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Discurso dos Media

Ningum ensina nada a ningum. As pessoas que aprendem, ou no O importante no a pensar a cabea dos outros, mas pensar com a cabea dos outros

Temas o Analisar os vrios discursos mediticos o Perceber como a msica, a poesia, a notcia, o teatro, a publicidade falam connosco, de forma explcita ou implcita o Estudar os objectos mediticos contemporneos o Analisar o conceito de discurso e o conceito de mediao o Oralidade, Escrita e Audiovisual

Todos ns criamos expectactivas em torno dos vrios discursos que recebemos, nomeadamente em torno dos discursos universitrios. Queremos a informao empacotada e descodificada. Os discursos, no entanto, so os que mais resistem prtica da receita, do manual. Um discurso no mais do que uma forma fcil de mediatizar e assimilar. Para que aquilo que nos ensinam seja assimilado tem de ir de acordo com as nossas expectativas, tem de haver um processo de interiorizao. Para ampliarmos o nosso espectro de aprendizagem temos de diminuir as tais expectativas que nos levam a uma forma ritualizada, modelada de vida. Discurso e mediao so dois conceitos muito importantes neste contexto. Por vezes, somos ns prprios o obstculo a uma aprendizagem, tendo em conta as expectativas que criamos. H que haver uma luta contra estas e em prol da aprendizagem. Segundo os gregos, a stultitia era uma forma positiva de pensamento, disperso mental, e conduz epoch1 suspenso do adquirido (automatismos a que nos habituamos sentir e pensar dentro de certos padres sociais). Para os gregos, era necessria uma liberdade de pensar. Como vamos assegurar, em relao aos discursos modernos, forma de os suspender? Os autores modernos debruam-se sobre esta questo. Nos anos 20, Brecht procura utilizar tambm uma frmula para que o pensamento individual se desligue do colectivo. Walter Benjamin luta juntamente com Brecht contra o activismo, que era, segundo eles, pensar a cabea dos outros. De acordo com os autores, quase todas as formas de pensamento tm este problema. o caso, por exemplo, do fundamentalismo teolgico. Brecht utiliza a expresso pensar com a cabea dos outros, ou seja, sair do nosso mundo, de ns prprios e tentar ver tudo da perspectiva dos outros. A melhor metodologia no desconstruir todos os discursos que nos chegam, mas tentar organizar o nosso prprio discurso, a nossa prpria mente. H que saltar do nosso ponto de vista e construir novos. Por este motivo, o teatro de Brecht era desconcertante, pois obrigava a pensar e a tentar perceber o que se passava, ao contrrio das peas mais comerciais para as quais vamos j com um pacote de expectativas e desejos.

Termo que existia na Medicina corte para renovao do sangue (sangrias). Significa o corte na crosta cultural para adquirir uma nova experincia para as coisas. A stultitia consistia na conduo do pensamento a uma espcie de confuso. S.Toms de Aquino, por exemplo, utilizava-a para pr em causa o discurso racional. Foi a forma encontrada por ele dentro da Teologia para que os homens se perdessem, ficassem confusos e encontrassem a f. J W. Burroughs, autor d A Revoluo Electrnica, nos anos 60, poca em que o pensamento se aprofunda e a palavra de ordem o estruturalismo, defende que as pessoas precisam de desaprender a falar e a pensar para que reinventem um novo discurso. O que ele propunha era colocar nas estaes de metro altifalantes com discursos disconexos esta uma forma radical de stultitia.

Ana Maltez

A metodologia fundamental , ento, tentar enfrentar os discursos que recebemos diariamente discurso publicitrio, da moda, entre outros e que nos podem levar a pensar, ou de forma padronizada, ou de forma diferente da esperada, por ns prprios. RELAO DISCURSO DOS MEDIA PENSAMENTO A msica das formas de discurso que mais ligada est ao nosso pensamento. interventiva e no est organizada de modo a passar apenas um tipo de experincia. Todas as experincias passam pela msica. Dentro deste universo esto os dois extremos: momento de descontraco para o pensamento ou momento intranquilo para o pensamento. Pensar a msica, discuti-la, ou simplesmente assimilar, ter uma reaco acrtica? Todo o mundo adquire sentido atravs da msica. Este um dos mais fortes discursos de mediao humana. A msica vista como uma uma teia envolvente do discurso, onde nos podemos questionar sobre os vrios tipos de msicas e a mensagem que estas pretendem transmitir. A msica rock fala apenas por impulsos? Ser que a msica rock tem um discurso? Metallica e o Heavy Metal Ou se gosta deste tipo de msica ou ento no se gosta mesmo. Existem alguns mitos associados aos supostos efeitos que a msica tem sobre as pessoas. As letras e as mensagens podem levar alguns indivduos ao suicdio. Ideias negativas ou destrutivas que influenciam os jovens. Como que a msica comunica com o nosso organismo? Existem um certo esteritipo associado a este tipo de msica som agressivo. So msicas que desafiam o pensamento e que nos permitem descobrir quais so os perigos e virtudes que lhe esto associadas. Por vezes as letras passam-nos ao lado, e somos absorvidos pelas fortes pulses emocionais que a msica disperta em ns F dos Metallica: Quando a musica arranca aumenta a presso sangunea e o corpo no pra de produzir adrenalina.

A experincia da msica multidimensional. H uma fase de mediao, em que apreendemos a melodia dimenso mais bvia e outras dimenses mais escondidas, ocultas mesmo, sobre as quais no nos debruamos, pelo menos de imediato. A mediao consiste no conjunto dos dispositivos que asseguram o contacto entre a fonte e o indivduo. Existem, portanto, vrias dimenses da mediao. A melodia aquela que nos conduz a outras mais indirectas, mais complexas. O sistema entra em ns atravs das formas mais dissimuladas. A desconstruo a atitude tomada por Eminem, por exemplo. Segundo Heidegger, na Carta sobre o Humanismo, a linguagem a casa do ser forma uma espcie de manto, de parede. a partir daqui que o indivduo se constri. Assim, necessria a desconstruo da linguagem (anos 60, sobretudo). Com Eminem, temos a necessidade de desconstruo do f sujeito que a linguagem da msica constri. A msica institui os fs e os dolos, em simultneo. Na msica Stan, temos a desconstruo trgica da ideia de f, que destri tudo para se igualar ao seu dolo. O discurso moderno vai-se construindo precisamente a partir da prpria desconstruo (no sendo, porm, um anti-discurso) e da provocao (levada ao limite, ao excesso). Estas so as coordenadas fortes do discurso moderno. O sistema da cultura moderna constri-se atravs de uma srie de fronteiras (tabus). No entanto, como que algum consegue, colocando-se do outro lado, alimentar ainda mais este sistema? o caso de Eminem que, dentro do universo musical, consegue fazer o sistema viver, duplicando-lhe a fora. A banda-desenhada outro dos casos de mediao de grande sucesso retrata o sistema na perfeio. Com as suas narrativas fceis e coloridas (na maioria das vezes) consegue atrair a ateno de grande parte dos leitores.

Ana Maltez

O sistema modela o nosso discurso e determina aquilo que somos ento surge uma barreira entre aquilo com que nos identificamos e o exterior a ns. Por exemplo, o discurso da vitimizao permanentemente um reflexo do sistema. Quanto mais definirmos aquilo que nos exterior, quanto mais estabilizarmos esta ideia, mais tranquilos nos sentimos interiormente. Temos um tipo de discurso estabilizador anti-sistema, que funciona sempre muito bem (sistema como algo exterior a ns que nos inserimos numa vertente positiva). Actualmente, existe mais um discurso niilista que pe tudo em causa, menos o sistema, que permanece bem vivo. O sistema confortvel e aconchega, da que esqueamos as dvidas mais significativas em relao a ele. Durante a Guerra Fria, o sistema estava bem definido, era bem visvel existia uma separao clara entre dois mundos. Depois disso, depois de cada a barreira, o sistema entra em crise e tem de refazer-se constantemente. Cultura moderna: H um fascnio muito maior por viles do que pelos heris. Os viles acabam mesmo por ser vistos como heris. Fascnio meditico, por vezes difcil de explicar e perceber. Caso Columbine: Em 1999, dois jovens americanos dispararam sobre vrios colegas e professores na escola, matando 12 colegas e um professor e deixaram mais 23 pessoas feridas. Depois disso, suicidaram-se, deixandouma nota, encontrada perto dos corpos: "No culpem mais ningum por nossos atos. assim que queremos partir". Os rapazes tinham o objectivo de se tornar heris/viles. Houve um mediatismo exagerado que fez com que nunca mais se parasse de falar deles e dos seus feitos. Gerou-se um enorme fascnio volta deste caso, tendo sido elaborados alguns comentrios e msicas sobre o assunto. Como pensar o sistema meditico moderno que ao mesmo tempo que informa parece condicionar tudo em volta?

Que estranha mecnica esta que atravessa os discursos modernos, que funcionam atravs da falha, da crtica, da provocao? Como pode este automatismo ser explicado? A mediao , basicamente, o conjunto de estratgias que nos tentam tornar receptivos s coisas. Temos fracos e fortes receptores consoante o tipo de discurso meditico. A mediao atravs da imagem a mais importante actualmente. Segundo Lacan, um dos conceitos mais importantes quando falamos do sistema o de Big Other. Isto para denunciar o mecanismo mental que acha essencial para que as pessoas se refugiem e se desculpabilizem na formao das suas identidades as pessoas sentem-se bem sendo controladas. H aqui uma certa ligao com a ideia de Big Brother. Diariamente, vamos reconstituindo novas formas de Big Other. A ideia em questo uma fora que reconstitui os discursos, como se possusse uma dinmica interna e esta estivesse sempre presente. O discurso da msica dos mais orientados por esta fora. Para Marx, o sistema, o Capital, funciona atravs da multiplicao da falha, das crises. No pela denncia que vamos super-lo, pois este j integra mecanismos de defesa que suportam as crticas e as provocaes. A desconfiana permanente relativamente ao sistema resolvida, acabando por aliment-lo. E isto, claro, mediante a difuso de mais e mais produtos, mercadorias para compensar, de certa maneira, os ataques de renncia e crtica. Quanto mais brechas se abrirem, mais o sistema funciona. O truque da publicidade produzir algo de incmodo em ns prprios, algo que nos faa sentir a falta de determinada coisa. O teleshopping disso exemplo. Este um mecanismo, uma dinmica que nos faz descobrir uma falha, que nos faz sentir que estamos em crise interage fortemente connosco. O ideal mesmo fazer passar a mensagem de incomodidade para a pessoa, para que esta depois procure o equilbrio, procure algo que combata a falha e a reponha. Existem vrias dimenses para activar este mecanismo: o crtica radical: sentimento de falha completa o crtica mais ligeira

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O sistema o potencial existente dentro de ns que nos leva a produzir sempre algo de novo, alimentando-o, contribuindo para a sua construo e manuteno. Falamos, aqui, de um potencial de renovao que choca com aquilo que est institudo no entanto, no um potencial anti-sistema, mas um potencial que est de acordo com a mquina cultural. O diagnstico permanente daquilo que nos faz mal nasce no interior do indivduo. Tudo parte do interior do sujeito. A mquina pede cortes radicais para mais facilmente substituir aquilo que est mal. A poesia outra forma de mediao outra das alternativas do discurso moderno. Tem capacidade de criar ligaes entre ns e as diversas experincias. Onde andam os poetas de hoje em dia? O que aconteceu poesia? Porque que temos a ideia de que foram desaparendo do espao pblico? O discurso musical conduzido pela poesia Jacques Brel o exemplo perfeito desta conciliao. o o coerncia potica frases pertinentes

