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Leonel da Rosa Gaspar

Suate Anselmo Marojo

Severiano Agostinho

Resumo: Verdade e Método (A libertação da questão da verdade desde a experiencia

da arte pg. 201-262)
Licenciatura Em Ensino de Filosofia com Habilidades Em Ética

Universidade Rovuma
Extensão de Cabo Delgado
2024

Leonel da Rosa Gaspar

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Suate Anselmo Marojo

Severiano Agostinho

Resumo: Verdade e Método (A libertação da questão da verdade desde a

experiencia da arte pg. 201-262)

Trabalho de carácter avaliativo a ser entregue no Departamento de

Letras e Ciências Sociais; na Cadeira de Hermenêutica do 4º Ano,
1º Semestre. Recomendado pelo

Dr. Faruk Abdul Amede

Universidade Rovuma

Extensão de Cabo Delgado

2024
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2.1.3. A temporalidade da estética

Que simultaneidade é essa? Que temporalidade é essa, que convém ao ser estético? Em
geral, denominamos essa simultaneidade e essa presencialidade do ser estético, sua
atemporalidade. A atemporalidade é, de início, nada mais do que uma determinação
dialéctica, que se eleva sobre o fundamento da temporalidade e sobre o antagonismo
com relação à temporalidade.

Às festividades periódicas pertence no mínimo, que se repetem. E o que, no caso das

festividades, denominamos de seu retorno. O carácter originário e sacral de todas as
festividades exclui, evidentemente, essas diferenciações, como as conhecemos da nossa
experiência do tempo como presente, recordação e expectativa. A experiência do tempo
com relação à festividade é, antes, a comemoração, que é um presente sui generis.

A cada vez que ocorre, a festa vai se modificando. Pois sempre algo diverso é
simultâneo com ela. Mesmo assim, sob esse aspecto histórico, continuará sendo uma e a
mesma festa, que vai sofrendo tais mudanças. Na sua origem, era assim e era festejada
de uma maneira, depois foi diferente, mais tarde novamente diferente.

Para a natureza da festividade, suas correlações históricas são secundárias. Enquanto

festa, não será idêntica, nos moldes de um dado histórico; também não é determinada a
partir de sua origem, no sentido de que outrora era a festa genuína - é diferenciação ao
modo como veio a ser comemorada na sequência do tempo.

A festividade só existe na medida em que é comemorada. Com isso não se quer dizer,
de maneira alguma, que seja de carácter subjectivo e que só tenha o seu ser na
subjectividade dos que a celebram. Antes, celebra-se a festa, porque chegou o seu dia,
ela está aí. Algo semelhante valia para o espectáculo teatral, que tem de se representar
para o espectador, e no entanto o seu ser não é, absolutamente, mero ponto de
intersecção de vivências que os espectadores têm.

Theoros significa, como se sabe, o participante de uma delegação de festa. Os

participantes de uma delegação de festa não possuem nenhuma outra qualificação e
função do que estar nela presente.
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No sentido mais genuíno da palavra, o theoros é, pois, o espectador que, através de seu
tomar-parte, participa do ato festivo, e através disso ganha sua distinção de direito
sagrado, p. ex., sua imunidade.

Primariamente, porém, a theoria não deve ser pensada como um comportamento da

subjectividade como uma autodeterminação do sujeito, mas a partir daquilo que o
sujeito está olhando. A theoria é verdadeira participação, não é actividade, mas um
sofrer (pathos), isto é, um ser tornado de modo arrebatador pela visão Anblick.

Nosso ponto de partida foi que o verdadeiro ser do espectador, que faz parte do jogo da
arte, do ângulo da subjectividade, não pode ser adequadamente compreendido como
uma forma de comportamento da consciência estética. Mas isso não deve significar que
também não se possa descrever a natureza do espectador a partir daquele tomar-parte
(Dabeisein), a que demos relevo.

Ao contrário disso, aquilo que é representado ao espectador como o jogo da arte, não se
esgota na mera enlevação do momento, mas inclui uma reivindicação de duração e a
duração de uma reivindicação.

Uma reivindicação é o fundamento legal para uma exigência indeterminada. Como lhe
corresponde o fato de que ela é compensada, se ela se tornar válida, tem de assumir,
então, primeiramente a forma de uma exigência. À sustentação de uma reivindicação
corresponde, portanto, que ela se concretize numa exigência.

