LITERATURA E CULTURA DE MASSA

Silviano Santiago

RESUMO
O artigo discute a situao da literatura diante da cultura de massa. Para o autor, a literatura
duplamente intempestiva: por um lado, se distancia do consumo pelos contemporneos,
destinando-se a leitores de geraes futuras; por outro, no requer, como as artes tcnicas de
nosso tempo, grandes compromissos financeiros e tcnicos. Baseado nessas premissas, o
autor assume uma posio otimista em relao ao futuro da literatura e ao papel social que ela
pode cumprir.
Palavras-chave: literatura; obra de arte; cultura de massa.
SUMMARY
This article discusses the condition of literature in relation to mass culture. According to the
author, literature is doubly untimely:
on the one hand, it is removed from immediate
consumption, since it is destined for readers of future generations; on the other, unlike
contemporary technical arts, it does not require great financial and technical commitments.
Based on these premises, the author remains optimistic in relation to literature's future and the
social role it may come to play.
Keywords: literature; work of art; mass culture.

O sinal talvez de que o milnio esteja para findar-se a

frequncia com que nos interrogamos sobre o destino da
literatura e do livro na era tecnolgica ps-industrial. No me
sinto tentado a aventurar-me nesse tipo de previses.
Italo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio.

Como toda criana que cresceu e se educou em qualquer cidade da

Amrica Latina durante a II Grande Guerra, desde cedo fui um consumidor
da cultura de massa que ento comeava a nos chegar de maneira
avassaladora dos Estados Unidos. Ao lado do automvel, que tinha tomado
conta das ruas, e dos avies e zepelins, que encantavam os cus, novas
formas de deslumbramento tcnico eram proporcionadas pelas mquinas do
cotidiano. Aos olhos de crianas e adultos a cultura de massa norteamericana se impunha de modo ferico atravs dos filmes, desenhos
animados e seriados e neles havia tanto roupa e estilo de comportamento
n
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Este texto foi apresentado na

Reunio Anual da SBPC de
1993.

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diferentes, quanto viso cosmopolita e simblica da realidade; tanto a msica

popular de fala ininteligvel e de ritmo sincopado, quanto a dana de passos
mais ousados; tanto a dramatizao de vivncias cotidianas estrangeiras,
quanto a verso "aliada" do grande conflito blico mundial. Impunha-se
ainda atravs das revistas em quadrinhos onde imperavam os invencveis
super-heris do Bem, ou atravs de revistas como Selees onde Dale
Carnegie ensinava como fazer amigos e influenciar pessoas no melhor estilo
do "american way of life".
Todo esse material industrializado, importado principalmente dos
Estados Unidos, se mesclava de maneira desequilibrada incipiente produo cultural brasileira para crianas. Esta se apresentava sem o aparato
tecnolgico norte-americano e era comandada por Monteiro Lobato. O
material importado se mesclava ainda, rechaando para escanteio, s formas
interioranas e tradicionais de espetculo, como o circo, o parque de diverses
e as festas religiosas com suas barraquinhas, comes & bebes, danas e
folguedos tpicos. Numa cidade interiorana, como a Formiga onde nasci em
1936, o cinema informava o imaginrio dos habitantes letrados e no letrados
de comportamentos e situaes estrangeiras e contemporneas, comportamentos e situaes a que, no passado, s tiveram acesso os intelectuais das
grandes cidades, lendo livros e revistas, ou viajando pelo exterior.
Era, portanto, de se esperar que a mente dividida da criana e do
jovem servisse de prato-feito para nacionalistas empedernidos como Monteiro Lobato, ou para intelectuais citadinos travestidos de etngrafos como
Mrio de Andrade e os romancistas nordestinos. O campo do tradicional e
autntico espetculo popular brasileiro estava sendo minado, tomado de
assalto e dominado pela cultura da imagem industrial norte-americana, e
pouco importava se naquela poca o pas do Norte fosse politicamente
nosso aliado. Estrategicamente, os norte-americanos tinham escolhido um
alvo perfeito: crianas e jovens (na poca chamados de "coca-cola boys").
Com o imaginrio tomado desde a mais tenra idade, seramos todos presa
fcil para todo o sempre. Mais atento ao mercado e ao consumo, Lobato
exemplar nesse rompante de rebeldia nacionalista, de onde no estava
excludo um alerta ao irrecupervel atraso do parque industrial brasileiro, e
do grfico em particular. Menos preocupados com o mercado, os modernistas no se entusiasmaram pelos ideais excludentes de Lobato, extasiados
que estavam, por outro lado, com as conquistas tcnicas e as mquinas da
atualidade vanguardista europia, tal como ilustradas pelos manifestos
futuristas desde os primridos do sculo.
J em 1928, no "Manifesto Antropfago", Oswald de Andrade vislumbra as possibilidades de um comportamento humano revolucionrio nos
filmes de Hollywood. Escreve ele: "O que atrapalhava a verdade era a
roupa, o impermevel entre o mundo interior e o mundo exterior. A reao
contra o homem vestido. O cinema americano informar". Mas dezesseis
anos mais tarde, em pleno conflito blico, o mesmo Oswald far em carta
pblica a Monteiro Lobato (hoje em Ponta de lana) um mea culpa
relativo. O nacionalista Lobato, segundo Oswald, tivera e no tivera razo.
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No tivera porque no conseguira ver que os modernistas traziam nas suas

