiralmente. Os tra~hos lingüislioos de Noam Chomsky lndi•
cam que a estrutura profunda da capacidade lingilistica é biologicamcn1e
ina1a. O alf'abetismo ,,e,bal, o ler e o CSCrevt"r, de,~ porém ser aprendido
ao longo de um processo dMdido rm eiapgis. Primeiro aprendemos um
sisaema de símbokls, formas abstratas que representam determinados sons.
Esses símbolos são o nosso â-bê.«, o u/fa e o beta da língua grega que
deram nome. a todo o grupo de simbolos sonoros ou la:ras. o alíabcio.
Aprendemos nos.~o alfat>No letra por Jet.ra, para depois aprendermos as
combinações das letras e de seu$ so,,s, que chamamos de palavras e cons-
tiluem OlS representantes ou substilulós das coisas, idétas <: ações. Conhe•
cer o significado das pala\'ra,; oquivaJc a conhecer M defini9(ks comuns
que oompanilhain. O Ultimo passo para a aquisiçào do alíabaismo ver•
baJ envolve a aprendizagem da sinta.'(<: comum, o que nos possibilita es•
tabdecer os limitc:s cormrutivos cm consonância oom os usos aceitos. São
esses os rudimentos. os detnentos irrcdutivtlmcntc bâsicos da linguagem
verbal. Quando são dominado.s, 1omamo•no.s capa1,e:S de ler e escrever,
expressar<: compreender a informação escrita. Esta é wna descrição ex-
tremamente .superficial. f'"aca daro, J)Ofém, que mesmo cm sua ronna mais
$implir.cada o alíabedsmo ..-erbal representa uma estrutura dotada ~ pia•
nos técnicos e def'iniQÕCS consensuais que, com.parativamemc, caractcri•
iam a comunícaçio vi.suai como quase: que intrirameme carente de
organização. Não e bem isso o que acomeoe.
Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ame.,çar o dcscn"oMmento de uma abor-
daacm do alfabetismo ,,jsuaJ é tentar en..-olvê-lo num excesso de defmi•
ções, A existência da linguagem, wn modo de comunicaç.'lo que conta
rom uma eslr\ltura rclali\•runente bem organ.itada. sem dlhida CXCTtt uma
fóne pr~o sobre 1odos os que se ocupam d.'l idêia mesma do alfabeti$•
mo visual. Se um mcio de comwlicaçào é tão f'ácil de decompor cm pGr•

tts OOn'IJ')()nen1es e: C$11utura. por que não o outro? Quàl(luer sistem.., de
.símbolos é uma in,·cnçào do homem. Os ~em'" de .simbol0$ (luC<;ha•
mamos de ling\1ag:esn são invenções ou refinamentos do que foram, em
outros tmiJ>ô$, peroepções do objeto dC'1'llro de uma mmtaJidade dcspo.
jada de imagem, 0m à exis.lência de: ,amos sistemas de simbofos e ta.mas
linguas, ala:umas ligadas enire si por derivação de uma mesma r.1iz, e Ou•
tras de~-prOvidas de quaisq11er tebçôcs desse tipo. Os mi.meros, por o:em•
pio. são substitu1os d( um sis1ema único de recuperação de informações,
o mesmo aconteoendo com as J\Ol3$ musicais. Nos dois casos, a íacilida•
de de aprender a infomi.'lç.'io codifteada bascia•sc na sintese original do
.sistema. Os .sig:nií,cad0$ são ,uribuídos, e se dou. cada sistema de regras
sintáticas básicas. EiciSlmi mais de uês mil línguas em uso o<.mente no
mundo, todas das independentes e Unkas. Em 1ennos oomparati,•0$, a
linguagem visual é Ui<> mal$ universal que sua complexidade não deve ser
considerada im~ívtl de .superar. A5 linguagens são ronjuntos lóiioos,
mas nenhuma simplicidade des.se 1ipo pode ser atribuida à intel~nclà ,,i.
suai. e todos aqueles, de:n1~ n66, que: têm tentado cstabcl«cr uma ana-
logia com a linguaK:trn esliio empenhados num exercido inli.lil.
Existe. porêm, uma eno~ impon~ncia no uso da pala,•ra "alfabe•
tismo'' em conjunção oom a pGlavra "visual". A visão é natural; eriar
e oompreender mensagens visuais é natural atC certo ponto, ma.,, a crd.
cia, cm ambos os ní,·cis, só J)Ode ser alcançada atnl\'ês do estudo, Na
busca do alfabetismo visuil, um problema deve: ser claramente identifi•
cado e evitado. No alfabetismo \-trbal .se espera. das pessoas educadas,
que sejam capazes de ltt e CSCJt\'er muilo ames que palavras como ''cria•
1ivo" possam s« aplicadas como juíto de valor. A C$Cf'ita não precisa
ser ncocssariammte brilhame; é sufu::icme que se produza uma pcOSà cla-
ra e rompcttnsh-et, de graf""' oorreta e sintaxe bem artkuJada. O alfabe-
tismo \'erbal pode -ser al~nç.'ldo num nh>.tl muito simplC$ de realização
e compreensão de mens.,sens ~ri1as. Podemos caracterizâ•la como um
insuumemo. Sal>« ler e es<:re\·er. pela própria natureza de sua função,
não implica a necessidade de expressar--se- cm linguagem mais eJevada, ou
seja, a produção de romam-cs e pc)Cln3$. AoeitamOl\ a ida.a de que o alfa.
bc:1:ismo ,'et'bal é oper;uivo em muitos níveis, desde as mens.-iscns mais
simples até as formas anls1ica<; cada vez mais compit,'.'.Jtas.
Em parte devido à separação, na esfera do visual, en11e arte e- ofT•
cio, e em parte <1e,1ido às limitações de talento para o desenho, gtandc
C,UI.Afnt t: CO:>.'Tt;COO 00 AJ.J'A6fflS>IO VISl'AI. 17
pane da oomunicacão visual (oi deixada ao s.ibor da imu.i~o e do acaso.
Como nà() se rcz nenhuma tentati\'ª de: a.nalisá•la ou defirti•la. em termos
da es1rutura do modo visual., nenhum mét<>do de apli~o pode ser ob-
tido. Na verdàdc, essa é uma esfera cm que o sistema edUiCacional se mo--
vc com lc:ruidoo monolfric:i, persistindo ainda uma ênfase no mOdo ,·erbal
que exclui <> restante da sensibilidade hu1nana, e pouco ou 11ada se preo•'
cupando com o cará1er esmagadoramente visual da experiência de apren-
di,:agcin da criança. A,é mesmo a utiliz.oição de uma abordagem visual
do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos casos,
os alur)Os são bombardeados com recursos visuais - diapositi\'OS, filmes,
slides, projeções aud.l()\,buais - , mas 1.r.na...se de apresen1atõcs que refor.
<;am s:ua e:cperiC'J"tCi.a passiva de consumidores de televisâo. Os recursos
de comunic.'lc-ão que ,'-&ri seuOO pcodurid()S e usados rom fins pcda,gôgi-
cos sào apresentados com eri!Crios muito deficien1cs para a a.valiação e
a com1>reensão dos efriros que produzem. O oonsumidor d.'I maior pane
da ptodueã<> dos ~i0$ de \.Vmunkaçâo educ.ic:ionais nào seria capaz de
identificai (para recorrermos a uma anal()Jpa com o alfabetismo verbal)
um erro de grafia. uma frase incorretamemets:Lrulurada ou urn lema mal
rOf'mulado. O mesmo se !)Ode quase sempre afirmar no que diz respeito
à experiêi'Cia. dOI\ mcios ''ma.nipulâvcis". As únicas instruções pàra O uso
de e.âmer.'IS, na eJaboraçâo d,e mensagens inteligentes. procedem das ira- "
diçõc:s liler.irias. e não cb e.st.rutura e da iiuei,ridade do modo visual em
si. Uma das 1ragêdias do avassalador potencial do alfabecismo visual em
todos os: nivcis eis cduc.;ção e a fünçlio irracional, de: deposi1ãrio da re•
crcação, que as artes visuais desempenham nos curricu10$ esoolarcs. e 3
situaçilo 1>3recida que se verirtea no uso dos meios de comu11ic.'lção. e-à•
mera<;. cinema, telC\•isâo. Por que herdamos, nas anes visuais, uma cfc.
,•ação 1ácha a.o nã~intclce1ualismo'? O exame dos sistemas de educação
rc,·cla que<> dcsenvolvimc:mo de métod0$ construtivos de al)t'e11dizagem
visual slio isnorados. a não ser no easo de alunos especialmente interes-
sados e talentosos. Os jufio:s relativos ao qu,e é ractivel, adequado e efi-
éaZ na romunic.'lcão visual foram deixados ao sabor das íanrasias e de
amorfas dcfiniQôeS de go.uo, quando não da avaliação subjeti\'a e auto-
refkxi\'a do cmiSSOr ou do ll'CCJ)IOr, &em que se te:rue .'lo menos compt"etn•
dn- alguns do$ nh-eis recomendados ciue esperamos encontrar naquil,o (lue
<;hamamos de alfabetismo no modo verbal. hso ialvtt não se de\'ª 1an1o
.t um pr«onceilo como à firme oonvkção de que é impos.1frel chegar a
18 Sli\'TAX~ OA ur,,'GUACF.M VlSVA.L
qualquer melodol()gia e a quaisquer meios que.rios permitam alcançar
o alfabedsmo visual. Contudo, a e ~ ' \ de escudo dos meios de co.
munica(:á<) }á ultrapassou a capacidade de nossas esicola~ e faculdades.
Diante do des3fío do alfabetismo visual. não Podetemos continuar man•
tendo por muilO ma.is 1empo uma postura de i;a.nod,neia do a~unto.
Como foi que<:hega.mo$ a ~ beco sem s.uda'? Derwt tOdos os meios
de comunicação humana, o visual é o tinico que não dispõe de um con 4
Jumo de nomw e prc«itos, de meiodologia e de nem wn único stStcma
com c:ritCri05 ddinidos, 1.anto para a expressão quM10 para o entendi-
mento dos mctodo.s visuais. Por que, cxatamcnie quando o desejamos
e dele tanto precisamos, o alfabetismo visual .se lOrl'la tão esquh•o? Não
res.ta dúvida de que se toma impcrati\'a uma nova abordagem que possa
solucionar esse dilema,
Uma abordagem do alfabetismo visual
Temos wn grande conhecimento d0$ scntidoi humanos, especialmente
da visão. Não sabemos tudo. mas c:ot'lhecemos bastante. També:m dispo-.
mOI'> de muitos sâStema.s de u abalho para o estudo e a aoâlise dos c:ompo--
ne:ntcs das mcnsa,eos visuais. lnfelizme,ue, tudo isso ainda oão se inlearou
em uma f«ma vi.ivel. A class.ificaçio e a anâlisc podem ser de fa10 re,~
ladoras do que sempre ali esteve, as C)l'ig,ens de uma ab<>rdagem viável
do alfabetismo viwal univetsaL
' Devemos buscar o alfabetismo \'í.$uaJ em muitos lugares e de muitas
maneiras, nos ~odos de treinamento de an:istas, na formaçll.o técnica
de anesãos, na teoria 1)$iook>giea, na tWUreza e no funcionamcnto·fisio-.
lóglc:o do próprio oraa,nismo humano.
A sintaxe visual existe. Hâ tinhas gera1'S para a criação de oomposj•
çõcs. Hâ elementos bá.'iicos que podem ser aprendidos e oomprcendid05
por todos os cstudi0$0$ dos meios de <:0municação visual. sejam dcs ar
tiscas ou não. e que podem ser usados, em conjunto oom técokas mani-
pulativas, parê( a <:riação de mensqens visuais daras. O tOrtht.eimento
de tod05 ~~ fatores p()de IC\•ar a urna roclhor compreensão das mensa
gens visuais.
Apreendemos a informação visuaJ de muitas maneiras. A pcrcep
CAJlÃTe:f( 6 (:0;-."11:t100 00 .'\LFAllETISMO \'ISl)AL 19
c-ão e as forças cinest&:.icas, de natureza psicológica, s.'lo de importân•
da fundamemal para o processo visual. O modo oomo nos mantemos
em pc, nos movimentamos. mantemos o equilíbrio e nos protegemos,
reagimos à lu1, ou ao cs<:uro, ou ainda a um movimento súbito. são
fatores que têm um.a reJação importante com 00$$3 maneira de roceber
e int«pretar as men&aacns \'isuais. Todas essas reaÇÕ("$ são naturais
e atuam sem esforç:o; não precisamos esrnd1Ua.s nem aprender como
efe1u.á.•la.s. Mas elàs são influenciadas, e possivelmenle modificadas,
por estados psi<:ológioos e condicionamentos culturais, e. por último,
pclas cxpea:ad"as ambientais. O modo co1no tncar.unos o mu.ndo quase
sempre afeta aquilo que \·ernos. O prooesso é, afinal, muito indh•idual
para e-ada um de nós. O OOnlrole da psique ê freqOeiiu:mente prog:ra•
mado pelos c~umes .sociais. Assim como alguns grup()S culturais co 4
mcm coisas que deixariam outros enojados, temos prefetên<..;as visuais
arraigadas. O indivíduo que cresoe no moderno mundo ocidental
condiciona-se às tkniea.s de pcrspectiva que apreseniam um mundo s:in•
tC'ü eo e 1ridimensional atravês da pintura e da foto&rafia, meios que,
na \'t-rdade, ~o planos e bidhnensionais. Um abor(giiie prcci.w apren•
der a decoclificar a reptcsenrn.ção sintética da dimens!o que. numa fo4
log.rafia. se dá através da perspcctiva. Tem de aprender a <:onve.nção:
ê incapaz de ,•ê--la naturalmente. O ambiente 1amb~m exerce um pro•
fundo oon1role sobre il0$$a maneira de ,•cr. O habitante das monta•
nhas, por exeinplo, tem de dar uma nova orleorn.ção a seu modo de
\·cr quando se encontra numa grande plankie. Em nenhum ou1ro exem-
plo isso se 1orna mais evidente do que na arie dos esquimós. Tendo
uma experiência 1ão in1ens.1 do branco indiferenciado da ne,•e e do céu
luminoso cm seu meio ambienlc, que resulta num obs<:u1«imen10 do
horizonte enquanto referêocia, a ane dos csquimós tOmà liberdades
com os elementos verticais ascendentes e dcscenden1es.
Apesar dessas modifü.içõcs. hâ um sistema visual, percep1ivo e
bâs.ico, que écoinu.m a todos os seres humanos; o sistema, porêm, es1á
4
sujeito a variações nos temas estruturais básicos. A siruaxe visual exis-
le, e sua carae1erís1ica dominante ê a complexidade. A complexidade,
Porêm. não se opõe à defirtieão.
4
Uma coisa é oetta. O aJfabctismo visual jam.ais poderá ser um sis•
tema tão lógico e prec:iso quanto a Linguagem. As lintuagens são siste•
4
mas in\'entados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar

20 SlNTAXe DA LlSGl.tAGB),I \'151,/AI.
informações, Sua estrutura. pOrlan10, tem uma lógica que o alfabctis•
mo visual é incapaz de alcançar.
Algumas características das mensagens visuais
A tendê-nda a associar a estrutura verbal e a visual é perfeitamen•
te ooroprccnsi\'el, Uma d.u razões e natural. Os dados visuais lêrn 1rês
l'líveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de miríades
ele sistemas de simbolos; o material "isual repreJe.ntocional, que iden•
tificamos no meio ambien1e e podemos reproduzir auavês do desenho,
da pi ntura, da escultura e do cinema: e a estrutura abstrata, a forma
de tudo aquilo que vemos, seja naturaJ ou resul1ado de uma composi•
ção para efeitos intencionais.
Existe um ,·as10 universo de símbolos que identificam ações ou
organfaações, estados de C$píri10, direções - símbolos que ,·ão desde
os mais pródí&O$ em detalhes represcntacionais a1é 0$ complctame111e
abstratos, e tão des"inculados da lMormação identií~vel que Cprcci•
so aprcndC--lo, da a:naneira como se aprende uma lfna\aa. Ao longo de
seu dcsenvolvimenlO, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe
permitem colocar num:i forma preservável 0$ aoontccimen1os e os gcs•
tos familia1et de sua cxpefi.ência, e a partir desse: processo descnvoh·eu•
se a linguagem csc.rita, No inicio, as palavras silo representadas por
imagens. e quando isso não é PoSS-ívcl inventa.se um símbolo. Final•
mente, m.ima linguagem escri1a ahamcnte deseiwoMda, as imagens são
abandonadas e os sons pa.ss.'\Jl\ a ser rcprcscn1ados por simbolos. Ao
contrãrio das imagens, a reprodução dos sim bolos exige muito pouoo
tm 1ennos de uma habilidade especial. O alfabetismo é iofinitamentc
mais accssivcl il maioria que disponha de uma linguagem de símbolos
sonoros, por ser mui10 mais simp1e:s. A língua inglesa utillu apenas
vin1e e Stis símbolos em seu a lfabeto. Co1m.1do, as lingua.s Que nunca
foram além da fase pictoaráfica, como o chinês, onde os simbolos da
pala,•ra-imagem, ou idcoa:ramas, oontam~sc aos mjlhares. apresentam
grandes problemas para a alfabeüia,ção cm maissa. Em chin~. a escri•
,a e o desenho de imagens são desianados pela mesma palavra, co/igro•
fio. Isso implka a exigência de algumas habilidades visuais especificas
para se escrever em chinês. Os ideogramas, porem, não são imagens.
CAl\,('fSR E éONTEOUO DO AI.FA6fflS)l0 VIS UAL 21
Êm 1'he /11/e//ige.nt Eye, R. L. Cireg,ory refere.se a e.Jes como "cartoons
of cartoons".
Porém, mesmo QuMdO e.x.istcm como componente principal do
modo ,•isual, os sfrnboJos a1uam diferentemente da linguagem, e, de
fato, por mais comprtensive-1 e tentadora que possa se-r, a ceru;uh•a de
ellcon_trar critérios para o alfabclismo visual na estrutura da lfo.gua•
gem simplesmente não funcionará. Mas os simbolos, enquanto força
nQ âmbito do alfabetismo visual, são de irnpordlncia e \'iabilidade
enormes.
A mesma utilidade para compot ma1eriais e mensagens visuais
cncontra•se nos outros dois níveis da i,ueli.gência visual. Saber como
funcionam no processo da visão. e de que modo são e-ntcndidos. pode
contribuir enormemenie para a compreensão de-oomo podem ser apli•
cados à comunicação.
O njvel represe11todon(1/ da inteligência visual e fortemente gover•
nado pela experiência d.ireta (luc ultrapassa a percepção. Aprendemos
sobre coisas das quais não podemos ter experiência direta através dos
mcios visuais, de demonstrações e de exemplos em forma de mode-lo.
Ainda Que uma descrição verbal possa ser uma e~plicação extremamente
eficaz., o caráter dos mci0$ visuais é muj10 diferente do da linguagem,
sobretudo no que diz respci10 a sua natureia direta. Não se faz ncces•
sária a jntcrvcn,ção de nenhum sis1ema de<:ódigos para faci litar a oom•
preensão, e de nenhuma decodifícação que retarde o cn1c-ndimeruo. Às
,·ezcs basta ,·e:r um prQoesso para comprcc:nder como ele funciona, Em
out.ras situaçÕeS., ver um objeto }â oos proporciona um conhecimento
suftcie:nte para (IU(. possamos avaliâ-lo e compteendê-lo. Essa o:pcriên•
eia da obseivação ser.,.c não apenas CQmo um recurso que nos permite
aprender, mas lambem atua como nossa mais estreita ligação com a
realidade de n0$SO meio ambiente. Confiamos cm nossos olhos e dc--
les dependemos. •
O Ultimo nh'e.1de inteligência visual é talvez o mais difícil de des.
crcver, e pode vir a tornar...se o mais importante para o desenvolvimen•
to do alfabetismo visual. Trata•sc da subesuumra, da composição
eleroemar abstrato. e-, ponaoto, da mensa&em visual pura. Anton Eh•
renzwei& desenvoh·eu uma teoria da arte com base num processo pri•
miifio de desenvolvimento e visão, ou seja, o 1ifrel con.scie-ntc. e, num
nível socundârio. o prC•consdente. Elabora essa dassiítcação dos ni•
22 SINTA.X.ti l)A USÇ1JACEM VJSltA.L,
vei.$ estruturais do modo visual associando o termo de Piagct, "sincré-
tico". pua a vi.são iníantil do mu.odo auavCs da arte, com o conccito
de não-diíe-renciação. Ehreeu;wei.g dcscrC\·c. a e.fiança como sendo ca-
paz de "er todo o conjunto nwna visão ''global" . Esse talento, acredi•
ta ele, nunca vem a ser destruído l'.IO adulto, e pode .ser utilizado como
•'um Poderoso instrumento''. Outra mancira de analisar esse sisuma
dUplk:e de vislo ê reconhecer que tudo o que vemos e criamos compõe.se
dos elementos visuais básicos que representam a força vis.ual csirutu•
ral, de enonne imponincia para o signiflC.'do e poderosa no que di.t
respeito à resp0sta. É uma parte inextricch·cJ de tudo aquilo que ••e-
m()$, seja qual for sua natureza, realista ou abst,ata, é energia visual
pura, despojada.
Vârias di.scip1in.as têm abordado a questão da procedência do sis•
oificado nas artes visuajs. Artistas, hi.storiadorcs da arte, filósofos e
especialistas de vários CatnPoS das ciências humanas e $Oda.is jâ vêm
h~ muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comuni•
cam". Creio que alguns dos tiabalbos mais s:i.gnificativos nesse campo
foram realizados pelos psicólogos da GestaIr, cujo principal interesse
têm sido os princípios da organização pcrocptiva, o processo da confi•
guração de um todo a partir das panes. O ponto de vista subjacet1te
da Gestalt, confonne definição de Ehrenfels, afirma que ''se cada um
de doze observadores ouvisse um dos dote tons de uma melodia, a so-
ma de suas experiências não corresponderia ao que seria pcrocbido por
aJg~m que ouvisse a melodia toda''. Rudolí Amheim é o autor de uma
obra brilhante na qual aplicou grande parte.da teoria da Gesralt descn•
volvida por Wertbeimcr, Kõhler e Kofíka á interpre1açto das ancs vi•
suais. Arnhcim exploia não apenas o funcionamento da percepção, mas
também a qualidade das unidades visuais individuais e as estratégi.u
de s.ua unifl<:ação em um todo final e completo. Em todos os csiJmu•
los visuais e cm todos os níveis da intelia~cia visual, o significado Po---
decncontrar.se não apenas nos dados rcpresen.tacionais, na iníormaç$o
ambiental e nos símbolos, inclusive a lingua,:em, mu também nas for•
ças compositivas que existem ou ooex:i.stem com a expressão factual e
visual. Qualqu,er acontecimento visual Cwna forma com oonteUdo, mas
o contCUdo é extremamente influenciado pela imPon!ncia das partes
constitufü•as, como a cor, o tom, a textura, a dimensào, a proporçãO
e suas rclaQães compos:itivucom o $:ignificado. Em Symbols and Civi•
CARATBK t é:ú;,,'TECOO 00 Al.f'All.F.1'1$t,t() \'ISUAt. 23
liu,tion. Ralph ROISS só fala de "arte•· quando observa que CMa ··pro-
duz uma experiência do tÍPo Que chamamos de esté1it:t1, uma experiência
pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do
belo e que resuha numa profunda satisfação. O que hâ s6euJos vem
deixando os filósofos hnrigados é exatameme por q1,1e sentimos C"Ssa
satisfação, mas parece claro que ela depende, de aJauma fonna, das
qualidades e da organização de uma obra de ª " e com se-us significa•
dos incluídos, e n.io apenas dos significados considerados isoladamen•
te''. Palavras como significado, expcri!nc:ia, CStética e bck:za colocam«
toda\cm conliailictade no mesmo ponto de inierCMC, isto e. aquilo que
extraímos da experiência visual, e como o faumos . Isso abrange toda
a experiência visual, em qualquer nivele de Qual(l1.1er maneira cm que
ela se d!.
Para começar a responder a essas pcrauntas é preciso examinar
os coml)Onentes individuais do proocsso visual cm sua forma mais sim-
ples. A caixa de fc-rramen1as de todas a.s comunicações visuais são 05
elementos básicos., a fonte compositi,·a de todo tipo de materiais e men-
sagens visuais, além de objecos e experiê-ncias: o pomo, a unidade vi-
sual minima, o indicador e mar<:ador de espaço; a /inh(J , o articuJador
fluido e incansâ,•el da fo rma, seja na soltura vacilante do c:3.boço seja
na rigidez de um projeto técnico; a formo, as fo rmas básicas, o circ:u•
lo, o quadrado, o triângulo e todas as suas infinitas variações, combi-
nações, permutações de planos e dimensões; a direçdo, o impulso de
movimento que incorpora e rene1e o car;lter das formas bás-icas, eira.-
lares. dia,onais, perpendiculares; o tom, a presença ou a ausência de
lu.t, at.ravCs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com 0
acréscimo do componente crom;ltico, o elemento visual majs expressi•
voe emocional; a ttxlUrtl, óptica ou tátil, o carâter de suJ)Cfficie dos
materiais vis.uais; a tua.la ou proporçHo, a medida e o tamanho rela1i.
vos; a dlm~são e o mo1•imento, ambos implkitos e expressos com a
mesma freqU!ncia . São esses os elementos visuais; a partir deJes ob1e,.
mos matéria-prima para todos os nh·ei:s de inte1i,gência visual, e é a partir
deles que se planejam e.expressam todas as variedades de mani(csta-
çôes visuais, objetos, ambierues e c.xperiências.
Os elementos visuais são manipulados oom infase cambiá,·cl pe-
las t6cnicas de comuoicação visual, numa rcspos.1a direta ao carâter do
que está sendo con<:ebjdo e ao objetivo da mensaaem. A mais dinãmi-
24 SINTAXE I);\ UJ\(;l)A(;€,\I VIStJAJ. C,\ll.ÂTl?K B coxn:ono 00 Al,t>',\UJITIS~to \'IS UA I. 23

ca das t6cni<-as visuais é o contrasle, que se manifesta tiuma rel1tção quanto elemento.s de conexão entre a intenção e o resullado. lnversa-
de p0laridade co1n a lêCflica oposta, a hannonia. Não .se deve p,en;Sar meme, o conhecimento da natureza das têcnicas criará um público mais
que o uso de lfenicis só seja operath•o nos extremos; seu uso de,•e pers1>icaz para qualqul.'f manifestação visual.
expandir-se. num ritmo s111il, por um oontinuum compreendido entre Em nó:ssa busca de alfabetismo visual. devemos nos preocupar com
uma polaridade e outr3. como 1odo,s o,s g.rau.s de cinza existentes entre cada uma das áreas de anáJise: e: definição acima mencionadas: as for•
o branco e o negro. São muilas as técnicas que podem ser aplicadas ças es1ruiu,ais que existem fu ,leionalmcnte na relação interati,,·a entre
na busca de soluções \'lsuais. Aqui esdo algumas das mais usadas e os estímulos visuais e o organismo humano, tanto ao llfreJ fisko quan•
de mais fácil identifí<:ação, dlSl)0$1as de modo a demonstrar suas ton- 10 ao nível psicolôgico; o earáu:r dos elc-mcnu:>.S visuais; e o poder de
tcs an1agõnicas: configuração das técnicas. Além disso, as soluções ,•isua.is devem ser
regidas pela postura e pelo si.a.nificado pretendidos, atravCs do cs1ilo
ContraSJt Harmonia pessoal e cultural. De,•emos, finalmente, considerar o meio cm si, cujo
lrutabilidade Equi.librio cará1er e cujas Limitações in\Q reger os mCtodos de soluçllo. A cada passo
Assimetria Simetria de nOSSQs estudos serão sugeridos exercidos para ampliar o entendi•
tm:aularidade Regularidade memo da nat ureza da expressão visual.
Complexidade Simplicidade Em 1odos os seus inúmeros aspectos, o processo é complexo. Não
Fraamentaçlio Unidade obs1an1e, não hâ por que transformar a complexidade num obs1âculo
Profusão Economia à comproensão do modo visual. Certamente C mais fácil dispor de um
E:xagc.ro Minimização conjun10 de definições e limites comuns para a construção ou a com,
Espontaneidade Previsibilidade posiçjo. mas a .simplkidade 1em aspectos negath·os. Quanto mais sim•
Atividade Es1asc pies a fóonula, mais restrit() será o p<>tenciaJ de variaç.'l,o e exprt"Ssào
Ousadia SutiJeza cria1i"as. loftie de ser ncga1i\•a, a funcionalidade da i.n1eli.gência vi•
Ênfase Neutralidade- suai em três nh·cis - rcs.Jista, abstrato e simbôlico - lema nos orcrc•
Transparência Opacidade ctt uma interação harmonfosà, por mais sincrélka c1ue possa ser.
Variação Estabilidade Quando vemos, fazem()$ muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos,
Dis1orção Exatidão p,erifericamcntc, um va.s-10 campo. Vemos a1ra\•é$ de um movimenio
Profundidade Planura de cima para baixo e da e:c;querda para a direita. Com ,el.'lção ao que
Justaposição Singularidade isolamos e,n nós.so campo \'isuaJ, imp<>mos não apenas eix().S implici•
Acaso Scqüencialidade tos que ajustem o cquilibrio, mas 1ambem um maps es«rutural que rc•
Agudeza Difusão gisire e 1neç-a a ação das forças comp0sitivas, 1ão \'itais para o contei.ido
Episodicidade Repetição e, conseq(ientemcntc. para o input e o output da rmt\$3.!em. Tudo isso
aco,uece ao mesmo tempo em que de-codificamos iodas as categorias
As técnicas são os asentcs llO processo de comunicação visual; é de símbolos.
atra,·és de sua energia queo<:aráter de uma solução visual adquire (Or• Tr.ua« de um processo muhidlinemional. cuja caracierís1ic.1 mais
1na. As opções são vastas, e s..'i.o muitos os rormatos e os meios; o.s três extraordinária é a simullancidade. Cada fune-ão t"Stá ligada ao prooes-
ni,·cis da estrutura \'i.sual in1erag.em. Por mais avassalador Que seja o .so e à circuns1ânda, pois a vi.sâo nâ() só nos oferece opções ine1odoló-
número de opc;ôe:I aber1as a quem pretenda solucionar um problema gicas para o res&;l,tc de informações, mas também opções que coexistem
visual, são as tCcnk:as que apresentarão sempre uma maior e(ieá.cla en- e são disponíveis e imcrativas nQ mesmo momento. Os rcsuhad().S são
circuito. cstatxl«endo o coma10 diretamente com as em()ÇÕCS e os sen•
timentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o cons-
ciente para cheaar ao lnoonsciente.
A informação visual u.mbém pode ter uma forma definh1cl, seja
através de significados incorporad0$, em forma de símbolos, ou de ex-
periências oompanilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo. oéu
azul, árw:,res verticais, areia áspera e roio ,,e:rmelho-alaranjado-amarclo
s!o apenas aJgumas das qualidades deaouuivas, possivcis de serem in•
dicadas, que todos compartilhamos vi.sualmente. Assim, coruciememcn-
1e ou nAo, respondemos com alguma conformidade a seu significado. F IGURA 2.1 FIGURA 2.l FIGURA :U