A aplicação à teologia de Lutero reside no fato de que a reivindicação da fé existe desde

a anunciação e que na pregação volta a ser validada sempre de novo. A palavra da
pregação produz exactamente a mesma intermediação total que, de outro modo, cabe à
acção cúltica - por exemplo, na santa missa. Ainda veremos que a palavra também é
invocada noutras ocasiões, a fim de realizar a intermediação da simultaneidade, e que
por isso, no problema da hermenêutica, cabe-lhe a condução.
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Seja como for, a "simultaneidade" convém ao ser da obra de arte. Ela perfaz a natureza
do "tomar-parte". Não é a simultaneidade da consciência estética.

A "simultaneidade", ao contrário, significa aqui que algo individual, por mais remota
que seja sua origem, na sua representação, alcança plena actualidade. A simultaneidade
não é, pois, uma forma de acontecimento na consciência, mas uma tarefa para a
consciência e um desempenho que será exigido dela.

É constituída de maneira a se prender de tal forma à coisa em causa que esta se torna
"simultânea", o que significa, porém, que toda intermediação é subsumida em total
actualidade.

Nesse sentido, a simultaneidade convém principalmente à acção cúltica, como também

à anunciação na pregação. O sentido do tomar-parte é, aqui, a genuína participação no
próprio acontecimento salvífico. Ninguém pode duvidar que a diferenciação estética,
por exemplo, da "bela" cerimonia ou da "boa pregação", rente à reivindicação que nos é
dirigida, encontra-se fora do lugar. No entanto, eu afirmo que, no fundo, a mesma coisa
vale para a experiência da arte. Também aqui a intermediação tem de ser pensada como
sendo total. Nem o ser-para-si do artista que cria - por exemplo, sua biografia - nem o
serpara-si do actor que representa uma obra, nem mesmo o serpara-si do espectador, que
acolhe o espectáculo, nenhum deles possui, em face do ser da obra de arte, uma
legitimação própria.

2.1.4. O exemplo do trágico

A teoria aristotélica da tragédia deverá nos servir, portanto, como exemplo para a
estrutura do ser estético. É conhecido que ela está em correlação com a poética e que
somente parece ter validade para escritos dramáticos.

Não obstante, o trágico é um fenómeno fundamental, uma figura de sentido, que não
ocorre somente na tragédia, a obra de arte trágica no sentido estrito da palavra, mas que
tem seu lugar também noutros géneros de arte, principalmente nas obras épicas.

Agora experimentamos, através de Aristóteles, que a representação da acção trágica

causa um efeito específico no espectador. A representação actua através de eleos e
phobos. A tradução tradicional dessas afecções por "compaixão" e "temor" deixa
transparecer uma tonalidade demasiadamente subjectiva.
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A tragédia é a unidade de um processo trágico, que é experimentado como tal. Mas o

que vem a ser experimentado como um processo trágico, ainda que não se trate de um
espectáculo teatral que esteja sendo mostrado no palco, mas de uma tragédia "na vida",
é um núcleo de sentido fechado em si, que, de si mesmo, rechaça toda e qualquer
intervenção e infiltração nele. O que é entendido como trágico é somente aceitação.

Na maneira especial com que aqui, dentro da característica da tragédia, se fala de

Phobos em vinculação com Eleos, Phobos significa o espanto de tremor que se apossa
de quem estamos vendo ir, às pressas, de encontro à sua ruína, e por esse alguém
trememos. A desolação e o tremor são formas de êxtase, do estar-fora-de-si, que atestam
o desterro daquilo que se desenrola diante de alguém.

Diz-se dessas afecções de que trata Aristóteles, que é através n delas que o espectáculo
teatral proporciona a purificação de paixões desse género. Como se sabe, essa tradução
é discutível e, sobretudo, o sentido do genitivo.

Parece-me claro que Aristóteles se refere à melancolia trágica que se assenhora do

espectador à vista de uma tragédia. A melancolia, porém, é uma espécie de alívio e de
solução, em que a dor e o prazer estão misturados de uma forma singular.

A melancolia trágica espelha, portanto, uma forma de afirmação, um retorno a si

mesmo, e, como isso não é raro na tragédia moderna, quando o herói, na sua própria
consciência, é matizado com uma tal melancolia trágica, passa ele próprio a ter um
pouco de participação nessa afirmação, ao aceitar o seu destino.