canes, "por debaixo do futurismo, a dolncia e a revolta da terra
brasileira". Tinha razo porque fora o primeiro a chamar a ateno, atravs
do Jeca Tatu, para a falsidade da modernizao selvagem brasileira, e por isso
Oswald estendia a mo " oportuna e sagrada xenofobia" de Lobato, que no devia
ser confundida com o ufanismo de carter otimista. Eis o dado concreto que mudou
a cabea do modernista paulista: para a guerra, o pracinha brasileiro est se
adestrando em armas modernas, e se adestra para virar bucha de canho, enquanto
o pas e os seus cidados ficam fadados ao eterno atraso colonial. Na leitura
ambgua do iderio de Lobato, feita em 1944, Oswald acertava um duplo alvo:
tanto acenava retrospectivamente para o "milagre da resistncia" de que fora arauto
Euclides da Cunha ao final do sculo, quanto intua profeticamente que o abrao a
Lobato, na poca extensivo aos rapazes da Casa do Estudante (CEB), estaria por
detrs das nacionalizaes de empresas estrangeiras no decorrer das dcadas e at
por detrs da resistncia armada dos jovens guerrilheiros no final dos anos 60.
Indigncia financeira dos atores polticos e recursos tcnicos modestos para a luta e at mesmo primitivos, coragem varonil e destemor suicida dos
combatentes para a resistncia e a vitria, desclassificao apriorstica da
vantagem tcnica inimiga pelo elogio da unio dos esforos eis os
autnticos valores "nacionalistas" desde Os sertes at o cinema novo,
valores de conflito blico, reativados nos vrios momentos histricos de
crise, quando presses econmico-polticas de pases hegemnicos apresentam de maneira colonial ou neocolonial os meios para a modernizao
e o progresso do pas atravs das conquistas da tecnologia de ponta. Aceito
esse esquema necessariamente unilateral e, por isso, simplificado, entendese por que, no Brasil, ao contrrio de pases como a Argentina onde desde
os anos 20 a tcnica se aliou ao ideolgico na constituio de uma utopia
popular revolucionria, a imaginao tcnica pouco habitou e habita a
cabea das classes populares na luta pela emancipao do povo oprimido.
Por isso, ela tambm pouco tematizada pela nossa cultura de massa ou
erudita. As possveis formas de cultura de massa na modernidade perifrica
brasileira se reduzem ao fanatismo pelo folhetim de alto teor sentimental e
melodramtico, como se v de maneira definitiva nas rdio e telenovelas,
pasto ideal para um discurso em que a "felicidade" coletiva e popular se
descompromete de qualquer nuance relativa ao mundo industrial e as suas
conquistas.
A reao nacionalista de Lobato, mais semelhante no seu pragmatismo
explcito de um Delmiro Gouveia modernizando o Nordeste, sempre
apontou para a problemtica industrializao autnoma do Brasil. J a
contradio entre atraso e modernidade perifrica de Oswald encontra a sua
superao cultural na teoria antropfaga, ou nas teses da dependncia
defendidas a partir dos anos 60 pelo Cebrap. Para o tpico que nos interessa
neste momento, a literatura hoje, ambas (reao e contradio) podem ter
pano de fundo diferente do desenhado pelos caminhos da modernidade
tupiniquim e da histria recente do Brasil.
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Retomar a questo da literatura em 1993 s tem sentido se se passar

