Anais - EnELF 2015 - Volume 02

Anais Eletrnicos
Vol. 2
Fortaleza
2016
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
Organizadores
Arlene Fernandes Vasconcelos
Dariana Paula Silva Gadelha
Gabriele Freixeiras de Freitas
Harlon Homem de Lacerda Sousa
Juliane de Sousa Elesbo
Rodrigo de Agrela
Sandra Mara Alves da Silva
Anais Eletrnicos do II Encontro Nacional de Esttica,

Literatura e Filosofia II ENELF
Romantismo: desdobramentos contemporneos
Volume 02
1 edio
ISSN 2359-2958
Fortaleza
Centro de Humanidades/Departamento de Letras UFC
2016

II Encontro Nacional de Esttica Literatura e Filosofia II ENELF
29, 30 e 31 de julho de 2015
Centro de Humanidades/Departamento de Letras UFC
Reitor
Henry de Holanda Campos
Vice-Reitor
Custdio Lus Silva de Almeida
Diretora do Centro de Humanidades
Vldia Maria Cabral Borges
Vice-Diretor
Cssio Adriano Braz de Aquino
Coordenadora do Curso de Letras
Elisngela Teixeira Nogueira
Vice-Coordenador do Curso de Letras
Jos Leite de Oliveira Jnior
Chefe do Departamento de Literatura
Marcelo Magalhes Leito
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras
Orlando Luiz de Arajo
Vice-Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras
Marcelo Peloggio
Realizao
Grupo de Estudos de esttica, Literatura e Filosofia GEELF
Coordenador Geral do II ENELF

Marcelo Peloggio

Comisso Organizadora
Arlene Fernandes Vasconcelos
Dariana Paula Silva Gadelha
Gabriele Freixeiras de Freitas
Harlon Homem de Lacerda Sousa
Juliane de Sousa Elesbo
Rodrigo de Agrela
Sandra Mara Alves da Silva
Revisor
Rodrigo de Agrela
Edio
Rodrigo de Agrela
Apoio
Universidade Federal do Cear UFC
Departamento de Literatura
Programa de Ps-Graduao em Letras

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Universidade Federal do Cear
Biblioteca Universitria
Biblioteca de Cincias Humanas
E47a Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia (2 : 2016 : Fortaleza)

Anais Eletrnicos do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia II ENELF /
Organizado por Arlene Fernandes Vasconcelos ... [et al.] Fortaleza: Departamento de
Letras da Universidade Federal do Cear, 2016.
v. 2 : 447 p.
Tema: Romantismo: desdobramentos contemporneos.

Evento realizado de 29 a 31 de julho de 2015.
ISSN 2359-2958
Inclui bibliografia.
1. Filosofia e Literatura. 2. Romantismo. 3. Anlise literria. I. Vasconcelos, Arlene

Fernandes (org.). II. Gadelha, Dariana Paula Silva (org.). III. Freitas, Gabriele Freixeiras
de (org.). IV. Sousa, Harlon Homem de Lacerda (org.). V. Elesbo, Juliane de Sousa
(org.). VI. Agrela, Rodrigo de (org.). VII. Silva, Sandra Mara Alves da (org.). VIII.
Ttulo.
CDD 801

PROGRAMAO COMPLETA
Dia 29 de julho (quarta-feira)
08h00 Credenciamento:
Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
10h00 Solenidade de Abertura da 2 Edio do Encontro Nacional de Esttica, Literatura e

Filosofia:
Professor Doutor Marcelo Peloggio (UFC) Coordenador do II ENELF.
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).
10h15 Conferncia de Abertura:

"Histria literria: anacronismo romntico ou necessidade acadmica e pedaggica?"
Professor Doutor Roberto Aczelo de Souza (Uerj).
11h30 Lanamento de Livros:

14h30 Comunicaes Livres e Simpsios Temticos:

Local: Bloco Didtico de Letras e Bloco do Curso de Letras Noturno (Bloco Novo).
16h30 Coffee Break:

17h00 Mesa-Redonda:
"Romantismo e ps-modernidade: um dilogo possvel?"
Local: Auditrio Jos Albano.
"Nem o primeiro, nem o ltimo romntico: Eros fragmentado em Novalis e Marcelino Freire"
Professor Doutor Claudiclio Rodrigues da Silva (UFC);
"Outras vozes ao longo do tempo: relatos da heterogeneidade"
Professora Doutora Roseli Barros Cunha (UFC);
"Confisses e confices de Ana Cristina Cesar"
Professora Doutora Anlia Montechiari Pietrani (UFRJ).
18h30 Apresentao cultural dos alunos do curso de Letras da UFC:

"O modernismo engole o romantismo"
Local: Bosque Moreira Campos (Bosque de Letras).

Dia 30 de julho (quinta-feira)
09h00 Mesa-Redonda:
"A importncia do Idealismo Alemo: a razo de ser da filosofia romntica?"
"O romantismo alemo e a nova mitologia"

Professor Doutor Georg Otte (UFMG);
"Subjetividade dilacerada: sobre a crtica de Hegel ao individualismo romntico"
Professor Doutor Filipe Campello (UFPE);
"Friedrich Hlderlin e Martin Heidegger: a questo do Ser"
Professor Doutor Antnio Mximo Ferraz (UFPA).
10h30 Coffee Break:

11h00 Mesa-Redonda:
"Nacionalismo ainda?"
"A lngua como oxignio permanente da literatura"

Professor Doutor Anco Mrcio Tenrio Vieira (UFPE);
"Nacionalismo literrio em Portugal ontem e hoje: o pndulo e a roda"
Professora Doutora Ana Mrcia Alves Siqueira (UFC);
"Jos de Alencar e os nacionalismos"
Professor Doutor Marcus Vincius Nogueira Soares (Uerj).

16h30 Coffee Break:

17h00 Palestra:
"Bernardo Guimares no serto: uma leitura de O ermito do Muqum"
Professor Doutor Eduardo Vieira Martins (USP).
19h00 Lanamento de Livros:


Dia 31 de julho (sexta-feira)
09h00 Palestra:
"Iracema: entre o fato e a fbula"
Professor Doutor Rgis Lopes (UFC).
10h30 Coffee Break:

11h00 Mesa-Redonda:
"O mundo a rubrica da palavra?"
"O romantismo e a crtica literria: encontros e desenlaces"

Professora Doutora Sarah Diva da Silva Ipiranga (Uece);
"A palavra romntica: rubrica do mundo por vir"
Professor Doutor Marcelo Peloggio (UFC);
"O mundo por testemunha: a obra literria supera tempo e espao"
Professor Doutor Audemaro Taranto Goulart (PUC-Minas).

16h30 Coffee Break:

17h00 Dar ritmo correnteza: Anlia Montechiari entrevista Joo Gilberto Noll.
Encerramento do II ENELF

SUMRIO
Anais Eletrnicos Vol. II
A reviso ortogrfica de responsabilidade dos autores
APRESENTAO ..............................................................................................................11
QUEM O INDGENA NA LITERATURA BRASILEIRA? CONTRADIES SOBRE A
TEMTICA INDIANISTA ANTES E DEPOIS DO ROMANTISMO ................................. 12
A ESTTICA DA RE-(A) PRESENTAO DA MEMRIA DA INFNCIA EM GRACILIANO
RAMOS ............................................................................................................................ 21
A MELANCOLIA NA OBRA FOGO MORTO DE JOS LINS DO RGO ............................. 30
A LINGUAGEM DE JOO GUIMARES ROSA COMO AUTNTICA, REVOLUCIONRIA
E DENUNCIATIVA DOS NOVOS TEMPOS NA LITERATURA BRASILEIRA .................... 38
AS MINAS DE PRATA E O BALUARTE: O ROMANCE HISTRICO E SUAS PERSPECTIVAS
........................................................................................................................................ 48
ARTAUD: GNIO DA ARTE E VIDA..................................................................................55
LIVRO ILUSTRADO: ANLISE COMPARATIVA DE DUAS EDIES DE CHAPEUZINHO
AMARELO ........................................................................................................................ 62
DE DEGRADAO E DE AVILTAMENTO: A REPRESENTAO DA VELHICE EM
PESADOS LAGARTOS, DE MOREIRA CAMPOS ......................................................... 71
CALDEIRO DE MITOS: UMA LEITURA DE TERRA SONMBULA DE MIA COUTO ...... 80
O PERSONAGEM TRANSGRESSOR NA LITERATURA DE HENRY MILLER .................. 90
ASPECTOS DO ESPAO-TEMPO EM UM QUARTO COM VISTA E MAURICE .................. 98
O GESTO EMANCIPATRIO NO PROCESSO DE HEROICIZAO DOS PERSONAGENS
JORGE E PAULO EM SINAIS DE FOGO E PESSACH, A TRAVESSIA. ................................108
PELO FUNDO DA AGULHA: A CONCEPO DE MORTE SOB A PERSPECTIVA DE
LINGUAGEM NA TEORIA BLANCHOTIANA .................................................................. 115
O ENCANTAMENTO LRICO COMO MATRIA ESTTICA ............................................ 123
O HOMEM DO SERTO E SUAS REPRESENTAES NAS OBRAS: O SERTANEJO DE
JOS DE ALENCAR E NO SERTO DO CONSELHEIRO DE JOS ARAS. .......................... 132

A INFLUNCIA DO ROMANTISMO ALEMO NA CONCEPO DE LITERATURA
EXPRESSA NA CRTICA LITERRIA DE ASSIS BRASIL ..................................................141
AS DUAS FACES DO INDIANISMO: UMA ANLISE DOS POEMAS I- JUCA PIRAMA, DE
GONALVES DIAS E A LGRIMA DE UM CAET, DE NSIA FLORESTA. ..................... 150
O OLHAR EM O ATENEU: LITERATURA E VISUALIDADE EM QUADRINHOS .............160
LVARES DE AZEVEDO EM UMA VISO DE MUNDO DO JOVEM POETA ................. 170
ANTES DAS PRIMEIRAS ESTRIAS ................................................................................180
OLAVO BILAC E A INSTITUIO TEMPORAL DA INFNCIA BRASILEIRA ..................189
ESTHER GREENWOOD NO SYLVIA PLATH: EM DEFESA DE UM ROMANCE
SILENCIADO PELA BIOGRAFIA..................................................................................... 197
O DILOGO NO ABISMO EM CAMPOS DE CARVALHO ..............................................207
VESTGIOS DO ROMANTISMO NA ESCRITA DE CLARICE LISPECTOR ....................... 213
ENTRE O ESCRITO E O AUDIOVISUAL: O QUE A PEA TEATRAL OS SALTIMBANCOS
NOS APRESENTA ACERCA DA INFNCIA .................................................................... 217
A TRAJETRIA DE UM AUTOR CANIBAL: RECORRNCIAS INTERTEXTUAIS EM MEU
QUERIDO CANIBAL, DE ANTNIO TORRES ..................................................................226
SOLIDO E SENTIDO EM A OBSCENA SENHORA D...................................................... 236
FILSOFO-LITERATO OU LITERATO-FILSOFO? UMA ANLISE DO POEMA VEM
SENTAR-TE COMIGO, LDIA, BEIRA DO CAMINHO, DE RICARDO REIS, SOB UMA
TICA EPICURISTA. ..................................................................................................... 244
JESUS-CRISTO DESSACRALIZADO: UMA ANALOGIA DA RELIGIOSIDADE MODERNA
NO EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO, DE JOS SARAMAGO ............................... 251
HILDA HILST EM VERSO E PROSA: LEITURAS VIVAS DE AMAVISSE E DE ESTAR
SENDO. TER SIDO ........................................................................................................... 261
O SENTIMENTO DE INADAPTAO E FUGA DA REALIDADE NA POESIA DE
FLORBELA ESPANCA E MRIO DE S-CARNEIRO ......................................................270
A CONSTRUO DA IDENTIDADE DOS PERSONAGENS EM A VELA AO DIABO, DE
GUIMARES ROSA .......................................................................................................279
A TEMPESTADE EM GONALVES DIAS: FORMA E CONTEDO ILUSO
REFERENCIAL E INCONIZAO .................................................................................. 289
O ROMANTISMO PELAS LENTES DO NACIONALISMO OU LIMA BARRETO E A
QUESTO NACIONAL .................................................................................................. 295
O REALISMO E SUA RECEPO NO BRASIL .............................................................. 305
O RETRATO DE DORIAN GRAY: UM ROMANCE SIMBOLISTA....................................... 314
O ROMANTISMO UM MITO? ..................................................................................... 323
O ZOOMORFISMO EM O CORTIO, DE ALUSIO AZEVEDO ........................................ 331
O ADULTRIO FEMININO EM O BARO DE LAVOS, DE ABEL BOTELHO.................... 341
OBJETOS ESPALHADOS PELA CASA: A REPRESENTAO DO ESPAO NA LRICA DE
MARIA LCIA DAL FARRA............................................................................................ 351
SENHORA: UMA QUESTO DE DINHEIRO .................................................................. 360
A FIGURAO DO LEITOR NA PRIMEIRA VERSO DE QUINCAS BORBA .................. 369
ROUSSEAU E O DEBATE POLTICO QUE SE ENCONTRA NO EMLIO ....................... 379
AFROBRASILIDADE NO ROMANTISMO ..................................................................... 387
A MORTE SIMBOLIZIDA NOS ANIMAIS NOS CONTOS DE MOREIRA CAMPOS ....... 397
O PROCESSO DE ENDOCULTURAO E HIBRIDAO CULTURAL EM MRIO DE S-
CARNEIRO .................................................................................................................... 407
ASPECTOS DO ROMANTISMO EM MACUNAMA......................................................... 416
DE EXLIO EM EXLIO: MARCAS DA ALTERIDADE NA MEDEIA DE EURPIDES E SUAS
REVERBERAES CONTEMPORNEAS ......................................................................423
UMA ANLISE SOCIOLGICA DO PAPEL DA MULHER NO CONTO UMA
PROGRAMAO PARA TV .............................................................................................. 431
A FOME E O QUINZE: TRADIO E ESCRITURA DOS ROMANCES DAS SECAS ......... 438

"Somente pelo amor e conscincia do amor, o homem se torna homem."
Friedrich Schlegel

11
APRESENTAO
Prezados (as) participantes:
com muita satisfao que disponibilizamos em nossa pgina on

line os Anais do II ENELF - "Romantismo: desdobramentos contemporneos". No
mesmo esprito do evento, ocorrido em julho de 2015, na Universidade Federal do
Cear (UFC), divulgamos, aqui, com a mesma alegria e senso de
colaborao, os inmeros trabalhos que contriburam para a troca de experincia
humana e acadmica, a disseminao do conhecimento e, sobretudo, a valorizao
da Universidade Pblica como espao sagrado da produo do saber e do cultivo
da humanidade do homem.
Nosso muito obrigado a todos os participantes do II ENELF.
Marcelo Peloggio
Coordenador geral do II ENELF

12
QUEM O INDGENA NA LITERATURA BRASILEIRA? CONTRADIES

SOBRE A TEMTICA INDIANISTA ANTES E DEPOIS DO ROMANTISMO
Eric Claude Leurquin1

Universidade Federal do Cear (UFC)
Os poetas imaturos imitam, os poetas maduros

roubam; maus poetas desfiguram o que tomam, e
bons poetas o transformam em algo melhor, ou
pelo menos em algo diferente.
T.S. Eliot (The sacred wood).
RESUMO: Nosso objetivo apresentar uma reflexo sobre a figura do indgena na

literatura brasileira. Focalizamos a sua participao antes e depois do Romantismo.
Apresentamos a influncia de Jean-Ferdinand Denis na literatura indianista brasileira no
sculo XIX e a obra I Juca Pirama de Antnio Gonalves Dias. Mostramos as intenes
polticas e nacionalistas dessa literatura. Nossas anlises apontaram que houve
realmente uma importante contribuio do Jean-Ferdinand Denis, mas que tambm ele
foi criticado posteriormente por Joaquim Maria Machado de Assis. No que diz respeito
obra I Juca Pirama, constatamos que a descrio feita do indgena se assemelha
cultura do homem europeu. Apenas no sculo XX, j letrado e escritor, o indgena
assume a autoria de sua histria.
PALAVRAS-CHAVE: Indgena. Romantismo. Literatura brasileira.
UMA REFLEXO SOBRE O INDGENA PARA ALM DA ESCOLA

LITERRIA DO ROMANTISMO
Perrone-Moiss, no seu livro Vira e mexe, nacionalismo, ao relatar a

relao dos indgenas com os europeus, mostra que os viajantes do velho mundo
levavam indgenas como lembranas que, muitas vezes, morriam durante a longa
viagem at Portugal. Nesse perodo, o indgena tinha se tornado uma moda e um objeto
de agradar, brincar e se divertir. Ele simbolizava o Brasil, de maneira privilegiada, e
encarnava o pas no que este possua de mais autntico. Sua funo no Romantismo foi
importante e significativa e chegou a extravasar o campo literrio.
Nas regies ditas civilizadas, cuja presena do indgena tinha sido anulada,
o nativo tornou-se uma imagem ideal na construo e na identificao do brasileiro bem
1
Aluno de graduao em Letras Portugus/Francs. Trabalho desenvolvido para a disciplina Literatura
Brasileira I, supervisionado pelo professor Claudiclio Rodrigues da Silva, na Universidade Federal do
Cear.

13
como no sonho de originalidade de um passado honroso. O indgena contribuiu para

reforar o sentimento de unidade nacional, sendo visto acima da particularidade de cada
regio, embora as naes indgenas fossem to diversificadas. O indianismo formulou
este antepassado mtico e suas virtudes convencionais lhe eram arbitrariamente
proporcionadas como o cavaleiro medieval, personagem to em voga e lisonjeado da
literatura romntica. A exaltao pela natureza deve ter sido outra funo exercida neste
sentido. De fato, como no houve uma ilustre tradio local, com evocaes de
paladinos e vares sbios, desde a Antiguidade (como ocorria na Europa), o motivo de
orgulho da nao brasileira foi a exaltao de sua natureza que consegue substituir a
grandeza e a beleza de um passado histrico.
A bibliografia sobre o tema mostra que, com o apoio de D. Pedro II aos
intelectuais e artistas, o Romantismo brasileiro tornou-se um projeto oficial, ligado
poltica. De fato, as origens da nacionalidade foram valorizadas e escolheu-se o
indgena, como parte integrante e fundadora da nao brasileira. Em 1856, o Imperador
financiou a publicao do poema pico de Gonalves de Magalhes, A Confederao
dos Tamoios. Assim, o indgena transformou-se no smbolo nacional. Ele era
idealizado, corajoso, puro e honrado, e conseguiu encarnar-se na jovem e independente
nao brasileira. Sobre essa escola literria, Bastos afirma que sobejamente
conhecido, por exemplo, que os romnticos tinham um projeto esttico-ideolgico que
reservava ao ndio papel relevante na construo da nacionalidade brasileira emergente
(BASTOS, 2011, p.16).
No entanto, importante lembrar que na literatura brasileira os indgenas
eram muito citados, mas nenhuma obra foi escrita por eles. O escritor estrangeiro optou
por escrever sobre o nativo a partir do seu olhar, j o autor brasileiro transpunha
caractersticas da literatura europeia em suas obras. Em nenhum caso, dava-se espao
para o prprio indgena falar sobre seu cotidiano. Isso ocorreu desde o tempo dos
cronistas civis, missionrios e escritores, como Pro Vaz de Caminho, Gonalves Dias e
Jos de Alencar, entre outros.
Apenas muito depois surgiram letrados nativos. o caso de Akirio Bororo
Keggeu (sculo XX), chamado mais tarde professor Tiago Marques Aipobureu nativo
da tribo Bororo, segundo cita Florestan Fernandes (2007). No sculo XXI, Daniel
Munduruku que pertence etnia indgena Mundurucu j escreveu cerca de 40 livros;
Eliane Potiguara professora e escritora indgena brasileira, remanescente dos

14
potiguaras, uma das etnias tupis; ou ainda o cacique Juvenal Payay, escritor e poeta do
Povo Payay.
A VISO DO COLONIZADOR NAS CARTAS DO SCULO XVI
Uma das primeiras descries europeia deste povo foi feita na Carta de Pro
Vaz de Caminha, dando origem denominada literatura de informao. Esta literatura
era a carga dos cronistas, civis, padres jesutas ou de outras ordens religiosas bem como
viajantes de vrias nacionalidades e em grande maioria portuguesa. Esse documento a
certido de batismo do Brasil, como afirma Bastos (2011, p. 25). As descries que
Pro Vaz de Caminha fazia do ndio so as seguintes:
O indgena em todo o Brasil corresponde quele que os portugueses

acharam em Porto Seguro: homens simples, de boa f, hospitaleiros,
trabalhadores, e sempre dispostos a unirem-se a eles [os portugueses],
se no os maltratavam (...) na verdade, eles so fraternos, solidrios
com os seus, razo pela qual atacam aqueles que ofendem um membro
da comunidade (MAGALHES, 1860 versus JOBIM, 1998, p.103).
Em oposio a essas descries, o padre espanhol Jos de Anchieta no

manifestou claro pendor defesa da causa indgena, com ironia ele escrevia:
Boa cousa beber at vomitar cauim. Isto apreciadssimo. Isto se

recomenda isso admirvel. (...) bom danar, adornar-se tingir-se
de vermelho, empenar o corpo, pintar as pernas, fazer-se negro, fumar,
curandeirar... (apud BASTOS, 2011, p.59).
Assim como as feitas pelo frade franciscano francs Andr Thvet (p.119 e
seguintes), e do calvinista Jean de Lry (p.94 e seguintes) entre outros foram muitos
similares. Alcmeno Bastos resumiu essas similaridades e escolhemos aquelas que ns
achamos mais relevantes para este artigo, isto , (1) a aparncia fsica deste povo era
agradvel, higinica; a longevidade, indicativa uma boa sade; a ausncia de vergonha,
a falta de culpa por conta da nudez, era vista como marca de inocncia; em alguns
pontos, havia uma superioridade dos ndios no paralelo com o europeu; (2) Eles tinham
uma vida comunitria anti-individualista; obedeciam s leis naturais; no tinham
ambio material nem o senso de propriedade; demostravam uma boa hospitalidade. (3)
O senso poltico deles era quase anrquico; respeitavam aos mais velhos como costume
e no como lei; (4) No haviam nenhuma concepo religiosa sobre a existncia
humana; Eles tinham um sentido cultural da antropofagia como vingana; O senso

15
esttico deles era acentuado. Curtiam as danas e os cantos, os enfeites do corpo, o

ludismo e a espontaneidade; A poligamia existia para os homens e a mulher tinha uma
posio social inferior. (op. cit., p. 50).
O PAPEL DE JEAN-FERDINAND DENIS NA ORIENTAO DOS

ROMNTICOS BRASILEIROS
Sobre a motivao por escritos indgenas, vlido ressaltar o papel de Jean-

Ferdinand Denis e de outros viajantes franceses ao indicarem e ditarem aos romancistas
e poetas brasileiros da poca o que deviam contar em suas obras. Conforme Antnio
Candido, Ferdinand Denis (1798-1890) fundou a teoria e a histria da nossa literatura.
Segundo este francs, os brasileiros deveriam concentrar-se na descrio da sua
natureza e costumes realce ao ndio, o habitante primitivo e por isso mais autntico.
O viajante, historiador e escritor francs, com especialidade no Brasil, tinha
interesse pelo indgena brasileiro e, com base em suas leituras sobre obras dos viajantes
europeus, aconselhou fortemente os escritores brasileiros a criar uma literatura brasileira
prpria com descries exticas, de natureza, de animais selvagens e, claro, de
indgenas. Ele na verdade tinha como finalidade acentuar a influncia da natureza
sobre a imaginao dos homens que vivem nos pases quentes, e desvendar aos
europeus o partido que pode tirar das grandes cenas de que frequentemente tem apenas
uma ideia imperfeita2 (DENIS, 1824, p. iij), uma vez que o clima e o aspecto da
natureza exercem uma influncia direta sobre a inspirao potica3 (DENIS, 1824, p.
2).
No Rsum de lHistoire du Brsil (1826), Denis conclama o Brasil a beber
inspiraes poticas a uma fonte que verdadeiramente lhe pertence (DENIS, 1826,
apud JOBIM, 1998, p.100).
O POVO DO NOVO MUNDO SOB O OLHAR DE ANTNIO GONALVES

DIAS: A OBRA I-JUCA-PIRAMA
2
Traduzido do original: de rappeler l'influence de la nature sur l'imagination des hommes qui vivent
dans les pays chauds, et celui de faire connatre aux Europens le parti qu'ils peuvent tirer des grandes
scnes dont il n'ont souvent qu'une ide imparfaite.
3
Traduzido do original: Le climat et l'aspect de la nature ont une influence directe sur les inspirations
potiques.

16
O poema I-Juca-Pirama (DIAS, 1851) possui dez cantos. Podemos dizer que
ele , antes de tudo, um poema heroico, com descries do territrio dos nativos do
continente sul americano, antes de se tornar a maior colnia do Portugal, depois
conhecida pelo nome Brasil. Essa histria acontece ento no meio das tribos que, na
poca, povoavam algumas regies deste vasto pas. Dentro dos numerosos povos,
viviam as tribos dos poderosos guerreiros valentes, os Timbiras, dos vencidos Tapuias,
dos Aimors, mas, sobretudo dos Tupis. O autor conta que um deles, I-Juca-Pirama o
que deve ser morto foi feito prisioneiro e se tornou no poema o personagem chave. Este
heri contrariou o herosmo inflexvel do indgena convencional, quando se
humilhou, se queixando para poder salvar a vida do seu velho pai cego, que se
encontrava abandonado no meio da floresta. Por isso, ele revela uma personalidade mais
refinada, num sentido europeu do termo, contrariando as descries feitas at ento. Ele
vai deixar aparecer claramente seus sentimentos mais ntimos, demonstrando o amor a
seu pai e se torna fraco, frouxo e medroso aos olhos do chefe que l essa atitude como
covardia.
Este filho dos Tupis no foi executado, num primeiro momento, pois se
tornou indigno de ser sacrificado, como era o costume do rito antropofgico de ento
nas tribos. As explicaes detalhadas seguintes nos permitem entender claramente o que
era esse ritual. Staden, ao tratar do conceito de guerreiro, afirma que os guerreiros
valorosos so aqueles que vo morrer na terra dos seus inimigos; Anchieta ao falar
sobre o fraco e medroso, nos afirma que somente os medrosos e fracos de nimo iam
morrer em vo, sepultados, a suportar o peso da terra, que eles creem ser gravssimo e
tratando dos sentimentos sobre a morte, Nbrega explica, por sua vez, que o valente
no deve temer a morte, ele tambm matara muitos inimigos que c ficavam e seus
parentes o vingaro (BASTOS, 2011, p.46). Ao devorar ritualmente seus inimigos, os
ndios acreditavam assimilar suas qualidades; o que os obrigavam a avaliam-nas
previamente, devendo isso resultar no reforo das capacidades do devorador (instncia
assimiladora). (PERRONE-MOISS, 2007, p.45). Na obra em questo, o indgena foi
libertado, reencontrou seu pai que o renegou, humilhando-o depois de saber o que ele
tinha feito. Este guerreiro tupi, voltando ao campo dos Timbiras, acabou lutando com
todas suas energias e foras com grande satisfao e honra do seu pai para poder, desta
vez, ser digno do ritual.

17
UMA CONCLUSO: A FIGURA DO INDGENA PARA ALM DO

ROMANTISMO
A figura do indgena foi vista sob, pelo menos, dois ngulos. Na obra
inacabada Os filhos de Tup (1863), Jos de Alencar apresenta o Brasil selvagem, solo
agreste e rude como Bero de minha ptria (ALENCAR, 1910, p.8), e os indgenas
como uma raa valente grande e forte que dominava os campos soberanos antes da
chegada dos portugueses (JOBIM, 2006). Todavia, com os colonizadores, este rei da
natureza, que tinha esta altivez do guerreiro, tornou-se tmido e modesto. Foi capturado,
domado e usado como um animal selvagem que vive num circo, longe do lugar onde ele
nasceu. Na mesma poca, Antnio Gonalves Dias o descreveu como um ser indolente
e preguioso (DIAS, 1869, p.176).
O comportamento dos indgenas chamou a ateno de estudiosos e rendeu
algumas publicaes importantes, porque, entre outros pontos, observava-se que os
nativos eram hospitaleiros at com os seus prprios inimigos. Os feitos desses
selvagens, rudes e de costumes quase homricos iam prestar belas tramas poesia
nacional. Descrevendo a hospitalidade do povo indgena, Freyre afirma que:
O ambiente em que comeou a vida brasileira foi de quase intoxicao

sexual. O europeu saltava em terra escorregando em ndia nua; [...] As
mulheres eram as primeiras a se entregarem aos brancos, as mais
ardentes indo esfregar-se nas pernas desses que supunham deuses.
Davam-se ao europeu por um pente ou um caco de espelho (FREYRE,
1933, p. 161).
Acreditamos que os indgenas eram uma grande raa valente, forte que
devia viver em perfeita harmonia com a natureza. Estes nativos foram escolhidos pelos
autores do Romantismo como seus heris, pois eles podiam ser representados como
habitantes legtimos, os nativos do Brasil. Eles sempre tinham vivido aqui e lutaram
corajosamente contra os invasores colonizadores portugueses religiosos, cristos, que
aos nossos olhos eram assassinos, brbaros, feras, aougueiros, estupradores, matadores,
e aproveitadores sem nenhuma vergonha. Raminelli, ao se remeter a essa questo,
afirma de forma antagnica que:
O ndio representado na iconografia europeia o ndio brbaro,

selvagem, antropfago incapaz, por todos estes atributos, de gerir a
prpria vida, e justificando, sem maiores problemas, a dominao

18
europeia tanto a econmica e poltica quanto a espiritual, viabilizada

pela catequese (JOBIM, 2006, p.192).
Os romances de temtica histrico-indigenista configuravam o mito glorioso

da histria dos colonizadores portugueses que servia de legitimao aos escravocratas
que se dividiam o poder do pas. Para alm da literatura, constatamos interesse sobre o
tema na dimenso mercantil das produes escravistas, pois ela servia de patamar
histrico vigncia da ideologia liberal-burguesa no Brasil. Essa ideologia mascarava a
desigualdade social e com ela se obtinha uma renda monetria lucrativa.
O romance, de maneira geral, era de forma literria burguesa, um jeito
europeu de entender, de pensar, raciocinar, aprender, expressar e proteger a sociedade
burguesa. Esta realidade europeia devia conviver aqui com as contradies das
especificidades do escravismo. Autores como Perrone-Moses defendem que esses
romances eram o smbolo da criao de uma nacionalidade, proveniente do encontro de
duas civilizaes, branca e indgena. Isto tinha tudo a ver com a criao do Estado
nacional brasileiro, que pertencia aos senhores de escravos, aps a independncia
poltica e, por conseguinte, a implantao do Imprio sob o domnio das elites
escravocratas. Para essa estudiosa, e aqui ns nos alinhamos a ela, a questo no se
limita em apenas uns portugueses e uns indgenas em estado de conflito, mas na verdade
representa a afirmao e a implantao de uma nova nacionalidade.
No eram somente simples mortais, mas sim, frutos da melhor cepa:
filhos de fidalgos portugueses e indgenas heroicos. E este tipo de literatura permitiu
propagar esta ideia ufanista (PERRONE-MOISS, 2007). Achamos, porm, que a
literatura brasileira do Romantismo, nessa poca to cara a Jos de Alencar, foi escrita
por uns artistas com ou sem talento que pertenciam a uma classe de letrados, uma
minoria de fato na poca, aqueles que tiveram a possibilidade de estudar nos melhores
colgios com temporadas na Europa.
pertinente lembrar que, alis, curiosamente, romances de trao indianista
foram escritos como quase toda literatura brasileira do sculo dezenove em Portugal,
pelos moldes portugueses. Tal trao foi retratado por dois tipos de escritores: o que
vivenciou a cultura indgena e o que pesquisou, mas que nunca teve um contato com
esse povo. No primeiro tipo, encontra-se Antnio Gonalves Dias que conviveu com os
povos indgenas, conheceu de perto os Caiaps e os Xavantes das rechs goianas e
convivera com os indgenas do ento Serto da farinha Podre (GUIMARES, 1999); no
segundo tipo, encontra-se Jos de Alencar que somente estudou e pesquisou atravs dos

19
livros as naes indgenas. Todavia, de certa maneira, ambos contriburam para o

entendimento desse modo de vida e engrandecimento da literatura brasileira.
Queremos concluir essas reflexes sobre o espao do indgena no
imaginrio do brasileiro e do estrangeiro escritor, autor, citando e compartilhando o
pensamento do grande escritor brasileiro Machado de Assis que parece responder a
Jean-Ferdinand Denis quando ele escreve (...) a temtica indianista um legado to
brasileiro como universal e, assim sendo, no deve ser a nica fonte de inspirao dos
escritores nacionais. (PERRONE-MOISS, 2007, p.84). Machado de Assis (1873)
considera a cor local como uma funesta iluso e afirma que um poeta no
nacional s porque inserem nos seus versos muitos nomes de flores e de aves do pas, o
que pode dar uma nacionalidade de vocabulrio e nada mais.
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Os filhos de Tup. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras,
1910.
ARAGUAIA, Domingos Jos Gonalves de Magalhes, Visconde de. A Confederao
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20
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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109516t/f253.image.>, Acesso em: 24 ago.2015.

21
A ESTTICA DA RE-(A) PRESENTAO DA MEMRIA DA INFNCIA EM

GRACILIANO RAMOS
Linda Maria de Jesus Bertolino

Rogrio da Silva Lima
Universidade de Braslia (UnB)
RESUMO: Este trabalho busca partilhar algumas reflexes a respeito da obra

memorialista Infncia de Graciliano Ramos, de forma a destacar a maneira esttica como
o escritor desenvolveu nesse universo ficcional e autobiogrfico os elementos: imagem e
espao na re-(a) presentao de suas memrias. Perseguiremos na narrativa os rastros
dessas recordaes de menino, de maneira a mostrar ao leitor, o modo como a
presentificao desses elementos, possibilita penetrar na esfera dos acontecimentos
narrados. Contudo, para dar sustentao terica ao fenmeno da representao,
seguiremos em companhia de Ricoeur, uma vez que se entende que os estudos tericos
por ele desenvolvido acerca da memria, trazem em si um trao particular: a importncia
da temporalidade e da espontaneidade da recordao das imagens e acontecimentos
narrados.
PALAVRAS-CHAVE: Esttica. Re-(a) presentao. Memria.
Esttica e re-(a) presentao

Para evocar o passado em forma de
imagens, preciso poder abstrair-se da ao
presente, preciso atribuir valor ao intil,
preciso querer sonhar.
(Ricoeur)
Historicamente a palavra esttica tem sido bastante refletida e ampliada na

literatura, e se isso acontece porque o escritor est sempre em busca de estabelecer uma
relao consigo mesmo e com o mundo; pois, entende-se que a linguagem artstica,
representa antes de tudo; o conhecer, o aproximar e o fazer esttico dessa escrita.
Vivenciada cada vez mais como algo novo, como uma incessante busca de aproximao
entre homem e arte; uma espcie de descoberta onde o autor tenta comunicar-se e fundir:
ele, o mundo e os outros. este fazer esttico, que tece nesse conhecimento artstico,
essa viso ampliada do mundo, e que do essas combinaes de forma sensorial e
espiritual na obra.
Seguindo essa proposta, que se usar o termo esttico ao lado da defesa de
re-(a) presentao, usado para dar conta da forma criativa de como o romancista narrou
suas lembranas de menino em terras sertanejas; permitindo em Infncia a recomposio

22
dos elementos que concorreram para presentificar as memrias. Ademais, se isso

acontece nesse enredo autobiogrfico, porque cabe ao escritor reunir na escrita
condies dinmicas para que o leitor apreenda essa infncia sertaneja na realizao da
leitura. Sob esse aspecto da leitura, ns o afirmaremos na companhia de Calvino ao
socializar que: o grande desafio para a literatura o de saber tecer em conjunto os
diversos saberes e os diversos cdigos numa viso pluralista e multifacetada do mundo
(CALVINO, 1998, p.127).
Dessa forma, reencontro aqui argumentos para dizer que, nessa abertura
esttica da escrita literria que Graciliano Ramos registrou suas memrias, tornando mais
intenso nesse fazer literrio a presentificaao desse passado recordado; e foi com o p
nesse recurso que ele se lanou nas suas lembranas de menino, usando como fio de
partida, a presentificao dos espaos vividos, das cores percebidas, do tempo, das
convivncias sociais e dos receios espirituais. De forma, a convidar o leitor a dividir na
leitura do romance, as emoes e as recomposies dos quadros recordados nessas
lembranas, fazendo com que o leitor, seja transportado para a esfera da experincia da
infncia sertaneja.
Logo, visualizando as marcas do tempo narrado e experimentado na obra
que aqui, explorar-se- o termo re-(a) presentao, entendido como o ato de presentificar
a coisa vivida, e estabelecer a relao entre o tempo e o acontecido. Pois, de posse de
pesquisas tericas, entende-se que o acontecimento e a temporalidade esto intimamente
ligados ao fenmeno da lembrana, cito, no a lembrana defendida na concepo
husserliana, aquela que constitui a apresentao como algo puro e simples; mais a
lembrana do acontecimento recordado e experimentado. Aquela que enuncia que tem
uma data certa, refere-se a uma situao definida e individualizada [...], pois o passado
conservando-se no esprito de cada ser humano aflora conscincia na forma de imagens-
lembranas (BERGSON apud BOSI, 1994, p.54).
esta lembrana do fato vivenciado e ancorada na temporalidade, que
perseguimos na realizao dessa pesquisa; a lembrana que tem uma ligao consciente
com o tempo estabelecido, e que tem a certeza do acontecimento transcorrido.
assentada nessa tica, que nos conduziremos pelas reflexes de Ricoeur (2007) que do
conta de afirmar que as recordaes, consistem no convertimento de uma lembrana
secundria elaborada, para a reapresentao de uma imagem. Vejamos:

23
A lembrana secundria no absolutamente apresentao; re-

(a)presentao; a mesma melodia, mas quase ouvida. A melodia h
pouco ouvida em pessoa agora rememorada, re-(a)presentada [...] o
objeto temporal reproduzido, no tem mais, por assim dizer, p na
percepo. Ele se depreendeu. realmente passado (RICOEUR, 2007,
p. 53, grifos meus).
Assim, dizemos que as lembranas que aparecem na escrita da narrativa, no

so lembranas primrias4, e sim secundrias5, elas se depreenderam, moveram-se,
encandearam-se, de fato, puro passado. Contudo, explica-se que tal evento se deu em
Infncia, porque todas as intenes e imagens buscadas nessa memria pelo narrador, tais
como: os lugares, o tempo, os personagens e os espaos, so representaes da
conscincia do tempo vivido por ele nas terras do agreste brasileiro.
Logo, diante desse percurso de RE-(a) presentao, de voltar para trs e tornar
esse passado mais vivo e presente, intui-se dizer que talvez essa seja a chave dessa obra
artstica; e nesse sentido que se convoca a ateno dos leitores de Infncia a observarem
no enredo da obra, a forma como o romancista vai escoando suas memrias; isto , o
modo como vai realizando a apreenso dos elementos fsicos e temporais, tais como: a
casa, os amigos, os pais, as paisagens, manh, terra, tarde e inverno.
Esses elementos, ou seja, essas lembranas-imagens so usadas na obra para
fortalecer as reminiscncias dessa memria. Em outros termos, eles desempenham uma
espcie de reconhecimento veritativo do acontecido e recordado pelo romancista, e
equivalem ao testemunho dessa infncia no serto nordestino. Sob esse aspecto,
lembramos que uma busca especfica de verdade est implicada na viso da coisa
passada, do anteriormente visto, ouvido, experimentado, aprendido [...] no momento do
reconhecimento, em que culmina o esforo da recordao, que essa busca de verdade se
declara como tal (RICOEUR, 2007, p.70). Assim, , pois partindo dessa verdade
inserida na busca desse testemunho, que perseguiremos nessa pesquisa os elementos de
presentificao da imagem e do espao que responderam pela constituio das memrias
do narrador de Infncia.
O TRABALHO DA RE-(A) PRESENTAO DA IMAGEM EM INFNCIA
4
Husserl (apud RICOUER, 2007) usada na sua tese da Fenomenologia da Lembrana, diz respeito
lembrana do agora.
5
(RICOEUR, 2007) a lembrana presente de um tempo transcorrido, vivido e experimentado.

24
O objetivo dessa nova etapa falar da imagem enquanto lembrana, e como

esta constitui sua relao com a presentificao. No entanto, para que se tenha xito nessa
fase, faz-se pertinente especificar a modalidade da imagem enquanto lembrana. Nesse
sentido, recorremos concepo bergosiana que dar conta de falar dessa reapresentao,
ou seja, da passagem da lembrana-pura lembrana-imagem; onde o crebro responde
pela ao, e a persistncia da lembrana responde pela re-(a) presentao da imagem.
Dialogando com Bergson (2004), a lembrana pura aquela em que as
imagens ainda no se encontram definidas, sendo necessrio que a memria reveja e
repita essas lembranas, de forma a reconstituir imagens nebulosas em imagens definidas.
Dito de outra forma, a lembrana-pura reconstruda em lembrana imagem, e nessa
passagem de uma para a outra, que se d tambm o trabalho da recordao.
Dizemos ento, que o movimento realizado por esse trabalho que traz a
lembrana para a rea da presena, processo esse, semelhante percepo. Isso porque o
passado s pode ser apreendido por ns como passado, quando seguimos e adotamos o
movimento pelo qual ele desabrocha em imagens presentes, que emergem das trevas para
a claridade. (BERGSON, 2004, p.68)
Assim, para compreendermos como Graciliano Ramos apreendeu e fez
emergir na sua escrita essas lembranas-imagens colhidas no passado, acompanhemos um
trecho descrito no captulo Manh de Infncia:
Naquele tempo a escurido se ia dissipando, vagarosa. Acordei, reuni
pedaos de pessoas e de coisas, pedaos de mim mesmo que boiavam no passado
confuso, articulei tudo, criei o meu pequeno mundo incongruente. s vezes as peas se
deslocavam e surgiam estranhas mudanas. (RAMOS, 1980, p. 20).
Aqui possvel v como o romancista realizou esse movimento de trazer a
imagem para a temporalidade presente, de modo criativo ele articulou e fez desabrochar
essas imagens na escrita de suas memrias. Memrias estas, constitudas no como uma
mera imaginao criativa, destinada a fazer aparecer o objeto desejado e pensado - fato
que implicaria apenas em encenao da lembrana-imagem. Ao contrrio, o que o
romancista fez foi busc-las no seu passado de menino sertanejo, nos rastros deixados por
suas lembranas, pois as lembranas- imagens, isto , o paisagismo do serto, a casa, os
amigos, a figura dos pais e a do clero, aparecem como suporte - matria dos espaos
vividos; em outros termos, essas imagens representam as coisas em questo e constituem
o bild husserliano. Vejamos:

25
O que ento me pasmou foi o aude, maravilha, gua infinita onde

patos e marrecos nadavam. [...] O maior volume de gua conhecido
antes continha-se no bojo de um pote [...] A vazante das abboras, por
exemplo, ficava longe. Sozinho, no me seria possvel atingi-la. Dez ou
vinte aboboreiras na terra de aluvio. Amaro havia dito que uma
bastava (RAMOS, 1980, p.15, grifos meu).
Veja como os acontecimentos recordados so apreendidos e retornados em

forma de imagens; possibilitando a ns leitores, interpretar de maneira dinmica a
vivncia dessa infncia em terras nordestinas. Acontecimentos estes, que so descritos,
unicamente a partir da re-(a) presentao da coisa lembrada; uma vez que as memrias
resultam de um passado que se impe como presente, eis a o dito souvenir
bergosiniano - aquele que aflora do passado e vem tona como um rasgo de nossas
recordaes. Pois como destaca Ramos, a hibernao continuou [...] perturbada por
estremecimentos que me aparecem hoje como rasges num tecido negro. Passam
atravs desses rasges figuras indecisas: Amaro Vaqueiro, caboclo triste, sinh
Leopoldina (RAMOS, 1980, p.12).
Nesse sentido, essa reapresentao, no resulta de uma simples composio
de um quadro-imagem, isto , de uma mera fantasia de fatos narrados; essas imagens-
lembranas tm um acento na dimenso temporal do passado recordado pelo escritor.
Pois existe nessas imagens o presente da temporalidade passada reproduzido, e ao que
nos conste, esse elo temporal que diferencia re-(a) presentao de imaginao, pois s
reproduzimos o que experimentamos; o romancista reproduziu uma lembrana j
existente, o que difere o processo dessa escrita de uma lembrana forjada. Uma vez que,
a oposio entre lembrana e fantasia completa: falta a esta o como se presente do
passado reproduzido. (RICOEUR, 2007, p.64)
Logo, foi assim que Ramos (1980) ressuscitou as imagens que compuseram o
quadro de sua infncia, onde a reapresentao foi usada como um elemento que serviu
para tornar presente o seu passado, e d testemunho ao sujeito que narra. Contudo, ao
registrar tais lembranas, o escritor recorre figura de personagem-testemunhos que
fizeram parte de sua histria. A esse respeito ele afirma, talvez nem me recorde bem do
vaso: possvel que a imagem, brilhante e esguia, permanea por eu a ter comunicado a
pessoas que a confirmaram. [...] corroborada por indivduos (RAMOS, 1980, p. 09).
Ora, se o escritor precisou da presena do outro para fazer um apelo de
trazer tona o seu passado, porque a memria carece da companhia dos outros, isto ,

26
da cumplicidade de rememorao. esse, o carter social e coletivo da memria, pois

fazemos apelo aos testemunhos para fortalecer ou debilitar, mas tambm para completar,
o que sabemos de um evento do qual j estamos informados de alguma forma, embora
muitas circunstncias nos permaneam obscuras (HALBACHS, 2004, p.29).
assim, que todas as imagens que foram desenvolvidas no enredo da obra
impe ao leitor, o conhecimento de um passado de marcas experimentadas e divididas
com os prximos a essa realidade; so imagens que quando realizadas, situam no texto
testemunhos de tempo e de espao por se fundirem to intimamente com as lembranas
do escritor, e se elas parecem emprestar a estas suas substncias, porque nossa
memria no uma tbua rasa (HALBWACHS, 2004, p. 32).
O ESPAO - UM RECURSO ESTTICO DE RE-(A) PRESENTAO DAS

MEMRIAS DO SERTO
Para dar consistncia a importncia do espao, defendido aqui no apenas sob

a tica do lugar, mas na extenso do termo vivncia, relaes de poder, e estrutura
narrativa que compe a escrita memorialista de Infncia; destacamos as concepes de
Paul Ricoeur ao falar da importncia dos espaos na relao homem e mundanidade,
onde o ele diz:
No nos lembramos somente de ns, vendo, experimentando, aprendendo; mas

nas situaes do mundo, nas quais vimos, experimentamos, aprendemos. Tais
situaes implicam o prprio corpo e o corpo dos outros, o espao onde se
viveu, enfim, o horizonte do mundo e dos mundos, sob o qual alguma coisa
aconteceu. [...] a reflexividade e mundanidade um rastro irrecusvel da
memria (RICOEUR, 2007, p. 53 grifos meus).
Nesse caso, os elementos fsicos temporais e inviduais que compem a trama

do romance, so memrias que reserva a marca de lugares, de falas, de histrias e
vivncias divididas, apreendidas e experimentadas pelo narrador em determinados
momentos da sua vida de menino. Contudo, v-se tambm que alguns desses espaos,
situa-se no texto de forma a organizar a busca desse passado, explicao essa exercida
pelo prprio romancista na obra, Certas coisas existem por derivao e associao;
repetem-se, impem-se e, tomam consistncia, ganham razes [...] consideramos
elementos indispensveis, jogamos com eles, e se desprezamos alguns, o quadro fica
incompleto. O meu vero incompleto (RAMOS, 1980, p. 27).

27
Logo, diz-se que a escolha dos elementos no foi realizada de forma aleatria,
h uma inteno na presentificao dos mesmos, pois, estes esto de maneira ntima
ligada singularidade e a proximidade dos espaos representados nessas lembranas.
Igualmente, lembremos aqui, que o romance inicia o seu primeiro captulo com o ttulo
Nuvens, abrindo assim as primeiras lembranas do escritor. Metaforizando o termo
nuvem, perceberemos que podemos associ-lo a algo que est encoberto, embernado, ou
seja, pouco explcito.
Assim, a abertura dessa narrativa memorialista, isto , o primeiro captulo do
romance, foi reapresentado por um espao constitudo de nuvens, porque est associada
dificuldade de definir as nossas primeiras lembranas. Pois a impreciso de alguns
espaos e coisas recordadas na obra; e por vezes a possibilidade de visualizao dos
elementos recordados se situarem to longe desse tempo presente recordado;
impossibilita a clareza de algumas imagens ou lugares presentificados no enredo. Da a
metfora da nuvem, onde os primeiros acontecimentos de nossas vidas se constituem
como fumaa, uma espcie de quase iluso, algo to efmero e passageiro como as
nuvens, que a cada momento parece alterar suas formas, e nos proporcionar novos
desenhos.
Os captulos nomeados de Manh e Vero, presumem na obra um
testemunho de verdade das condies espaciais e temporais daquela terra sertaneja, onde
a apreenses desses dois fenmenos temporais so reapresentados como caracteres de
espao fsicos; espaos esses, documentados na escrita das recordaes como a coisa em
questo, ou seja, o bild6 defendido por Husserl. Acompanhe esse trecho: depois veio
seca. rvores pelaram-se, bichos morreram, o sol cresceu, bebeu as guas. [...] e
mergulhei numa comprida manh de inverno. [...] os caminhos estreitos mudados em
riachos, ficaram-me na alma (RAMOS, 1979, p. 20).
A alternncia dos elementos manh e vero, vistos como rasges do tempo
recordado nesse passado, serviram tambm para demarcar espaos de esperana, e de luta
por sobrevivncia na aridez do solo sertanejo; onde se subtende que as reminiscncias
trazidas nas recordaes do escritor por esses fenmenos, abrem perspectivas para a
compreenso desse cenrio memorialista; onde manh relaciona-se a fase de sonho de
menino e vero a luta de todos os Fabianos - uma luta de sede, no s de gua, mas
de sonhos. Assim, a alterao do tempo marcado no espao da terra - ora molhada e ora
6
Espcie de imagem que se situa como um elemento fsico para auxiliar a memria.