A primeira superfcie de contacto , de facto, a poesia. E a televiso que a passa, tornando-se invisvel e deixando-a passar livremente. O discurso televisivo anula-se, aqui, perante a fora da poesia. H uma mistura de discursos que se encaixam com relativa harmonia. como se existissem vrias caixas de discursos que se conseguem colocar umas dentro das outras perfeitamente. Por exemplo, o Caixa ou quadro da televiso o Caixa ou quadro das canes o Caixa ou quadro da poesia O discurso potico tem um prazo de validade muito grande e, sendo enigmtico, perdura no tempo. Faznos pensar. O discurso o manto que cobre a vida de significados. As palavras escondem todo um contexto cultural ao qual nos acomodamos, por vezes. Jacques Brel fala-nos em desaprender a infncia desarticular os campos de fora que nos levam a ideias-feitas e que nos levam a uma diviso entre aquilo que bom e o que mau. H uma desarticulao da experincia vivida na infncia, ento. H uma desconstruo. A experincia da poesia vive num tempo diferente. O tempo do discurso, hoje em dia, um tempo de economia de choque vivemos de momentos de grande intensidade em momentos de grande intensidade. De manh noite somos bombardeados de palavras cheias de sentido. O discurso moderno no tem capacidade de traduzir as suas ideias em experincias, em ensinamento. Vive-se em grandes doses, mas esquecemos tambm com muita facilidade. J a poesia traduz-se em experincia lida com a memria e deixa testemunhos importantes, conselhos, opinies. Cada discurso possui o seu tempo e a sua abordagem para a reflexo, para a experincia. A mistura de discursos , neste sentido, enriquecedora. O que importa no so os cortes radicais, mas a experincia interior. O que mata os sonhos o desejo de segurana os discursos modernos so mais estveis, levam-nos a buscar a segurana e a comodidade. A poesia como que um discurso infantil tem capacidade para tocar as palavras, para trabalh-las de forma exemplar. O poeta como uma criana que toca o mundo, as palavras. O discurso potico lana-nos para a aventura, para as palavras, sabendo que a experincia vem toda atrs. Existem vrias dimenses do discurso. A dinmica da contradio muito forte e intensa, mas temos outras como a dinmica da provocao e a dinmica do enigmtico (frases que ficam inacabadas, por exemplo). O discurso enigmtico um tipo de discurso diferente. A dinmica da instrumentalidade est presente nos discursos enigmticos mais problemticos e faz-nos reflectir. Por exemplo, o desejo de Jacques Brel de ser um instrumento. Slavoj Zizek, filsofo da escola psicanalista de Lacan, explica que o desejo de ser um instrumento uma questo de vermos o outro, de gostarmos de ver o outro divertir-se. Uma das mais clebres frases a respeito

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do assunto exactamente esta: enjoy to see the other enjoy. Esta ideia est ligada ao imperativo de diverso basicamente, significa que h momentos em que temos de nos divertir, em que h essa obrigao. O facto de existirem expresses/frases como esta primeira vista so interpretadas como um convite diverso, contudo, quase que se traduz a uma ordem. Outras situaes que representam o cmulo do desejo de ser um instrumento: o a publicidade da coca-cola (enjoy) o as chamadas caixas de riso que aparecem em determinadas sries Zizek diz-nos que esta uma forma de fuga ao imperativo de diverso a mquina ri por ns, no caso dos programas televisivos. em frente televiso ou no cinema que conseguimos libertar-nos do imperativo de diverso atravs do comodismo. H um outro anncio onde isto perfeitamente visvel: o dos bombons da Ferrero Rocher (cmulo do bem-estar, desejo de ser servido e ter algum que saiba aquilo que queremos). A instrumentalidade , segundo Zizek, o desejo de nos livrarmos das responsabilidades, um desejo interior que temos de sermos guiados pelos outros. Lacan tem uma Teoria da Imagem v-la como uma forma de fugir ao olhar e como algo que nos d uma segurana muito grande, pois tranquiliza e afasta o nosso medo de estarmos a ser observados. Lacan explica que as imagens de que gostamos mais so as imagens mimticas, que copiam na perfeio a realidade segurana de estarmos ns a olhar. H um desejo enorme de se ser conduzido pela segurana, pela estabilidade. Os discursos so organizados por todas estas dinmicas, que so como que um pedido ao desejo. Estas dimenses esto, normalmente, escondidas, ocultas no discurso. As nossas responsabilidades so, de certa forma, aliviadas, porque as nossas aces so fruto daquilo que nos impem dinmica da instrumentalidade, mais uma vez. O ser livre no , ento, uma luta contra o sistema instalado o sistema outra fonte de instrumentalidade. Max Stirner, autor do livro O nico e a sua propriedade, indica que o que est em causa no pensamento pensarmo-nos a ns prprios. preciso denunciar tudo o que quer ser a nossa causa, a comear pela boa causa, como a moral, a causa de Deus, a causa da humanidade, a causa da verdade, a causa da justia, a causa do povo. A nica coisa que no est previsto que a causa seja a causa de ns mesmos, devido ao estigma do egosmo e do individualismo. Questo: a regionalizao dos discursos cada vez mais na vida moderna somos detentores de discursos especializados. O motor da internet exactamente a vontade que cada grupo tem de abordar os seus discursos. Esta uma espcie de desafio do discurso moderno. Existem muitas comunidades discursivas que criam os seus prprios espaos geogrficos, as suas prprias fronteiras. H uma organizao em clusters discursivos, em arquiplagos. A consequncia ser precisamente a decadncia dos discursos generalistas que sustentam o espao pblico. So estes discursos que fazem com que duas pessoas completamente diferentes possam manter uma conversa durante um certo tempo. Assim, d-se a criao de discursos generalistas alternativos: tempo, futebol, telenovelas, reality shows so temas que conseguem prender uma conversa. cada vez mais difcil estabelecer pontes de contacto discursivos, contudo. Em especial o futebol tem uma intensidade enrgica incrvel. Esta intensidade que o futebol atinge e que permite alimentar conversas durante horas uma consequncia directa da decadncia dos discursos generalistas e da promoo dos discursos regionais. o nosso discurso que contri a nossa imagem. Muitas vezes, somos ns mesmos que no queremos enfrentar as outras regies discursivas.

A diminuio dos discursos generalistas e a regionalizao foram causadas pelo abandono do espao pblico. Um dos grandes problemas foi o facto de o discurso poltico tambm ter sido apagado do discurso pblico, afastando a capacidade das pessoas de avaliar projectos polticos de forma isenta e racional, j que o que se v agora demasiada emotividade, tal como no futebol. O discurso econmico outro dos discursos que faz falta ao discurso generalista, j que hoje em dia cada vez mais a gesto de um Estado a gesto da sua economia. O discurso do futebol no pode ser

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destrudo - precisa de ser substitudo por outros discursos que sejam predominantes. O espao digital tem tambm multiplicado os espaos prprios, afastados de todos os outros, dando origem s clebres mnadas de Leibniz2. O desafio , portanto, o de arranjar uma forma de fazer regressar os discursos ao espao pblico. O discurso o curso do dizer. H que perceber que o discurso no se entende apenas atravs do sentido que l est, mas tambm atravs do que provoca em ns. A utilizao do discurso mltipla, e as vrias utilizaes produzem experincias diferentes. As telenovelas, por exemplo, medem o fluxo das interaces entre as pessoas e as mensagens / informao, adaptando-se a isso - actuam sobre o circuito entre a mensagem e a pessoa para modificar a prpria mensagem. O que se tenta medir a qualidade do efeito de provocao: quanto mais, melhor. O discurso da anedota o seu fluxo, o seu correr e troca, j que quanto melhor for a anedota, mais vezes ela ser contada, activando mais experincias e criando vnculos fortes. Ela obriga-nos a mudar de perspectiva, joga com a perspectiva instalada e desestabiliza-a. A forma como a anedota contada aquilo que desperta a ateno e o interesse da outra pessoa. A anlise metodolgica dos discursos procura pensar estes factores na sua mediao. A conversa dos chats , hoje em dia, motivo de chacota entre os intelectuais por causa das deformaes que cria na linguagem. O interesse que a deformao existe por uma necessidade de tornar o discurso mais fludo e rpido, no sendo algo que se faz contra a palavra, mas apenas pelo interesse em manter a ligao activa num ambiente que no favorece isso e que, portanto, precisa de reforo com todos os recursos que permitem essa mesma activao. Sempre que duas pessoas conversam gera-se uma corrente de palavras. Hoje em dia, tudo o que nos rodeia tem uma natureza, tem propriedades discursivas. Por exemplo, o quadro de Edouard Munch - O Grito -, que marca o incio do Expressionismo3, um exemplo interessante. Nos quadros h sempre algo que nos leva a iniciar uma corrente discursiva - falamos em silncio com o quadro, mas no deixamos de falar. Ao perguntarmos quem o pintou e por que motivo ter o autor escolhido tais cores encetamos um discurso. O quadro de Munch remete para uma espcie de violncia sonora. Prima mais pelo impacto sonoro que pelo impacto visual, podemos dizer. H um ser que parece decompor-se perante o invisvel que o som, que parece decompor-se perante o mundo. As possibilidades discursivas dependem do contexto em que a obra vista. Em funo das perguntas feitas, vrias linhas de pensamento se abrem, todas elas parte de um qualquer discurso: artstico, jornalstico, filosfico. Em Munch, pode dizer-se que h tambm um discurso antropolgico. o prprio quadro que tem princpios reactivos: leva-nos a desencadear toda uma srie de questes, leva-nos a determinada discusso, introduzindo-nos em processos discursivos. H uma interactividade pedimos respostas ao quadro s quais vamos dando sentido. O mesmo se passa em relao aos spots publicitrios.

Combate moderno: controlar o impacto desencadeado pela imagem, controlar o discurso entre ns e a imagem, numa tentativa de moldar os nossos gostos e o nosso pensamento. Para isso, podemos recorrer ao exemplo de casos da actualidade, ou seja, dois discursos de figuras muito conhecidas e populares no nosso pas:

2 As mnadas, segundo Leibniz, eram unidades mnimas da realidade os espaos prprios actuais, ou seja, as pginas pessoais, so ento comparadas com estas unidades singulares. 3

A realidade sentida e vista a partir de dentro, a partir do interior do indivduo e da sua viso particular.