antes pelo desvio da cultura de massa, desvio que temos evitado trilhar mas
pelo qual todos ns, nos dia-a-dia, passamos de uma maneira ou de outra.
Para introduzir a nova perspectiva, valho-me de Vincius de Moraes. Em
artigo de 1942, "Duas geraes de intelectuais", perguntava: "No ser o
interesse pelo Cinema como arte [grifo nosso] um sinal da profunda
diferena que marca as duas geraes de intelectuais hoje existentes no
Brasil?". Em seguida, com argcia, nomeava um e outro escritor, os vrios
escritores do Brasil modernista, separando-os em dois grupos distintos. O
seu grupo de cinfilos, observa ele, se distingue nitidamente do outro grupo:

Seu interesse [deles pelo cinema] fortuito como um eco de outros

interesses. No h neles vocao. So homens para dentro, parados
sobre um cinema ntimo, sem mais pacincia para essa espcie de
extroverso que o Cinema pede. Sero, no mximo, poetas que vo ao
Cinema. [E conclui:] No creio que nenhum desses homens de que
falei pudesse fazer um bom roteiro, construir direito uma continuidade
ou dar ritmo cinematogrfico a uma sucesso de imagens.

Walter Benjamin foi talvez o primeiro grande terico da modernidade

que no teve medo do cinema. Em 1935, julgou importante escrever um
ensaio sobre o processo novo que representava a reproduo tcnica da obra
de arte no quadro do modo de produo capitalista, acreditando que os
conceitos derivados da sua reflexo no seriam de modo algum
"apropriveis pelos fascistas" e poderiam ser utilizados para a "formulao
de exigncias revolucionrias na poltica artstica". Trata-se de "A obra de
arte na era da sua reprodutibilidade tcnica". Nesta anlise, deixaremos de
lado muitos pontos clssicos do ensaio, como a destruio da aura, e
centraremos o interesse em apenas dois, de certa forma negligenciados pela
maioria dos estudiosos brasileiros de Benjamin. Esse ltimo desvio nos
levar finalmente questo da literatura hoje.
Tomemos, em primeiro lugar, o jogo entre o privado e o pblico, no
tocante s questes da produo artstica e sua difuso. As artes tradicionais
(literatura, pintura etc.) tinham a sua difuso junto ao pblico como
consequncia de um fator externo, independente do estgio da sua produo
que se dava no plano da vida privada do artista. Uma obra literria ou
pictrica existe em si, independente da sua difuso em livro e da sua
exposio em galeria ou museu. O mesmo no se d com o filme. Anota
Benjamin:

A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na

tcnica da sua produo. Essa no apenas permite, da forma mais
nnnn
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NOVOS ESTUDOS N. 38

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imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna

obrigatria. A difuso se torna obrigatria porque a produo de um
filme to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar
por um quadro, no pode mais pagar por um filme.

O pagamento de um filme se d pela soma de "ingressos".

