Modernismo Brasileiro

Pré-modernismo
• No final do século XIX, os
pintores nacionais
começaram a seguir novas
direções.
• Os artistas que foram para
a Europa entraram em
contato com os
movimentos
Impressionista e
Pontilhista.
• Essa mudança apareceu
de forma mais clara nas
obras de Eliseu Visconti e
Belmiro de Almeida.
“Moça no Trigal”, Eliseu Visconti, 1913. Óleo sobre tela, c.i.d.
65,00 cm x 80,00 cm
"Maternidade em círculos“, Belmiro de Almeida, 1908. Coleção Sérgio Fadel, Rio de Janeiro
 “Manequinho”, Belmiro de Almeida, c. 1911.
Bronze, 107 x 59 x 48 cm. Pinacoteca de São Paulo
 Pintura Acadêmica Pintura Modernista
“A Carioca” – Pedro Américo, 1882. “A estudante”, Anita Malfatti, 1915/16
“O Farol de Monhegan”, Anita Malfatti, 1915. Óleo sobre tela, c.i.d. 46,50 cm x 61,00 cm
Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM RJ
“A Onda”, Anita Malfatti, 1915. Óleo sobre tela, c.i.d. 26,50 cm x 36,00 cm
 1917
Exposição de Anita Malfatti
• Iniciou o Modernismo
brasileiro em 1917.
• Figura e fundo em tensão.
• Desenho deformado de
influência expressionista.
• Pincelada livre.
• Luz conseguida com
tonalidades sem o
claro/escuro.

“O homem amarelo”, Anita Malfatti, 1917

“Avenida São João”,
cidade de São Paulo
nos anos 20 do
século XX
 1922
Semana de Arte Moderna
• Entre 1917 e 1922, a intenção era
romper com a arte acadêmica.
• Vicente do Rego Monteiro
participou da Semana de Arte
Moderna de 22 ao lado de Anita
Malfatti, Di Cavalcanti e
Brecheret (escultor).
• Participaram da Semana três
escultores e oito pintores.
• Influência dos cubista e pós-
cubista
• Os artistas queriam criar um
espaço moderno no Brasil com o
apoio da burguesia cafeeira
paulista.
• São Paulo se transformava na
cidade moderna brasileira.

“O combate”, Vicente do Rego Monteiro, 1923

 “O gato e a tartaruga”,
Vicente do Rego Monteiro,
1925
• Vicente do Rego Monteiro -
Recife - 1899-1970
• Em 1908 estuda na ENBA, no
Rio de Janeiro.
• Em 1920 estuda a arte
marajoara,
• Produz alguns espetáculos com
temas indígenas.
• Representa lendas indígenas.
• Figuração geométrica
• Influenciado pela estilização
formal do Art Deco.
• As figuras apresentam certa
tensão muscular.
• Preocupação com a temática
social.
• Gama cromática reduzida.

“Arlequim e Bandolim”, Vicente do Rego Monteiro, 1928. Óleo sobre tela.