28
escassa de gua - serve para reapresentar e documentar essa memria de labuta do povo
no Serto alagoano, local de fala dos acontecimentos recordados.
Dentro dessa visibilidade e multiplicidade de rastros recordados, o espao do
lugar versus o espao do corpo, encontra-se em alguns trechos da obra bem marcado pelo
moleque Jos Baa, personagem constitudo de luta, mas tambm de felicidade, de
brincadeiras, tipos e trejeitos; e que representa na feitura da obra tantas vidas severinas.
Nesse tocante, prprio canto de Jos Baa que entoa esse testemunho Severino: eu
nasci na porteira do quintal, eu nasci de sete meses e fui criado sem mamar. Bebi leite
de cem vacas na porteira do curral (RAMOS, 1980, p.12).
V-se, nesse canto que Jos, o moleque, no canta sozinho, a sua voz
entoada pela voz de vrios Joss, que ao nascer j traz um testamento: o da acidez, da
luta, e da esperana. Essas recordaes, presentificam na estrutura narrativa o espao
reservado s crianas, que como ele o moleque se encontra agregadas aos espaos
domsticos. Assim, o espao do corpo legitima o espao do lugar; onde o corpo de Jos
Baa representa a agregao dessas crianas que se encontram fora de seus lares, e a
fazenda representa a espacialidade domstica.
Assim, o moleque Jos ao entoar o seu canto, o faz dentro de uma esttica
lingustica de valorizao de luta e coragem dessa sina nordestina. O que nos impe
afirmar, que esse Jos de Graciliano, canta a mesma cano do Jos de Mrio de
Andrade; so Joss fortes e duros; Jos no chora e sim canta. Dentro dessa lgica de
associao, digo, se tudo ocupa um lugar no espao; as coisas por ns recordadas tambm
se associam e ocupam imagens de lugares, tempo e pessoas. Logo, foi seguindo essa
lgica que o escritor Graciliano Ramos, reuniu na sua criao literria a re-(a)
presentao das imagens e dos espaos testemunhados e vivenciados na sua infncia, a
fim de fortificar os rastros do sujeito que recorda.
REFERNCIAS
BOSI, Eclea. Memria e sociedade: Lembranas de velhos. 3 ed. So Paulo: Companhia

das Letras, 1994.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. Trad. Ivo
Barroso, So Paulo: Cia das letras, 1998.
GRACILIANO, Ramos. Infncia. 16 ed. Rio de Janeiro: Record. 1980.

29
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Trad. Las Teles Benoir. So Paulo:

Centauro, 2004.
HENRI, Bergson. Matria e memria: ensaios sobre a relao do corpo com o esprito.
Traduo Paulo Neves. 2 ed. So Paulo: Martins, 1999.
PAUL, Ricoeur, A memria, histria e esquecimento. Campinas. So Paulo: Editora
Unicamp, 2007.

30
A MELANCOLIA NA OBRA FOGO MORTO DE JOS LINS DO RGO7
Vanessa Kallieny Noronha

Manoel Freire (Orientador)
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN)
RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar alguns aspectos da obra Fogo Morto de
Jos Lins do Rgo, em especial, a melancolia projetada no personagem Lula de
Holanda, que se destaca pelo seu fracasso e inutilidade. O romance Fogo morto
composto de trs partes, relativamente independentes uma das outras, sendo que
abordaremos a segunda, na qual se narra a histria do engenho Santa F, fazendo uma
retrospectiva desde sua criao pelo Capito Toms, at a administrao de seu Lula,
quando o Santa F vai falncia. Conclumos que os personagens criados por Jos Lins
do Rego sofrem os reflexos e as consequncias da modernidade, com suas angstias e
desejos por dias melhores e de maior prosperidade em suas existncias.
PALAVRAS-CHAVE: Jos Lins do Rgo. Romance. Melancolia. Decadncia.
Engenho.
A MELANCOLIA NO ROMANCE DE 30
O perodo compreendido entre as dcadas de 1930 a 1950 denominado na

literatura brasileira romance de 30, perodo em que se destacaram a poesia e a prosa de
fico, esta, em alguns momentos, de cunho regionalista e principalmente de denncia
social, uma vez que, o Brasil vivenciava muitos conflitos externos como a Segunda
Guerra Mundial, passando ainda por divergncias internas, com a ascenso de Getlio
Vargas, a criao do Estado Novo, e mudanas culturais e econmicas. Assim, no
decorrer desse movimento, se destacaram vrios autores, dentre eles esto: Rachel de
Queiroz, Graciliano Ramos, Jorge Amado e Jos Lins do Rgo. Cada um desses
escritores trazia para suas obras as realidades regionais, mostrando como os conflitos do
Brasil impactavam na vida dos sujeitos pobres e marginalizados, populao concentrada
principalmente nas regies Norte e Nordeste do pas.
A sombra, a melancolia e a decadncia so elementos muito presentes no
romance de 30, em especial na obra de Jos Lins do Rgo, uma vez que desencadeiam
influncias tanto fsica como psicolgica na fala/aes dos seus personagens. O
7
Este trabalho vincula-se ao projeto de pesquisa Decadncia e Morte dos engenhos na obra de Jos Lins
do Rego, desenvolvido no mbito do Departamento de Letras Vernculas e do Programa de Ps-
graduao em Letras da UERN, Campus Avanado de Pau dos Ferros.

31
melanclico tem o discurso marcado pelo excesso de ideias e a repetio excessiva de

imagens e temas (CORREIA&VIANA, 2004, p.13), se tornando um ser preso s
situaes do passado, que no aceita as mudanas presentes. Com isso, o sujeito acaba
criando uma espcie de labirinto em que se isola e abdica dos prazeres que a vida
oferece, e consequentemente, se afasta tambm de pessoas prximas, como os laos
familiares e grandes amigos.
Uma das marcas que define o melanclico o seu discurso, pois atravs
desse sentimento de tristeza que o sujeito se revela em seu interior, criando uma espcie
de defesa contra as pessoas sua volta, tratando-as com indiferena e rejeitando
qualquer aproximao de amigos e familiares que tentem ajudar, sob a justificativa de
que todos querem humilh-lo, e mostra sempre uma postura de superioridade como
forma de tentar esconder seu fracasso interior e pessoal. Nesse sentido, Correia & Viana
afirmam que, ao ser exercido:
No plano literrio, o discurso do melanclico revela sucessivas

imagens de solido e devaneio, em que o eu lrico ou ficcional
se reconhece apartado do mundo e numa condio privilegiada
para refletir sobre o destino humano. Ele recusa o comrcio
afetivo com as pessoas, como se isso constitusse um
rebaixamento, e com um ar de superioridade prefere, a viver,
contemplar o espetculo da vida (CORREIA&VIANA, 2004, p.
12).
importante salientar que a melancolia to antiga quanto a prpria

humanidade, parte da natureza humana, insere-se naturalmente na humanidade
(PERES, 1996, p. 12). Assim, essa afirmativa se justifica desde a Bblia, a partir do
momento em que o homem expulso do paraso e a tristeza o acomete de remorso e
solido em funo de um passado farto e cmodo, situao que pode ser comparada ao
personagem Lula de Holanda, descrito no romance Fogo Morto do paraibano Jos Lins
do Rgo, uma vez que este sujeito demonstra certa resistncia em aceitar a realidade
presente.
Conhecido como o romancista da decadncia (CANDIDO, 1992), Jos
Lins do Rgo escreveu a narrativa da grande derrocada dos engenhos nordestinos e do
patriarcado rural, no qual narrou com grande maestria a situao de decadncia tanto da
economia aucareira como a dos sujeitos envolvidos nesse cenrio de tristezas, tragdias
e opresso poltica.
Nesse intuito, Carpeaux afirma que:

32
O grande valor literrio da obra de Jos Lins do Rego reside nisto: o

seu assunto e o seu estilo correspondem-se plenamente. Assim e s
assim, conta-se a decadncia do patriarcalismo no Nordeste do Brasil,
com as suas inmeras tragdias e misrias humanas e uns raros raios
de graa e de humor (CARPEAUX, 2005, p. 19-20).
Uma marca muito presente entre as principais obras de Jos Lins do Rgo,
em especial, Fogo Morto, a melancolia, uma vez que seus personagens, com exceo
do capito Vitorino Carneiro da Cunha, so seres amargurados pelo sentimento de
fracasso e por lembranas de um passado nostlgico. Em consequncia disso, possvel
perceber que esses sujeitos sofrem com as transformaes que o pas estava passando
naquele momento, afetando diretamente o modo de vida desses personagens que no
aceitavam a modernizao, e se escondiam na mais ntima e profunda sombra da
melancolia.
A religiosidade tambm um elemento claramente evidenciado nesse
romance, visto que, torna-se um refgio para seu Lula, personagem que se aprisiona em
uma devoo exagerada e egocntrica. Esse devaneio no qual se encontra o dono do
engenho Santa F pode ser entendido como uma evaso da realidade presente, sob a
iluso do desejo de reviver um passado farto e cmodo.
ENGENHO DE SEU LULA
Conforme j relatado acima, a segunda parte da obra Fogo Morto de Jos

Lins do Rgo dedicada ao Engenho de seu Lula, fazendo assim uma retrospectiva do
Santa F, que fora criado em 1848 pelo Capito Toms Cabral de Melo, pai de Amlia,
filha mais velha e casada com Lus Csar de Holanda Chacon (seu Lula). O engenho
Santa F rendera muitas sacas de acar nas mos do Capito Toms, homem honesto e
trabalhador que conseguiu construir um dos engenhos mais prsperos da regio, ainda
que no muito grande.
Aps o casamento de sua filha, o capito Toms no permite que Amlia v
morar em outro lugar, pois tudo que tinha era para ela, j que sua filha mais nova,
Olvia, sofria de doena mental muito grave, e depois, o engenho no era grande, mas
dava para abrig-los. Conforme a viso da personagem, como se pode ler no trecho:

33
O capito Toms no deixou que a filha fosse morar fora de sua casa.
O engenho era pequeno mas dava para todos. Mariquinha ficara
radiante com as vontades do marido. E assim o genro estaria ao lado
de todos como filho. Os primeiros meses do casal foram como de
todos os outros. A princpio o capito estranhou o jeito calado do
primo. [...] Em todo caso tomou por acanhamento (RGO, 2013, p.
206).
Certa vez, Amlia fala para seu pai que Lula tem um cabriol em Recife e
que gostaria que o trouxessem para o engenho, pedido que lhe fora atendido. Quando o
cabriol chega ao engenho, tudo passa a girar entorno dele, e a famlia passa a ir todos
os domingos missa mais feliz e orgulhosa da nova aquisio do Santa F.
Logo, toda essa euforia que o cabriol causava ia ficando em segundo plano
para o capito, pois, o mesmo percebe que seu genro no tem muito interesse pelo
trabalho do engenho, preferia estar a ler jornais e escutar Amlia tocar piano. Afinal, j
havia se passado alguns meses que Lula estava morando ali, e mesmo assim, ele ainda
parecia apenas uma visita. Desse modo, o Capito Toms entristecera-se, pois ele j
estava ficando velho e no tinha confiana em deixar seu maior patrimnio nas mos de
um irresponsvel que no teria pulso para administrar suas terras que tanto prosperara
outrora. Dentro desta tica, torna-se pertinente citar aqui uma passagem da obra para
justificar essa afirmao:
O rapaz, pensou, no criava gosto pelo trabalho. Sentia-se velho e

tinha medo de deixar o Santa F sem um pulso como o seu para
govern-lo. Era um engenho pequeno, que pedia um homem de seu
calibre, homem que soubesse mandar, de tino, de fora. O genro no
lhe inspirava confiana. Dissera mesmo a Mariquinha:
- Este teu genro est me parecendo um banana (RGO, 2013, p. 207).
Logo essa intuio do Capito se confirmou, aps a morte dos pais de

Amlia, Seu Lula passa a administrar o engenho de forma rgida e autoritria e sua fama
de crueldade se espalha pelo pilar, o que leva as pessoas a falarem que aquele homem
era um hipcrita, pois suas atitudes eram muito contraditrias, uma vez que era
impiedoso com seus escravos e devoto fervoroso de Deus.
O novo senhor de engenho era um homem de poucos amigos, vivia isolado
de todos os moradores da cidade, achava-se superior e divino, o nico ser digno do
amor e do perdo de Deus. Nos dias seguintes s suas crises epilticas, se entregava a
uma profunda melancolia, que nem Nenm, sua filha que tanto adorava, conseguia
arranc-lo daquele estado de solido. Fechava-se no quarto dos santos e ficava a

34
contemplar suas imagens, fixava especialmente no rosto de Cristo crucificado, em seu

semblante de dor, de sofrimento que lhe causava um estranho prazer em ver aquela cena
de flagelo, e ento, colocava-se a rezar como se nada mais existisse para ele, e s
Nenm conseguia interromper esse momento de solido, devoo e adorao a Deus,
como se pode verificar nesse trecho da obra:
Pensava em Deus e se recolhia ainda mais. Deus era o seu consolo, a

sua fora para resistir ao desnimo daqueles dias que vinham,
terrveis, depois do ataque. Mas amava a Deus, e odiava a todos os
homens. Era um amor doente, desesperado, que o consumia como
uma chama. S Nenm o tirava destes recolhimentos. A filha que ele
olhava como a maior coisa deste mundo (RGO, 2013, p. 248).
O senhor do Santa F descreve uma trajetria que o leva da aristocracia

misria, da condio de Lus Csar de Holanda Chacon a simplesmente seu Lula
(SOUZA, 2011), e essa mudana ocorre justamente aps iniciar sua administrao no
engenho, circunstncia que marca a transio pela qual o personagem estava passando,
o qual mostra tambm sua verdadeira personalidade, operando-se uma radical
transformao em seu comportamento. Antes se mostrava um homem manso e
carinhoso com Amlia, agora revela-se um ser cruel, ambicioso e melanclico.
Desse modo, pode-se dizer que a melancolia e o fracasso so duas marcas
muito presentes na obra Fogo Morto, comeando pelo ttulo do romance, que j sugere
uma situao de decadncia e que representa os engenhos nordestinos que deixavam de
atuar como produtores e passavam a fornecer apenas o material para as empresas
usineiras. Sendo assim, destacam-se em especial nessa trama os personagens Jos
Amaro e Lula de Holanda, sujeitos que desenvolvem muitos conflitos no decorrer da
histria, e ao mesmo tempo se assemelham em muitos aspectos, entre eles, social e
familiar, por comungarem dos mesmos sentimentos de melancolia, isolamento e
fracasso.
Em 1888 ocorre a abolio dos escravos, e s os negros do Santa F
abandonam a senzala de seu Lula para irem em busca de servio em outros engenhos da
regio, no intuito de conquistar melhores condies de trabalho. Como forma de
protesto contra os maus tratos de Lula, os ex-servos de outros engenhos passaram em
frente a casa grande gritando desaforos e fazendo provocaes ao antigo patro. Seu
Lula no aguentara tanta humilhao e aps ter uma crise de nervos teve em seguida
uma crise epiltica. A esse respeito, encontramos a seguinte passagem:

35
Lula no gostava dos negros. No dia da abolio os pobres foram para

a frente do engenho, doidos de alegrias. [...]. Na estrada, os negros dos
outros engenhos passavam aos gritos. Gritaram na porta da casa-
grande. [...].
- Capito, ns estamos atrs de Deodato.
Lula, com a voz trmula de raiva, no se conteve. Aos gritos
respondeu que fossem para o inferno. [...]. E d. Amlia viu seu marido
pegar do clavinote e apontar para os negros:
- Cambada de cachorros, saiam de minha porta se no mando fogo.
Os negros se foram de cabea baixa, e ela viu pela primeira vez uma
coisa horrvel. O seu marido empalidecer, procurar o sof e cair com o
corpo todo se torcendo, como se tudo nele fosse se partir (RGO,
2013, p. 235-236).
Nesse nterim, o engenho foi entrando cada vez mais em decadncia e seu
Lula era uma espcie de reflexo desse ambiente decadente, figura amargurada e
fracassada em ambos os aspectos de sua vida, situao que se intensifica pelo fato de
no ter tido capacidade de governar o engenho, fazendo com que d. Amlia comeasse a
vender ovos de galinhas para o sustento da casa, trabalho que realizava sem que seu
marido soubesse, pois o mesmo jamais aceitaria tal situao. Assim, significativo
apresentar aqui um trecho em que mostra como se encontrava a situao do Santa F:
Se no fossem as suas galinhas, no teria recursos para, no inverno

mandar o boleeiro Macrio fazer a feira no Pilar. O marido, se
soubesse que ela vendia ovos para a Paraba, a Neco Paca, daria o
desespero. A sua criao lhe dava este auxlio. Sempre gostara de
tomar conta de suas galinhas. E agora era delas que se servia. s
segundas-feiras chegava ali o comprador e as dzias de ovos lhe
pagavam os quilos de carne verde da feira do Pilar. Nos tempos de seu
pai, a despensa vivia cheia. Mas no pensava no passado. Tinha a sua
vida difcil para viver (RGO, 2013, p. 267-268).
Desse modo, atravs das anlises realizadas a partir do personagem de seu

Lula, conclui-se que esse sujeito uma figura egocntrica e autoritria, que faz de tudo
para manter sua pose social, mas acaba limitando-se sua obsesso da vida de
mordomias que vivera no passado. Nesse sentido, os maiores objetos de orgulho do
velho senhor eram o Santa F e o cabriol, os quais vo entrando em declnio pouco a
pouco at chegar falncia total, ficando de fogo morto. Assim sendo, Coutinho (1991)
afirma que: Lula de Holanda encerra-se em si mesmo, at literalmente e passa a viver
de um sonho a lembrana de glrias passadas verdadeiro delrio de grandeza.

36
CONSIDERAES FINAIS
Considerando o que foi apresentado acima, possvel concluir que o Santa

F, representa o processo de decadncia dos engenhos nordestinos naquela poca, alm
de datar tambm importantes acontecimentos histricos, como a abolio dos escravos.
A melancolia e o fracasso so as principais caractersticas desenvolvidas pelos
personagens da segunda parte de Fogo Morto, em especial, seu Lula, que vive uma
verdadeira nostalgia, tentando esconder sua fraqueza atrs do seu orgulho e de sua
arrogncia, o que no adiantava muito, pois no tinha mais prestgio social e muito
menos riqueza, a nica coisa que lhe restara e dava-lhe muito orgulho era o cabriol,
que por sinal, j no era puxado pelo belo par de russos de outrora.
Outro ponto que se faz necessrio retomar o fato de uma mulher ter que
trabalhar para sustentar a famlia, mesmo que em sigilo para que seu marido no
tomasse conhecimento dessa situao, uma vez que este se encontrava em estado de
desolao e tristeza, pois j no tinha mais olhos para ver o que se passava sua volta,
insistia em viver trancado em um mundo que criara, de solido e melancolia. Assim,
possvel perceber que o engenho a permanncia do engenho se d pela coragem e d.
Amlia em administrar o engenho.
Em sntese, Fogo Morto narra a situao particular de um engenho, o Santa
F. Desse modo, torna-se compreensvel que a decadncia do engenho consequncia
da inaptido de Lula de Holanda. A partir da anlise deste ncleo de pensamento,
constata-se que os personagens desse romance entram em declnio juntamente com o
Santa F, e tornam-se seres que so claramente influenciados pelo meio em que vivem,
o que resulta em sujeitos tristes e melanclicos que acabam se fechando em si e se
transformando em seres incapazes de reagir diante dos problemas que surgem em sua
existncia.
REFERNCIAS
CANDIDO. Brigada ligeira e outros escritos. So Paulo: Editora da Universidade Estadual

Paulista, 1992.
CARPEAUX, Oto Maria. O brasileirssimo Jos Lins do Rego. In: RGO, Jos Linsdo Rgo.
Fogo morto. 63 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
CORREIA & VIANA. O rosto escuro de Narciso: ensaios sobre literatura e melancolia. Joo
Pessoa: Idia, 2004.

37
COUTINHO, E. Farias.; CASTRO, . Bezerra (Org.). Jos Lins do Rego. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira; Joo Pessoa: Edies FUNESC, 1991. (Coleo Fortuna Crtica, 7).
PERES, Urania Tourinho. Melancolia. So Paulo: Editora Escuta, 1996.
RGO, Jos Lins do. Fogo Morto. 75 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2013.
SOUSA, Elri Bandeira de. Engenhos e personagens da mega-narrativa de Jos Lins do Rego.
Campina Grande: Bagagem, 2011.

38
A LINGUAGEM DE JOO GUIMARES ROSA COMO AUTNTICA,

REVOLUCIONRIA E DENUNCIATIVA DOS NOVOS TEMPOS NA
LITERATURA BRASILEIRA
Paulo Levy Pedrosa Sousa

Sandra Mara Alves da Silva (Orientadora)
Universidade Federal do Cear (UFC Virtual)
RESUMO: Joo Guimares Rosa, em Grande serto: veredas, tratou da inquietude da

criao de uma maneira tanto aprofundada quanto simples: a partir do ato de narrar que,
na obra em questo, bastante complexo por ela se construir a partir das lembranas do
narrador: O que eu guardo no giro da memria (ROSA, 1994, p. 175). Guimares
trabalhou e despertou essa complexa narrativa por meio de uma linguagem prpria, em
que dela se constroem planos na obra literria, como narrador, personagem, tempo,
espao. O estudo tem por objetivo a anlise de como a linguagem nica de Guimares
Rosa representadora de novos tempos e de novas buscas na literatura contempornea
brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Joo Guimares Rosa. Linguagem. Inovao.
Joo Guimares Rosa claramente empregou em Grande Serto: Veredas a

linguagem do serto e temticas comuns a esse tipo de regio interiorana Eu apeei e
amarrei o animal num pau da cerca. (ROSA, 2001, p. 49), mas no a exps em sua
forma corriqueira, em sua forma real, ele a trabalhou, a aprofundou, a realizou e a
construiu, ou seja, recontou o serto por sua prpria linguagem, com um toque prprio
do autor. Enfim, retratou o serto j a partir de sua linguagem, de uma maneira nunca
vista, sentida e escrita.
Em geral, os textos apresentam-nos tais aspectos mediante os quais se

constitui o objeto. Contudo, a preparao especial de selecionados
aspectos esquemticos de importncia fundamental na obra ficcional
[...] (CNDIDO, 1968, p. 07).
Comeando pelo ttulo da obra Grande Serto: Veredas, discute-se: Por

que a presena desses dois pontos no meio? Dividir o ttulo e tambm a obra? Pelos os
dois pontos se entende que ser indicado tudo que o Grande Serto ou apresenta para
Guimares, ou seja, Guimares tambm ir delimit-lo. A segunda parte, Veredas, de
fato delimita, mas no objetivamente: a ideia de um caminho perturbado, complexo e
difcil, mas que pode levar a grandes e timos lugares, a depender do vagante ou leitor.

39
No Entanto, no final da obra o autor quebra essa ideia de delimitao ao desenhar o

smbolo do infinito. Ento no decorrer da obra, Guimares vai revelar o que ou o que
h nesse Grande Serto? Sim, e fez isso por meio de sua prpria e rica escrita, que
plenamente descreveu e revelou a linguagem desse grandioso e complexo serto.
Uma das principais caractersticas na escrita dessa obra a presena de
neologismos: Por isso que se carece principalmente de religio: para se
desendoidecer, desdoidar. (ROSA, 2001, p. 32). Neologismos podem ser tanto de
criao de palavras equivalentes em significados ou o contrrio: criao de um novo
significado para uma j conhecida palavra. Alm de repetir ou representar construes
tpicas do interior como estas acima, desendoidecer e desdoidar, Guimares
tambm costumava empregar o recurso de trazer ou empregar construes verbais
arcaicas como apreceio em inda hoje, apreceio um bom livro, despaado (ROSA,
2001, p. 30).
Tambm trouxe palavras de outras reas ou cincias, como da geografia, da
orografia, da geologia: Pelo dentro, minhas pernas doam, por tanto que desses trs
dias a gente se sustava de custoso varar: circunstncia de trinta lguas. (ROSA, 2001,
p. 49), fazendes de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes;
culturas que vo de mata em mata, madeiras de grossura, at ainda virgens l h
(ROSA, 2001, p. 24).
[...] por analogia erudita com termos tcnicos como sema,

fonema, morfema, o autor inventa a unidade mnima distintiva de
mudez que ainda no ocorreu aos semiticos, o mutema, para o
nome da sertaneja Maria Mutema, que mata justamente por meio da
palavra (HANSEN, 2012, p. 125).
Outra presena marcante nessa obra o subjetivismo e a reflexo, mas estes

pensamentos vinham por palavras de outras reas ou campos que aqui nesse texto e
contexto ganharam novos sentidos e usos:
E eu mal de no me consentir em nenhum afirmar das docemente

coisas que so feias eu me esquecia de tudo, num espairecer de
contentamento, deixava de pensar. Mas sucedia uma duvidao, rano
de desgosto: eu versava aquilo em redondos e quadrados. S que
corao meu podia mais. O corpo no translada, mas muito sabe,
adivinha se no entende (ROSA, 2001, p. 45).

40
Os sentimentos de amor por Diadorim, alm do medo da morte, do

sofrimento, do dio e da alegria representam as mltiplas faces do homem, do jaguno e
do serto. Alis, tudo na obra, e inclusive na escrita, era apresentado sob suas mltiplas
faces, sob seus mltiplos lados: como o homem e tudo que o rodeia e que se encontra
nesse grandioso e diversificado serto de Guimares: Quase todo mais grave criminoso
feroz, sempre muito bom marido, bom filho, bom pai, e bom amigo-de-seus-
amigos! (ROSA, 2001, p. 27-28).
Melhor, se arrepare: pois, num cho, e com igual formato de ramos e

folhas, no d a mandioca mansa, que se come comum, e a mandioca-
brava, que mata? Agora, o senhor j viu uma estranhez? A mandioca-
doce pode de repente virar azangada motivos no sei; s vezes se diz
que por replantada no terreno sempre, com mudas seguidas, de
manabas vai em amargando, de tanto em tanto, de si mesma toma
peonhas. E, ora veja: a outra, a mandioca-brava, tambm que s
vezes pode ficar mansa, a esmo, de se comer sem nenhum mal
(ROSA, 2001, p. 27).
Lugar serto se divulga: onde os pastos carecem de fechos; onde um

pode torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde
criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O
Urucia vem dos montes oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo
d fazendes de fazendas, almargem de vargens de bom render, as
vazantes; culturas que vo de mata em mata, madeiras de grossura, at
ainda virgens dessas l h. O gerais corre em volta. Esses gerais so
sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: po
ou pes, questo de opinies... O serto est em toda a parte (ROSA,
2001, p. 24).
Sou s um sertanejo, nessas altas ideias navego mal. Sou muito pobre
coitado. Inveja minha pura de uns conforme o senhor, com toda
leitura e suma doutorao. No que eu esteja analfabeto. Soletrei,
anos e meio, meante cartilha, memria e palmatria. [...] Ah, no por
falar: mas, desde do comeo, me achavam sofismado de ladino. E que
eu merecia de ir para cursar latim, em Aula Rgia que tambm
diziam (ROSA, 2001, p. 30).
Nestes trechos anteriores percebemos as representaes das dualidades

existentes ou presentes no serto, nos frutos desse serto e no homem sertanejo. Ambos
como podendo ser tudo de bom ou o melhor de todos, como tambm ser tudo de ruim
ou o pior de todos. A respeito dessas dualidades rosianas, Joo Adolfo Hansen em
Forma literria e crtica da lgica racionalista em Guimares Rosa, comenta:
[...] Rosa parafraseia, estiliza e parodia [...]. A prosa regionalista dos

romnticos, realistas e naturalistas brasileiros do sculo XIX e de

41
autores modernos do sculo XX uma das principais matrias

estilizadas e parodiadas. Ele tambm seleciona e indetermina matrias
de textos de idelogos brasileiros dos sculos XIX e XX que,
esquerda e direita, trabalham com as oposies de litoral/serto,
moderno/arcaico, industrial/rural, desenvolvido/subdesenvolvido,
letrado/iletrado, alfabeto/analfabeto, culto/popular, cultura/raa,
civilizado/primitivo, branco/ negro, ordem/desordem,
progresso/atraso, etc. quando escrevem sobre o serto e a ideologia
da brasilidade (HANSEN, 2012, p. 124-125, grifos do autor).
A boa literatura sempre inventa mundos possveis dotados da

autonomia que falta aqui e agora. Nos textos de Rosa, essa falta de
autonomia evidenciada nos processos da avaliao dos
procedimentos retricos que constroem a representao. Quero dizer:
Rosa no pensa a lngua como instrumento pronto ou neutro para
representar contedos. Ela tambm deve ser ficcionalmente
reinventada. A reinveno passa ao lado da oposio [...] (HANSEN,
2012, p. 128).
Ou seja, essas dualidades rosianas ao mesmo tempo em que vem inspiradas

de estilos literrios anteriores que Rosa reencontrou no seu serto e muito fez questo de
expor e trabalhar, tambm muito ali esto presentes, justamente para mostrar como as
percepes so diferentes e contraditrias, e a linguagem/escrita como representao
dessas distintas percepes tem que expor e trabalhar todas essas contradies, ao
mesmo tempo em que se apresentar de forma contraditria para que seja diversamente
percebida, criada, recriada. A esse aprofundamento na temtica e na escrita de
Guimares, Joo Adolfo Hansen, em Forma Literria e crtica da lgica racionalista
em Guimares Rosa, e Antnio Cndido, em A Educao Pela Noite & Outros Ensaios,
tambm se referiram:
Rosa produz a relao de sua arte e a tradio literria brasileira e

universal como autor de um ato que simultaneamente esttico e
social. Ele realiza essa relao contraditria numa forma literria que
integra a representao de uma referncia principal, o serto, e a
avaliao da mesma por meio de um ponto de vista autoral particular
que comunicado ao destinatrio e ao leitor no estilo dos seus textos
(HANSEN, 2012, p. 120).
O mundo rstico do serto ainda existe no Brasil, e ignor-lo um

artifcio. Por isso ele se impe conscincia do artista, como do
poltico e do revolucionrio. Rosa aceitou o desafio e fez dele matria,
no de regionalismo, mas de fico pluridimensional, acima do seu
ponto de partida contingente (CNDIDO, 1989, p. 207).
por assim engrandecer o serto, que Guimares tambm engrandeceu sua

linguagem. E nessa busca e nessa grande exposio do serto que Guimares ao

42
mesmo tempo em que o enriquece tambm o problematiza. nesse problematizar que

aparecem os elementos msticos e subjetivos prprios do homem sertanejo. E desse
problematizar que o personagem-narrador dessa obra, Riobaldo, tanto reflete, tanto se
perturba: Por enquanto, que eu penso, tudo quanto h, neste mundo, porque se
merece e carece. (ROSA, 2001, p. 33)
Que o que gasta, vai gastando o diabo de dentro da gente, aos

pouquinhos, o razovel sofrer. E a alegria de amor compadre meu
Quelemm diz. Famlia. Deveras? , e no . O senhor ache e no
ache. Tudo e no ... (ROSA, 2001, p. 27).
E por toda essa presena e por todo esse pretender problematizar que essa
obra no se encaixa unicamente num estilo literrio: pela linguagem sertaneja d um
tom realista-naturalista; pela presena desses elementos simblicos e subjetivos,
simbolismo-romantismo. Hansen j assim descreve:
[...] a fico de Rosa moderna e nega a normatividade de qualquer

esttica universal. S com idealismo seria possvel propor valores
poticos apriorsticos que devessem ser reconhecidos por qualquer
leitor dela, independentemente de seus condicionamentos histricos.
Rosa produz a relao de sua arte e a tradio literria brasileira e
universal como autor de um ato que simultaneamente esttico e
social. (HANSEN, 2012, p. 120).
Ou seja, se mesmo que por alguns trechos o contedo se aproxime de um ou

de outro estilo literrio, Guimares derruba essa classificao pela linguagem e pela
escrita que no pertence a nenhum desses estilos anteriores, apenas com o novo, que no
impe nenhuma regra, nenhum estilo a se seguir ou como diz Cndido:
[...] mostrando como possvel superar o realismo para intensificar o

senso do real; como possvel entrar pelo fantstico e comunicar o
mais legtimo sentimento do verdadeiro; como possvel instaurar a
modernidade da escrita dentro da maior fidelidade tradio da lngua
e matriz da regio (CNDIDO, 1989, p. 207).
Quando Hansen ainda continua:
A relao que Rosa estabelece com o realismo e o regionalismo

semelhante que Machado de Assis estabelece com o romantismo,
quero dizer, uma relao crtica de integrao, dissoluo e
superao (HANSEN, 2012, p. 121).

43
Ou seja, na entrega e na busca pela grandiosa, real e fiel descrio do serto,

Guimares acaba criando uma nova linguagem e/ou uma nova escrita (como atravs dos
neologismos), que ao mesmo tempo em que perpassa por estilos anteriores ao realismo -
como o romantismo e o simbolismo - chega a um estilo novo e nico de Guimares ou
da nova literatura moderna.
Conforme Hansen, todas essas presenas e diferenas rosianas vem do rico
e vasto conhecimento desse autor:
Quero dizer, repetindo talvez demais, em seus textos encontramos

minuciosssimas referncias da geografia, orografia, geologia, flora,
fauna e prticas sertanejas figuradas com muita vividez, alm da
estilizao de falares dos Gerais, que ele coletou em muitos cadernos
de notas (HANSEN, 2012, p. 124).
Segundo Cndido, mesmo que pegando temticas j retratadas, Guimares,

por retrat-las e trabalh-las distintamente, foi que se engrandeceu e se diferenciou:
[...] ele [Guimares] tomou uma tendncia muito cansada da literatura

brasileira que o regionalismo, por causa do pitoresco da linguagem,
do arcasmo, do tema caipira, do tema regional, do tema do jaguno,
do tema do caboclo. Isso j era uma coisa muito sovada, muito gasta,
praticamente considerava-se que a literatura brasileira j tinha sado
disso. No momento em que a crtica pensava mais ou menos isso,
surge um homem fechado hermeticamente dentro do universo do
serto, com uma exuberncia verbal extraordinria, com aquilo que
considerado ruim da tradio brasileira, que era a exuberncia da
linguagem, com aquilo que era considerado perigoso, que era o
pitoresco. Ele parte de tudo isso e consegue fazer uma coisa
inteiramente nova, consegue fazer uma fico, como eu disse, de tipo
universal, com todos os grandes problemas do homem (CANDIDO,
2006, Dvd, grifos meu).
Vejamos um pouco dessa inovao e grandiosidade nessa escrita de

Guimares: No comeo da obra temos: -Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de
briga de homem no, Deus esteja. (ROSA, 2001, p. 23). Por esse trecho j podemos
perceber algumas caractersticas dessa escrita prpria de Guimares: comea a obra por
um travesso dando uma ideia de um dilogo ou de uma conversao pelo menos entre
duas pessoas, como de fato se depreende do restante da obra, a questo est no
interlocutor que nunca se manifesta (por isso a invocao a esse desconhecido, a esse
nada: Nonada = o nada [neologismo]), ao passo que Riobaldo ser quem far as
perguntas e tambm s responder por todo esse romance.

44
Ainda em Grande Serto: veredas, as frmulas -Nonada e O diabo

na rua, no meio do redemunho, que citam a passagem do captulo
XXV do segundo livro do Dom Quixote, em que Sancho e Dom
Quixote conversam sobre o diabo e Sancho diz que ele passa:
levantando caramillosenelviento y grandes quimeras de nonada
(HANSEN, 2012, p. 123, grifos do autor).
Exemplificando a questo de apenas um falante no dilogo e do gosto pela

pontuao, percebemos por toda a obra que o narrador, Riobaldo, faz perguntas que ele
mesmo quem s responde:
E me inventei neste gosto, de especular ideia. O diabo existe e no

existe? Dou o dito. Abrenncio. Essas melancolias. O senhor v:
existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira barranco de cho, e gua se
caindo por ele, retombando; o senhor consome essa gua, ou desfaz o
barranco, sobra cachoeira alguma? Viver negcio muito perigoso...
(ROSA, 2001, p. 26).
Continuando a ideia de mistura e distanciao de estilos literrios,

percebemos nesta obra, assim como em Vidas Secas de Euclides da Cunha, a presena e
a ligao dos elementos terra, homem (na figura do jaguno) e luta. Assim como
tambm percebemos estes mesmos elementos sob outras formas ou noutras situaes
que se distanciam desse realismo:
Mas os olhos verdes sendo os de Diadorim. Meu amor de prata e meu

amor de ouro. De doer, minhas vistas bestavam, se embaavam de
renvem, e no achei acabar para olhar para o cu. Tive pena do
pescoo do meu cavalo pedao, tbua suante, padecente (ROSA,
2001, p. 68).
Ou seja, a mesma escrita que se aproxima do realismo pela representao da

linguagem sertaneja e pela temtica de luta pela sobrevivncia, a mesma que tambm
se aproxima da fico, do simbolismo e at do romantismo pela presena de elementos
ou sentimentos como amor, dio, Deus, diabo, traio, transexualidade. Essa mesma
transcendncia pode ser percebida pela inveno de formas que indeterminam a
significao e o sentido das referncias sertanejas representadas, como neste trecho, por
exemplo:
Eu via, queria ver, antes de dar casca, um pssaro voando sem

movimento, o cho fresco remexido pela fossura duma anta, o

45
cabecear das rvores, o riso do ar e o fogo feito duma arara (ROSA,

2001, p. 68).
J que no sabendo o significado simblico ou literrio de um termo, o

leitor o ir buscar noutras realidades at de outras reas de trabalho adivinha se no
entende. (ROSA, 2001, p. 45) Isso tambm defende Hansen:
Quando busca na sua memria uma representao conhecida que lhe

permita achar e reconhecer uma significao provvel e no a
encontra, o leitor imediatamente adapta o vazio de significao
produzido pelo termo no seu entendimento ao que supe conhecer,
fazendo uma traduo verossmil, mas parcial. (...) Como no tem
conceito para a indeterminao dele, o leitor o figura negativamente,
lendo-o como o sublime indizvel e irrepresentvel de uma essncia
qualquer, que tenta apreender e interpretar por meio dos
conhecimentos no-literrios a que recorre, filosofia, religio, mito,
psicanlise etc (HANSEN, 2012, p. 122-123).
Hansen ainda continua:
Qualquer leitor de Rosa observa que, ao inventar essas formas que

indeterminam a significao e o sentido, ele mantm em todas elas o
desuso dos usos lxicos, sintticos e semnticos das formas realistas
de representao, comunicando o desuso ao leitor. Em geral, suas
formas continuam a produzir a verossimilhana gramatical das
funes sintticas da lngua portuguesa. Na indeciso de reiterao da
funo gramatical conhecida e de inovao lxica, desordenao
sinttica do enunciado e indeterminao semntica de significados, o
autor comunica ao leitor a continuidade da aplicao do procedimento
tcnico de produzir formas que indeterminam a representao realista.
A indeterminao insiste, nelas e nos intervalos sintticos delas, como
um fundo retoricamente contnuo e poeticamente indefinido
(HANSEN, 2012, p. 123).
Ou seja, alm de ter de misturar conhecimentos distintos e vastos, o leitor

tambm no poder se confiar nos conhecimentos e nas velhas regras da lngua
portuguesa nessa obra empregada e trabalhada. Conforme podemos perceber ou
desentender neste trecho:
Vivi puxando difcil de difcel, peixe vivo no moqum: quem mi no

aspro, no fantasia. Mas, agora, feita a folga que me vem, e sem
pequenos dessossegos, estou de range rede. E me inventei neste gosto,
de especular ideia (ROSA, 2001, p. 26).

46
Neste trecho acima, podemos perceber que se pegou o dialeto prprio do

serto, o que se faz aproximar do realismo tambm pela temtica, mas essas criaes ou
transformaes nas palavras juntamente com os elementos dessa temtica tambm se
aproximam de estilos distantes da realidade e mais prximas da sub-realidade. Parte da
realidade se mantm pela verossimilhana gramatical das funes sintticas da lngua
portuguesa. Porm, na dvida se a palavra mantm significao com a expresso
originria e quando continuao de outras expresses distantes de significao certa,
aquela expresso pode se distanciar de qualquer realidade ou at de qualquer
simbolizao conhecida, romntica.
Toda essa mistura e inovao s vm a expor o quanto Guimares e seu
romance pretenderam se sair de antigas e velhas regras de classificaes, j que seu
romance no para ser bem representado ou bem compreendido, e sim, bem
representante, bem rico, bem complexo, assim como o serto, a lngua, a linguagem e
a escrita, tal como ainda completa Hansen:
Quando interpreta a forma literria de Rosa como reflexo realista do

serto emprico e expresso alegrica de contedos de sistemas
simblicos no literrios, a crtica reduz sua forma a instrumento,
lendo o texto literrio documentalmente como no literrio, sem
considerar que literatura no coisa representada, mas coisa
representante (HANSEN, 2012, p. 127).
CONSIDERAES FINAIS
Conclui-se ento que Guimares mais do que definir, sugeriu: sugeriu um serto;
sugeriu o homem ou o jaguno internamente e externamente; e, principalmente, sugeriu
uma escrita, antiga e nova, usada e desconhecida, fcil e difcil; Por ltimo, sugeriu uma
nova maneira de escrever, de fazer romances, de encantar e prender o leitor.
REFERNCIAS
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 2001.
HANSEN, Joo Adolfo. Forma literria e crtica da lgica racionalista em Guimares
Rosa. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2012.

47
SOUZA, Antnio Cndido de Mello e. A Educao Pela Noite & Outros Ensaios. So
Paulo. Editora tica, 1989.
SOUZA, Antnio Cndido de Mello e et al. A Personagem de Fico. 2 ed. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1968.

48
AS MINAS DE PRATA E O BALUARTE: O ROMANCE HISTRICO E SUAS

PERSPECTIVAS
Palloma Morais Rocha8

Prof. Dr. Adetalo Manoel Pinho
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)
RESUMO: O Romantismo brasileiro (1836-1881) foi uma alavanca para a

manifestao singular da literatura brasileira e da identidade cultural. Dentre os nomes
que se destacaram nessa perspectiva est o de Jos de Alencar (1829-1877), autor do
romance histrico As minas de prata (1865), cuja histria se passa no ano de 1609,
poca em que a colnia era muito invadida. Um segundo nome que se destaca quanto a
faanha de compor romances histricos o de Altamirando Requio (1893-1989), autor
de O baluarte (1940), retratando o Brasil colnia nos anos de 1623 e 1624, perodo que
sofreu invaso holandesa. O presente trabalho tem como objetivo trazer para discusso
os dois romances histricos sob a perspectiva literria e histrica, expondo a
importncia da composio e leitura desse estilo de livro.
PALAVRAS-CHAVE: Romance histrico. Jos de Alencar. Altamirando Requio.
Literatura. Histria.
A literatura brasileira sofreu diversas influncias at conseguir se firmar.

Dessa forma, ela deve ser analisada sob um vis mpar, j que toda e qualquer literatura
exige um tratamento diferenciado por conta dos problemas que a constituiu e das suas
consequncias. Uma das principais funes da literatura acompanhar todas as
dinmicas sociais, que vai da filosofia economia, ou seja, toda realidade e mudana
vivida pela sociedade deve ser retratada nas obras e movimentos literrios. Adetalo
Pinho (2008) tambm traz como funes da literatura, o ato de lembrar, experimentar e
inventar a realidade.
O Romantismo, incialmente, era um estado de esprito que surgiu na
Inglaterra, foi para a Alemanha e depois se espalhou pela Europa, mas a essa altura j
tinha se tornado um movimento literrio. Quando chegou ao Brasil se caracterizou
como um movimento poltico, filosfico e artstico. Apesar disso, para alguns, quando o
assunto romantismo, h uma automtica associao apenas melancolia, drama
humano e amores trgicos. Todavia, ao se estudar o tema pode-se chegar a concluso de
8
Mestranda em Estudos Literrios / UEFS
Orientador / UEFS

49
que o Romantismo no brasil foi um estilo que apresentou mais do que apenas essa
caracterstica.
Com a chegada do Romantismo no pas, questionamentos comearam a
surgir quanto a literatura aqui produzida. A exemplo de: se a literatura produzida no
Brasil, por que no crer que ela genuinamente brasileira?. Alguns literrios
acreditavam no ser possvel existir duas literaturas em uma mesma lngua; outros que a
emancipao literria se deu aps a proclamao da independncia do pas; e ainda
aqueles que defendiam a ideia que desde a poca colonial o que era produzido aqui j
fazia parte de uma literatura prpria. Segundo Antonio Candido, os que encaixam na
ltima categoria foram os que se destacaram.
Afrnio Coutinho (1911-2000), considerado um dos maiores crticos da
literatura brasileira do sculo 20, foi um desses nomes. Ele autor de vrios ensaios
como Conceito de literatura brasileira (1960), no qual d argumentos que nos levam a
acreditar que o Romantismo vivido no Brasil foi um salto para manifestaes literrias
maduras e independentes. O prprio Coutinho usa o termo nacionalismo literrio
brasileiro quando se refere a esse movimento. Isso porque, segundo ele, desde as
produes brasileiras da poca colonial at independncia h uma evoluo no
pensamento brasileiro, apesar de sempre demonstrar querer progredir quando o assunto
era identidade cultural e nacional.
Dessa forma, as produes romnticas apresentavam, em sua primeira fase,
caractersticas com teor nacionalista, buscando exaltar valores e caractersticas
tipicamente nacionais. Tudo isso se deu porque os romnticos queriam desatar mais um
lao existente entre Brasil e Portugal. Se a independncia poltica havia sido
conquistada, a literria tambm era necessria. Por isso, a atividade literria brasileira,
durante esse perodo, comeou a se esforar pra construir um pas livre de modo geral.
No Romantismo brasileiro vrios nomes se destacaram dentro da temtica
nacionalista, como o de Jos de Alencar (1829-1877), considerado seu principal
representante por defender e pregar um ideal nacionalista, e pelo cultivo e defesa de
uma lngua escrita e falada de uma forma genuinamente brasileira. Afrnio Coutinho
tambm cita Machado de Assis (1839-1908) como literrio que sentiu a diferena
existente entre a literatura brasileira e portuguesa, pois apresentava em suas obras um
instinto de nacionalidade. J sabido que o escritor brasileiro faz parte do Realismo
brasileiro, mas essa informao vlida porque podemos perceber que o teor

50
nacionalista no uma caracterstica que se resumiu ao Romantismo, ela se propagou

por escolas literrias posteriores.
O cearense Jos de Alencar foi, dentre outras coisas, advogado, jornalista,
poltico e se destacou por atuar em vrios ramos como o do teatro, da poesia e da crtica,
mas foi como ficcionista que ganhou uma grande notoriedade, firmando, dessa maneira,
o seu nome. O romancista considerado o responsvel pelo amadurecimento do gnero
romance histrico, pois com essa temtica conseguiu consolidar a conscincia histrica
em um pas cuja independncia tinha ocorrido h pouco tempo, com elementos
essenciais para a consolidao de uma identidade nacional. Vale lembrar que o
indianismo, gnero tambm associado ao crtico literrio, por causa das obras Iracema
(1865), O Guarani (1857) e Ubirajara (1874), tambm foi importante para essa
consolidao.
O romance histrico vem a ser um gnero da literatura e carrega
concepes de tempo que envolvem questes sociais, econmicas e filosficas. Por isso,
ele apresenta como caractersticas bsicas relatar os grandes acontecimentos histricos e
ressuscitar aqueles que estavam presente nesses momentos, justificando o que sentiam
e viviam. Dessa maneira surgem personagens heroicos que devem apresentar fortes
vnculos afetivos e sociais, alm de estarem envolvidos em disputas do dia-a-dia e
sempre com coragem para enfrenta-las.
O objeto da histria o passado e o do romance a imaginao. Ou seja, a
histria se baseia em experincias empricas, j o romance em experincias livres. Se os
romances no so limitados, como a histria, por que, ento, associar esses dois
estilos, j que a partir dela surgem questionamentos quanto a sua veracidade? A resposta
simples, porque, apesar da liberdade que os romances tem, eles precisam convencer
seus leitores, se no ningum se interessa. nesse ponto que histria e romance ou
romance e histria, comeam a se encontrar.
Entretanto, esse ponto de encontro no responde indagaes como: essa
uma verdade histrica ou no?, j que subentende-se que histria nada tem a ver com
romance. Mas no bem assim que as coisas acontecem. Nos romances histricos h
uma juno de verdades, que vem a ser a histria, e mentiras, que nada mais que o
romance. No caso da histria, se traz para questo acontecimentos que fizeram e fazem
parte da biografia de um povo; e no caso do romance, uma fico que se d
paralelamente aos feitos histricos, que na maioria das vezes vem a ser uma histria de
amor.