Isso significa que o cinema, alm de ser uma obra de arte coletiva,
uma obra paga pela coletividade de consumidores. (O grande parafuso em
que entrou o cinema nacional, aps a criao da Embrafilme, consequncia
do fato de que os produtores e cineastas quiseram substituir a coletividade
de consumidores por um Estado provedor.) O livro ou a pintura podem ser, e
muitas vezes o foram, produzidos por obscuros diletantes, obras que
acabaram sendo postumamente aladas glria ou renegadas ao esquecimento. Se o filme no exterioriza o tempo e o gosto contemporneos e no
mantm um dilogo imediato com os espectadores, est fadado ao fracasso
ou inexistncia. Nesse sentido, mais caro um filme, mais absoluta a
exigncia apriorstica de um grande e variado mercado consumidor. Da que
o investimento financeiro por detrs de um filme no se confunde com o
pagamento feito ao grupo de artistas e tcnicos nele envolvidos. O cinema
requer o grande capital que, por sua vez, se julga recompensado pelo
empenho demonstrado por coletividades de consumidores, nacionais ou
estrangeiras, em amortizar o financiamento. A tendncia artstica do cinema
a sua internacionalizao precoce. O cinema desenha e desenhado pelo
mercado mundial. Nos melhores casos, o filme uma arte que, coletiva e
abrangentemente, aponta para a transgresso dos valores estabelecidos nas
vrias coletividades de consumidores.
Dentro dessa perspectiva geral, uma das contradies insolveis da
vanguarda (cientfica, artstica e tecnolgica) perifrica contempornea
encontra no cinema uma verso radical para o estgio em que vive, j que o
cinema aponta tanto para a indstria quanto para a arte. A atualizao e o
progresso de sociedades "atrasadas", em termos de vida, arte e cincia, e a
transformao scio-poltica e industrial de um dado pas perifrico se do
na esfera do consumo de obras que a priori no puderam e no podem ali ser
produzidas. a partir do consumo de possveis modelos ou seja, da
leitura e da assimilao crtica ou passiva da produo onde impera e de
onde se expande o grande capital que se intensificam as melhores e mais
contundentes criaes e invenes perifricas, libertas dos valores isolacionistas e repressivos de sociedades provincianas que buscam auto-suficincia nas exploraes e devaneios do umbigo. Esse descompasso entre o que
produzido l fora e consumido aqui dentro a fim de que algo "de novo"
possa tambm ser produzido aqui dentro tem levado intelectuais, unidos a
geraes e geraes de estudantes, a buscar leis protecionistas para o
produto cultural nacional, como o caso da lei de obrigatoriedade de
exibio do filme brasileiro, chamada de 8 x 11, e tem levado outros
intelectuais, possivelmente neo-iluministas, a exigir dos governos nacionais
n
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(1) bom lembrar que a primeira lei de obrigatoriedade de

exibio de um determinado
nmero de filmes nacionais
de responsabilidade do Parlamento britnico, o "Cinematograph Act", de 1927. No final
da dcada de 20 a liderana da
produo cinematogrfica era
disputada pelos Estados Unidos e pela Alemanha. Menos de
5% dos filmes exibidos na GrBretanha era de origem inglesa.
O
citado
"Ato
Cinematogrfico" especificava que os
exibidores teriam de administrar, no futuro imediato, uma
cota crescente de filmes britnicos: primeiro 5, depois 10,
em seguida 15 e finalmente
20%. Para poder dobrar o nmero de filmes a serem produzidos em 1928, de 101 a 205, a
Inglaterra teve de importar cineastas e atores da Alemanha.
Foi o incio da famosa "German connection", que teve o
seu ponto culminante nos anos
de 1933-4, quando trezentas
figuras voaram para a ilha, muitos deles j por temores polticos. A maioria dos alemes
acabou, claro, seduzida por
Hollywood. A Inglaterra virou
o passaporte para a entrada de
europeus na indstria americana do filme. O romancista
Graham Greene, que em meados da dcada de 30 era crtico
de cinema, reagiu invaso,
tomando ao p da letra a idia
protecionista
inicial:
"Mas
pode-se pelo menos exprimir o
desejo de que os emigrantes
exeram profisses nas quais
sua falta de conhecimento de
nossa lngua e de nossa cultura
no seja tanto um obstculo".
Em 1934 estava se organizando
o Sindicato dos Tcnicos em
Cinema (ACTT). Segundo uma
das diretrizes do Sindicato, um
produtor ingls, antes de contratar um "estrangeiro", tinha de
provar que no existia um
nacional que podia desempenhar em igualdade de condies a funo do outro. Com a
declarao de guerra e mais
restries impostas pelo Sindicato, muitos dos alemes emigram aos Estados Unidos. Essas
informaes podem servir para
esclarecer o crculo vicioso do
protecionismo na indstria cultural: abertura, fechamento e
disperso.