Dimensões: 49 x 59 cm. Acervo do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães,
Recife, Brasil
• Emiliano Di Cavalcanti – Rio de
Janeiro 1897 / 1976.
• Ao viajar para Paris, tem
contato com Pablo Picasso,
Braque, Léger e Matisse.
• Sua paleta torna-se mais
iluminada ao acentuar mais as
cores.
• Porte volumoso em suas figuras,
bem como nos pés e nas mãos.
• Formas simplificadas e
curvilíneas.
• Temas: samba, mulheres
brasileiras, vertente social e
nacionalista. “Cinco Moças de Guaratinguetá”, Di Cavalcanti,
• Valoriza os temas que compõem 1930. Óleo sobre tela, c.i.e. 100,00 cm x 64,00 cm
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
a identidade nacional. (SP)
“Capa do catálogo da exposição da Semana de Arte “Capa do programa da Semana de Arte
Moderna”, Di Cavalcanti, 1922. Moderna”, Di Cavalcanti, 1922.
Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros - USP - Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros -
Arquivo Anita Malfatti USP - Arquivo Anita Malfatti
“Samba”, Emiliano Di
Cavalcanti, 1929-1931.
Foyer do Teatro João
Caetano. Mural a óleo,
fresco secco ; 450 x 550
cm Coleção Governo do
Estado do Rio de
Janeiro, Fundação Anita
Mantuano de Artes do
Estado do Rio de
Janeiro – Funarj / Teatro
João Caetano
“Carnaval”, Emiliano Di
Cavalcanti, 1929-1931.
Foyer do Teatro João
Caetano. Mural a óleo,
fresco secco ; 450 x
550 cm Coleção
Governo do Estado do
Rio de Janeiro,
Fundação Anita
Mantuano de Artes do
Estado do Rio de
Janeiro – Funarj /
Teatro João Caetano
«Devaneio», 1927. Di Cavalcanti. Óleo sobre tela, c.i.e. 99,50 cm x 156,00 cm
“Nascimento de Vênus”, Di Cavalcanti, 1940. Óleo sobre tela,
c.i.d. 54,00 cm x 65,00 cm

Meninas Cariocas, Di Cavalcanti, 1926. Óleo sobre

cartão, c.i.e. 52,00 cm x 44,00 cm
“Feira nordestina”, Emiliano Di Cavalcanti 1951. Óleo sobre tela: 240 x 300 cm.
Coleção particular.
“Feira nordestina”, Emiliano Di Cavalcanti 1951. Óleo sobre tela: 240 x 300 cm.
Coleção particular.
 Fase Pau-Brasil
• Influência da pintura pós-cubista.
• Fusão de vanguarda europeia
com elementos populares.
• Surge o “Grupo dos Cinco” com
Anita, Tarsila, Mário de Andrade,
Oswald de Andrade e Menotti del
Picchia.
• Os artistas procuram demarcar as
especificidades da cultura
brasileira.
• Influência da visão francesa pela
busca de um mundo primitivo
(Tarsila morando em Paris busca
as lembranças infantis).
• Valorização do nacional e da
procura de uma identidade
plástica nacional.
“O pescador”, Tarsila do Amaral
• Fase Pau-Brasil ufanista e
nacionalista.
Tarsila do Amaral (1886-1973)
Fotografia c. 1925
“Autorretrato I”, Tarsila do Amaral,
1924.
Óleo sobre papel-tela, c.i.e.
38,00 cm x 32,50 cm.
Acervo Artístico-Cultural dos
Palácios do Governo do Estado de
São Paulo. Palácio Boa Vista
(Campos do Jordão, SP)
“Morro da Favela”, de Tarsila do Amaral, 1924, óleo sobre tela,
64 x 76 cm. Coelção Mário Pimenta Camargo (São Paulo)
• No carnaval de 1924, no Rio de Janeiro, Tarsila realizou
vários desenhos.
• Registrou as festas, as pessoas, fantasias e a decoração.

Anotações de Viagem ao Rio de Janeiro,

Tarsila do Amaral, 1924. Lápis sobre papel,
c.i.d. 29,00 cm x 19,00 cm
• Já de volta a São
Paulo pintou
“Morro de
Favela” e
“Carnaval em
Madureira”
(1924)
• As duas obras abrem novas perspectivas para o seu trabalho.
• Apresentam um novo estudo e entendimento da cor.
• Aprofundam e apontam o seu trabalho para a Fase Pau-Brasil.
• Constrói uma composição geométrica de acordo com o cubismo.
• Utilizou figuras muito simples para construir a estrutura da
pintura como retângulos, triângulos e segmentos de
circunferências.
• Embora induza várias passagens de nível, a obra não
representa a terceira dimensão.
• Pintura bidimensional e dinâmica.
• As casas apresentam cores claras e linhas retas.
• Formam um conjunto estável e denso.
• O dinamismo aparece nas casas com listras escuras e paredes
curvas.
• As personagens, os animais e a vegetação apresentam uma síntese
expressiva.
• Coloca roupas penduradas no varal.
• A pintura de Tarsila na Fase Pau-Brasil se aproxima das obras do
seu antigo mestre Fernand Léger. [Purismo e Orfismo]