51
O romance histrico, de Jos de Alencar que o presente trabalho analisa

As minas de prata (1865). A sua histria se passa nos primrdios de 1609 e relata o
Brasil quando ainda era colnia de Portugal. Mas o que realmente norteia essa obra de
Alencar o roteiro das lendrias minas de prata, almejado por muitos, nativos ou no, j
que espanhis e holandeses, por exemplo, ameaavam invadir a colnia. Quem tem a
posse do roteiro Estcio Dias, personagem principal da trama, que o consegue como
um presente de seu pai, Robrio Dias, j morto na poca, mas que se torna uma dor de
cabea por no saber o que fazer com esse precioso conhecimento.
Mais dois personagens tem suma importncia na composio desse
romance histrico. So eles, o portugus e licenciado Vaz Caminha, visto por Estcio
como um pai e grande amigo pela intimidade e conselhos que recebia; e padre Gusmo
de Molina, o visitador da Companhia de Jesus (que tambm ameaava invadir a
colnia), que nada mais que o vilo da histria, fazendo tudo e mais um pouco pra
conseguir chegar at as minas, mas que justificava seus atos a partir de ordens divinas.
Estcio passa por poucas e boas, por causa da valiosa informao que
continha, como risco de morte, alm de ter que se fazer morto. Mas ele no tinha a
inteno de abrir mo dessa informao por dois motivos: primeiro pra limpar a
memria de seu pai, que morreu com a fama de ter inventado a existncia das minas de
prata; e segundo, para conseguir se casar com Ins de Aguilar, seu grande amor
impossvel, j que o rapaz era humilde. Dessa maneira, Estcio se torna a representao
do heri por sua coragem, cavalheirismo e dedicao ao amor. A obra de Alencar faz
jus poca que era marcada por espritos aventureiros.
Por fim, depois de muitas andanas e reviravoltas, Estcio consegue limpar
o nome de seu pai ao provar a existncia das minas de prata, e enfim se casa com
Inesita, como era carinhosamente chamada. Com seus objetivos alcanados, decide abrir
mo do tal roteiro que lhe deu tanta dor de cabea e que lhe ps em grandes apuros.
Ainda dentro da temtica romance histrico, temos o nome de Altamirando
Requio (1893-1989), autor da srie de livros histricos Crnicas do sculo XVII.
Segundo Cludio Veiga (1993), Altamirando Requio foi um baiano cuja vida foi cheia
de andanas. Atuou como poeta, contista, polemista, romancista, jornalista (chegou a ser
proprietrio do jornal Dirio de Notcias), teatrlogo, crtico, ensasta, advogado,
professor, alm de membro da Academia Brasileira de Letras do estado da Bahia. Ele
fez parte de uma poca, mais especificamente incio do sculo XX, em que a produo
literria baiana estava vivendo um momento de crescimento, ganhando espao,

52
principalmente, nos jornais, que era o melhor veculo de comunicao. Todavia, apesar
de ser intelectual e fazer parte do cenrio baiano e nacional do sculo XX, no um
nome muito conhecido e reconhecido.
O romance histrico a ser analisado O Baluarte (1940), lanado setenta e
cinco anos depois de As minas de prata. Para Cristiane Melo (2013), em sua tese de
mestrado, o objetivo de Altamirando Requio ao compor as Crnicas do sculo XVII foi
a de criticar distores, que existiam em romances histricos anteriores, quanto ao
passado histrico do nosso pas. Apesar disso, essas obras tambm apresentam fatos
fictcios, como a atribuio de sentimentos a personagens reais, assim como acontece
em As minas de prata.
O Baluarte um dos grandes feitos de Requio. No decorrer de suas
pginas ele tece um panorama do momento cultural da Bahia no sculo XVII, mais
precisamente na primeira metade do sculo XVII, dando informaes sobre o estado,
como as transformaes urbanas ocorridas nesse perodo, as implicaes dos interesses
polticos e familiares durante um determinado conflito, e os dramas amorosos em meio
a um turbilho de acontecimentos. O conflito que Requio traz pra questo a primeira
invaso holandesa nossa colnia, que se deu no ano de 1624.
A histria comea com a nomeao de Diogo de Mendona como
governador da Bahia, que j sabia das provveis invases colnia. At que a
confirmao chega, a notcia de que os holandeses estavam vindo e no aceitariam a
derrota. Como tinham fama de serem sem escrpulos, a colnia teve que comear a se
preparar para a defesa, mas a derrota era bastante temida.
Em meio a tudo isso, uma histria de amor no podia faltar para dar mais
emoo ao enredo. Primeiramente, Diogo de Mendona fica noivo de Eunice, sobrinha
do 5 Bispo do Brasil, quem jura amor eterno. Mas as coisas mudam quando conhece,
por acaso Raquel, a filha do escrivo da cmara, e a moa mexe com ele. Mas como
ficar com ela se havia dado sua palavra Eunice e seu tio? Depois de muito pensar
decide ficar com Raquel, que era quem amava verdadeiramente. Dessa maneira, j
possvel deduzir que Diogo de Mendona o personagem heroico que todo romance
histrico pede, por sua coragem, cavalheirismo e sociabilidade.
Mas a histria no para por a, porque os holandeses demoraram, mas
chegam e deixam a colnia inabitada. Digo isso porque aqueles que no podiam
defend-la se refugiaram e aqueles que ficaram para defender seu povo eram facilmente

53
mortos. Por fim, os inimigos conseguiram derrota a colnia depois de matar centenas de
seus homens e destruir suas construes e patrimnios histricos.
J possvel perceber que os dois romances histricos retratam o mesmo
momento histrico do nosso pas, ainda enquanto colnia. Ambos trazem uma ampla
descrio da Bahia, sob vrias perspectivas, resgatando a histria do povo baiano e
brasileiro, com o intuito de reconstruir seu passado, moldando as bases da cultura
nacional.
A ideia que o romance histrico traz, que a de ressuscitar personagens
histricos e seus feitos, tem uma relao com que Adetalo Pinho (2008) chama de
perfeita memria, j que para ele a memria s considerada perfeita quando a
conhecemos verdadeiramente. Dessa forma, quando a memria preservada, a cultura
tambm preservada.
A histria uma juno de arquivos, memria e interpretao, ento
um instrumento indispensvel. Alm disso, o homem precisa organizar o tempo e o
mundo em que vive para que possa compreend-los e ajudar com que outros tambm os
compreendam. Por isso, Requio e Alencar, ao compor seus romances histricos,
tiveram ajuda para compreender o que se passava com eles mesmos. Dessa forma, os
leitores e analistas desse gnero, tambm podem usufruir dessa qualidade, alm de ter a
oportunidade de valorizar a memria histrica do nosso pas, um ideal romntico pouco
colocado em prtica nos tempos atuais.
Como dito anteriormente, a histria acontece e passada no mundo, por
isso, estamos sujeitos ela; j o romance, acontece depois de muito imaginar, e suas
limitaes so desconhecidas. Todavia, tanto Alencar quanto Requio conseguiram
compor seus romances histricos com maestria, fazendo com que os dois gneros
dialoguem sem que um diminua o outro. No decorrer das pginas das duas obras, os
autores buscaram se aproximar do que acreditam ser verdade quanto aos acontecimentos
histricos, pois tiveram a inteno de conquistar seus leitores de maneira honesta. E a
melhor forma de atingir este objetivo, demonstrar segurana quanto aos dados
histricos apresentados. Por isso, ambos conseguem ser aventureiros, revolucionrios e
lutadores.
Por fim, diante deste trabalho podemos perceber que estamos mergulhados
na histria, que nada mais que uma sequncia de acontecimentos que se d no mundo,
e no podemos, nem devemos, cortar nossa ligao com ela, porque faz parte da nossa
identidade. Por isso, pode at ser difcil imaginar um dilogo entre verdades e mentiras,

54
mas possvel que romance e histria se comuniquem de forma harmoniosa. A exemplo

dos romances histricos, que nos possibilitam conhecer melhor os acontecimentos
histricos do nosso pas, a nossa literatura e, consequentemente, ns mesmos.
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Sonhos douro. So Paulo: tica, 1981.

ARAJO, Jorge de Souza. Retros de espelhos: o romantismo brasileiro com lentes de
aumento. Ilhus, BA: EDITUS, 2011.
CNDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 7. ed.
Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1993.
COUTINHO, Afrnio. Conceito de literatura brasileira. 3. ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
2011.
MELO, Cristiane Tavares Santos. A produo literria de Altamirando Requio: A
Bahia do sculo XVII em O Baluarte. 2013. 121 f. Mestrado (Dissertao)
Universidade Estadual de Feira de Santana, Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Diversidade Cultural, 2013.
MIRANDA, Dayana Rebouas; LIMA, Francisco Ferreira de. Astcia do bom selvagem
na fico de J. de Alencar e J. Ubaldo Ribeiro. Feira de Santana, BA, 2004. 120 f.
Dissertao (Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural) Universidade Estadual
de Feira de Santana.
PINHO, Adetalo Manoel. Perfeitas memrias: literatura, experincia e inveno. Rio
de Janeiro

55
ARTAUD: GNIO DA ARTE E VIDA
Henrique Manoel Oliveira

Bya Braga (Orientadora)
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
RESUMO: Poeta, dramaturgo e ator, Antonin Artaud, nasceu em Marselha, Frana, em 1896.
Dono Dedica sua vida a uma escrita visceral que influenciaria as futuras linguagens artsticas.
Insatisfeito com os limites do teatro burgus do final do sculo XIX e incio sculo XX, Artaud
constri uma proposta teatral buscando uma linguagem que falasse aos sentidos e resgatasse o
lugar mgico, ritualstico, metafisico da arte. Uma proposta que se destinava a fundir a arte e a
vida: o Teatro da Crueldade. Entendendo Crueldade como uma forma de rigor do arteso, que
ultrapassa os limites do ordinrio, responsveis por empobrecer os processos de criao artstica
por uma falta de compromisso com a arte, o Teatro da Crueldade prope um rigor que
transformasse o homem atravs da linguagem, a linguagem como um ritual de transcendncia
espiritual. Seu mpeto de enfrentamento aos sistemas estabelecidos pela cena teatral a voz do
gnio que no se enquadra, no se formata e transborda seu pathos, infectando o coletivo,
modificando como uma peste toda a ordem estabelecida. A partir destas reflexes, este trabalho
pretende discutir como a proposta de integrao arte e vida apresentada no livro O Teatro e
seu Duplo, de Antonin Artaud.
PALAVRAS-CHAVE: Artaud. Arte e Vida. Ritual.Teatro da Crueldade.
ARTE E VIDA
Se o gnio no precisa seguir as
regras formuladas racionalmente
porque encontra as leis universais
dentro de si mesmo. Desse modo, o
pensamento romntico enaltece as
formas de expresso fragmentrias e
inacabadas, sem abrir mo da aspirao
pela experincia da plenitude, ha Se o
gnio no precisa seguir as regras
formuladas racionalmente porque
encontra as leis universais dentro de si
mesmo. Desse modo, o pensamento
romntico enaltece as formas de
expresso fragmentrias e inacabadas,
sem abrir mo da aspirao pela
experincia da plenitude, habitando
sempre essa tenso.
(Cassiano Sydow Quilici).
A introduo de Cassiano Qulici em seu livro, Antonin Artuad _ Teatro e

Ritual, procura nos aproximar da perspectiva artstica que precedeu Artaud. Ele nos
aponta a reao do romantismo francs ao predomnio das concepes racionalistas na
arte, nas quais a conscincia da ciso interior do homem, conscincia da unidade

56
perdida, instaura uma rebelio potica crtica contra os modos de controle racional da
vida, que visa atravs da experincia mstica e metafsica um estado de transcendncia e
transformao. A busca por uma linguagem plena, que possa apreender com maior
fidelidade as fulguraes do vivido. (QUILICI, 2004, p.23). O teatro romntico j se
opunha s estticas neoclssicas e suas leituras da Potica de Aristteles, apesar de
ainda considerarem o texto dramatrgico como o centro da obra, questionavam a regra
de leis de unidade, (unidades de ao, tempo e espao) e introduziram a noo de
fragmentao da narrativa no tempo e no espao. Surgir nesse contexto a ideia de
organicidade em contraposio ideia de unidade racional, na qual o sentido orgnico
no se limitaria s frmulas estabelecidas pelas regras neoclssicas, mas viria da
intuio do artista e de sua compreenso instintiva do mundo. Herdeira dessa
organicidade romntica surge a pera de Wagner com a proposta, Gesamtkunstwerk,
uma obra de arte total. Refletindo sobre fragmentao e ciso espiritual do homem,
pela qual o trabalho humano se compartimenta e o processo de dominao da natureza
afasta cada vez mais o homem de seu elo com o espiritual, Wagner v a separao das
linguagens artsticas no espetculo teatral (msica, texto, cena) como uma metfora da
ciso do homem e a natureza. No espetculo, h uma ordem hierrquica, todas as
linguagens trabalham em funo do texto central. Wagner prope a reunio dos gneros
artsticos que trabalhariam em funo de uma obra de arte total, deslocando o texto da
sua funo central na representao e cedendo espao a msica, com criaes
atmosfricas nas quais a cena seria construda recriando um sentido ritualstico teatral.
A arte, nesse sentido, poderia ajudar a restaurar a unidade perdida, oferecendo ao
pblico referncias com a qual ela possa se identificar, experienciando assim a alma
coletiva. (QUILICI, 2004, p.25)
Aps este pequeno panorama, podemos perceber que inquietaes do
homem do sculo XIX quanto s hierarquias e regras de conduta da sociedade j se
apresentavam nas artes, e, no teatro, aes de oposio e resistncia j ascendiam ao
palco. No sculo XX, Artaud, homem extremamente preocupado com o poder da
influncia da cultura sobre a vida humana, coloca-se em batalha contra as regras
estabelecidas pelas formas burguesas de divertimento. Atravs de um resgate de um
teatro ritual, prope aes e formas de pensar e ver a cena que possam transgredir as
regras da linguagem, transbordando do campo teatral para o campo da vida, onde os
dispositivos disciplinares sejam abalados e transformados, onde hierarquias se
implodam e os acontecimentos de se deem num plano horizontal.

57
Nunca como neste momento, quando a vida que se vai, se falou

tanto em civilizao e cultura. E h um estranho paralelismo entre esse
esboroamento generalizado da vida que est na base da
desmoralizao atual e a preocupao com uma cultura que nunca
coincidiu com a vida e que feita para reger a vida (ARTAUD, 2006,
p. 1).
Assim comea o livro O Teatro e seu Duplo de Antonin Artaud,

questionando o papel que a cultura deveria exercer sobre a vida. Para Artaud o mundo
tem fome. A fome uma falta que gera uma fora, uma fora capaz de criar condies
de mobilidade e transformao. A fome seria uma fora vital que nos impulsiona a
continuar a querer viver. E Artaud constata que Acima de tudo precisamos viver e
acreditar no que nos faz viver e em que alguma coisa nos faz viver (2006, p.2).
Pensando cultura como sistemas de pensamentos que se aplicam e que regem as aes
mais sutis do individuo chamado civilizado culto, que pensa em sistemas, em formas,
em signos, em representaes, a cultura seria uma espcie de novo rgo que rege a
forma do individuo de ver e se relacionar com o mundo e com a vida. Para Artaud, a
cultura que pretende a ilusria impresso de aplacar a fome satisfazendo o sentimento
humano de falta uma cultura castradora, j que desperdiar a fora vital de ter fome
seria anestesiar as foras potenciais de modificar a vida.
A cultura que Artaud critica est presente na linguagem teatral francesa do
incio do sculo XX e ele v as formas de divertimentos burguesas como cones de um
modo de vida privilegiado, que no procura modificar mas alimenta uma crena de um
centro que organiza as margens. Uma elite privilegiada pela sua voz dita o que cultura
e a cultura por sua vez determina os dispositivos de se entender e de se comunicar com
a vida. Uma cultura que indica os modos de ser na vida. No teatro burgus do sculo
XX isso se refletiria numa encenao que seria refm do texto, a supremacia da palavra
sobre o corpo, assim como as histrias que visitavam o universo psicolgico burgus,
seriam como o anteparo formal que interpe o espetculo sobre o pblico, separa a elite
das massas. A hierarquia de um texto (pr-concebido) sobre o acontecimento cnico,
refletia a manuteno de uma ordem que se pretendia permanecer intacta. Derrida em
seu texto sobre o Teatro da Crueldade nos aponta a manuteno da forma clssica do
teatro ocidental e a proposta anrquica de Artaud, que pretende expulsar deus do palco
criando um espao no-teolgico, que no limite ao publico o lugar de espectador
passivo, consumidor e usufruidor da cena ditada pela palavra.

58
O palco teolgico enquanto for dominado pela palavra, por uma

vontade da palavra, pelo objetivo de um logos primeiro que, no
pertencendo ao lugar teatral, governa-o distncia. O palco
teolgico enquanto sua estrutura comportar, segundo toda a tradio,
os seguintes elementos: uma autor-criador, que ausente e distante,
armado de um texto, vigia rene e comanda o tempo ou sentido da
representao, deixando esta represent-lo no que se chama contedo
dos seus pensamentos, das suas intenes, das suas ideias. Representar
por representante, diretores ou atores, intrpretes subjugados que
representam personagens que, em primeiro lugar pelo que dizem,
representam mais ou menos diretamente o lugar do criador.
Escravos interpretando, executando fielmente os desgnios
providenciais do senhor. (DERRIDA, 1995, p. 154).
Para Artaud, o teatro que no busca abalar os sistemas de representaes

separa o indivduo de sua participao ativa na vida por meio da arte, diz Artaud Esta
ideia de arte desligada, de poesia-encantamento que s existe para encantar o lazer,
uma ideia de decadncia e demonstra claramente nossa fora de castrao. (2006, p.87)
Artaud nos diz que necessrio romper a linguagem para tocar na vida
(2006, p.8) atravs da arte, a desconstruo da linguagem teatral seria a desconstruo
do modo de ver e se relacionar com a vida. O teatro no mais refm da obra literria,
daria lugar a uma espcie de Criador nico, que dissolvendo a dualidade ente autor e
diretor, construiria seus signos pelo corpo do ator e tudo mais o que cena: gesto,
espao, tempo, ritmo, msica, luz, figurino, tudo criado numa linha horizontal na qual
cada elemento trabalharia para uma construo de transe em que a realizao completa
s se daria em outros planos, outros nveis de percepo e de conscincia. Artaud diz
Importa que, atravs de meios seguros a sensibilidade seja colocada num estado de
percepo mais aprofundada e mais apurada, esse o objetivo da magia e dos ritos, dos
quais o teatro apenas um reflexo. (2006, p. 104)
Artaud pensa que a cena como um ritual mgico teria o poder de modificar
os corpos e o sistema que dominam esses corpos. Pensando a cultura como dispositivos
de engendramentos sociais, a criao de um teatro ritual seria a criao de dispositivos
que poderiam transgredir a ordem estabelecida e assim como uma peste contaminar
corpos que no seriam mais capazes de funcionar dentro de uma ordem regida de cima
para baixo. A busca por um modo de expresso que reconcilie o sujeito com a vida v
no corpo um suporte para a experincia do abstrato e metafisico da alma, pois o corpo
como um leitor dos cinco sentidos capaz de entender a linguagem a partir do interior
do sujeito, capaz de criar pela imaginao novos significados para a experincia.

59
[...] O Tetro da Crueldade prope-se a recorrer ao espetculo de

massas, mas lanadas umas contra as outras e convulsionadas, um
pouco de poesias que se encontra nas festa e nas multides nos dias,
hoje bem raros, em que o povo sai s ruas (ARTAUD 2006, p.104,
p.96).
Convidar o espectador a participao de corpo presente no acontecimento

teatral, vivendo como num rito a experincia do ato, agenciando um universo de
cdigos lidos fisicamente, numa ao extra-cotidiana que promove a desestabilizao da
identidade social do sujeito.
Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os meios,

recolocar no apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo
externo, mas tambm do mundo interno, ou seja, do homem,
considerado metafisicamente. S assim, acreditamos, poderemos
voltar a falar, no teatro, dos direitos da imaginao (ARTAUD, 2006,
p.104-105).
Artaud v nos ritos mgicos dos povos primitivos uma reconciliao do

homem com sua atividade performativa, a ideia de se fazer uma arte de tenha poder de
modificar a vida como uma fora que procura a desestabilizao de conceitos e
referencias, mas tambm segundo Cassiano Quilici, em suas reflexes sobre o
pensamento de Artaud, a magia primitiva uma forma de transbordar os contornos que
separam o que vida e o que arte.
[...] seu interesse pela magia primitiva tem tambm uma finalidade
especfica. No se trata apenas de reconhecer uma outra lgica, ou
forma de pensar o mundo, mas de usar a magia como uma ideia
provocativa dentro da prpria cultura contempornea, que nos
obrigaria, por exemplo, a pensar a arte fora de seu enquadramento
esttico, ou seja, dentro de um campo de saber especfico, que foi se
definindo no Ocidente a partir do sculo XVIII. A esttica no ramo da
filosofia nasce justamente do projeto racional de delimitao de reas
do conhecimento humano, e da definio de suas regras especficas.
certo que j no desenvolvimento da esttica romntica as regras dos
gneros se enfraquecem, e o artista visto como gnio adquire uma
funo quase proftica e religiosa, extrapolando as funes que lhe
eram designadas. Mas em Artaud essas tendncias se radicalizam. Sua
evocao da magia pode ser entendida como estratgia que pretende
fazer a arte transbordar para a vida. (QUILICI, 2004, p. 43).
Sua busca seria por um sentido mgico do teatro, um sentido de sagrado,

que resgatassem no teatro a sua qualidade ritualstica de transformao, como uma
terapia da alma. O rito como fora, como uma operao, como a fome que move

60
procurando a vida ou como a peste que modifica os corpos e cria novos parmetros de
existncia, inventa condies que permitem a reconciliao do individuo com o mundo.
Uma fora que move, que tem a potencia da fome, da peste, seria uma fora de
Crueldade, uma crueldade que age.
O longo hbito dos espetculos de distrao nos fez esquecer a ideia

de um teatro grave que, abalando todas as nossas representaes,
insufle-nos o magnetismo ardente das imagens e acabe por agir sobre
ns a exemplo de uma terapia da alma cuja passagem no se deixar
mais esquecer. Tudo que age crueldade. a partir dessa ideia de
ao levada ao extremo que o teatro deve ser renovar (ARTAUD,
2006, p. 96).
Artaud constri uma srie de apontamentos que propem uma renovao do

teatro, teorias que propunham um Teatro da Crueldade. Entende-se crueldade em
Artaud, como uma necessidade implacvel, um rigor, novamente , uma fome que
move, que ultrapassa os limites que o ordinrio traz para a construo do fazer teatral,
limites que empobrecem os processos de criao artstica por uma falta de compromisso
com arte, ou por um compromisso mediano, raso, que no encara a arte como uma ao
de transcendncia espiritual.
preciso acreditar num sentido de vida renovado pelo teatro, onde o

homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda no , e o
faz nascer. E tudo o que no nasceu pode vir a nascer, contanto que
no nos contentemos em permanecer simples rgos de registro.
(ARTAUD, 2006, p.8).
O apelo criao de um teatro que possa intensificar essa fome, esse anseio
por uma transformao fsica e espiritual, tambm o apelo transformao poltica e
social atravs da cultura, a utilizar a cultura para transformar a vida.
Como na ideia do gnio romntico, que clama por uma vocao superior do
homem buscando a unidade perdida, Artaud cunha uma obra de trabalho rduo. Seu
gnio se d no por uma individualidade excepcional presenteada pelos deuses, mas por
uma percepo dos fragmentos internos do no dito, percepo da sua fome pelo
absoluto e seu limite de humano mortal. Constri pela a crueldade do rigor, atravs de
sua escrita, um trabalho de dilacerao de regras, regras de um sistema de linguagens
cnicas que transborda para conceitos fundamentais como cultura, ritual, corpo, vida.
Um trabalho de crueldade no sentido de esforo, uma crueldade que cumpre todas as

61
sendas para alcanar a transformao. Como Artaud mesmo diz numa carta de 16 de
novembro de 1932, Parece-me que a criao e a prpria vida s se definem por uma
espcie de rigor, portanto de crueldade bsica que leva as coisas ao seu fim inelutvel,
seja a que preo for. (ARTAUD, 2006, p. 120).
REFERNCIAS
ARANTES, Corra Urias. Artaud: Teatro e Cultura. 1.ed. Campinas: Editora da

UNICAMP, 1988.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo.3.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BRAGA, Bya. tienne Decroux e a artesania do ator: caminhadas para a soberania.
1.ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.
QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: Teatro e Ritual.1.ed. So Paulo:
Annablume; Fapespe, 2004.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. 2.ed. So Paulo, Editora Perspectiva,
1995.
SCHECHNER, Richard. Performance e Antropologia de Richard Schechner; seleo de
ensaios organizada por Zeca Ligirio. 1.ed. Rio de Janeiro- RJ: Editora Mauad X, 2012.

62
LIVRO ILUSTRADO: ANLISE COMPARATIVA DE DUAS EDIES DE

CHAPEUZINHO AMARELO
Marcela Lira
Mrcia Tavares
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)
RESUMO: os livros ilustrados se constituem, comumente, atravs de duas linguagens:

texto e imagem. Por essa perspectiva, realizaremos uma leitura comparativa de duas
edies do livro Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque. Ser focalizado, o plano
imagtico de cada uma delas, tendo em vista que em ambas as edies o texto escrito
permanece inclume, ao passo que as ilustraes mudam e, com elas, muitos
significados da narrativa. Artistas de estilos diferentes, em pocas e contextos histricos
distintos, Donatella Berlendis (1979) e Ziraldo (1997) deram cara Chapeuzinho
Amarelo modificando a forma como a personagem encara e supera seus medos e tudo o
que eles acarretam em sua vida. Para tanto, tomaremos como embasamento terico
Camargo (1995), Tavares (2007), Kress (2000) e Linden (2011).
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Infantil. Ilustrao. Chapeuzinho Amarelo.
CONSIDERAES INICIAIS
patente que a literatura infantil fortemente vinculada articulao entre

o texto escrito e as ilustraes. No entanto, Tavares (2009, p. 31) ressalta que a
perspectiva sobre o papel da ilustrao no livro infantil divide vrias crticas da
produo de literatura infantil. Em face de tal problemtica, a autora sugere que
necessrio concebermos a ilustrao como um modificador de sentidos essencial se
pretendemos observar a construo dos significados da ilustrao nas narrativas
produzidas para o pblico infantil, refutando, assim, da perspectiva atravs da qual a
ilustrao vista como apenas um elemento constitutivo do livro infantil
(TAVARES, 2009, p. 31). Para Linden (2011), o alcance universal inerente s imagens
acaba por criar uma falsa percepo de que para se ler ilustraes no se mobilizam
conhecimentos especficos, e que sua leitura exigiria menos que a leitura do texto
verbal. Ainda de acordo com a autora, considerando-se o fato de que a leitura de
imagens erroneamente associada ao pblico no alfabetizado de modo geral e que
dificilmente resulte de uma instruo formal, o ato de ler um livro ilustrado muitas
vezes entendido como a leitura do texto associado imagem. No entanto, tal como
Linden esclarece, ler um livro ilustrado no se resume a ler texto e imagem

63
(LINDEN, 2011, p.08), na medida em que a ilustrao requer ateno para seus cdigos
especficos como forma de interpret-la.
Diante do exposto, o objetivo deste trabalho investigar a obra
Chapeuzinho Amarelo, do compositor e escritor brasileiro Chico Buarque de Hollanda.
Essa obra consiste em um poema narrativo com duas edies publicadas no Brasil: a
primeira, de 1979, teve seu projeto grfico desenvolvido pela designer grfica e
jornalista Donatella Berlendis; enquanto a segunda, de 1997, foi ilustrada pelo
desenhista e tambm escritor Ziraldo Alves Pinto. As ilustraes nessas duas edies
sero focalizadas no presente trabalho, tendo em vista as especificidades e as opes
tcnicas que as propostas imagticas das duas edies parecem conotar seja
individualmente, seja quando uma analisada sob o olhar da outra
MULTIMODALIDADE
O ato de ler um livro ilustrado como uma obra que apresenta dois modos de
expresso requer um deslocamento da relao de subordinao comumente imputada ao
modo imagtico, sobretudo no que diz respeito linguagem escrita. Tal deslocamento
passou a ser proposto por uma gama de tericos e investigadores a partir do final do
sculo XX, quando emergiu na lingustica a percepo crescente de que preciso levar
em considerao a comunicao verbal humana em toda sua amplitude. Assim, esses
estudiosos passaram a reconsiderar a premissa de que a lngua se refere ao nico, ou, na
melhor das hipteses pelo menos, ao principal, meio de comunicao. Dionisio (2005)
esclarece que imagem e palavra mantm uma relao cada vez mais prxima, cada vez
mais integrada, sobretudo no presente contexto socio-histrico comumente designado
era da tecnologia. Ainda de acordo com a autora, na sociedade contempornea,
prtica de letramento da escrita, do signo verbal, deve ser incorporada a prtica de
letramento da imagem, do signo visual (DIONISIO, 2005, p. 160). Convm ressaltar,
no entanto, que as sociedades letradas ocidentais tm persistido em focalizar apenas
numa forma particular de engajamento, por meio da combinao da audio,
especializada nos sons da fala humana, e do sentido da viso, profundamente alicerada
na representao grfica dos sons da fala atravs das letras (KRESS, 2000, p. 184).
CHAPEUZINHO AMARELO

64
Temtica da narrativa
Chapeuzinho Amarelo um poema narrativo que trata de duas questes

centrais: medo e superao. Contudo, a noo de medo abordada no texto no se refere
quela comumente presente em obras de literatura infantil, que tinham como intuito
ensinar uma lio, assustar ou mesmo alertar as crianas sobre situaes de perigo
(BUNN, 2010, p. 1), mas ao medo em si. Desta forma, possvel perceber que, ao
abordar a questo do medo em sua obra, Chico Buarque no tenciona inculcar valores
nem tampouco expor as consequncias da desobedincia. A partir do prprio ttulo,
possvel remontar ao clssico Chapeuzinho Vermelho9, no qual a protagonista, assim
como a da obra em anlise, se depara com um lobo, mas por outras motivaes, tendo
em vista que, no conto europeu, a menina destemida e envereda por um caminho
perigoso, mesmo tendo sido anteriormente alertada sobre os possveis riscos que
poderia correr. Neste caso, pode-se estabelecer uma relao entre a cor representativa da
essncia de cada Chapeuzinho: o vermelho pode significar coragem e impulsividade, ao
passo que o amarelo, por sua vez, pode designar covardia e medo, sendo estas ltimas
caractersticas marcantes na protagonista da obra em anlise. Vale salientar, no entanto,
que Chapeuzinho Amarelo no est exposta a situaes reais de perigo, ela apresenta
um medo descabido, na medida em que no ria, no ia a festas, no subia nem descia
escadas ou mesmo ouvia conto de fadas, aes estas que so convencionalmente
consideradas seguras. Alm desses temores corriqueiros, Chapeuzinho tinha um medo
em especial: E de todos os medos que tinha / o medo mais que medonho / era o medo
do tal do LOBO. / Um LOBO que nunca se via, / que morava l pra longe, / do outro
lado da montanha, / num buraco da Alemanha, / cheio de teia de aranha, / numa terra to
estranha, / que vai ver que o tal do LOBO / nem existia. (BUARQUE, s/p,1979)
Ao contrrio de Chapeuzinho Vermelho, que intermediada pela ajuda de
um caador, Chapeuzinho Amarelo no precisa de salvadores para livr-la do inimigo
ameaador. A menina encara e enfrenta por si s aquele que pode ser compreendido
como o medo da prpria vida. Ao ficar claro que o tal vilo no assustava a garota,
aquele, imediatamente, passa de LOBO (em letras maisculas), para lobo (em letras
minsculas). At esse momento da narrativa, o antagonista sempre representado, no
campo textual, por letras maisculas (LOBO), at que ocorre a passagem de um lobo
9
Conto de origem europeia que teve a primeira verso impressa escrita por Charles Perrault, no sculo
XVII.

65
ameaador e medonho para um lobo inofensivo. Assim, o uso de letras maisculas est
intimamente relacionado periculosidade do antagonista. O lobo ainda tenta, sem
sucesso, se impor em relao garota, gritando aquele seu nome de LOBO / umas
vinte e cinco vezes. A menina, ento, j meio enjoada, / com vontade de brincar / de
outra coisa (BUARQUE, s/p,1979), transforma o seu medo em brincadeira, atravs de
outra brincadeira, desta vez lingustica: a inverso de slabas. Chapeuzinho Amarelo
consegue transformar um LO-BO em um BO-LO, mais especificamente, um bolo
de lobo fofo.
Anlise das Ilustraes

Edio de 1979 por Donatella Berlendis
Em 1979, a Berlendis & Vertecchia Editores publicou a primeira edio de

Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque. A obra foi ilustrada pela designer grfica
Donatella Berlendis. Essa verso foi publicada at a sua 6 edio pela mesma editora.
primeira vista, as ilustraes parecem ser bastante simples, com contornos vazados de
traado fino e na cor preta; o fundo sempre a prpria pgina: branco e sem molduras.
As cores, quando aparecem, destacam predominantemente um nico detalhe do desenho
e as variaes so as mesmas: amarelo e vermelho. Contudo, a partir de um olhar mais
detido da obra, fica claro que esta aparente simplicidade trata-se de uma esttica
minimalista.
As ilustraes a serem analisadas esto bem distribudas pelo livro: uma no
incio, uma na metade e outra no final. Apesar de estarem fisicamente separadas, elas
estabelecem uma relao ntima entre si, pois, alm de apresentarem uma funo
expressiva, por meio da qual a ilustrao expressa emoes atravs da postura, gestos e
expresses faciais das personagens e dos prprios elementos plsticos, como linha, cor,
espao, luz etc. (CAMARGO, 1995, p. 36). Portanto, a ligao entre as trs ilustraes
em foco acarreta uma espcie de progresso narrativa dentro do texto, tendo em vista
que apresentam trs estados distintos da personagem em sua evoluo.
Como possvel observar nas Figuras 1, 2 e 3, as ilustraes focalizam a
cabea e rosto de Chapeuzinho Amarelo e mostram a mudana gradativa de expresso
da menina na medida em que, seguindo a narrativa do texto, ela vai perdendo o
medo.Mais especificamente, na Figura 2, Chapeuzinho Amarelo aparece com uma
expresso triste. , de fato, o retrato da menina que, de acordo com o autor, tinha medo

66
de tudo e j no ria. Os olhos esto muito bem marcados, a ris o nico detalhe do
desenho que chapado, contrapondo-se ao vazado conferido aos demais, e isso atribui
ao olhar uma profundidade perturbadora. Os olhos esto levemente cados e so
bastante expressivos: eles transmitem medo. A menina est olhando de baixo para cima,
e a inclinao da sua cabea d a impresso de que ela est se esquivando. Ela est
usando chapu e parece haver um equilbrio na proporo rosto/chapu, o que causa a
impresso de que a menina est encoberta pelo acessrio e este parece se moldar sua
cabea, predominantemente utiliza-se de apenas um detalhe colorido em cada ilustrao.
Aqui, so as bochechas de Chapeuzinho que aparecem coloridas de amarelo. Esta a
primeira ilustrao do livro e, consequentemente, o primeiro contato que o leitor tem
com a personagem principal. Logo, a primeira imagem que se tem da protagonista
bastante impactante e condizente com a condio em que a menina se encontra: imersa
no medo desmedido.
A Figura 3 surge no instante seguinte ao confronto entre Chapeuzinho e o
lobo. Ao se deparar com seu medo maior, percebe que aquilo no assusta tanto quanto
imaginava. Ao ficar face a face com o lobo, a menina vai, gradativamente, perdendo
aquele medo todo. Neste momento, surge uma Chapeuzinho diferente daquela da Figura
2, ela agora parece vislumbrar algo, seu semblante muda. Seus grandes olhos negros
no esto mais rebaixados ou esquivos. Ela parece olhar fixo para algum,
provavelmente encarando o lobo. O chapu continua em sua cabea, mas no a encobre
tanto quanto antes. Sua boca tem a forma de uma reta, o que no transmite nem tristeza
nem alegria, mas certa neutralidade. As bochechas mudaram de cor, no so mais
amarelas, agora so vermelhas. Chapeuzinho no mais amarelada de medo, ela est
firme, ruborizada.
Ao longo da narrativa, Chapeuzinho Amarelo passa a controlar seus medos
e, paulatinamente, vai perdendo-os de vez. A essa altura, o lobo j tem virado um bolo
de lobo fofo e a protagonista no teme mais nada, cai, levanta, se machuca e passa a
comer e brincar de tudo. A ilustrao a ser analisada a ltima do livro (h uma estrofe
e uma ilustrao seguintes, mas estas so uma espcie de post-scriptum). A figura 4
mostra uma Chapeuzinho feliz. Seus grandes olhos no transmitem mais angstia ou
tristeza, mas curiosidade. A menina parece olhar adiante, destemida, pronta para viver e
recuperar o tempo perdido em funo do medo. Sua boca agora aparece entreaberta,
sorrindo. Suas grandes bochechas vermelhas realam seu rosto que, mais do que nunca,
aparece descoberto. Tais detalhes revelam a preocupao de Berlendis em desenvolver

67
ilustraes expressivas e capazes de transmitir a essncia da trama, a sua interpretao.

Esta edio de Chapeuzinho Amarelo representa, portanto, no campo da imagem, uma
obra essencialmente minimalista, mas que carrega uma enorme gama de minudncias
altamente elaboradas e significativas.
Ilustraes da edio de 1997 de Ziraldo
O trabalho de Ziraldo como escritor e ilustrador de livros infanto-juvenis

mundialmente conhecido. Autor de A turma do Perer, Flicts e de O Menino
Maluquinho, ele desenvolveu, em 1997, as ilustraes para o poema Chapeuzinho
Amarelo, de Chico Buarque. O livro j havia sido publicado, em 1979, pela editora
Berlendis & Vertecchia, com ilustraes de Donatella Berlendis. Ainda que as duas
publicaes sejam bastante distintas no que concerne ao estilo, algumas imagens
desenvolvidas por Ziraldo foram claramente inspiradas naquelas criadas por Berlendis
em 1979. O trao fluente do artista em questo confere s imagens um aspecto infantil e
divertido. As ilustraes tm contornos pretos falhados, so bastante coloridas e
praticamente no h ambientao, de modo que o fundo predominantemente branco,
cor da prpria pgina. A pintura dos desenhos, aparentemente feita mo, cria neles
uma superfcie no chapada, mas mesclada e com riscos e manchas ton sur ton. A cor
no respeita inteiramente a demarcao criada pelo contorno ora no chega at ele, ora
o ultrapassa, o que refora ainda mais esse aspecto infantil.
A ilustrao a seguir ocupa espao de pgina dupla. Do lado esquerdo, est
Chapeuzinho Amarelo. A menina parece desconfiada e tem expresso assustada; as
sobrancelhas esto arqueadas e o dedo indicador apoiado no queixo sugere que a
menina est pensando, imaginando. Mas o qu? Seus olhos denunciam: ela est mirando
o lado oposto da dupla, e, l, outro par de olhos a encara. Estes ltimos emergem de
dentro de uma caverna to escura que no nos mostra o que tem em seu interior, nem
mesmo o dono daquele olhar assustador. Esto vista somente os olhos e uma enorme
teia de aranha que ocupa toda a entrada daquele buraco. A caverna fica em uma rocha
cercada por outras trs montanhas. Acima, um pequeno avio deixa um rastro que vem
desde a pgina esquerda. A aeronave a sugere a lonjura do lugar em que se encontrava
aquele lobo.

68
Como possvel observar na Figura 4, as imagens e o texto esto em

consonncia: Um LOBO que nunca se via / que morava l pra longe, / do outro lado da
montanha, / num buraco da Alemanha, / cheio de teia de aranha, numa terra to
estranha. notrio que imagem e texto remetem para a mesma narrativa, e, portanto,
esto centrados em personagens e acontecimentos anlogos, de modo que estabelecem
uma relao de redundncia. Vejamos o que Linden (2011) diz sobre esse conceito:
[...] a noo de redundncia constitui uma espcie de grau zero da

relao do texto e da imagem, que no produz nenhum sentido
complementar [...]. Um deles pode dizer mais que o outro. Por
definio, contedos idnticos so impossveis, j que texto e imagem
pertencem a linguagens distintas. A redundncia se refere
congruncia do discurso, o que no impede, por exemplo, que a
imagem fornea detalhes sobre os cenrios ou desenvolva um discurso
esttico especfico (LINDEN, 2011, p. 120).
Sendo assim, podemos dizer que, dentro dessa relao de redundncia, tanto
o texto quanto a ilustrao, em essncia, carregam as mesmas informaes, embora
ambas tragam contedos individuais especficos, como, por exemplo, a figura do lobo.
A ausncia expressa do antagonista na ilustrao faz emergir uma atmosfera de
mistrio, caso a ilustrao seja desassociada do texto, na medida em que, conquanto
apresente um aspecto tenebroso, o olhar por si s no suficiente para remeter figura
do lobo, que, na imagem, no aparece explicitamente; somente sugerido pelos olhos
que surgem de dentro da caverna. J no texto, o lobo, mesma na condio de hiptese
(que vai ver que o tal do LOBO / nem existia), aparece expressamente grafado.
Consequentemente, possvel inferir que os sentidos surgem atravs de uma relao
complementar entre texto e imagem, cada qual como suas especificidades. Convm
ressaltar, no entanto, que a relao de redundncia no confere ilustrao o carter de
comentrio visual do texto, na medida em que o antagonista da histria apresentado de
modo distinto nas duas linguagens.
Na ilustrao seguinte, Chapeuzinho, destemida, no quer mais saber de
medo e muito menos do lobo, que, por sua vez, no aceita aquela indiferena e protesta:
berra com todas as foras aquele seu nome de LOBO / umas vinte e cinco vezes, / que
era pro medo ir voltando / e a menininha saber / com quem no estava falando
(BUARQUE, s/p,1979) . A pgina dupla tomada pelo processo de transformao do
lobo em bolo, a ilustrao toda em branco e preto se inicia com o lobo assustador e
termina em um bolo confeitado. O processo gradativo e bastante sutil. Ziraldo usou

69
repeties horizontais da mesma imagem para atingir o resultado da metamorfose, que

mais bem percebida se miradas as fileiras centrais no lugar das extremas e se obervados
o fundo preto e o fundo branco isoladamente, observando que o que est preto lobo e
o que est branco bolo.
Na pgina dupla em questo, o ilustrador deslocou o texto de seu lugar
comum, a fonte aumentada e a cor passa a ser vermelha. Neste plano, ele aparece na
parte de baixo e ocupa, horizontalmente, a pgina dupla de um canto a outro, tal como a
ilustrao. O texto assume carter icnico, medida que se molda de maneira diferente,
chamando para si prprio o seu significado. O texto LO BO LO BO LO BO LO BO
LO BO LO BO LO BO LO BO LO (BUARQUE, s/p,1979) tenciona esclarecer a
mudana ocorrida do lobo em bolo. Aqui, imagem e texto acontecem juntos, dizem em
consonncia, porm de modos distintos: o texto proporciona a transformao do lobo
em bolo atravs da inverso de slabas, na medida em que a imagem descreve, tambm
de forma inversiva, tal processo de metamorfose. Por conseguinte, as duas linguagens
fazem, juntas, acontecer o fantstico, ou seja, a transformao do lobo em bolo,
culminando, assim, na superao do medo.
CONSIDERAES FINAIS
A partir das anlises realizadas, pudemos inferir que as ilustraes que

compe as duas edies de Chapeuzinho Amarelo no consistem apenas em simples
comentrios visuais do texto literrio, j que elas mobilizam cdigos especficos que,
muito alm de meramente ilustrarem o texto, constituem uma narrativa prpria com
significados especficos. Levando-se em considerao o fato de que o texto verbal se
mantm inclume nas duas edies, as ilustraes agem como modificadores de sentido
essenciais. As ilustraes concebidas por Berlendis criam uma atmosfera mais intimista,
exigindo do leitor uma apreenso mais detida, ao passo que as de Ziraldo, devido ao seu
carter mais ldico e redundante, so caracterizadas por serem mais facilmente
apreensveis, principalmente no que diz respeito ao pblico com menos experincia em
leitura de imagens. Assim, para alm de diferenas de estilo, as ilustraes dessas duas
edies apresentam diferenas no uso de recursos tpicos do plano imagtico como
forma de possibilitar modos especficos de construo de sentido.
REFERNCIAS

70
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71
DE DEGRADAO E DE AVILTAMENTO: A REPRESENTAO DA

VELHICE EM PESADOS LAGARTOS, DE MOREIRA CAMPOS
Aurlia Bento Alexandre

Rita de Kssia de Aquino Gomes
Derivaldo dos Santos (Orientador)
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
RESUMO: Este artigo analisa a representao da velhice no conto Os pesados

lagartos, inserido no livro O puxador de tero (1969), do cearense Moreira Campos.
Nessa perspectiva, apresenta-se, com base nas contribuies de Beauvoir (1990) e
Secco (1994), um breve panorama da velhice. Em seguida, mostra-se tambm como se
deu a figurativizao do velho em alguns perodos da literatura. Apoiando-se no
referencial terico de Candido (1976), quando discute a relao entre literatura e
sociedade, e Berman (2007), que, ao tratar da vida moderna, acusa o capitalismo de
reprimir e descartar tudo o que no serve a este, analisa-se o referido conto, procurando
perceber como a escrita moreiriana atualiza as problemticas da velhice na vida
moderna.
PALAVRAS-CHAVE: Moreira Campos. Representao. Velhice.
Quando escreveu A velhice (1990), Simone de Beauvoir se props a quebrar

a conspirao do silncio em torno da velhice, que, segundo ela, surge aos olhos da
sociedade como uma espcie de segredo vergonhoso do qual indecente falar (1990, p.
8). A autora inicia, ento, por defender as teses de que a velhice uma certa categoria
social, mais ou menos valorizada segundo as circunstncias, e , para cada indivduo,
um destino singular o seu prprio (BEAUVOIR,1990, p. 09) e que a luta de classes,
e no o conflito de geraes, determinante na maneira como os velhos sero tratados
em cada sociedade.
A autora traa, ento, um percurso etnogrfico da velhice em algumas
comunidades primitivas e tradicionais, destacando que, nessas culturas, o tratamento
dispensado aos velhos varia entre o respeito e o desprezo, sendo a pobreza extrema e o
pouco desenvolvimento econmico fatores que muito influenciam este ou aquele
comportamento, pois as dificuldades e a insuficincia de recursos, muitas vezes,
sufocam os sentimentos. No tocante ao desenvolvimento, embora no seja a regra,
quanto mais rudimentar a civilizao, menos se valoriza a experincia e os
conhecimentos.

72
Beauvoir, entretanto, alerta para a no simplificao da condio dos velhos

em sociedades primitivas: no se pode nem generalizar que estes so abandonados
morte, nem idealizar um destino idlico para os idosos. Segundo ela:
As solues prticas adotadas pelos primitivos com relao aos

problemas que os velhos lhes colocam so muito diversas: pode-se
mat-los, deixar que morram, conceder-lhes um mnimo vital,
assegurar-lhe um fim confortvel, ou mesmo honr-los e cumul-los
de atenes (BEAUVOIR,1990, p. 08).
Quanto a essa afirmao, Beauvoir antecipa que, na sociedade atual, o

tratamento dispensado aos velhos o mesmo, diferenciando-se daquelas solues
apenas por proibir, ou pelo menos disfarar, o assassinato.
A autora tambm analisa a relao entre adultos e velhos no Oriente e no
Ocidente, mostrando que, na China, os idosos desfrutavam de posio privilegiada e,
tanto no espao familiar como no religioso, eram alvo de respeito e, na sua literatura, a
velhice nunca denunciada como um flagelo (BEAUVOIR,1990, p. 114). J no
Ocidente, no primeiro texto conhecido dedicado velhice, de autoria do filsofo e poeta
Ptah-hotep, ela apresentada como a imagem da decrepitude do corpo, sendo, portanto,
considerada como o pior dos infortnios que pode afligir um homem
(BEAUVOIR,1990, p. 114).
Ainda de acordo com Beauvoir, no que diz respeito aos textos bblicos sobre
a velhice, so heterogneos os tratamentos dispensados ao ancio. Entretanto, a
associao da velhice virtude a tnica dos textos. As excees se fazem no Livro de
Daniel, no qual narrado o episdio de Suzana e dois dos velhos, e no Eclesiastes.
Quanto ao teatro clssico, Beauvoir comenta que como a sociedade, tanto
grega como romana, era gerontocrtica, os velhos ricos, como membros do Senado e
das Gersias, detinham grande poder sobre o destino do povo. Devido a essa associao
da velhice com o poder, havia uma apologia idade avanada que encontrava
ressonncia inclusive nas tragdias, nas quais eram atribudas magnitude e nobreza aos
velhos. O fim da gerontocracia acarretou um desprestgio do velho, que passou a ser
ridicularizado nas comdias. Uma das principais causas dessa zombaria era a libido dos
velhos, que os fazia agir como se ainda fossem jovens. Os velhos continuam sendo
motivo de riso nos sculos XIV e XV, tambm ridicularizados por se enamorarem de
mulheres jovens e bonitas.