2.2. Deduções estéticas e hermenêuticas

2.2.1. A valência ontológica do quadro

A questão pelo modo de ser do quadro, que colocamos aqui, indaga por algo que é
comum a toda diversidade de modos de apresentação do quadro. Com isso, ela dedica-
se a uma abstracção. Mas essa abstracção não é nenhuma arbitrariedade da reflexão
filosófica, mas algo que ela encontra realizado pela consciência estética, para a qual
tudo que se deixa subordinar à técnica de imagem da actualidade, no fundo, torna-se
quadro.
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Nessa aplicação do conceito do quadro não se encontra, certamente, nenhuma verdade

histórica.

O conceito do "quadro" pode ter realmente um sentido universal, que não se limita
apenas a uma determinada fase da história do quadro. Mesmo a miniatura atónica ou o
ícone bizantino é, num sentido mais amplo, um quadro, ainda que, nesses casos, a
configuração do quadro siga princípios bem diferentes, podendo ser caracterizada pelo
conceito de "signo pictorial" (Bildzeinchen'.

No mesmo sentido, o conceito estético de quadro terá de co-abranger sempre também a

escultura, contada entre as artes plásticas. Isso não é nenhuma generalização arbitrária,
mas corresponde a uma problemática da estética filosófica, tornada histórica, que
retrocede ao cabo, ao papel do quadro (imagem) no platonismo e que se sedimenta no
uso linguístico da palavra quadro (imagem).

O conceito de quadro dos últimos séculos não certamente pode valer como um ponto de
partida evidente. A presente investigação quer, antes, libertar-se dessa pressuposição.
Ela gostaria de propor, para a maneira de ser do quadro, uma forma de concepção que o
libere da relação com a consciência estética e com o conceito de quadro, com os quais
nos acostumou a galeria moderna e que o congregue de novo com os conceitos do
"decorativo", desacreditados pela vivência-estética.

Se nisso vierem a coincidir com a mais recente pesquisa da história da arte, que deu um
fim aos ingénuos conceitos de quadro e de escultura, que dominavam na época da arte
vivencial, não somente a consciência não será, certamente, casual.

2.2.2. O fundamento ontológico do ocasional e do decorativo

Se partirmos do fato de que a obra de arte não pode ser compreendida do ponto de vista
da consciência estética, muitos fenómenos, que assumem uma posição marginal para a
mais recente estética, perdem o seu carácter problemático, e até se deslocam para o
centro de um questionamento "estético", que não se reduz através de uma forma
artificial.
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Os conceitos estéticos portrait, em homenagem a e alusão são, eles próprios,

naturalmente, formados pela própria consciência estética. O que há de comum nesses
fenómenos apresenta-se, para a consciência estética, no carácter da ocasionalidade, que
tais formas de arte por si mesmas reivindicam. Ocasionalidade quer dizer que o
significado continua se determinando, quanto ao conteúdo, a partir da ocasião em que
ele é pensado, de maneira que ele contém mais do que sem essa ocasião.

O que aqui continua sendo decisivo é que essa ocasionalidade referida está incluída na
exigência da própria obra e que, por exemplo, não é imposta a ela, como necessidade,
primeiramente por seus intérpretes. É justamente por isso que tais formas de arte, como
o portrait, nas quais isso já está fixado, não encontram um lugar certo na estética
fundamentada sobre o conceito de vivência.

A diferença entre modelo e portrait torna evidente o que significa aqui a ocasionalidade.
A ocasionalidade, no sentido pensado aqui, reside inequivocamente na própria
reivindicação de sentido de uma obra, diferenciando-se com relação a tudo que pode ser
observado nela e pode ser concluído dela, contra a reivindicação da obra. Um portrait
quer ser entendido como portrait, mesmo quando a relação com o quadro original fica
quase sufocada pelo próprio conteúdo da imagem do quadro.

O que importa reconhecer é que aquilo que chamamos de ocasionalidade não

representa, de forma alguma, uma redução da exigência artística e da univocidade
artística de tais obras.