“Paisagens Animadas”, Fernand Léger [cubismo] (1921)

• A vegetação, os personagens e os animais configuram representações
recorrentes no trabalho de Tarsila.
• Integra figuras e animais a paisagem através da escala.
• Usa cores planas como os azuis, rosas e verdes.
• Recupera cores que amava na infância.
• As cores que emprega na pintura eram desprezadas (na sua infância).
• Busca a temática nacional e populares impregnadas de luz e
cor, sem preocupação social.
• A artista dará atenção a temática social só anos 1930.

“Operários”, Tarsila do Amaral, 1933.

Óleo sobre tela, 150 x 205 cm. Acervo do Palácio do
Governador do Estado de São Paulo.
“Entracte”, Magrite, 1927
 “Abaporu”,
Tarsila do Amaral, 1928.
Óleo sobre tela, c.i.d.
85,00 cm x 73,00 cm
Colección Costantini (Buenos
Aires, Argentina)
 Fase Antropofágica
• Influência do Surrealismo.
• Aborda aspectos
mitológicos brasileiros.
• Adquire subjetividade.
• Fase antropofágica. aba =
homem; poru = que come.
• Abandona as pinturas de
paisagens da fase Pau-
Brasil.
• Devorar o pai totêmico
(cultura europeia)
reforçando o próprio
organismo: a cultura
brasileira.
“Antropofagia”
Tarsila do Amaral,
1929.
Óleo sobre tela, c.i.d.
126,00 cm x 142,00
cm
Acervo Fundação
José e Paulina
Nemirovsky (São
Paulo, SP)
“Cartão Postal”, Tarsila do Amara, 1929. Óleo sobre tela, c.i.d.127,50 cm x 142,50 cm. Coleção particular
• “Cristo Redentor”, de Paul Landowski
e Carlos Oswald, 1931.
• Exemplo de estética Art Deco.
• Concreto armado revestido com
pedra-sabão, Corcovado, Rio de
Janeiro/RJ.
“Monumento às Bandeiras”, Victor Brecheret, 1954. 11 (alt.) x 8,40 (larg.) x 43,80 (comp.) metros.
• Victor Brecheret
• O artista pesquisou a arte marajoara, feita na Ilha de Marajá/PA.
• Introduziu na superfície da obra incisões e traços, que produzem sombreado.
• O uso da terracota (barro) possibilitou a criação de grafismos, aproximando sua
obra dos objetos antigos feitos no período pré-colonial.
• O ritmo dinâmico na obra encontra-se nas massas e nos volumes.
• Apesar de se inspirar nas formas indígenas o artista não faz uma cópia dessas
formas, mas partindo delas, elabora a sua concepção formal e visual.
 Anos 30 e 40