Equilíbrio 1 1
1
1
A mais Llnponame influência tanto psicol6iica como fisica .sobre 1
a peroepç;ão humana é a necessidade que o homem tem de equfübrio, 1
de ter os pés lirmeme1ne plantados no solo e saber que vai permanecer 1

11
ereto cm qualquer ci.rcunst!.ncia, em qualquer atitude, com um cer10 1
1
grau de ocrtcza. O equilíbrio é, en1Ao, a reíerência visual mais forte 1
e firme do homem, sua base oonsciente e inconsciente para fazerª''ª· 1
Jiações visuais. O extraordinário é que, enquanto 1od0$ os padrões vi- --- _=:t:::::: _ - __ __ l_ _ ___
suais têm um crotro de gravidade que pOde ser teenfoamcnte cakulâvel,
FIOVRA .M f't(;VRA .U
---------
FIGURA 2. 6
nenhum método dc calcuJar C tão rápido, e.xa.to e automático quanto
o senso intuitivo de equilíbrio inere-nte as percepç.ões do homem.
Assim, o oonstructo hori.zontal-,·cnical constit ui a relaÇfio b.isica Na expres.sfio ou interpretação visual, esse proocsso de estabiliza,
do homem com seu meio ambiente. Mas alCm do equiUbrio simples çAo impõe a todas as coisas vistas e planejadas um ' 'eixo" \>erticol, com
e estático ilustrado na rigura 2. 1 existe o processo de ajustamento a um refe.cnce horizontal secundário, os quais detenninam, em conjun-
cada variaç.ão de peso. que se dá atra,·és de um.a reação de contrapeso 10, os fa1orcs estruturai$ que medem o equiUbrio. E.~se eixo visual tam-
(fig. 2.2 e 2. 3). Essa consciência inieriorizada da firme venkalidade bém Cchamado de eixo sentido, que melhor expressa a presenta invisivcl
em relação a uma base estável é extemametue expressa pela configura- mas preponderame do eixo no ato de ver. Trata -se de uma constante
ção visual da figura 2.4, por uma relaçto horizontal-vertical do que inoonscieme.
esui sendo visto (fig. 2.S) e por seu peso relath•o em relação a um esta•
do de equilíbrio (fig. 2.6). O equilíbrio é tão fundamental na natureza
Quanto no homem. É o estado oposto ao cól.àpSO. Ê p0$$fvel avaliar Tensão
o ereito do desequilíbrio observando-se o aspecto de alarme esuunpa-
do no rosto de uma vhima (IUe, subitamente e sem a,•iso pr~io, leva MuitascoiS1L1 no meio ambiente parecem não ter ~t.abilid;)(le. O eír-
um empurrão. culo é um bom exemplo. Par«e o mesmo. seja oomo ror Qut o olhemos

34 SCNTAXE Ui\ LJ."'/(',lJACf.M VISUAL
(fig. 2.7), mas, no ato de ,,c:r, lhe conferimos CSl3bílidade impondo-Jhe
o eixo \'Crtical que analisa cdetennlna SlCU equilibrio enquanto forma (fig.
2.8), e acrcsoenllllldo cm seguida (fig. 2.9) a base horizontal com.o refe-
rência que completa a sensação de estabilidade. Projetar os fatores estru-
turais ocullos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o cireulo,
o quadrado ou um triângulo eqtiilátero, C relativamente simples e fácil
de compreender, mas, quando u1na fonna ê irregular, a análise e a deter•
minação do equ.iUbrio são mais difíceis c.complcx.as (ver figura 2.10). Es-
se prooes.10 de estabilização pOde ser dcmonsuado com maior clarti3
atra"CS de uma scqüência etc modificações ti,ei.ra., nos excmploS e dos efci-
tos da pOSiç!o do eixo sentido ao estado \'Ari.ivel de equillbrio da figura
2.11 .
F'IOURA 2..7 flOURA 1.8 i:'IGUP.A 2.9
FlôUllA 2..10
i'
1
1
1 - - -~l...<'._ _ _
F1GURA 1,11
Fl:"SDA3Ct:1"o"'TOS SL"TATIOOS U0 A.U'AllltTISMO V(Sl)AJ, 35
fu~ processo de ordenação, de reconhecimento iotuitr,o da regula-
ridade oo de $\la ausência, é inconsc:ieote e. oão requer explicação oo ver-
balização. Taoto para o emissor quanto para o rcccptor da informação
vi.suai., a faJta de equilíbrio e rc,gularidack é um fatOf de desorientação.
Em outras palaVJas, , o meio visual mais eficaz para criar um efeito cm
resposta ao objetivo da meosa&em, efeito que tem um potencial direto
e C'COnômioo de tran.,míti.r a lnforrnaçào vis.uaJ. A.<; o ~ visuais são po-
laridades, tanto de rc1ularidade quanto dt simplicidade (ftg. 2. 12) de um
lado. ou de variação complexa e inesperada (fig. 2.13) de outro. A es<:()-
lhà entre essas op,oões detennina a res.posta relativa do CS))C'Ctador. tanto
cm termo:s d,e repouso e relaxamento quanto de tensão.
FIGUllA 1. ll (IW:P()USO) FIOU'RA 2.13 (TENSÃO)
A rdação entre tensão rdati\·a e cquih"brio relatl\'O pode $eT demonr
u ada tm quaJqucr forma regular. Por exemplo, um .-aio em ponta no
interior dt um circulo (fig. 2. 14) provoca uma maior tendo visual por•
que o raio não se ajusta ao ''Ctlló visual" invi$J\'CI, perturbando, portan-
to, o cquilibrio. O elemento vitivel, o rak>, é modifJCado pdo clemcruo
invish-cl, o eixo .sentido (r11, 2.1 S). e ,amt>Em por sua rdação com a base
horizorual e estabilizadora ((l,a. 2..16). Em te:rmQ.S ck design, de plano ou
FIGURA 2, IS FIOUR.A 2. 16
 FU~'DA)IENTOS SISTA.TfCOS 1)0 A l.f'Atu:TISMO nSU A I. 37

propósilo. l)Odemos dizer que, se livennos dois circulos lado a lado, o

que mais awtirá a atenção do cspoctador sc:rã o circulo com raio em pon-
la. ou nãCKlOnoordamc (fig. 2.18 mais que a 2.17).

77.
FIG URA 2. l j

'FIGURA 2.14

Não há p0r que atribuir juizo de valor a es.ie fenõmeno. Ele nA.o
é nem bom nem mau. Na teoria da f)Cfcepçào, $CU valor está nO modo
(orno C usado na comunkação \'isual. isto é, de que maneira reforça o
significado, o propósito e a intenção, e, alem diMo, como pode ser usado
como base para a intcrpre<aç-Jo e a compn:icn.são, A 1ensào. ou sua au-
sência, é o primeiro íator compOSilh•o qu,e pode se1 usado sima1icamc:me
na busca do alfabetismo visual.
Há ,nuiros aspoctos da tensão que dC\•criam ser dtserwoMdos, mas.
primeiro, é preci&O levar cm conta que a tensão (o inesperado, o mais
irregular. comp)exo e instável) não domina, por s.i só, o olho. Na SCQilên•
cia da visão. há out,os f:.norcs responsáveis pela a1enção e pdo predonú•
nio compositivo. O pcooes.so de õtabelece1 o eixo \'crtical e a base
h0ciion1al atrai o olho com muito maior intcru.idade para ambos os cam-
))OS visuais, dando-lhes automaticamente uma mruõr hnpon.ãncia em ter•
mos compooiti'IOi. Como já roi demonstrado, é fádl )o(:ali2ar esses campos
quando se tra.1.a de formas re.gulares. a exemplo das que for:Hu mostra•
das na figura 2. 19. Em formas mais com.plexas, nruuralmente é m.Us di~
flcil csiabelocer o eixo sentido, nw o pr0c::esso ainda coruerva a máxima
irnportància oompOSith·a. Assim, um elemento \1is,ial colocado no local
onde se encontra o ci.,o sentido. nos exemplos da rtaura 2.20, VMC auto•
maticamente enfatizado. Traia-se de exemplos simples de um fenómeno
que continua sendo \'etdadeiro, nA.o sô nas rormas complexas, mas tam•
bém tias composições oompli<::aclas. Contudo, ))Of mais que 0$ elementos
se façam setitir, o olho busca otixo sentido c:m qualquer fato visual, num
FIGURA 2.20
processo imerminávd de otabelccimento do equilíbrio relati,-o. Num trii>
lioo, a informação visual contida no painel central predomina. cm ter•
mos compositi\'OS., cm rclaçAo 30S painéis laterais, A área axial de qualquer
c:amp0 é .sempre aquilo para o que olh.vnos em primeiro lugar; i onde
esperamos \'C'r algum.a COt$3. O mesmo se aplica â informação visual da
metade interior de qualquer camp0; o olho se volta para esse lugar no
passo Sttundârio de esu1bel«:i.mento do cquiltbrio através da rtfel'ência
horii.ontal.
Nivelamento e aguçamento
O poder do prcvish'tl, p0rém, en1pàlid«'C diante do poder da $\lt•
presa. A estabilidade e a harmonia são polaridades daquilo que é vísual-
mc:ntc inesperado e daquilo que cria tmsões na oomposiçlio. Em J)SiooloJi;i,,
esses oposcos são chamados de nilielamento e oauça11,en10. Num campo
visual relMQular, uma demonstração simples de nivelamento seria col~
 f1JN"OAM&.-.ros Slt\'TÃTIOOS 00 .'\LFARF.Tl.5)10 \'ISUAI.. 39

conf1mdiJ- o cspectedor que, inooOS<.ic:ntemcme. pretendesse escabilizar sua

1
L...---+---- !)Odção cm termos de equili'brio rclativo. Como a Mtbiaüidadc verbal,
• a ambigOiclade visual obscurece não apenas a imençâo oomp0sitiva, mas
! também o signittcado. O prooes.so de equiJibrio natural seria refreado,
FIGURA 2..ll FIGURA 2.22 cornar-$e-ia confuso e, o que é mais impon antc, nào resolvido pela fra•
$COlogia espacial sem significado da figura 2.26. A le:i da Gt:stalt que rege
car um ponto no centro gromctrico de um traçado estrutural (fig. 2.21). a sirnplicldade perctp:ci\,a ve-.sie C:içlremamente transgredida por C5$e esta-
A posição do ponto, como é mostrado ns figura 2.22, não oferece ne. do ião pouco claro em Ioda a composição \'isual. Em tennos de uma per•
nhuma surpresa \'isual; é 1ocalmentc harmonic,,sa. A colocaçlio do pomo feita sintaxe visual, a ambiaüklade C totalmente indesej!\·cl. De tod0$ os
no canto direito prO'Voca um aguçamen10 (fi_g. 2.23). O pomo esr.l fora nossos sentidos, a visão é o que consome menos energia. Ela cxperimen•
do centro não apena.<; na estrutura venical, mas 1aml)ém ,,a hol'ii<>l'ltal. ta e iden1ifica o cquilibrio, óbvio ou sutil, e as relaçôe$ que atuam entre
como é moStrado na figura 2.24. Ele nem me$rt\O se aJus:1a oos oomPo• diversos dados visuais. Seria c0rt1rapr0du0t"nte frustrar e confundir essa
ncntcs diagonais do traçado estrutural (fig. 2.25). Em ambos 06 casos, função ,inica, Em termos ideais, as formas visuais nâo de\-tm sier pro~
niVC'Jammto e aguçamento compositivos, há clareza de intenção. Atta\'é$ sitalmente obscuras: cb-cm harmonizar ou contrastar, a1rair ou repelir.
de nossa peroepção automática, podemos csaabcloocr o cqui11brio ou uma C$tabe:1«:ér relação ou entrar em conflito.
ausência marcante do mesmo, e tambcm reconhecer facilmente as condi•
ções visuais abstrata<;. Mas hâ um 1eroeiro estado da composição visual
que não é nem o nhtclado nem o aguçado, e no qual o olho precisa P referência pelo ângulo inferior esquerdo
esforçar-~ por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilf.
brio. A esse cstado dá-se.o nome de ambiguidade, e embora a conotação Além de ser influenciada pelas relações elemeniares com o 1raça•
seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser \ isualmcnte descrita
1
do csinuura l, a tensão visual é maximizada de duas ouuas maneiras:
em termos ligeiramente diferemcs.. Na figura '2.26, o ponto não está ela• o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual.
rammte no «ntto, nem CSlá muito distanciado do mesmo, corno se m()$o Tradutido cm forma de repte$Cnta,ção diagramárica, isso siinifica que
ua na figura '2.27. Em termos \'i$uai$, sua posiçâo n.\o é clara, e poderia existe um padrão primário de varreclurà do campo que re3ge aos refe•
rentes verticais.horizontais (fig. 2.28), e um padrão secundtirio de var•
--, --, redura que reaae ao impulso percep1h·o inf«ior-csqucrdo (fia. 2.29).
• • 1 ....
........ 1 / ---•
/
L- - - +---- L...--- :>f<---- <O> --~----•·•-.
! /
.,.,.,., 1 ..........
. .... r-------, !
FIOURA 2.13 FIOURA l,24 flOURA i .lS .:1: ---~,'t1•·'' --•-----,'
,_______ _ 1-_____ J
_ ___

FIGURA 2.28 FIGURA 2.29

•
Hi inúmeras explica,çôe$ para tss.õLS prefctências perceptivas s«un•
dâria.s, e, AO contrã rio do que acontece com as prcfer@,nclas primárias.
FIOURA 2.J6 FIÓURA 2.17 nâo é fáciJ dar•lhes uma explicação conclusiva. O favorecimento da
40 Slr.TAXt: U~ l,ISGl)AGEM \ ' ISU.'\ L t·u;,,:1>A.Wt:r.--ros SISTÁT1(:0$ 00 ALFA8f.Tr.'i!>U) VISUAi.. '1 l

pane esquerda do campo visual tal\·c:z sej:i innuenciado pc:-lo modo ()(;j.
dental de imprimir, e pd o for te condici onamento decorrente do r,uo
de aprc:ndenni» a ter da esquerda p.i.ra a dirci,a. Há poucos estudos
e ainda muilo a aprender sobre o porquê de sermos organi.smos pre<:IO•
minantemente destros e de termos concentrado no hemisíCrio cc:r('bral
esquerdo nossa raculd;'lde de ler e cscre\'C:r da esq1,1erda para a direita.
C\lriosamentc-. a dC$1ret."\ escendc-se às culturas que eSCteviam de cima
para baixo, e que. no presen1e. escrevem da direita para a esquerda.
Também ravorccc-mos o campo csquctdo de: visão. Se desconhecemos
as raioes que no.s levam a fazê,lo, já é suficiente sabermos que o fato
po visual sobre a supc-rior. estamos di.tnte de uma composição ni!/ela-
da, que apresenta um minimo de tensão. Quando predominam as
condiçõe3 opostas, temos.uma ooml)Osição visual de tensão m.ixima,
Em te-11nos mais simpl es, os elementos vi.suais que se silua.m em áreas
de tensão têm mais peso (fia, 2.33, 2.34, 2.35) do q1,1e os elementos
nivelados. O peso, que nesse contt.xlo significa capacidade de atrair
o olho. tnn aqui uma enorme impOrtãncia cm termos docqui.Ubrio com•
posilivo.
xxxxxx