Pois, o que se apresenta à subjectividade estética como "irrupção do tempo no jogo" e

que na era da arte vivencial apareceu como uma redução do significado estético de uma
obra. É, na verdade, apenas o reflexo subjectivo daquela relação ontológica

que elaboramos acima. Uma obra de arte pertence tão estreitamente àquilo com o qual
tem relação, que enriquece o ser daquele outro como que através de um novo
acontecimento do ser. No quadro, ser-fixado; na poesia, ser-tratado; ser meta de

uma alusão, do ponto de vista do palco, isso tudo não são efemeridades, que
permanecem distanciadas do ser, mas representações desse próprio ser.

O que dissemos de modo geral acima sobre a valência de ser do quadro inclui também
esse momento ocasional
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O que é um quadro - a despeito de toda diferenciação estética - continua sendo uma

manifestação daquilo que ele representa, ainda que permita a manifestação do mesmo,
através de sua capacidade autónoma de expressão. Na imagem do culto isso é
indiscutível. Mas a diferença do sagrado e do profano é relativa nas próprias obras de
arte. Mesmo o portrait individual, quando se trata de uma obra de arte, tem ainda parte
na radiação misteriosa do ser, que resulta do status ontológico, daquilo que vem à
representação ali.

2.2.4. A posição limite da literatura

Há que se colocar isso em prova agora, igualmente, no exemplo de se saber, se os

aspectos ontológicos que temos elaborado até aqui se estendem também ao modo de ser
da literatura.

Aqui já não parece haver nenhuma representação que pudesse reivindicar uma valência
ôntica própria. A leitura é um processo da pura interioridade. Nela parece consumada a
liberação com respeito a toda ocasião e contingência, como se encontram na conferência
pública ou na encenação. A única condição, sob a qual se encontra a literatura, é a
transmissão linguística e seu cumprimento na leitura.

A literatura é, antes, uma função da preservação e da transmissão espiritual e traz, por

isso, a cada situação presente, a história que nele se oculta. Desde a formação dos
cânones da literatura antiga, que devemos aos filólogos alexandrinos, toda a sequência
da transcrição e preservação dos "clássicos" constitui uma tradição cultural viva, que
não se limita a resguardar o que existe, mas também a reconhecê-lo como exemplar e a
transmiti-lo como modelo. Em toda mudança de gosto, forma-se essas grandezas
operante que chamamos "literatura clássica", como modelo permanente para todo o
posterior, até os tempos da disputa ambígua dos "anciens et modernes", e mesmo para
além deles.

Somente o desenvolvimento da consciência histórica transforma esta unidade viva da

literatura universal, transformando a da imediatez da sua reivindicação normativa de
unidade, em questionamento histórico da história da literatura. Trata-se, porém, de um
processo não somente inacabado, mas que provavelmente nunca conseguir-se-á
concluir.
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A literatura universal ocupa seu lugar na consciência de todos. Pertence ao "mundo".

Não obstante, o mundo que uma obra da literatura universal atribui a si própria pode
estar apartado, por uma enorme distância, do mundo original, para dentro do qual a obra
reporta. Portanto, não se trata mais, certamente, do mesmo "mundo".

Todavia, o sentido normativo, que está contido no conceito da literatura universal, ainda
significa que as obras, que a ela pertencem, continuam falando, embora o mundo a que
falam seja completamente diferente.

Da mesma forma, a existência de uma literatura traduzida comprova que, em tais obras,
está sendo representado algo que sempre ainda possui verdade e validez para todos.

A caracterização normativa, que se dá com a pertença à literatura universal, situa o

fenómeno da literatura sob um novo ponto de vista. Porque, se esta pertença à literatura
universal só é reconhecida no caso de uma obra literária que possui um certo status
próprio, como poesia ou como obra de arte linguística, o conceito da literatura, por seu
turno, é muito mais amplo do que o da obra de arte literária.

Do modo de ser da literatura participa toda tradição linguística, não somente os textos
religiosos, jurídicos, económicos, públicos e privados de toda classe, mas também os
escritos em que se elaboram e interpretam cientificamente esses textos transmitidos, e,
por consequência, todo o conjunto das ciências do espírito. E mais, a forma da literatura
convém em geral a toda investigação científica, na medida em que esta encontra-se
essencialmente vinculada ao carácter de ser da linguagem. É a capacidade de escrever,
de tudo que é linguístico, que delimita o mais amplo do sentido de literatura.