73
Retomando as contribuies de Beauvoir, em Alm da idade da razo

Longevidade e saber na fico brasileira, Secco (1994), entre outros pontos, enriquece
as discusses quanto ao espao que a literatura destinou aos velhos. Assim, a autora
destaca que, na sociedade medieval, preocupada com as guerras e governada pela fora
das armas e da Igreja (SECCO, 1994, p. 17), no havia espao para o velho, que foi,
portanto, excludo da vida pblica. Ainda segundo a autora, a literatura, em consonncia
com essa ideologia, tambm no se interessou pelos velhos. Os heris das canes de
gesta e das novelas de cavalaria so jovens ou se portam como tais (SECCO, 1994, p.
18). J o Renascimento, perseguindo valores da Antiguidade Clssica, valorizava o
belo, o equilbrio e a perfeio. O contexto ligado s conquistas martimas exaltava o
homem em pleno vigor. Os velhos foram, ento, ainda mais rejeitados. A literatura,
entretanto, reservou algum espao para a valorizao da velhice, como em Os Lusadas,
no episdio do Velho do Restelo e em O Rei Lear.
Conforme Secco (1994), a situao de discriminao social do velho se
agudiza aps a Revoluo Industrial, quando essa, ao definir o parmetro da relao
capital-trabalho, enfatiza a produtividade econmica e assinala a ascenso da burguesia.
Surgem novos paradigmas para a famlia que se estrutura, ento,

segundo valores burgueses. A nova imagem do velho, da mesma
forma que a inveno social da criana, produto da industrializao.
A infncia e a velhice, excludas dos crculos de produo, pairam,
idealizadas, acima da condio humana (SECCO, 1994, p. 19).
Essa idealizao encontrou ressonncia nos ideais de virtude veiculados

pelo Romantismo, que reproduziu a imagem do velho, falseada pela moral burguesa,
como nobre ancio, quando, na verdade, ele se encontrava marginalizado, sem funo
social, pois estava excludo do universo do trabalho.
Essa aura de nobreza do ancio totalmente perdida nas ltimas dcadas do
sculo XIX. O velho passa a ser ridicularizado e o ciclo da vida passa a ser explicado
pelo vis determinista que aponta a velhice como um declnio, cujo fim a morte. A
literatura realista e a naturalista relegaram o velho a personagem secundria,
descrevendo cruamente suas mazelas. J no Simbolismo, a velhice foi associada a uma
atmosfera crepuscular e houve muitos que a cantaram, mas a dissociaram da sabedoria e
a consideraram como idade do arrefecimento dos desejos.
Chegando ao sculo XX, Secco (1994) reflete sobre os efeitos das
sociedades altamente industrializadas sobre a velhice, concluindo que nelas a velhice

74
ainda mais rejeitada. Conforme a autora, no mundo contemporneo, regido pelos

valores capitalistas, os adultos mantm uma relao de distanciamento para com os
velhos, impingindo-lhes solido e monotonia. Sobre a literatura, a autora afirma que,
embora algumas obras tratem diretamente da questo, sente-se ainda um sintomtico
vazio de autores que abordam a temtica da velhice.
A partir das referncias trazidas por Beauvoir e Secco, podemos depreender
que a maneira como a sociedade lida com a velhice incluiu, desde a Antiguidade at os
dias de hoje, um processo de desqualificao do velho que se agudizou com o advento
do capitalismo. Segundo as duas autoras, durante esse percurso, a literatura ora
problematizou, ora comungou com o modelo ideolgico imposto sociedade no que
toca velhice.
Vejamos como a literatura de Moreira Campos aborda essa questo. Se sua
escrita compactua com o lugar destinado velhice pela sociedade, ou se a problematiza,
forando o leitor a uma reflexo. Aqui nos detemos na figurao da velhice em Os
pesados lagartos, narrativa inserida no livro O puxador de tero (1969). Para tal, temos
como apoio o referencial terico de Candido (1976) em Literatura e sociedade,
especificamente o primeiro captulo, e Berman (2007), em Tudo que slido
desmancha no ar, o captulo Tudo que slido desmancha no ar: Marx, marxismo e
modernizao.
A contribuio de Candido que aqui nos interessa a que se detm na
relao entre literatura e sociedade, ponto, ainda hoje, nevrlgico nos estudos literrios.
O crtico, na primeira parte de Literatura e sociedade (1976), empenha-se em
estabelecer os caminhos norteadores para a investigao da relao entre a obra de arte,
mais especificamente a literatura, e os fatores sociais. Sem desconsiderar o elemento
social, o crtico, entretanto, salienta que este importa anlise literria na medida em
que se constitui como fator da prpria construo artstica, estudado no nvel
explicativo e no ilustrativo (CANDIDO, 1976, p. 7). Nessa direo, a obra literria
entendida como um objeto esttico (e no mero reflexo ou documento da realidade) e,
como tal, deve ser investigada pelo crtico.
Tomando o pensamento do crtico como baliza, analisamos o conto de
Moreira Campos. Antes, porm, apresentamos um breve resumo da narrativa a fim de
facilitar a compreenso de nossa anlise pelo leitor.
Narrado em terceira pessoa, o enredo de Os pesados lagartos gira em
torno de um velho que se casa com uma moa mais nova, Nizinha. Ambiciosa,

75
inicialmente ela se deixa comprar pelas muitas joias que o velho lhe presenteia e pela
possibilidade de, casada, usufruir da riqueza do velho. Ciumento, o velho a vigia
constantemente, porm, ao sofrer um derrame e ficar totalmente dependente da esposa,
, por ela, internando em um pensionato, onde, com os demais velhos, toma banho de
sol, como pesados lagartos. Em seguida, Nizinha assume os bens do marido,
completamente abandonado por ela, e assume tambm seu caso com Batista, amigo
do velho e nica pessoa a visit-lo no pensionato. Laura, a amiga defensora, analisa a
vida de sua amiga, concluindo que Nizinha soube construir sua vida.
O conto, enquanto trabalho ficcional, parece figurar uma dimenso
estrutural da sociedade capitalista do Brasil da segunda metade do sculo XX e,
infelizmente, ainda dos dias atuais. Norteada pelo dinheiro, este se torna o substituto do
amor no que deveria ser uma relao afetiva entre o velho e Nizinha, que, ambiciosa, v
no casamento uma forma de ascender economicamente.
Ela se casou com o velho, que lhe deu antes muitas joias. Quando o
velho teve o derrame e ficou com a permanente gota de lgrima no
canto do olho repuxado, o fio de baba na boca, ela o internou no
pensionato. O velho possui o grande edifcio de apartamentos e tem
depsito no banco, que ela movimenta: assina o cheque no balco,
atendida pelo funcionrio, a bolsa elegante de couro posta ao lado
(CAMPOS, 1969, p. 155).
Nesse pargrafo, que d incio ao conto, pode-se inferir algumas questes

desenvolvidas ao longo da narrativa. Os dois primeiros perodos constituem uma
espcie de resumo dos acontecimentos: Ela se casou com o velho [...] e o internou no
pensionato. interessante perceber que ela sempre o agente desencadeador dos
acontecimentos, enquanto que o velho se encontra apenas na funo de paciente e,
mesmo quando o velho age, no interesse dela, dando-lhe muitas joias. Nota-se ainda
um princpio de despersonalizao do indivduo, que ser confirmado no decorrer do
conto, pois o velho no ser identificado por um nome prprio, o que o identificar ser
sempre a velhice e a sua situao econmica.
Ainda desse primeiro pargrafo do conto, conclumos que, assim como
Candido observa que o romance Senhora trata da compra de um marido, Os pesados
lagartos trata da compra de uma mulher. Assim como no romance, no conto essa
compra tem um sentido social simblico, pois ao mesmo tempo representao e

76
desmascaramento de costumes vigentes na poca, como o casamento por dinheiro

(CANDIDO, 1976, p. 6).
Entretanto, se, ainda conforme o crtico, as imagens no romance
manifestam a mineralizao da personalidade, tocada pela desumanizao capitalista,
at que a dialtica romntica do amor recupere a sua normalidade convencional, o
conto ora em anlise no recuar na crtica dos mecanismos que regulam a sociedade
capitalista.
Assim, se considerarmos que a sociedade que serve de base para a
representao de Os pesados lagartos a sociedade do sculo XX, a mesma que
Secco (1994) acusa de rejeitar ainda mais a velhice, podemos entender o casamento
entre as personagens como resultado de um processo de amesquinhamento da velhice,
que apenas pelo uso do dinheiro pode safar-se da rejeio. Essa estratgia comercial do
velho, entretanto, no encontrando esteio na idealizao romntica, pois o contista
norteado pelo realismo, deixar exposta a situao real do velho aps o derrame, no
dissimulando o degradante abandono do qual ele ser vtima.
O discurso do narrador vai sutilmente desvelando o carter mercantilista e
deteriorante que norteia as relaes interpessoais. Considerando a prpria composio
do conto, que alude a uma transao comercial, ao conflito e natureza das personagens
secundrias, podemos dizer que tudo se torna parte da estrutura sobre a qual se organiza
a sociedade capitalista: Laura, a colega defensora, morde o sanduche na hora do
lanche na repartio. Ela entende que s agora Nizinha se realizou (CAMPOS, 1969, p.
155).
O comentrio de Laura revelador de um contexto no qual o dinheiro a tudo
justifica, submetendo a todos a sua busca indiscriminada pelo sucesso financeiro.
Entretanto, o adjetivo, defensora, usado pelo narrador para qualific-la, pode ser lido
como um ndice de acusao a Nizinha. Em outras palavras, se Laura exerce o papel de
defensora, porque Nizinha, velada ou abertamente, acusada de algum delito. Estaria
o narrador apontando o abandono do velho como um crime disfarado?
Assim, por meio do discurso direto e do discurso indireto livre, o narrador
vai intercalando, na voz de defesa de Laura, uma outra voz na qual subjaz a sua prpria,
que mais uma vez denuncia o comrcio das relaes as quais deveriam ser norteadas por
outro valor, que no o capital:

77
Muito gentil. Trabalha com imveis. Se no pode casar-se, porque

desquitado, de qualquer modo Nizinha se realizou, soube construir a
sua vida. Ele fora muito amigo do velho, que o protegera de incio.
Visitava-o no apartamento. Tiveram uma sociedade no escritrio, com
mesa um ao lado do outro. Laura, a colega defensora, morde o ltimo
pedao de sanduche:
- So as coisas da vida (CAMPOS, 1969, p. 155).
O sentido dado por Laura ao soube construir a sua vida, converte a

relao de Nizinha com o velho em apenas um meio economicamente vivel para sua
realizao, que s se completa quando esta se apodera do dinheiro do velho, livra-se
dele internando-o no pensionato e o substitui por um homem novo.
ainda Laura quem define a relao do velho para com Nizinha: Uma
tirania. Cime de velho deve ser horrvel. A essa afirmao de Laura, subjaz uma
averso velhice, um desprezo pelo desejo que o velho nutre por Nizinha. Tal averso
corrobora o pensamento de Beauvoir quando esta afirma que a lubricidade dos velhos
parece ao adulto particularmente repugnante (1990, p. 132).
Nessa perspectiva, o conto retoma um tema recorrente ao longo dos sculos,
principalmente pelo teatro cmico: a lubricidade dos velhos que se tornam ridculos e
alvo de escrnio ao se apaixonarem por uma jovem mulher.
Conforme dito, tramas como essa foram abundantemente trabalhadas por
autores do teatro cmico, para quem a velhice sempre ridcula. A narrativa ora em
anlise, entretanto, no adota o tom zombeteiro comumente utilizados nessas peas.
Moreira Campos, embora desenvolva a mesma temtica, no descamba a narrativa para
o cmico, nem escarnece do velho tratando-o como ridculo. Pelo contrrio. O contista,
como bem observou Rachel de Queiroz ao prefaciar O puxador de tero, apresenta uma
viso pessimista e trgica de uma humanidade cruel.
Assim, a voz do narrador que nos apresenta o episdio final e de total
degradao da figura do velho: O velho cala chinelas e meias grossas, a mo
descarnada e intil sobre o brao da cadeira. Esfora-se por compreender: - ...
(CAMPOS, 1969, p. 156). O derrame acentua a decadncia fsica do velho, e a
degradao moral se estabelece pelo abandono da esposa, que de certa forma retira dele
qualquer vestgio do que poderia ser considerado como fora viril, relegando-o ao
estado de inutilidade. ainda o narrador que, afastado dos acontecimentos, apresenta a
imagem do velho em comparao com pesados lagartos, contrastando com a imagem

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inicial do velho rico e ainda socialmente ativo. Emerge desse discurso a solido e o
abandono do velho no pensionato:
O velho toma banho de sol com os outros velhos no grande ptio,

modorram ali como pesados lagartos. A permanente gota de lgrima
no canto do olho repuxado, o fio de baba na boca. Nada articula.
- ... (CAMPOS, 1969, p. 156).
Ao construir uma personagem que se casa com um velho apenas por

interesse e, na primeira oportunidade, livra-se dele, pondo-o em um asilo, o autor
problematiza o espao do pensionato, apontando-o como lugar de abandono e opresso.
Independente da terminologia: pensionato, casa para idosos, abrigo ou asilo, o
eufemismo no consegue disfarar o que realmente significa esse espao para o velho.
Na maioria dos casos, o que se observa ali uma clara segregao. O espao do
pensionato se constitui, ento, como uma espcie de depsito onde so colocados
aqueles que j no servem mais, onde os velhos podem, sem atrapalhar, esperar a
morte.
atenta a essa cultura de descarte do velho que Beauvoir (1990) pe em
relevo a necessidade de se entender a razo pela qual a sociedade aceita passivamente
que seus velhos sejam tratados de maneira to desrespeitosa. Esse comportamento
social inadmissvel, j que cada membro da coletividade deveria saber que seu futuro
est em questo (1990, p. 265).
O pensamento de Laura, a amiga defensora, que se apega estabilidade
financeira em detrimento do respeito e da solidariedade, corrobora a viso assustadora
de Marx, de que na sociedade burguesa qualquer espcie de conduta humana se torna
permissvel no instante em que se mostra economicamente vivel, tornando-se valiosa;
tudo o que pagar bem ter livre curso (MARX apud BERMAN, 2007, p.136). Ao
adotarem abertamente essa postura, as personagens reforam o que Marx aponta como
um desmascaramento das relaes, que se convertem em simples relaes monetrias:
Em lugar da explorao mascarada sob iluses religiosas e polticas, ela (a burguesia)
colocou uma explorao aberta, desavergonhada, direta e nua (BERMAN, 2007,
p.130). Assim, em consonncia com o pensamento de Marx, Bermam sintetiza o
conceito de moderno: tempo em que a palavra de ordem transformao, sempre
voltado para o novo. No mundo moderno capitalista, tudo est sujeito perverso,
mesmo o que antes era tido como sagrado. Tempo no qual o processo diluidor, que

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desmancha no ar tudo que slido, a tudo profana na sua busca desenfreada pelo
lucro imposta pelo capitalismo.
A imagem da velhice, neste conto, est ligada imagem de degradao e de
aviltamento que se anuncia ainda na primeira linha da narrativa. A degradao aqui se
manifesta no apenas no aspecto fsico do velho que se deteriora aps o derrame, mas
tambm no desgaste das relaes interpessoais, que se do de maneira abjeta, e que
fazem parte da estrutura de uma sociedade que, norteada pelo dinheiro, no abre espao
para o humano e desvaloriza tudo e todos que j no so mais produtivos, e esse todos
compreende, principalmente, os velhos. A natural dependncia imposta pela velhice e a
consequente perda de autonomia sobre si mesmo tornam os velhos alvos certeiros do
aviltamento. No conto em anlise, o velho, rebaixado a fardo, abandonado no
pensionato, destitudo de qualquer manifestao de respeito.
Percebemos que, mesmo pertencendo a uma classe social privilegiada, a
personagem do velho no consegue safar-se da excluso. Seu desejo de manter-se
atuante como homem, casando-se com Nizinha, rechaado pelas demais personagens.
Ele apenas o velho. No tem outro nome, no deve nutrir outros desejos. Apartado da
vida e do mundo ao ser internado no pensionato, o velho uma espcie de morto-vivo.
O espao do pensionato pode, ento, ser lido como antessala da morte. J no tendo
mais utilidade, o esquecimento, o abandono e a solido so o destino do velho. O conto
analisado desnuda uma estrutura social fundamentada em valores mercenrios que
vitima a todos, mas com mais crueldade aqueles cuja capacidade de autodefesa j os
abandonou.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone de. A velhice.Trad. De Maria Helena Franco Martins, Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: A aventura da modernidade.
Trad. Carlos Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo. Cia das Letras, 2007.
CAMPOS, Moreira. O puxador de tero. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 5 ed. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1976.
SECCO, Carmem Lucia Tind. Alm da idade da razo: Longividade e saber na fico
brasileira. Rio de Janeiro: Graphia, 1994.

80
CALDEIRO DE MITOS: UMA LEITURA DE TERRA SONMBULA DE MIA

COUTO
Odara Perazzo Rodrigues

Prof. Dr. Alana de Oliveira Freitas El Fahl
RESUMO: O presente trabalho tem por finalidade analisar os elementos originrios da

cultura africana presentes no romance Terra Sonmbula (1992) do escritor
moambicano Mia Couto, observando como a utilizao de tais elementos contribui
para a ressignificao da identidade cultural moambicana, aps os anos em que essa
esteve sob o domnio do sistema colonial portugus. Para isso, buscou-se identificar no
romance a presena de mitos, lendas e tradies tpicas daquela regio e analisar a
influncia das marcas da colonizao no contexto da Guerra Civil moambicana,
ocorrida aps a independncia do pas em 1975.
PALAVRAS-CHAVE: Moambique. Mia Couto. Mito. Identidade.
MOAMBIQUE: COLONIALISMO E INDEPENDNCIA
Desde a chegada dos portugueses ao continente africano, as regies, ento

feitas colnias, sofreram com o domnio fsico, cultural e moral exercido pelos
colonizadores. O sistema colonial no s imps a sua cultura aos povos colonizados,
como utilizou estratgias de silenciamento da cultura tradicional africana. Moema
Parente Augel, autora de O desafio do escombro: nao, identidade e ps-colonialismo
na literatura de Guin-Bissau, afirma que O colonizador partia de suas verdades
absolutas e da negao absoluta do nativo enquanto sujeito. A estratgia era ignorar ou
silenciar as culturas dos colonizados. (2007, p.126).
A partir da afirmao de Silviano Santiago, de que Na lgebra do
conquistador, a unidade a nica medida que conta. Um s Deus, um s Rei, uma s
Lngua: o verdadeiro Deus, o verdadeiro Rei, a verdadeira Lngua. (2007, p.126),
observamos que para o colonizador portugus a sua cultura era superior cultura dos
povos que colonizava, logo essa deveria ser totalmente esquecida para dar lugar a
perpetuao da cultura ocidental.
Com a independncia de Moambique do governo portugus, em 1975,
comeou um novo processo para reconquistar a autonomia poltica e cultural do pas. O
pas mergulhou em um longo perodo de guerra civil que, associada a uma grave seca,

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causou fome e destruio por todo o pas, tendo fim somente em 1992. Nos anos que se
seguiram ao fim da guerra, at os dias atuais, Moambique segue lutando pela
reestruturao das suas estruturas fsicas e identitrias, abaladas com as dcadas em que
esteve sob o domnio de Portugal e com os diversos conflitos armados que sua
populao teve que enfrentar.
A LITERATURA AFRICANA COMPROMETIDA COM A CONSTRUO DE

UMA IDENTIDADE NACIONAL
Apesar de a ocupao portuguesa ter se iniciado no sculo XV, somente a

partir do sculo XIX que podemos ver a influncia do colonizador no ensino
educacional das colnias, fato que influenciou diretamente o surgimento de atividades
literrias e culturais de origem africana.
Em Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa, Manuel Ferreira divide
as literaturas produzidas em solo africano em: Literatura Colonial e Literaturas
Africanas de expresso portuguesa. Ferreira afirma que O texto colonial representa e
prolonga a realidade colonial; o texto africano nega a legitimidade do colonialismo e
faz, da revelao e da valorizao do universo africano, a raiz primordial. (1987, p.14).
No centro da narrativa da literatura colonial est o colonizador e o nativo aparece
marginalizado e coisificado; existe a incapacidade de apreender o homem africano no
seu contexto real e na sua complexa personalidade. Na literatura africana de expresso
portuguesa o universo africano visto de dentro, sob o ponto de vista nico do homem
africano. O nativo o centro da narrativa e h a valorizao da cultura e das tradies
locais.
A virada do sculo XIX para o XX marcada pelo surgimento de
movimentos conhecidos como movimentos de negritude, cujos objetivos eram a busca
pela afirmao da personalidade negra, da igualdade entre negros e brancos e da defesa
dos direitos dos homens negros. nesse perodo que h um aumento na produo
literria de obras que objetivavam a afirmao do ser africano e a valorizao de sua
cultura e suas tradies autctones. A literatura produzida na frica de lngua
portuguesa desde ento objetiva ressignificar a identidade dessas ex-colnias/recentes
pases, que por tanto tempo estiveram sob o domnio de Portugal e tiveram sua cultura
menosprezada e quase extinta pelo colonizador.

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MIA COUTO E SUA OBRA
Mia Couto, escritor moambicano, autor da obra de que trata este trabalho,
se destaca no papel de ressignificar a identidade Moambicana atravs da literatura.
Suas obras utilizam-se de vrios mecanismos de resistncia anticolonial, desde a forma
inovadora como utiliza a lngua portuguesa ao resgate de mitos tpicos da cultura
moambicana. A obra de Mia Couto baseada na cultura de seu pas, no resgate da
tradio oral e da sabedoria popular africana. Para isso ele utiliza diversos recursos, tais
como: mitos e lendas tpicas de Moambique, a utilizao do sobrenatural para explicar
situaes cotidianas e a chamada reinveno da lngua portuguesa, explorando a lngua
de uma maneira inovadora para tentar expressar os sentimentos de um povo em busca
de sua identidade.
Jane Tutikian, autora de Velhas identidades novas o ps-colonialismo e a
emergncia das naes de Lngua Portuguesa, afirma que:
Mia Couto deposita o seu grande projeto literrio, o projeto de

moambicanidade, o desvendamento da identidade de um pas
esquecido de si devido aos mecanismos impostos pelo curso da
Histria, pelo colonialismo, pela primeira e segunda guerra coloniais,
a tentativa de despert-lo do desatento abandono de si (TUTIKIAN,
2006, p.60).
Para Tutikian, o grande objetivo da obra de Mia Couto ressignificar a

cultura e as tradies moambicanas que, por muito tempo, foram oprimidas em
decorrncia do contato com o colonizador portugus. Para isso ele utiliza vrios
mecanismos de resistncia anticolonial em suas narrativas na tentativa de fazer com que
Moambique e o povo moambicano ressignifique a sua identidade.
TERRA SONMBULA
Publicado em 1992, Terra Sonmbula, uma das obras de maior destaque

do escritor moambicano Mia Couto. Ganhou o Prmio Nacional de Fico da
Associao dos Escritores Moambicanos, em 1995, e considerado um dos doze
melhores livros africanos do sculo XX. O romance ambientado na dcada de 80, em
meio a guerra civil moambicana que ocorreu entre 1976 e 1992, perodo em que os
conflitos armados, a seca e a fome assolavam o pas.

83
O romance narra a histria do jovem Muidinga e do velho Tuahir. Os dois

so andarilhos que, ao tentarem fugir dos horrores da guerra, se abrigam em um nibus
incendiado. Paralelamente a histria de Muidinga e Tuahir nos so apresentados os
relatos de viagem de um outro jovem chamado Kindzu, que pelo mesmo motivo dos
dois andarilhos, fugir da guerra, embarca em uma viagem por um Moambique cheio de
elementos mticos e calcado na tradio africana.
Os cadernos de viagem de Kindzu, como so conhecidos os relatos, so
encontrados por Muidinga dentro de uma mala ao lado de um cadver e acabam por dar
um outro significado vida dos andarilhos. Muidinga, que devido a uma doena no se
lembra de nada sobre sua vida e sobre sua origem, tem a oportunidade de conhecer uma
frica at ento desconhecida por ele. Ao mesmo tempo que vai desvendando a
identidade desse pas, Muidinga vai tambm conhecendo a sua prpria histria, pois
assim como Moambique aps o sistema colonial, Muidinga no possua identidade. No
final do romance nos revelado que o menino Gaspar, por quem Kindzu procurava, o
prprio Muidinga; ou seja, ele estava a ler a sua prpria histria.
A leitura dos cadernos de Kindzu desencadeia uma espcie de movimento
da estrada, na terra que nunca dorme. Mesmo estando parados em uma estrada morta,
Muidinga e Tuahir aos pouco percebem as mudanas que ocorrem na paisagem ao redor
do machimbombo, como na passagem a seguir:
Procura nas redondezas um ramo altura de receber um n. Ento se

admira: aquela rvore, um djambalaueiro, estava ali no dia anterior?
No, no estava. Como podia ter-lhe escapado a presena de to
distinta rvore? E onde estava a palmeira pequena que, na vspera,
dava graa aos arredores do machimbombo? Desaparecera! (COUTO,
2007, p.36).
O plano narrativo em que se encontram Muidinga e Tuahir o plano real; os

relatos de viagem de Kindzu fazem parte de um plano mtico. Ao ler os cadernos de
Kindzu para o seu companheiro de viagem, Muidinga est primando pela tradio oral,
pelo ato de contar histrias. Mesmo se tratando de uma obra escrita, Mia Couto faz com
que a presena e a importncia da tradio oral africana sejam sentidas no decorrer da
narrativa, como nessa fala de Tuahir: verdade, j esquecia. Voc era capaz ler. Ento
leia em voz alta que para me dormecer. (COUTO, 2007, p.13). E assim acontece at
o final do romance, as leituras de Muidinga so uma forma de tir-los da realidade
desagradvel em que se encontram.

84
Ao ler os cadernos de Kindzu, Muidinga descobre uma frica que no

conhecia, cuja cultura est calcada nos mitos, supersties, lendas e sabedoria dos mais
velhos. Cultura esta que foi confrontada e quase apagada pelo perodo de influncia do
sistema colonial portugus.
As duas histrias, de Muidinga e Tuahir e de Kindzu, que inicialmente
parecem ser distintas acabam por se entrecruzar no desfecho do romance. Mia Couto,
atravs da narrativa de Terra Sonmbula, acaba por nos fazer conhecer a cultura de uma
frica que estava adormecida sob o domnio do colonialismo portugus.
O ELEMENTO MTICO EM TERRA SONMBULA
Em seu livro Mito e Realidade, Mircea Eliade faz um retrospecto da

definio do mito no decorrer dos sculos. Na tentativa de definir mito, Eliade afirma
que [...], os mitos descrevem as diversas, e algumas vezes dramticas, irrupes do
sagrado (ou do 'sobrenatural') no Mundo. (1988, p.11). Quanto veracidade do mito,
ele observa que [...] o mito considerado uma histria sagrada e, portanto, uma
'histria verdadeira', porque sempre se refere a realidades. (1998, p.12).
Eliade observa que no sculo XX o mito passou a ser estudado por uma
perspectiva que contrasta a perspectiva estudada no sculo XIX. O autor afirma que o
mito era visto no sculo XIX [...] como 'fbula', 'inveno', 'fico',[...]. (1998, p.7). A
partir do sculo XX at os dias atuais, o mito passou a ser estudado como [...], uma
'histria verdadeira' e, ademais, extremamente preciosa por seu carter sagrado,
exemplar e significativo (1998, p.7).
A viso que os estudiosos tinham do mito no sculo XIX, era a mesma que
dos cristos colonizadores: eles viam o mito como uma farsa, uma histria no real.
Atualmente, quando falamos de mito, ambas as definies so aplicadas: nos referimos
ao mito tanto como fico ou iluso quanto como uma tradio sagrada pertencente a
certas sociedades arcaicas.
No passado, em algumas sociedades, a exemplo dos povos africanos, o mito
era tido como histria viva e fornecia o modelo para a conduta dos habitantes daquele
lugar. Para esses povos, a crena no mito era de extrema importncia para a
sobrevivncia em determinada regio. Sobre a importncia do mito nas sociedades
primitivas, Mircea Eliade nos traz uma citao de Bronislav Malinowski, na qual esse
observa que:

85
Nas civilizaes primitivas, o mito desempenha uma funo

indispensvel: ele exprime, enaltece e codifica a crena; salvaguarda e
impe os princpios morais; garante a eficcia do ritual e oferece
regras prticas para a orientao do homem. (MALINOWSKI apud
ELIADE, 1988, p.23).
No caso especial do continente africano, observamos o papel norteador que

o mito exerce sobre os povos. nos mitos, lendas e tradies, que tais povos depositam
sua crena, utilizando-os como um modelo de comportamento a ser seguido e como
explicao para fatos cotidianos.
Aps o contato com outros tipos de culturas, o que se deu na poca do
sistema colonial, as tradies mticas das sociedades africanas foram oprimidas e
relegadas ao esquecimento. Grande parte da cultura das colnias africanas sofreu esse
processo de apagamento, principalmente os elementos culturais que destoavam do
modelo de cultura ocidental, a exemplo dos elementos mticos, vistos pelos
colonizadores como algo ilusrio e irreal.
Para resgatar esse trao cultural africano to antigo e to importante para a
identidade desse povo, atualmente vrios escritores africanos baseiam suas obras no
resgate desse elemento mtico. Temos como exemplo o prprio Mia Couto, cujas obras
so calcadas na cultura mtica moambicana, o que se caracteriza como uma forma de
resgate desse trao cultural, adormecido aps os anos de domnio portugus.
A ao de retomar a sua cultura, o seu passado atravs da literatura revela
um mecanismo de resistncia ao sistema colonial portugus. Mesmo no territrio
colonizado, usando como veculo de comunicao a lngua do colonizador, a literatura
africana atual est embriagada de elementos culturais africanos.
Em Terra Sonmbula percebemos a presena do elemento mtico em
diversas passagens da narrativa, tanto no plano real, Muidinga e Tuahir, quanto no
plano imaginrio, os cadernos de Kindzu. O autor sempre recorre a explicaes mticas
para abordar temas como morte, nascimento, sonhos e outros. O elemento mtico
sempre utilizado para explicar acontecimentos cotidianos, ratificando a fora do mito
como elemento norteador da cultura.
No romance existe uma linha muito tnue que separa o mundo dos vivos do
mundo dos mortos. Jane Tutikian afirma que na obra de Mia Couto A morte uma
morte provisria, inicitica, abrindo caminho para a revivificao, para um novo

86
nascimento e um novo contato com os espritos. (2006, p.76). A morte no vista

como o fim, uma separao definitiva, e sim como um recomeo.
O livro relata algumas situaes de falecimento nas quais a tradio deve ser
seguida de maneira rigorosa, do contrrio isso acarretar consequncias para os que
ainda vivem. Na ocasio da morte do pai de Kindzu, a famlia resolve procurar um
feiticeiro para saber melhor que providncias tomar. Mesmo aps o sepultamento, que
se deu no mar, a famlia ainda se encontra na obrigao de realizar cerimnias fnebres:
Consultmos o feiticeiro para conhecer o exacto da morte de meu pai.

Quem sabe era um falecimento sem validade, desses que pedem as
mais devidas cerimnias? O feiticeiro confirmou o estranho daquela
morte. Lhe receitou: ela que construsse uma casa, bem afastada.
Dentro dessa solitria residncia ela deveria colocar o velho barco de
meu pai, []. Motivo do barco, dentro da casa: meu pai poderia
regressar, vindo do mar. E assim, todas as noites passei a levar para a
casinha solitria uma panela cheia de comida. No dia seguinte, a
panela estava vazia, raspadinha (COUTO, 2007, p.21).
Assim, observamos esse contato, recorrente em toda a narrativa, do mundo

dos vivos com o mundo dos mortos, a ponto de o segundo estabelecer regras que
determinam o comportamento dos que ainda habitam aquela regio.
O mito do retorno dos mortos algo recorrente na narrativa. O prprio
Tuahir, por diversas vezes, alerta Muidinga para essa ameaa, Chorando assim voc
vai chamar os espritos. (COUTO, 2007, p.13). Enquanto habitam o nibus incendiado,
os dois temem pelo retorno daqueles que ali faleceram e acreditam que Os espritos dos
falecidos ainda por ali pairavam. (COUTO, 2007, p.12)
Mesmo aps a famlia ter realizado todas as cerimnias fnebres, o pai de
Kindzu retorna do mundo dos mortos e reclama a falta de ateno Sou um morto
desconsolado. Ningum me presta cerimnias. Ningum me mata a galinha, me oferece
uma farinhinha, nem panos, nem bebidas. (COUTO, 2007, p.44)
Assim como o pai de Kindzu, o colono portugus Romo Pinto tambm
retorna da morte reclamando as cerimnias fnebres que no foram realizadas. O
motivo do retorno de Romo o mesmo da volta do pai de kindzu, [...]: os recm-
falecidos recusam sair deste mundo se no lhes dedicam as devidas cerimnias.
(COUTO, 2007, p.145)
Outro elemento que teve destaque na narrativa a presena dos sonhos
como norteadores das aes. Existe no romance a presena do mito que afirma que os

87
sonhos podem mostrar o futuro. Tal mito nos introduzido atravs do personagem
Tamo, pai de kindzu, que afirma ter sonhos premonitrios. Em uma das passagens do
romance, Kindzu afirma que Meu pai sofria de sonhos, []. Tamo recebia notcia do
futuro por via dos antepassados. (COUTO, 2007, p.16). E por todo o romance atravs
de uma mistura de sonho e realidade que Kindzu mantm contato com seu pai j
falecido.
Numa das seguintes noites, escuras de perder o prprio nariz, tive,

quem sabe, um sonho. [], sbito e inesperado, das fundezas
emergiram os afogados. Vinham ao de cimo, borbulhavam em festa.
Entre eles estava meu pai, idoso como no o tnhamos deixado
(COUTO, 2007, p.43).
Como observamos anteriormente, os mitos africanos so frequentemente

utilizados como uma forma de explicar situaes cotidianas. Tal caracterstica um dos
elementos que mais se diferenciam da cultura ocidental, fazendo com que esse trao
cultural fosse um dos mais reprimidos no perodo colonial. Como, por exemplo, a
passagem do romance que traz o mito sobre nascimento de gmeos:
Farida era filha do Cu, estava condenada a no poder nunca olhar o

arco-ris. No lhe apresentaram lua como fazem com todos os
nascidos da sua terra. Cumpria um castigo ditado pelos milnios: era
filha-gmea, tinha nascido de uma morte. Na crena da sua gente,
nascimento de gmeos sinal de grande desgraa. No dia seguinte a
ela ter nascido, foi declarado chimussi: a todos estava interdito lavrar
o cho. Caso uma enxada, nesse tempo, ferisse a terra, as chuvas
deixariam de cair para sempre (Couto, 2007, p.70).
O nascimento de gmeos, algo to comum na cultura ocidental, visto pelos

moambicanos como prenncio de acontecimentos ruins. De acordo com o mito, uma
das crianas deve ser abandonada para morrer e seu sepultamento regido pelas
tradies:
Fizeram isso por bondade: para aliviar a maldio. Enterraram a

menina no pequeno bosque sagrado onde dormem as crianas
falecidas. Meteram-lhe numa panela de barro quebrada. Foi semeada
sem quase nenhuma terra lhe cobrir. Destinaram-lhe um lugar perto do
rio, onde o cho nunca seca. Assim as nuvens lembrar-se-iam sempre
da obrigao de molhar a terra (COUTO, 2007, p.70).

88
De acordo com o mito sobre nascimento de gmeos, a mulher que os gera,

est condenada ao isolamento. Assim, no romance, Farida e a me tiveram que se isolar
para evitar contato com as outras pessoas. Ali viveram sem nunca receber visitas:
vinham os da famlia mas ficavam longe, escondidos. Receavam o contgio. (COUTO,
2007, p.71)
Assim como o nascimento de crianas gmeas, o nascimento de albinos
tambm explicado atravs de um mito. De acordo com a tradio o nascimento de
crianas albinas acontece da seguinte forma: Nascera assim porque, durante o ventre
dela, fora atravessado por um relmpago. Essa era a crena que explicava os albinos.
(COUTO, 2007, p.79).
O elemento mtico tambm est presente em rituais realizados nas aldeias
moambicanas. Na sua chegada aldeia de Matimati, Kindzu observa que haviam
cerimnias que eram realizadas com certos propsitos: Era esta a razo por que se
escutavam tambores consecutivos, rezas obscurantistas em todas as praias, clamando
aos antepassados para outros navios se afundarem, [...]. (COUTO, 2007, p.57). Tal
cerimnia era realizada com o intuito de afundar navios na costa para que os habitantes
da aldeia pudessem saque-los.
E assim, por toda a narrativa de Terra Sonmbula o autor utiliza mitos
tpicos africanos para reafirmar a identidade daquele pas. Com a implantao do
sistema colonial portugus no territrio africano, muitos mitos foram esquecidos, pois o
colonizador no aceitava como real, elementos to diferentes da sua prpria cultura.
Porm, em certa passagem do romance, observamos que o personagem Romo Pinto,
colono portugus, acreditava em tais tradies: Tambm o portugus punha crdito em
tais africanas maldies[...]. (COUTO, 2007, p.149).
A utilizao de elementos mticos da cultura africana na obra escrita de
autores como o moambicano Mia Couto, uma forma de reafirmar e resgatar um trao
cultural to importante na identidade de pases que por muito tempo tiveram sua cultura
e suas tradies reprimidas pelo colonialismo.
CONSIDERAES FINAIS
Aps o processo de independncia da colnia de Moambique, os

moambicanos viram sua cultura descaracterizada pelo tempo em que esteve sob o
domnio de Portugal. Algo era preciso ser feito para ressignificar a identidade nacional.

89
A literatura teve importante papel no processo de revitalizao da identidade

africana. Foi atravs dela que a voz do povo pode ser ouvida assim como a transmisso
de seus costumes ancestrais pode ser feita para as futuras geraes.
Mia Couto, um dos mais conhecidos escritores moambicanos, utiliza suas
obras para transmitir os costumes de um Moambique at ento esquecido e
desconfigurado pelo processo colonial. Em Terra Sonmbula, Mia utiliza o elemento
mtico como forma de manter vivos os mitos, as lendas e as supersties africanas.
A identidade moambicana que Mia Couto procura ressignificar em suas
obras algo que se consti hoje, no espao vivo do conflito identitrio e das runas
deixadas pelo sistema colonial e pelas sucessivas guerras. Em A Identidade Cultural na
Ps-Modernidade, Stuart Hall afirma que o sujeito ps-moderno no tem uma
identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade tornasse uma celebrao
mvel, construda e reconstruda nas relaes cotidianas. Nesse sentido, a identidade
moambicana que Mia Couto busca representar atravs dos personagens de Terra
Sonmbula, no algo que estava adormecido, algo novo, que se constri no presente.
REFERNCIAS
AUGEL, Moema Parente. O desafio do escombro: nao, identidade e ps-

colonialismo na literatura de Guin-Bissau. Rio de Janeiro: Garamond, 2007.
COUTO, Mia. Terra Sonmbula. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Trad. Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva, 1998.
FERREIRA, Manuel. Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa. So Paulo:
tica, 1987.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 7 ed. Rio de Janeiro: DP&A,
2002.
HERNANDEZ, Leila Maria Gonalves Leite. A frica na sala de aula: visita histria
contempornea. So Paulo: Selo Negro, 2005.
SANTILLI, Maria Aparecida. Estrias africanas: histria e antologia. So Paulo:
tica, 1985.
TUTIKIAN, Jane. Velhas Identidades Novas - O ps-colonialismo e a emergncia das
naes de Lngua Portuguesa. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2006.

90
O PERSONAGEM TRANSGRESSOR NA LITERATURA DE HENRY MILLER

SOB UMA PERSPECTIVA NIETZSCHIANA
Raquel Catunda Pereira

Marcelo Almeida Peloggio
RESUMO: Henry Miller, 1891-1980, escritor norte americano marginalizado pela

crtica desde a publicao de Trpico de Cncer (1934) teve sua obra proibida em
vrios pases sob a acusao de se tratar de um texto pornogrfico. Na obra de Miller o
rompimento com romance burgus tomado como rebeldia marginal ser tratado no
presente artigo como a exaltao do pensamento nietzschiano, referncia essa por vezes
explicitada do autor. Segundo o pensador alemo a humanidade vive agora no estgio
de ltimo-homem, cuja cultura ocidental decadente de pronto ruir abrindo espao
para o surgimento do alm-do-homem. Henry Miller, atravs de seu personagem
homnimo, relativiza conceitos de fico e de verdade tecendo profundas reflexes que,
como Friedrich Nietzsche, apontam o declnio da civilizao moderna.
PALAVRAS-CHAVE: Henry Miller. Crtica Literria. Nietzsche. Sociedade.
Henry Miller, 1891-1980, escritor norte americano, foi marginalizado pela

crtica desde a publicao de suas primeiras obras na dcada de 40. Trpico de Cncer
(1934) foi uma obra proibida em muitos pases sob a acusao de se tratar de uma obra
pornogrfica. Apenas na dcada de 60 os ttulos do autor puderam ser comercializados
livremente, mas o estigma que classifica Miller como um escritor pornogrfico se
propaga pelo mercado editorial at os dias atuais. Em uma vasta carreira literria, com
dezessete obras publicadas, o autor escreveu novelas, ensaios crticos e, em sua maioria,
romances autobiogrficos. Tais obras, embora pertencentes ao cnone literrio
americano, ainda hoje so pouco valoradas no mbito acadmico devido a generalizao
de uma crtica superficial de sua literatura.
No decorrer de sua carreira literria, Henry Miller tece um verdadeiro
panorama crtico da sociedade do sculo XX. Categorias fundamentais da sociedade
capitalista, como o trabalho e o dinheiro, so fortemente atacados pelo protagonista de
suas obras, o prprio Henry. Atravs desse homnimo, o autor consegue empregar em
sua literatura um forte carter crtico, como reitera Flvia Andra Rodrigues Benfatt no
artigo: Criticismo e sexualidade: uma leitura de Tropico of Capricorn de Henry Miller.

91
Miller no apenas foi um crtico da sociedade burguesa capitalista

norte-americana como tambm dos seus tabus sexuais. O autor
utilizou-se de uma linguagem obscena a fim de exaltar o ato sexual e
tecer crticas ao puritanismo. Fez isso de forma a chocar seus leitores
e, ao mesmo tempo, promover uma reflexo sobre a hipocrisia da
sociedade, pois sabia que, na mesma proporo em que ela reprimia o
sexo livre, ela usurpava dele s escondidas (BENFATT, 2010, p. 5).
Neste trabalho, Benfatt insiste que o discurso pornogrfico presente na obra

do escritor norte-americano est permeado por uma intencionalidade de rompimento
com o discurso burgus de preservao da moral e dos bons costumes. Desta maneira,
tratar a obra de Miller superficialmente enquadrando-a como pornogrfica, como sugere
a crtica convencional, seria ignorar a carga poltica e ideolgica que transpassa seus
romances.
Assim, seus romances exaltam uma radical transformao de valores:

o primeiro passo foi o desprezo do programa vitoriano, que Miller
descumpriu quase risca. Onde se queria o domnio da mente sobre o
corpo, ele trouxe instintos e sexualidade desenfreada; onde se pensou
em progresso, decadncia; onde se cultuou a cincia, ele indicou a sua
falcia. Mais do que pura rebeldia, essas perverses da ordem moral
so, na sua viso, um manifesto em favor da vida contra a decadncia
e a decrepitude. a voz do homem que d lugar do Anticristo de
Nietzsche (ESTEVES, 2010, p. 9).
O pesquisador Lainister de Oliveira Esteves, em seu artigo: Literatura

marginal americana: do pico confessional ao niilismo ertico, afirma que tal
rompimento, tomado a priori como rebeldia marginal, na realidade uma exaltao do
pensamento de Friedrich Nietzsche. Segundo o filsofo alemo a evoluo do ser
humano deveria ocorrer de maneira individual e no em quanto coletividade. Ele
defende tambm que a humanidade vive agora no estgio de ltimo homem, no qual a
cultura europeia, que nos permeia com valores morais demasiadamente cristos,
manipulando-nos com dolos e instituies falidas, de pronto ruir abrindo espao para
o super-homem, ou melhor, para o alm-do-homem: Mortos esto todos os deuses:
agora queremos que viva o super-homem (NIETZCHE, 2013 p. 76).
HENRY MILLER, O NIILISTA E O MANIFESTO MARGINAL

92
Em seus romances, Henry Miller, realiza uma prolongada apreciao das

obras artsticas de seu tempo. Tece, por vezes, vastos monlogos crticos sobre
exposies de arte, peas teatrais, filmes e livros de seus contemporneos. O escritor
norte-americano tambm no esconde suas influncias literrias cabendo ora ressaltar a
sua venerao pela literatura de Fidor Dostoievski. O jornalista Harry T. Moore o
qualificou posteriormente como o descendente do Homem Submerso de Dostoievski,
mas sem a maldade que o caracteriza. (MOORE, 1961, p.5)
O personagem de Miller, assim como o protagonista de Memrias do
subsolo (1864), opta por viver margem da sociedade, mostrando-se completamente
agressivo ao mundo e seus alicerces. O narrador de Subsolo, um verdadeiro anti-heri,
assim como Henry, assume uma postura reflexiva frente crise da racionalidade,
afirma: O homem do sculo XX que possui inteligncia tem obrigao moral de ser
uma pessoa sem carter; j um homem com carter, um homem de ao, de
preferncia um ser limitado (DOSTOIEVSKI, 1864, p. 13).
Assim como a prpria cidade se tornava um imenso tmulo em que os

homens lutavam para conquistar uma morte decente, tambm minha
vida veio a parecer um tmulo, que eu construa a partir de minha
prpria morte. Eu vagava por uma floresta de pedra cujo centro era o
caos; s vezes, no centro mesmo, no corao mesmo do caos eu bebia
e danava estupidamente, ou fazia amor, mas era tudo caos, tudo
pedra, e tudo irremedivel e desconcertante (MILLER, 2008, p. 60)
Na obra, Trpico de Capricrnio, Miller aprofunda com maestria seus

questionamentos a respeito das contradies sociais originrias do sistema capitalista.
Logo no incio do livro afirma: Todos minha volta eram um fracasso, ou, se no,
ridculos. Sobretudo os bem sucedidos. Estes me entediavam at as lgrimas (Miller,
2008, p. 5). Na referida obra, Henry Miller expe seus principais argumentos e
reflexes tericas que apontam a decadncia da civilizao moderna. No entanto,
diferente do heri de Dostoievski, que se mantem recluso da sociedade, Henry um
homem que deseja viver intensamente seus impulsos mundanos e se permite
protagonizar os atos mais vis justificando-se no esfacelamento e superficialidade das
relaes humanas: , faamos alguma coisa imprudente pelo simples prazer de faz-
la! Faamos uma coisa viva e magnfica, mesmo que destrutiva! (MILLER, 2008,
p.270).

93
Outras obras de Dostoievski como Os Irmos Karamazov (1881) e Crime e

Castigo (1866), bem como a vasta obra filosfica de Friedrich Nietzsche, que tambm
explicita ser um assduo leitor escritor russo, nos concede o apoio necessrio para
embasar o carter subversivo do protagonista de Miller. A reflexo: se Deus est
morto, tudo ser permitido atribuda tanto a Dostoievski quanto Nietzsche.
Em Os Irmos Karamazov o escritor russo expressa um forte conflito
interno figurado por Ivan Karamazov, um niilista declarado, que no decorrer da
narrativa se v em conflito entre sua teoria de que se Deus no existe, tudo ser
permitido, (DOSTOIEVSKI, 1881, p. 110) e as trgicas consequncias vividas por
seus irmos que tomam tal premissa como verdadeira.
Ento a qualquer um que tenha conscincia da verdade permitido

organizar-se sobre novos princpios e seu absoluto critrio. Neste
sentido, tudo permitido. E mais: at na hiptese de que essa era
nunca comece, mesmo assim, como Deus e a imortalidade todavia no
existem, ao novo homem, ainda que seja a um s no mundo inteiro,
ser permitido tornar-se homem-deus (DOSTOIEVSKI, 1881, p. 840).
As reflexes sobre o homem-deus, iniciada pelo personagem fictcio de

Dostoievski, Ivan Karamasov, ir confluir com as reflexes de Nietzsche na obra: Assim
falava Zaratustra (1885). O profeta Zaratustra professa o surgimento do Alm-do-
homem, tal forma humana, evoluo do homo sapiens, defende o declnio da moral e
afirma que ns, ainda em estgio de ltimo-homem, devemos encontrar a nossa
potncia interna e criar valores que no reprimam a nossa natureza genuna.
Ao afirmar a morte de Deus, toda a transcendncia perde sua razo de
existir. Desta maneira, a religio e o estado, bem como todos os seus dogmas e leis
ruiro abrindo espao para uma moral que transpasse os humanismos sociais.
O homem se acha no meio de sua rota, entre animal e super-homem, e

celebra seu caminho para a noite como a sua mais alta esperana; pois
o caminho para uma nova manh. Ento aquele que declina
abenoar a si mesmo por ser um que passa para l; e o sol do seu
conhecimento permanecer no meio-dia. Mortos esto todos os
deuses: agora queremos que viva o super-homem' (NIETZSCHE,
2013, p. 76).
Desta maneira, os ensinamentos de Zaratustra propiciaram a base

ideolgica que originar o protagonista transgressor da literatura de Henry Miller.
Assim, seguindo os ensinamentos do profeta supracitado, o personagem libertino da

94
obra de Miller, ao se permitir protagonizar os atos mais hedonistas, busca na realidade

reverenciar a vida atravs da afirmao do seu corpo e dos seus instintos.
A perda do referencial religioso professado na obra Assim falava
Zaratustra (1885), acompanha toda a reflexo filosfica de Nietzsche. Em Genealogia
da moral (1887), o pensador alemo traa um panorama histrico a respeito da origem
dos valores morais tecendo, primeiramente, uma anlise morfolgica da terminologia
bem e mal em alemo. Tal reflexo culmina em uma provenincia poltica: o bom
est para os valores da nobreza, assim como o mal para a plebe. No entanto, ao tomar
o ponto de vista da plebe como ponto de partida, os valores de bem e mal se invertem.
Ainda nessa perspectiva, Nietzsche afirma que a classe sacerdotal aliena todos
indivduos ao pregar noo de valores pertencente a casta dominante.
Nietzsche prope busquemos uma moral consciente, questionado todo valor
prvio que nos aprisione. Nos romances de Henry Miller, o protagonista vivncia
situaes que ao sensu comum, permeado por juzo de valor cristo, soaria como
atitudes de moral duvidosa, enquanto para os pressupostos nietzschianos as mesmas
rompem com a viso maniquesta do bem e do mal.
A literatura moderna sofre precisamente porque os escritores se

abstm de nos oferecer o homem em todas as grandezas e baixezas de
seu ser. E o pblico, j muito habituado a esse tipo de amputao
prescrita, perdeu o interesse maior. Na realidade, pouca revolta de
qualquer espcie permitida ao homem moderno. Ele j no age, ele
reage. Ele a vtima que, afinal, veio a ser apanhada na sua prpria
armadilha (MILLER, 1960, p. 4).
Nietzsche afirma o corpo em favor da vida: outrora, a alma olhava para o

corpo com desdm [...] Julgava deste modo libertar-se furtivamente dele e da terra
(NIETZSCHE, 2013, p. 24). Zaratustra anunciava a superao do homem pelo alm-do-
homem tendo em vista que, na ausncia de Deus, o ser humano deveria ser fiel ao
terreno e no cultivar esperanas ps-terrenas pregadas pelos menosprezadores da
vida. Segundo o profeta Zaratustra o crime mais atroz seria ultrajar o mundano em
favor do que nos intangvel.
Oliveira Esteves entende a escolha de Henry Miller por usar uma linguagem
agressiva e at mesmo vulgar, como uma opo esttica de se colocar margem de uma
sociedade decadente visto que, para Miller, a vida social pressupe o aniquilamento do
indivduo. A economia, a poltica, a igreja, o trabalho e o dinheiro, so, segundo o autor,

95
os alicerces da civilizao moderna, que, embora esteja em declnio, ainda possui

recursos que impedem o homem de exercer seus potenciais naturais de liberdade.
Penso em todas as ruas dos Estados Unidos juntas, como que

formando uma imensa fossa, uma fossa no esprito, na qual tudo
sugado e esgotado em duradora merda. Sobre essa fossa, o esprito do
trabalho agita uma varinha mgica; palcios e fbricas brotam lado a
lado, assim como indstrias de munio de plvora, siderrgicas,
sanatrios, prises e asilos de doidos. Todo o continente um
pesadelo a produzir a maior infelicidade do maior nmero de pessoas
(MILLER, 1939, pg. 8).
Desta maneira, tanto Miller quanto Nietzsche professam a afirmao da vida

e a transgresso das normais que sustentam uma sociedade decadente. Ambos afirmam
o Estado e suas categorias fundantes como meios aniquiladores da individualidade do
sujeito que age sob seu poder: O Estado o lugar onde todos bebem veneno, os bons e
os maus, onde todos perdem, bons e maus, onde o lento suicdio de todos se chama
vida. (NIETZSCHE, 2013, p. 74).
CONSIDERAES FINAIS
A imagem superficial por vezes reiterada pela crtica editorial que toma
Henry Miller como um figurativo bon vivant no permeia a profundidade ideolgica
expressada na vasta obra literria do autor. Miller conduz sua prosa ficcional de maneira
a construir um verdadeiro manifesto poltico ao incitar uma radical transformao dos
valores morais do sculo XX. O autor americano traz para o primeiro plano de sua obra
os instintos do corpo, pervertendo em descries minuciosas, e at obscenas, os valores
do romance burgus.
A influncia literria de Fidor Dostoievski, bem como, sua referenciada
formao filosfica nietzschiana corrobora para que a formao escritural de Miller seja
carregada de pretenses ideolgicas.
As obras de Friedrich Nietzsche, tais como: Assim Falava Zaratustra;
Genealogia da Moral e Para alm do bem e do mal, afirmaram a morte de Deus e a
decadncia da civilizao moderna fornecendo a base ideolgica necessria para o
personagem, Henry, romper com os valores estabelecidos pela doutrina crist.
Desta maneira, o heri niilista da literatura milleriana transgride a moral
puritana reafirmando seus instintos sexuais em descries pornogrficas. Tal processo

96
escritural explicita a intencionalidade do autor em realizar um novo projeto literrio

americano, cuja afirmao hedonista da vida culminar posteriormente na Gerao Beat
norte-americana de meados da dcada de 50.
O carter autobiogrfico da trilogia dos Trpicos pode ser analisado como
um meio de atribuir ao heri literrio um realismo sentido na prpria pele. Tal
procedimento ficcional concedeu obra literria de Miller o valor estilstico
prontamente apreciado por seu pblico leitor. Para o autor americano, assim como para
toda a gerao de escritores malditos que o sucederam, a arte literria deveria se
aproximar das experincias humanas reais, sejam elas sensitivas ou meramente carnais,
como afirma Otto Maria Carpeaux em sua publicao Henry Miller, literatura ou
pornografia, de 1968: Neste sentido, Henry Miller no um sedutor diablico, mas um
apstolo da liberdade.
REFERNCIAS
Livros
DOSTOIVSKI, Fidor. Os Irmo Karamzov. Trad. Paulo Bezerra. Editora 34, 2008.
______. Notas do Subsolo. Trad. Maria Aparecida Botelho. LePM, 2012.
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MAINGUENEAU, Dominique. O Discurso Pornogrfico. Trad. Marcos Marcionillo.
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_____. A Genealogia da Moral. Trad. Antnio Carlos Braga. Editora Escala, 2013.
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Paulo: Imprensa Oficial/Edusp, 1997.