Ana Maltez

Discurso de Alberto Joo Jardim Discurso provocador com continuidade de discurso, as pessoas sempre o conheceram assim e com este tipo de discurso. Aura protectora do discurso. As pessoas sorriam ao v-lo, porque j sabem o tipo de discurso que vai ser emitido. H frases, fotos... que provocam reaces imediatas Discurso de Pinto da Costa Rpida reaco de resposta, constante ataque, dinmica de discurso MEDIAO DISCURSIVA: A mediao pode ser mais aberta, quando abre um maior leque de possibilidades, ou mais fechada, quando nos restringe a determinada informao. Quando, por exemplo, no conhecemos um quadro, buscamos informao sobre ele esta pode se maior ou menor. Os media asseguram uma corrente discursiva por exemplo, atravs da organizao de debates sobre determinado assunto. Uma das caractersticas do discurso moderno exactamente a de falar sobre o poder. Foucault gostaria que o discurso se despoletasse na sua natureza, nas suas formas mais peculiares, originais. Mas, o autor tem perfeita noo de que existe uma institucionalizao, uma ritualizao dos discursos, sobretudo uma transformao dos comeos em algo de solene (ver a Ordem do Discurso, de Michel Foucault). Todo o trabalhar do discurso no o favorece em nada apenas vai contra ele. Ora, segundo Foucault, se a natureza dos discursos fazer passar uma mensagem simples, directa, de forma fluda e rpida, por que motivo se continua a tentar transform-lo em cerimnia solene? O que que o discurso ganha com a ritualizao? Ganha poder! Mas este no um verdadeiro poder: no o poder do discurso (forte na conversa, na argumentao), mas o poder exercido sobre ele (condicionando-o, limitando-o, dando-lhe um outro contexto). O discurso ritualizado tem determinadas caractersticas que o tornam intocvel: desloca as palavras da sua natureza discursiva para um carcter limitado e institucionalizado. Foucault insiste bastante na ideia de PODER, CONTROLO SOBRE O DISCURSO. O poder do discurso, das suas ideias simplesmente desaparece. Este poder que actua sobre ele s serve para o desarmar. Foucault defende que as instituies, nomeadamente as universidades, tm em vista esta transformao do discurso em algo de solene e de esperado por todos. O estatuto da pessoa que profere o discurso influencia o prprio estatuto do discurso. Foucault, resistente da sociedade panptica, v no discurso uma das melhores e mais eficazes formas de controlar os indivduos. Segundo ele, as pessoas deveriam ser obrigadas a discutir, a perceber o discurso e no apenas segui-lo de maneira cega e sem interrogaes. Contudo, isto que acontece: seguimos o discurso, obedecemos-lhe, transformando-o numa palavra de ordem. H uma certa desracionalizao na forma como se aceitam os discursos. Hoje em dia, aceitamos simplesmente as frases e os discursos estereotipados que passam de indivduo para indivduo. So os prprios media que geram autnticas correntes de transmisso dos discursos os chamados discursos-feitos. Aceitamos facilmente ideias-feitas e, acima de tudo, executamos ordens sem pensarmos nelas. Tudo isto vai contra a ideia de discurso livre, que sempre um tipo de discurso de aventura. O que se pretende que nos aventuremos no discurso. Por vezes, h uma violncia nas palavras que advm da incapacidade de se controlar os efeitos do discurso, da palavra. Toda a conversa um jogo em que temos de medir bem aquilo que dizemos consoante o tipo de relao que mantemos com o outro. Se no conseguirmos controlar o fluxo discursivo e os seus perigos, originamos um discurso de violncia, de agressividade: e, normalmente, atravs das palavras que as agresses surgem. As interpretaes que so feitas das palavras contribuem para isso. ESTES RISCOS ESTO RELACIONADOS COM A IMPREVISIBILIDADE DO DISCURSO. No curso do dizer, h palavras que nos podem tranquilizar, provocar, iludir, agredir. este carcter imprevisvel e aventureiro do discurso que nos leva a preferir a segurana das frases estereotipadas forma de mediao que no nos permite correr riscos. Por exemplo, na frente de um computador, sentimo-nos mais seguros, pois no damos a cara e evitamos a imprevisibilidade do discurso. Quanto mais reduzimos em ns a aventura do discurso, mais recorremos aos improvisadores do discurso. O pivot de telejornal ganhou um grande prestgio por parecer

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estar a improvisar as pessoas tm este fascnio, admirando aqueles que supostamente improvisam (mesmo sendo este improviso um mero truque). Porque existe o palavro? Em todas as sociedades existe o interdito e o palavro. Mas, porque que determinados gestos e palavras so considerados palavres? O poder da imagem est muita vezes associado a esta situao, tendo em conta que o poder da imagem terrvel. Quando se retira a carga simblica estamos perante simples gestos ou palavras, que nada nos dizem. a sociedade que lhes atribui essa carga to forte. Porque que a palavra chatice no tem o mesmo efeito que uma outra? Porque que no uma palavra to forte? Talvez porque sabemos em que circunstncias podemos ou no utilizar os palavres, na medida em que adaptamos o nosso discurso ao stio e s pessoas com quem estamos. Por exemplo, no Norte, as pessoas utilizam muito mais palavres do que as pessoas do Sul. O palavro leva a que exista uma certa tenso no discurso, uma medida de foras, uma abertura do campo discursivo. Os palavres de cariz sexual tm uma carga emocional muito forte, tambm do ponto de vista poltico. uma situao de humilhao, de desafio ao outro, para ver qual consegue utilizar um discuso mais radical, a forma imperativa de dizer alguma coisa. Quando esta situao acontece e o outro sente que o desafio foi lanado, abre tambm o jogo. Este campo da sexualidade sempre foi o mais forte para este tipo de discurso poltico. O palavro funciona como aquilo que se pode dizer mas que no convm ser dito. Atravs da sua utilizao consegue compreender-se a dimenso do discurso, partida, deve haver algumas origens histricas que lhe deram esta conotao s palavras. Outro tipo de interdito: A GAFE Revela o real do discurso, aquilo que no pode ser dito. Qualquer pessoa ao colocar-se numa situao discursiva, tem de preparar bem o seu discurso, para que se consiga defender e no cometer nenhuma gafe. Quando essa situao ocorre, gera-se grande polmica em torno do discurso, e muitas vezes a imagem acaba por se quebrar. No discurso poltico, das piores situaes que pode acontecer, tirando toda a credibilidade ao discurso. Por vezes, podem at no conseguir sobreviver aquele erro. Por exemplo: Manuel Pinho ao fazer os cornos na Assembleia da Repblica. Quem no consegue reagir depois de ter cometido a gafe, acaba por morrer envolvido no seu prprio discurso. preciso sabermos defender-nos. Bloopers no cinema A forma como passamos a ver o filme alterada. J no conseguimos ver as cenas da mesma maneira com que as vamos anteriormente, porque agora a nossa concentrao est toda focalizada nos erros cometidos.

pela funo de discurso que o quadro fala com a nossa experincia. A ligao que se estabelece entre o indivduo e o discurso complicada uma ligao de risco. Tenta-se controlar o discurso ao nvel macro, mas tambm ns prprios vamos impondo este controlo: conversa nos chats (organizao e delimitao especial e prpria que fazemos do discurso). A nossa tendncia cada vez mais a de fugir ao improviso este atomenta o ser que, assim, busca a mediao atravs da imagem, da msica e no atravs da fala, pois esta deixa-o mais vulnervel, mais desprotegido. Desta maneira, fcil percebermos o motivo pelo qual nos sentimos fascinados em relao ao potencial de improviso dos outros (sobretudo dos grandes comunicadores) gostamos de tudo o que pertence aos outros e no nos afecta. Actualmente, existe o fascnio por aqueles que falam de forma quase improvisada, utilizando um discurso no plastificado. O que interessa no campo do improviso o tempo do instante, a forma como as coisas so ditas e no propriamente a substncia. Todos caminham no sentido de simular o efeito de improviso os polticos, os jornalistas (pela utilizao crescente do teleponto). O verdadeiro improviso, nos tempos modernos, uma arte em decadncia, assim como o igualmente a poesia tradicional oral (repentina). H um crescente receio da oralidade. Ver Ordem do Discurso, pgina 10

Ana Maltez

As pessoas autoregulam-se por forma a que no se digam determinadas palavras. Aquilo que suporta o tabu da sexualidade, por exemplo, algo difcil de explicar. Sabemos apenas que certas palavras so perigosas e que suscitam determinadas reaces. Contudo, este perigo no advm da palavra em si, mas do facto de ela ser tabu. Este um estranho mecanismo que INSTITUI as palavras como tabu de maneira a que no sejam desencadeados gestos de violncia. um mecanismo que organiza os discursos atravs dos tabus. A explicao a de que o ser humano no consegue organizar os seus prprios desejos sem proibies. Os interditos so precisamente o motor que faz funcionar o discurso. O tabu est presente no discurso para o desenvolver funcionamos melhor atravs das proibies. O discurso da sexualidade exige um clculo daquilo que se diz, exige um cuidado com as palavras. Os campos de interditos criam, portanto, regulao entre as pessoas. O ideal seria que fssemos notados pelo discurso que proferimos, segundo Foucault. No entanto, isso no acontece: somos mais notados quando cometemos gaffes (estas so o cancro do discurso). Existem gaffes destrutivas (caso de Antnio Guterres) e outras que conferem vantagens (caso Bush). Neste campo, importante no s o discurso falado, escrito, mas tambm o visual (o ponto onde se centra a ateno do espectador). Por que motivo tem a gaffe tanto peso social? O que que h nela de to poderoso que desestabiliza o sujeito que a profere? O discurso morre depois de cometida a gaffe. Ela corta completamente a fluidez e a credibilidade do discurso. O encadeamento morre e mostra-se que o indivduo no capaz de improvisar perante o inesperado. Dependemos muito do nosso discurso: escrito, falado e visual o rosto um importante ecr discursivo. A gaffe afecta o discurso e a imagem do sujeito e mede a importncia que o discurso tem para este ltimo. o caso do discurso cinematogrfico, em que so cometidas muitas gaffes visuais. H uma espcie de mquina dos desejos que atravessa os discursos e que funciona atravs de interditos. O tabu da sexualidade, o mecanismo do segredo so questes importantes aqui. So elas que fazem funcionar a dinmica do desejo. O momento em que proferimos as palavras sempre um momento delicado, em que necessria uma boa estratgia discursiva. Isto para que se evitem as gaffes a gravidade destas ltimas depende da reaco dos outros. O problema da gaffe , ento, um problema de natureza discursiva, de pragmtica discursiva. um problema de percurso. Por exemplo, o filme estabelece um percurso natural, mas quando detectamos a gaffe o nosso olhar segue outro caminho o percurso que fora estabelecido previamente morre e a coerncia do filme fica afectada. Assim podemos ver, portanto, o grau de importncia que se atribui gaffe. Interdito da palavra do louco todo o nosso discurso tem de ser coerente, racional, tem de fazer sentido. Grande parte do discurso move-se exactamente por a. A inibio da palavra do louco foi o momento inaugural do discurso moderno (cientfico e racional). Este discurso implica um quadro de entendimento das coisas. A existncia do discurso do louco poderia impedir o desenvolvimento de um discurso coerente. Por isso, a loucura foi encerrada nos hospcios4. O posicionamento que o louco tinha perante o discurso era bem diferente: era um discurso de denncia, sobretudo. A soluo foi, portanto, afast-los do espao pblico. Agora temos, basicamente, um conjunto de palavras que disciplinam as vontades, tornando-as consensuais e, desta forma, no estando sujeitas a qualquer espcie de crtica. s vezes, h como que uma disciplinarizao forada. o caso da palavra pedofilia. TABU DE FALAR ALTO EM PBLICO: por que motivo no podemos falar alto na rua? Por que somos apontados se isso acontece? O certo que evitamos, natural e instintivamente, falar alto. A nica explicao possvel histrica falar alto era sintoma de loucura. Alm disso, acabamos por prejudicar a corrente natural do discurso. Os interditos fazem-nos perceber como os nossos discursos so atravessados por disciplinas, por conceitos estabilizadores e organizadores. A rea do politicamente correcto, por exemplo, pretende instituir o seu discurso como verdadeiro.

Na maior parte dos casos, era a palavra do louco que desmontava os tabus e desvendava a verdade.

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Por detrs do nosso discurso esto sempre imposies. O discurso do gosto , por exemplo, um discurso de auto-disciplina tentamos torn-lo consensual, conforme norma ou tentamos impingi-lo aos outros. Existem palavras que regulam a nossa viso das coisas, redefinindo-a. Um dos grandes problemas do homem, hoje em dia: LIXO DISCURSIVO. O lixo discursivo diz respeito a um conjunto de palavras que esto j ditas, que no implicam qualquer reflexo um discurso vazio. Da que os chaves da publicidade nos levem a construir um discurso sem reflexo limitamo-nos a utiliz-los sem sequer os questionar. H palavras que perdem o seu efeito por se terem esquecido ou por se terem engrandecido demais: quanto mais definies acrescentamos, sinal de que a palavra j no tem a mesma fora que tinha (exemplo das palavras famlia - usamos muito, hoje, o termo famlia monoparental -, droga e violncia). Quem responsvel por renovar o nosso discurso? As velhas palavras, as palavras gastas, so postas de parte, pois atrapalham o discurso. Ficamos, ento, com um vazio e temos de encontrar outras. Ao dizer aquilo que temos (exemplo: problemas pessoais), sentimos segurana. O discurso libertador. Sentimos necessidade de escrever aquilo por que passamos para estabilizarmos os momentos traumticos e angustiantes. Tem de haver uma organizao da experincia, uma ordenao daquilo que vivemos.