LITERATURA E CULTURA DE MASSA

investimentos financeiros generosos que permitam o exerccio livre da

pesquisa, tomada esta aqui no seu sentido amplo. A pesquisa, cientfica ou
artstica, na maioridade dos cidados de um pas se ajusta e se acopla a uma
boa e real educao na juventude.
Sejamos docemente impiedosos: assim como no tem sentido consumir, como se feito hoje, um filme produzido h dez anos, tambm no tem
sentido adquirir, como se feito hoje, um computador produzido h dez anos.
Essa perecibilidade da mquina e dos seus produtos no mundo moderno
ocidental foi agudamente observada por Jean Baudrillard, quando percebeu
que na sociedade de consumo os objetos existem para-a-morte2. A abundncia (ou a quantidade), de onde no est excluda a busca da qualidade, aponta
tambm para a renovao constante do velho, instituindo o mais novo.
Lembra Baudrillard: geraes nasceram e morreram usando o mesmo objeto;
hoje, numa vida, vemos nascer e morrer vrios objetos semelhantes.
O segundo ponto do texto de Benjamin, importante para a presente
discusso, se centra em torno da refuncionalizao social da arte operada
pela transformao propiciada pelos meios de reprodutibilidade tcnica.
Benjamin parte de uma idia bsica: "A obra de arte reproduzida cada vez
mais a reproduo de uma obra de arte criada para ser reproduzida". No
existindo mais o "autntico" e, com este, a carga de "segredo" que atestava
contraditoriamente a existncia plena do objeto de arte singular e nico,
Benjamin assinala na apreciao humana dessas novas formas de arte a
perda gradativa do valor de culto e o apelo a um outro e indito valor, que
o de exposio. A perda do valor de culto de uma obra de arte, ao mesmo
tempo em que a dessacraliza, torna-a alheia sua inscrio na tradio, ou
seja, indica a perda de um lugar onde ela era te(le)ologicamente objeto de
ritual. A obra de arte no momento em que passa a ser produzida e
reproduzida tecnicamente perde algo, mas ganha, como consequncia, os
infinitos lugares e contextos da sua reproduo. E se perde o valor de culto,
tambm se refuncionaliza passando a ter uma prxis social leiga, que a da
interveno na esfera poltica. Se o fascismo buscava de todas as formas a
estetizao da arte, o cinema devidamente impulsionado por reflexes
como as de Benjamin acenou e continua acenando para a politizao da
arte no sculo XX.
(Como mais tarde falaremos de alternativas para a literatura diante da
cultura de massa, deixemos antes Benjamin referir-se a elas no sculo XIX.
O impasse sofrido pelas artes tradicionais no sculo XIX, diante do impacto
da fotografia, foi enfrentado por duas alternativas formais: primeiro, atravs
da teoria da arte pela arte, com a assinatura de Mallarm, que representava
um retorno teologia da arte, e, depois, atravs do seu negativo que a arte
pela arte, a arte pura, ou seja, a que rejeita toda funo social para a arte. Da
mesma forma, no se procurar aqui uma espcie de busca na atualidade de
exemplo de concorrncia da arte tradicional com as artes de reproduo
tcnica, semelhante proposta Dad no seu tempo. No se trata, pois, de
opor a "distrao" na apreciao do objeto literrio ao "recolhimento", para
usar os termos do ensasta. Fique este parnteses, como um alerta para os
nnnn
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NOVOS ESTUDOS N. 38

(2) A perecibilidade precoce da

mquina no mundo ocidental tem o seu correlato metafrico no aperfeioamento da linha aerodinmica (streamlining). No apenas a busca de
maior velocidade que se quer;
se quer tambm a otimizao do
grau de eficincia do objeto
com vistas economia das foras naturais e da bolsa do consumidor. A velocidade se alia
poupana de energia e de dinheiro. O objeto tecnolgico
tende a poupana em todas as
suas possveis e imprevisveis
formas. Por essa razo, a linha
aerodinmica, na sua face subliminar, vitaliza o consumo da
sua forma por um apelo agressivamente ertico na conformao dos objetos. Poupa-se
para se gastar de outra maneira. A renovao do objeto se d
tambm na clave da liberao
da libido, caindo o consumidor
nas malhas de uma outra lgica: despende quem tem e pode.