97
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Artigos de peridicos
BENFATT, Flvia Andra Rodrigues. Criticismo e Sexualidade: Henry Miller- Trpico

de Capricrnio, 2012.
CARPEAUX, Otto Maria. Literatura ou Pornografia. Rio de Janeiro, 1975.
Referncias de formato eletrnico:
OLIVEIRA, Lainister Esteves. Literatura marginal americana: do pico confessional
ao niilismo ertico. http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=70

98
ASPECTOS DO ESPAO-TEMPO EM UM QUARTO COM VISTA E MAURICE
Jos Ailson Lemos de Souza

Dr. Dcio Torres Cruz (Orientador)
Universidade Federal da Bahia (UFBA/Fapesb)
RESUMO: Os romances Um Quarto com Vista (1908) e Maurice (1913/1971), de E.

M. Forster, apresentam dimenso espao-temporal de grande ressonncia simblica. O
primeiro romance contrasta o espao estrangeiro (Itlia), onde a protagonista iniciada
num processo de transformao, e sua terra natal (Inglaterra), lugar em que sua
individualidade entra em conflito com os dispositivos sociais. No segundo romance,
atravs do contato com imagens da cultura helnica, o personagem central percebe a
organizao social em que est inserido: uma classe caracterizada por muitos
privilgios, mas que patrulha, criminaliza e condena a sua sexualidade. O objetivo deste
trabalho analisar o espao-tempo nos dois romances, aproveitando noes como
cronotopo em Bakhtin (2010), e abordagens do espao em Brando (2013), dentre
outros.
PALAVRAS-CHAVE: E. M. Forster. Espao-tempo. Literatura inglesa.
Um Quarto com Vista (1908) e Maurice (1913/1971) pertencem ao perodo

mais produtivo de E. M. Forster na literatura, o perodo eduardiano. Esse momento faz
referncia ao breve reinado do Rei Edward, marcado por rpidas transformaes. O
sentimento de fim de uma era (a vitoriana) coincidindo com a ascenso de uma
sensibilidade mais secular , a emergncia tecnolgica do sculo XX, a condenao de
Oscar Wilde, e, simbolicamente, a queda do que ele representava na literatura
(esteticismo, arte pela arte), bem como o acirramento poltico entre os pases
europeus durante o perodo anterior Grande Guerra, compem um quadro geral e
deveras resumido a contextualizar a literatura eduardiana (BATCHELOR, 2005, p.
124).
Richard Ellmann (1991, p. 172) lembra que a expresso literatura
eduardiana, apesar de pouco difundida, faz-se necessria para tratar da literatura
inglesa produzida na primeira dcada do sculo XX, pois a que melhor define o
conjunto de obras de autores to dspares como Forster, James Joyce, Joseph Conrad,
Henry James, H. G. Wells e D. H. Lawrence, os quais teriam em comum o uso de
metforas religiosas para tratar do cotidiano secular, mundano. Destaco da anlise de
Ellmann a viso sobre o secularismo do perodo: para os eduardianos, podemos ser
religiosos em relao prpria vida, e a palavra maiscula no Deus e sim Vida

99
(ELLMANN, 1991, p. 177). Esse ponto de vista coincide com o que encontramos nos
romances de Forster, devido crtica recorrente sobre a moral religiosa crist, e tambm
uma espcie de retorno a imagens pertencentes cultura helnica. Esse retorno
assemelha-se ao movimento atribudo Renascena: o paradigma teocntrico
predominante na Idade Mdia cede lugar ao antropocentrismo. Menciono com isso o
fato de o homem passar ao centro das preocupaes do homem.
Um Quarto com Vista e Maurice assemelham-se em diversos aspectos. Os
romances enfocam o processo de amadurecimento dos protagonistas a partir do
enfrentamento de convenes que afetam suas individualidades, como os obstculos
impostos ao desejo sexual. Ambos contrastam a Inglaterra com aspectos liberais da
cultura clssica (Grcia e Itlia), conferindo experincia com o estrangeiro um modo
de transcender o conservadorismo ainda atuante no perodo eduardiano.
A dinmica do espao nessas narrativas apresenta contornos simblicos que
merecem ateno. Antes de abordar aspectos referentes ao espao-tempo nos romances
em questo, preciso situar teoricamente tais conceitos.
SOBRE O ESPAO-TEMPO EM UM QUARTO E MAURICE
Mikhail Bakhtin (1974/2010) prope a fuso de espao e tempo com

o conceito de cronotopo, o qual, na literatura, seria conduzido pelo tempo (BAKHTIN,
2010, p. 212). O interesse do estudioso russo, porm, est nitidamente no contedo
romanesco (cronotopo , segundo ele, categoria conteudstico-formal), afim de explorar
elementos como realidade e histria. As obras de Forster aqui analisadas legitimam uma
maior ateno nos contedos, uma vez que o autor recorre ao contraste de usar uma
forma narrativa tradicional (o bildungsroman tpico do sculo XIX) para tratar de
histrias sobre emancipao feminina e relaes homossexuais.
Em discusso sobre o tempo enquanto durao, Mieke Bal (1997, p. 209)
divide as narrativas em dois tipos: crise (crisis), caracterizadas por um perodo curto
no qual os eventos so condensados; e desenvolvimento (development), caracterizadas
por um perodo de tempo mais longo. Tpicos do segundo tipo, estariam os seguintes
subgneros: autobiografias, romances de formao (bildungsroman), romances
histricos, e de viagem, dentre vrios outros, nos quais o ponto mais importante
justamente a passagem do tempo. J narrativas do primeiro tipo, como indica o prprio

100
termo, enfatizam um perodo crucial, de crise, sendo exemplares no apenas a tragdia

clssica e os romances nela inspirados, mas tambm muitos romances contemporneos.
Em relao ao elemento espacial, Brando (2015) destaca quatro modos de
abordagem do espao na literatura: 1) representao do espao, o espao apresenta-se
como categoria extratextual, naturalizada no texto: cenrio de contextualizao da ao.
Ainda nesse modo, h o recurso a processos metafricos como espao social enquanto
conjunturas histricas, econmicas, culturais, e espao psicolgico enquanto
projees, sensaes, afetos de vrios elementos constitutivos do texto, como
personagens, narradores; 2) estruturao espacial, concebe os recursos formais de
estruturao do texto enquanto espacialidade. Aqui, a noo de espao liga-se
simultaneidade (caracterstica da literatura moderna) em contraste com a temporalidade,
percebida em sua linearidade, progressividade, tal como tradicionalmente se concebe a
linguagem verbal. O espao, portanto, significa um modo de organizao textual que
privilegia descontinuidades; 3) espao como focalizao, parte do princpio de que, na
literatura, h uma viso, um ponto de vista, uma perspectiva que narra de algum lugar;
4) espacialidade da linguagem, ampara-se na ideia de que a linguagem verbal, por se
estabelecer atravs de relaes (sincrnicas, simultneas), espacial. A materialidade
dos signos que compes a linguagem, a manifestao sensvel das palavras, seria aqui
outro dado a apontar a linguagem como elemento espacial. Nesse modo, o texto literrio
considerado mais espacial quanto mais a dimenso formal destaca-se da
conteudstica (BRANDO, 2015, p. 65). As obras aqui tratadas naturalmente conduzem
discusso sobre o espao a partir das noes presentes em 1 e 3.
Em Um Quarto com Vista a importncia do ato de olhar aparece no ttulo.
Em seu primeiro dia em Florena, Lucy observa diversas marcas que caracterizam o
processo de manuteno do mundo pelo homem (trabalhadores, soldados, oficiais)
atravs de imagens sem pompa ou grandeza (FORSTER, 1995, p. 12). Percebe-se que
imagens do homem destoantes dos atributos tradicionalmente relacionados com o
masculino (fora, estatura, bravura) iro atrair o olhar da personagem e contrastadas
com suas aspiraes e expectativas.
George Emerson, um dos personagens com quem Lucy se relaciona no
decorrer da narrativa, bem exemplifica a atrao da protagonista por imagens
masculinas destoantes do padro. Em uma das cenas mais emblemticas do romance,
Lucy presencia um assassinato na Piazza della Signoria. Dois homens discutem
calorosamente, engalfinham-se numa briga e um deles, ferido, encara Lucy como se

101
tivesse algo a lhe dizer. De sua boca escorre sangue. A cena violenta, teatral, forte
demais para a personagem, que desmaia. George, que estava prximo na ocasio, ajuda
Lucy a afastar-se do corpo e confessa posteriormente que tambm quase perdeu os
sentidos.
A terra estrangeira, repleta de signos do masculino e de violncia
codificados em imagens, esculturas, e reprodues diversas, materializa-se em
espetculo real. As fotografias que Lucy havia comprado, reprodues de grandes
obras como O Nascimento de Venus, de Botticelli, e A Tempestade, de Giorgino,
espalham-se pelo cho junto ao sangue do morto. O choque entre o real e a
representao marca um momento crucial para Lucy: grandiosidade artstica, paixo,
e barbrie figuram como o oposto da vida pacata, restrita, e frigidez de sua terra natal.
George torna-se, a partir de ento, objeto de desejo para Lucy, uma obra de
arte viva semelhante a belas imagens pintadas por Michelangelo (FORSTER, 1995, p.
20). No apenas Lucy que enquadra George a partir dessa perspectiva. Na Inglaterra,
George, Freddy (irmo mais novo de Lucy) e o proco Beebe tomam banho juntos ao ar
livre num lago prximo de casa. George mergulha no lago impassvel como uma
esttua, porm, movimentando os msculos e comunicando-se com os outros
Michelangelamente (FORSTER, 1995, p. 106). Se o espao italiano conota perigos e
liberdade, prefervel segurana encarceradora inglesa, a arte renascentista confere ao
personagem conotaes estticas privilegiadas, admirveis.
A volta para casa marca a segunda parte do romance, cujo ttulo Medieval.
O recuo temporal simblico compara a atmosfera repressora inglesa com o perodo
histrico em que a Europa era controlada pela igreja catlica. Cecil Vyse, personagem
que corresponde a uma imagem de homem conservador, descrito como um homem
medieval (FORSTER, 1995, p. 71), torna-se noivo de Lucy. H nesse momento uma
inverso de paradigmas quanto focalizao: Cecil percebe Lucy como uma obra de
arte. Na histria, a objetificao de Lucy apresenta contornos autoritrios,
conservadores, tornando-a refm de uma situao vista por seus pares com bons olhos
(no contexto da narrativa), mas muito negativa para a personagem.
Ao analisar o cronotopo em Rabelais, Bakhtin (2010, p. 285) contrasta a
perspectiva rabelaisiana com a viso de mundo medieval que concebia o corpo humano
sob o signo da corrupo, objeto desprovido de palavra e de sentido, licencioso,
grosseiro e sujo. Essa viso de mundo retrgrada coincide bastante com a que

102
colocada em Um Quarto para refletir o medieval Cecil, cujo esnobismo e reserva no

contato fsico frustram Lucy.
George, por seu turno, aparece em desvantagem quanto ao status social.
Funcionrio da companhia ferroviria, sua posio consideravelmente aqum de
Cecil. O conflito entre desejo e condicionamento social mascara-se na imagem que os
dois apresentam a Lucy. Para ficar com George, preciso no s finalizar o noivado
com Cecil, mas partir novamente para o estrangeiro. No retorno Florena, o incmodo
de possivelmente nunca ser perdoada pela famlia (FORSTER, 1995, p. 170) paira sobre
a cena de final feliz. O fim do medievalismo se d com o exlio, equiparado sada
possvel para o indivduo em conflito com o moralismo conservador da poca.
Em Maurice o espao tem grande carga simblica, e serve principalmente
para situar o isolamento social do protagonista. Howard J. Booth (2007, p. 176), ao
discorrer sobre o elemento espacial, afirma que a nfase sobre o espao marca a
topografia de um desenvolvimento mental: ao aceitar a prpria sexualidade, Maurice
retira-se da sociedade londrina para viver sua experincia amorosa numa zona rural no
identificada. Porm, no ambiente escolar e acadmico que o personagem depara-se
com os conflitos norteadores de sua homossexualidade, tanto atravs de processos de
identificao (referncias ao homoerotismo greco-romano) quanto de confronto com
dispositivos de controle da ordem social vigente.
Alm de refletir o patrulhamento social sobre o sexo, o ambiente escolar
tambm repete o carter punitivo da sociedade quanto homossexualidade na poca. Ao
entrar na escola pblica, espcie de internato preparatrio para ingresso na universidade,
Maurice convive com o forte impulso sexual interditado pela ameaa de punio
onipresente: a disposio da escola era casta isto pouco antes de sua chegada
houvera um terrvel escndalo. A ovelha negra fora expulsa e o remanescente obrigado
a trabalhar duro durante o dia, sendo vigiado noite (FORSTER, 2006, p.33).
Transparece no corpo da obra a mesma opresso que fez com que o romance de Forster
jamais fosse publicado em vida.
Na universidade, por outro lado, Maurice vivencia um ambiente onde
prevalece uma disposio secular, no qual os alunos desfrutam de considervel
liberdade, residem em apartamentos individuais prximos faculdade e, alm do
crescimento intelectual que transparece entre dilogos e discursos, amadurecem tambm
atravs do convvio social intenso. Neste espao, o desejo homoertico projetado a
partir do imaginrio da poca acerca do helenismo, com referncias variadas e

103
recorrentes, marcadamente ao Banquete de Plato, e Grcia e Itlia como destinos

tursticos. Tal imaginrio faz parte de uma tradio estabelecida nas universidades
britnicas que primavam pela educao clssica de suas elites (ARDIS, 2007, p. 64).
Em Cambridge, Maurice experimenta seu primeiro caso amoroso com
Clive Durham. Apesar de perdurar por trs anos, o envolvimento entre os dois
permaneceu algo platnico. Quer dizer, no houve relao sexual. No entanto, a
proximidade com Clive significa ceder ao desejo sufocado por anos, o que
contraditoriamente posto como um resvalar para o abismo bem como estender uma
mo na parede da montanha at que outra mo a apanhasse [...] (FORSTER, 2006, p.
50). evidente, aqui, bem como ao longo do romance, que o tom para tratar da relao
amorosa (enquanto possibilidade e tambm enquanto fato consumado) tem uma dico
altamente romntica, sentimental.
Atravs de Clive, Maurice percebe a ligao entre religio e os
condicionamentos sociais. O assunto caro a Forster. Adam Kirsh (2015, p. 7), afirma
que o cristianismo, para o romancista, sempre uma fora condenatria que encarcera
os indivduos na hipocrisia sexual. Em Maurice tal encarceramento bem enfatizado. A
hipocrisia um dado instalado em vrios nveis e em todos os setores sociais, sendo
destacado o seu funcionamento sobre a religio e a sexualidade. A famlia de Maurice
d pouca importncia ao seu abandono da f crist. Resulta dessa indiferena com algo
que parece to importante uma espcie de choque, a descoberta de um condicionamento
essencial para a manuteno de seu espao social: o fingimento. Sua recusa a fingir ser
quem no resulta no abandono da f, num primeiro momento, e no posterior exlio
social. O confronto do personagem com a f crist parte importante de sua
aprendizagem e libertao.
Para Clive, Maurice representa apenas uma parte do ideal helnico: possui
grande beleza, mas carece de refinamento intelectual. Clive, num primeiro momento,
o contraponto perfeito para completar a lacuna. Alm de filsofos, apresenta a
Maurice grandes pintores clssicos, como Michelangelo, e professa sua crena na
influncia do desejo sobre os julgamentos estticos. (FORSTER, 2006, p. 99). A
observao surge aps um arroubo entusiasmado de Maurice sobre a beleza de Clive. O
encontro entre beleza e intelecto, entre Maurice e Clive, celebrado com uma viagem
pela Itlia.
Aps formar-se em Cambridge, Clive recua em seus princpios a favor da
aceitabilidade social. Para isso, alm de finalizar sua ligao com Maurice, casa-se, e

104
torna-se um indivduo assombrado e condicionado pela homofobia, que, no contexto do

romance, um mecanismo fortemente atrelado manuteno dos privilgios de classe.
Forster nitidamente valoriza a juno do par beleza (fsica) e intelecto,
porm, seu alvo de crtica est quando o intelecto se sobrepe aos desgnios do corpo (a
atrao fsica) e torna-se, para ele, um intelectualismo estril. Segundo Ardis (2007, p.
65), o romancista tem a convico de que, quando o modelo clssico de experincia
adquirida atravs de um continuum entre fsico e estmulo intelectual desvirtuado com
a retirada do aspecto sensual, o resultado de pouca valia, um saber rido,
estreitamente ligado manuteno da homofobia e do preconceito de classe. O
desligamento de Clive concretiza-se aps uma viagem solitria Grcia. Sua viagem,
posta como tentativa de recobrar o nimo, representa na verdade o marco de uma
profunda transformao. Se, anteriormente, o personagem havia endossado ideais caros
ao mundo helnico, em oposio declarada s convenes normativas da sociedade
inglesa, a visita a terra antes imaginria, se faz necessria para sua mudana. Sentado no
teatro de Dioniso, o personagem pondera sobre o vazio (o palco, as plancies), e, sob a
luz crepuscular e diante do deserto, ele no proferiu nenhuma prece, no creu em
nenhuma divindade e sabia que o passado era desprovido de significado, como o
presente, e refgio para os covardes (FORSTER, 2006, p. 121).
O dionisaco como elemento de comunho, interpretado por Clive, diante
do teatro vazio, como algo morto h sculos. Assim, no h mais ligao (prazer, dor e
conhecimento) a ser buscada. Aps essa epifania espacial, ou, em outras palavras, aps
a compreenso sbita de algo antes latente, favorecida pela contemplao espacial,
que o personagem decide seguir, em solo ingls, preceitos contra os quais havia sido um
fervoroso opositor. Clive, alm de legitimar as expectativas familiares e sociais com o
matrimnio, segue carreira poltica, tornando-se o perfeito aristocrata rural
(FORSTER, 2006, p. 173).
Para continuar a ser aceito no crculo de Clive, subentende-se que Maurice
deva constituir famlia. No reencontro com Clive, Maurice lana subitamente a falsa
notcia de que logo mais ter uma esposa. A ideia recebida com entusiasmo.
Hospedado na casa de Clive, Maurice encontra o Outro social com o qual ultrapassa o
vis platnico de seu antigo relacionamento e vive de fato uma relao completa. Trata-
se do guarda-caas da famlia de Clive, Alec Scudder. Com Alec, Forster reprisa um de
seus temas caros: o tabu das diferenas de classe. Segundo Kirsh (2015, p. 5), esse tema

105
insere-se na discusso maior perpetrada por Forster, a favor da liberdade sexual e do

autoconhecimento contra as convenes morais de seu tempo.
Alec, para Maurice, representa uma relao cujo tabu duplo, pois implica
o amor entre o mesmo sexo, porm, entre diferentes classes sociais. Tanto assim que a
diferena social entre os dois o que mais espanta Clive ao ter notcia sobre o fato. Essa
diferena, ainda, parece ser o ponto de maior conflito entre eles. Aps a primeira noite
de sexo, instaura-se entre os dois desconfianas e medo. Maurice teme a possibilidade
de vir a ser chantageado pelo prprio Alec (a criminalizao da homossexualidade na
Inglaterra favoreceu o golpe da chantagem, amplamente aplicado a partir da posse de
bilhetes, cartas, ou testemunhas que comprovassem a prtica), e Alec, ao no receber
resposta de suas mensagens afetuosas, teme no ter sido mais do que um mero objeto
sexual. No entanto, aps alguns contratempos, os dois unem-se.
Ao ficar juntos, superando suas diferenas, e, deixando para trs pequenos
confortos, o sentimento de proteo simulado pela vida em sociedade, bem como os
condicionantes castradores de suas sexualidades, Maurice e Alec desertam da cidade
para a zona rural da Inglaterra, e nunca mais so vistos. O exlio de bom grado resultou
de um processo de profunda transformao para o protagonista, e da nica possibilidade
de vida plena ento disponvel. O romance de Forster opera a capacidade de nos ser
contemporneo, segundo a noo de Giorgio Agambem (2009), pois atravs de sua
fico polida e de grande fora simblica, situada num tempo e num espao especficos,
em que a homossexualidade (o amor, a conscincia do corpo e das individualidades, a
representao, o sexo) era crime, portanto, censurada na realidade e na fico, ilumina
uma discusso histrica bastante em pauta sobre os direitos das minorias num contexto
de crescente conservadorismo como o atual. Curiosamente, esse conservadorismo
sustenta-se amplamente pela ideologia religiosa, pela intolerncia, e pela hipocrisia,
claros mecanismos de manuteno de privilgios, assim como na Inglaterra eduardiana
de Forster.
CONSIDERAES FINAIS
Alm da proximidade formal, Um Quarto e Maurice apresentam um

contraste singular entre o domnio familiar (Inglaterra) e o estrangeiro (Itlia, Grcia).
Ao cotejar a liberdade dos protagonistas, o primeiro domnio tem o sentido de
frustrao, e o segundo expressa transformao, possibilidades. Em Um Quarto, o

106
espao estrangeiro conjuga os signos da beleza, paixo e brutalidade, enquanto que o

espao domstico vela por trs de convencionalismos, como os bons costumes e a
polidez tipicamente britnicos, a aniquilao da liberdade individual, uma forma de
violncia institucionalizada socialmente quando se trata de uma mulher. O exlio, ento,
surge como forma de resistncia.
Em Maurice repete-se o mesmo arranjo, e imagens da cultura helnica
despertam a identificao do protagonista com formas de relacionamento fora dos
padres aceitos em seu contexto social. O espao estrangeiro expressa comunho,
harmonia entre corpo e intelecto. Para Maurice, a experincia com Clive ensaia um
retorno a ideais helnicos e deflagra uma transformao dolorosa, sem retorno. Para
viver plenamente o personagem tambm opta por sua retirada do domnio familiar,
nesse caso, a sociedade inglesa, e exila-se socialmente.
Lucy e Maurice sintetizam um movimento libertador, partindo da ignorncia
sobre si para o gradual conhecimento sobre seus desejos, aspiraes, e sobre os
obstculos (colossais, se considerarmos o senso-comum tpico da classe social e da
poca ilustrada) presentes em suas trajetrias.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo e outros ensaios. Trad. Vincius

Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009.
ARDIS, A. Hellenism and the lure of Italy. In: BRADSHAW, D. (ed.). The Cambridge
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107
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KIRSCH, A. Rocket and Lightship: Essays on Literature and Ideas. New York: W. W.
Norton, 2015.

108
O GESTO EMANCIPATRIO NO PROCESSO DE HEROICIZAO DOS

PERSONAGENS JORGE E PAULO EM SINAIS DE FOGO E PESSACH, A
TRAVESSIA
Maria Tereza Azevedo

Tnia Sarmento-Pantoja (Orientadora)
Universidade Federal do Par (UFPA)
RESUMO: Dois Romances ps-ditatoriais esto como objetos centrais desta pesquisa,
so eles: Sinais de Fogo, do portugus Jorge de Sena e Pessach, a Travessia do
brasileiro Carlos Heitor Cony. Com a inteno de investigar a construo da figura do
heri nos romances pesquisados, buscamos nos valer de um fator determinante para o
processo de heroicizao, que consiste no esclarecimento dos personagens diante da
situao em que estavam sendo submetidos no perodo das respectivas ditaduras
portuguesa e brasileira. A conscientizao destes os leva a repensar suas posturas diante
do governo autoritrio ao qual estavam inseridos. Partindo deste pressuposto, tratamos
da hiptese de que estes personagens tenham alcanado sua emancipao, no s pelo
fato de estarem conscientes da situao, mas, sobretudo por terem duas escolhas: ficar
esperando a ditadura findar ou participarem ativamente na luta e eles optarem pela
segunda. Para dar conta desta hiptese quanto perspectiva terico-metodolgica,
foram usadas trs vertentes do que se toma por emancipao. Presentes nos estudos de
Sartre, Adorno e Rancire.
PALAVRAS-CHAVE: Emancipao. Romance. Ditadura. Guerra Civil.
A pesquisa visa fazer um levantamento para verificar a questo de a

heroicizao de protagonistas e personagens sofrer, ou no, um processo de subverso.
H sem dvida um aspecto que serve de anteparo a essa dissonncia: as ditaduras e o
desejo de findar o estado de exceo ao qual estavam submetidos.
Adotada como um alicerce para a pesquisa final, a proposio da hiptese
de emancipao ser um fator determinante, ou no, para a construo da figura de heri,
o tema central deste artigo. Usando como metodologia a literatura comparada,
investigaremos as possibilidades de envolvimento dos protagonistas com os ideais da
militncia, por conseguinte, da resistncia, visando a emancipao destes nos seguintes
romances: Sinais de Fogo, do escritor portugus Jorge de Sena, Pessach, a Travessia,
do brasileiro Carlos Heitor Cony.
At ento, o que pode ser compreendido que os dois romances em questo
tratam de duas realidades diferentes pela poca em que acontecem e to iguais pela falta

109
de liberdade que os governos altamente autoritrios impem o que obrigou algumas

pessoas, em seus respectivos pases, a tomarem decises que viriam mudar o futuro das
prprias e das suas naes.
O primeiro romance, Sinais de Fogo, do portugus Jorge de Sena, narra da
perspectiva portuguesa o desencadear da guerra civil espanhola e seus impactos em
Portugal, mais precisamente na Figueira da Foz, uma cidade do litoral onde o
protagonista, Jorge, vive seus processos de iniciao vida adulta e tambm onde toma
conhecimento, por causa de amigos prximos, da militncia a favor da liberdade.
Pessach, a travessia de Carlos Heitor Cony um romance que narra a
existncia de um escritor de vida mediana que aos quarenta anos vive um momento de
crise existencial em plena ditadura brasileira, o qual ele deveria escolher entre assistir as
atrocidades de um governo tambm autoritrio ou entrar para luta armada e participar
ativamente da militncia.
Para a construo da figura do heri, uma atitude que se faz preponderante
posto que - resistir opor-se a fora prpria fora alheia, se posicionar contra algo
que est sendo imposto (Bosi 2002, p. 118) preciso tomar conscincia de qual a
situao real e saber onde demandar sua fora a fim de emprega-la onde for coerente,
agindo de maneira tica e defendendo seus ideais, que no caso de Jorge e Paulo,
protagonistas dos romances em questo, o esclarecimento acerca da conjuntura de
seus pases que atravessavam ditaduras e que eles, enquanto cidados, deveriam
escolher de que lado lutar.
Os recursos tericos at ento analisados servem de embasamento para a
pesquisa, que visa investigar como se d a idealizao dos personagens como heris a
partir de seus sacrifcios. A hiptese inicial a de que com a iniciao ao processo de
subverso, os protagonistas tomam a deciso de deixarem suas situaes de conforto,
isso se d a partir da reflexo das condies que seus pases estavam atravessando e
quais eram as possibilidades para a mudana dessa realidade. possvel supor que eles
tenham alcanado o esclarecimento da situao, emanciparam-se e como escolha,
mergulharam na militncia ativamente.
Para dar conta desses aspectos observados utilizaremos o conceito de
emancipao. O princpio do conceito de emancipao est presente na teoria do
filsofo francs Jacques Rancire que afirma que para emancipar-se o espectador deve
ser subtrado da posio de observador que examina com toda calma o espetculo que
se prope (RANCIRE, 2010. p. 12). Em seu ensaio intitulado O expectador

110
emancipado o filsofo encara o processo de emancipao correspondendo ao ato de

assistir a uma pea teatral, na qual o espectador tem duas opes: a de assistir e aceitar a
tudo que esta sendo encenado ou participar ativamente, de maneira a se envolver e tirar
suas prprias concluses a partir do que est sendo interpretado.
Tendo estas duas opes nas mos, tanto Paulo quanto Jorge, escolheram
participar ativamente a partir do momento em que eles tomaram conhecimento de qual
era a real situao que seus respectivos pases estavam atravessando. Ento, com a
situao realmente esclarecida, pois, com o contato que tinham de pessoas prximas,
adentraram a realidade da militncia, mas isso s acontece a partir do contato com estas
pessoas que estavam envolvidas e decididas a militar contra as atrocidades de governos
altamente autoritrios e lhes deixaram a parte de quais seriam as estratgias para atuar a
favor do fim da ditadura e assim serem instrudos ao processo de formao da
militncia.
A formao da militncia, como pode ser observada nos romances,
aconteceu para eles no momento em que seus pases atravessavam suas respectivas
ditaduras. Os dois protagonistas viviam suas vidas normalmente, sem muitos
acontecimentos interessantes. Para Jorge a maior preocupao era seu romance com
Mercedes e para Paulo era escrever livros alienantes como so classificados pelo dono
da editora que encomenda seus romances. A militncia chega a eles de maneira branda,
como uma proposta para a iniciao ao processo de subverso. A ideia surge atravs de
pessoas prximas, amigos que participam ativamente da militncia e propem a eles
tambm participarem.
No decorrer dos romances, acontece o esclarecimento da situao que seus
pases atravessavam, algumas passagens ilustram esta transio atravs de reflexes
feitas pelos personagens em ambos os romances, seja pelos prprios protagonistas ou
amigos deles que j estavam cientes das circunstancias que seus pases estavam sujeitos.
O que expressa tambm as possibilidades que eles tinham para escolher participar ou
no:
As revolues eram feitas por militares e por revolucionrios, que se

preparavam para isso, e esmagadas pelos governos que as atacavam,
sendo depois saudados por magotes de povo moda do Minho. As
pessoas que veraneavam to longe no podiam ser, por certo,
revolucionrios. Pessoas destas eram, sem dvida, como ns: e, se no
tinham quarto escuro, nem precisavam dele, podiam muito bem
esperar sossegadamente, ao sol da Figueira e tomando banho de mar,

111
ou sentados nos cafs, ou volta das mesas de jogo do casino, que a

revoluo acabasse. (SENA,1984. p. 59)
Paulo, voc, como todos ns, est na encruzilhada. Os pases, a
humanidade, esto na encruzilhada. S h duas atitudes: ou ficamos
sentados, beira da estrada, sem tomar nenhum dos caminhos, ou
optamos por um deles. Creio que voc como homem e como escritor,
no gostar de ficar sentado. [...] Pois venho propor o meu caminho,
que pode ser o nosso caminho: numa palavra simples, pequena e
perigosa, a luta (CONY, 1997. p. 28).
Ainda sobre o gesto emancipatrio, outra contribuio que tambm

corresponde ao comportamento dos personagens e foi adicionada a bibliografia da
pesquisa encontra-se no ensaio O Existencialismo um humanismo de Sartre, em que
ele afirma:
O homem que se engaja e que se d conta de que ele no apenas

aquele que escolheu ser, mas tambm um legislador que escolhe
simultaneamente a si mesmo e a humanidade inteira, no consegue
escapar ao sentimento de sua total e profunda responsabilidade
(SARTRE, 1970 p. 5).
Os personagens que esto sendo analisados tm reflexes que ilustram este

peso que suas escolhas lhe deram e a maneira como eles se comportavam a partir destas
escolhas. Para Jorge, sua participao foi um engrandecimento e amadurecimento
enquanto jovem, pois, foi quando ele passou a observar a vida com outros olhos, antes
de ir para a casa de seus tios na Figueira da foz, ele no andava com os prprios ps,
ento foi como se ele despertasse sua conscincia de mundo e da vir a ter o poder de
escolher de que lado ficar, o que leva ele a decidir seu prprio caminho, coisa que no
era possvel enquanto no tivesse a clareza dos acontecimentos e acesso as
possibilidades de escolher entre participar ou no da militncia, pois vivia sob o
conforto que sua me proporcionava. Num momento de reflexo sobre os dias em que
vivera plenamente suas escolhas ele diz que:
[...] no momento em que a vida me aparecera como uma coisa

terrvel, uma rede inextricvel de perigosas e catastrficas
responsabilidades sempre imprevisveis, eu descobria que a
imprevisibilidade no era seno o sinal de que o maior horror da
responsabilidade estava em no poder haver responsabilidade
alguma (SENA, 1984. P.510).

112
Paulo, em Pessach, a travessia, sentia o peso da responsabilidade das suas

atitudes. No romance, ocorrem vrias passagens em que ele reflete sobre a prpria
existncia. Vale ressaltar que para Paulo o processo de subverso aconteceu de forma
forada. Ele no teve escolha entre entrar a luta armada ou no, como possvel
observar no fragmento a seguir: No dera importncia ainda ao que me acontecera, ao
que estava me acontecendo. No fundo, no me levava a srio, nem levava aquilo a
srio. (CONY, 1997. p. 249).
Em determinada altura do romance, o protagonista se v como
prisioneiro dentro de uma fazenda onde era feita a preparao dos guerrilheiros para o
dia em que precisassem usar armas. Entre os interessados no treinamento haviam
padres, ex-militares que romperam com o regime, etc. O treino constitui-se de
exerccios fsicos e aprendizado de manuseio de armas. Paulo chega l sem saber para
onde estava indo, aps uma srie de acontecimentos inesperados envolvendo a
perseguio de Vera, mulher que ele conhece de maneira inusitada e que o convence a
lev-la a esse lugar.
Inicialmente, as possibilidades eram: ficar e lutar ou desistir e voltar para
seu estilo de vida de antes. No entanto, como fica ciente da existncia da fazenda como
local em que a guerrilha est sendo treinada impedido de retornar por Macedo, uma
espcie de comandante do lugar. Retido, contra a vontade, na fazenda, aps dias em
contato com a rotina dos guerrilheiros, Paulo comea a compreender certos valores e
aspectos que envolvem a luta contra o estado de exceo e entende tambm que fechava
os olhos para os abusos cometidos por parte do governo e seguia uma vida tranquila,
indiferente, cheia de acordos e regras de boa convivncia:
Aquela gente andando na cidade, parando nos cruzamentos,

atravessando as ruas nas faixas de segurana - ah, a segurana! -
pedindo desculpas quando esbarra em outras pessoas. Aquela gente
com ideias assentadas e tranquilas nas cabeas penteadas e dignas
justamente a humanidade de meus romances, a humanidade contra a
qual eu combatia, eu acusava e condenava. No entanto, sou cmplice
daquela humanidade, cmplice e escravo ao mesmo tempo: parava nos
cruzamentos, ia sempre a algum lugar fazer alguma coisa que eu no
queria nem precisava realmente fazer (CONY, 1997 p. 269).
Quando se d conta da vida mesquinha que muitas pessoas levavam,

ignorando as atrocidades que a ditadura cometia em seu pas, Paulo decide se
aprofundar nas tticas de guerrilha e se sente parte daquele grupo, logo dos ideais que

113
eles nutriam, de liberdade e busca pela democracia sem ter que aceitar e ser passivo
enquanto a ditadura no acabava.
Joseph Campbell, em seu livro, intitulado O Heri de Mil Faces faz um
apanhado histrico da imagem criada acerca do heri e analisa como ocorre as
transformaes na concepo de heri no decorrer do tempo. No final do livro h um
capitulo que se chama O heri de hoje em que ele afirma:
O mundo que funciona no requer essa santidade de fancaria; pelo

contrrio, faz-se necessria uma transmutao de toda a ordem social,
de maneira que, por meio de todo ato e detalhe da vida secular, a
imagem vitalizante do deus-homem universal aquele que, em verdade,
imanente e eficaz em cada um de ns possa ser trazida, de alguma
forma, ao conhecimento da conscincia (CAMPBELL, 1995 p.194).
Mais uma vez, a hiptese de conscientizao que culmina na emancipao

dos esclarecidos se faz presente nesta afirmao de Campbell. Como se a emancipao
se configurasse como uma espcie de micro revoluo que acontece em ns e que deve
ser cultivada em cada um, essa fora que temos para decidir em que condies
buscamos viver.
CONSIDERAES FINAIS
Como prvia considerao podemos supor que a questo da emancipao se faz

determinante na construo da figura de heri porque a partir das escolhas feitas pelos
personagens, suas vidas tomam rumos diferentes, como se cada um escrevesse sua
prpria histria, bem ou mal, seriam eles que escolheriam seus rumos e de que lado
estariam participando dos momentos que seus pases estavam atravessando e seria de
sua inteira responsabilidade as consequncias de seus atos. Teriam tambm a
conscincia de que No a sociedade que deve orientar e salvar o heri criativo; deve
ocorrer precisamente o contrrio (CAMPBELL, 1995 p.195). Afim de que o
esclarecimento sirva no s para quem o tem e sim para que ele seja espalhado aos
outros de maneira que a sociedade se emancipe e se una com o anseio de que O estado
e a sociedade deviam ser informados pelos valores da razo, do debate pblico, da
educao, da cincia e da capacidade de melhoria da condio humana
(HOBSBAWM, 1995 p.114).

114
REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. Traduo de Adail Ubirajara Sobral 11
edio. Brasil: Pensamento, 1995.
CONY, Carlos Heitor. Pessach, a travessia. Brasil. Companhia das Letras, 1997.
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos. O breve sculo XX: 1914-1991 Traduo de
Marcos Santarrita. So Paulo: Cia. Das Letras, 1995.
RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial,
2010.
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Traduo de Rita Correa
Guedes. Les ditions Nagel, Paris: 1970
SENA, Jorge de. Sinais de Fogo. Lisboa. Edies 70, 1984.

115
PELO FUNDO DA AGULHA: A CONCEPO DE MORTE SOB A

PERSPECTIVA DE LINGUAGEM NA TEORIA BLANCHOTIANA
Larissa Casagrande Faller Muniz

Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC)
RESUMO: Pretende-se discutir a relao que o filsofo Maurice Blanchot tece entre
literatura e morte. Para tanto, o estudo partir de textos como A literatura e o direito
morte e A obra e o espao da morte. Assim, decorreria uma questo: o artista tenta
dominar a arte com seu saber e sua experincia, assim como o homem tenta exibir sua
autoridade para vencer suas emoes diante da morte. Em ambos os casos, o sujeito
subjugado por aquilo que ele busca conter/racionalizar: a morte e a arte. Logo, planeja-
se confrontar as ideias de Blanchot com a obra Pelo fundo da agulha, que trata da
experincia de um homem maduro, diante do qual a morte uma expectativa prxima.
PALAVRAS-CHAVE: Blanchot. Morte. Arte. Literatura contempornea.
Tudo o que nos leva a pensar no final de qualquer coisa, invariavelmente faz
com que pensemos na morte. Ela mexe muito com a estrutura e pensamento humanos e
est associada ao ato de linguagem do homem no seu meio social. Pode ser entendida
como algo que seduz, que atrai, pois mesmo tendo aquela imagem de tristeza, de
desgosto, ela tambm retrata o poder e o modo complexo da estabilidade do mundo.
Dessa forma, estabelece-se no terreno do humano como sendo a faculdade capaz de
ajustar o homem, atuando em sua constituio social e pessoal.
Para tratarmos da questo entre a morte e a literatura, objeto de estudo deste
trabalho, remetemo-nos ao escritor e filsofo Maurice Blanchot, que ser o guia dos
pensamentos aqui descritos e que, para o qual, o ponto de vista sobre a impossibilidade
da morte est intrinsecamente relacionado impossibilidade do fim, da concluso, o que
um constituinte literrio em sua perspectiva. Questes postas em discusso: o artista
tenta dominar a arte com o seu saber e a sua experincia, assim como o homem sbio
e/ou intelectual moderno tenta exibir sua autoridade no intuito de vencer as emoes
diante da morte. Porm, em ambos os casos, o sujeito subjugado por aquilo que ele
busca conter/racionalizar: a arte e a morte.
Assim, pretendemos um confronto de ideias de Blanchot com a obra

contempornea de Antnio Torres, intitulada Pelo Fundo da Agulha, que em meio a
experimentao formal do discurso, trata da experincia de um homem maduro, diante

116
do qual a morte uma expectativa prxima. Torres apresenta a experincia da morte

sem morrer, e esta passa a ser vista como libertadora, apesar de incontrolvel,
desmistificando a ideia do destino final, do trmino.
A morte, ento, ser o ponto de partida para a anlise do corpus apresentado
neste estudo, pois tambm atravs dela que Blanchot desenvolve uma busca incessante
pela linguagem. O foco se d no momento em que ela passa a ser vista como palavra,
como linguagem, e no somente no status social. Podemos afirmar que a vida feita de
etapas: nascer, desenvolver e morrer, mas a cultura se preocupa mais exclusivamente
com o viver e no com o cessar da existncia, pois este visto como o trmino de tudo,
um ponto final.
Para Blanchot, principalmente nos livros A parte do fogo, no captulo A
literatura e o direito morte, e em A obra e o espao da morte, do livro O espao
literrio, que foram seguidos para este artigo, a morte a base de todo o ato de
linguagem, literrio ou no. Ela promove, ao mesmo tempo, o dizer e a ausncia do
dizer; presente e ainda por vir. No texto A literatura e o direito a morte, ela a
esperana dos homens de serem homens, como afirma Blanchot:
nisso que podemos dizer que existe ser, porque existe o nada: a
morte a possibilidade do homem, a sua chance, por ela que nos
resta o futuro de um mundo realizado; a morte a maior esperana
dos homens, sua nica esperana de serem homens (BLANCHOT,
2011, p.344).
O romance de Torres traz uma passagem na qual o irmo de Totonhin, Nelo,

comete suicdio. A personagem Nelo sai de Junco, cidadezinha do interior da Bahia, e
vai para So Paulo tentar nova vida, em busca de melhores oportunidades. Fracassa, e
anos depois volta a Junco com apenas uma mala. Todos, orgulhosos do filho/irmo que
foi para a cidade grande e voltou com muito dinheiro na bagagem, o sufocam com essa
questo. A bem da verdade, Nelo tinha fracassado e voltara a sua cidade, para junto dos
seus, para tentar se refazer. Porm, quando chegou e percebeu que tinha frustrado as
expectativas de todos, no aguentou as presses, e suicidou-se. Em uma de suas falas, a
personagem Totonhim divaga: Medo de acabar do mesmo jeito de seu irmo, que
rodou, rodou, rodou para voltar ao seu ponto de partida com uma mo na frente e outra
atrs segurando uma mala vazia. (TORRES, 2006, p.85). Aqui, percebe-se que Nelo
tentou, teve a esperana de ser homem novamente atravs do fim, da derrocada.

117
Na concepo de Blanchot, a morte seria quase que um cone, porque com

ela ou atravs dela que se abre a possibilidade de o homem se nomear homem e de
nomear tudo aquilo que est ao seu redor. Esse poder dado pela linguagem. A
nomeao do ser acontece atravs da perda deste ser, da ausncia, que exatamente o
ato de linguagem. a cada entoao verbal que a morte se apresenta como palavra, este
enigma que jamais ser desvendado, uma vez que ela no nos d um referente para nos
basearmos e, dessa forma, ela transforma-se em ausncia imediatamente aps ser
proferida.
Quando nos comunicamos, no o referente da palavra que ser dito por
ns aos outros, ao contrrio, a ausncia deste referente, simbolicamente associado aos
vocbulos, que remete quilo que est sendo comunicado. Dessa forma, a palavra no
representa e nem torna presente o que proferido por ns e sim a ausncia disso, dessa
coisa.
Se contarmos a algum uma histria, uma anedota sobre algo que nos
aconteceu, como por exemplo, um encontro com um amigo em uma cafeteria para
saborear um ch e a xcara quebra. Ao proferirmos a palavra xcara, haver uma
supresso do objeto ao qual fazemos referncia, em relao ao nosso ouvinte, que ir
preench-la com uma xcara qualquer, aquela que para ele lhe a mais familiar, de
formato, cor, tipo, jeito diferentes daquela que tnhamos como inteno que ele (nosso
ouvinte), imaginasse. E no dilogo da supresso que a morte se apodera da linguagem
humana cotidiana e a traz para si, apropriando-se dela. Blanchot afirma que a palavra
me d o que ela significa, mas primeiro o suprime. (2011, p.331). A palavra no
representa um objeto que lhe seria anterior e do qual deveria ser sua representao, ao
contrrio: a manifestao do afastamento daquilo que nomeia, ou seja, ela se torna
ausncia do ser, ela um esvaziamento. Sabemos que literatura se faz com palavras e se
estas nomeiam algo que j no mais, que se tornou um silncio, ento tem-se aqui a
sua morte.
Sendo assim, ao mantermos um dilogo, possvel perceber uma sucesso
de mortes: o ser que morre para dar lugar ao referente; o referente que morre para dar
lugar a palavra e a morte desta para dar lugar a uma outra ideia ou significado que ela
traria em sua estrutura que j estava esvaziada. A palavra j torna-se um ser
inalcanvel.