Os discursos no so aquilo que nos devolve o mundo. Enquanto humanos, ligamo-nos atravs dos discursos. As palavras so sempre importantes. Nada mais errado que pensar que as palavras no alteram o funcionamento da realidade. Quem tem o poder de discursar hoje em dia? Determinadas pessoas, nomeadamente do campo meditico, ganham um estatuto que lhes d oportunidade de vender a sua palavra. O poder de serem ouvidos mais importante do que o que eles tm para dizer. Existem lugares que nos do o poder de discursar. Daquilo QUE DITO passamos FORMA COMO DITO e POR QUEM DITO. Podemos mesmo falar em jet-set discursivo. Eles tm o palco para poder falar. Quem tem o poder para falar vai buscar os temas mais importantes. O poder de falar condiciona a nossa experincia e d-nos as palavras certas. Duas figuras fundamentais so a do intelectual e a do jornalista. O poder discursivo dos homens tem os seus limites. Os intelectuais (msicos, filsofos, artistas, romancistas, autores de outros gneros, economistas) a sua situao merece alguma ateno. No sculo XVIII, os filsofos, por exemplo, tinham um prestgio imenso e um poder discursivo enorme. Hoje em dia, este poder algo deficitrio. Os intelectuais sempre tiveram a capacidade de interligar a sociedade atravs da leitura. Conseguem ler a sociedade e mediatiz-la. Sempre tiveram esta funo. Exemplo dos romances: quanto mais actuais forem, melhor a sociedade consegue intelectualizar a poca em que vive. Temos de ter boas palavras para falar sobre as coisas. Os intelectuais tinham a capacidade de dotar o discurso da poca de palavras fortes, de imagens provocadoras, o que lhes permitia olh-la de uma outra forma. A sade de uma sociedade depende da forma como os intelectuais utilizam a palavra. Geralmente, ser intelectual ser demonaco, algo de negativo. Confere um estatuto de uma certa arrogncia, sobretudo em Portugal. Estigmatizao do intelectual e estigmatizao ou demonizao da sua palavra!

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Estigma associado palavra intelectual visvel quando algum utiliza aquelas a que chamamos palavras caras. Intelectual liga-se ao preconceito do marro (Porque que no se valoriza o indivduo que estuda muito? Porque que se critica e se atribui esta palavra?). As palavras acabam por ser associadas ao estigma h certas palavras mais fortes que outras. A estigmao fez com que muitos desses intelectuais desaparecessem da praa pblica, pois eram logo julgados com certas palavras. Aquele que pensa, aquele que se esfora para conseguir alguma coisa visto com outros olhos. Existe um favorecimento de quem naturalmente inteligente ou de quem o por outros meios (com base na esperteza, usando cbulas) e no de quem o como resultado de muito trabalho. A estigmatizao do trabalho leva a uma estigmatizao do intelectual. A noo de intelectual deformou-se: hoje em dia, cr-se que as pessoas decoram simplesmente dados importantes para parecer bem. Trata-se do problema do eruditismo e da ostentao do discurso. A acompanhar a desvalorizao dos intelectuais est a desvalorizao das suas obras. Nota: a comunidade jornalstica tem uma certa preferncia pelo facilitismo. Por exemplo, cerca de duas centenas de pessoas morreram (perde-se rigor, mas ganham-se leitores, pois pensa-se que as pessoas no gostam de nmeros). A fragilidade das fontes discursivas leva a que determinados sectores publicidade, informtica se aproveitem da situao. Penduramos o nosso discurso neles para preencher o vazio que temos: aceitamolos sem contestao. Outra das fontes que tem abastecido o nosso discurso o comentrio desportivo expresses, por vezes puramente tcnicas, que abastecem o nosso discurso. Stand-up comedy discurso falado e no propriamente visual + temas familiares + pormenores. Tudo isto permite uma ligao ao mundo. Com as sries de stand-up comedy, vivemos os mais pequenos pormenores do dia-a-dia, sentimos os embaraos, as armadilhas como se fossem nossos. Elas intelectualizam a nossa experincia. Este , segundo Foucault, um discurso de poder que envolve a relao entre as pessoas. o exemplo da srie Seinfeld. Os episdios mostram-nos uma submisso em funo do desejo e do medo. O poder pode ser analisado, aqui, ao nvel micro: relaes de poder entre as pessoas. Buscam-se gestos da cultura popular (exemplo do Gato Fedorento). H uma desconstruo de gestos estereotipados pelos quais nos guiamos e nos quais nos seguramos, aprisionamos. Funo intelectualizante: capacidade de ler a realidade de forma minuciosa. Forma de ligao vida atravs dos media. As sries de stand-up comedy criam um campo de familiaridade muito grande e que nos aproxima da realidade. Aquilo que vemos tem de estar prximo daquilo que sentimos, daquilo que vivemos. Outra das figuras a quem est entregue o discurso, hoje em dia, a do jornalista este, ao contrrio do intelectual, est cada vez mais dentro do discurso. Sempre teve a funo de atribuir o discurso aos acontecimentos, de os pr em discurso, para que as pessoas pudessem falar deles. Mas no s impor-lhes um manto discursivo: tem de haver uma coerncia racional, padronizada que se imponha, precisamente porque os acontecimentos tm de decorrer com alguma frequncia. Os acontecimentos no so enfrentados na sua pureza. Muitas vezes, h uma coerncia efectiva (investigao), mas isso nem sempre acontece. Evita-se ao mximo que a confuso seja transportada para o acontecimento procura-se coerncia (RAZO JORNALSTICA). Exemplo: vox-pop perguntas padronizadas, respostas como que esperadas. O trabalho orientado e tem por base uma forma facilitista, pois h uma seleco intencional das respostas. Tradicionalmente, o discurso jornalstico, alm de mediatizar os acontecimentos, torna-se numa forma de mediao entre o pblico e o discurso poltico. As pessoas dependem cada vez mais daquilo que dizem so cada vez mais vulnerveis ao discurso. No h nenhum campo, hoje, que no dependa do discurso meditico para sobreviver: teatro, cinema, pintura. Dependem do discurso jornalstico para ganhar visibilidade. Ganham prestgio e lugar de domnio, impondo a sua prpria razo. O discurso jornalstico

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sempre um discurso que procura o sentido das coisas, entregando-o s pessoas: comentrios, debates. omnipresente, ou seja, est por todo lado. uma forma de conseguirmos ver as coisas e pensar sobre elas. H muitas notcias que so escolhidas pois, partida, so do interesse da populao e afectam-nas. Por exemplo: No caso do tornado em Lagoa, foram as pessoas os principais jornalistas e reprteres de servio. Foram elas que enviaram e fizeram vdeos completos que relatassem a situao toda pela qual a regio estava a passar. O discurso jornalstico pretende tratar os outros discursos, em especial o discurso poltico. Da que o discurso poltico tenha de ser tratado com outro cuidado e ateno, porque este discurso j est feito, ao contrrio dos outros que vo ser criados pelo prprio jornalista. Os psicanalistas cuidam das pessoas, tentando que elas coloquem os seus problemas em discurso. As pessoas tm dificuldade em falar sobre isso, em verbalizar e a psicanlise quer cuidar disso mesmo. Os psiclogos pretendem curar atravs do discurso. Hoje em dia muito difcil que um discurso que queira ser conhecido, no passe pelo discurso jornalstico. H uma competio imensa para que as companhias de teatro sejam notcias no telejornal. O cinema uma mquina de divulgao e promoo tremenda, que movem milhes. A notcia acaba por servir como uma espcie de trailer, porque d conta de alguma coisa. J a experincia do teatro obriga as pessoas a buscar o sentido por si mesmas, a fazer a sua prpria narrativa. O discurso jornalstico uniformiza todas as experincias. A sua tarefa principal monstrualizou-se, ou seja, se a posio dominante de que dispe no for controlada, torna-se preocupante. H que ter em conta os princpios da razo jornalstica. Importante: o coerncia jornalstica o jornalismo posio dominante, posio de vida em relao aos indivduos o media envolvem-se nos acontecimentos so, muitas vezes, o seu principal motor (feedback) o tendncia para apagar os acontecimentos anteriores s a actualidade importante (caso francs considerado como o mais grave e problemtico dos ltimos tempos e o Maio de 68, onde fica?)

H uma linha de coerncia com que fazemos a anlise da realidade: a RAZO. O discurso moderno comandado pela razo jornalstica. Os princpios jornalsticos foram mobilizados para outros discursos. So a regra produtora dos discursos modernos. Existem trs princpios essenciais que contribuem para a formao da experincia moderna e para esta ideia de globalizao do discurso h tambm uma interdependncia entre eles. 1. Neutralidade princpio centrado no debate sobre a objectividade. Consegue o jornalista ser ou no neutro ao ponto de produzir um discurso objectivo? Os jornais so comandados pela poltica ou pela tica profissional? A tradio que existe em Portugal a do alinhamento das redaces. A passagem do alinhamento poltico ao alinhamento econmico foi muito rpida. O jornalismo est muito condicionado pelas dimenses poltica e econmica (exemplo dos jornais desportivos). O debate sobre a objectividade foi, como sabemos, central nos Estados Unidos. Nunca se deu por fechado, nunca estabilizou. A neutralidade tem sido trabalhada e contextualizada em vrias situaes. A ideologia da neutralidade foi-se naturalizando, tornando-se como um dado adquirido. A televiso permite-nos ocupar o mesmo lugar, um lugar comum de observao dos acontecimentos a tecnologia construiu um lugar fisicamente possvel e que opera sobre a neutralidade e sobre o distanciamento. J no h uma discriminao dos lugares do sujeito-espectador. um princpio produtor do prprio discurso. Entretanto, temos a disseminao do lugar neutral do sujeito-espectador (cinema, internet, sala de aula) a neutralidade um princpio que sustenta tanto a actividade jornalstica como a vida social. A ideologia da neutralidade passa cada vez mais para as

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mentalidades enfrentamos a realidade de uma forma neutral. A ideologia que est por detrs da chamada trash culture corrosiva exemplo dos Simpsons, do South Park: podem ser crticos com tudo. Sentimo-nos cada vez mais num lugar neutro e sem capacidade de actuao. Sentimo-nos numa espcie de lugar virtual de onde vemos o mundo. Consideramos que os outros no fazem nada, mas no pensamos que ns temos de fazer. Frase tpica que ilustra a situao: Pois, eles estavam ali a passar droga e ningum fez nada. Temos o cidado real e o cidado virtual, que v o mundo pela televiso, pela internet. Hans Blumemberg, em Naufrgio com espectador fala exactamente disto: a condio natural do espectador paradoxal. Somos, ao mesmo tempo, seres que desejam observar o mundo e seres que desejam viv-lo. Isto fracturante, ou seja, muito difcil ser espectador e actor em simultneo. E acabamos por afundar-nos nesta fractura. Se quisermos levar a cabo esta dualidade, iremos produzir o nosso prprio naufrgio. Desejo de ser / Desejo de estar 2. Instrumentalidade baseia-se na suspeita de que se usam os discursos como instrumentos para que se atinjam determinadas coisas. Permite levantar interrogaes, permite crticas e revelao de intenes ocultas. A condio bsica do jornalismo precisamente a suspeita, a busca de sinais ou intenes. Hoje em dia, na vida social, todos suspeitamos de tudo e de todos, o que se torna num factor de instabilidade social e de difcil controlo. Um exemplo bastante recente o do caso Casa Pia. Somos todos um pouco levados no naufrgio da suspeita chegamos a um ponto em que no sabemos o que suspeita e o que verdade. 3. Investigao quem suspeita sente-se com legitimidade para tudo investigar. Este princpio tambm extravasa para a razo social. Por exemplo, depois da investigao as suspeitas tornam-se factos, geralmente. Muitas vezes, impossvel desligar a suspeita. A possibilidade de investigao um princpio orientador do discurso e da vida moderna. As verdades so iluses que ns esquecemos que o so, Nietzsche O discurso jornalstico tem um poder imenso sobre todos os outros discursos. Os paradoxos do campo jornalstico tornam-se tambm fenmenos sociais. Hoje em dia, tudo o que se mediatiza organiza a realidade. As notcias sobre qualquer acontecimento influenciam o prprio acontecimento. Daqui advm um problema grave de gesto de efeitos. Os princpios reguladores do jornalismo so tambm os princpios reguladores e ordenadores da vida social, da experincia. Contudo, o discurso jornalstico est contaminado por um efeito de marketing influncia sobre o comportamento e a experincia do sujeito. Dificuldade: saber medir a influncia dos media: vivemos numa experincia mediatizada. A vida um efeito dos media, do cenrio meditico que nos envolve.

possvel que a realidade nos transmita a verdade? o Efeito que os media e que a sua mensagem tm no real

No espao pblico predominam as querelas verbais, a suspeita, a ironia, a desconfiana, o sarcasmo. O que era tpico do discurso atravessa agora tambm todo o tecido social. A palavra tem um efeito incrvel no social dupla inteno. Desconfiamos de tudo e de todos deixamos de arriscar e ficamos fechados nos nossos prprios casulos, distanciados das relaes sociais. o chamado efeito de casulo, em certa medida derivado da experincia meditica que incentiva uma posio e uma recepo individualizadas.