~
se co1nprova na prâtka. Oas1a observarmos para que 11.ngulo de um
/
X'
pal<:o se \'Oltam o.s olhos do público quando ainda não h.i. aç!lo e a cor• X
1ina sobe. x,
'
fll◊VRA 2,.U Fl ôURA l ,34 FIGURA 2.35
Alguns exemplos
Por mais oonjeiural que possa ser. a e,dscência de diferenças de
peso alto-baixo e CSQl1erda-<lirci1a tem grande val or nas decisões com•
posi1iva.s. Isso pode nos proporcionar um requintado conhccimcn10 de
nossa cc;,mprcensão da tt-nsão, tal como se ilustra na figura 2.30, que
mosrra uma di visão Linear de um rc1ângulo numa composição nivela•
dà; a figura 2.31 reprcsc:.nta um ag-uçamemo. mas nela a tetlsão é m ini•
miz:ada, ao paw, que a figura 2.Jl mosua um máximo de tensão. Esses
fatos podem ser certamente modi fieados para as põ.fflas canhotas, ou
para aquelas c1ue, em suas rcspcctivas lin,auas, não lêcm da esquerda
para a direita.
FlôURA l.)6

F10 l)RA 2.30 Fl(;URA ?.31 F"IGURA 2.32

Quando o ma1crial \'isual se: ajusta às oossas expectati vas em ter.

m0$dO eixo sem ido, da base c:stabilitadota horizontal. do predomínio
da área dQuerda do campo sobre a direita e d.l mei:Kle inícrior do càm· FIOURA 2.31
42 SlNTAXt OA l.ll'tGUAGl?M VISUAt.
Uma demonstração prâtica da teoria demonstrada na figura 2.36
revel a que, numa natureza-mona, uma maçã â dircita equilibra duas
maçãs à CSQutrda. O predo1n(nio compos.iii vo é intensi ficado ao desl o•
carmos a maçi da di.reha para uma Posição mais ah.a que a das duas
maçãs da esquerda, como se vl na f igura 2.37.
Hf uma relação dj1e1a enireo PesQ e o predomínio visual da~ for•
mas e sua reaularidadc 1elativa. A compl exidade, a instabilidade e a
irregularidade aumentam a tensão visual, e, em decorrência disso,
atraem o olho, cómó se mour a !la& formas regulares (fig. 2.38, 2.39,
2.40) e nas irregulares (fig. 2,41, 2.42, 2.43). Os dois grupos represen•
wn a opção entre duas catesori.a.s fundamenta.is ezn composiç.'io: a com•
posição cquiUbrada, racional e harmoniosa, cm contraposição á
exagerada, distorcida e emoci onal.
FIOURA 1,33 FIOURA 2.40
~
FIOUR.A 2.41 FIOURA 2.42 Fl(iUJt.A 2,4J
Na teoria da percepção da Ot-s1al1, a lti da pregnAncia (Prãgnanz)
define a organização psicológica como sendo e.a.o ''boa" (rcgul81, si•
mêtrka, simpks) quanto o permitam as condições vigtnte.s. Nesse ca•
so, o adj«ivo " bom" não ê uma palavra desejá\·eJ, e nem mesmo um
termo descritivo, levando-se em oonta o sign.ificado prete:ndido; uma
definição mais precisa .seria emocionalmente menos pro\'OCati va, ma.is
n ;:•ôOAMEr-."1'0$ $1;'1.'T.4Tl()()S 00 AU'Al:lt:TlS).10 V ISlºAI. 43
simpltli e menos compli<:adà, qualidades essas que descrevem o esl;),dó
a que se chegou ,·isuaJmente através da simeuia bila1ttal. Os dtsigns
de equilíbrio 3.ll:ial não são apenas fâcd s de compreender; são também
fâc-ci.$ de fazer, usando.se a formulação menos- compfi.cada do contra•
peso. Se um ponto for firmemente colocado à esquerda do eixo verti•
<:111 ou eixo sentido. provoca•se um estado de dese,qufübrio, mostrado
na figura 2.44, Que é imediatamente anulado pe-lo acréscimo de outro
ponto, como se vê na fisura 2.45. Trata-se de uma pcTfeha demonstra•
ção do contrapeso, o Qual, ao ser usado numa composlç/Jo \{suai, pro•
du.2 o efeilo mais ordenado e organizado possível. O 1emplo arego
clássico é um 1our de foru cm simetria. e, como seri.a de se esperar,
uma fol"ma vi s.ual de «Irema .serenidade.
• • •
Fl(;VltA 2,44
e eiçtraordinãrio enconirar , 1anro na na1ureta qu.an10 nas obras
cri adas pelo homem, um grande número de exemplos c.1,pazes de a1in•
gir um esrndo de equilibrio i deal. Poder-se-ia argumel'lrn.r Que, cm 1cr•
mos composi1ivos, é mais dinâmko chegar s um equilibrio dos
elementos de uma obra visual alr avCs da técnica da assime-1ria. Não
é 1âo f.icil 3..S$im. As \'ariacões dos meios visuais envol vem fatores com•
posi1ivos de peso, tamanho e posição. As figuras 2.46 e 2.47 dcmons•
uam a distribukão axial do pew baseada no rnmanho. TambC:m e
pos,sívcl equilibrar J>C$0$ dessemcUiantcs mudando-se su.a posicJo, CO·
mo se mostra na figura 2.48,
FIGURA ?.46 FIGURA 2.41
44 SJ~A)(f. DA w .-.:GUA(:E;)f 'ltsUAL n rso,oo:r-.-ros Sl)IT..(TICOS 1)() AI.PABBTISMO \·IS.UAL 45

Atração e agrupamento a atração dos mesm<>S. foi esse fenómeno visual que levou o homem
primiti\'O a relacfot•u,r os pontos de fui das estrelas a formas represen-
A força de atração nM rtlaçõcs visuais 001a.slilui ouiro principio tacionai.$. Ainda pOdemos faz« (l mes:mo nas noites daras e estrela-
da On.u1l1 de grande valor oom,posit.ivo: a lei do ag:rup,a.1nc-nto. Ela ,em das, quando olhamos para o oéu e distinguimos as formas de ôrion.
dois níveis de significaç:ão para a linguagem viS\lal. É uma condição da Ursa Maior e da Ursa Menor, jâ h' tant(l tempo identificadas. Po-
\·isual que cria uma circunM.fü'lcia de conocssõcs mlituas nas rclações derismos inclush·e tentar um exercício original, dcscob1fodo objetos
que en\·olvem interação. Um p0nto i$0lado em um campo relaciona-se delineados pelos pomos luminosos das estrelas.
com o iodo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permaneoe sô,
e a relação é um c-s.tado moderado de int«modificação emre ele e o
quadrado. Na ft.aura 2.50, os dois pontos disputam a atenção em sua
•
''
interação, criando manifestações compar;uivamente indi"iduais devi- ''
do a distàncla que os separa, e, em dcçorrência disso, dando a hnpres•
são de se repclitem mutuamente. Na ligura 2.51, hâ uma i.n1eraçlo
imediata e mais iruensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se
.''\. ,, ....
-'
''
.
•
'
atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior será sua atra~o.
', ....... ,,
..
• •
•
••
flGURA 2.49 FIGURA ?.$0 ftOURA 2..SI . . . . . . . . .. ' .. . .
No ato espontâneo de ver, as unidades vi suai$ individua.is criam outras ... .. . ·: ..........
. . •· , ...·.... .
formas distintas. Quanto mais próxima! as marcas, mais compli~das f!GUJµ 25)
as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52
e o 2.53, o olho supre os dos de ligação ausentes. AuavC:s de suas ptr• O segundo nível de importância par.l o aLíabetismo visuaJ, nQ que
oepções, o homem tem necessidade de construir <:onjumos a partir de diz respeito à lei do agrupamento, consiste no modo como es1a última
uoid.ades; nesse caso, a ne<:essidade é Ug_ar os pontos de acordo oom é afeiada pela similaridade. Na li11.3uagem visual, os OPoStOS ~ repe•
Jem, mas os semelhantes Sé atraem. Assim, o olho completa as cone,
xôes Que faltam, mas relaciooa automaticamente, e com maior força,
as unidades semclhantes. O processo percq>1ivo é demonstrado pclas
pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2-.SS). Na
figura 2.56, porém, as pistas foram modifi<:adas, e sua forma influen,
• eia os elementos: que se ligam e a ordem em q_ue se dá a ligação; a ft.lu•
f!GU-RA 1,51 ra 2.$1 mostra possi"cis ligações. Em todas as quatro figuras (2..54-2.57).
46 SCSTAX.E UA LL"'iCUAGf.M VISUAi, fl.;.-.DA.'lltNTOS SI.STATfCOS 1)0 Al, PABBTISMO Vl'SUAL 47

o o 9----------~ Positivo e negativo

' 1 Tudo aquilo que vemos tem a qualidade tr.\matkaJ de ser a afir-
1 '
'
'
1
'1' mação principal ou o modificador principal - em terminologia verbal
- , o $Ubstantivo ou o adjeth·o. A rc-laçào escrutural da mensagem vi-
'
1 ''
o o o~---------ô sual está foncmenie li,gada à scqüência de ver e ab.sor,•er informaç!o.
O quadrado é um bom c-xemplo de um campo que C uma afirmação
visual pos-itiva, expressando claramente sua própria definição, seu ç,a.
FIOURA ?' .54
rátcrc sua qualidade (ítg. 2.61). Setl.a oonvenicnte observar Que, como

~x--
no caso da maior pane desses exemplos, o quadrado é o campo mais
D o -------s:;; simples poss:ível. Embora a introdução de um ponto no quadrado ou
campo (fig. 2.62) seja também um e.lemen10 visual desprovido de com-
1' 'l plexidade, ela es1abe.lece urna tensão visual e a bsorve a arenção ,•isual
do espea:ador. desviando-a, em pane, do quadrado. Cria uma seqüéncia
i 1 de visão Que é chamada de ,·isào positi"a e nega1iva. A impor1ància

o o ó'.--------:6
do poshivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato
de que, em todos 0$ aoontod mentos visuais, h4 elementos separados
e aiDda assim unificados, As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que l)Ofi•
FtOURA 2.$6 FtGURA l.$7
1ivo e nega tivo não se referem absolutamente à obscuridade, lumim»i-
a si milaridade demonstrada é a forma, mas muitas ouvas afinidades dadc ou imagem e$:J)etu.Jar, como acomect na descrição de filmes e
visuais rea.em a Jci do agrupamento no ato de ver, taJs como o tama• reproduções focoarM'icas. Quer se cnue de um ponto escuro num cam-
nho, a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.SS, 2.59 e 2.60, po lumjn0$0, oomo na figura 2.62, ou de um ponto branoo sobre fun -
do escu.ro, como na figu ra 2.63, o ponto C a forma posili\'a, a tct\$Ao

□º
. 111111 o o • ativa, e o quadrado é a forma oegati\'a . Em ou1cas palavras, o que do-
mina o olho na experiência visual seria visto como elemento positivo,
e como clemeoto negativo consideraríam0$ tudo aquUo que se apre•

111111
• o
seo1.a de manrira mais passiva. A visão positiva e negati\•a rnui1as ,,e.
tes engana o olho. Olham0$ para algu,nas coisas e , na pis.1.a visual que