118
Importante lembrar que a morte acaba se tornando necessria ao homem,

pois ela lhe d a possibilidade de nomear o mundo e a si mesmo enquanto homem. Se
no fosse dessa forma, se a palavra no morresse, a linguagem humana no se
desenvolveria, pois nos depararamos com a desordem do mundo. Como o uso rotineiro
da linguagem faz-nos estabelecer uma certa intimidade com ela, esse processo da morte
no dilogo no questionado pelos falantes, pois torna-se algo natural, rotineiro, o que
Blanchot afirma ser uma felicidade tranquilizadora das harmonias naturais ou a
familiaridade do lugar natal. (1987, p.34).
Percebe-se que a literatura contempornea apresenta a temtica da morte de
forma recorrente entre os ficcionistas. No diferente com o escritor Antnio Torres.
Sua obra Pelo fundo da agulha a ltima de uma trilogia que apresenta questes
relacionadas ao suicdio. No romance em questo, a personagem conhecida por
Totonhim faz uma viagem interior e relembra vrios perodos de sua vida, porm agora,
essas imagens fazem parte somente de sua memria. Com um enredo com muitas
ambiguidades, Torres apresenta a experincia da morte sem morrer:
Era a primeira de suas noites em que diria adeus ao despertador,

como j o havia dito ao vnculo empregatcio, aos sorrisos
interessados, lealdade utilitria, sinuosas insdias. E foi uma
despedida sem festa. Sem flores, cintilaes etlicas, beijos,
abraos, apertos de mo, tapinhas nas costas, promessas de
encontros fortuitos ao cair da tarde, ou um almoo dias destes,
uma noitada de arromba, um carteado, nem mesmo um vago a
gente se v por ai, manda um e-mail, ou telefona, ou vem
jantar l em casa. Nada. Nada alm de uma silenciosa batida
em retirada do campo de batalha, o trepidante, poderoso, vivo e
fluido jogo de negcios, do qual se vira descartado por idade e
tempo de servio, como se entrasse em frias foradas. E
permanentes (TORRES, 2006, p.19).
Agora se sentia como um marinheiro que perdera o barco do

tempo olha l onde j vai; acabou de sumir na linha do
horizonte! deixando-o plantado beira de um cais imaginrio,
sem saber que rumo tomar (TORRES, 2006, p.36).
[...] Nem por isso fique a de crista arriada. Vamos ao popular:

no por ser diabo que o dito cujo sbio. por ser velho.
Tudo bem, ele imortal. Mas pense na chatice que seria uma
velhice eternA (TORRES, 2006, p.38).
O autor retrata uma questo interessante para a morte, que para a

personagem Totonhim passa a ser vista como libertadora, desmistificando a ideia do

119
destino final, do trmino. Aps se aposentar, ele se sente como morto e rememoriza
todos os atos de sua vida desde a sua sada da cidade de Junco. Com isso, tenta se
libertar desta ideia de que agora era s esperar pelo fim, pois sua vida j teria se
completado. No, ele percebe que no morreu, que toda essa volta ao passado lhe trouxe
lembranas que o fizeram pensar em tudo o que tinha feito e tenta remodelar alguns atos
de sua vida, como uma espcie de libertao Amanh voltaria ao mundo dos vivos.
Sim, amanh teria que se encontrar com os filhos, para almoar ou jantar. E depois,
marcaria um encontro, com a me deles junto, quando voltasse de Nova York [...] E
assim, com o corao mais leve, se sentir um camelo capaz de passar pelo fundo de
uma agulha (TORRES, 2006, p.217 e 218).
Blanchot fala que a morte como finalidade letrgica, de repouso, pertence
linguagem dos homens, diferente do que ocorre na literatura, onde as palavras no tm o
seu representante e por isso que ela feita da no-presena de um saber: somente a
morte me permite agarrar o que quero alcanar; nas palavras, ela a nica possibilidade
de seus sentidos (2011, p.332).
A morte, alm de permitir o progresso da linguagem, tambm admite a
reflexo sobre sua existncia (da palavra) no terreno do mundo. Dessa forma, o homem
tenta entende-la fora do eixo da linguagem, interpretando-a como acontecimento, causa,
acesso negado, procurando motivos... e far de tudo o que puder para capt-la e tentar
ludibri-la, mas a morte o espao do que no pode ser transposto e por isso que o
homem demostra tanto receio em relao ao tema, pois ele s conseguir atingir tal
espao no momento em que ele mesmo passar por esse processo, no qual tudo se
cessar, quando ele prprio experimentar o perecimento.
A morte se configura, antes de tudo, como poder, razo, estabilidade e
objetivo para o homem. No romance, possvel esta constatao nas passagens que
narram os diversos falecimentos: de Nelo (irmo de Totonhin), do primo, do vizinho, do
sogro... depois, a do seu melhor amigo, Bira, e sua esposa e, ainda, por ltimo, a do seu
pai. Todos esses fins esto diretamente ligados s caractersticas citadas anteriormente:
poder, estabilidade, objetivo. Alm disso, enquanto linguagem, ela tambm vista
como poder, autoridade, pois quando dominamos os cdigos, os sinais, em um
ambiente, supe-se que ali existam pessoas com menos habilidade intelectual, moral,
social ou outras. O problema que para termos o poder sobre a linguagem, temos que
tir-lo de outrem.

120
Para Blanchot, a palavra potica no instrumento, ela no serve para, ela

simplesmente . E por ela simplesmente ser, que nos deparamos com toda a
complexidade estrutural que ela carrega atravs do discurso, do tempo ou mesmo da
temtica, no que tange o entrelaamento textual potico que faz com que o leitor no
possa permanecer num primeiro nvel de compreenso do texto literrio.
imprescindvel que ele saia da leitura dita superficial e passe para um aprofundamento
no espao da literatura para que seja possvel vislumbrar a elaborao do texto,
aproximando-se de uma interpretao no-aparente, mas experimentada, investigada,
tocada. Para isso, se faz necessria a doao completa, a participao ativa.
Quando h um entendimento em relao palavra, independente de ela estar
num contexto do mundo ou literrio, ou seja, quando nos damos conta de que ela no
nos d o ser ou a coisa e sim a ausncia destes, observamos uma problemtica em torno
do pensamento sobre a morte vista como acontecimento, passagem, espao
indeterminado. A linguagem a presena da ausncia das coisas e no a presena
daquilo que ela significa. Assim como a palavra xcara suprime o objeto dito, dando-nos
a dialogar no sobre a coisa em si, mas sobre o que pensamos ser a xcara, da mesma
maneira ocorre com a palavra morte. Na ausncia do ser, tal palavra (morte) no nos d
o pensamento sobre ela em si, mas sobre o que projetamos saber sobre o que seria ela
sem nunca podermos chegar definitivamente ao que realmente ela .
Fica um pouco mais compreensvel quando dizemos que a morte , antes de
tudo, palavra, logro, ausncia: o pensamento da morte no nos ajuda a pensar a morte,
no nos d a morte como alguma coisa a pensar. (BLANCHOT, 1973, p.07). A
linguagem tem o poder de destruir o ser nomeado por ela, aquilo que ela deseja
descrever e com isso ela nos distancia do seu suposto referente, ou seja, a morte palavra
fica cada vez mais longe do que ela verdadeiramente poderia ser. Com esse discurso,
no h reflexo que consiga dar conta do pensar a morte, uma vez que todo o
pensamento parte da linguagem e esta construda, embasada por palavras: a palavra
me d o ser, mas ele me chega privado de ser. Ela a ausncia desse ser, seu nada, o
que resta dele quando perdeu o ser, isto , o nico fato que ele no . (BLANCHOT,
2011, p.331).
Percebemos que o caminho trilhado ao longo deste artigo algo que nos
desassossega, e que, quanto mais tentamos nos aproximar, mais ele se mantm afastado.
Para simples comprovao da fala anterior, lembremos de que a morte no o que vem

121
antes, como tenta-se explicar no mundo dos humanos, mas o que acontece depois dela
prpria, o que a torna inexplicvel.
Maurice Blanchot trata a concepo da linguagem de uma maneira muito
inquietante, pois ele explora o silncio que vem exatamente das palavras. Tudo o que
falamos o nada que se torna presena; um nada associado impossibilidade de
representar um referente designado a uma palavra. Dessa forma, podemos dizer que o
nada uma larga ausncia entre o ser/coisa e a palavra. Aqui, percebemos um
esvaziamento da linguagem. E quando falamos da concepo do fim, recebemos um
chamamento para pensarmos o homem e sua linguagem, uma vez que a morte a
ausncia da prpria palavra, ou seja, daquilo que seria a sua concepo em si. E no
pensemos que essas ambiguidades apresentadas na literatura sero resolvidas, pois
como j foi dito, h a impossibilidade da morte, ou seja, nada tem um fim.
Blanchot reflete sobre a morte de forma instigante. Seu pensamento diz: a
morte impossvel necessria (1980, p.110). Se a morte no nos ajuda a pens-la por ser
ela uma palavra e, sendo assim, no tem um referente, ela necessria para que se possa
existir a linguagem e o pensamento que confirmem a impossibilidade de ela ser
alcanada pelo entendimento humano. De fato, ela no existe. O que acreditamos ser a
morte exatamente a sua ausncia.
H uma preocupao em clarificar a diferena da morte enquanto linguagem
daquela que se fala no nvel do mundo, no cotidiano, aquela a qual tentamos captar, dar
um corpo, uma forma, aquela que d segurana ao homem: Se a morte o real, e se o
real o impossvel, aproximamo-nos do pensamento da impossibilidade da morte.
(BLANCHOT, 1980, p.186). A morte da linguagem da qual fala Blanchot, a essencial,
capaz de anunciar a negatividade da linguagem. Ento, possvel pensar a morte a partir
do texto literrio, pois a literatura no est preocupada com as ditas verdades dos
homens do mundo e sim em afastar-se de qualquer elemento que traga uma estagnao
para a sua estrutura, um engessamento. O que a literatura quer dar chance de o homem
se libertar atravs das faltas, dos vazios, da morte.
REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice. A literatura e o direito morte. In: _____ A parte do fogo.

Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.

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_____. A obra e o espao da morte. In: _____ O espao literrio. Trad. lvaro Cabral.
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Martins Fontes, 2013.
TORRES, Antnio. Pelo fundo da Agulha. 2.ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.

123
O ENCANTAMENTO LRICO COMO MATRIA ESTTICA
Marivaldo Omena Batista

Jos Hlder Pinheiro Alves
RESUM: A lrica moderna e contempornea se apresenta de maneira inslita no que diz

respeito s tendncias romnticas. Nesse caminhar, observa-se que, por um lado, h um
lirismo que vem do distanciamento de uma determinada emoo ou de um evento a fim
de transpor seu espectro em esttico; de outro, um sujeito coletivo hermtico,
preocupado com a linguagem potica. Dessa maneira, a poesia torna a linguagem
transgressora por explorar seus recursos naturais. dentro desse contexto que o
encantamento lrico como matria esttica provoca, no leitor, um efeito de
estranhamento, uma vez que haja uma leitura de percepo esttica (JAUSS, 1979, p.
81). Para elaborar este estudo, respaldamo-nos teoricamente em Friedrich (1978),
Dufrenne (1969), Staiger (1975).
PALAVRAS-CHAVES: Lrica. Sujeito Coletivo. Linguagem.
O poema composto de palavras e de vivncias de mundo de um sujeito

que d forma as suas experincias. Esse sujeito, por meio de uma conscincia esttica,
consegue criar uma expresso artstica que capaz de moldar um pensamento. Dessa
forma, a poesia possui a capacidade de desautomatizar essas tais vivncias de mundo a
partir da linguagem, tornando-as mais perceptveis para o leitor.
Dufrenne (1969) comenta que a linguagem potica transgride a linguagem
cotidiana, tornando-a mais vulnervel ao seu estado de natureza. A lngua, enquanto
objeto de sistematizao de cdigos, reduz ao mximo a capacidade da riqueza fontica;
no entanto, a poesia a torna transgressora por explorar seus recursos fonticos, isto , a
sua variedade de som. Assim,
A poesia faz o mesmo com relao linguagem, com maior razo

porque a linguagem se presta a isto e talvez mesmo o solicite: a poesia
deve reanim-la mais do que convert-la, reativar seu poder
expressivo; ela ordena-lhe apenas para obedecer-lhe Produz com o
necessrio a necessidade, isto , considera e trata a linguagem como
natureza (DUFRENNE, 1969, p.50).
A poesia reanima a linguagem por meio de estoque de elementos literrios

124
formais10. Tal estoque tem como unidade elementos que do a obra potica um inebriar
esttico. O som, a mtrica, o ritmo, a rima, a sintaxe e a semntica criam uma atmosfera
lrica para o discurso potico, aproximando a linguagem a sua natureza. Nesse limiar, a
poesia lrica encanta e atualiza a linguagem cotidiana, devolvendo o vigor e o frescor
originais e a reconduz natureza (DUFRENNE, 1969, p.49).
Na perspectiva da estilstica, podemos perceber a linguagem como natureza,
de forma mais perceptvel, no poema lrico. Staiger (1975) comenta que a anlise
estilstica revela muito do contedo e da significao de texto literrio, a partir de um
estudo especfico da expressividade sinttica e sonora do texto potico. Com efeito,
A anlise estilstica deleita-se com essas observaes. No podemos

opor-nos. Mas o leigo, o simples amigo da poesia, acha-os
desagradveis. Parece que se atribui uma inteno ao poeta enquanto
justamente a falta de inteno o agradvel, e onde qualquer vestgio
de intencionalidade uma dissonncia (STAIGER, 1975, p.20).
Observamos, dessa forma, que a anlise estilstica na leitura do texto potico

tem como funo investigar a linguagem literria e a maneira como a prpria se
manifesta por meio de sua expressividade. No entanto, esse estudo no apenas
contempla as nuances da linguagem, analisa o discurso potico, pois, no estilo lrico, o
acontecimento e a lngua no se separam, um estado de unicidade a perspiccia do
esprito (STAIGER, 1975, p.21).
nesse sentido que Staiger (1975) elucida que o valor do verso lrico se d
por um estado de unicidade entre a musicalidade e a significao das palavras. Dessa
maneira, pode-se pressupor que a voz lrica se configura esteticamente atravs da
msica e contedo potico, que so instncias indissociveis. A partir desse vis,
A msica esse remanescente, linguagem que se comunica sem

palavras, mas que se expande tambm entoando-as [...]. No canto, h
uma elaborao da curva meldica, do ritmo [...]. Nem somente a
msica das palavras, nem somente sua significao perfazem o
milagre da lira, mas sim ambos os sentidos em um (STAIGER, 1975,
p.24,25).
Cohan (1969) observa a musicalidade e o discurso potico por meio da

anlise a nvel sinttico e semntico. Na perspectiva sinttica, o estudioso se dispe das
10
Eagleton (2003) comenta que o estoque de elementos literrios formas se configura no som, na rima, na
mtrica, no ritmo e na sintaxe do texto potico.

125
figuras de linguagem que proporciona ao poema o efeito da msica, como, por exemplo,
as assonncias, as aliteraes e os paralelismos. O desvio, que uma das categorias de
anlise estilstica, provoca no leitor um efeito de estranhamento, uma vez que ser
apreciada a formao das imagens potica atravs de uma impertinncia predicativa. Por
outro lado, o discurso potico se d esteticamente a partir da funo determinativa.
Assim,
Tal processo a determinao, que consiste em acrescentar ao termo

comum um ou vrios outros elementos chamados determinantes. A
lngua possui uma categoria de termos especialmente incumbidos
dessa tarefa, os adjetivos ditos determinativos (demonstrativos,
possessivos, indefinidos, numerais) (COHAN, 1969, p.112).
No entanto, o artigo em questo ir abordar apenas a funo determinativa

do epteto, a fim de observar o discurso numa perspectiva esttica. Entende-se que o
epteto tem um significado retrico, no qual atribui ao predicado um duplo sentido.
Dessa maneira,
O epteto e o adjetivo juntam-se ambos ao substantivo, ambos para

modificar a ideia principal com ideias secundrias. Mas o adjetivo
necessrio, imprescindvel mesmo para a determinao ou
complemento do sentido, e no se pode dizer nunca que ele
dispensvel. O epteto, pelo contrrio, s vezes apenas til, servindo
s para o ornamento ou energia do discurso, ou julgado at
dispensvel e redundante (COHAN, 1969, p.113,114).
Com efeito, apresentaremos uma anlise dos poemas O gato, de Charles

Baudelaire (1857), Madrugada, de Manuel Bandeira (1993) e Olhos de Cames, de
Alice Ruiz (2012), a fim de observar as diversas configuraes do Eu lrico.
CONFIGURAO LRICA AO LONGO DO TEMPO
A configurao do Eu lrico ao longo do tempo ser analisada a partir da

perspectiva do sujeito histrico, de Jauss (1994). Para isto, haver um olhar mais
atendo no que diz respeito ao Eu lrico da poesia simbolista, da poesia moderna e, por
fim, da poesia contempornea.
A poesia lrica do sculo XIX at a atual contemporaneidade adquiriu
mltiplos critrios estticos e ideolgicos, uma vez que se atualiza sempre com as

126
necessidades de cada poca. Os simbolistas, por exemplo, cultuavam a musicalidade em

seus sonetos, utilizando os mais complexos artifcios literrios para compor o poema.
Apropriando-se de alguns aspectos do Romantismo, o poeta simbolista apresentava um
olhar individualista e pessoal.
A disposio anmica de um poeta do sculo XIX se dava por meio de um
estado esprito. Esse momento de inspirao se torna inteligvel quando tal sentimento
adquire uma expressividade. nesse caminhar que o Eu lrico simbolista desautomatiza
uma determinada emoo e a singulariza por meio da expresso potica. Partindo desse
vis, haver uma anlise do poema O gato, de Baudelaire.
Vem, belo gato, em meu peito amoroso;

Recolhe as garras da tua pata,
E deixa entrar em teu olhar formoso
Mesclado de gata e prata.
Quando os dedos carinhos vm fazer

Em tua cabea e dorso inflamado,
E minha mo se embriaga de prazer
Palpando o corpo inflamado,
Vejo minha mulher. O seu olhar,

Tal como o teu, caro bichano,
fundo e frio, como um dardo a cortar,
E da cabea ao p pequeno,
Com ar sutil, um perigoso odor,
Nadam por seu corpo moreno.
No plano da inspirao, percebemos que o poeta flagrou o olhar dissimulado

e a sensualidade de sua musa ao contemplar o gato. Contudo, tal disposio anmica se
torna inteligvel a partir do momento que se adquire uma expresso artstica. Dessa
forma, trata-se de um soneto gregoriano de rima alternada (ABAB) e grave.
A voz lrica est configurada no discurso potico e nos elementos estticos.
Os elementos estticos que constroem o canto so as aliteraes (m, n) e as assonncias
(a, o). O discurso elaborado atravs dos desvios e das comparaes.
A mulher ganha uma postura sonsa e sensual a partir do momento em que o
Eu lrico se utiliza do desvio (Olhar formoso/mesclado de gata e prata). O adjetivo
est determinando o olhar da mulher.
Mesmo apresentando um olhar bondoso, j que Agatha um nome grego
que significa bom, a mulher possui uma expresso sem brilho, algo sem vida e

127
embotada (mesclado de gata e prata), caracterizando, portanto, uma postura

dissimulada. A comparao (o seu olhar,/tal como o teu, cara bichano,/ fundo e frio,
como um dardo a cortar) enfatiza o discurso de uma personalidade astuta e insensvel,
uma vez que o Eu lrico toma conscincia perigo de relacionar-se com sua musa,
sabendo dos riscos de ferir-se (como um dardo a cortar).
A sensualidade da mulher revelada por meio dos eptetos (corpo
eletrizado; perigoso odor,/nada por seu corpo moreno). O Eu lrico comparou a
sensibilidade do corpo feminino com o dorso de um gato, em que a ao de afag-lo
pode proporcionar um estado de xtase.
A partir da anlise estilstica, percebem-se os rastros estticos da voz lrica e
do discurso potico do poema O gato, de Baudelaire. O Eu lrico se manifesta por
meio de uma postura individualista, no sentido de interiorizar o pensamento atravs de
uma perspectiva subjetiva.
A poesia moderna, por sua vez, no pice do marco simblico da Semana de
Arte Moderna de 1922, abre mo de algumas caractersticas formais e temticas da
escola simbolista como, por exemplo, aspectos individuais, subjetivistas. A inspirao
potica substituda por um mtodo racional da expresso. Assim,
A inspirao assunto de categoria secundria: em primeiro lugar,

est o descobrimento operante que substitui a improvisao pela
construo, e a liberdade catica pelo reino da limitao artstica,
onde apenas a melodia encontra de novo seu sorriso; a potica , em
sua ltima essncia, uma ontologia (FRIEDRICH, 1978, p.165).
As suas configuraes estticas se diferem veementemente dos sonetos. Os

poetas modernistas experimentam diversos artifcios literrios a fim de construir uma
identidade esttica. Contudo, mesmo com essas renovaes temticas e formais, o
lirismo moderno ainda se apropria tematicamente de eventos sociais com a finalidade de
singularizar atravs da expresso.
O ato de singularizar uma determinada instncia tornar esse objeto mais
perceptvel. Esta percepo se d por uma conscincia esttica do Eu lrico. Para uma
compreenso da configurao do Eu lrico moderno, deter-se-ia na anlise do poema
Madrugada, de Manuel Bandeira.
As estrelas tremem no ar frio, no cu frio...

E no ar frio pinga, levssima, a orvalhada.

128
Nem mais um rudo corta o silncio da estrada,

Seno na ribanceira um vago murmrio.
Tudo dorme. Eu, no entanto, olho o espao sombrio,

Pensando em ti, doce imagem adorada!...
As estrelas tremem no ar frio, no cu frio,
E no ar frio pingam as gotas da orvalhada...
E enquanto penso em ti, no meu sonho erradio,

Sentindo a dor atroz desta nsia incontentada,
Fora, aos beijos glaciais e cruis da geada,
Tremem as flores, treme e foge, ondeando, o rio,
E as estrelas tremem no ar frio, no cu frio...
O poema Madrugada, de Manuel Bandeira, expressa um estado de

lamento, cujo Eu lrico racionaliza e vivencia a dor da perda. O poema oferece uma
porta de entrada para a anlise por meio do paralelismo sinttico (As estrelas tremem no
ar frio, no cu fio/ no ar frio pinga, levssima, a orvalhada).
Atravs do discurso potico, a repetio do mesmo verso nas demais
estrofes ganha um novo sentido. Na primeira estrofe, apresenta um Eu lrico que
observa a sua solido. No entanto, o mesmo verso, na segunda estrofe, ganha um novo
sentido, configurando-se, portanto, no pranto. O Eu lrico toma conscincia de sua perda
a partir do discurso potico. Essa conscincia se d no ltimo verso por meio do epteto
e das reticncias (da orvalhada...). O pingar da orvalha faz uma aluso ao pranto.
Ao lembrar a doce imagem adorada, tudo vibra, uma vez que o ambiente
se estremece, ou embota, quando o olhar desse Eu lrico se encontra em estado de
pranto (Tremem as flores, treme e foge, ondeando, o rio).
O ltimo verso (As estrelas tremem no ar frio, no cu fio...) fecha o crculo
do paralelismo, sendo que seu sentido expresso atravs de uma posio de
conscincia, no qual o Eu lrico percebe de uma forma mais lcida a sua perda. Essa
conscincia lrica configura pela reticncia, que deixa uma brecha para o leitor
preencher o vazio desse poema.
Uma das caractersticas do lirismo moderno a interao com o leitor por
um vis esttico, convidando-o a ser um coautor do poema. O vazio se d por meio de
combinaes de elementos estticos. Dessa forma,
O texto um sistema de tais combinaes e assim deve haver tambm

um lugar dentro do sistema para aquele a quem cabe realizar a

129
combinao. Este lugar dado pelos vazios no texto, que assim se

oferecem para a ocupao pelo leitor. Como eles no podem ser
preenchidos pelo prprio sistema, s o podem ser por meio doutro
sistema. Quando isso sucede, se inicia a atividade de constituio, pela
qual tais vazios funcionam como um comunicador central da interao
do texto com o leitor (ISER, 1979, p.91).
Alguns dos poemas de Manuel Bandeira apresentam um lirismo racional e

consciente de suas disposies. Mesmo os poemas que apresentam uma expresso
artstica influenciada pela escola simbolista, percebemos neles uma forma moderna, que
permite uma abertura maior para a participao do leitor na construo de sentidos.
A literatura contempornea apresenta como principal caracterstica o caos.
As informaes rpidas, o instantneo, o fragmento e as mltiplas vozes caracterizam a
poesia contempornea. Por esse vis,
Esta retomada de motivos e citaes, colhidas ao acaso, so restos

espectrais de um passado feito em pedaos. Podem ser entendidos
como sntese. Mas seu efeito de montagem e de caos. Pertencem,
assim como a acolhida ilimitada de mundos concretos nivelados em
sua hierarquia, ao estilo de arbitrariedade, da incoerncia, do
atropelar-se de tudo com tudo (FRIEDRICH, 1978, p.168).
Sabe-se que a ascenso tecnolgica no que diz respeito comunicao,

informao e ao consumo tornou o sujeito mais prtico e dinmico. Tais condies
refletidas na poesia, encontraremos caractersticas estticas e temticas bastante
peculiares em relao aos modernistas e simbolistas.
A configurao do lirismo contemporneo se daria fragmentado,
apresentando vrias e dinmicas vozes automatizando determinados eventos a fim de
particulariz-lo atravs de uma expresso potica. Para uma compreenso da
configurao do Eu lrico do sculo XXI, deter-se-ia na anlise do poema Olhos de
Cames, de Alice Ruiz.
Em vossos claros olhos escondido

o lindo ser de vossos belos olhos
Com que os meus olhos foi escurecendo
E os olhos pelas guas alongava
Vossos olhos, Senhora que competem

Mas contra vossos olhos quais sero?
De meus olhos vereis estar manando

130
As dos meus olhos, com que os seus se banhem
Olhos onde tem feito tal mistura

Olhos formosos, em quem quis natura
Nasceram lindas flores para os olhos
Os olhos meus de ver os vossos tira

J no podeis fazer meus olhos ledos
Mas nos olhos mostrou quanto podia.
(poemontagem)
O poema Olhos de Cames apresenta quatorze versos de diferentes

sonetos de Cames, cuja temtica o olhar. Sabe-se que boa parte da lira constituda
nos textos poticos camonianos influenciada pela tradio trovadoresca galego-
portuguesa.
Alice Ruiz apropria-se da temtica do olhar e do esttico camoniano para
confeccionar o seu texto potico. Apesar de ter a mesma influncia trovadoresca,
percebe-se que a voz faz uma aluso ao olhar potico e estilstico de Cames.
Partindo do pressuposto que Olhos de Cames um poema passvel de
ser analisado estilisticamente, cuja voz lrica e o discurso potico so configurados
esteticamente no texto, o sentido do poema seria preenchido apenas por esse mtodo de
leitura?
Assim como o poema moderno, a composio contempornea faz do leitor o
seu coautor. O leitor dar o sentido para o texto literrio por meio do seu repertrio de
leitura. Para isto, ele ter que identificar no texto elementos estticos que o auxilie na
sua leitura.
Dessa forma, o poemontagem uma colagem de vrias vozes poticas de
Cames, que comporta, em cada verso, uma voz lrica e um discurso potico autnomo
um do outro, construindo, por assim dizer, um sujeito coletivo; no entanto, quando lidos
como um todo, os versos adquirem um sentido nico e uma voz potica predominante,
que toma juzo da sua conscincia histrica e do seu repertrio potico.
CONSIDERAES FINAIS
O olhar sobre a lrica potica, que perpassa entre filsofos e estudiosos

contemporneos da literatura, acarreta alguns aspectos do pensamento hegeliano. O
volume VII da Esttica, de Hegel, concentra-se apenas poesia. Com efeito, o livro

131
apresenta um primeiro estudo detalhado sobre a poesia lrica.

Hegel (1993) elucida que a natureza da poesia varia ao logo do tempo,
sendo que, cada poca possui a sua prpria poesia. Os eventos de hoje provocam em ns
um tipo de interesse, uma vez, que os mesmos fazem parte da construo da civilizao
atual.
por essa perspectiva que a poesia uma construo textual que se atualiza
ao longo do tempo, assim como o discurso potico. A voz do Eu lrico, que se mostra
subjetiva, racional, hermtica ou engajada, adquire uma expresso contempornea, ela
se d por um sujeito coletivo, em que diversas vozes lricas se emergem e se configuram
esteticamente dentro de um poema lrico.
REFERNCIAS
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Traduo: Mrio Laranjeira. So Paulo:
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STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Traduo: Celeste A. Galeo, Rio
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.

132
O HOMEM DO SERTO E SUAS REPRESENTAES NAS OBRAS: O

SERTANEJO DE JOS DE ALENCAR E NO SERTO DO CONSELHEIRO DE
JOS ARAS
Anita Santana
Adetalo Pinho
RESUMO: O Romantismo se constitui como importante movimento literrio do sculo

XIX e ainda permanece em nossos dias, por meio de um esprito envolto por
sentimentos e ideais enriquecedores para nossa literatura. Nesse sentido o presente
trabalho tem como objetivo perceber como as ideias romnticas de Jos de Alencar
sobre serto e sertanejo influenciaram obras literrias posteriores com o mesmo tema.
Essa investigao ocorrer, principalmente, a partir das obras O Sertanejo de Jos de
Alencar e No Serto do Conselheiro de Jos Aras, pois, apesar dessas obras terem sido
produzidas em pocas diferentes e de falarem a partir de contextos distintos,
observamos a apresentao de um sertanejo com singularidades prprias, mas tambm
com caractersticas comuns, demonstrando, assim, que os ideais ideolgicos, culturais e
polticos dos autores muitas vezes atravessam o tempo e se entrelaam na produo
literria. Para compreendermos como ocorrem esses processos e seus reflexos na
identidade cultural do sertanejo trazemos para o bojo da discusso tericos como Nestor
Garcia Canclini, Stuart Hall. Assim, os estudos aqui apresentados a partir da temtica
do Romantismo nos instigam a pensar mais detalhadamente sobre os processos de busca
da identidade nacional e cultural no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: Romantismo. Sertanejo. Serto. Identidade cultural.
O presente trabalho tem como objetivo perceber de que forma as ideias

romnticas de Jos de Alencar sobre serto e sertanejo influenciaram autores posteriores
envolvendo a mesma temtica. Esse estudo ocorrer a partir das obras O
Sertanejo(S/A), do j mencionado autor e No Serto do Conselheiro(2003), do escritor
Jos Aras, por compreender que apesar de escritos em pocas e contextos distintos
possvel percebermos semelhanas na forma de apresentao do homem que vive no
serto cujos aspectos culturais e sociais atravessam o tempo e se coadunam na produo
literria.
Acreditamos que o tema aqui apresentado se constitui de fundamental
importncia, pois desde o romantismo, o romance regionalista, buscava a compreenso
e valorizao de aspectos referentes lngua, cultura, etnia e vida social de diversas

133
partes do Brasil. Desse modo, Percebemos o interesse de Alencar, dentre outros

assuntos, pela tnica de expresso regional ao escrever os romances O Gacho (1870),
O Tronco do Ip (1871), Til (1872) e O Sertanejo (1875). Neste ltimo Alencar, de
forma singular, procura mostrar o modo de ser do homem habitante do serto, ainda que
o faa de forma idealizada, ao transplantar para o personagem Arnaldo o arqutipo do
cavalheiro medieval. Substitui assim, o heri indgena, encontrado nos romances O
Guarani (1857) e Iracema (1865), pela figura do sertanejo.
Essa foi uma abordagem, tambm, apresentada pelo escritor Jos Aras,
natural de Euclides da Cunha, municpio localizado no estado da Bahia. Como
sertanejo, demonstrou ser um profundo investigador de suas razes, quando nas
trezentas e setenta e uma pginas de sua obra, No Serto do Conselheiro (2003), aborda
assuntos referentes, desde a Histria de Portugal at a colonizao brasileira, o que vem
refletir na formao de sua terra natal. Da, ento, so tratados vrios assuntos os quais
fazem parte da historia da cidade como s dos coronis, municpios circunvizinhos,
emancipao poltica e alm de tantos outros relacionados com as tradies, os
costumes, enfim expresses que caracterizam a identidade cultural do sertanejo como
plural.
A partir dessas obras este trabalho objetiva encontrar pontos de confluncia
na escrita dos dois autores, aqui apresentados, observando questes como a construo
da identidade nacional e cultural, discutidas pelos tericos Nestor Garcia Canclini e
Stuart Hall, como tambm, Eduardo Coutinho e Lcia Helena.
JOS DE ALENCAR E A BUSCA DA IDENTIDADE NACIONAL
Ao observarmos a historiografia brasileira tomamos cincia de que diversos

caminhos foram sendo delineados em nosso pas desde o incio da colonizao at
chegar independncia, momento em que afloraram os ideais romnticos. Ao
refletirmos sobre a tentativa de se atribuir literatura e identidade um carter nacional
no podemos esquecer-nos de questes que acabaram criando conceitos unilaterais e
homogeneizantes. O ensasta Eduardo Coutinho (2002) tematiza a questo em seu texto,
Discurso Literrio e construo da identidade brasileira, nos esclarecendo que a
definio de nao bem como de literatura nacional nem sempre tiveram seu emprego
tal qual nos apresentado hoje. Esta ltima foi originada no incio do sculo XIX pelos

134
alemes os quais acreditavam que a literatura podia ser definida segundo sua ligao
com o nacional, o que significava incorporar caractersticas inerentes nao.
Para Coutinho essa ideia fez com que nao e literaturas nacionais fossem
vistas como acontecimentos naturais e no como construes realizadas por indivduos
de acordo com interesses polticos e em determinado contexto histrico. O terico
asserta que as literaturas nacionais so construes elaboradas para respaldar a
identidade de uma nao, conferindo-lhe um status cultural necessrio para sua projeo
na arena das disputas internacionais (COUTINHO, 2002 p. 54). Nesse sentido se
desenvolveu uma relao de dependncia, uma vez que para se afirmar a nao se
utiliza da literatura como respaldo e, por conseguinte, esta ganha a condio de nacional
Nessa perspectiva, Stuart Hall (2014) afirma que a identidade no algo
com que nascemos, mas formadas e transformadas no contexto das representaes. Do
mesmo modo o autor nos lembra de que a cultura nacional um discurso por meio do
qual se constroem sentidos , aes e concepes que temos de ns mesmos.Enfim, a
ideia de cultura nacional e identidade so narrativas que perpassam pela histria, pela
memria e imaginrio dos homens.
Diante destas questes somos levados a refletir sobre o papel fulcral
exercido pela literatura brasileira na construo do que se imaginou e se pretendeu criar
a fim de que o pas se firmasse com uma identidade prpria. no bojo dessa discusso
que escritores tomam como objetivo primordial a produo de uma escrita literria
composta por matizes representativos de uma nao em desenvolvimento.
A partir desse propsito, Jos de Alencar, como intelectual da poca, toma,
tambm, para si a incumbncia de falar atravs de suas obras do que poderia representar
o pas de forma a ser projetado nacional e internacionalmente. Isso fez surgir o que
Lcia Helena (2002) chama de romance de formao. A terica deixa explcita a
pretenso de Alencar em falar o que significava ser brasileiro em um tempo que se fazia
urgente uma produo literria que pudesse representar o Brasil, inserindo temas e
elementos locais. Alencar, sem dvida alguma, abriu caminhos para se pensar sobre as
diversas identidades ainda questionadas na conjuntura atual.
O SERTANEJO/NO SERTO DO CONSELHEIRO: DILOGOS POSSVEIS
Nascidos em um mesmo espao geogrfico do Brasil, denominado nordeste,

Jos de Alencar e Jos Aras, de forma lrica, um na prosa outro no verso, deixam

135
impresso o sentimento de valorizao da localidade e do pas ao qual pertencem. Cada

um marca o lcus onde nasceu a partir de concepes e ideologias de acordo com o
tempo e circunstncias em que estavam inseridos, mas tambm com um objetivo em
comum: falar de forma idealizada ou realista o que era o serto e o que significava ser
sertanejo.
Nesse interim que separa o romancista do Brasil recm-sado do imprio e
o poeta e historiador local, est o movimento literrio romntico que surge no Brasil por
volta do sculo XVIII e se estende at as ltimas dcadas do sculo XIX. Porm,
acreditamos que o movimento no se finda a, mas se prolonga em diferentes pocas e
gneros literrios. Influencia, assim, geraes de escritores que, cada um a sua maneira,
tenta deslindar meandros de ordem identitria, social, econmica, poltica e histrica
pelos quais atravessam o pas.
no bojo dessa discusso que encontramos em muitos dos poemas os quais
fazem parte do livro No serto do Conselheiro, traos da escrita alencariana no que diz
respeito forma como apresenta o sertanejo pertencente a um espao no qual os autores
tambm esto inseridos. O homem que habita o serto retratado por Alencar, em O
sertanejo, se apresenta como um tpico heri romanesco que a tudo est disposto para
salvar sua amada. No entanto possui seus princpios, dos quais no foge nem para
agradar o fazendeiro capito-mor Gonalo Pires Campelo, pai de D. Flor, mulher que
mais admira e pela qual capaz de tudo fazer para proteg-la bem como a toda sua
famlia. Assim, corajoso suficiente para no se submeter s ordens do patro como
podemos evidenciar na passagem em que o capito-mor o ordena que traga J, at sua
presena. Para o capito havia sido J quem tinha posto fogo na fazenda no dia em que
chegavam de viagem. Mas Arnaldo no acreditava nessa suspeita diante da conversa
que havia tido com o amigo, pois este afirmara que no tinha sido o causador do
incndio. Por isso s ordens de Campelo, o narrador assim descreve a resposta dada por
Arnaldo: Arnaldo em cujo semblante perpassou uma sombra de melancolia, levantou a
cabea e cruzou o olhar sereno com o irado lampejo do velho: - Ao senhor capito-mor
Gonalo Pires Campelo, digo-lhe eu, Arnaldo Louredo, que no. (ALENCAR, s/a
p.77) Identificamos em Arnaldo a representao de um homem destemido, que apesar
de estar na condio de empregado, no se sujeita as ordens que vo de encontro aquilo
em que acredita. O sertanejo representado por Alencar no abre mo de suas virtudes
ainda que desagrade a quem mais ama. Tais virtudes tambm so apresentadas por Aras
quando ao se referir aos seguidores de Antnio Conselheiro ressalta

136
O sertanejo preferia ouvir (e seguir) um homem humilde, crente em

Deus, sincero, solidrio e perseguido, que os levara a um local
abenoado e de paz, e que vociferava contra as injustias dos
poderosos e do governo, a ouvir capuchinhos que apareciam., de vez
em quando (nem sempre os mesmos), para realizar casamentos e
batizados, preparando sermes recheados de ameatuias e de
improprios, com promessas de bem estar postergadas para a vida
eterna (ARAS, 2003, p.141).
A sinceridade se constitui como principal virtude para estes sertanejos. o

sentimento que os guia de forma que os tornam capazes de enfrentar os representantes
da igreja e toda ordem imposta por governantes e poderosos, ainda que lhes custe a
vida. A esse respeito nos fala Aras quando versa: Eram dois povos num s/ Que se
enfrentavam sem d/ Um que impunha suas leis/, O outro destemido e forte/ Que
pagava com a morte/ O direito de ter vez. (2003, p.146) Como homens fortes, capazes
de tudo e a todos enfrentarem, assim so os sertanejos que o poeta Aras nos apresenta.
Em consonncia com esse modo de ver o homem do serto encontramos em Alencar, na
obra aqui apresentada, o mesmo esprito altivo e destemido do homem que no se curva
s situaes que no esto de acordo com seus princpios e desejos.
assim que Arnaldo mais uma vez no hesita em dizer no ao Sr. Campelo,
quando este lhe comunica que dever se casar com Aline, pois para isso a tinha criado,
segundo o fazendeiro, ensinando a moa todas as prendas necessrias para ser uma boa
esposa. O vaqueiro reage notcia com surpresa e constrangimento, no momento, no
hesitando em lhe responder:
- O que posso asseverar ao sr. Capito-mor que no serei nunca nem

vaqueiro de fazenda, nem marido de mulher alguma.
H de ser!
Outro Arnaldo sim; este no!
H de ser, e quem o diz o capito-mor Gonalo Pires Campelo, insistiu o
velho com a pachorra sonolenta que precedia as formidveis exploses de sua
clera (ALENCAR, s/a p. 75).
Arnaldo contm seus mpetos e deixa para defender sua liberdade no

momento oportuno. Desse modo o vaqueiro evita o confronto com o capito, a quem
tanto admirava, mas, como nos alerta o narrador, sabia que um dia isso iria acontecer de
forma a separar definitivamente os dois.
Observamos que a figura do sertanejo apresenta-se, em alguns aspectos,
semelhante nas obras analisadas e certamente h muitos outros pontos em comum. Isto
nos faz entender que os movimentos literrios no se encerram como costumam

137
apresentar muitos livros didticos, em um determinado perodo, cronologicamente

datado, mas se interpem aos movimentos nascentes em diferentes pocas. O esttico,
os temas, os ideais se mesclam e se ressignificam, dando origem ao processo de
hibridizao cultural no qual tem sido motivo de relevantes conceituaes e reflexes
por tericos a exemplo de Nestor Garcia Canclini (2008), e Stuart Hall (2014). Estes
nos levam a refletir sobre o encontro de culturas que se iniciou desde a chegada de
estrangeiros em nossas terras.
Quando analisamos a formao cultural de nosso pas, vemos que o
processo ocorreu de forma a submeter a cultura do outro ao apagamento. Foi assim com
os ndios e negros no encontro com os colonizadores. O segundo sendo obrigado a sair
de suas terras, acabou vivenciando o que Stuart Hall chamou de experincia diasprica.
Em maior ou menor grau e de diferentes formas, tanto negros como os imigrantes a
exemplo dos italianos que vieram trabalhar na lavoura de caf, tiveram que encontrar
estratgias para preservarem suas culturas. Nesse sentido a hibridao que acontece no
contexto da dispora definida por Hall como traduo cultural. A expresso
significa as experincias que os indivduos vivenciam para se adaptarem s matrizes
culturais diferentes de sua origem. Para Hall nesse encontro h sempre uma luta a ser
travada, pois desperta o sentimento de incompletude e incertezas sobre qual cultura
seguir. Elas carregam os traos das culturas, das tradies, das linguagens e das
histrias particulares pelas quais foram marcadas. (HALL, 2014, p.52) O encontro entre
conquistadores e conquistados permitiu tanto o assujeitamento como a negociao entre
as culturas.
nesse sentido que Canclini (2008) ao discutir sobre a modernidade
sociocultural nos pases da Amrica Latina mais especificamente na Argentina, Brasil e
Mxico, aborda a questo da hibridez cultural, pontuando as relaes entre os pares:
hegemnico/subalternos, moderno/tradicional, cultura de elite/popular, somando-se a
estes a cultura de massa. H um constante dilogo entre as diversas culturas
constituindo o que Canclini chama de processo multicultural.
O autor ressalta, ainda, o entrecruzamento dos diferentes tempos histricos
que acabam recaindo no presente de forma no articulada, fenmeno que ele designa
como heterogeneidade multitemporal. (CANCLINI, 2008, p.74) O pesquisador v
essa falta de integrao como fruto de uma ausncia de poltica nacional que
regulamentasse o entrelaamento das diversas culturas. devido a esta questo que
cada movimento literrio desenvolvido no Brasil procurou se afirmar a partir da

138
tentativa de apagar o que se tinha construdo na escrita literria anterior. O movimento

modernista um bom exemplo na medida em que se opunha formao da literatura
precedente por compreender que as produes se desenvolviam aos moldes de uma
escrita europia. Uma contradio j que os principais mentores do modernismo se
inspiraram nas vanguardas dos pases europeus. Renato Ortiz (2012) adverte que
mesmo no ano de 1960 ainda permeia uma cultura a partir dos pases do centro.
As abordagens das discusses levantadas por Canclini e Hall nos d margem
pra pensar sobre questes contemporneas, mas que foram cravadas em solo brasileiro
desde o perodo colonial. Com o propsito de dar conta dos diversos aspectos
relacionados ao pas ao mesmo tempo em que omitia outros, Jos de Alencar se afasta
dos romances que escreveu, cuja temtica buscavam retratar os costumes da poca, mais
especificamente da cidade do Rio de Janeiro, e com isso mostra mais uma face do pas
que precisava ser explorado, ao escrever romances de carter regionalista.
Outro importante elemento a ser considerado em O Sertanejo que se repete
em No Serto do Conselheiro diz respeito ao espao. A paisagem do serto construda
por Alencar sem a aridez tantas vezes retratada em diversos romances a exemplo de
Vidas Secas e O Quinze. De uma forma mais amena Alencar situa os moradores da
fazenda Oiticica, situada em Quixeramobim, no Cear, como um local distante do
litoral. Um espao a ser desbravado e conquistado por aventureiros como podemos ver
na passagem abaixo:
O gado de vrias espcies, que os primeiros povoadores tinham

introduzido na Capitania do Cear, se propagara de um modo
prodigioso por todo o serto, coberto de ricas pastagens. [...]Chegando
a notcia desta riqueza s capitanias vizinhas, muitos dos seus
habitantes, j abastados, vieram estabelecer-se nos sertes do Cear; e
ali fundaram grandes herdades, obtendo as terras por sesmaria.
(ALENCAR, 2008, p. 22).
O autor segue sua descrio do serto falando brevemente sobre a seca para
ento de forma romntica fazer uma abordagem das belezas a encontradas. Assim ele
passa de um serto em que tinha o aspecto desolado e profundamente triste que tomam
aquelas regies no tempo da seca para um serto em que A terra combusta, onde no
se descobria nem mesmo uma raiz seca de capim, vestia-se de bastas messes de
mimoso, que a virao da manh anediava como a crina de um corcel. (ALENCAR
p.94)

139
Com Jos Aras temos essas duas representaes quando retrata historicamente
a realidade de um serto transformado pela falta de chuvas. Assim ele narra: Os
nordestinos, depois de cada estiagem prolongada, vo ficando desesperanados. No
lhes resta alternativa seno vender suas roas, quase de graa, que so transformadas em
pastagens dos mais abastados (ARAS, 2003.p.241). Por outro lado de forma potica o
autor fala de um serto transformado pelas guas ao versar:
Quando cai chuva na terra/ Se alegra todo vivente,/Fica o mundo

aprazerado/ De sul a noite ventando/ Garrotes, touros urrando,/
Andando pra todo lado/ Passa o cgado calado/ Perto das cabras
caladas, Saem todos s carneiradas, Os homens rezam bendito/ Berra
o borrego e o cabrito/ Na armao de uma trovada(ARAS, 2003, p.
173).
Jos Aras procura apresentar histrica e literariamente as vivncias do homem

sertanejo que horas arrastado pelos infortnios de uma regio castigada por um clima
rido, mas que em outros momentos se apresenta forte, imbatvel e capaz de vencer as
agruras causadas por um ambiente hostil.
De acordo com a anlise realizada, no tocante s condies climticas e
espaciais, podemos observar que o sertanejo vive em constantes incertezas geradas no
s pelo meio fsico, mas tambm por questes de ordem social e subjetiva.
CONSIDERAES FINAIS
Pensar sobre o Romantismo como movimento literrio ocorrido no Brasil a

partir do sculo XIX significa a compreenso de que uma gama de temas e ideais foram
abordados. Serviu, assim, de inspirao para a escrita de muitos outros autores.
Os intelectuais objetivaram responder problemtica, descrevendo e
discutindo por meio da prosa ou do verso, embora tenham feito retratando, muitas
vezes, de forma controversa e paradoxal o que acreditavam e acreditam ser a realidade
brasileira. A estudiosa, Lcia Helena, analisa nos romances de Alencar uma escrita que
levanta reflexes a cerca de mltiplas identidades, alm de propiciar ao Romantismo
discusses de ordem filosfica, poltica e literria.
Falar sobre o movimento romntico significa no s realizar uma
abordagem histrica da literatura, mas verificar e contextuar questes da poca que
ainda se fazem presentes. Corrobora Renato Ortiz (2012) com essa ideia ao declarar que

140
o tema da cultura brasileira e identidade nacional ainda permanecem atuais se

constituindo como base estrutural para toda problematizao do que o nacional.
O encontro dos movimentos culturas surgidos em diferentes pocas, mas
que se coadunam no presente nos indica que questes como identidade e nacionalidade
so recorrentes, pois basta fazer um percurso pelos caminhos trilhados pela literatura
para tomarmos conscincia de que o Brasil, como jovem nao, em fases dspares,
procura se afirmar e responder a questo imperativa sobre o que o pas e o que ser
brasileiro.
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos. O Sertanejo. So Paulo: Trs LTDA, S/A

______. O guarani. 20 ed.. So Paulo: tica, 1996
ARAS, Jos. No Serto do Conselheiro. Editor J.J.Rondam Salvador: Contexto e Arte,
2003
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da
modernidade, 4 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008
COUTINHO, Eduardo F. Discurso Literrio e Construo da Identidade Brasileira.
In:Lgua e Meia: Revista de Literatura e Diversidade Cultural. Programa de Ps-
Graduao em Literatura e Diversidade Cultural da Universidade Estadual de Feira de
Santana: UEFS. Feira de Santana, N 1, 2001-2 p.54-63
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da
Silva & Guacira Lopes Souza. Rio de Janeiro: Lamparina, 2014
HELENA, Lcia. Identidades em Curso: Jos de Alencar e a Hiptese Brasil.In:Lgua
e Meia: Revista de Literatura e Diversidade Cultural. Programa de Ps-Graduao em
Literatura e Diversidade Cultural da Universidade Estadual de Feira de Santana: UEFS.
Feira de Santana, N 1, 2001-2 p.9-19
ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira & Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense,
2012

141
A INFLUNCIA DO ROMANTISMO ALEMO NA CONCEPO DE

LITERATURA EXPRESSA NA CRTICA LITERRIA DE ASSIS BRASIL
Profa. Dra. Francigelda Ribeiro

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
RESUMO: Este texto visa elucidar a noo de literatura que sobressaiu na crtica de
Assis Brasil, piauiense que que atuou no Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil11.Na constituio da referida categoria, h fortes traos da influncia do
Romantismo Alemo, sobretudo, dos primeiros representantes, tais como Schlegel,
Schelling e Novalis, para citar apenas trs nomes. Para tal constatao, foram utilizados
textos publicados por Assis Brasil em pocas distintas, o que revelar a nfase remissiva
da influncia defendida. Nesse sentido, ressalta-se que o crtico buscou legitimar
determinados posicionamentos literrios afirmados desde a metade do sc. XX em
textos escritos nos ltimos anos do sc. XX e no incio do sculo XXI.
PALAVRAS-CHAVE: Assis Brasil. Romantismo alemo. Crtica literria.
O ROMANTISMO E A ARTE ENQUANTO INFINITO
Nos textos crticos produzidos por Assis Brasil, no h cabalmente uma

delimitao conceitual do fenmeno literrio, algo que no se encontra nem mesmo em
seus dicionrios temticos12. Por exemplo, em Vocabulrio tcnico de literatura (1979),
ele expe algumas consideraes genricas sobre o termo, seguidas de um trecho no
qual Antnio Soares Amora tratou, de modo especfico, da narrativa ficcional. Ao
escrever sobre o gnero potico, em ensaio publicado anteriormente ao referido
dicionrio, Assis Brasil se utilizou de uma postura semelhante ao dizer dela: o
prprio homem, a sua religio, a sua filosofia, os seus mitos. [...] Sua voz nica a
poesia a religio original da humanidade, como disse Novalis (BRASIL, 1975,
p.69). At onde foi possvel perceber, todas as vezes que ele se aproximou de um
conceito, apoiou-se em outro pensador. No entanto, no mbito de todos os seus ensaios,
11
Ser neste texto pela sigla SDJB.
12
Dicionrio prtico de literatura brasileira (1979), Vocabulrio tcnico de literatura (1979), O livro de
ouro da literatura brasileira (1980), Vocabulrio de ecologia (1992) , nos quais exps mais que
verbetes e expresses literrias. Em 1984, Assis Brasil publicou um dicionrio que revelou um empenho
de pesquisa mais sofisticada, Dicionrio do conhecimento esttico, no qual estabeleceu a relao entre a
arte e oitenta seis reas do conhecimento, tais como: arte e antropologia, arte e culinria, arte e devoo,
arte e educao, arte e filosofia, arte e indstria cultural, para citar alguns pares.