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Os media tm o poder nas suas mos. Podem mesmo inventar, pois acreditamos sem contestar se no tivermos nenhuma experincia pessoal que prove o contrrio. Vivemos tanto da experincia meditica que deixamos de ter referncias para pr em causa o seu discurso. a experincia ps-media, podemos dizer, que tem levantado grandes problemas nos ltimos tempos efeito das imagens no nosso comportamento (o desafio centra-se na capacidade de controlar esta situao). o o Anlise do conceito de media Mediologia de Rgis Debray

O conceito de media monstrualizou-se de tal forma, foi usado to excessivamente, que se tornou vazio. Refere uma funo a de mediar. A sua essncia perdeu-se, assim como se perdeu a essncia da palavra informao. In-formar formar a partir do interior; na direco de...; uma informao que dirigida ao interior. O plo que interessa est no receptor, no indivduo. Mobilizar o pblico, os sujeitos, etc...para que estes tenham conhecimento. Desde formar uma imagem do acontecimento at formar uma opinio. Houve uma perda da noo de informao como formao este facto leva a uma deformao por parte do prprio jornalista. Onde e como se cumpre, ento, a noo de informao? Exemplo: a Guerra do Iraque foi vivida praticamente do ponto de vista do jornalista Carlos Fino. Lembramo-nos mais dele que dos iraquianos que tambm tiveram a sua vida suspensa. Por exemplo, entre duas notcias privilegiamos a mais bizarra, a que tem algo escondido e que nos atrai h uma espcie de ponto de atraco invisvel que nos leva a preterir a informao verdadeira e realmente importante. A noo de informao como formao vivida por ns de forma inconsciente. Medium o singular da palavra media. Significa pr em contacto, pr em comum, remete para a ideia de comunicao. Est tambm associado ao fenmeno dos espritos, o intermedirio priveligiado que pe em contacto a realidade com o mundo dos espritos. uma comunicao priveligiada que liga o passado ao presente. Os media so os intermedirios entre experincias que, durante muito tempo, foram consideradas impossveis. Ou seja, antigamente, era na relao entre o indivduo e a imagem, que esta ltima era vista como uma forma de representao e mediao entre o indivduo e o outro mundo. Era algo de fsico, mas tambm de espiritual o toque na imagem estabelece a ligao com o outro mundo (densidade mstica). Os telogos tentaram fazer perceber que a imagem era uma forma de representao: imagens como cpias da realidade. No h propriamente a ideia de que a imagem estabelece uma correnteza espiritual com o outro mundo, mas para manter a crena diz-se que elas no so criao humana. Mediar , portanto, estabelecer uma ponte de contacto forte. A Mediao o pr em contacto duas experincias que no so naturais uma outra. Mediar no s transmitir o discurso, mas sim todo um processo em que preciso que cada um experiencie atravs dos seus princpios e de si prprio. Se consistisse s na transmisso de discurso, quem no percebia de determinado assunto, ficava na mesma e no iria perceber nada do que estava a ser transmitido. Mediao encontrar o dispostivo certo para que se algum no perceber nada sobre determinado assunto, possa compreend-lo de algum modo. Como se relaciona com o articular de experincias, no se esgota com o discurso, porque sempre necessria. Aquilo que est a ser transmitido deve ser percebido por quem recebe, para que possa existir experincia. Pode ento dizer-se que a Mediao aquilo que as pessoas decoram, memorizam ou compreendem. A cultura aquilo que fica em ns, aquilo que retemos e que passa pelo processo de mediao. Nesse caso, os filmes so bons mediadores, porque passam bem a sua mensagem , histria, teoria ou pensamento. Certos assuntos tornam-se mais claros para ns, quando so apresentados atravs de filmes. Procuramos sempre a mediao, procuramos sempre pr-nos em contacto com a experincia. O medium no um valor em si o que interessa o que posto em contacto. Qual o melhor mediador? A televiso ou as danas primitivas? Bom, as danas primitivas so um ritual que nos pe em contacto com algo (por exemplo, o corpo). Ser que a televiso um rgo mediador mais eficaz neste sentido?

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O bibel como medium: este pe a pessoa em contacto com algo, embora ela no consiga perceber como. o faz-nos sentir gigantes o faz-nos sentir Deus o ideal de poder o experincia do bibel feita em casa universo, espao do poder individual o simbolizao e efectivao do poder feita pela experincia do bibel que miniaturiza o mundo O brinquedo um mediador do mundo e um objecto que faz a criana suportar mais a solido, a individualidade. A criana ganha uma forma de defesa, mas ao mesmo tempo pode ficar impossibilitada de manter uma relao social com os outros, de desenvolver uma sociabilidade forte. Exemplo: filme Seven - os sete pecados mortais no so apenas medalhas, smbolos que representam o mundo religioso. Tm a ver com o comportamento do indivduo que pode levar a comportamentos sociais perigosos. A partir do momento em que este esquema de representao do mundo (catolicismo) desaparece, as referncias individuais caem tambm. O filme mostra-nos que h um dfice de mediao para aquele tipo de experincia. Hoje em dia, e relativamente ao pecado da gula, temos, por exemplo, o discurso mdico como que em substituio do discurso religioso.

Interrogao experincia mediatizada - anlise da relao entre o discurso que temos e aquilo que somos - anlise dos efeitos mediticos Os media so um campo onde se cruzam relaes. So um instrumento de comunicao e bons medidores do estado do indivduo na sociedade. So o motor de funcionamento da sociedade. O filme Seven pe-nos em contacto, como j foi dito, com as possibilidades extremas da condio humana: o que mais nos atinge a imagem e no propriamente o discurso verbal. Prevalece o discurso das imagens. Somos atingidos pelos quadros visuais, que constituem um verdadeiro factor de choque. Os sete pecados mortais representam o excesso da condio humana. A sua leitura atravs da experincia meditica sempre diferente. Falar da experincia mediatizada falar de plos extremos que a sociedade estabeleceu (referncias) e em torno dos quais giram todos os discursos. O saber e o agir passam pelo discurso meditico. A razo visual domina, como podemos perceber. Um outro caso onde podemos ver a sua influncia no sculo XIX ideia da existncia de Deus condicionada pelas imagens. A partir do sculo XIX, pedimos provas visuais. Hoje em dia, estas j no tm tanto peso. A fotografia era encarada como um valor de verdade, um dispositivo de comunicao directamente relacionado com a interrogao sobre a existncia de Deus. Tratase, aqui, de uma experincia mediolgica. A mediologia, para Debray, no tem condio para ser chamada de cincia. somente um sistema de inferncias entre as tecnologias e a cultura. Procura inferir no s como as novas tecnologias foram surgindo, gerando novas rotinas de comunicao, mas procura, sobretudo, saber como que as relaes humanas se vo organizando atravs delas. A mediologia procura, no fundo, avaliar os efeitos das tecnologias de comunicao. [Introduo mediologia, Rgis Debray] A mediologia interessa-se, por exemplo, pela bicicleta como instrumento que pe as pessoas em contacto umas com as outras, e como produto cultural (respectivos efeitos na sociedade). Ela um desafio cultural para as mulheres que, ao quererem andar de bicicleta, comeam a vestir calas. Mas a bicicleta no

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uma causa do feminismo a mediologia no uma cincia, exactamente porque no estabelece relaes de causa-efeito. Estabelece correlaes no tempo, faz uma anlise profunda. A ideia de nao est associada ideia de territrio ligado, de redes de comunicao integradas e no tanto ideia de soma , de conjunto de povos com as mesmas orientaes sociais e polticas. Um exemplo de estudo mediolgico aplicado o das gravuras de Foz Ca. A populao local nunca olhou para elas com grande interesse. Ento, por que que a partir de determinado momento ganharam tanta importncia? O que mudou no olhar humano? O que originou um outro entendimento daquela arte? O seu potencial meditico nunca foi entendido como algo de fundamental. Nas aldeias, nunca houve grande preocupao visual a imagem nunca foi muito importante. Sempre foi muito maior o apreo pelo discurso verbal. Os elementos visuais que existem esto ligados Igreja. Sempre foram culturas praticamente orais. O seu patrimnio sempre foi baseado na oralidade, da que os registos visuais de outras pocas no fossem entendidos como algo a preservar. Ora, na nossa poca, como o potencial visual muito importante, valorizam-se mais as gravuras de Foz Ca. A razo visual fez delas um monumento importante. Em consequncia disto, vamos buscar aos antepassados aquilo a que nunca se deu valor. Uma poca anterior em que a razo visual foi importante foi, ento, a do paleoltico. O que curioso na anlise das gravuras de Foz Ca que nem sabemos bem o que elas significam. Mas, se as analisarmos do ponto de vista mediolgico, tm significado: representam um tipo de experincia mental, de organizao mental feita atravs do desenho (coordenao entre a mo e o olhar coordenao motora fundamental que, hoje, feita quase inconscientemente). A importncia dos desenhos est relacionada com a memria fixao atravs da escrita e das figuras. H um jogo de concentrao aqui inerente. O que curioso que, mesmo sem percebermos muito bem o significado de tais gravuras, sabemos que temos de as defender. H qualquer coisa naquele tempo que nos chama a ateno. A razo visual conduz-nos a um sentimento de defesa das gravuras. Se pensarmos bem, atribumos muito mais importncia s pinturas e gravuras que, por exemplo, ao folclore. Para ns, elas tm muito mais significado filosfico, social, cultural e so muito mais reveladoras da condio humana. Valorizamos muito mais as artes ligadas imagem. Debray distingue vrias pocas mediolgias: 1. a logosfera (escrita) 2. grafoesfera (imprensa) 3. videoesfera (audiovisual) Esta a nossa modernidade. As trs esferas esto a ser reunidas numa nova a hiperesfera (hipertexto). Uma coisa so os objectos de comunicao, outra coisa so as estratgias que os justificam. O livro um objecto de comunicao que tem valor em si, mas a biblioteca rene muito mais especificidades de uma determinada poca. Cada poca rene e organiza a biblioteca sua maneira, consoante as reas que considera fulcrais. A biblioteca revela a maneira de pensar de uma sociedade. o Difcil relao que o portugus tem com o livro: no pode ser analisada do ponto de vista do livro apenas. As pessoas no lem apenas pelo contedo. Algumas compram no pelo livro como um valor em si, mas pelo estatuto que ele confere. Compram o livro como instrumento decorativo, para parecer bem. A oralidade em Portugal muito forte as pessoas pensam oralmente e vivem uma razo oral (atravs das histrias que se contam). Os livros, por sua vez, exigem uma outra forma de reflexo. Na escola, defende-se a razo oral basicamente (o professor fala). No entanto, o seu objectivo dar-nos a conhecer os livros para entrarmos em contacto com a racionalidade da escrita. Relao entre escrita e vida.