o
º º
FtGURA 2,$1
:•
FIOURA U9
• o•
FIGURA 1,60
•

FIOURA 1.61 FIGURA 2.{;J FIGURA 2.63

48 Sr..'TAXP. DA Ur.iCUAGEM \ '1SUAL
cJa nos transmi te, \·emos o Que na realidade ali n!o se encontra. Vistos
à distância, dois casais muito próximos podem assemelhar-se a um cão
sentado sobre as patas tnueinu. Um rC)SlO Pode parecer,nos modelado
em pedra. O envoMroento com as pis1as relativas e ath•as da \ 1i são de
um objeto Pode ser às vezes Ui o con vincente que fica quase i mpossfrd
ver aquilo para o Que cs1amos re.1.bnen1e olhando. Essas ilusões óticas
sempre foram de vande interesse para os ges1ahis1as. Na figura 2.64,
a scqüéncia posith·o•ne,Jàth·o é demonsirada por aquilo que vemos-
um vaso ou dois perfis - , e por aquilo Que ,•e.nos ptimei ro, isso no
caso de vermos as duas ooi sas. As mesmas oMerva~ podem 5tf fei•
tas com relação ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura
2,65. Nos dois exemplos há pouco predomínio de um elemento sobre
o outro, o que vem reforçar a ambigüidade da manifestação visual.
O olho pr0<:ura \1ma solução t i mple:s para aquilo que estâ vendo. e.
embórn o processo de assfrnilaçlio da informação possa sCT longo e oom•
plexo, a simplicidade é o fon que se busca. O símbolo chi nfs de yin•
yang. mostrado na (iaura 2.66,, um exem1)lo perfeito de. contraste si-
1nuldineo e dt$lgn complementar. Como o "arco que nunca dorme",
o y/n,yang é din!lmico tanto cm sua simplicidade quanto cm sua com•
ple:<idade, énovendo,se i ncessantemente: seu estado visual ncgati vo-
poohh•o nunca se resolve. Encontra-se o mais próximo possi"el de um
eciuiliôrio de elememos iodiv iduai s que formam um todo coerente.
f10URA l.~ flOURA l .6~ F1GURA 1.66
H' outros exemplos de fenómenos p,sicofisicos de ,,isão que po-
dem ser u1Wzad0$ 1)41.TS a compreensão da linguagem , 1isual. O que ê:
maior 1>3rece mais próximo dentro do campo visual, como .se mostra
na figura 2.67. Contudo, a distância relativa é ainda mais ola1amen1e
determinada pda superposição (fig.. 2.68). Elementos darossobrc fundo
D fl(itJRA ?.63
o
FIGURA 2.69
escuro pa1«em e:.:pandi r..se, ao passo que elementos escuros sobre fun•
do claro parecem conirair-sc ((is. 2.69).
Hâ um mC1odo Berli1z pa.ra a cÕmunicação visual. Não(: preciso
conj ugai verbos, sol etrar palavr as ou aprender simaxe. O aprendita•
do ocorre na prática. No modo visu.lil, pegamos um lâpis ou um crciom
e dC'llcnhamoi:; esboçamos um e1oqui de uma nova sala de estar; pima-
mos um c-anazque anuncia uina apresenrnçâo ptiblica. Podemos espe-
cular sobre os meios visuais capates de produzir uma mensagem. um
pl ano ou uma i nt«pre,a~:.lo, mas como o esforço se ajusta em 1ennos
das nCC'Clõsidadcs do al fabe1ismo \'i.Sual? As principai s diferenças en1re
a abordagem di re1a e intuhiva e o alfabetismo visual ê o nível de con-
fiabilidadc e exatidão entre a mens.1$Cm codificada e a mensagem re,
cebida. Na comunicaç!o verbal, ou ve-se apenas uma \·tz aquilo que
se diz. Saber C$Cre,•er oferece mai or($ opo«unidadcs de conirolar os
c fei1os. e rC$tri o.ge a área de i nltrpretae-ão. O mesmo acontece com a
mensagem vl$ual , apesar das díftre.nçasexistenies. A compl exidade do
modo visual não perm ite a esirei ta s.-una de in1erpre1açôtl da lingua•
gem. Ma.~ o conheci mento em profundidade dos proccs.sos percepth·os
Que regem a resposta aos estímulos visuais i ntensifica o con1role do
si gnificado.
Os exemplos deste capf1ulo rep1ese111am apenas uma pane da in-
fonnaçâo visual possível de se u1ilizar no desen\·01,, imen10 de uma lin-
guagem vi sual que pos.~a ser ar1ic'11lada e oompr~ndida por 1odos. O
conh«imento desses fa1os perce1><i\'OS educa nossa esuatê:gia compo-
si1iva e oferece cri1f:rio.s sin1:h icos a 1odos os que com«-am a se vohar
par.'! o aprendizado do alíabc1ismo vi $ual. Os padrões do al fabeli.smo
,,Jo exiaem que cada criador de uma mensagem ,•i.$1,1al seja um poeta:
assim, não seria justo pretender que i odo designer 01.1 c,ia.dor de mate•
50 !j,l ~'TAXf. DA l.l:\'GUACf-\1 v 1st·A1.
riais visuais fosse um artista de grande talenco. Trata-se de um pd1nei•
ro passo rumo à liberação da habilidade de uma ieração imersa num
ambiente com intenso predominio de meios visuais de oomunkaç.ão;
aqui ~ão as regras básicas que podem representar uma sintaxe estra•
têgica para todos os que careocm de informaç.ão \·isual, que assim po,-
derâo controlar e determinar os rumos do conteúdo de seú 1rat,.llho
visual.
Exercícios
1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilíbrio petfeito e um
exemplo de desequilibrio completo. A.nalisc•OS do ponto de vista da
disposição compositiva bâsica e de seus efeitos, sobretudo seu signi•
ficado.
2. Faça uma colagem usando duas formas diferentes como meio
~ra identificar e associar dois grupos distin1os (por exemplo, velho/no•
\'O, rico/pobre, alegre/triste).
3,. Ache um exemplo de criação visual que seja de má qualidade
em termos de arte g,ráítea. e que, ape\M de preie.nder uansmi1ir uma
mensagem, $eja difícil de ler e compreender. Analise a1é que pomo a
ambi,aüklaqt contribui para o fracasso da expre!São visual. Esboce no•
vamente o desenho, pr()('Urando: 1) nfre/or o efeito e l) °'uÇ(lr o efeit0.
3
ELEMENTOS BÁSICOS
DA COMUNICAÇÃO VISUAL
Sempre que atg1.11na coisa é projetada e fei ta, esboçada e pin1ad~.
desenhada, rabiscada, construída, esc:u.lpida ou gc«iculada, a substância
visual da obra ó composta a partir de uma lista básica de elementos.
Não se de\•em confundir os elementos visuais com os materiais ou o
meio de expressão, a madeira ou a araila. a tinta ou o filme. Os ele.
mcnto.s visuais constituem a substância bâsica daquilo que vemos, e
seu nfunc-ro é reduzido: o ponto, a linha. a forma, a direç!o, o tom.
a cor, a textura, a dimensão, a CSC'.ala e o movimento. Por Po\JOOS que
sejam, são a matéria•prima de toda informação visual ffll termO;S de
opções c combinações selecivas. A estrutura da obra visua l é a forÇa
que determina quais elementos visuais estão presentes, e com qual ên•
(ase essa pre5Cnça ocorre.
Grande pane do que sabemos .sobre a interação e o efeho da per-
cepção humana sobre o significado \'isual pro\·êm das pesquisas e dos
experimentos da ps.icologla da Oestalt, mas o pcnsamemo g_es1altLsta
tem mais a ofmx:er alêm da mera relação entre fenómenos pskofisio,
lógkose expressão visual. Sua base teórica la crenç.1 em que uma abor•
dagero da compreensão e da análise de todos os sistemas exige que se
reconheça que o sistema (ou objeto, aeon1eeimento, etc.) como um tO•
do~ formado por partes int«atuantes, que podem SC'f isoladas e vistas
como inteiramente independentes, e depois reunidas no codo. É im-
pQ$$:Ível modificar qualquer unidade do sistema .sem que, com isso, .se
modifique 1-a.mbém o todo. Qualquer ocorrência ou obra visual oons.ti•
tui um exemplo inoomparâvc.J dessa tese, uma vei que ela foi inicial•
men.te concebida para existir como uma totalidade bem cqu.ilibrada e

inex1ticavelmemc ligada. São mu.itos os pontos de vis.ta a panir dos
quais podemos analisar qualquer obra vis1.1al; um dos mais revelado•
rcs C dcrompõ-la em seus elementos cons1j11.11ivos. para melhor com•
preendermos o todo. Eue processo Pode ptol)Orcio1,ar uma profunda
compreens!o da na10reia de qualquer meio visual, e também da obra
individual e da pré-visualiuição e criação de uma manifcs1açào vi.suai,
.sem e.xcluh a interpretação e a resposta que a ela $e dê.
A utilização dos comp0nentes visuais básicos como meio de CO•
nhedmento e compreensão taolO de ca1e,orias OOínplern.s d0$ meios
visuais quanto de obras individuais. C um mêlodo e.xcclen1e para explo-
rar o suces.<;o potencia) e consumado de sua expressão. A dimen.são,
por exemplo, existe como elemeoto ,•isual oa ar(luitetu.ra e na escul111,
ra. meios nos quaa predomina em relação aOl\ outros eleme:nt0$ visuais.
Toda a ciência e a ane da perspcctiva foram desenvolvidas durante o
Renascimento para sugerir a prcscoça da dime-nsão em obras visuais
bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo oom o recurso
do 1rompe d•oelJ aplicado à perspectiva, a dimensão nessas formas vi-
.suais só !)Ode esrn.r impltcita, sem j;unais explicitar--s,e. Mas cm nenhum
outro meio é po$$fvel $inteti1,.ar tào sutil e oomplctameme a dimensão
do <i~ no filmt. ~rado ou em movimento. A lente \'l! como \'l! o olho,
em lodos os detalhes e com o ap0io absoluto de 1odos os meios visusis.
Tudo isso ê outro modo de dizer que os meios visuais têm presença
extraordinária cm nOMO ambiente natural. Não existe reprodução cão
perfeita de nosso ambiente visual na gêncse das idêia.s visuais. nos pro-
jetos e ,,os ctoqui.$. O que domina a pré-visualização ê esse elemento
simples, sóbrio e cxucmamcntc expressivo que e a linha.
Ê f\ll)da.menial auinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais.
Que serão enfadza.dos e a manjpulaçllodesses elemcnt()IS, tendo cm vis•
ui o efeito prteendido, está nas mios do artis1a, do artesão e do desig-
ner, de C o \'isualizador. O que ele decide fazer com eles t sua atte e
seu oficio, e as opções são iofinitas. Os clementos visua.i.s mais simples
podem ser usados oom grande complexidade de intenção: o ponto jus-
taposto cm diferentes tamanhos e o elemeoto e11sencial da impressão
e da chapa a meio-tom (dkhê). meio mecânico para a reprodução em
ma.ssa de maierial visual de tom contínuo, especialmente cm fotogra-
fa.a; a foto, cuja funçâo é registrar o meio ambiente cm seus minimos
detalhes visuais, pOde ao mesmo temp0 torn.u•.se um meio simplifica•
F.I.F.!>11'-'.S'M~ flÁ!-.1(:0S í>A OOMU:0.tCAl,,'°.ÃO VISVAJ, 53
dor e abstrato nas mãos de um fotógra fo magistral, como Aa,on Sis-
kiod. A compreensão mais profunda da eonstr'uç,"lo elemeo1ar das
rormas vi.suais ofcroce ao visualiudor maior liberdade e dfrersid.a.de
de Opcões compositivas. as quais sâo fundamentais para o comunk<1•
dor visual.
Para analisar e compreender a esm.nura cotai de uma linguagem
visual, é conveniente concentrar« 110s elementos visuais individuais,
um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas quali-
dades específica.s.
O ponto
O pon10 é a utiidade de comunicação visual mais simplC$ e irredu-
1h•elme,11e mínima. Na naturC'Za, a rotundidade é a formulação 1nais
comum, sendo que, em estado nat ural. a reia ou o quadrado consli-
tucm uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre
uma superfície, assume uma forma arredond.ada, mesmo <iue esta não
simule um ponto perfeito. Quando faiernos uma marca. seja com tio•
ta. oom uma substância dura ou com um bas1ão, pe-nsamos nesse ele•
mento \'isual como um poruo de referência ou um indicador de espaço.
Qualquer poruo tem arande pode.r de atração \1isual sobre o olho, ex.is,
1a e1e ruuuralmente ou tenha sido oolocado pelo homem em resp0sta
a um objeth•o qualqu« (fig. 3. 1).
• •
•
FIOURA .J,I
Dois pónto.s são iostrumcntos úteis para medir o espaço no meio
ambiente ou oo desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (ít.3.
3.2). Aprendemos cedo a utilizar o pomoco1nosistemade notação ideal.
junto oom a régua e outros insu11men1os de medição. como o compas-
54 SISTAXf. PA 1. 1...(:UAG&'II \TSUAL.
so. Quanto mais coll'lplexas forem as medidas necessárias à t,xcroção
de um projno visu..1.I, tanto maior será o número de pontos usados (ft.g.
3.J, l.4).
• • •
• • • •
• •
FIGURA J.2 FIGURA U FIOURA ) ,4
Quando vistos. os pomos 5e ligam, sendo, portanto, eapaies de
dirigir o olhar (fi,g. 3.S). Em gra.nde número e justapostos, os pontos
criam a ilusão de tom ou de cor, o Que, como jâ se observou aqui,~
o fato visuaJ em que se baseiam os meióS mocãnicos para a reprodução
de qu.alguer tom contínuo (fig, 3.6, 3, 7). O fenômeno peroeptivo da
fus.io visual foi explorado por Seurat em seus quadtos pontilhistas, de
cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele só 1enha utiliza-
do Quatro cores - amarelo, \·ennelho, azul e preto - e tenha aplica-
do a c.inta com pinoEis muito peQuenos e pontiagudos. Todos os
irnpres.sionistas exploraram os processos de fusão, contra.si e e oraani-
iação. que se ooncrcti.zavam nos olhóS do cspc,ctador. Envoh·eute e es-
timulante, o processo era de alauma forma scmclhanre a aJaumas das
mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento \'i•
suai e a participação no ato de ver são parte do tignlf1cado, Mas nin-
guém investigou essas possibilidades tão oomplctamente quanto Seurat,
Que, cm seus esforços, pare« ter antecipado o processo de quadricro-
FIOUR.A ) .S l'IC.UR.A U l'IOURA l.1
EL.EMJ!.STOS JMSlCOS DA COMVS'ICAÇÃO VISUAL 55
mia a meio-tom, pelo qual são atualmente reproduzidos, na imptessio
cm grande escala, quase todas as fotos e os descnh0$ em oorcs, de tom
continuo.
A c..tpacidade únka que uma série de. pontos tem de oonduz.ir o
olhar C intensificada pela m.alor proximidade dos pontos (fig. 3.8) .
• • • • • • •
• ..
•
FIO\JRA U
A Unha
Quando os pontos estão tão próximos cnt.rt si que te toma impos-
sível identifd,los individualmente, aumenta a sensação de direção, e
a cadeia de J.)Ootos se transforma cm outro elemento vtsual distinfü•o:
a linha (fl$, 3.9). Também poderiamas defütir a linha como um pomo
em movimento, ou oomo a história do movimento de um ponto, pois,
quando fazemos uma marca continua, ou uma linha, no,,sso procedi-
mento se resume a oolocar um marcador de Pontos sobre uma superfí-
cie e m0\'6-lo $1'::gundo uma detennioada 1rajccória, de tal forma que
as marw assim formadas se oonvertam em rea,is:trO (fi.g. 3.10).
FlOURA 3.9
l'l(iURA 3 . 10
56 SIN'l'Mt Ói\ LIN'GUi\Gl:M VISUAL
Nas arces visuais., a linha tem. por sua própria natureza. uma enor•
me tneiaia. Nun<:a é estálka; é o elemento visuaJ inquieto e inquiridor
do esboço. Onde Quer que seja utmzada, é o instrumento fundamental
da pré-vtsuafü:ação, o meio de apresentar, cm forma palpâ\'eJ, aquilo
Que ainda não existe, a não ser na imaginação. Dessa maneira, contri•
bui enormemente para o processo , 1isual. Sua natureza linear e fluida
reforça a liberdade de e,cperimcntação. Contudo, apesar de .sua íle.xi,
bilidade e liberdade, a linha não ê ~ : é de(isiva, rem propósilo e
direção, vai para algum lugar, rai algo de definilh·o. A linha. assim,
pode ser rigorosa e tCcnica, sentindo como elemento fundameniat em
projetos diag:ramáticos de cons-truçào mecinica ede arquitet.uta, além
de apar~cr em muitas ou1ras represeinaçôes visuais em arande escala
ou de alta precisão mêtricá. Seja ela usada oom flexibilidade e experi-
mentalmente (fig. 3.11), ou oom precisão e mecU<W ri&OJosas (f"t.a, 3.12),
a linha é o meio indispeiisá,•el para tomar visl\·el o que ainda não pode
ser visto, por ex.is1fr apenas na imaginação.
.u11111111n11n11111111·
,11t\11t11111111tl11\111V
."Lli\111~
FIGURA l.11 FIOURA 3.12
A linha C também um ins.trumen10 nos .sistemas de notação, CO·
mo, por exemplo, a escri1a. A escrita, a cri.açâo de mapas, os simbolos
clêtricc» e a mõsica São exemplos de sistemas si.mbólk:os nos quais a
linha~ o clcmemo miús importante. Na arte, p0rém, a linha é o de•
mento essencial do desenho, um si.s1eina de nornção que, simbolica-
mente. não reprcsen.ta ou.tra coisa, mas capuita a informação ,·isuaJ
e a reduz a wn cs1ado cm que toda ioformaçlo visual supérflua é eli-
minada. e apenas o essendal permanece. êSSà sobriedade tem um efei-
to cxtraordinârio cm desenhos ou pontas-secas. xilogravur:u.
tiguas,fone:s e lilosra.fi.-.s.
A linha pode assumir fonna.s muho di,·ersas para expressar uma
grande variedade de estados de espírito. Pode ser muito imprecisa e
indisdplinada, como nosc,boços ilustrados, para 1irar pro"c-ito de sua
espontaneidade de expressão. Pode ser muito delicada e ondulada, ou
nítida e a,rosseira, nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante. in•
decisa e inquiridOJa, Quando é .simplesmente uma c-xplora~ão visual em
busca de um desenho. Pode ser ainda tão pessoa.! quanto um manus-
crito cm forma de rabiscos ncn·osos, rcncxo de uma ati\'idade incons•
ciente sob a pressão do pensamento. ou um simples p:u.~a,empo. Mesmo
no íorm.a10 frio e mecânico dos mapas. nos proje1os para uma casa
ou nas engrenagens de uma m.áquina, a linha reflete a in1enç.10 do ;'ll'IÍ•
ficc ou artista. seus sentimentos e emoções mais pessoais e, mais im•
portante que mdo, sua visâo.
A linha rarameme e.xis1e na narnreza, mas apare« 1lO meio am,
biente: na rachadura de uma cal~ada, nos fios telefônicosconlr.'I o céu,
nos ,amos secos de urna árvore no in"erno, nos <;àbOS de uma ponte.
O elemento vis.ual da linha é usado principalmcnlc para expressar a
justaposjção de dois tons. A linha e muito usada para descrever essa
justaposição, tratando-se, nesse caso, de um procedimento anifKiaJ.
A forma
A. linha descre~·e uma torma. Na linauagc-m das artes "isuais. a
linha articula a complexidade da fonna. Existem três forma~ bâsicas:
o quadrado, o círculo e o triânauto eqüilátc-ro. Cada uma das formas
Wsicas ((ii, 3.13) tem suas caractcristkas especificas. e a cada uma
se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associa•
ção. outros por vinculação arbitrária, e ou1ros, ainda, arravés de nos·
5,8 SISTAXP. DA l.lXGUAGtM V1$CA1.