SILVIANO SANTIAGO

nossos leitores, a fim de que no pensem quando voltarmos a falar de literatura

que no lemos o que lemos.)
A prxis poltica da arte, anunciada por Benjamin, tinha o seu corolrio no
modo como o cinema podia intervir, atravs de uma difuso incalculavelmente plural e simultnea, no tempo presente, nas questes contemporneas, fazendo deles a sua melhor representao e deles fazendo ainda a
sua mais ampla difuso. A literatura dos anos 30 e 40 sentiu o problema
levantado por Benjamin e tentou fazer concorrncia ao cinema. Escreveu
Drummond na poca da literatura engajada: "O tempo a minha matria,
o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente". A inteno era
a de que a produo artstica contempornea, independente de qualquer
especificidade, era entregue ao consumidor contemporneo na sua contemporaneidade. O cinema informava. E este informando, a leitura de toda e
qualquer obra de arte ganhava peso pela sua capacidade de exponibilidade.
Tomemos como base a diferena que Benjamin estabelece entre o pintor e
o cinegrafista. Aquele, semelhante a um mgico, se distancia do corpo que
quer curar, enquanto este, semelhante a um cirurgio, opera uma interveno no corpo para cur-lo. Conclui Benjamin: "O pintor observa em seu
trabalho uma distncia natural entre a realidade dada a ele prprio, ao passo
que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade". O
espectador (o indivduo que desaparece dentro dos infinitos pblicos)
acompanha as piruetas e exerccios das sucessivas imagens na tela,
exercitando o que Benjamin chama com propriedade de um "inconsciente
tico". Assim como a psicanlise descortinou a experincia do "inconsciente
pulsional", o cinema abra-se para a experincia do inconsciente tico. O
processo da leitura no se d pelas hermenuticas da profundidade, mas se
alimenta de "efeitos de choque", semelhantes aos que enfrentamos no
cotidiano.
A arte dos nossos dias retoma a distino entre o pintor e o cinegrafista
para estabelecer a diferena entre a leitura de uma obra de arte tradicional
e a leitura do filme: "O cinema a forma de arte correspondente aos perigos
existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo,
como as que experimenta o passante, numa escala individual, quando
enfrenta o trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo
aquele que combate a ordem vigente". Como exemplo, leia-se o poema "A
morte do leiteiro", de Drummond, onde o caminhar til e inocente daquele
pela madrugada tolhido pela violncia urbana indiscriminada, que, por
sua vez, submete o (inocente) leitor a um "efeito de choque", agilizando a
sua sensibilidade para melhor compreender os problemas do "nosso
tempo", a fim de que no mais cometa atos impensados. A inconscincia
(poltica) do pequeno-burgus o levou ao assassinato previsvel pela
alienao em que vive; o poema prev o fim desta na aurora (v. tambm "A
noite dissolve os homens") que vir: "Da garrafa estilhaada,/ [...]/ duas
cores se procuram,/ suavemente se tocam,/ amorosamente se enlaam,/
formando um terceiro tom/ a que chamamos aurora".
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LITERATURA E CULTURA DE MASSA

Tendo passado pela experincia do cinema enquanto arte, tendo

reconhecido a sua atualidade e funo poltica, tendo percebido os exageros e
inconvenincias da indstria cinematogrfica para a arte do cinema, tendo
compreendido as transformaes que ele, juntamente com outras artes que se
produzem e se reproduzem tecnicamente, gerou no seio da discusso esttica
do sculo XX, por que algum ainda decide ser escritor? Por que, solitria e
artesanalmente, decide trabalhar com palavras com vistas a um livro, livro
que se torna objeto obsoleto na poca da cultura de massa? H que ser nica
e exclusivamente pessimista quanto ao futuro da literatura? Est e estar ela
fadada a ser uma produo de jecas-tatus da periferia no industrializada?
Em outras palavras: existe ainda uma funo social para a literatura no
sculo XX?
De ora em diante, a nossa fala, neste momento em que a obra de arte
atravessa a era da sua reprodutibilidade tcnica, se alicera em argumentos
que se tecem em torno de uma atitude ctica em relao ao dilogo que o
texto literrio pode manter com os seus contemporneos. Em virtude dessa
atitude, e paradoxalmente, a nossa fala pode ser nos seus extremos bastante
otimista quanto ao futuro da literatura e seu papel social. Comecemos
falando da literatura no seu prprio tempo de produo e dela no tempo/
espao de consumo contemporneo a ela.
Partamos de um pressuposto que deve ser encarado com o otimismo
derivado do ceticismo de que falamos: a literatura, antes mesmo da poca do
cinema e das artes de reprodutibilidade tcnica, j era dada pelos seus
melhores artesos como anacrnica e pouco acessvel ao comrcio com os
contemporneos, e no estaremos dando com exemplo os cultores da arte
pela arte ou da arte pura. Entre ns, quem primeiro levantou a lebre foi
Machado de Assis. Todos conhecem o prlogo "Ao leitor" que abre as
Memrias pstumas de Brs Cubas. Ali Machado d o crdito da idia a
quem de direito, o romancista francs Stendhal, ao mesmo tempo em que
inscreve o seu romance em determinada linha que, de antemo, reconhece o
lugar intempestivo da literatura e do livro na sociedade moderna:

Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para

leitores, cousa que admira e consterna. O que no admira,
provavelmente consternar se este outro livro no tiver os
leitores de Stendhal, nem cinquenta, nem vinte, e quando muito,
Dez? Talvez cinco.

cem
nem
cem
dez.

Stendhal reconhecia que o seu romance passaria despercebido dos

contemporneos e s seria plenamente lido no final do sculo.
Poucos anos depois da publicao do romance de Machado de Assis,
deparamos com Nietzsche e a urgncia que tem de escrever Ecce Homo,
onde mostra, conforme o subttulo, "como algum se torna o que se ".
Desde 1879, quando abandona a estabilidade universitria, Nietzsche leva
nnn
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NOVOS ESTUDOS N. 38

SILVIANO SANTIAGO
uma existncia solitria e errante. Durante os anos 80, viaja, pensa e escreve
sem parar, conseguindo ultrapassar com cada nova obra os limites da
anterior. Seguro da qualidade intrnseca e revolucionria do seu trabalho
filosfico e da importncia do conhecimento dele para o devir da humanidade, Nietzsche no consegue obter, no entanto, nas livrarias e na imprensa
o reconhecimento dos seus contemporneos. Os seus livros pouco vendiam
e, por isso, eram pouco lidos, o seu nome era ignorado. Esse desequilbrio,
apresentado de maneira resumida, o primeiro e delicado problema que o
filsofo delineia e enfrenta na abertura da sua autobiografia:

[...] a desproporo entre a grandeza de minha tarefa e a pequenez de

meus contemporneos manifestou-se no fato de que no me ouviram,
sequer me viram. Vivo de meu prprio crdito; seria um mero preconceito, que eu viva? Basta-me falar com qualquer "homem culto" que
venha Alta Engadina no vero para convencer-me de que no vivo...

A passagem cristalina. O filsofo parte do efeito aparentemente nihilista

e castrador da desqualificao infligida a ele pelos seus contemporneos, efeito
j assinalado por Stendhal, mas dele retira uma lio. A grande tarefa filosfica,
a grande obra que aparece sob a forma de livro no para a compreenso imediata pelos contemporneos. Estes, porque pequenos ou imaturos diante dela,
no conseguem estabelecer regras contratuais de leitura com o autor da grande
empresa, da grande obra. Por isso, os homens cultos no conhecem Nietzsche,
no o reconhecem. A falta de contrato de leitura gera o fato de o filsofo no ter
sido ouvido nem visto. Caso fale com algum letrado pelas paragens da Alta Engadina por onde erra, a suspeita confirmada: Nietzsche se convence de que
no vive, embora o seu nome permanea no livro publicado.
Ora, Ecce Homo escrito para que se clarifique um outro contrato: o que
torna possvel a vida e a obra do seu autor, a urgncia da continuidade da sua
tarefa. Afirma ele: "vivo do meu prprio crdito". Comenta Jacques Derrida a
passagem: "[...] essa identidade que ele reivindica, no a obtm de um contrato
com seus contemporneos. Ele a recebe do contrato indito que firmou consigo
mesmo". Vivo do crdito que abri para mim a fim de que possa escrever os livros
que quero. No est dizendo que para ele mesmo que escreve, mas que escreve a
partir de um crdito que ele prprio abriu para si mesmo, na crena de que ns,
psteros, iramos amortizar ou saldar o crdito. Mais o tempo passa, mais cresce o
valor do crdito, mais complexo o processo de amortizao. Ao ser
contemporneo de si mesmo, Nietzsche deixa de ser contemporneo do seu leitor.
O leitor, no o contemporneo, mas o futuro leitor, est desde a entrada da
autobiografia do filsofo, ou da obra do escritor moderno, "implicado" no jogo do
crdito autoconcedido. O resgate do investimento no feito por uma coletividade
no momento imediato em que ela estivesse recebendo o produto. Pelo contrrio, o
contrato com homens, dispostos cronologicamente em sucessivas trincheinnnnn
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LITERATURA E CULTURA DE MASSA