“Acidente de trabalho”,
Eugênio de Proença Sigaud, 1944
• O pensamento modernista avança e a defesa da
arte moderna se acentua em um período de
acirrado debate ideológico, que abrangia a
Revolução de 1930, o Estado Novo, o Comunismo
e o Integralismo.
• Junto com essas transformações, ocorre a crise
de 1929 e alguns agravantes, como a quebra dos
fazendeiros do café, que sustentavam como
grandes mecenas os anos iniciais do
modernismo.
• Logo, o sentido temático da arte mudou.
• Adquiriu um caráter social e militante e uma luta
maior pela democratização da arte.
• Se em São Paulo o modernismo sentia sua lenta
acomodação e seus desdobramentos, no resto do
país a realidade não era a mesma.
• A resistência dos artistas acadêmicos ameaçados de
perder seus cargos e o poder provocou reações
calorosas.
• Em Belo Horizonte, Porto Alegre e Salvador uma
inusitada violência promoveu a expulsão dos artistas
modernistas dos seus locais de trabalho.
• Exposições foram fechadas e obras danificadas.
• Caracterizavam a arte moderna como subversiva e
atentatória à moral.
 Clubes e Grupos Artísticos
• Grupo modernista de elite –
devido às ambições intelectuais,
apostavam na ruptura estética e
na promoção da inteligência
brasileira.
• Grupos operários – propunham
a revolução na continuidade.
• A expansão e consolidação do
modernismo em outras partes
do país.
• Muitos artistas eram humildes e
despreparados e não entendiam
o modernismo, diferentemente
dos intelectuais.
• Eram mais rebeldes e
politicamente mais eficazes.
Francisco Rebolo, “Lavadeiras”, 1937.
Óleo sobre madeira, 35.00 cm x 39.00 cm.
Coleção Isaac Krasilchik
• Principais grupos:
• Clube de Arte Moderna
(CAM) – classe média /
baixa, com orientação
esquerdizante e política.
• Sociedade Pró-Arte
Moderna (SPAM) –
patrocinado pela burguesia;
não apresentava
preocupação política.
• Núcleo Bernardelli (RJ,
1931 - 1942) - era a ala
moderada do modernismo
carioca. Principais artistas: “Lavadeiras do Abaeté”, José Pancetti, 1957.
José Pancetti e Milton Óleo sobre tela, c.i.d. 57,70 cm x 71,00 cm

Dacosta.
• Grupo Santa Helena (SP,1935 -
1944) – os principais artistas
foram Alfredo Volpi, Bonadei,
Rebolo e Mário Zanini.
• Os “santaelenistas” eram
imigrantes italianos ou
descendentes humildes.
“Paisagem”, Francisco Rebolo, 1939. Óleo sobre tela, c.i.d.
• Registraram cenas do cotidiano 34,50 cm x 44,00 cm

de São Paulo.
• Foram eficazes com as pesquisas
técnicas.
• Aproximaram-se
espontaneamente uns dos
outros, identificados pela origem
social, vivências artísticas ou
artesanais.
“Paisagem”, Bonadei, 1946. Óleo sobre tela, c.i.e.
50,00 cm x 63,00 cm
• Eram artistas ligados a
atividades de pintura de
paredes ou decoração de
residências.
• Dedicavam-se ao desenho de
modelo vivo.
• Transformaram-se em um
movimento pelos intelectuais.
• Visão social do grupo.
• Representação ao ar livre,
paisagens humildes,
despojadas, operários
anônimos, natureza-morta,
temas religiosos, cotidiano.
“Futebol”, Francisco Rebolo, 1936
Óleo sobre tela, c.i.d. 86,00 cm x 36,00 cm
• Alfredo Volpi (1896-1988) destacou-se com telas com
aparência arcaica e influenciada pelas texturas dos
afrescos do início do Renascimento, principalmente
Giotto.