sa.s próprias pcrcepçôes pskológicas e füiolóakas. Ao quadrado se
associam enfado. boaes1idadc, retidão e ciunero; ao triângulo, ação,
connito, tensão; ao circulo, infinitude, calidct. prOteÇlo.
Toda.s as formas básicas são figuras planas e timplcs. fundamen•
tais, que pOdemser facilmente descritas e COl'lSlruklas, canto visual quan-
to ,•erbalmente. O quadrado ê uma figura de qua1ro lados, com ângulos
retos rigor0$all).en1e iguais nos cantos e lados que têm exatamente o
mesmo oomprimento (fig. 3. 14). O circ.ulo e uma figura continuamen•
te curva, cujo oontornoé, cm todos 05 pontos, cqilidistante de seu ponto
central (fig. 3.15). O ttiângulo eqüilâtcrô é uma figura de três lados
cujos ãngulosc lados são todos iguais (Íl.g. 3. l6). A panirdecombina•
ções e variações infinitas de.s.1as uês formas básicas, derivamos todas
as formas f"LSicas da natureza e da imaginação humana (fig. 3. l7).

COMPRJ.MENTOS
IGUAIS

.,.W.- --""'- ..L.J

FIGURA ) , J.t

FIOURA ) , 17

~ - -+--PO:..'TO CE~'TRAL Direção

Todas as formas básicas expressam 1rês direções visuais bâ-s:icas
1/'
~ - - - - - ~ CURVATURA CO~T(NUA
e si,gniíit11dvas: o quadrado, a hori:zonral e a vertical (fig_. 3.18); o triãn•
guio, a diagonal (fig. 3. 19); o drculo, a curva (fig. 3.20). Cada uma
flClURA ) .15 das díreQOes visuais tem um forte significado associativo e ê um valio-

... "'1
1
1
1
1
1
,_ _ _ _J _ __ ➔

F'IOUR.A 3.16 FIGURA 3.18 FIGURA 3.19 FlGURA 3.20


60 SCST.-\.\:.i; O:\ USGIJACEM \'JSU.'\L
so instrumento para a criação de me-nsagens vLs-uaLs. A referência
borizontal•,·ertical (fig. 3.2 1) já foi aqui comentada, mas, a 1ímlo de
recordação, vale dizer que constitui a referência primtria do homem,
cm termos de bel)'l•es1ar e maneabiUdadc. Seu significado mais básico
tem a ver não a pena$ com a rdação entre ·o organ.isroo humano e o
meio ambiente. mas 1ambém com a estabilidade em todas as questões
visuai.s. A ncoessidade de equilibrio não C uma necessidade exclusiva
do homem; dele também necessitam todas as coisas consiruídas e de-
senhadas. A direção diagonal (fig. 3.22) tem referência d ireta com a
idéia de estabilidade, 8 a formulação op0$la, a f'orça dhecional mais
instável, e, conseqõentcmente, mai.s provoc..~dora da$ formulações vi•
suais. Seu sign.ifícado é ameaçador e quase literalmente perturbador.
As f'orç;)$ direcionais curvas (fig. 3.23) têm si.&111ficados associados à
abrangência, à tepe1içã.o e à calidez.. Todas as forças direcionais .são
de grande lmp0rdl,ncfa para a intenção comp0siliva voltada para um
efeito e um sign.ifícado definidos.
-
- FICllJRA J.24
~
fl(iVRA 3.22 FIOQRA J .23
Tom
A$ marsens com que se usa a linha para representar um esboço
rtpido ou um minucioso projeio mecã.nico aparecem, na maior parte
dos casos, em forma de juslaposiçio de tons, ou seja, de imensidade
tl.lP.MESTO!. 8AsK:OS DA 00)1.1.i"S!CA(:ÃO VISIJAt 61
da obsc.u ridadc ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à
presença ou à au~ncla relativa de lu:z, mu a luz não se irradia com
uoif'onnidadc no meio ambiente, sej,a ela emitida pelo Sol, pela Lua
ou por atgwna f'oo1e artificial. Se assim fosse, nos encontra.riamos t'III•
ma obsc11ridade tão absoh.ua quanto a que se manifesta na ausência
completa de luz. A lu,z circunda as w isas, ê rcíletida por superf'tclcs
brilhantes, incide sobre objetos que têm, eles próprios, claridade ou
obscuridade relativa. As vari.a.ções de lutou de tom são os meios pelos
quai.s distjnaujmos odeamente a complexidade da iníormaçã.o visual
do ambiente. Em ou1ras palavras, ,·emos o que C escuro p0rque está
próximo ou se superpOe ao claro, e vice-versa (íi.g. 3,24, 3.lS).
f!OURA :1.2S
Na natureza, a trajetória que vai da obscuridade â luz Ccntremea•
da por múJtiplas gradações sutis, que são extremamente limitadas nos
meios humanos de reprodução da natureza, l8.nto na ane quanto no
cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos ,·cndo
a verdadeira luz. Quando talamos de conalidade em artes ar.lfieas, pin•
1ura, fotografia e cinema, f'atemos referência a algum dpo de pig1nen•
to. lima ou nitrato de prata, que se usa para simular o 10m ~tural.
Entre a luz e a obscuridade na natureia existem ccnttna.s de a,radaç,ões
tonais espedfkas. mas nas artes gráficas e na fotografia essas grada-
ções são muito limitadas (fi.g. J.26}. Entre o pigmento braooo e o pre-
to, a escala tonal mai.scomumcnte U$ada tem cerca de trci:cvadações.
Na Bauhaus e cm muitas outras escolas de arte, scmp«- se desafiou os
alunos a dC$CObrir quantas gradações tonais disdn1as e identiíic:ávei.s
podiam representar en1re o branco e o negro. Com grande sensibilida-
de e deUcadcza, seu número pode chegar a trinta ton.t de cinza, mas
62 Sl.'ltl'AXE DA w.-.:cuAGe.'A VISUAL

va.. a linha não criará, por si só, uma ilusão con\•incente da realidade;
para tanto, precisa recorrer ao tom (íig. 3.29). O acréscimo de wn fundo
tonal reforça a aparência de realidade atra\•CS da sensação de luz. refle-
tida e sombras projc-tada.s. Esse efeito é ainda mais extraordinário nas
flOURA ) ,26 formas simples e básicas como o circulo. que. sem informação tonal,
iiâo pareceria 1er dime:nsão (fig. 3.30).

••
FIOURA 3.21
CCI CI
iS!O não~ prilico para o uso comum, por ser txcessh•amcntc sutiJ, em
termos visuais. De que modo, então, pode o visualizador lidar comes-
sa limitação tonaJ? A manipulação do tom através da jUS1aposiçâo di• flOURA J,29
minui mui10 as Umit.açõcs tonais inerenccs ao problema de competir
com a abundAncla de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala
tonal (fi_g. 3.27), um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente.
A possibilidade de uma represem.ação tonal muito mais vas1a pode ser
obtida através da utili.tação desses meios.
O mundo cm que vivemos é djmensfonal, e o tom e wn dos me.
lhores instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e e.xprc:s,.
sar essa dimensão. A pe-rspcctiva é o método para a criação de muitos FIGURA 3,JO
dos efei1os visuais especiais de nosso ambiente natural, c para a repre•
scntação do modo tridimensional que vemos em uma forma _grâfica A claridade e a obsc1.1ridade são 1~0 importanu:s para a percepção
bidimensional. 8.eoorre a muitos anificios para simolat a di$-!ãncia, a de nosso ambiente que aoeitamos uma representação monocromática
massa, o ponto de vista, o pomo de ruga, a linha do horitonte, o nh·cl da realidade na.s artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade,
do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspec1i• os tons va.r!ávei$ de cinza nas fotografias:, no cinema, na televisão. nas
.tguas-fones, nas gravuras à maneira-negra c nos esboços tonais são
LI.NHA 00 HOR IZONTE POSTO OI! ruGA substilutos monocromáticos, e representam um mundo que não exis-

----
POl'i1'0 l)f f\JOA

---- --
-----
---:::::~,,,,.,
------- .,,,,..,,,,. .,,,,..,,,,.
,,,,.,,,,,.,
,,,,.,
te, um mundo vi.suai que só aceitamos devido ao predomínio dos valo-
res ton.'Us em nossas percepçõcs (prancha 3. 1)•. A facilidade com que
aoeitamos a reprtsentaçâo visual monocromática dá a exata medida da
// lmport!ncia vital q·ue o tom tem para nôs. e. o que e ainda mai.s intc-
/
// re$$8nte, de como somos inconscientemente srnsiveis aos valores mo-
nótonos c monocromáticos de nosso meio ambiente. Quantas pessoas

FIOURA 3. 21
64 SINTAXE ()A US-GliAGEM \'ISUAL
se dão conta de que p()$$uem essa sensibilidade? A razão desse surpreen,.
dente fato visual é que a sensibilidade tonal é básica para nosu sobre-
viv~neia. Só é superada pela rtfe:t!ocia vcrticaJ-horizontal enquanto
pisca visual do relacionamento que mantemO$ com o meio ambiente.
Graças a ela vemos o movimento sllbito, a profundidade, a distãncia
e outras referências do ambiente. O valor tonal é outra maneira de des-
crever a luz.. Graças a ele, e cxclusi~te a ele, é que enxergamos.
Cor
As tepres.entações monocromãt..icas que tão prontamente aceita-
mos nos meios de comunicação visual são sub;sti1u1os conais da cor.
substitutos disso que na verdade e um mundo cromático, nosso uni-
verso pr0fusamen1e colorido. Enquanto o tom está a.s:sociado a ques-
tões de sobre,•h·ência, sendo portanto essencial pua o orga.nismo
humano, a cor tem maiores afinidade,; com as emoções. S pOsSívtl peo•
sar na cor como o glacê es1écico do bolo, saboroso e litil cm muitos
aspcctos, mas não absolutamente necessário para a criação de mensa•
gens visuais. Esta seria uma visão mui10 superficial da questão. A cor
es.tá, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetran•
tes experiências visuais que temos todos em comum. Constitui, por-
tanto, uma fonte de valor inestimável pua os comunicadores visuais.
No meio ambiente oolllJ)artilhamos os si.gnificado.s assoclativos da oor
das ã.rvorcs, da reJva, do ctu. da term e de um nlim«o infinito de coi•
sas nas quais vemos as coret como cstimulos comuns a todos. 6 a tudo
associamos um sianificado. Também conhecemos a oor em termos de
uma vasta categoria desia,nifieados simbólicos. O \'etmclho. pOr exem.
pio, significa algo, mnmo quando não tem nenhuma ligação com o
ambiente. O vermelho que assoc.iamos à raiva passou também para a
''bandeba (ou capa) ,·crmclha que se agita diante do touro,.. O vmnc-
lho poucó sia;nifiea para o touro, que não tem sensibilidade para a cor
e .s6 é sensível ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa
perigo, amor, calor e vida, e tah·ez mais uma centena de ooi.sas. Cada
uma das cores tambtm 1em indmeros significados associath·os e s,im-
bólicos. Assim. a cor ofe,oce um vocabulârio enorme e de grande utili•
dade para o alfabetismo vi.suai. A variedade de significados possh·cis
f.l.f.Mf.:ST()S l:IÁSICO$ l)A (;0,CUNJCAÇÃO \'t1itJA I. 65
vem c:tprcssa neste fragmeniodo poema "The Peopk, Ycs", de Carl
Sandburg:
Sendo vermclho o sangue de todos os homens de iodas a,s nações
a lnternaclonal Comunista fez vermelho seu esiandarte
O papa Jnocêncio IV deu aos cardeai$ seus primeiros capelos
vermelhos dizendo que o sa.ngue de um cardeal pertencia
à santa madre igreja.
O \·ermelho. cor de sangue, é um símbolo.•
Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do Pit·
mento, tem um componamento ilnlco, mas nosso conhecimento da oor
na oomunJcaç$o visuaJ vai muito pouco além da coleia de obser,,açõe-s
de nossa.s rcacões a da. Nilo hâ um sistema unificado c definitivo de
como se relacionam os matizes.
A cor tem três dimensões que podem ser definidas e medidas. Ma -
tiz ou croma, C a cor cm si, e existe em nlimero superior a cem. Cada
matiz tem caractcrísricas individuais; os grupos ou catcgori8$ de cores
oompartilham e.feitos comuns. Exi.s:1em trb matizes primários ou ele--
mcnia.res: amarelo, vermelho e :uul. ôida um represcnra qualidades
fundamentais. O amarelo é a cor Que se considera mais próxima d.a
luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional: o azul t passh·o
e suave. O amatc.lo e o vetmelho 1endem a expandir-se; o :uul, a
contrair-se. Quando são associadas atravê:s de misturas. no\'()$ si&nifi.
cados são obtidos. O ,,ermelho, um matiz provocador, e abral'ldado
ao misturar~sc com o az.ul, e intensifica.do a.o misturar-se com o ama•
reJo. As mesmas mudanças de efci10 $Ao obcidas com o amarelo, que
se suaviza ao se misturar com o ai:ul.
Em sua f'ormuJação mais simples, a estrutura da cor pode ser en-
sinada atravCs do circulo eromárko. As cores primárias (amarelo, \'Cr•
mclho e azul). e as cores secundárias (laranja, verde e viokta) aparecem
Ul\·àriavdmente ncs.se diagrama. Também é oomum que nele se incluam
• Tllt blood of ali mcn of ali narion~ bclng tcd/ 11leComm11ni.M lntcr11.1.tiomlf na.
tl'lcd ttd lts b&m,r, OOlor/ Popt lntl0Cffl1 IV p,-c cardinal$ thcir first Rd h;m/ iayiAS
li Wdlnal'iblood bc:lonacd to lhe bolymOlller d 111n:h./ Tlle bloodc'oklt t«I i~a ))fflbol.
66 SISTA.\'.l! DA wt-,•(:UAGtM VISUAL ELEMt:?\"TOS ffASICOS DA C()!ofl/N)CAÇÃ() \'lSIJAl. 67

as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A p.111ir do simples

dia,nuna do <:il'(ulo cromático (prancha 3.2). é possivel obter múhi•
pias variaç,õõ de matiz«.
A sea,anda dimensão da oor é a saturtJ(4o, que é a pureza rehui\'a
de uma cor, do matiz M cinza. A cor saturada C simp)es, quase primi-
tiva, e foi $t'mpre a preferida pelos artistas populares e pelas crianças.
Não apresenta compUcaçõcs. eé explicita e inequi"oca; compõe-se dos
matizes primários e socundârios. As cores menos saturad.15 levam a uma
Pnandla 3,1
neuiralidade cromátka, e a.tê mesmo à ausêneia de cor, sendo sutis e
repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a coloração de um
obje10 ou acontecimento visuaJ. mai.s carregado estará de expressão e
emoção. Os resultados informacionais, na opção por uma cor satura- AMARELQ•ESVl;.R0&,\00 • • AMAlU:Lo,.,\lAR.U.JAOO
da ou neutralizada, fundamentam a e$Colba em termos de intenção.
Em termos. porém, de um efeito "isu.'11 significath•o, a diferença entre
a sawração e a sua ausência é a mesma que existe entre o consultório ,•t.11.0tl - • LARASJA

de urn den1ista e o Electric Circ.11.s.