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Exemplo: Harry Potter as crianas no lem o livro, mas a histria que est por detrs. Lem a fantasia, a magia. O filme, geralmente, funciona como o primeiro mediador para a histria, mas neste caso no. Ao mesmo tempo, o fenmeno Harry Potter uma forma de defesa do livro, ainda que com base na histria e no no seu valor prprio. O livro fica reduzido condio de veculo de comunicao de uma histria. A mediologia no uma doutrina, nem tem reivindicaes teraputicas (Rgis Debray) no pretende melhorar a condio das pessoas, no tenta melhorar a relao das pessoas com os objectos, mas apenas desmistificar essa relao entre as tecnologias e as pessoas.

Experincia meditica h que enquadr-la num territrio (o dos media) Utilizamos metforas da geografia para descrever os media o territrio ou campo dos media, no entanto, nada tem de fsico. As suas dimenses no so nada fsicas. Hoje em dia, poucas sensaes puras temos, pois elas vm j como que trabalhadas mediaticamente. Do mundo, pouco recebemos em bruto. 1. Viso: rara a percepo que temos hoje que no tenha sido j percepcionada pelos media. O que recebemos a imagem da memria meditica. A pureza das coisas implica um estar deriva, uma autoconstruo. A experincia mediatizada leva-nos exactamente a olhar as coisas de uma determinada maneira. H uma insegurana em relao viso pura: consideramo-la como garantia insuficiente da memria. Por exemplo, os japoneses esto sempre a tirar fotografias para guardar memria de tudo. O olhar para as coisas: viso directa, mas no pura (condicionada por uma srie de coordenadas). Quando olhamos, procuramos um padro o padro dos media. Quando vamos, por exemplo, para um lugar que desconhecemos e do qual nunca ouvimos falar, o olhar no est treinado e -nos difcil apreender os pormenores. A experincia no s o conjunto dos conhecimentos, dos saberes que temos. o conjunto desses conhecimentos que nos permitem agir e dominar as coisas aquilo que fazemos em funo das coordenadas que temos. Quase todos os sentidos esto atravessados pela experincia mediatizada. O prprio som mediatizado pela experincia visual, traduzido em coordenadas visuais. 2. Paladar: tambm est muito trabalhado mediaticamente. A experincia do gosto muito influenciada pela experincia meditica. A experincia visual do paladar leva-nos a comer ou no determinados alimentos. O paladar atravessado por coordenadas mediticas. As pessoas decidem o seu gosto por critrios visuais. Por exemplo, a carne que est nos talhos tem uma luz a incidir sobre ela para que parea mais vermelha. O mesmo se passa com as laranjas, que so lavadas e enceradas para ficar com um aspecto visual mais agradvel, com um certo brilho. Da mesma forma, as frutas so alvo de um produto que as faz ter um tamanho padronizado. Tudo isto, para a satisfao dos gostos visuais no caso do gosto , portanto, bem visvel a experincia meditica. 3. Cheiro: um territrio muito elaborado mediaticamente. O perfume , na sua essncia, um mediador. Pe-nos, fcil e rapidamente, em contacto com algo o cheiro. O detergente dos produtos que mais mediatiza o nosso ambiente: substitui um cheiro desagradvel por um agradvel. Permite filtrar a experincia do cheiro controlar e organizar o mundo nossa volta. O cheiro resulta da mistura de vrias fontes de odor (questo do nariz electrnico que conseguiria decompor os vrios odores). um dispositivo de comunicao que faz a mediao de experincia entre mim e o outro. Ex; O que no to agradvel para o outro, a mim pode no me incomodar. 4. Tacto: hoje em dia, escolhemos as roupas quase unicamente pelos tecidos. O tacto tambm um sentido muito atravessado pela experincia meditica. A experincia do tacto est muito trabalhada. No entanto, prescindimos muito do tacto, pois a experincia visual domina sobre todos os campos.

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5. Audio: os media que tratam o som (por exemplo, os cds) mediatizam no s o som, mas tambm as emoes. O que que nos apetece sentir hoje?. Escolhemos determinada receita, determinado som, para organizar a nossa emoo diria. Quero sentir-me alegre, esperanoso?. a chamada biblioteca dos cds ou das emoes. Este um campo hipermediatizado temos uma experincia que no corresponde ao som real, graas ao tratamento deste. Exemplo: cinema exploses imediatas dos carros quando h acidentes (o comportamento real do carro em acidente no assim). O saber meditico: Dispositivos mediticos Do livro/sebenta, at ao laboratrio, com a funo de preparar o indivduo. Hoje em dia, existe um elevado nmero de informao a circular, e a forma de ns processarmos e passarmos o conhecimento muito mais eficaz devido existncia da Internet. Que sujeito este que se forma neste territrio particular? um sujeito altamente condicionado pelos media e pelas suas diferentes manifestaes. As mediaes pr-elaboram, pr-definem aquilo que sentimos, aquilo de que gostamos, aquilo que cheiramos. Os media criam uma coordenada em que muito se define na emisso e no na recepo. Nos mass media, h uma relao unilateral (vemos televiso, mas no fazemos televiso, excepo dos vdeos caseiros). H uma dependncia daquilo que vemos, ouvimos e lemos. Somos mais esculpidos pelas imagens da televiso do que nos esculpimos a ns mesmos. Tornamo-nos activos de outra maneira. Os manuais so uma forma de experincia muito importante. Poucas experincias adquirimos por ns prprios. Com um bom manual, transformamo-nos no que quer que seja do dia para a noite. So uma forma comprimida de obter a experincia. So um conjunto de instrues que nos indica o que deve ser feito e de que forma.Antigamente o saber era uma vida inteira, ia-se aprendendo aos poucos, com o passar do tempo, limando as falhas e aperfeioando esse saber (ex:padeiro, cozinheiro, carpinteiro...). Hoje em dia os manuais esto espalhados por toda a parte, constituindo-se como uma sntese, semelhante ao comprimido comprime um conjunto de substncias. Ora, se a forma como lemos a vida fcil (jornais, revistas de formato simples), a forma como fazemos a experincia do quotidiano tem tambm de ser fcil. Por exemplo, a embalagem dos produtos tem sempre o modo de confeco, o modo de preparao, o modo de utilizao, as instrues. Ao mesmo tempo que sabemos, fazemos, sendo difcil de distinguir os dois. Ideal do FAA VOC MESMO: experincia que no cresce em ns, mas que se adquire. H uma diferena forte entre aquilo que decidimos pela nossa experincia e pela experincia meditica. H um fenmeno de passividade que caracteriza a relao entre o indivduo e os media. Anos 50/60: passividade muito criticada que acaba por demonizar a experincia meditica defesa do regresso sensao pura. Zizek, por seu turno, procurou ver na passividade factores de eficcia. Ser que esta atitude nos leva a melhor controlar o mundo, a melhor organizar a nossa experincia? O homem aproveita mais na vida quando pra para pensar, para reflectir. Explorao de um tipo de aco mental e no corporal para Zizek, quando estamos sentados em frente televiso, no ficamos completamente parados. Somos activos de uma outra maneira pensamento sobre as coisas, acompanhamento da imagem de um lado para o outro. H uma mobilizao do pensamento, uma actividade mental. o Controlo de uma situao de interpassividade o Anlise feita por Zizek bastante interessante o Tipo de programas influencia a condio do sujeito maior ou menor passividade, maior ou menor comodismo A interpassividade diz respeito atitude dos indivduos face aos media. Diz respeito ao mximo que conseguimoz fazer, com o mnimo de esforo. Produzir o mximo sem riscos para o corpo. As mquinas

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modernas ajudam-nos nessa tarefa. Por exemplo, a bimby um exemplo da mquina que opera em vez de ns.

Vale a pena apostar na passagem de uma condio de passividade a uma mais activa DENTRO do campo meditico ou mais vivel ACABAR com os media e regressar definitivamente s origens?

Somos passivos fisicamente, mas para desenvolver uma outra forma de actividade. O pedido lanado experincia, nos tempos modernos, envolve a possibilidade de assistir s guerras, aos acidentes, doena, estando longe para no correr riscos, para estar em segurana. O homem afasta-se, no fisicamente, distancia-se para ver melhor. Tem noo do risco das ligaes directas. Exemplos: o o automvel: sujeito activo numa posio passiva o o travelling nos filmes: obriga o espectador a uma mobilidade mental A interpassividade pode jogar com uma passividade mais passiva ou mais activa. Moda e poltica como modo de interpassividade Moda: A moda, a cosmtica so, cada vez mais, fenmenos de interpassividade. A moda, por exemplo, um fenmeno de atraco dos olhares. uma estratgia, um movimento de seduo. Antes, a seduo obrigava existncia de um sujeito activo. Hoje, o sujeito no tem de ser propriamente activo por exemplo, a tatuagem um elemento da moda, da seduo que desperta uma incomodidade, que nos obriga a olhar.Sempre foi uma competio do olhar, do jogo entre o ver/ser visto; olhar/no olhar, O sedutor tradicional tenta anular a sua imagem terrena para afirmar a sua imagem utpica (o que gostariam que ele fosse). O sedutor actual aposta na inscrio no corpo (tatuagem), nos cosmticos, na roupa. Pode ser at hiperactivo, por exemplo, se tiver o corpo cheio de tatuagens, mas no deixa de ser uma hiperactividade passiva. Vejamos a estratgia utilizada pela poltica: interpassividade. O poltico que pretende ganhar votos no faz muita coisa, no se mexe muito, tem uma postura trabalhada. a chamada estratgia da flor (que procura atrair a ateno de todos). No mundo das plantas existem dois comportamentos: a ocupao total do territrio e as plantas com flor. No ltimo caso, estas no se relacionam com a ocupao do territrio, mas tendem para a interpassividade. Estas flores atraem os insectos e estes ajudam a espalhar a sua semente estratgia sedutora. Este comportamente visvel na modo, por exemplo, no caso do meterosexual que quer atrair o olhar. H uma competio do olhar atravs dos penteados, piercings, tatuagens... Seduo interpassiva estratgia da flor e da aranha: atrair os olhares. A estratgia dos media tambm uma estratgia interpassiva: atrair os olhares, a ateno, a audincia. O valor do olhar, quase que acaba por ser mais forte que a prpria notcia.

Campo da poltica: Os polticos tambm tm uma estratgia interpassiva. Procura-se, hoje, um poltico com uma atitude calma, consensual, um poltico que no levante muitas ondas, que no seja agressivo. O maior trunfo o de ter uma boa imagem, um discurso que capte a ateno. A ideologia foi perdendo importncia para outros factores: bom aspecto, cortesia, etc... Os novos tempos e novas experincias marcaram a poltica: teia de seduo. Estamos perante a atitude do nevermind - atitude de interpassividade. Esta sucede a uma poca de ideologias fortes, de luta por aquilo que se quer. A gerao do nevermind percebe os riscos que se podem correr, pretende mais segurana, tem uma percepo das agresses anteriores. Ao contrrio da gerao da ideologia, esta indiferente s coisas, no oferece alternativas. Pode ser tambm uma atitude violenta, mas trata-se de uma violncia sem manifesto, sem reivindicaes. a gerao do deixa andar. Quando ocorre,

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uma violncia radical h uma acumulao das vivncias e, em dada altura, uma exploso que nos conduz a extremos. O fenmeno da interpassividade comea por ser uma forma de leitura dos media (ouvir o rdio, ver a televiso PARADOS), mas depois alarga-se a toda a vida moderna, s nossas atitudes, aos nossos modos de estar.