142
foi possvel identificar como ele concebeu a literatura e como tal noo se tornou
matria definidora da sua crtica, uma vez que o fenmeno literrio o perpetuum
mobile do exerccio crtico e vice-versa, em um processo dialtico, dada natureza de
ambos.
Conforme largamente sabido, para os romnticos alemes, os fatos
extravasam as matrizes de logicidade tais como propostas pelo Iluminismo. Para eles, a
inexatido e a irresoluo so inerentes subjetividade; assim, os representantes da
chamada verso paradigmtica do Romantismo Alemo (h quem a prefira denominar
de primeira fase do Romantismo Alemo) opuseram-se peremptoriamente ao culto da
razo.
Em se considerando suas diversas formas de desdobramentos, vale destacar
que a referida tendncia literria furta-se a qualquer tentativa de sntese soberana que a
defina. Para efeito de esclarecimento, todas as vezes em que for utilizada aqui a
expresso Romantismo Alemo, tem-se em vista aquele movimento cujos
representantes foram: Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich
Hlderlin, Friedrich Schlegel e Friedrich von Schelling, que junto a outros formaram o
que est sendo aqui concebida como verso paradigmtica do movimento. Ressalta-se
que, ainda assim, no possvel se falar em uma vertente devidamente unificada.
Contudo, caractersticas gerais entre os cultores dessa tendncia literria se tornaram a
base para referendar o movimento sob uma nica terminologia. Para os romnticos,
participa do conhecimento no apenas o intelecto, mas tambm a intuio, as regies
desconhecidas que podem ser exploradas, sobretudo, por meio da arte.
A arte conduz, pois, a uma espcie de infinito subjetivo, aspecto que confere
ao movimento um carter metafsico contrrio ao racionalismo em alta, poca. Desse
modo, expande-se entre os romnticos alemes o ideal Sehnsucht, que representa uma
espcie de desejo irrealizvel, em funo de o indivduo desconhecer ou querer
desconhecer o alvo do seu desejo, ou seja, uma espcie de desejo pelo prprio desejo.
Assim, pode-se dizer que anseiam o infinito. Conforme ressaltam os pesquisadores
italianos Giovanni Reale e Dario Antiseri, para os romnticos alemes, a filosofia e a
poesia estariam absolutamente de acordo: a filosofia deve captar e mostrar a ligao do
infinito com o finito, enquanto a arte deve realiz-lo (2005, p.9). Novalis, em relao a
essa causa, defendeu que as feridas causadas pelo intelecto s poderiam ser curadas pela
poesia. Assim, a arte, na viso romntica, a reverberao do finito cujo vrtice a
atividade infinita do gnio. Isso posto, emerge o pilar sobre o qual ser elucidada a

143
influncia do Romantismo Alemo na concepo de literatura segunda a tica de Assis

Brasil.
A INFLUNCIA DO ROMANTISMO ALEMO NA CONCEPO ASSISIANA

DE LITERATURA
Para tratar da influncia dos postulados do Romantismo Alemo sobre a

concepo de Assis Brasil acerca do fenmeno literrio, sero destacados, para efeito
didtico, trs parmetros da crtica assisiana que revelam tal confluncia. Todo
didatismo impe o risco de reducionismo, no entanto, o objetivo de reduzir tal
influncia, destacando apenas trs aspectos se faz para efeito de uma viso pontual,
dada a natureza e extenso deste texto.
O primeiro deles diz respeito defesa assisiana de que a literatura, em sua
excelncia, s se faz a partir da uma conscincia criadora e recriadora, enfatizando o
crtico que recriar dista significativamente de imitar. Nesse mbito, imprescindvel
elucidar que, aps anos de militncia crtica, exatamente durante a primeira metade da
dcada de 1970, Assis Brasil defendeu a tese de que, a partir de 1956, no Brasil,
emergia uma nova cena literria distinta, sobremaneira, do Movimento Modernista,
porm impossvel de se constituir sem as conquistas realizadas pelos modernistas das
trs geraes por meio das quais o referido movimento se tornou conhecido. Advogou
ele que os representantes da Nova Literatura assim intitulou sua tese impregnavam
suas produes de constantes estticas peculiares e diversificadas entre si, ao se
apropriarem de modo inventivo e livre de vrios recursos tcnicos vanguardistas j
utilizados, por exemplo, por escritores como Faulkner, Joyce e Kafka, para citar trs
nomes. Os novos escritores brasileiros, assinalou o crtico, rompiam com as amarras
que, com algum custo, unificavam as produes sob o rtulo das j ultrapassadas
escolas literrias. Diante das apropriaes inventivas da fase emergente, destacou ele,
tcnicas como dissoluo da linearidade e da coerncia interna dos personagens no
seriam seno reverberaes dessa nova e imponente subjetividade criadora.
Para melhor explicar sua tese, Assis Brasil elaborou um esquema baseado
em quatro pontos de sustentao: novo romance, nova poesia, novo conto e nova
crtica. Assim, considerou como marco para o novo romance: Grande serto: veredas,
de Guimares Rosa e Doramundo, de Geraldo Ferraz; para a nova poesia: o surgimento
da Poesia Concreta; para o novo conto: o livro Contos do imigrante, de Samuel Rawet;

144
e para a nova crtica: o lanamento do SDJB, todos com data de publicao em 1956,
embora obras anteriores j participassem desse clima de renovao.
No obstante as aproximaes entre os princpios da crtica assisiana e
aqueles prprios dos romnticos alemes, nos escritos do piauiense, percebe-se que a
esttica romntica do gnio foi acrescida por uma habilidade explicitada pelos novos
escritores, capazes de se utilizar de recursos tcnicos j existentes, porm de forma
inventiva e orgnica. Assim, em vez de ressaltar a originalidade do gnio que,
segundo os romnticos, representa a sntese de todas as particularidades o crtico
piauiense destacou a capacidade de o escritor se reinventar, ao revitalizar a literatura
nacional, superando as influncias e revelando seu talento particular. Essas observaes
do crtico esto pautadas em elementos intrnsecos da obra, tcnicas que, segundo ele,
s emergiam com tamanho diferencial, por conta da organicidade das mesmas. Assis
Brasil tomou, como fator de mxima relevncia, o potencial que tem a devida inter-
relao dos elementos intrnsecos da obra como aspecto fundamental na funo de
transcendncia ou de transbordamento da qual jamais uma obra literria poderia
prescindir, de acordo com seus critrios crticos, pois, para ele, no havendo
transcendncia, no haveria arte. Em suas palavras: onde no h transfigurao da
realidade no h arte [...] continua ele o artista embora no seja um criador absoluto,
, no entanto, um recriador do mundo e da vida (BRASIL, SDJB, 18 nov. 1956, p.2)13.
Tal expediente pressupe conforme se pode depreender que os arranjos
estruturais da obra se combinariam entre si de modo necessrio, portanto orgnico, diz-
se orgnico e no completo, uma vez que a ideia no implica linearidade e ordem, mas
funcionalidade. Nessa diretiva, vale acrescentar que a fragmentao de uma obra no
interfere na referida funcionalidade interna. Seus componentes poderiam, segundo o
crtico, at mesmo deixar de ser simtricos ou coerentes, porm jamais de ser
mutuamente necessrios e orgnicos. Assis Brasil aprofundou esse pensamento, quando
defendeu o que designou, no SDJB, como concepo literria bem realizada,
resultante do equilbrio entre a concepo da obra (inspirao, intuio, noes prvias)
e a sua realizao (materializao racional). Esse pensamento foi ganhando consistncia
ao longo de vrios textos publicados no SDJB, bem como em textos posteriores.
Embora a transcendncia tenha adquirido particularidades em meio aos parmetros da
crtica assisiana, manteve, em alguns momentos, uma relao prxima com a catarse
13
As citaes dos textos publicados por Assis Brasil no SDJB seguiro o formato acima: aps o nome do
autor, aparecem a sigla SDJB, o dia, o ms, o ano e a pgina da publicao.

145
aristotlica, como foi possvel observar na crtica que escreveu sobre o ento indito
Dirio, de Maura Lopes Canado, que ainda no havia recebido o ttulo de Hospcio
Deus: Dirio I, e que foi lanado, posteriormente, em 1965. A obra se promovia
segundo se pode depreender de suas palavras por meio de movimentos que partiam de
uma imanncia-transcendente para uma transcendncia-imanente. Os gritos de revolta
ecoados do mundo-exlio de Maura Canado, a dor dos pulsos sangrando, a descrio
do ptio cinzento e nu, levam destacou a um mergulho no mundo dos neurticos e
psicopatas de onde samos, paradoxalmente, purificados (BRASIL, SDJB, 29 jul.
1961, p.5). Para o crtico, a contrao e expanso da linguagem, da estruturao e do
sentido no Dirio remetiam a uma organicidade vibrante prpria das obras que atingiam
uma espcie de singularidade central, pulsante, que tendia ao infinito. A transcendncia
no poderia ocorrer, seno pelos elementos imanentes, organicamente articulados.
Desse modo, possvel chegar ao segundo ponto da influncia que aqui se
delineia. De acordo com a crtica assisiana, a literatura seria sempre a imanncia que
remete transcendncia, o uso das aspas aqui se d pelo fato de ele aderir a um
princpio amplamente defendido por Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling segundo o
qual a literatura seria o finito que remete ao infinito. Nesse mesmo sentido, postulou
Novalis que a poesia eleva cada indivduo [finito] atravs de uma ligao especfica
com o todo restante [infinito] (1988, p.121), bem como Schlegel, de diversas formas,
que no gnio ocorria a sntese entre finito e infinito.
Os trs pontos abordados para elucidar a influncia aqui defendida so
diferenciveis em alguns aspectos, mas indissociveis. Desse modo, a defesa assisiana
do carter imprescindvel da transfigurao ou transcendncia para que uma produo
tenha excelncia literria, abre espao para este segundo aspecto ressaltado, uma vez
que essa fora transfiguradora ou transcendente, conduziria ao infinito e traria consigo o
aspecto do sagrado na obra de arte.
No obstante o uso de diversos textos devidamente publicados, para a
elaborao deste estudo, foi consultado, entre outras fontes, um ensaio indito de Assis
Brasil intitulado Poesia: origem sacrossanta da palavra14. Por ser mais recente, este
14
Foi concedida, para fins desta pesquisa, uma fotocpia do ensaio Poesia: origem sacrossanta da
palavra em verso datilografada. O texto que consta de 196 pginas, foi escrito em 2009, segundo afirma
o autor: E [...] as formas variam em sua concepo [...], o que nos levaria, hoje ano de 2009, a considerar
os originais de Eduardo Kac [...] inovao esttica (BRASIL, 2009, p.42). Por questes didticas, ser
considerado o referido ano para efeito de referncia bibliogrfica. Apesar de indito, as ideias do ensaio j
foram apresentadas em diversas palestras proferidas pelo crtico.

146
ensaio possibilitou que muitos referenciais crticos do autor fossem consolidados para a
construo da noo de literatura predominante na sua obra crtica.
Durante e aps a militncia assisiana na imprensa literria carioca, foi
constante sua insistncia acerca do carter de transfigurao da arte aliada a termos
como sagrado ou transcendente, em um movimento especulativo que teve como
impulso ltimo a tnica romntica de que o fenmeno literrio seria o imanente que
remete ao transcendente ou ao absoluto.
Destaca-se aqui que Schelling, por exemplo, ao tratar da relao entre a arte
e o Absoluto, postulou que a arte atuava como exposio do infinito (SCHELLING,
2010, p.31), sendo ela mesma uma emanao do Absoluto. Segundo Nicola Abbagnano,
deve-se ao Romantismo a grande voga filosfica do termo Absoluto. Destacou ele que
Johann Gottlieb Fichte, por sua vez, apropriou-se da expresso Eu absoluto para fazer
aluso a uma fora criadora. Schelling, utilizou o termo Absoluto, como substantivo,
tambm para designar Deus. A expresso tambm apareceu na filosofia hegeliana,
porm com distintos sentidos. Desse modo, o Romantismo, segundo Abbagnano,
instaurou o uso do termo Absoluto tanto como adjetivo, quanto como substantivo.
Enquanto adjetivo, significa sem restries, sem limitaes, sem condies; e
como substantivo significa a Realidade que desprovida de limites ou condies, a
Realidade Suprema, o Esprito ou Deus (ABBAGNANO, 1998, p.12).
Toda essa herana semntica perpassa o indito ensaio Poesia: origem
sacrossanta da palavra. Nele, defendeu Assis Brasil que a poesia deve sempre remeter a
alguma transcendncia, visto que sua matria-prima, a palavra, tem gnese sagrada. O
termo sagrado tem um amplo desdobramento, pois ao trabalhar com a origem
sacrossanta da palavra, o crtico faz referncia a pensadores das mais diversas culturas,
tentando encontrar, nesse mbito, um denominador comum em meio experincia do
inominvel que tem como locus privilegiado a produo literria.
No desenvolvimento do referido ensaio, Assis Brasil fez aluso aos
princpios do Taosmo, harmonizao do Yin e Yang, destacando que o Tao comporta,
como a prpria noo do literrio, o imanente e o transcendente, o finito e o infinito. No
texto A poesia imortal publicado no site: portalentretextos.com.br, Assis Brasil declarou
que a poesia no um simples acidente de natureza lingustica, mas participa mesmo
daquele Grande Princpio ou Primeiro Princpio, como disse Lao Ts, ou seja, a poesia

147
algo sagrado (BRASIL, s/d, s/p15). Segundo o autor, tanto a poesia ritualstica dos
grupos culturais primrios, quanto a que surgiu posteriormente com autoria
individualizada no se desfizeram do seu supedneo sacral.
Exposta tal premissa, j h espao para se especificar o terceiro ponto de
aproximao entre postulados do Romantismo Alemo e a noo do fenmeno literrio
segundo a tica assisiana, qual seja, a proposio de que o literrio resulta da
confluncia entre razo e intuio. Para os romnticos alemes, a intuio o caminho
para a autoconscincia, o gnio, inclusive, surge como fora consciente de natureza
elevada.
Para Assis Brasil, a despeito da intuio, a arte no poderia prescindir do
componente da racionalidade, contudo de uma racionalidade irracional, oposta quela
defendida pelos iluministas. Nos escritos assisianos, a subjetividade e as sensaes esto
na base ontolgica do fenmeno literrio. A arte se desprende dos domnios da
racionalidade iluminista, contudo depende, em essncia, do que o crtico denomina de
materialidade dirigida pelo escritor. Expediente somente possvel quando a
sensibilidade se harmoniza a uma postura racional. Ao contrrio de se exclurem, ambas
se complementam. Por fim, seria a prpria sensibilidade, nesse amlgama, que
redimensionaria todo o trabalho de elaborao tcnico da arte literria. Desse modo,
destacou Assis Brasil que a literatura seria o espao por excelncia da conciliao entre
o racional e o sensvel.
Sua viso acerca do literrio atravessada pela tentativa de dirimir tal
antinomia. Nesse sentido, no captulo intitulado A sensibilidade emotiva, de Poesia:
origem sacrossanta da palavra, Assis Brasil introduziu no debate tambm uma tnica
do pr-romntico Giambattista Vico na qual o pensador italiano contrape a razo
lgica de Descartes sensibilidade emotiva, ao engenho criativo. Na esteira de Vico,
Assis Brasil insistiu no papel da fantasia enquanto instncia propulsora da arte e do
conhecimento, enfatizou ele, um conhecimento vlido, ainda que irracional ou ilgico.
Por sua dimenso do sublime, enfatizou tambm que a poesia traria, inerentemente,
essa natureza especial das coisas ocultas e obscuras que o racionalismo no atinge
(BRASIL, 2009, p.24). Esse argumento foi reforado pela ideia de que o primeiro
princpio da Arte, da Poesia da poesia de todos os tempos, e da moderna em especial
o delrio, o furor, e no a razo (BRASIL, 2009, p.23).
15
Sem data e sem pgina.

148
No se pode deixar de aqui enfatizar que, na crtica de Assis Brasil, no

obstante a influncia do Romantismo Alemo e de outros estudiosos, ele conferiu
peculiaridade autoral aos termos com os quais processou suas investigaes.
CONSIDERAES FINAIS
O percurso utilizado por Assis Brasil permitiu-lhe construir seu pensamento

acerca do fenmeno literrio como a experincia ltima e materializada do esplendor
primignio, a imanncia que remete transcendncia a experincia do sublime que se
faz um modo de conhecimento especfico. Ainda no SDJB, o crtico exps um
posicionamento prximo daquele que viria a ultimar sua produo crtica: A narrativa
de fico sofreu, atravs dos tempos, vrias investidas tcnicas, enriquecendo-se e
evoluindo num sentido para onde caminham todas as expresses artsticas: a
organicidade, que igual FORMA [literria] (BRASIL, SDJB, 17 set. 1960, p.4,
grifo do autor).
Muito ainda se pode extrair dos mananciais crticos de Assis Brasil no que
tange temtica em questo, h em tais fontes uma viso pouco conhecida acerca da
dinmica literria do Brasil ao longo da segunda metade do sculo XX. Embora ele
tenha publicado ensaios acerca de escritores estrangeiros, William Faulkner, por
exemplo, um dos escritores de sua predileo, suas concepes crticas tm como ponto
de apoio obras nacionais.
Para retomar de modo sinttico aspectos que concernem ao debate proposto,
sero pontuadas trs propriedades do pensamento assisiano que explicitam a influncia
romntica sobre sua concepo acerca do fenmeno literrio: a poiesis tem gnese
sacrossanta que lhe garante um carter transcendental (desde as expresses artsticas
primitivas at as contemporneas); a criao literria no deve convergir para si mesma,
pois, ao interligar finito e infinito, remete a algo alm do prprio texto, pelo poder de
transfigurao que lhe inalienvel; e, inevitavelmente, para se realizar, a literatura
integra o sensvel e o racional como componentes complementares.
REFERNCIAS
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Trad. Alfredo Bosi. 2. ed. So Paulo:

Martins Fontes, 1998.

149
BRASIL, Assis. A nova literatura: a crtica. Rio de Janeiro: Companhia Editora

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Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 1988.
REALE, Giovanni; ANTISERI, Dario. Histria da filosofia: do romantismo ao
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SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph von. Filosofia da arte. Trad. Mrcio Suzuki.
So Paulo: Edusp, 2010.
SUPLEMENTO Dominical do Jornal do Brasil (SDJB). Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 1956 a 1961.

150
AS DUAS FACES DO INDIANISMO: UMA ANLISE DOS POEMAS I- JUCA

PIRAMA, DE GONALVES DIAS E A LGRIMA DE UM CAET, DE NSIA
FLORESTA
Thasa Rochelle Pereira Martins

Ana Carla Souza
Marivaldo Omena Batista
RESUMO: Este artigo tem por objetivo apresentar uma anlise comparativa entre os
poemas I-Juca Pirama, de Gonalves Dias e A lgrima de um Caet, de Nsia Floresta,
a partir da presena do ndio em cada um deles. Atravs das anlises, ser proposta uma
reflexo sobre de que maneira os principais aspectos do indianismo se configuram em
cada um dos textos, apontando sempre semelhanas e possveis distanciamentos entre
eles. No que diz respeito ao poema de Nsia Floresta, ser observado como alguns
elementos na construo da figura indgena representaram certo rompimento com as
caractersticas predominantes na maioria das produes indianistas.
PALAVRAS-CHAVES: Romantismo. Indianismo. Nsia Floresta. Gonalves Dias.
A escola literria do romantismo inicia-se na Europa na segunda metade do

sculo XVIII, sendo um movimento contraditrio, torna-se praticamente impossvel
defini-lo sob uma nica e fixa perspectiva. Para melhor entendermos esse movimento
literrio de suma importncia fixar aqui o contexto histrico no qual surgiu o
Romantismo, que atinge de fato seu clmax em meio a dois acontecimentos: a revoluo
francesa e a revoluo industrial. Essas revolues impulsionaram mudanas, tais como,
a formao da sociedade burguesa, uma rpida industrializao, a qual gerou fortes
modificaes nas relaes de trabalho e o surgimento de novas idias. Houve, assim,
grandes transformaes no mundo europeu e na sociedade da poca.
Em relao s caractersticas da produo literria do Romantismo, Bosi
(2006) afirma que o amor e a ptria, a natureza e a religio, o povo e o passado foram os
temas que mais afloraram na poesia romntica. Nesse sentido, procurou-se abordar nas
produes literrias romnticas o povo, os costumes, as regies brasileiras, surgindo
assim o que Machado de Assis16 denominou instinto de nacionalidade. Para este autor,
16
O artigo Instinto de nacionalidade: crtica, notcia da atual literatura brasileira, foi publicado pela
primeira vez em 1873, em jornais liberais.

151
as obras do perodo romntico buscavam criar uma literatura independente, com

caractersticas especificamente brasileiras, com cores locais, sintoma das mudanas e
da preocupao com o futuro literrio.
Sendo uma forte caracterstica presente na produo literria do romantismo
brasileiro, o sentimento nativista traduziu-se em uma tendncia romntica chamada
indianismo. O indianismo fez parte da primeira gerao romntica brasileira e pode ser
tomado, em suma, como a representao do ndio, como ser destemido e bom por
natureza, em obras literrias. O indgena, nessas obras, aparece comumente como uma
figura dotada de grandes e nobres qualidades, como um guerreiro que luta por seus
direitos, um heri nacional, um ser no corrompido pela impureza de um mundo
capitalista.
De acordo com Sodr (1997), a tendncia valorizao do ndio no surgiu
no sculo XIX como criao especfica do Romantismo brasileiro; muito antes do
movimento romntico o tema do ndio j representava uma preocupao por parte dos
nossos escritores. Podemos dizer, assim, que o que houve durante esse movimento foi,
principalmente, a transformao do ndio em um heri. Essa figura do ndio surgiu
como um elemento de repulsa a tudo que era estrangeiro, como um elemento
exclusivamente brasileiro, um tema prprio da nossa literatura, um heri que lutou
contra a dominao dos portugueses no nosso pas.
Em consonncia com Candido (2000), o indianismo foi uma das formas
encontradas para essa emancipao literria, j que o ndio, primeiro povo a ocupar as
terras do pas, se configurava como legtimo habitante brasileiro. Ainda de acordo com
Candido (2000), ao descrever o povo, os costumes e a lngua indgena, o objetivo das
produes era estabelecer uma distino entre a figura do portugus e do ndio,
louvando as qualidades deste ltimo e colocando em evidncia a cruel posio de
explorador do primeiro. Para isso, os autores, comumente, utilizavam a fantasia e a
imaginao na construo dos personagens indgenas.
Tendo por base esse contexto, analisaremos aqui como se d os traos da
tendncia romntica do indianismo em duas grandes obras: o poema I- Juca Pirama, de
Gonalves Dias, autor que sempre lembrado como um dos melhores poetas lricos da
literatura brasileira e um dos mais importantes autores indianista da gerao romntica,
e A lgrima de um Caet, de Nsia Floresta, que publicou suas obras no sculo XIX,
ultrapassando as barreiras impostas s mulheres nessa poca. Vale enfatizar que a vida

152
da autora marcada por vrios exemplos de ruptura com os padres de comportamentos

vigentes da poca.
importante salientar que, como ser discutido posteriormente, a obra de
Nsia que aqui ser apresentada se insere de maneira especial no indianismo por trazer a
figura do ndio como sujeito que teve sua terra roubada e sua cultura massacrada pelos
colonizadores. Duarte (1997), ao discorrer sobre o poema de Nsia Floresta, o encaixa
em uma tendncia denominada indigenismo, uma corrente mais legtima e concreta que
aborda a figura do ndio como criatura triste e miservel, espoliada e explorada pelos
brancos, esquecida pela civilizao, uma viso que realmente fez parte da realidade do
indgena brasileiro.
No caso do poema de Gonalves Dias, teremos por objetivo observar como
alguns aspectos presentes no poema contriburam para a construo do ndio I- Juca
Pirama como heri romntico, dotado de bondade, fora e coragem. Em relao ao
poema de Nsia Floresta, nosso objetivo ser analisar justamente os aspectos que
modificaram o contexto do ndio heri e o transformou em um ndio vtima, cheio de
amarguras e sofrimentos.
JUCA PIRAMA: MODELO IDEAL DO HERI INDGENA
O poema I- Juca Pirama foi publicado no livro ltimos Cantos, escrito

entre 1848 e 1851. Esse poema considerado uma das mais importantes obras
indianistas, nele retratada a figura idealizada do ndio como bravo guerreiro, heri sem
mcula e dotado de qualidades nobres, todas essas caractersticas podem ser percebidas
especialmente no personagem principal I- Juca Pirama.
O prprio nome do guerreiro j traz consigo toda a idia de herosmo e
bravura. Esse nome originrio da lngua Tupi e significa aquele digno de ser
morto. Para explicar melhor o significado do termo, vale ressaltar que era costume de
algumas tribos indgenas capturarem o guerreiro mais valente da tribo vencida em
batalhas e, depois de um ritual, mat-lo e comer as partes do seu corpo, acreditando que
isso traria fora e coragem para os membros do seu povo. Os Timbiras, por exemplo,
que so retratados no poema, pertenciam a uma tribo na qual o canibalismo era
ritualmente praticado. Sendo assim, o prprio nome do personagem, que considerado
um ser digno de ser morto, pode sugerir a ideia de que I- Juca Pirama era o guerreiro

153
mais forte e nobre de sua tribo. O poema consiste em uma narrao de um ritual no qual
um prisioneiro de guerra da tribo Tupi, I- Juca Pirama, ser sacrificado.
Logo na parte inicial, so apresentados os Timbiras. A bravura desta tribo
demonstrada no primeiro canto do poema, pode-se notar, a partir da, o incio da
construo da imagem do ndio como um ser forte, soberano e valente, fato comprovado
no seguinte fragmento: So rudos, severos, sedentos de glria,/J prlios incitam, j
cantam vitria [...]. (DIAS, 1997, p.1).
Porm, essa descrio dos bravos Timbiras no faz com que o prisioneiro
capturado pertena a uma tribo inferior, j que, como ser visto posteriormente, o
poema deixa claro, a partir do quarto canto, que I- Juca Pirama, mesmo na condio de
prisioneiro, faz parte de uma tribo especial. Esse fato suscita a ideia de que todos os
ndios, tanto na condio de vencedores como na de vencidos seriam igualmente
seres portadores de honra. Depois da apresentao dos Timbiras, os versos seguem
descrevendo os rituais que antecedem a morte do prisioneiro.
no quarto canto que I- Juca Pirama se identifica como guerreiro da tribo
Tupi e passa a declamar seu canto de morte, contando seus feitos passados. Esse canto
a parte do poema que constri mais explicitamente a imagem do ndio como um ser de
feitos hericos, como sujeito bravo e forte; o prprio personagem se declara como tal:
[...] Sou bravo, sou forte,/ Sou filho do Norte; [...]. (DIAS, 1997, p.5).
interessante notar que nesse mesmo canto existe uma estrofe que, pode-se
dizer, faz referncia ao processo de colonizao. Como se sabe, algumas tribos de ndios
foram extintas em lutas contra os estrangeiros e at mesmo em batalhas entre tribos.
Consta em nossos registros histricos um episdio chamado Confederao dos
Tamoios, uma revolta indgena da tribo dos Tupinambs, grupo que pertencia tribo
Tupi, contra os colonizadores portugueses. Inicialmente, essa tribo manteve um bom
relacionamento com os portugueses, at que ficou claro para a tribo que as intenes
dos colonizadores no eram nobres. Joo Ramalho, que era parceiro do governador da
Capitania de So Vicente, comandou um ataque tribo dos Tupinambs, na tentativa de
escraviz-los.
Os Tupinambs agravados pelos constantes aprisionamentos e escravido
dos membros da sua tribo, decidiram unir-se a Villegaignon, o chefe francs que
acabava de chegar ao Rio de Janeiro e, assim, declararam guerra contra os portugueses,
o que lhes custou quase a aniquilao total de sua tribo. O personagem I- Juca Pirama,
descendente dos Tupis, ao longo do seu canto de morte parece se apresentar como um

154
dos ltimos descendente de sua tribo. possvel perceber isso principalmente na

passagem em que o personagem diz: Meu ltimo amigo,/ sem lar, sem abrigo,/ caiu
junto a mi! (DIAS,1997, p.5). Portanto, relacionando ao acontecimento da
Confederao dos Tamoios, h algumas passagens no canto de morte do guerreiro que
pode estar se remetendo, at certo ponto, a esse conflito que os Tupis viveram.
Os portugueses, que depois se revelaram como verdadeiros opressores, so
retratados nos seguintes fragmentos: [...] E os meigos cantores,/ Servindo a senhores,/
que vinham traidores,/ Com mostras de paz. (DIAS, 1997, p.5). Neste momento do
poema, possvel elucidar o carter ruim dos portugueses em contraposio
ingenuidade dos ndios, aproximando-os ao mito do bom selvagem, de Rousseau,
caracterstica marcante nas obras indianistas para construir a imagem do ndio.
J nas ltimas estrofes do seu canto de morte, o guerreiro pede para ser
libertado para ir cuidar do seu pai velho e cego, afirmando que este poder morrer, pois
no tem mais ningum alm do filho, seu nico guia. O Tupi derrama seu pranto e
atenta para o fato de no sentir vergonha de chorar na presena da morte: Guerreiros,
no coro/ Do pranto que choro;/ Se a vida deploro,/ Tambm sei morrer (DIAS, 1997,
p.6). I- Juca Pirama ainda diz, no quinto canto, que aps a morte do pai voltar para
tribo dos Timbiras para se tornar escravo.
No ritual antropofgico que algumas tribos praticavam o prisioneiro sempre
tinha que se manter forte e nunca chorar ou implorar por sua liberdade, caso isso
acontecesse, o ndio era tido como um homem fraco e, portanto, sua carne tornava-se
intil; os membros da tribo que o capturava acreditavam que se comessem a carne
daquele guerreiro iria enfraquecer o seu grupo. Concedia-se a liberdade a esse
prisioneiro nomeado de fraco, porm o ndio liberto era totalmente rejeitado, at
mesmo por sua prpria tribo, e acabava vagando sozinho. Diante desse fato, depois de
escutar o canto de morte do prisioneiro, os Timbiras consideram aquilo como um ato de
covardia e concede a liberdade ao Tupi: - Mentiste, que um tupi no chora nunca,/ E tu
choraste!... parte; no queremos/ Com carne vil enfraquecer os fortes. (DIAS, 1997,
p.7).
Para os Timbiras, a partir desse momento, I- Juca Pirama era um ndio
covarde e fraco, porm, para o leitor, essa atitude do guerreiro Tupi pode significar
totalmente o contrrio, pois, se era considerado um ato de tamanha covardia o
prisioneiro chorar ou implorar sua liberdade na presena da morte e se I- Juca Pirama,
consciente disso, chorou e pediu sua liberdade para to somente cuidar do seu pai, pois

155
prometeu voltar assim que seu pai morresse, pode-se dizer que o guerreiro preferiu
contrariar aquele cdigo de honra dos indgenas e ficar com o ttulo de covarde a ter
que deixar seu pobre pai cego sozinho. Esse fato concede-lhe ainda mais honra e
coragem. O personagem, ao se emocionar, foi tomado por um sentimento de
sensibilidade, de amor e apreo diante da figura do pai. Neste momento, aparece, pois, a
imagem do ndio idealizado no romantismo: um ser bom, de sentimentos puros e
atitudes nobres. O prprio prisioneiro admite no sentir vergonha por ter derramado seu
pranto. A coragem de I- Juca Pirama culminada ao final do poema, quando o guerreiro
luta sozinho e acaba vencendo toda a tribo Timbira.
Enfim, esse poema de Gonalves Dias traduz, em seus cnticos picos,
todas as caractersticas do ndio romntico. O poema consagra I- Juca Pirama como um
grande heri, dotado de todas essas qualidades. Quando pensamos no significado do
termo heri, o associamos logo a um ser de nobres qualidades, corajoso e que realiza
feitos extraordinrios, incomuns. Sendo assim, o fato do guerreiro ter lutado e
derrotado, sozinho, os membros da tribo dos Timbiras em nome de sua honra e do seu
povo, torna-o um grande heri. Esse foi considerado um fato to extraordinrio que, na
ltima estrofe, o feito do Tupi tomado quase como lenda, guardada na memria e
contada por um velho Timbira, por isso: [...] E noite nas tabas, se algum duvidava/
Do que ele contava,/Tomava prudente: Meninos, eu vi! (DIAS, 1997, p.13). Portanto, o
final do poema reafirma a grandeza da histria do ndio I- Juca Pirama.
A LGRIMA DE UM CAET: UMA OUTRA FACE DO NDIO ROMNTICO
O poema A lgrima de um Caet, de Nsia Floresta, foi publicado no Rio de

janeiro em 1849. Segundo Duarte (1997), essa obra obteve certo sucesso pelo fato de
abordar em seus versos o caso da Revoluo Praieira, assunto preferido entre os liberais
daquela poca. Em contrapartida, esse detalhe fez com que alguns crticos
privilegiassem, no poema, o assunto dessa revoluo em detrimento da questo do
ndio. Dessa forma, a obra no ficou muito conhecida entre as produes indianistas.
Ainda conforme Duarte (1997), Nsia se utiliza do passado histrico pernambucano para
criticar a dominao colonial no pas e revelar o extermnio dos primeiros habitantes do
estado.
A partir do ttulo do poema j possvel perceber certa melancolia na
imagem do ndio, o que ser representado agora so as tristezas, o choro do indgena.

156
Logo na primeira estrofe, o Caet apresentado como um vulto de homem, como

pode ser observado no fragmento abaixo. Essa expresso, usada para descrever o ndio,
sugere a figura de um sujeito quase que inexistente, um mero reflexo do que j foi um
dia: [...] Sobre a dor meditar que a ptria enluta!/ Vagava solitrio um vulto de
homem,/ De quando em quando ao cu levando os olhos/ Sobre a terra depois os
volvendo... (AUGUSTA, 1849, p.1).
Atravs do fragmento acima, podemos observar a construo da imagem de
um ndio triste, solitrio, que se encontra de luto pela morte de sua ptria. O prprio
movimento que o ndio faz com os olhos, olhando para o cu e depois voltando a olhar
para a terra, sugere a figura de um sujeito perdido e angustiado. O luto pela ptria pode
referir-se derrota dos revoltosos da Revoluo Praieira, os quais reivindicavam
mudanas na estrutura poltico-econmica e social do Brasil. Portanto, uma vez
derrotados, os ideais tambm estariam mortos, o que significaria a prpria morte da
ptria. Porm, no somente a derrota dos revoltosos que o Caet lamenta. Na verdade,
todo o poema se configura em lamentos tanto pela derrota dos revolucionrios, como
pela derrota dos ndios diante dos colonizadores. Sendo assim, o poema apresenta dois
tempos: o da colonizao e o da Revoluo Praieira, esta ltima, ocorrida durante o
Imprio.
Apesar da presena de um ndio triste, derrotado e vtima da colonizao, h
passagens no poema que, de certa forma, ainda remete-se bravura e herosmo do
indgena, este dotado de qualidades especiais: [...] Mas uma alma, de vcios no
manchada,/ Enriquecida tinha das virtudes/ Que valem muito mais do que esses
tesouros. (AUGUSTA, 1849, P.2). Esse fragmento faz referncia bondade natural do
ndio, um ser que no tinha a alma manchada pelos vcios, diferente do homem da
civilizao. O Caet, assim como I-Juca Pirama, possua uma alma pura por natureza.
Alis, perceptvel durante quase todo o poema o embate entre ndio e civilizao ou
ndio versus colonizador.
Prosseguindo, o poema faz meno s qualidades do indgena: [...] Era da
natureza o filho altivo, [...] / O bravo, destemido, o gro selvagem/ O brasileiro era..
era um Caet!. (AUGUSTA, 1849, p.2). Os adjetivos usados para definir o ndio, tais
como: filho altivo, bravo, destemido, gro selvagem, constroem a sua imagem de
corajoso guerreiro. Da maneira como so construdos no poema, at mesmo pela
quantidade de verbos que so usados no imperfeito para construir sua imagem, os
Caets representam o ndio vencido, aquele que lutou com coragem por suas terras, por

157
sua cultura e seu povo, mas que acabou massacrado pelos colonizadores. Assim, os
versos posteriores retratam um heri derrotado, que no pode fazer nada a no ser
lamentar: Aqui, mais tarde trazendo/ Na alma triste, acerba dor,/ Vim chorar as praias
minhas/ Na posse de usurpador! [...]. (AUGUSTA, 1849, p.5).
Nos fragmentos acima, o ndio lamenta profundamente a perda de suas
terras, as quais ficaram nas mos de usurpadores. No poema de Nsia os colonizadores
tambm so construdos como sujeitos que vieram camuflados na pele de cordeiro,
mas que acabaram por massacrar os indgenas, roubando suas terras, matando seu povo
e corrompendo-os com os vcios da civilizao.
H outra passagem no poema em que o personagem cita os nomes de alguns
ndios que guerrearam contra sua prpria raa, como por exemplo, o Tapeir, que era
chefe dos Tabajaras e se aliou aos portugueses contra os prprios ndios, tambm Felipe
Camaro, que foi criado por um padre desde os dez anos de idade e que participou de
diversas lutas ao lado dos portugueses. Estes dois ndios so considerados traidores pelo
Caet, que chega at a renegar os dois como seres pertencentes raa indgena.
Refletindo sobre esse momento do poema, h certa quebra na imagem constante e
generalizada do indgena como ser honrado, j que entre os ndios tambm existiam
aqueles capazes de se aliar ao prprio opressor do seu povo.
Outro aspecto que se diferencia das caractersticas fixas do indianismo o
sentimento que o ndio nutre ao longo do poema: o desejo de vingana, em contraponto
aos sentimentos nobres e puros. A destruio da terra e a espoliao do seu povo
transformam o personagem em um ndio sedento por vingana, o qual enfatiza esse
sentimento na passagem: S me resta sentir, um s desejo,/Desejo de Vingana! [...]
(AUGUSTA, 1849, p.8).
O Caet vive ainda outro embate: o de permanecer ndio, vivendo em suas
matas ou ir para a cidade lutar pelos ideais liberais. neste momento que aparece duas
figuras personificadas: a realidade e a liberdade. Quando o Caet vai saindo das matas
em direo cidade, a realidade o manda voltar selva, afirmando que ele nunca
encontrar na cidade a justia que tanto busca, que no adiantar lutar por aqueles ideais
liberais, pois os objetivos dos revoltosos so outros, [...] So outros seus planos, outra
a sua crena. (AUGUSTA, 1849, p. 10).
No fragmento acima, percebemos que o ndio nisiano algum esquecido,
excludo dos objetivos revolucionrios. O ndio se encontra sozinho, sem ningum que
lute por sua causa, sem ningum para vingar seu povo. Enfim, o sujeito indgena

158
construdo como um ser que, aps ter perdido suas terras e seu povo e se vendo na
impossibilidade de fazer parte da cidade, encontra-se sem um lugar para si.
CONSIDERAES FINAIS
A partir das anlises dos dois poemas, foi possvel observar a imagem do
indgena brasileiro atravs de dois pontos de vista. No poema de Gonalves Dias, apesar
de apresentar alguns indcios dos males da colonizao, a construo da figura do ndio
centra-se na coragem, na bondade e herosmo. Tambm existe a forte presena dos
costumes, da cultura indgena; o poema, portanto, centra-se no universo de nossos
primeiros habitantes e o heri enfrenta problemas que fazem parte desse universo,
diferentemente do Caet, de Nsia Floresta. A exaltao do ndio, atravs da figura do
guerreiro I- Juca Pirama acontece durante todo o poema e pela maneira esttica como
abordado se configura como um dos elementos responsveis pela insero dessa obra
entre as mais importantes do indianismo romntico.
J no poema de Nsia Floresta, aparece um ndio que enfrenta a tristeza e a
solido depois da aniquilao do seu povo e a perda de suas terras, um ndio que quer
lutar, mas no sabe como. Essa imagem se aproxima da situao dos indgenas
brasileiros aps a chegada dos colonizadores. dessa forma que o poema A lgrima de
um Caet se adentra de maneira peculiar no romantismo, por mostrar outra face do
ndio, diferente da do heri idealizado. Praticamente todas as estrofes do poema se
traduzem em lamentos de um heri derrotado.
H fortes traos comuns tendncia indianista no poema de Nsia, como a
exaltao da conduta do ndio em contraposio ao carter deturpado da civilizao, dos
colonizadores, porm essa imagem da pureza colocada em um tempo passado, j que
certa passagem do texto faz aluso corrupo de vcios a que os ndios foram
submetidos. Na verdade, em muitos momentos, o Caet relembra daquilo que j foi um
dia, antes do incio da explorao. O tempo presente em que se encontra o indgena
marcado pela total desolao.
REFERNCIAS
ASSIS, Machado de. Machado de Assis: crtica, notcia da atual literatura brasileira.
So Paulo: Agir, 1959. P.28-34; Instinto de nacionalidade. (1 ed. 1873).

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BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. 46. ed. So Paulo: Cultrix,
2006.
CANDIDO, Antnio, Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 6 ed.
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Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Ediouro; Publifolha, 1997.
DUARTE, Constncia L. Revendo o indianismo brasileiro: A lgrima de um Caet, de
Nsia Floresta. Natal: Fundao Jos Augusto, 1997.
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SODR, Nelson Werneck. As razes do indianismo. In: ______. Histria da Literatura
Brasileira. 4.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.

160
O OLHAR EM O ATENEU: LITERATURA E VISUALIDADE EM

QUADRINHOS
BeneditoTeixeira de Sousa
Prof. Dr. Fernanda Maria Abreu Coutinho (Orientadora)
RESUMO: O romance O Ateneu, de Raul Pompia, ainda provoca discusses quanto

sua filiao esttica. Publicado no auge do realismo/naturalismo no Brasil, o texto
apresenta um estilo predominantemente impressionista, com uma fora visual que
impressiona e denuncia, enfocando aspectos sociais e afetivo-sexuais no contexto de um
internato. Com foco na personagem infantil Srgio, o protagonista e narrador-
personagem, pretendemos verificar como o texto escrito recriado pela verso em arte
sequencial (histria em quadrinhos), publicada por Marcelo Quintanilla, em 2012. O
objetivo principal tentar entender como o artista/roteirista conseguiu captar o olhar do
narrador-personagem sobre o mundo do internato, e, em especial, os episdios que
evidenciam as relaes de cunho homoafetivo vividas por Srgio, e materializar esta
visualidade.
PALAVRAS-CHAVE: Olhar. Visualidade. Quadrinhos. Infncia. Traduo
intersemitica.
Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai, porta do Ateneu. A orao

que inicia a mais conhecida obra literria de Raul Pompia abre para Srgio, o garoto
protagonista, e para o leitor e/ou leitora de O Ateneu: crnica de saudades, a
possibilidade da descoberta, do achado, da viso e, claro, do olhar. O que o menino
deixado pelo pai aos 11 anos na porta do internato exclusivamente para o sexo
masculino, comum nos idos do sculo XIX no Brasil, vai ver, encontrar, descobrir,
enxergar, achar, em meio ao turbilho de sensaes que caracteriza a fase final da
infncia em transio para a adolescncia, num ambiente marcadamente hostil,
competitivo e opressor? O narrador-personagem, o prprio Srgio, quem, por meio do
seu olhar arguto, e por que no dizer caricaturizado, marcado principalmente pelo medo
do desconhecido, pela sensao de opresso educacional e religiosa, pela angstia da
descoberta afetivo-sexual, vai revelar ao leitor/a.
Pensando sobre o aviso do pai porta do Ateneu, Srgio, rapidamente,
constata: Bastante experimentei, depois a verdade deste aviso, que me despia, num
gesto, das iluses de criana educada exoticamente na estufa de carinho, no regime do
amor domstico; (...) (POMPIA, 2010, p. 11). esse olhar detalhista, perscrutador,

161
deformador, angustiado e amedrontado do protagonista que nos propomos a verificar.

Este olhar, a forte visualidade do garoto entre os muros da escola, numa linguagem
repleta de plasticidades e ressonncias como afirma o crtico e ensasta Andr
Seffrin, em prefcio para a edio de bolso da obra - uma das principais marcas do
romance.
No por acaso, a narrativa, publicada inicialmente em folhetins, durante trs
meses de 1888, no jornal carioca Gazeta de Notcias, e logo depois em livro no mesmo
ano, ainda de difcil classificao quanto sua filiao esttica. Realismo?
Naturalismo? Prosa potica? Simbolismo? Maneirismo? Expressionismo antecipado?
Pr-modernismo? O fato que o livro mais conhecido de Pompia, publicado no auge
da esttica realista/naturalista no Brasil, e, portanto, na maior parte das vezes,
classificado como tal, apresenta um estilo predominantemente impressionista, com uma
riqueza de imagens, ainda que, em muitos casos, vagas e imprecisas, mas como uma
fora visual que impressiona e denuncia, enfocando aspectos sociais, raciais,
econmicos e afetivo-sexuais. Seffrin (2010) afirma ainda que: Lcia Miguel Pereira
considera que nele Raul Pompia trabalhou quase como um artista plstico e que seu
movimento pode ser considerado como uma sucesso de quadros, dos quais alguns
perfeitos. (SEFFRIN, 2010, p. 06).
Alfredo Bosi, em Machado de Assis: o enigma do olhar (2003), comenta
que:
Raul Pompia, Euclides da Cunha, Cruz e Souza e, na gerao
seguinte, Augusto dos Anjos e Lima Barreto: eis um conjunto notvel
de intelectuais que levaram ao extremo a denncia da iniquidade ora
patente, ora latente nas relaes sociais e raciais de um Brasil cujas
elites, porm, no dispunham de outra retrica seno a do progresso
linear. O fato de serem eles prprios evolucionistas e materialistas
(com exceo parcial de Cruz e Souza, que combinou crtica social e
espiritualismo) os colocava na situao paradoxal de acusadores sem
sada. O mal que denunciavam (a violncia mascarada de educao e
civilizao, o crime de Canudos, a odiosidade do preconceito) era
avalizado pela cincia do tempo hostil ao nosso atraso, mas, ao
cabo, indiferente aos vencidos. Vae victis! (BOSI, 2003, p. 157).
Mesmo tendendo em muito de sua escritura para a antecipao de aspectos

simbolistas, o texto de Pompia no deixa de apresentar, prioritariamente, em seu
enredo, episdios, dilogos e relaes que caracterizam fortemente o tom do discurso
realista/positivista de meados do sculo XIX. A exemplo da denncia das diversas faces
da violncia de classes, econmica e de raa; aos problemas de carncia educacional da

162
sociedade; competio pelo poder; clara e marcada diviso entre os sexos; aos ecos
da teoria da evoluo das espcies pela seleo natural, do ingls Charles Darwin (1809-
1882), conhecida como a Lei dos mais fortes. Este ltimo ponto pode ser visto no
trecho em que Rebelo adverte Srgio, recm-ingresso no Ateneu: Faa-se homem, meu
amigo. Comece por no admitir protetores. (POMPIA, 2010, p. 39).
A visualidade predominante em O Ateneu nos prope, neste ensaio, por
sua vez, o desafio de perceb-la, no pelos olhos de Srgio, o narrador, mas pelo olhar
de um terceiro leitor/autor, que transps, ou melhor, transmutou termo que Anna
Maria Baloghi, usa em seu livro sobre traduo intersemitica Conjunes, disjunes,
transmutaes: da literatura ao cinema e TV (1996) o texto para a linguagem
visual/verbal da Arte Sequencial, mais conhecida como Histria em Quadrinhos (HQ).
Trata-se da verso em HQ, publicada, em 2012, pelo artista e roteirista Marcelo
Quintanilla.
Tania Pellegrini, em Narrativa verbal e narrativa visual: possveis
aproximaes (2003) observa que, no sculo XIX, j era possvel observar narradores
que cultivam o olho da cmera e at mesmo o seu movimento, como Balzac e Aluzio
de Azevedo. E por que no incluir aqui o prprio Raul Pompia, com seu O Ateneu.
Para ela, os escritores realistas, geralmente, carregam os leitores para os espaos das
narrativas, onde esto as personagens, (...) com a quantidade e a qualidade da sugesto
verbal que, por meio da leitura, traduzimos em imagens mentais. Os cmodos, os
objetos, as personagens e o prprio movimento so parte de uma espcie de olho da
mente que pertence ao mesmo tempo ao autor e ao leitor. (PELLEGRINI, 2003, p.
28).
Adotando o conceito de traduo intersemitica atualizado por Jlio Plaza,
no livro Traduo intersemitica (1987), verificamos como a visualidade do texto de
O Ateneu, focado no olhar do protagonista, Srgio, transposta para a arte em
quadrinhos. Ou seja, Quintanilla sobrepe e/ou aglutina seu olhar ao olhar da
personagem principal, numa operao que, antes de ser uma mera verso, se prope a
ser uma nova criao, uma reinterpretao, diferente da original, como afirma
Quintanilla em nota da publicao. Ele mesmo considera que o objetivo de Pompia:
[...] no era construir um romance com o enredo alinhavado numa

sequncia temporal regular, e sim explicitar o modo como o prprio
narrador sentia suas experincias no momento em que aconteceram.
Na obra, importante que a sondagem da memria ajude a desvendar

163
o que o mundo externo causou no inconsciente do narrador.