“Itanhaém”, Alfredo Volpi, década de 1940

• Fez parte do prestigiado Grupo
Santa Helena, assim chamado
porque todos os participantes
tinham como local de trabalho um
palacete de mesmo nome no
centro de São Paulo.
• Participou também do Grupo
Osiarte (1940 - 1959) onde
executou desenhos de azulejos
para murais com temas brasileiros
e populares.
• Triângulos, retas, losangos, meios-
círculos pintados transformam-se
em bandeiras, meias-luas, barcos,
ogivas, sereias, santos, “Casas e barcos”, Volpi, c.1950.
Têmpera sobre tela, 55 x 38 cm.
personagens e casas. Coleção particular
Portinari e João Cândido, cerca de
1944. Foto: Arquivo pessoal/João
Cândido Portinari
 Candido Portinari (1903-1962)
• Estudou na Escola Nacional de
Belas-Artes.
• Artista mais famoso, do
panorama nacional brasileiro,
conseguindo sobreviver como
artista.
• Recebeu o maior número de
encomendas governamentais.
• Criou o Grupo Portinari (Rio
de Janeiro, 1935 - 1937) –
iniciou o muralismo brasileiro.
• Como muralista aproximou-se
dos conceitos do muralismo
mexicano (Orosco, Siqueiros e
Rivera). “Criança morta”, Candido Portinari 1944, acervo MASP,
doação, Assis Chateaubriand, 1948
“Café”, Portinari, 1935. Óleo sobre tela, c.i.e. 130,00 cm x 195,00 cm
• Pintura com preocupação
social.
• Retratou situações.
• Comunicação imediata.
• Denunciou a degradação de
uma parcela significativa de
homens e mulheres brasileiros
trabalhadores e sofredores.
• Influência expressionista.
• Participou do Grupo Osiarte
(SP, 1940 - 1959) – executava
principalmente azulejos para
murais. Liderado por Portinari,
contou por um período com o “Retirantes”, Candido Portinari 1944, acervo MASP, doação,
trabalho de Volpi. Assis Chateaubriand, 1948
• Desenvolveu uma
temática nacionalista
popular e religiosa.
• Corpos humanos
sugerindo volume.
• Pés/mãos enormes/
relação com a terra.
• Pintou retirantes
nordestinos.
• Retratou sua infância em
Brodósqui (SP).
• Cangaceiros.
• Temas históricos. “Cangaceiro”, Candido Portinari 1956, coleção Igor
Queiroz Barroso, Fortaleza, Ceará
“Roda infantil”, Candido Portinari 1932, Fundação Marcos Amaro, São Paulo
“Mestiço”, de
Cândido Portinari,
1934.
Acervo da
Pinacoteca do
Estado de São Paulo,
compra do Governo
do Estado de São
Paulo, 1935
• Portinari era aluno
da Escola Nacional
de Belas Artes, no
Rio de Janeiro, e
em 1928 foi
estudar na Europa
após ter recebido
um prêmio pelo
Retrato de
Olegário Mariano.
• Na Itália, viu
muitas pinturas de
afrescos
renascentistas e
transportou
algumas dessas
soluções para a
tela Mestiço.
• A figura do lavrador
mestiço em primeiro
plano, com os braços
cruzados formando um
triângulo, lembra
composições italianas.
• As mãos, a cabeça e os
lábios agigantados
conferem eloquência à
narrativa e possíveis
reflexões sobre as
condições de trabalho.
• As tonalidades de marrom e roxo dos campos
cultivados expressam a fertilidade da terra.
• No fundo, à
esquerda da
obra,
encontramos
um cafezal,
típica plantação
do interior
paulista.
• O fundo, com o muro do
bananal à direita,
também recorda a
perspectiva geométrica
característica do
Renascimento,
confirmada pelo sólido
formado pela casa, que
se contrapõe, em peso
visual, ao morro à
esquerda.
• As pequeninas pedras à
direita e o tronco à
esquerda também
lembram as lições dos
pintores italianos que
usavam esses
elementos para dar
profundidade ao
quadro.
• Composição :
• Apreensão
centralizada.
• Figura principal no
primeiro plano.
• Espaço com
perspectiva linear.
• Iluminação difusa.
• Uso de luz e
sombra.
• Linha do
horizonte com
ponto de fuga.
• Sobreposição de
planos.
• Estilização
expressionista
para a forma
humana.
O penteado do
cabelo
demonstra
aculturação.
• Material:
• Óleo sobre tela,
81 cm x 65 cm.
 “Navio de emigrantes”, Lasar Segall, 1939-41.
Óleo com areia sobre tela, 230cm x 275cm. Acervo do Museu Lasar Segall
Lasar Segall em foto feita
por volta de 1919.
“Duas amigas”, Lasar
Segall, c. 1914. Óleo
sobre tela, 85 x 79 cm.
Fundação Edson
Queiroz (Fortaleza-CE)
• Lasar Segall, artista de origem
judaica nascido na atual
Lituânia em 1889, falecido em
1957, no Brasil.
• Conviveu com alguns dos
principais artistas das
vanguardas modernistas
enquanto morou na
Alemanha e viajou por boa
parte da Europa.
• Mudou definitivamente para
a cidade São Paulo, no Brasil,
em 1923.