O fenmeno OTAKU O fenmeno otaku cresceu no Japo, durante o boom econmico dos anos 80. Considera-se otaku o indivduo que tem uma obsesso por alguma coisa jogos de computador, coleces, dolos, sries de banda-desenhada, bibels. aquele que faz tudo em funo dessa obsesso, que vive dela. fantico, fechado em si mesmo, no tem vontade de conhecer. Refugia-se em casa e, quando sai, para satisfazer os seus prprios fanatismos. O seu passatempo transforma-se numa paixo. Os otakus partilham uma espcie de solidariedade. Formam verdadeiras comunidades. Os dolos, por exemplo, so como deuses para eles. A diferena entre um simples coleccionador e um otaku que o primeiro perde a sua obsesso quando cresce, enquanto que o segundo no cresce e continua a coleccionar.

Testemunho de um otaku o boneca como interlocutor no pode falar, mas o otaku faz com que ela diga aquilo que ele mais quer ouvir. um conforto, uma companhia. o comunicao com os outros limitada pouco contacto com as mulheres. o apesar de no substituir a mulher, a boneca no pode discordar dele, no pode mago-lo. o relao com os outros difcil por vezes, rejeitado e sente-se magoado. o as personagens de que mais gosta so os fracos e frgeis, que choram facilmente, pois assim sente que pode proteg-los. o poucas oportunidades de conhecer uma mulher verdadeira. o aspecto curioso: o otaku confessa o seu fanatismo de forma muito sincera, sem medos. o fenmeno de algum que vive no seu mundo, que est desligado de tudo, que se refugia. O fenmeno otaku est tambm presente no Ocidente. O otaku tem dificuldades nas relaes directas que exigem um indivduo mais plstico, com maior disponibilidade para sair para fora de si e adaptar-se. Implcita est igualmente a questo do controlo, da afirmao nas relaes directas, temos, por vezes, de nos submeter s opinies dos outros, no podemos controlar o seu comportamento. O otaku tem uma obsesso por um espao de controlo, pela cibercultura (cultura do controlo). No se trata de um fenmeno caracterstico apenas do Japo ele disseminou-se um pouco por todo o mundo ocidental. As relaes directas implicam mais hostilidade que controlo. Existe um fenmeno otaku, por exemplo, na relao que os adolescentes tm com o telemvel estes so capazes de trocar mensagens durante duas horas, mas no so capazes de ter a mesma conversa cara-acara com algum. A conversa no chat a conversa da sociedade de controlo. Toda esta experincia provm da sociedade mediatizada das tecnologias. H uma exigncia de poder que se faz experincia por exemplo o bibel (poder protector sobre ele, desejo de estar acima de um mundo em miniatura). O fenmeno otaku um fenmeno de uma certa arrogncia sobre o mundo vemos o mundo de uma determinada maneira e no aceitamos outra. Outro exemplo de fenmeno otaku o dos animais de estimao (os ces, os gatos). Importante nisto tudo a conscincia que o otaku tem da sua situao.

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Reduo ao mximo das energias fsicas para potenciar ao mximo as energias mentais. A alienao fsica das energias corporais consiste exactamente na interpassividade. Um dos autores que tocou no assunto foi o romancista Douglas Coupland - A gerao x. Este foi o nome dado gerao radical, do hip-hop, do skate. Um dos livros de maior interesse dele A vida depois de Deus. Este faz a anlise de algo que muito semelhante ao fenmeno otaku. Fala da juventude que se refugiava na droga e no percurso que est antes. Na infncia, temos a impresso de que o mundo est nossa disposio, de que se controla tudo. A primeira impresso dolorosa que se tem na adolescncia percebemos que o mundo no est c para ns. O mundo meditico alimenta um pouco a sensao da infncia, de que tudo est centrado em ns. Na adolescncia, ento, a experincia do mundo desliga-se e a forma como cada um a procura religar que fundamental. A droga uma forma de religao e de prolongamento do controlo que se tinha na infncia. este fenmeno de desligamento que Coupland tenta entender. A gerao x a primeira verdadeiramente criada sem religio. Os seus pais foram criados religiosamente e, depois, revoltam-se contra os padres existentes. Eles no, pois nem sequer foram criados assim. Uma das canes dos R.E.M., Losing my religion, ilustra bem a situao. Sem religio, adquirimos uma energia que distorce tudo. No seu entender, esta a energia irnica, sarcstica. Deus uma forma de ligao. Perdendo-se essa forma de ligao, o que a pode substituir? A tal energia da ironia, expressiva da interpassividade (do fenmeno otaku e restantes). Esta foi a consequncia necessria da perda de Deus. Uma dessas energias a do riso.

Coupland considerava que o riso, alm de ser uma energia interna, era uma ideologia marcante nos anos 90. um momento agradvel para as pessoas e potencia at um certo individualismo. Mas, o riso consegue ser mais comunitrio do que a ironia a ironia mais individual (rimo-nos por dentro). Na stand-up comedy, h mais ironia que riso. A ironia pede um entendimento racional e vista da perspectiva do sujeito-espectador. Na stand-up comedy, mais uma vez, existe o humor de quem est sozinho, de quem percebe a piada e ri sozinho no canto do seu sof. A ironia um humor mais fino e mordaz, mais activo. o lugar do poder, por isso. Visa-se o outro atravs dela: rimo-nos do outro e ganhamos poder. A ironia tem um poder corrosivo sobre as relaes. Rimo-nos dos outros para nos sentirmos bem onde estamos. Sobre o riso sempre foi, portanto, exercida uma certa vigilncia: os nacionalismos (religiosos e polticos) encarregaram-se disso, pois nunca gostaram muito dele e daquilo que ele implicava. O riso mata, sem dvida, a religio. Destri as suas crenas, os seus valores . por este motivo que a religio se encarregou de criar instrumentos comunitrios e agregadores para combater o riso. A Igreja sempre lutou contra as tendncias individualizantes. Nota: a cultura da escrita tambm muito individualizante, tendo sido igualmente combatida pela religio. O riso um agente que desliga, que vai contra as foras concentracionrias. um bom agente para desfazer ligaes. Temem-se as caricaturas, os cartoons. A ironia sarcstica potenciadora deste desligamento / distanciamento daquilo que visto como uma imposio cultural para o sujeito. Existe um confronto entre dois tipos de experincias: 1. a experincia meditica, que tenta refazer as ligaes; 2. a experincia corporal, que preserva um estatuto de autenticidade das relaes directas e da herana cultural tradicional. A experincia meditica permite a entrada no mundo das novas tecnologias. A experincia corporal permite um regresso s tradies antigas (s sensaes do corpo, vida do corpo), ao mundo da experincia

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concreta. A experincia moderna est como que indecisa entre estes dois campos. Um exemplo de filme que ilustra bem a situao o do Trainspotting. Pela via do ridculo, as relaes tradicionais ficam desfeitas, deixam de valer, de ter razes que as sustentam. O que pode levar-nos sensao pura, de acordo com o filme? A droga. Estando o indivduo bem com as sensaes do corpo, est bem com o mundo. Desliga-se do sistema. Depois o protagonista percebe que essa tambm no uma forma de regresso autenticidade, porque feito atravs de um artificialismo, de um qumico. H um equilbrio instvel entre estas duas experincias: o dispositivo tecnolgico abarca j quase todos os domnios da comunicao. Mais do que um choque de civilizaes (Ocidente / Oriente), h um choque de experincias. A experincia concreta tende a ser uma alternativa aprendemo-la na escola da vida. Ela ocorre em situaes concretas, de rua, directas. Um dos fenmenos desta experincia so, por exemplo, os gangs. No mundo da vida, da experincia concreta, o indivduo tem de ser capaz de lidar com o instante, com o momento, no se lhe exigindo a capacidade de projectar situaes, de programar. As suas regras so cdigos de conduta, de experincias do momento. Estes indivduos enfrentam as situaes-limite da condio humana (a morte, a liberdade). Por exemplo, na comunidade cigana a maior experincia a da vida (vivem os momentos intensamente). O projecto moderno tem por base a experincia mediatizada. As pessoas so substitudas por instncias reguladoras, mediadoras que lhes resolvem e organizam o sentido das coisas o Estado, por exemplo. Ele regula os nossos interesses, representando-nos. A experincia mediatizada surge para fazer face experincia concreta, para tentar controlar os seus fenmenos (nomeadamente os dos grupos religiosos). Neste caso, so vrias comunidades que se opem entre si: o Estado que antes era forte, enfraquece e desaparece. Emergem, assim, lutas, nacionalismos e, consequentemente, grupos. Hoje em dia, perdemos a memria dos perigos e dos problemas da experincia concreta, ou seja, vivemos a experincia meditica com a nostalgia da experincia concreta. Mas sentimos tambm, ao mesmo tempo, o peso e a carga da experincia meditica. No entanto, o regresso experincia concreta, como sabemos, no se processa sem riscos. H uma tenso actual no resolvida entre estas duas experincias. Chegamos facilmente concluso de que nenhuma delas pode funcionar como alternativa da outra. H uma enorme instabilidade. H que perceber este confronto da experincia da vida moderna. A experincia mediatizada a resposta moderna experincia concreta, do mundo da vida, das paixes. Ela uma espcie de tampo que tenta evitar ao mximo o aparecimento de outro tipo de experincias, que podem gerar fenmenos perigosos, como sabemos (os fenmenos da experincia concreta). Quanto experincia mediatizada, um dos seus principais fenmenos o fenmeno da realidade virtual: consiste na criao de universos digitais que recriam o mundo na perfeio, atravs de efeitos especiais muito bem conseguidos. A realidade virtual pode ser um factor de entretenimento ou de alienao. Mas que fascnio este pela reproduo digital do mundo em que vivemos e de outros que no existem? A que pergunta que a realidade virtual vem responder? H um fascnio brutal pela mimesis, pela penetrao nos mundos virtuais. A realidade virtual desenvolveu-se, sobretudo, a partir dos simuladores (em particular, os simuladores militares). Passa, depois, para os computadores, com os videojogos, e para a medicina e projectos de arquitectura, por exemplo. Surge primeiro no campo militar, porque este mais exigente, tem treinos muito mais exigentes. A realidade virtual, no fundo, uma forma de treinar a vida, evitando as condies mais adversas, nomeadamente a morte. Para enfrentar a guerra, preciso estar muito bem treinado. A realidade virtual , portanto, um momento estratgico que visa dotar o ser humano de uma capacidade de enfrentar a vida, dando-lhe possibilidade de treino. O seu objectivo o de treinar e corrigir a experincia. Podemos treinar a experincia antes de ela acontecer o indivduo pode calcular a experincia, planear a vida atravs dos projectos. Existe na sociedade moderna uma filosofia de conduo da vida atravs de projectos a estratgia em causa proporcionada pelos media.

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O projecto moderno meditico visa preparar os sujeitos para a vida social, miniaturizando o mundo (por meio de cartas, manuais, mapas) e permitindo ao homem a sua programao. H um clculo prvio das aces. Exemplo: a fora das telenovelas deve-se a isto mesmo elas so uma forma de treino para os espectadores. Tm uma narrativa simples que permite aos indivduos buscar a experincia das situaes concretas por que passa. So uma miniaturizao da realidade tambm. So uma realidade comezinha. O objectivo o de serem correctoras de experincia. Em questo est a qualidade ou no dessa correco. Tendo em conta este cenrio de fundo individualizao, ligao por meio de tecnologias que miniaturizam a vida, tornando-a mais controlvel quais as vantagens da experincia mediatizada? De que capacidades dota ela o homem? Qual a sociedade que ela tem em vista? Apesar das posies cada vez mais individualizadas e frgeis dos indivduos, as sociedades modernas no deixam de ser fortes. As democracias modernas tm a sua fora e os conflitos que existem provm, exactamente, de pases que no adoptaram este sistema de vida com base na experincia mediatizada. A experincia mediatizada, servindo para aplacar as tenses individuais, para as mediar, consegue formar sociedades muito fortes no seu conjunto. Criar consensos muito mais fcil. Quanto mais os pontos de vista, maior a possibilidade de conflitos. A experincia mediatizada tem como objectivo a procura de um ponto de vista comum, a democratizao dos pontos de vista. A existncia de um ponto de vista comum prepara-nos para a regulao, para a mediao leva-nos a aceitar uma organizao da nossa experincia. o o comunidade experincia da vida, experincia concreta (conjunto de indivduos solidrios, com pontos de vista comuns); sociedade experincia mediatizada (conjunto de indivduos mais autnomos que conseguem chegar a consensos).