A 1erccira e lihima dimensão da cor é acromática. Ê o brilho rela-
VEa C>E-AZUU.00 - • LAltAN'JA.A\'ERMEl.HAO()
tivo. do claro ao escuro, das a,radaç,õo tonais ou de ,•ator. t pr«iso
observar e enfatizar que a prC$CnÇa ou a au~ncia de cor não afeta o
tom. que é constante. Um tcle,,isor cm cores é wn excelente mecanis• ,q1,n. • • VERMEl.HO
mo para a clemonstraçào deMC (a10 visual. Ao acionarmos o coot.role

•
daeor atC que a emissão fique em branco e preto e tenhamos uma ima•
AlULoAUOXfAOO - • VJ!aMê:LH()..AaJtOXEAOO
gem monocromática, estaremos gradualmente remo•1cndo a samra~ão
cromática. O processo não afeta cm absoluto os ,,alorcs tonais da ima-
ROXO
gem, Aumentar ou diminuir a satura~ão vem demonstrar a consdincia
do tom, provando que a cor e o tom coeJUstem na percepção. sem se
modificarem eotre si.
A imagem posterior é o fenómeno visual fJs.iológioo que ocorre
quando o olho humano esteve fixado ou concentrado cm alguma in-
formação visual. Quàiido essa informação, ou objeto, é substituida por
um campo branco e vatio, vê-se uma imagem negath'a no espaço va-
ilo. O efeito estã associado às manchas que vemos depois que l'IOSSO
olho é atintido pelo clatào repentino de um flash, ou por luzes pmito
brilhantes. Embora esse seja um exemplo extremo. qualquer material
ou tom visual provocará uma imagem posterior. A imaaem posterior
ncgaliva de uma cor produz a cor complementar, ou seu e.'ttremo opoS•
to. Munsell baseou toda a otrumra de sua teoria da cor nesse fenôme-
 68 Sli'"TAXI DA I .IN"Gl..lACEM \'JSUAL F.f.F.l,ff-"'TO.S RASICOS DA CO:\lt!'SJCAÇÃO VlSUAL 69

no visual. Em SC'U círculo cron1;hi(:o, a cor opona cqui,•alc à cor que

teria a imagem PoSlerior. Mat hâ outras implicações no ato de olhar•
mos para uma oor pe1o 1ernpo suficiente para a produção de uma ima•
gem posterior. Veremos. ptbneiro a cor complementar. Se. por exemplo,
estivennos olhando para o amarelo, o púrpura aparecerá na área ,.,azia
de nossa imagem PoSlerior (prancha 3.3). O am3relo é o matiz mais
próximo ao branco ou à luz~ o púrpura é o mais próximo do preto ou
negro. A imagem posterior na pr.incha 3. 3 não scrli apenas 1onalmen•
te mais escura que o ,,,dor do a.mareio, 1nas será o tom mediano do
cinza, desde que fó$$Cm miscurados ou equilibrados (prancha 3.◄). Um
vermelho de \'ator tona.1 médio produiiria um v«dc complementar do
mesmo tom médio, A tmagem l)OSlerior, portanto, parcct reagir se-
gundo um proocdimtnto toi,al idêntico ao do pigmento. Quando mis•
turamos duas cores complem-emarcs, vermelho e verde, amatelo e
púrpura, elas não apenas neutralizam seu respecti\'O croma, ou matiz.
que pana a cima, mas também produzem, através de sua mistura. um
tom intcrmodi 4rio de cinza.
Há outra maneira de demonStrar eue processo. Duas cores com•
plcmentares colcx:adas sobre o mesmo ,om médio de c.inza influenciam
o tom neutro. O paincl cinta oom um roatit laranja-avermelhado e quen•
AMAAl!.LO CINZA MtDIO JOXO
te partte azulado ou (rio (praocha 3.5), enqua1uo aoon1cee o oomrâ•
Pnnehe 3., rio com o cinza sobre o qual .se colocou um quadrado vcrde-aiutado
(pranc.ba 3.6). O fundo cioza ~rece ter um 10m quemc e avermelha•
do. Essa experiéncia moscrn Que o olho vê o ma1i1 oposto ou coniras-
tante não só na imasem p0s:1erior, mas Que, ao mes.mo 1cmpo, está
vendo uma cor. O prócCSSO é chamado de oon1ras1e simultâneo, e sua
importância pskofi.s.iolósic.'t vai além de sua importância para a 1eoria
da cor. Ê mais uma evjdênci.a a tndicar a e1torme neoe$$idadc de se atin•
gir uma completa neutralidade., e, p0rrn.1no, um repouso absoluto. ne•
ccssidade que, no coruexto visual, o homem nâo cessa de demonstrar.
Como a percepçao da cor lo mais emocional dos ekmen1os espe-
PIVldla 3.6 cilicos do prcx:esso V:isual, ela 1em grande força e pode sct usada com
muito proveito 1xua exptessat e imensiftcar a informação visual. A cor
não apenas tem um si&ll.ifí<:ado unh·c-rsalmente compartiJhado através
da e.xperiê:ncia, coroo 1ambém um valor infonnath·o cspcdíico. que s,c
dá atravb dos significados simbólicos a ela \'inculados. AICm do Sig:ni•
ficado cromático extremamente permutã,·cl da cor. cada um de nós tem
suas preferências pessoais por cores específicas. Escolhemos a cor de
nosso ambieme e de nossas manifestações. Mas são muito poucas as
ooncc:pçõc:s ou proocup1t1;6eS analíticas cC>tn rei.ação aos mêlodos ou mo-
tivações de que nos valemos para ehcg.ar a nossas opções pe$$0ais rm
termos do si,a;nificado e do efeito da cor. Qu.a.ndo um j6(1uei veste as
cores de um determinado proprieiário, um .soldado etweria seu uni•
forme ou uma nação exibe sua bandeira, a tentativa de encoot.rar um
sian.iíicado simbóHco em suas cotes pode ser óbvia. Não acotuece exa•
tamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das oores, que são me-
nos simbôlicas e, portanto, de definição menos çlara. Mesmo assim,
pensemo, nisso ou na.o, tenhamos 01) nào comciência disso. o f~uo C
que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma
determinada cor.
Textura
A textura é o clemcoto visual que com freqüê.ncia serve de substi•
tuto para as qualidades de ou1ro sentido, o tato. Na verdade, porém,
podemos apreciar e reconhecei a 1e.xtura tanto auavCs do tato qU3nto
da visão, ou ainda mediante. uma combinação de ambos. É possJvel
que uma textura n!o apresente q1,1alidadcs táteis, mas apenas óticas,
e.orno no caso das Unhu de uma página impr~, dos padrões de um
determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboç,o. Onde há
uma 1~1ura real, as q1.1alidadcs tátcis e óticas coexistem, n!lo como tom
e cor, que são unificados em um valor comparável e uniíorme. mas
de uma forma i.inka e. específica, que permite à mão e ao olho uma
sensação indjvjdual, ainda que projetemos sobre ambos um forte sig•
nicado associativo. O aspccto da lixa e a sensa,ção p0r ela provocada
1êm o mesmo significado i.ntelcctual, m.a.s não o me$mO valor. São ex•
pniências sil'lgulates, que p0dem ou não &ugerir-se mutuamente cm de•
terminadas circunstâncias. O julgamento do olho oosiuma ser
confirmado pela mão através da objetividade do tato. É rca.lmente sua\'e
ou apenas parece ser? Será um entalhe ou uma imagem em rca1ce? Não
éde admirar que sejam cantos os le1teiros onde se L! "Favor não tocar"!
A textura se relaciona com a oomposi(:ãO de 1.1ma substância atra•
\'CS de variações mínimas na superficie do material. A 1ex1ura deveria
funcionar oomo uma experiência sensh·e-J e enriquecedora, lnfeli.unen•
1e, nas lojas t.tras, os avisos "Não 1oc:ar'' coincidem, em parte. com
o comportamento social, e somos fortemente condicionados a não to-
car as coisas ou pessoas de nenhuma forma que se aproxime de um
envoM.men10 sensual. O resul1ado C uma experiência t:ilil mínima. e
mesmo o temor do coma10 1átil; o sentido do lato ceao é cuidadosa,
mente reprimido naqueles Que \"êem. Agimos oom excessiva caurela
Quando estamos de olhos \'tndados ou no escuro, avançando às a pai•
padclas. e, devido à limitação de nossa experiência tá.til, com íreqílên•
eia .somos incapaies de reconheocr uma textura. Na Expo Montreal de
1967. o 5+ Comingo Pavilion foi projetado para que os visitanre$ ex.
piorassem a qualidade de seus cinco sentidos. Era uma expcri&k:ia aara.
d;iveJ e de grande apelo popular. As pessoas cheiravam uma $érie de
tubos. que oíereclam uma grande variedade de odores, embora suspci.
tassem, com raião, que alguns não seriam agradáveis. Ouviam, olha•
vam, degusiavam, mas ficavam inibidas e ioseguras dia.llle dos buracos
esca,l'lcarados oos: quais. deviam peoetrar à$ cegas. O que temiam? Pa,
rece que a abordagem im•C?$tigadora, oaturaJ, livre e "manual" dobe•
bê e da criança íoi eliminada oo adulto pcla - quem saberã ao ttrto?
- ética aoglo-saxã, pela repressão puritana e peJos tabus instinrh·os.
Seja qual for o motivo, o resultado nos prh•a de um de nossos: mais ri-
cos sentidos. Mas o problema nào é infrcqüe-nte neste mundo cada vez
mais plâsliOO e voltado para as aparências. A maior parce de nossa ex•
pcriência oom a textura é ólica, não tátil. A textura não só e falseada
de modo bastante convincente nos plásticos, nos materiais impressos
e nas peles falsas . mas, também, a;randc pane das coisas pintadas, ÍO·
,ografadas ou filmadas que \'tmos nos apreSCJuam a aparência con•
vincente de. uma texn1ra que aLi não se encontra. Quando toca.mos a
foto de wn vd1.1do sedoso não temos a experiência tátil com·inccnte
que nos prome1em as pistas visuais. O significado sc baseia naquilo
que vemos. Essa falsificação é um importante fator para arobrevh'ên-
cia na nat1.1.reta; animais:, pássaros, répteis. insetos e peixes assumem
a colora(:!\O e a textura de seu meio ambiente como proteção contra
os predadores. Na guerra, o homem oopia esse mécodo de camufla,
gcm, numa rcs:pos1a âs mesmas neicessidades de .sobrc\•h·éncia que o
inspiram na narnreia.

Escala
Todos os elementos visuais $Ao capazes de se moclHicar e se defi•
nir uns aos ou1ros. O processo OOl\$1itui, em si, o elemento daquilo que
chamamos de escala. A cor é brilhan,c ou apagada, dependendo da
justaposiç;io, assim como os ,;alorC$ tonais relativos passam por enor•
mes modificações visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado
ou atrás. Em ou1ras palavras. o grande não pode eltistir sem o peque-
no (ÍI.J, 3.)1). Porém, mmno <:iuando se estabelece o arande aira\•ês
do pequeno, a escala toda pode sef modificada pcla introduc!lo de ou-
tra modifi~ção visual (fig. 3.32). A escala pode ser cstabelceida não
sô atra\·és do tamanho relativo das pis1as visuais, mas tambétn a1ravCs
das relações com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala,
os resul1ados visuais são nuidos, e nlo absolutos, pois es1âo sujeitos
a muitas variáveis modific.adcmu. Na figura 3.33, o quadrado podes«
considerado grande devido a .sua r'elaçào de tamanho com o campo.
ao passo que o quadrado da fiaura 3.34 pode ser visto como pequeno,
em dcconência de seu tamanho rei.uivo no campo. íudo o que vem
sendo afirmado é verdadeiro no con1ex10 da escala e falso em 1ermos
de medida, p0is o quadrado da (iaura 3.33 é menor que o da fi.gura.
3.l4.
□ □
F'lGURA 3, )1 flOV RA U2
A escala ê muito usada r'IOS projetos e mapas para representar uma.
modida propordonaJ real. A e$Cala costuma indicar, por exemplo, que
km: 10km, ou lcm:20km. No globo terrestre são representadas distân•
das enonnes atra,·b de modidas pequenas. Tudo isso requer uma cer•
1a ampliação de nosso entencllmcnto, para que p0ssamos visualizar,
F.J.T_\ff:~'TOS 8As.1cos DA COMU!l,'ICAÇÃO VlSUAL 73
□
□
i:'IOVRA Ul FIGURA 3...!4
em tmnos da di.1.tância real, as medidas simuladas num proje10 ou ma•
pa. A mectjda ~ pane integrante da escala, mas sua imponilnda não
é crucial. Mais imporu,,ne, a jusup0$içâo, o que se enconira ao lado
do objeto ,•lsuaJ, em que cenário ele se insere; esses sâo os fatores mais
importantes.
No es:tabeleci.mento da escaJa, o fator' í'ul'ldamemal, a medida do
próprio homem. Nas ques.õcs de design Que envolvem conforto e ade,.
quação. tudo o que se fabrica está associado ao tamanho m6dio das
proporções humanas. fuisu: uma propc,rção idea1, um nível médio, e
todas as infinitas "ariaçõesque nos fatem por1adores de uma !'la1ureia
únic.a. A produção em série é cer1amen1e regida pelas 1,ro1>orções do
homem m6dio, e todos os objetos grandes. como c,uros e banheiras.
são a elas adaptados. f>or outro lado, as roupas 1,rodu.iidas em 5'rie
são de tamanho muito ~·ariável, uma vei que s."lo enormes as difer'e1t•
ças de tamanho das pes.soas.
E.ds1e1n fórmulas de propor~ào n.asquais a escala pode bascar..sc;
a mais farnosa é a seção áurea grega, uma íónnula matemática de gran•
de eleg(incia visual. Para ob!i~la, é preciso seccionar um quadrado e
usar a díagonal de uma de suas metades como ,aio, para ampliar as
dimensões do Quadrado, de tal modo que ele secon\'ena num rctângu•
lo áureo. Na proporção obrida, a:b =c:a. O mC'lodo de construir a pro•
porção é mostrado oas figuras 3.3S e l.36. A seção áurea foi u.s.ada
pelos gregos 1>3ra conceber a maior pane das coisas que criaram. des•
74 SL-.TAXB DA USÇt,fAC..E'W VISUAL El.,EMl:.NTOS BÁSICOS OA COMl1NfCAÇÃ0 Vffl\lAJ.. 75

de as ânforas clássicas até as plantas: baixas dos templos e suas proje-

-- ções venicais (fig. 3.37, 3.38).