ras de leitura, homens que vo manter com o texto um contrato que atesta a
perenidade do produto e a imortalidade do autor aps a morte. S naquele
momento que a vida de Nietzsche deixar de ser um "preconceito". O que
importante no livro no o valor de exposio em vrios espaos simultaneamente, mas o inevitvel equvoco ou silncio que esto na base da sua
recepo pelos contemporneos. O importante est na capacidade que tem o
livro de gerar em espaos psteros, diferenados cronologicamente, respostas que aliceram o seu valor e o reconhecem como atual fora do seu tempo
de produo. O atual fora da sua poca no pode ser confundido com o atual
na sua poca, embora se complementem.
Por ser a literatura de que falamos e que estamos considerando
posterior aos tempos da cultura de massa, ela duplamente intempestiva:
se distancia do consumo pelos contemporneos por um lado e, por outro
lado, dos maiores compromissos financeiros e tcnicos que as artes
tcnicas do nosso tempo requerem at para poder engatinhar. Ao contrrio
do cinema e demais manifestaes artsticas de massa, o compromisso
maior do objeto literrio no com a infinita coletividade que, direta, ou
indiretamente atravs da publicidade, ir amortizar o alto custo da produo. H formas de literatura que podem, claro, se valer do mercado, e dele
se tm valido atravs de um novo e recente gnero, o best-seller; h at
mesmo confluncias benficas entre a literatura e a cultura de massa, o
que sucede, por exemplo, com a msica popular. Mas a grande literatura (ou
literatura literria) no depende do mercado da forma como o cinema ou a
televiso dependem. O mercado uma opo que pode movimentar a pena
tanto de um Harold Robbins quanto de um Paulo Coelho, tanto do ltimo
Vincius de Moraes quanto de um Caetano Veloso: o mercado est no desejo
de manter um dilogo rentvel financeiramente com os contemporneos e,
por isso, de alcance imediato. O best-seller ou a forma "pop" de arte
reproduzem em escala milimtrica os percalos de um filme na indstria
cultural: ele o , se conseguir se vender. Ele deixa de o ser, caso fracasse.
Partamos de um segundo e ltimo pressuposto: a literatura intempestiva nos tempos do cinema e das artes de reprodutibilidade tcnica. Se o
cinema, afinado com os novos tempos, oferecia um campo extraordinrio
para a compreenso pelo espectador contemporneo da sua atualidade, a
literatura oferece uma outra e alternativa compreenso da atualidade,
buscando formas de conhecimento que escapam ao campo epistemolgico
comum aos seus contemporneos. A literatura aponta menos para o consumo
dos contemporneos (como vimos, o seu dilogo maior no com eles), mas
aponta para futuros leitores que tentaro do patamar histrico onde
estiverem conhecer os alicerces desse patamar. No crdito aberto pelo
autor para produzir a sua obra se encaixam os seus sucessivos leitores. A
literatura oferece na futura leitura da obra uma viso presente do passado.
Todo texto literrio, por mais alheio que seja aos valores do passado,
movimenta direta ou indiretamente formas de tradio que so o palco onde
se desenrolam os acontecimentos presentes que real e virtualmente se
representam no tempo anacrnico e no espao atpico da escrita.
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NOVOS ESTUDOS N. 38

Recebido para publicao em

novembro de 1993.
Silviano Santiago escritor e
professor da Universidade Federal Fluminense. J publicou
nesta revista "Imagens do remediado" (Vol. 1, N 2).

Novos Estudos
CEBRAP
N. 38, maro 1994
pp. 89-98