Mas um dos grandes problemas da sociedade mediatizada , sem dvida, o dfice da capacidade de governo de si, segundo Foucault. A televiso um fenmeno de rede que mediatiza o mundo inteiro (inputs da vida real, ainda que muito mediatizados), enquanto que a realidade virtual cria um mundo parte, que nada tem a ver com a vida real. Desta forma, como que o indivduo consegue lidar com esta situao? As pessoas esto mais aptas a relacionar-se entre si, a governar em grupo, do que a governar-se a si mesmas. Estamos capacitados para cumprir as funes que nos so impostas de fora ir escola, votar, no gerar problemas. O difcil depois regular a vida interior, o conjunto de experincias por que passa o indivduo ao longo da vida. Quem est preocupado com os problemas sociais, tende a no saber lidar com os seus prprios problemas. o o o Estado mediatiza as relaes entre os indivduos a televiso, o cinema mediatizam as relaes entre o indivduo e o mundo

O terrorismo a consequncia da ineficcia da experincia mediatizada, ou seja, a sua funo enquanto controladora da experincia concreta tem falhas. No consegue evitar as tenses que levam emergncia desta ltima e dos seus nacionalismos (exemplo da Al Qaeda, ETA). A pedofilia a doena dos instintos os indivduos no conseguem controlar os seus instintos. A maior fragilidade que o indivduo apresenta uma fragilidade interior, uma incapacidade de regular os impulsos, as emoes, o ego, a vida interior. Um dos fenmenos mais curiosos da realidade virtual o chamado cibersexo forma de criar prazer a partir de uma mquina. Tudo isto est um pouco relacionado com o fenmeno otaku (medo das relaes directas; canalizao para a realidade virtual tudo aquilo que no se consegue na vida real). No filme O sexto dia, h um indivduo que tem uma casa virtual e uma companheira virtual utopia que est por detrs das relaes sexuais (utopia do mestre-escravo). A parceira est sempre ali para a

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satisfao dos prazeres do indivduo. Quando ele acende o interruptor, ela aparece; quando ele o desliga, ela desaparece. H uma nova vaga de realidade virtual (ataque dos inputs da tecnologia) que cada vez d mais resposta aos problemas do indivduo. So aborvidos por ela. O que interessa saber se h qualidade nessas respostas e quais as consequncias delas. Os problemas da sexualidade so deslocados para o cibersexo. Os problemas da violncia so deslocados para os videojogos. A realidade virtual cria cenrios onde o indivduo se pode libertar, no resolvendo, contudo, os seus problemas. A realidade virtual uma resposta ou uma no-resposta violncia? Ela apenas d liberdade aos instintos sem que o indivduo seja responsvel pelos actos que pratica atrs do ecr. uma forma de libertao, enquanto que o mundo real uma forma de conteno. Mas, ser a realidade virtual um bom treino? Podemos destruir tudo sem quaisquer problemas, sem qualquer consequncia de maior atravs dela.

H que distinguir o que a realidade e o que a vida. A prpria realidade construda, controlada, um espao que temos para enfrentar a vida (acidentes, riscos, inevitabilidades). Quando falamos em realidade, no falamos na totalidade da vida falamos numa dimenso controlada da vida. por isso que os videojogos, por exemplo, so uma continuao da realidade. Mas ser a interactividade uma forma de regresso vida? Os videojogos so uma forma de fuga da realidade tambm, pois so uma forma de testar o medo, o imprevisvel. Queremos fugir da realidade controlada, numa espcie de nostalgia para com a vida, mas acabamos por entrar numa realidade ainda mais controlada que a dos universos digitais. Ao mesmo tempo, porque o imprevisvel, a aventura, o perigo so dolorosos, criamos espaos de realidade controlada. Desejo de experimentar riscos, de desafiar a vida / morte, mas em condies controladas . Ser que o experimentarmos tanta vez o acidente nos faz ter uma maior capacidade de controlo sobre ele, nos faz ter uma maior experincia dele? Esta a polmica que envolve os videojogos. o Que tipo de resposta para a vida encontramos na experincia mediatizada? o O que nos faz querer viver a vida nas suas situaes-limite? Por vezes, nos prprios ambientes controlados (famlias mais protectoras) que nascem os impulsos para enfrentar a violncia, atravs dos videojogos. H uma confuso ntida entre as fronteiras da fico e da realidade. Esta tanto maior quanto maior for o contacto com os media. Interligao da experincia mediatizada com a experincia concreta como que ela possvel? A vida j est higienizada (o termo consiste em limpar os problemas, limpar o tecido social) pela realidade, portanto a soluo a de higienizar tambm o mundo meditico (dos videojogos, por exemplo). Ser esta a atitude a tomar? Escolhemos a representao (por influncia dos gregos) para vigiar, para ter controlo sobre a experincia: representao das emoes, das vivncias. Conduzimos a experincia atravs das representaes. Relao REPRESENTAO / EXPERINCIA: para os gregos, a representao no tinha apenas uma funo de regulao e de controlo. Tinha por misso confrontar as pessoas com os limites da condio humana, dando-lhes alguma experincia. Por exemplo, o painel das tragdias (incesto, traio, crueldade, tirania). O que que os indivduos ganhavam ao assistir a tudo isto? Em primeiro lugar, o confronto com o dio atravs das tragdias permite-nos ganhar experincia sobre ele, dando-nos possibilidade de control-lo. O painel das tragdias confronta o indivduo com a possibilidade de descontrolo. A resposta grega no era, ento, a de silenciar, esconder os problemas, mas exp-los.

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A representao grega era um filtro da experincia num espao controlado que o do teatro, as pessoas confrontavam-se com a possibilidade do incesto. O esquecimento uma forma de deixar de ter experincia, uma forma de deixar de ter capacidade de controlo. H, portanto, que manter o filtro activo sobre a experincia. Isto, por forma a evitar o esquecimento e a viver em segurana. FILTRO DA REPRESENTAO Na cultura ocidental falamos no filtro da representao e da educao. A soluo catlica era a do esquecimento situao controversa: esquecimento, mas exposio (imagem violenta de Cristo crucificado). Os casos traumticos so um pouco a resposta portuguesa, o que gera uma maior dificuldade de entendimento da exposio dos casos-limite. A soluo grega era a da exposio, a da apresentao dos problemas. Que tipo de exposio da violncia aceitvel para que as pessoas adquiram as capacidades / coordenadas essenciais para uma boa experincia? Apesar de tudo, a cultura encontra uma forma de expor os casos extremos, ainda que de forma por vezes cruel, nas representaes. O problema no est na exposio, mas na forma como a violncia exposta. Dois exemplos da tragdia moderna o o filme Kill Bill: vivncia da experincia da violncia como uma nusea (desconstruo da figura do heri) excesso perturbador de violncia o o filme A Paixo de Cristo: violncia que conduz vitimizao e construo de um novo tipo de heri (do sofrimento)

Estes so, portanto, dois tipos diferentes da experincia da violncia. o Conjunto de condies que levam o indivduo a pensar sobre o assunto, a reflectir (violncia pedaggica): narrativas abertas, perturbadoras, que no do grandes explicaes. Representao que est aberta vida e no a fecha sob tpicos fortes. Permite a ligao experincia. o Narrativas fechadas tm a tpica do heri por detrs: o espectador adere a essa tpica. Limitase a assimilar a noo de heri, no ficando minimamente perturbado. Fechando a narrativa em explicaes a priori, j nada fica em aberto e sujeito a reflexo. Quais, ento, as formas de representao que mantm um canal aberto com a experincia?

Interaco experincia meditica / experincia de vida: pode fazer-se atravs de uma dimenso mais aberta ou mais fechada, de forma mais ou menos perturbadora. As narrativas dos talk shows esto muito centradas nos intermedirios o apresentador (narrativa fechada). A narrativa do filme Seven, por exemplo, j nos obriga a procurar padres, referncias (narrativa mais aberta). o conjunto das narrativas abertas e fechadas que forma o sujeito e determina a sua relao com os media. O heri moderno bem diferente da figura de autor. A segunda foi sempre uma figura de referncia na poca da escrita, quer pelas coordenadas que deixava ao leitor, quer por se ter tornado mesmo numa referncia para ns, pela capacidade e autoridade suficientes de que dispunha para criar obras. O autor era algum com muita experincia para reproduzir na escrita a dinmica da vida, de forma coerente. Ele era a fora da experincia da literatura. Hoje em dia, h uma decadncia da figura do autor. Os heris so bem diferentes. Onde esto os heris modernos? o pivot de telejornal o futebolista o apresentador

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o comediante O heri aquele que condensa um conjunto de experincias, que serve de guia quilo que o sujeito quer ser. Ao pivot de telejornal -lhe exigida uma competncia - no um heri vazio. O que interessa que o pivot escolhido em funo das expectativas do pblico (boa imagem, boa voz) e no em funo da experincia que pode reproduzir. ESCALA DOS TOPS: medio de expectativas. O que as pessoas gostam mais o que est no top. O pivot fruto deste processo decisivo, desta fora legitimante dos tops. Por detrs do heri moderno est um top uma sondagem, uma medio de opinio, das expectativas do sujeito. As sondagens, os referendos, as estrelas dos filmes so formas de medio muito importantes e que condicionam a nossa escolha, gerando uma onda de impacto. Os tops estruturam a figura do heri moderno. Desce a credibilidade da experincia e sobe a credibilidade da imagem, da figura, da aparncia. Figura do prncipe: Antes figura de referncia para o povo, figura prezada pelos seus valores que detm fora legitimante da experincia. Quando a legitimidade passa para os tops prncipes tornam-se alvo de chacota (ou porque se vestem mal, ou porque tiveram uma m apresentao em pblico). Os prncipes sofrem esta inverso. Deixam de olhar de cima para baixo. Passam a ser olhados. Passam a olhar de baixo para cima, para o pblico que se ri deles. J a princesa Diana era como uma escultura dos gostos, das expectativas das pessoas. Isto, independentemente da experincia de vida, que por vezes nula. A princesa era como que uma coordenada do gosto popular. As opinies annimas, que esto por detrs dos tops, so a fora legitimante actual. Tendem a atribuir rostos perfeitos que servem de referncia. O problema que estas referncias so despidas de experincia pessoal. Elas tm um prazo de validade muito curto, no nos ajudando a enfrentar a experincia. Guiamo-nos pelas tpicas de referncia que temos: por exemplo, um filme de guerra mostra que a misso termina num determinado momento. Ora, o veterano de guerra que viu esse filme, ao fim da primeira misso (com que termina o filme, exactamente) fica perdido, sem referncias. Para ele, a guerra acabara ali, tal como no filme. o coordenadas muito curtas experincia vasta, que vai mais alm O que mais ameaa o indivduo o desejo, o ser levado pela emoo (Lacan). No real do nosso desejo somos todos assassinos (Zizek). Os media so uma forma de prolongar o sonho e escapar ao real. Para nos controlarmos preciso experimentar o real dos nossos desejos (os videojogos, por exemplo). Os mais excitantes so os que nos pem no lugar de assassinos. H que testar o descontrolo em ambiente controlado.

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