“Autorretrato II”,
Lasar Segall, 1919.
Óleo sobre tela, 68 x 58,5 cm.
Acervo Museu Lasar Segall
“Aldeia Russa” Lasar Segall, c. 1917-1918. Óleo sobre tela, 62,5 x 80,5 cm. Acervo Museu Lasar Segall (São Paulo).
“Menino com lagartixas”, Lasar Segall,
1924. Óleo sobre tela, 98 x 61 cm. Acervo
Museu Lasar Segall
“Terceira classe”, Lasar Segall, 1928. Ponta-seca sobre papel, 32,5 x 28 cm.
Acervo Museu Lasar Segall (São Paulo)
“Marinheiro deitado com cachimbo”, Lasar Segall, 1930. Ponta-seca sobre papel, 29 x 36 cm.
Acervo Museu Lasar Segall (São Paulo)
 “Pogrom”,
Lasar Segall, 1937.
Óleo com areia sobre tela,
184 x 150 cm.
Acervo Museu Lasar Segall.
• A obra “Navio de Emigrantes” começou a ser pintada no início da Segunda
Guerra Mundial.
• Representa em sua composição um numeroso grupo de emigrantes
observados do alto.
• Mesmo sendo uma visão de cima e distanciada ela envolve aquele que
observa os emigrantes.
• Para Segall “o emigrante não é apenas um tema novo”,
mas um tema de caráter universal.
• “Eu observo o ser humano como eterno refugiado e
desde sempre tratei deste problema em minha arte”.
• Segundo Segall “muitos se referem ao meu Navio de Emigrantes e
ligam-no imediatamente ao drama dos judeus perseguidos. É uma
interpretação errada. O tema dos emigrantes é muito amplo e
independente de épocas e grupos humanos.”
• Faz referência e sim mesmo. O emigrante como ele é aquele que
teve que partir.
• O artista apresenta na composição, de dentro para fora, especificidades da
embarcação e um amontoado de mais de 150 emigrantes no convés.
• Fez questão de individualizar os emigrantes.
• Destaca a sensação de imensidão do convés lotado e do mar ao seu redor.
• Expõe suas reflexões sobre a fragilidade do destino humano naquele
período de Guerra.
• O artista
estabeleceu uma
perspectiva, na
qual a ponta da
proa do navio
coincide com o
ponto de fuga.
• Aponta para a
terra ao longe,
ainda não visível.
• A maioria dos
passageiros demonstra
cansaço.
• Muitos se recostam uns
nos outros como o casal.
• Outros dormem.
• Alguns apenas esperam
com o olhar perdido,
como o rapaz, que, com
a mulher deitada em seu
colo e o filho pequeno
encostado na mãe, olha
vagamente para o alto.
• Um série de pessoas se
aglomera na amurada.
• Observam as ondas
cinzas e agitadas em
contraste com o
interior estático do
navio.
• Entre eles há uma
mulher de frente para
o expectador.
• Ela coloca a mão no
rosto, gesto comum
nas pinturas de Segall.
• A proximidade da terra é indicada pela presença das
três gaivotas que sobrevoam a embarcação, no alto à
esquerda.
• O horizonte não é solar.
• Nuvens cinza-escuro criam uma contradição: será
possível encontrar, na terra nova, um paraíso
terrestre?
• Essa pode ser considerada uma expressão sentimental de solidão ou
desesperança tanto pelo momento complexo do conflito armado global que
mais uma vez a humanidade atravessava, quanto pela expressividade gélida
alcançada pelos tons marrons, cinzas e ocres escolhidos pelo artista para
deixar a imagem um tanto mais nebulosa e melancólica.