"''
I
' Há muitos ou1.r0s ststemas de escala~ a ,•ersão contemporânea mais
'' lmpor1an1e é a que foi coooebida pelo falecido arquiteto francês Le
,/ \
Corbusicr. Sua unidade modular. na quaJ se baseia t0do o sts1ema, é
''
/' '\ o tamanho do homem, e a panir dessa proporção ele estabelece uma
'' altura m6dia de teto, uma pona mêdia, uma abenura médja de janela,
'' etc. Tudo se transforma cm unidade e é twl$Sfvd de repetição. Por mais
FIGUR.A l.36
estranho que pareça, o sistema unificado da produção em série iocor-
FIOUR.A US
pora esses efeitos, c.as soluç,ões criativas do design com frcqüência se
vêem limitadas pelos elemcnt0$ de que se dispõe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tama.nho com o objeth·o e o significado
ensencial na estruturação da mensaaem visual. O controle da escala
pc,de faz.cr uma sala grande parecer pequena e aconcbe,ante, e uma
sala pequena, aberta e arejada. Esse efeit0 se estende a toda manipula-
ção do npaço, por mais ilusório Que possa ser.

Dimensão
A representação da djmensão cm formaros visuais bidJmtn.sionais
FIGURA 3.J7 também dependt da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não só
podemos senti-La, mas também ,;~la, com o auxilio de OO$ôl visão cs-
tereóptica e binocular. Mas em nenhuma das representações bidimcn-
stona.is da realidade-, como o dei;cnho, a pi.neura, a fotografia, o cinema
e a lclevisâo, existe uma dimensão r~; ela é apenas. impUcita. A ilu-
são pode ser reforçada de muJ1as maneiras, mas o principal artifício
para simulá-la e a coovenção técnica da perspce1.h·a. Os. efeitos produ-
iidos pela pcnpcctiva podem ser lnullSUlc:ados pela manipulação to-
nal, atraves do claro-escuro, a dram.itic:a eofatização de Juz e sombra.
A pcrspcctiva tem fórmulas txatas, com regras multipla$ e com-
plcxa-s. Recorre à linha para c:riar efeitos, mas sua intenção final é pr0-
duzir uma scnsaçAo de realidade, Há algumas regras e mf!todos btitante
fáccis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo
aparecem aos nossos olhos depende, cm primeiro lugar (como se \·ê
na figura 3.39), de que se enabcleça o ruvel do olho. Só hJ. um pon10
FlOURA J .38 de fuga no qual um plano dtsaparccc. O cubo de cima é vls10 do ponto
76 Sl:STAXE DA LL'iGUAGIDI VISUAL

pecth·a; ele a usa e a oonhe(!e. Em termos ide.ais, os aspoctos têcnicos

da pe,spectiva C$11iO presemes em sua men1e graças a um estudo cuida•

____ __________\ 7'"{:

)dVEL DO OLHO \ /
,
Q
_________ ____ _
HORIZONTE
doso. e podem ser usados com grande liberdade.
A pc:rspectiva predomina na fo1ograíia. A leme compartilha com
o olho algumas das propriedades dC$1e, e simular a dimensão é uma
de suas capacidades principais. Mas exi~em outras difcrençasc,uciai.s.
O olho tem uma ampla visão periférica (fig. 3.41), algo que a cãmera
C incapaz de reproduz.ir.
Í \ " PO),,'TÔ Oll R.IOA
/ ........
---......___
.._________......
FIGURA :U9

de vista de uma minhoca, e o inferior. do ponto de vis.ta do olho de

um pássa,o.
Na (isu,a 3.40, dois pomos de ruga precisam ser usados para ex-
pressar a pcrspcctiva de um cubo com três faces à m0$tra, Esses dois
exemplos são demonnraçôes extremamente simples de oomo funciona
a pcrspcctiva. ApreSMtA-la adequadamente exigiria wna qu.aa1idade
enorme de explicaçOO. O aiiisia por certo não usa cegamente a pe,s.
FIOUR.A 3.41
A amplitude de campo da câmera ~ va,iável, ou seja. o que ela
pode vete tegis1rar édctcnninado pelo alcance foca) de sua leme. Mas
e.la não podecompe.itcom o olho sem a enorme distorção de uma len-
te olho-de-pei.ir:e. A leme nonnal (fig. 3.43} não tem absolutamente a
amplitude de eamPo do olho, mas. o que e-la \1ê se aproxima mui10 da
pc,spectiva do olho, A teleobjeciva (fig. 3.42) pode ,egis.trar informa-
oões visuais de-uma forma inaetssh·el ao olho. conuaindo o espaço

\ /
\
\i
,/
/
g
g
flGURA 3,40 Jl'lGURA 3.A3 FICURA J.44
78 SINTAXf: DA USCUAGEM \'ISl.i.t\L m,.e,tTJ<,'fOS BÁ5100S ();\ COMtrSICAÇ,\0 \l'JSIJAJ,. 79

como um aoordeão. A grande an.,.ular aumen1a a amplitude do Càm•

po. mas também não é de modo algum capaz de oobrir a área dos olhos
(ft.g. 3.44). Mesmo sabendo que a cãmera 1em sua perspccli\'ª espcciíi•
ca e diferente da do olho humano, uma c<>isa ~ cer1a: a <:ãmera pc,de
reproduzir o ambiente oom uma precisão extraordjn;lria e uma arande
riqueza de dc1alh-es.
A dimensão real é o elemento dominante no desenho indumial.
no ancsanato, na escultura e na arquitetura. e cm qualque-r material
vi.suai em que se lida com o volume total e real. Esse é um problema
de enorme oomplexidade, e requ« capacidade de pró•visuaJizar e pia•
nejar em tamanho natural. A diferença entre o problema da represen•
taç.ão do \·olume em duas dimenSÕC$ e a construção de um objeto real
ffl1 três dimeruõC$ pode ser bem iJustrada pela fiaura 3.45. onde se \'ê
uma escultura como uma silhueta aumentada, com aJaum decalhamen•
to. Na figura 3.46 lemos cinco vistas (superior, frontal, posierior, di•
rcita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas repre$entam apenas
alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar.
O corte dessa e,,;cultura em pedaços da espessura de uma folha de pa,
pel resultaria em um nUmero infinito de silhuccas. FIOVRA 3.46

finito de esboços, fte:úvcis, inquiridores e descomprornissados. Depois

vêm os desenhos de produção, rígidos e mecânicos. Os rcqujsitos téc.
nicos e de engenharia necessários à cons1rução ou manufatura exigem
que tudo.seja ft:itocom riqueza de pormenores. Por último, apesar dos
altoseustot que acarreta, a elaboração de uma maquetc (fia. 3.47) tal•
\·ez seja a llnica forma de fazer oom que as l)C$S03S de pouca sen5ibili•

F'IGUR.A l ,CS

e essa enorme complexidade de visualiiação dimetl$ional que cxi•

ae do criador uma imensa ca1X1cidade de apreens!o do oonjunto. Para
a bOa compreensão de um prOblema, a conoepçào e o pla ncjamento
de um material visual 1.ridimensional exige suoessiva.s e1apas, ao longo
das quais se pOSsa reOetlf e encontrar as soluQOc$ l)O$Sfveis. Primeiro
vem o esboço, geralmente em perspcctiva. Pode haver um nlimero in•
 EU:!>IESTOS flÁ!;IC()!I: J)A CO>JU!(l(:AÇÃO \tlSIJAI.. 81

dade para a visualiz..ação possam ver como uma delcrminada coisa "ªi se mediante um (ator remanescente da visão, de tal forma que o movi-
ficar cm sua forma defini1i va. mento parece real.
Apesar de noSill e.xperi! ncia humana lOtal cstabckocr-sc em um Algumas das propriedades da "persistência da visão" podem cons-
m undo dimensional, 1ende1nos a conceber a \·isualização em 1ermos de t i tuir a razão incorreta do uso da palavra "movimento" para desere•
uma cria~o de matca..s. ignorando os problemas especiais da qucs1ào ver tensões e ritmos oomposith·os oos dados visuais quando, na verdade,
visual que l'IOS s11.o colocados pela dimensão. o que está sendo visto e fixo e imôvel. Um quadro. uma foto ou a es-
tampa de um tecido podem ser estáticos, mas a quantidade de repouso
que composit i vamente projetam pode implicar mo"imento. em resposta
Movimento à ênfase e à intenç.ào que o artista te"e ao concebê-l os. O processo da
visão não é prôdigo em repouso.
Como no ~so da d imen,são. o elemento \tisual do movimcn10 se O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus
encori1ra mais freQüentemente implk ito do que explícito no modo vi• inllmcros métodos de absorção das iníorma9Õcs visuais. A convenção
suai. Conl udo, o movimento tah1e.z seja uma das forças visual$ mais formalizada da lei tura, por exemplo, sccue. uma seqüência organizada
dominantes da experiência humana. Na \'etdade. o movimenco enquan, (fig. 3.48). Enquanto método de vi.são, o esquadrinhamento pareoe ser
to tal só existe no cinema. na televisão. nos encantadores môbilcs de desestruturado, mas, por mais que. seja regido pelo acaso. as pesquisas
A le.xander Cal der e onde quer (lue alguma coisa visualizada e criada e medições demonstram que 0$ padrões de esquadrinhamento humano
tenha um comPortenlc de movimento, como no caso da maquinaria são tão indivi duais e Unicos quanto as impressões digitais. É possh1el
ou das Y'i1rinas. As técnicas, porem, podem enganar o olho; a ilusão fazer essa medição projetando-se uma luz. no olho e registrando-sc. so-
de t~hn.'I ou dimensão parcçcm reais graças ao uso de uma intensa bre um filme, o reílexo na pupila à medida que o olho comempla algu•
manifescação de detalhes, como aconte.::e com a textura, e ao uso da ma coisa (ft.g. 3.49). O olho tambC-m se mO\'C em resposta ao processo
pcrspcctiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimensão. inconscien1e de medição e equilibrio atra\1CS do "eixo sentido" e das
A sugenão de movimento nas manifestações visuais estâticas é mais pref«ências esquerda-dircita e alto-baixo (fig. 3.50). U ma vez que dois
difícil de OOnséguir sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade, ou mesmo todos esses uês mê1odos visuai s podem ocorrer simultanea-
mas es.1á implkita em tudo aquilo que \'emos. e deri va de nossa expe- mente, fica claro que existe ação não apenas no que se vê, mas tam-
riência completa de movimento na \'ida. Em parte, essa ação implfci1a bém no proocsso da vi~ão.
.se projeta. tanto psioolôgica quanto dncstesicamemc, na iníormaçlo
visual estâtka. Afinal, a exemplo do uni verso tonal do cinema acro,
mâHco que tão prontamente aceitamos, as formas está1icas das anes 1
rr··, 1
visuais não são naturais a nossa experiência. Esse uni verso imóvel e : ... : 1
cooaelado é ó mclhor que fomos capazes de. criar até o advento da pe- : : 1
e ___________ =>
lícula cinemal o&ráfic:a e se-u milagre de representação do movimemo. : : 1
Observe-se Porém que. mesmo nessa forma. não existe o verdadeiro
C ----·-·-·:::, :.-----½-~------,
<--------------:> :1 : 1 • • -:
movimento, como nôs o conhecemos: ele não se encontra no me.io de
comunicação, mas no olho do espectador, auavCS do rcnõmcno fisio-
lógico da " penistência da visão". A pclkula cincma1ogrâfica ê na \'er-
e . -----------,
<-----------1
e -- ---- --,
e ____ - ----➔
.'----:.r-:_+-------'
to
'1
'
,

'' 1
, .___ _ 1
1

i,
:
''
dadc uma s~rie de imaaens imóveis com ligeiras modificações, as quais,
quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundem• FI OURA3.48 FlOURA 3.49 FIGURA 3.SO
82 Slf\TAXt Ot\ l,IS"(;l)AÇF.ll Vll>t.:,\l. UEMF.STOS 8.ÃSICOS O.~ COMVl\le,\ÇÂO \'1$UAL 83

O milaare do movimen10 como componente visual Cdinâmico. O ma re,•is:ta, ou em qualqu« outro material impresso ou desenhado. A
homem tem usado a e1iaçào de imagens e de formas com múltiplos Ob· compos~o deve enfalil.ar a natureza da forma escolhida.
jetivos, dos quais um dos mais impor1antc.s C a objetivação de si mes. 3. Pe.aue uma folha de papel colorido e raça um desenho ou uma
mo. Nenhum meio visual pôde até hoje cquiparar•se ã película colagem que expresse o(s) significado(s) que essa cor ,em para você.
cincmatoa.rlifiea enqu.aino espclho completo e eficaz do homem. Tente encont,ar um significado universal para essa cor.
Todos esses elemen1os, o po-nro, a linha, a forma.. a direção. o tom, 4. Fotoa,rafe ou faça uma colagem onde deliberadamente se cn•
a cor, a textura, a C$Cala, a dimensão e o movimento são os compo• contre um objeto conhecido, de pequeno tam.aoho, m.a.1 que torne me-
ncntcs irrcdutivci.s dos meios visu.ais. Co1lSlit11em 0$ ingredientes bàsi• nor um outro objetO que sabemos ser srande. A surpresa tornará
cos com os quais conrn.inos para o desenvoMmento do pcnsamen10 e manifesto o sentido fortcmente predeterminado que todos temos da
da comunicac;ãó visuais. /\preSt1uam O dramático potencia] de trans• escala.
miür informac;ôe$ de rorm3 fticil e direta, mensagens que podem ser 5. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e relacione os
apreendidas com naturalidade Por qualquer pessoa capaz de ver. Essa elementos básicos que vooê' nela identificar.
capacidade de transmitir um significado universal tem sido universal•
mente reconhecida mas não buscada com a determinação que a situa•
çào exige. A informação instantânea d.'l. televisão cransformarâ o mundo
numa aldeia global, dit Mcl..uhan. Mesmo assim, a linguagem conti•
nua dominando os meios de conwnicaçào. A linguagem separa. nado•
naliza; o visual unifica. A linsua.ge1n é complexa e dificiJ: o visuaJ te-m
a ,,c1oc.idade da luz, e p0de expressar insuimaneameme um grande n\l.•
mero de idé-ias. Esses ekmcntos bási(os s11o os meios visuais essenciais.
A compctt:nsâo adequada de sua nàturet..a ede seu funcionamentocons•
1i1ui a base de uma linguagem que não conhoc;erti nem fron tlriras nem
barreiras.

Exercícios
1. Num quadrado de dez oentlmetros., faça. um.a colagem com aJ.
guns ou todos os seguintes elementos visuais específioos: ponto, linha,
textura. Cada colagem deve ser constituJda. de muitos exemplos do ele-
mento, tal como cle Cencontnado impresso ou desenhado, e organiza•
da de modo a demonstrar algumas das caracterfMicas essenciais desse
elemento.
2. Num quadrado de dez ce-ntimetros. num c(rculo de dez. ecnd•
meuos de diâmetro ou num triãnguJo de dei: oentúnecros de base, com-
ponha uma colagem com os objetos ou as açóC$ que mai.$ comumcnte
se associem a essa forma básica. Os exemplos Podem ser buscados nu•