(QUINTANILLA, 2012, p. 90).
Portanto, essa ratificao do artista e roteirista de que a verso em HQ

trata-se de uma outra, coaduna-se perfeitamente com o que Plaza (1987) concebe como
traduo intersemitica: uma prtica crtico-criativa, abrindo espao para o dilogo
entre os signos e a reescritura. Ou seja, a traduo intersemitica depende mais do
aspecto criativo e da experincia do artista/tradutor, em sua confrontao com os signos,
em especial os estticos.
Em relao ao fator esttico, recorre-se o conceito de ambiguidade potica,
um os pontos utilizados para defender uma suposta intraduzibilidade do signo-esttico.
E esta ambiguidade um dos aspectos que caracterizam a traduo intersemitica como
recriao ou transcriao.
Assim, da mesma maneira que nenhum dado do conhecimento pode

ser ou ter pretenses a ser objetivo quando se contenta em reproduzir
o real diz Walter Benjamim, assim tambm nenhuma traduo
ser vivel se aspirar essencialmente a ser uma reproduo parecida
ou semelhante ao original (BENJAMIN, 1923, apud PLAZA, 1987, p.
29).
Com o objetivo de detectar esse olhar ambguo e plural predominante no

discurso esttico de O Ateneu, na voz de Srgio, o narrador-personagem, e como, na
perspectiva da literatura comparada, esse olhar transposto para a linguagem das HQ,
recorremos ao conceito do olhar em Esttica da criao verbal (1999), de Mikhail
Bakhtin. Partimos do ponto de vista do olhar do outro a transposio visual da esttica
verbal, ou seja, como o outro (o artista/quadrinista/roteirista) visualiza as imagens
impregnadas no enredo de O Ateneu.
Para Bakhtin (1999), a posio do outro para perceber a minha imagem e o
que est ao meu redor sempre mais favorvel. Quintanilla (2012) faz mais do que
isso, ele tenta apreender o mundo percebido pelo olhar de Srgio.
Por mais perto de mim que possa estar esse outro, sempre verei e
saberei algo que ele prprio, na posio que ocupa, e que o situa fora
de mim e minha frente, no pode ver: as partes de seu corpo
inacessveis ao seu prprio olhar a cabea, o rosto, a expresso do
rosto , o mundo ao qual ele d as costas, toda uma srie de objetos e
de relaes que, em funo da respectiva relao em que podemos
situar-nos, so acessveis a mim e inacessveis a ele. (BAKHTIN,
1999, p. 43).

164
Bakhtin supe que o primeiro momento da atividade esttica consiste em

identificar-se com o outro. necessrio, portanto, experimentar o que ele ou ela est
experimentando, colocar-se em seu lugar. preciso, ento, assumir o horizonte desse
outro, tal como ele o visualiza, o vive. Este outro no pode ver sua tenso muscular, a
silhueta do seu corpo, a expresso facial, com a nitidez que se apresenta ao observador.
Em nosso caso, Quintanilla est numa posio privilegiada para identificar-se com o
narrador da obra de Pompia.
O filsofo russo ressalta que o objeto esttico no constitudo somente de
palavras, ainda que a parte verbal seja importante, mas o objeto da viso esttica
possui uma forma espacial interna artisticamente signjficante que representada pelas
palavras da obra (...). (BAKTHIN, 1999, p. 108)
Em O Ateneu, no qual predomina totalmente a linguagem verbal ainda
que, na primeira verso, Pompia tenha includo ilustraes de prprio punho , nem
por isso a linguagem visual evocada por Srgio, por meio das imagens que descreve
sobre o ambiente escolar, o diretor, Aristarco, as relaes com os professores e colegas,
menos forte. Utilizando essa ampla possibilidade visual, Marcelo Quintanilla, na
verso em quadrinhos, percebe, interpreta, cria. , como destaca Fayga Ostrower, em
A construo do olhar (1988): O ser humano por natureza um ser criativo. No ato
de perceber, ele tenta interpretar e, nesse interpretar, j comea a criar. No existe um
momento de compreenso que no seja ao mesmo tempo de criao. (OSTROWER,
1988, p. 167).
Para proceder a uma breve verificao de como a linguagem verbal da
narrativa de Pompia transposta para a chamada arte sequencial, convm destacar
algumas particularidades da esttica em quadrinhos. Will Eisner, em Quadrinhos e arte
sequencial (1999) observa que as regncias das artes visuais, como a perspectiva, a
simetria, as cores, pinceladas, e as regncias da arte literria enredo, sintaxe,
gramtica superpem-se mutuamente nas graphic novels, exigindo do leitor/
apreciador um esforo esttico e intelectual ao mesmo tempo. (EISNER, 1999, p. 08).
Portanto, o leitor/apreciador de HQs deve utilizar, ao mesmo tempo, suas
capacidades de leitura e visualizao, fazendo relaes entre os dois campos
semnticos, verbal e visual, em consonncia, para que perceba detalhes que atuam sobre
a percepo, a exemplo dos bales das falas das personagens, da configurao dos
bales (se so dilogos, pensamentos, descries), as legendas, o prprio aspecto visual
dos textos [fonte, tamanho], a posio desses textos, os quadros onde esto inseridas as

165
imagens, os planos e enquadramentos das imagens (panormico, close, de baixo para

cima e vice-versa, etc) e a sequncia e o tamanho dos quadros.
Ainda para favorecer a leitura de O Ateneu em quadrinhos podemos
utilizar as orientaes referentes ao Alfabetismo Visual e Sintaxe Visual,
definidas por Donis A. Dondis, em A sintaxe da linguagem visual (2007), o que pode
levar a uma melhor compreenso da mensagem em HQ. Para Dondis, acontecimento
visual nada mais nada menos do que uma forma com contedo e este contedo
influenciado por partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a
proporo, e de suas relaes com o significado. No caso das HQs, esto diretamente
vinculadas linguagem verbal escrita.
importante, por conseguinte, que se tenha noes sobre elementos bsicos
da visualidade, como o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom (presena ou ausncia
de luz), a cor, a textura, a proporo (medida e tamanho relativos), a dimenso e o
movimento.
Selecionamos, em especial, trechos da obra literria original, ou seja, a
escrita, que tratam da perspectiva da submisso e do desejo homoafetivo que Srgio
vive no internato. Com isso, buscaremos avaliar como os trechos escolhidos so
transpostos, transmutados, transcriados, na verso em quadrinhos, de autoria de Marcelo
Quintanilla. Seguiremos tambm as prprias indicaes dadas pelo artista/roteirista em
nota da publicao.
Quintanilla (2012) assinala que, ao caracterizar lugares e personagens,
Srgio utiliza uma tcnica semelhante ao um pintor impressionista: com pinceladas
rpidas, sobrepostas, ele tenta dar conta de descrever o mximo de elementos que
compem determinado instante. (...) as construes de Pompia so simblicas e
carregadas de visualidade. (QUINTANILLA, 2012, p. 90).
Na capa do livro em HQ, por exemplo o artista visualiza o protagonista
Srgio como um estudante loiro, branco, de olhos claros, com uma feio de criana
sensvel, pensativa e angustiada, em trajes escuros, com fundo tambm sbrio,
utilizando uma tcnica que privilegia as sombras.

166
O trecho em que Rebelo apresenta o ambiente e os colegas ao novato Srgio

tambm d uma mostra de como Quintanilla percebe o ambiente opressor do internato.
Vale destacar que foi mantido o texto original em toda a verso em HQ, em linguagem
tpica do fim do sculo XIX.
TRECHO 1
Que diabo! Aquele sujeito queria tratar-me definitivamente como um

beb! Com pouco mais lhe daria o excesso de extremos para me
oferecer uma volta de cueiros! Ah! que se ainda me vivesse no animo
a bravura audaz que trouxera de casa, sem dvida nenhuma h muito
tempo que eu tinha despachado o Sanches com a cartilha pelas ventas.
Mas eu era outro, e a vontade vegetava tenra e dctil como um
renovo, depois do aniquilamento da primeira decepo. Fui
transferindo o conflito. s vezes a minha resistncia passiva
desapontava o preceptor. Ele encarava-me terrvel, e como quem diz:
perde a proteo de um vigilante!, ou disfarava a impertinncia em
riso amarelo, numa abstrata expresso de fisionomia, que era alis o
facies de uma idia fixa. Os exerccios corporais efetuavam-se tarde,
uma hora depois do jantar, hora excelente, que habituava a digesto a
segurar-se no estmago e no escorrer pela goela quando os
estudantes se balanavam barra fixa, pelas curvas (POMPIA, 2010,
p. 54 e 55).
VISUALIDADE DO TRECHO 2 EM HQ

167
O primeiro amigo mais ntimo de Srgio no internato, Sanches, , ao

mesmo tempo que rejeitado pelo protagonista, tambm considerado necessrio pela
proteo que proporcionava. As imagens dos quadrinhos de Quintanilla mostram
momentos distintos, que marcam essa ambiguidade do sentimento de Srgio pelo
amigo. Os primeiros quadros da sequncia privilegiam planos em close e outros com
Sanches ao fundo, sempre caracterizado por uma feio autoritria e negativa, de
subjugao para com Srgio, este sempre com um olhar assustado e submisso. No
ltimo quadro, a viso oposta em plano panormico, mostra os dois amigos em uma
situao distinta, como que enamorados em um passeio s escondidas pela periferia do
colgio. Quintanilla, mantm o aspecto sbrio, com sombras e cores mais escuras para
visualizar as cenas dos dois companheiros.
TRECHO 3
O meu bom amigo, exagerado em mostrar-se melhor, sempre receoso

de importunar-me com uma manifestao mais viva, inventava cada
dia nova surpresa e agrado. Chegara ao excesso das flores. A
principio, ptalas de magnlia seca com uma data e uma assinatura,
que eu encontrava entre folhas de compndio. As ptalas comearam a
aparecer mais frescas e mais vezes; vieram as flores completas
(POMPIA, 2010, p. 121).
VERSO VISUAL DO TRECHO 6

168
O plano americano do quadro em destaque, mesmo mantendo a tcnica de

destacar as sombras, caracterizado por uma suavizao visual marcada pelas feies
felizes dos dois amigos, bem como pelo contraste da flor em vermelho, que faz toda a
diferena para caracterizar o aspecto romntico da cena.
Os trechos selecionados levam em conta episdios da obra de Raul Pompia
que sugerem a ocorrncia de sentimentos e acontecimentos relacionados com a
manifestao do desejo homoafetivo e de consequente represso, de forma alguma
vezes mais direta, outras de maneira mais sutil. Com a proposta de criar uma obra nova,
ainda que respeitando o texto original de Pompia e parte das imagens que o autor usou
para ilustrar a primeira publicao, em 1888, o artista/roteirista da verso em arte
sequencial, publicada em 2012, Marcelo Quintanilla, tentou captar o forte significado
presentes nas impresses de Srgio, o narrador-personagem, sobre o espao do
internato, suas regras autoritrias, o clima competitivo, e sobre a relao de Srgio com
seus trs amigos e demais colegas.
Esta tentativa se materializou em imagens que, utilizando um trao, uma
tcnica de desenho, cores, tons, propores e planos, aliadas a trechos atentamente
selecionados do texto original, espalhados em legendas e bales, que conseguiram
assimilar o constante clima de tenso e opresso, em alguns momentos, permeado por
contextos de descontrao, em especial quando das relaes de carinho e afeio de
Srgio com Bento Alves e Egbert, e na sua venerao pela esposa do diretor Aristarco.
Portanto, uma empreitada cujo resultado, se no criou por completo uma nova obra,
conseguiu captar por meio do olhar de Srgio uma visualidade digna da obra original de
Raul Pompia.
REFERNCIAS

169
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo de Maria Emsantina Galvo

G. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
BALOGH, Anna Maria. Conjunes, disjunes, transmutaes da literatura ao
cinema e TV. So Paulo: Annablume ECA USP, 1996.
BOSI, Alfredo. Machado de Assis: o enigma do olhar. So Paulo: tica, 2003.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Traduo de Jefferson Luiz Camargo.
3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial. Traduo de Lus Carlos Borges. So
Paulo: Martins Fontes, 1999.
OSTROWER, Fayga. A construo do olhar. In: NOVAES, Adauto et al. O olhar.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
POMPIA, Raul. O Ateneu. Rio de Janeiro: BestBolso, 2010.
PLAZA, Jlio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
PELLEGRINI, T. et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Ed. Senac So
Paulo/Instituto Ita Cultural
QUINTANILLA, Marcelo. O Ateneu/ Raul Pompia. Arte e roteiro de Marcelo
Quintanilla. So Paulo: tica, 2012.

170
LVARES DE AZEVEDO EM UMA VISO DE MUNDO DO JOVEM POETA
Diana Barbosa de Freitas

Josilene Pinheiro-Mariz (Orientadora)
RESUMO: Quando detemos nosso olhar para o Romantismo, deparamo-nos com

demasiadas tnicas que refletem as caractersticas dos escritores e do contexto scio
histrico de produo das obras. Nesse sentido, objetivamos, com esse estudo, fazer
uma anlise interpretativa da viso de mundo do jovem, como poeta, no Romantismo.
Especificamente, procuramos atentar para lvares de Azevedo, escritor de maior
destaque na segunda gerao do Romantismo, a Mal do sculo. Para tanto, apoiamo-
nos nas contribuies tericas de Bosi (2014), Moiss (2009), Candido (2002), dentre
outros. Com os primeiros resultados dessa investigao de base bibliogrfica,
constatamos que a viso de mundo desse jovem poeta, cheio de conflitos e contradies,
ressaltadas na poesia, evidencia uma atmosfera pessimista diante do universo na sua
totalidade.
PALAVRAS-CHAVE: Viso de mundo. Poesia. lvares de Azevedo.
PALAVRAS INICIAIS
Definir o que literatura talvez seja uma das mais difceis questes que
norteiam o universo em sua totalidade, tendo em vista que esse campo de estudo
abrange diferentes vertentes e perspectivas. A priori, podemos dizer que pensar em
literatura implica em refletir sobre as infinitas possibilidades de discusso a respeito dos
acontecimentos que permeiam a sociedade. Nessas condies, com a literatura
adentramos num universo em que o imaginrio e o simblico dialogam e se fundem
com os liames que envolvem as esferas sociais. Assim, vemos que a literatura se
configura como um espao capaz de acolher as mais diversas temticas, haja vista que
os escritos literrios esto intimamente ligados aos acontecimentos, fatos e experincias
que envolvem a sociedade e, em consequncia, os sujeitos que nela esto inseridos.
Nesse prembulo, quando detemos nosso olhar para os movimentos
literrios que surgiram no Brasil, percebemos diferentes vises de mundo, demarcadas
pelo estilo, pela temtica e tambm pela estrutura escolhida por cada escritor na
composio de suas obras, sejam elas em forma de prosa ou poesia. Entretanto, dentre
os diferentes movimentos literrios, vamos refletir, de maneira mais precisa, acerca do
Romantismo. Esse perodo, sendo iniciado por volta do sculo XIX, se desenvolve pela

171
influncia da Revoluo Francesa, na qual observamos a queda do absolutismo e a

ascenso da burguesia. O liberalismo , ento, a palavra de ordem. Nesse cenrio, surge
o Romantismo como expresso dos sentimentos dos descontentes com novas estruturas
sociais.
No Brasil, inmeros escritores se destacaram dentro dessa corrente literria.
Na potica, podemos citar Casimiro de Abreu, Castro Alves e lvares de Azevedo, que
contriburam em demasia para o fortalecimento desse perodo literrio no Brasil. A
maior parte desses poetas elaboraram suas produes artsticas ainda jovens e muitos
deles chegaram a falecer na flor da idade. Sabendo disso e partilhando da experincia do
PET-Letras/ UFCG (Programa de Educao Tutorial), programa do qual participamos,
resolvemos voltar nosso olhar acerca das expresses artsticas da juventude demarcadas
na poesia, posto que, por trabalhar com eixos temticos, no ano de 2015, o PET-Letras/
UFCG est desenvolvendo atividades envoltas no eixo da juventude. Assim, as
discusses realizadas sejam em palestras, conferncias, sesses de cinema, dentre outras
aes desenvolvidas pelo PET, auxiliaram nas nossas produes cientficas.
Nesse sentido, para compreendermos os liames que esto envoltos nos
textos desse perodo literrio, objetivamos, com essa investigao de base bibliogrfica,
fazer uma anlise interpretativa da viso de mundo do jovem, como poeta, no
Romantismo. Especificamente, procuramos atentar para lvares de Azevedo, escritor de
maior destaque na segunda gerao do Romantismo, a Mal do sculo. Vislumbramos,
pois, relacionar a influncia do ponto de vista do jovem com os temas mais recorrentes
de sua potica. Para tanto, apoiamo-nos nas contribuies tericas de Bosi (2014),
Moiss (2009), Candido (2002), entre outros.
Alm desta introduo, este trabalho contempla, incialmente, uma breve
contextualizao terica sobre o contexto histrico do surgimento do Romantismo; a
segunda gerao do Romantismo, bem como a trajetria potica de lvares de
Azevedo; em seguida, temos a seo de anlise e discusso dos dados obtidos e,
posteriormente, tecemos concisas consideraes finais acerca da investigao
desenvolvida.
O ROMANTISMO: SURGIMENTO E CARACTERSTICAS
Antes de discorremos acerca de como se deu o surgimento do Romantismo,

entendemos que se faz necessrio atentarmos, primeiramente, para a formao da

172
histria literria brasileira. De acordo com Coutinho (2008), na fase colonial do Brasil
se tinha uma grande dificuldade em separar a literatura portuguesa da brasileira. Assim,
encarou-se o passado literrio portugus como comum a Brasil e Portugal. Os
romnticos, ento, foram os primeiros a sentir que existia um divisor de guas entre as
literaturas.
Esse movimento literrio foi iniciado na Europa, precisamente na Alemanha
do sculo XVIII, quando Goethe publica Os Sofrimentos do Jovem Werther, obra que
anuncia os temas centrais do movimento romntico na Europa, como o sentimentalismo,
a idealizao da mulher, do amor e a evaso da realidade. Para compreendermos o
contexto histrico de surgimento do Romantismo imprescindvel mencionarmos a
Revoluo Francesa, ocorrida em 1789. Com a Revoluo temos o fim do absolutismo,
ou seja, a queda do rei. Nesse sentido, h tanto uma revoluo poltica, bem como
esttica, haja vista que a partir da ascenso da burguesia essa nova classe comea a
impor seus valores, seus gostos e seus interesses frente a sociedade. Um dos valores
burgueses mais evidenciados o Liberalismo tanto poltico quanto econmico e, de uma
certa forma, tambm social. Surge, assim, um novo pblico leitor e consumidor de arte
e, em consequncia, a necessidade da produo de uma nova esttica. O Romantismo,
nessas condies, aparece como representao dos valores e gostos da burguesia em
ascenso.
No Brasil, conforme afirma Candido (2008) o movimento romntico
coincide com o momento decisivo da definio da nacionalidade, com propsitos
expressos de reconhecer e valorizar o nosso passado histrico, embora recente, as
nossas origens americanas, as tradies e legendas esboadas, e de investigar o nosso
folclore. Assim, na chamada primeira gerao do Romantismo brasileiro os escritores se
empenharam em redefinir a literatura como sendo genuinamente nacionalista, voltada
para as origens indgenas e para as questes culturais, como lngua, etnia, religio e
tradies de uma forma geral. O principal nome que se destaca nessa primeira gerao
, sem dvida, Gonalves de Magalhes. Publicando Suspiros Poticos e Saudades
(1836) temos o livro e a data que a histria fixou para a introduo do movimento
romntico entre ns.
J a segunda gerao baseou-se em uma arte totalmente voltada para o
desapego a este nacionalismo, uma vez que observamos um exacerbado
sentimentalismo e pessimismo doentio como forma de escapar da realidade e dos
problemas que assolavam a sociedade na poca. Dentre os principais autores, podemos

173
destacar Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e lvares de Azevedo.

Cabe salientar que este ltimo o mais destacado de sua gerao.
E, por ltimo, temos a terceira gerao. Esta foi mais voltada para o
social, muito difundido pelo poeta Castro Alves com sua obra Navio Negreiro, a qual
faz aluso poca da escravido aqui no Brasil. Os poetas pertencentes a esta gerao
foram muito influenciados pela figura do pssaro Condor, simbolizando a liberdade de
uma forma geral. Razo pela qual a poesia tambm chamada condoreira, com razes
no famoso escritor francs, Victor Hugo. Vemos, pois, que a vertente literria do
Romantismo possui diferentes perspectivas, por essa razo concordamos com Bosi
(2014) quando o autor afirma que seria necessrio ter perdido todo o esprito de rigor
para querer definir o Romantismo.
A SEGUNDA GERAO DO ROMANTISMO: LVARES DE AZEVEDO
Como vimos anteriormente, o Romantismo conhecido por suas trs

geraes. Nessa seo, daremos nfase a segunda gerao do Romantismo, conhecida
como a Mal do sculo. Corroborando com Bosi (2014) e com Broca (1979), podemos
dizer que, com essa gerao, a poesia brasileira percorre os meandros do extremo
subjetivismo. Entre as caractersticas gerais do Romantismo, aquela que mais se faz
presente na segunda gerao do movimento no Brasil a evaso da realidade. Contudo,
essa evaso no acontece no tempo ou no espao, como na primeira gerao. Agora, a
fuga da realidade ganha contornos trgicos. nesse sentido que concordamos com
Candido (2002) ao afirmar que:
O decnio de 1850 viu tambm o que se costuma chamar, maneira

dos portugueses, Ultrarromantismo, tendncia que vinha dos anos
1840 e se expandiu nesse, numa espcie de literatura da mocidade,
feita por jovens que, antes das atenuaes inevitveis trazidas pela
vida prtica, deram largas ao que alguns crticos cautelosos do
tempo chamavam os exageros da escola romntica. Esses poetas
levaram a melancolia ao desespero e o sentimentalismo ao
masoquismo, alm de os temperar frequentemente pela ironia e o
sarcasmo, no raro com toques de satanismo, isto , negao das
normas e desabalada vontade de transgredir, que levou alguns deles
poesia do absurdo e da obscenidade (CANDIDO, 2002, p. 51).
Segundo Bosi, alguns poetas adolescentes, mortos antes de tocarem a plena

juventude, daro exemplo de toda uma temtica emotiva de amor e morte, dvida e

174
ironia, entusiasmo e tdio (2014, p. 109). Nessas condies, percebemos que na

segunda gerao romntica, o ceticismo, o satanismo e o pessimismo estavam em
evidncia. Os poetas dessa fase possuam sinceridade, como quem quer comover o
leitor. As circunstncias da vida de cada um fizeram com que eles realmente vivessem a
sua poesia, atingindo assim, o mximo de emoo. A naturalidade e viveza da expresso
daqueles poetas, alm dos j notados atributos de espontaneidade, sinceridade e
candura, raros na nossa literatura, cominam a estes poetas a admirao e a afeio de
seus leitores, at os dias atuais, sendo estes poemas os mais lidos.
Moiss (1985) atenta para o fato de que esse segundo momento romntico
desenrola-se mais ou menos entre 1853, quando lvares de Azevedo publica Obras
Poticas e Laurindo Rabelo, Trovas. A segunda gerao romntica, ainda segundo
Moiss (1985) dura, aproximadamente, dois decnios, nos quais a nao vive sob o
reinado de D. Pedro II. Especificamente, neste perodo, os poemas ganham contornos
trgicos, em que a evaso da realidade, o pessimismo, a dor existencial, o sofrimento, o
isolamento e a idealizao so caractersticas unnimes.
O principal representante do ultrarromantismo no Brasil o poeta
paulistano, com passagem pelo Rio de Janeiro, lvares de Azevedo. Assim como os
outros poetas de sua gerao, coloca em segundo plano o nacionalismo da primeira
gerao e passa a explorar a subjetividade, o mundo interior, o que se passa nas
profundezas do indivduo, revelando uma viso trgica da existncia.
Nascendo em So Paulo em 1831, o poeta faleceu em 1852, vtima de
tuberculose. Tambm fez parte da Academia Brasileira de Letras e pertencia classe
mdia alta. Alm disso, estudou na Escola Dom Pedro II. Aos dez anos falava, lia e
escrevia perfeitamente o francs e o ingls. Por ter essa inteligncia diferenciada,
ingressou aos 16 anos na Faculdade de Direito do Largo de So Francisco.
A partir de 1851, lvares passou a ter fixao pela ideia da morte. Logo, na
maioria de seus poemas essa temtica recorrente, tendo a melancolia e a solido, alm
da idealizao da mulher, como tema central. Mesmo falecendo aos 20 anos de idade,
produziu uma obra potica de alto nvel. Broca (1979) nos atenta para o fato de que a
poesia de lvares de Azevedo sofreu influncia dos poetas como Lord Byron e Musset.
Cabe destacar que o primeiro foi autor de uma criao potica agressiva contra a
sociedade em que a figura do poeta confundia-se com a de seus heris melanclicos,
misteriosos e sombrios. O segundo, dava nfase a ironia, ao sarcasmo e a
autodestruio.

175
ANLISE E DISCUSSO DOS RESULTADOS
Na Lira dos Vinte Anos, livro que rene o principal da obra potica de
lvares de Azevedo, encontramos diversos poemas que evidenciam um poeta da dvida
existencial, no chegando jamais a definir-se, haja vista que em toda a sua obra
podemos extrair um dualismo irredutvel. Exemplo desse dualismo, prprio da viso de
mundo que o jovem poeta tinha, encontra-se em um dos poemas mais conhecidos de
lvares de Azevedo:
Plida, luz da lmpada sombria,

Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!
Era a virgem do mar, na escuma fria

Pela mar das guas embalada!
Era um anjo entre nuvens d'alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!
Era a mais bela! Seio palpitando...

Negros olhos as plpebras abrindo...
Formas nuas no leito resvalando...
No te rias de mim, meu anjo lindo!

Por ti - as noites eu velei chorando,
Por ti - nos sonhos morrerei sorrindo
Percebemos, neste soneto, um ritmo regular, com um nmero de 10 slabas

em todos os versos (soneto decasslabo). Nele, constatamos que a figura da mulher
vista como algo intocvel, desejada somente em sonho e jamais conquistada, pois
predomina o sentimento de evaso, de falta de autenticidade. Verificamos que h um
grande grau de subjetividade no poema, haja vista que temos o predomnio do eu
lidando com seus conflitos, caractersticas prprias da natureza romntica, visto que ela
significa e revela. Prefere-se a noite ao dia, pois luz crua do sol o real impe-se ao
indivduo, mas na treva que latejam as foras inconscientes da alma: o sonho, a
imaginao. (BOSI, 2014, p. 93).
O amor aquele platnico, em que se tem a idealizao da mulher
amada. Esta vista como um anjo. Por saber que a concretizao desse amor
inatingvel, o eu lrico procura a evaso e a encontra na morte. uma paixo possvel, j
que ele observa a amada enquanto a mesma dorme. J no despertar da mulher amada o

176
eu lrico a pede para que no ria dele, pois o mesmo velou as noites chorando,
demonstrando o medo de amar. Como vemos, o sonho parece ser a nica forma de
realizao desse amor. Atravs desse soneto percebemos uma verdadeira tenso entre
opostos (angelismo versus erotismo; realidade versus sonho), encontrando uma morada
ideal, graas ao fato de haver a contenso da forma, pois se limita a difluente expanso
imaginativa. Sendo assim, podemos dizer que a potica desse escritor pode ser definida
como uma "binomia", que consiste em aproximar extremos, numa atitude tipicamente
romntica, ressaltando a problemtica de seu mundo interior.
Os conflitos e contradies do mundo desse jovem poeta decorrem da
influncia do meio literrio paulistano, impregnado de afetao byroniana, favorecendo
em lvares de Azevedo componentes de melancolia, sobretudo a previso da morte, que
parece t-lo acompanhado como demnio familiar. Imitador da escola de Byron, Musset
e Heine, o escritor tinha sempre sua cabeceira os poemas desse trio de romnticos por
excelncia, e ainda de Shakespeare, Dante e Goethe. Essa temtica da morte, da
melancolia, do pessimismo tambm so evidenciados em vrios outros poemas,
vejamos alguns fragmentos de Lembrana de morrer:
Quando em meu peito rebentar-se a fibra

Que o esprito enlaa dor vivente,
No derramem por mim nem uma lgrima
Em plpebra demente.
E nem desfolhem na matria impura

A flor do vale que adormece ao vento:
No quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento.
Eu deixo a vida como deixa o tdio

Do deserto, o poento caminheiro
Como as horas de um longo pesadelo
Que se desfaz ao dobre de um sineiro;
[...]
Se uma lgrima as plpebras me inunda,

Se um suspiro nos seios treme ainda
pela virgem que sonhei... que nunca
Aos lbios me encostou a face linda!
As comparaes e as metforas evidenciadas no poema revelam imagens

naturais e os sentimentos bsicos do eu lrico. Essa flor desfolhada, por exemplo, pode
lembrar a juventude sem vio, ou seja, uma juventude sem grandes alegrias, uma

177
juventude que apresenta vrios meandros conflituosos. Ao falar que deixa a vida como
deixa o tdio e que sonhou com a virgem que nunca aos lbios lhe encostou a face,
percebemos ideias de autodestruio, de morte, de dor, e de uma viso de amor irreal e
idealizado por donzelas virgens. Sob essa tica, observamos que medida em que
analisamos as criaes poticas desse jovem hipersensvel vemos impregnado em suas
poesias ares sarcsticos e irnicos, trazendo temticas de frustrao e sofrimento que, na
maioria das vezes, sempre ganham um ar melanclico.
Mesmo sendo o mais precoce dos grandes poetas brasileiros, constatamos
que toda a obra de lvares de Azevedo, criada na sua adolescncia, foi extremamente
radical e diferenciada para os padres brasileiros da poca. A prova da genialidade
desse poeta est no fato de que o escritor, alm de fazer parte do Ultrarromantismo,
passou a atingir, em alguns pontos, marcas do Simbolismo e do Realismo. Exemplo
desse realismo o desolado e irnico poema Minha desgraa, que apresentamos logo
abaixo:
Minha desgraa, no, no ser poeta,
Nem na terra de amor no ter um eco,
E, meu anjo de Deus, o meu planeta
Tratar-me como trata-se um boneco...
No andar de cotovelos rotos,

Ter duro como pedra o travesseiro...
Eu sei... O mundo um lodaal perdido
cujo sol (quem mo dera) o dinheiro...
Minha desgraa, cndida donzela,

O que faz que meu peito assim blasfema,
ter por escrever todo um poema,
E no ter um vintm para uma vela.
Utilizando da metalinguagem, percebemos que h um forte teor sarcstico

quando o eu lrico se lamenta do fato de ser poeta, ao se refletir sobre a solido, a
indiferena, a pobreza, a indigncia e a desesperana de exercer esse ofcio. Com esse
poema, observamos um desencanto pela vida, provocado por na terra no ter um amor
correspondido, por saber que o mundo um lodaal perdido, dentre outras questes. A
desgraa do eu lrico o leva a enxergar a vida e o que se passa por ela de forma
pessimista, bem como dolorosa.
Ao falar sobre lvares de Azevedo muito se discute sobre o problema das
relaes entre vida e obra. Poucos poetas na literatura brasileira suscitam, como lvares
de Azevedo, tais relaes, graas ao fato de haver entre seus escritos e a chamada

178
Sociedade Epicureia17 numerosos ponto de contato. Ser mesmo que o escritor

praticou as estripulias byronianas? As suas poesias e prosas resultam de vivncias, de
fato, ou apenas de leituras? At que ponto temos uma realidade e onde comea a
fantasia? Como discriminar o plano imaginrio do vivido? Essas e outras questes
foram levantadas desde os fins do sculo XIX. Muitos crticos se alinham a faces
divergentes e equivocadas em seu extremismo. Mas, na verdade, seja qual for a soluo
que for dada a esse dilema, no muda-se o fato de que tendo realizado ou no as
badernas byronianas, permanece inalterado o contedo de seus escritos (MOISS,
1985).
Conforme observamos com a breve anlise dos poemas selecionados, as
marcas da juventude do precoce poeta aparecem de maneira ntida em suas poesias. A
obra potica de lvares de Azevedo permeada por um subjetivismo intenso, no qual
se destaca as relaes conflituosas e contraditrias acarretadas pela viso de mundo do
escritor na poca.
CONSIDERAES FINAIS
Ao discorremos sobre a potica de lvares de Azevedo adentramos em um

verdadeiro mundo interior do poeta. Sendo conhecido como o poeta da dvida, seus
poemas falam constantemente do tdio da vida, das frustraes amorosas e do
sentimento de morte. A figura da mulher aparece em seus versos, ora como um anjo, ora
como um ser fatal, mas sempre inacessvel.
Esse renomado escritor deixa transparecer em seus textos a marca de uma
adolescncia conflitante e dilacerada, representando a experincia mais dramtica do
Romantismo brasileiro. De todos os poetas de sua gerao, o que mais reflete a
influncia do poeta ingls Lord Byron, criador de personagens sonhadores e
aventureiros. Em alguns poemas, ainda percebemos que lvares de Azevedo surpreende
o leitor, pois alm de poeta triste e sofredor, por vezes, mostra-se irnico e com um
grande senso de humor.
Pensar na viso do mundo do jovem atravs dos traos evidenciados nas
suas poesias nos faz refletir sobre a atualidade das questes que cercam a juventude.
17 A Sociedade Epicureia foi um sociedade estudantil criada em 1845 por alunos da Faculdade de Direito
do Largo So Francisco. O grupo tinha como inspirao o poeta britnico Lord Byron. O movimento foi
fundado pelos ento estudantes Aureliano Lessa, Bernardo Guimares e lvares de Azevedo.

179
Portanto, compreendemos que os desafios, dilemas e contradies por que passam os

indivduos nessa fase merecem destaque, bem como ateno. nesse sentido que
tivemos o intuito de analisar a criao potica de lvares de Azevedo, refletindo sobre
qual a viso do jovem em relao do mundo que o cerca, pois entendemos que as
questes do culto ao pessimismo, ao sentimentalismo exacerbado, ao desejo de morrer
como refgio, em decorrncia do amor no correspondido, esto intimamente ligadas a
viso do jovem, como poeta, no Romantismo.
REFERNCIAS
AZEVEDO, A. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000.

BOSI, Alfredo. O romantismo. In: Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo,
Cultrix, 2014.
BROCA, Brito. Romnticos, pr-romnticos, ultra-romnticos: vida literria e
romantismo brasileiro. So Paulo: Polis; Braslia: INL., 1979.
CANDIDO, Antonio; CASTELO, J. Aderaldo. Presena da literatura brasileira:
histria e antologia. 13 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.
CANDIDO, Antonio. O Romantismo no Brasil. So Paulo: Humanitas, 2002.
COUTINHO, Afrnio. Conceito de literatura brasileira. 2. Ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
2008.
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: romantismo. So Paulo: Cultrix,
1985.

180
ANTES DAS PRIMEIRAS ESTRIAS18
Patrcia Morais Rosendo

Verbena Maria Rocha Cordeiro
Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
Resumo: Nesse estudo objetiva-se conhecer e entender como foi recebida as primeiras
publicaes do escritor Joo Guimares Rosa, atravs da anlise de recortes de jornais
da dcada de 1940, considerando os diferentes posicionamentos da crtica literria de
rodap. O estudo traz as contribuies da Esttica da Recepo, a qual defende que a
produo literria enquanto recepo acontece por meio da relao dinmica entre autor,
texto e leitor. Deste modo, A anlise desses documentos por meio da Teoria da
Recepo reporta o momento da crtica literria no Brasil, o que permite a reconstruo
do processo de recepo e de suas conjecturas e restaura a dimenso histrica da
pesquisa literria, assinalando a mudana no modelo da investigao no cenrio
literrio.
Palavras-chave: Guimares Rosa. Leitor especializado. Recorte de jornais. Teoria da
recepo.
A dimenso da obra de um escritor como Guimares Rosa provoca

inescapavelmente diferentes pontos de vista entre os que encaram o desafio de estud-
la. Diante da multiplicidade interpretativa promovida por meio da produo literria do
autor, uma primeira dificuldade em que a perspectiva crtica se depara precisamente o
desafio de buscar um direcionamento e alcanar um norte, ou seja, procurar uma
maneira para lidar com uma obra multifacetada e de mltiplas dimenses. Com
frequncia, questes centrais tratadas na fortuna crtica da obra de Guimares Rosa so
analisadas por meio de pontos de vista divergentes. possvel perceber um choque de
posies crticas na recepo de sua obra, uma vez que algumas das tendncias mais
polarizadas o regionalismo e o universalismo delineiam diferentes vises levantadas
acerca de um mesmo tema, que constituem questes nucleares da obra, porm as quais
as respostas podem variar muito.
Por muito tempo os pressupostos das diferentes abordagens da Teoria
Literria foram centrados na figura do autor e do texto. Correntes como o historicismo,
a qual remete a obra a seu contexto original e o formalismo, que por sua vez pede a
volta ao texto em sua imanncia, concordaram durante muito tempo em banir o leitor da
cena literria. (COMPAGNON, 2010, p. 138). Entretanto, surge em fins do sculo XX,
18
Coletnea de contos publicada em 2011, pela editora Nova Fronteira.

181
a Teoria da Esttica da Recepo, com a premissa de que a produo literria enquanto

recepo acontece por meio da relao dinmica entre autor, texto e leitor. Nesse
contexto, escapa ao leitor/crtico/pesquisador a obrigao de encontrar e determinar uma
verdade definitiva, j que o sentido est sempre se reconstruindo ao longo do tempo
impossibilitando-o de atribuir uma verdade categrica, o que inviabiliza assim, de se
praticar uma leitura fechada e de considerar a obra como uma unidade orgnica
autossuficiente, como definida pelas correntes imanentistas.
De tal modo, essa discusso traz a lume as concepes de apreenso do
significado do texto periodizadas pela moderna teoria literria centrada no trip autor-
texto-leitor. Tendo em vista que a partir das ltimas dcadas do sculo XX, os estudos
literrios tm dado maior relevncia ascenso do leitor no cenrio literrio este que
um elemento primordial na constituio dos sentidos do texto , prioriza-se para a
abordagem aqui proposta a teoria que d maior visibilidade ao papel da figura do leitor
e seu lugar na produo de sentidos de uma obra literria. Deste modo, as apreciaes
da recepo dos primeiros leitores da obra rosiana so de grande valia no que concerne
a essa investigao, uma vez que de acordo com Jauss (1994) a partir do ponto de
vista do receptor que se garante a historicidade da obra literria, assim como essas
leituras contribuem para a formao de novos parmetros para a avaliao de obras
futuras. Assim sendo, o leitor ter um papel expressivo dentro das anlises aqui
abordadas, levando em conta suas contribuies acerca do processo de continuidade e
perpetuao da obra literria, j que o literrio s produz seu efeito na medida em que
sua recepo se estenda pelas geraes futuras ou seja por elas retomada na medida,
pois e que haja leitores que novamente se apropriem da obra passada. (JAUSS 1994, p.
26).
Nesse cenrio, busca-se apresentar atravs deste estudo, os diferentes
posicionamentos da crtica literria acerca da obra do escritor Joo Guimares Rosa,
sobretudo no momento de sua estreia na literatura. Procura-se dedicar maior ateno e
oferecer maior destaque crtica divulgada na efervescncia das primeiras publicaes
do escritor, noticiada por meio da crtica jornalstica, levando em considerao tanto os
aspectos positivos quanto negativos do que se falou com relao a sua produo. As
matrias selecionadas para este estudo so peridicos e artigos que circularam em
importantes e diferentes jornais da poca, os quais foram importantes veculos de
comunicao e divulgao literria no Brasil. Pela objetividade demandada por esse
estudo, selecionou-se a seguintes matrias para apreciao: Uma grande estreia de

182
lvaro Lins, publicada pelo Jornal Correio da Manh-1946 / Sagarana e a crtica de

Hlio Fernandes, O Cruzeiro- 1946, analisa-se ainda o artigo Grande Serto Veredas:
25 anos de Gutemberg da Mota e Silva, publicado no Suplemento Literrio de Minas
Gerais em 1946.
Os anos de 1940 e 1950 esto marcados no Brasil pelo esplendor da crtica
de rodap, o que significa dizer, segundo as consideraes de Sssekind (2003), uma
crtica ligada basicamente a no-especializao, que ocupava ps de pgina ou colunas
exclusivas e contava com a colaborao de diversos nomes, dentre os quais somente
para citar alguns: lvaro Lins, Antonio Candido, Tristo de Atade e Mrio de Andrade.
A fora exercida pela crtica jornalstica e o prestgio oferecido via impressa foi, sem
dvida, exemplar do poder das funes garantidas por ela tambm para a obra inicial de
Guimares Rosa, como relatadas por Sssekind:
Outro exemplo de fora, inclusive comercial, desta crtica jornalstica

fornecido pelo jornal carioca A Manh de 26 de maio de 1946: No
dia seguinte publicao do rodap de lvaro Lins sobre Sagarana, a
obra de Guimares Rosa passou a ser procuradssima nas livrarias. E
essa procura continua cada vez mais intensa (Sssekind, 2003, p. 18).
O escrito de Lins, mencionado por Sssekind, trata-se do texto Uma grande

estreia, o qual ele apresenta a primeira obra de Guimares Rosa. No texto, o crtico
anuncia ao pblico a presena de um novo grande livro:
O escritor apresenta uma autntica personalidade de artista e o seu

livro tem a verdadeira estrutura da criao ficcionista. Nada existe
aqui a expor vacilaes, deficincias, incertezas ou puerilidades de
estreante [...]. Estamos diante de uma vocao de escritor que se
experimentou em meditao e aprendizado tcnico, de uma obra
intensamente sentida e longamente trabalhada. Pelos assuntos e pelo
material da construo ficcionista, pela abundncia documental, pelo
estilo de artista, pela riqueza e pela cincia do vocabulrio, pela
capacidade descritiva e pela densidade das situaes dramticas seria
impossvel classificar Sagarana como obra de principiante [...] (LINS,
1994 p. 67-8).
Essa apresentao de Sagarana realizada por Lins foi bastante expressiva

para divulgao da obra, uma vez que a literatura era difundida por meio de textos
propagados nos jornais. Durante todo o artigo Lins ressalta o potencial do escritor
transmitido por meio da sua obra, destacando caractersticas que fogem ao perfil de um
estreante. Para Lins, Guimares Rosa desponta como um escritor de autntica

183
personalidade na vida literria, despertando e estimulando aqueles que tm por

obrigao profissional a crtica literria porque vale, de acordo com ele, como motivo e
estmulo para manter a f nas faculdades criadoras de sua poca intelectual.
Esses homens das letras imprimiam a partir de suas leituras atentas, as
impresses que marcaram mais profundamente a sua sensibilidade, abdicavam dos
mtodos e da objetividade, uma vez que a partir das leituras surgia o dilogo entre a
subjetividade do leitor com as subjetividades das obras-primas universais (PAULA,
2012, p. 73). Essa relao dialgica entre leitor e texto e o experienciar dinmico da
obra literria por parte de seus leitores constitui, na viso de Jauss, o pressuposto da
histria da literatura, uma vez que a partir do ponto de vista do receptor que se garante
a atualizao e historicidade da obra literria. (JAUSS, 1994, p. 25).
Nas primeiras publicaes de Guimares Rosa, possvel observar tambm,
a recepo negativa e os comentrios no muitos amistosos acerca de seu primeiro livro,
o que praticamente no ocorre em seus lanamentos posteriores. Hlio Fernandes, em
um texto repleto de ironias, inicia repreendendo os textos crticos que analisaram
Sagarana por um vis positivo e o classificaram como um livro genial, alm de
recriminar aqueles que endeusaram Guimares Rosa como um grande contista. Nas
palavras de Fernandes, o escritor mineiro necessitaria de muita coisa para ser um grande
contista:
Na verdade, nem Sagarana uma obra de arte, nem o Sr. J.

Guimares Rosa um grande contista. Falta-lhe muita coisa para ser
um grande contista. Poder ser um grande contador de anedotas, de
casos pitorescos, mas mesmo nesse gnero est abaixo de Monteio de
Lobato (FERNANDES, 1946).
possvel identificar a tentativa de reduo da composio dos contos de

Sagarana atravs da utilizao de adjetivos que colocam o livro abaixo dos padres
necessrios para ser eleito como uma obra de arte. No decorrer do artigo, ele reala
ainda, que os elementos constituintes da narrativa, como os personagens e o ambiente,
no possuem consistncia para atingir tal feito. Segundo ele, a narrativa fria e quase
fotogrfica retratada por Guimares Rosa, oferece para o leitor a impresso de que falta
espao para seus personagens viverem naturalmente.
Ainda no mesmo artigo, nota-se que Hlio Fernandes infere sobre a
polmica em torno do cargo ocupado por Rosa no Itamaraty. Seu comentrio induz ao
entendimento de que o fato de Rosa ser funcionrio do Ministrio de Relaes

184
Exteriores foi um dos fatores que contribuiu para a recepo entusistica obtida por
Sagarana:
Por tudo isso, e por no possuir o estreante mineiro as qualidades de

um grande escritor, que ficamos em dvida se o elogiado pelos
crticos foi o Sr. J. Guimares Rosa autor de Sagarana ou o Sr. J.
Guimares Rosa secretrio do Ministro das Relaes Exteriores
(FERNANDES, 1946).
Essa polmica em torno da suspeita de que Guimares Rosa tenha sido

promovido no cenrio literrio pelo alcance de seu cargo no Itamaraty no foi
recuperada com muita frequncia pela crtica literria. pouco provvel imaginar que o
sucesso de Sagarana com todas as suas qualidades tcnicas e estticas, necessite de um
parmetro como esse para ascender no cenrio literrio. Constata-se ainda que ao
participar do concurso de contos Humberto de Campos, Rosa se apresenta com um
pseudnimo, o que no o impediu de estar entre os melhores escritores do concurso e
receber as melhores crticas dos jurados. Deste modo, atribuir o sucesso de Sagarana a
um distintivo de sua carreira profissional desmerecer as infindveis caractersticas que
o consagraram como ilustre artista da literatura brasileira, o que j estava delineado
desde o seu primeiro livro.
Apesar de Grande Serto: Veredas representar o livro que consagrou Rosa
na literatura e ser considerado o mais bem elaborado dentre os livros do autor,
possvel perceber que o clssico no teve uma recepo to emptica, como bem
mostrou a crtica jornalstica divulgada na poca. O artigo de Mota e Silva publicado em
setembro de 1981 no Suplemento Literrio de Minas Gerais19, intitulado Grande
Serto: Veredas, 25 anos, registra as duas faces da crtica literria acerca da obra do
escritor mineiro: os que o atacaram ferozmente e os que o aplaudiram sem ressalvas.
No artigo Mota e Silva menciona uma publicao da revista Leitura
noticiada em 1958 que tinha como ttulo Escritores que no conseguem ler Grande
Serto: Veredas, em que reunia depoimentos de vrios escritores. Entre os maus
leitores, estavam nomes como o do escritor e crtico literrio baiano Adonias Filho e o
poeta Ferreira Gullar. Uma matria da revista Veja20, de 1999, que faz referncia a essa
publicao de 1958 da revista Leitura, traz a seguinte declarao de Gullar: Li setenta
19
Os textos publicados no Suplemento Literrio de Minas Gerais reproduzem uma parcela da crtica, que sempre
foi favorvel obra de Guimares Rosa. Nesse texto, em particular, o crtico indica as duas vertentes da crtica.
20
Revista Veja, 13/10/1999. Edio 1.619.

185
pginas do Grande Serto Veredas. No pude ir adiante. A essa altura, o livro comeou
a me parecer uma histria de cangao contada para linguistas 21. Opinies como estas
de Gullar acerca do livro no so excees, posto que outros intelectuais tambm
ponderam desse juzo.
A ttulo de configurar o panorama traado por Mota e Silva, apresentam-se a
seguir algumas das declaraes contidas em seu artigo: Ascendino Leite registrou em
seu dirio literrio que nunca ouvira dizer que com ilegibilidade se pudesse edificar uma
literatura. O romancista Ivan Pedro Martins, embora reconhecesse o talento de
Guimares Rosa, acusava-o de possuir uma linguagem esotrica e, por conseguinte a
incapacidade de comunicao. Por sua vez, o escritor e crtico baiano Adonias Filho
considerava o livro um matagal indevassvel. Mota e Silva chama a ateno para o
fato de que mesmo depois de passados vinte anos da publicao de Grande Serto:
Veredas, Adonias Filho continuava irredutvel mantendo a sua opinio.
A negao ou aceitao da obra literria explicitada pela Teoria da
Recepo a partir do pressuposto definido por horizonte de expectativas. A definio de
horizonte de expectativas um dos postulados bsicos relacionado por Jauss (1994) e
envolve a fronteira do que familiar e est sujeito a sofrer alteraes, a depender da
expectativa do leitor. Ao ler uma obra o leitor formula atravs de seu horizonte de
expectativa o que ele espera encontrar, compreendendo que esse saber est resguardado
na conscincia individual como um conhecimento edificado por meio do acmulo das
experincias vividas, essa a sua primeira reao a obra. Essa expectativa de leitura
formulada pelo leitor pode ser satisfeita ou no, uma vez que os seus horizontes podem
ser destrudos pelos prprios mecanismos da obra, ou por elementos extraliterrios. Em
outras palavras, o horizonte de expectativas do leitor pode ser atendido se este estiver de
acordo com princpios, valores sociais, crenas e com os cdigos vigentes na sociedade
em que o leitor est inserido. Por outro lado, quando o texto fora o leitor a uma
alterao de suas representaes habituais, seja por meio do cdigo lingustico, da
ruptura dos valores de ordem sociocultural ou outro fator externo ao texto, ocorre o que
Jauss determina como a quebra do horizonte de expectativa, pois o texto ao invs de
satisfazer as expectativas do leitor, provoca o estranhamento e o rompimento do
horizonte esperado por ele. A quebra do horizonte considerada um fator positivo, uma
vez que obriga o leitor a sair da zona de conforto e o conduz a uma nova percepo da
21
Gullar, Revista Leitura, 1958. In: Revista Veja, 13/10/1999. Edio 1.619.

186
realidade.
Para Jauss (1994), o aspecto social e formador da literatura se d, na medida
em que ela proporciona rupturas, caso contrrio, se no h rompimento dar
continuidade do gosto pelo belo, pelo trivial, uma vez que:
Deixa-se caracterizar, segundo a esttica da recepo, pelo fato de no

exigir nenhuma mudana de horizonte, mas sim de simplesmente
atender a expectativas que delineiam uma tendncia dominante do
gosto, na medida em que satisfaz a demanda pela reproduo do belo
usual, confirma sentimentos familiares, sanciona as fantasias do
desejo [...] (JAUSS, 1994, p. 32).
Ao romper com o horizonte de expectativas acontece o que Jauss denomina

de Distncia esttica, que compreende o intervalo entre o que se espera e o que se
realiza. A mudana de horizonte se realiza no momento em que o leitor acolhe a nova
obra que se d por meio da negao de experincias conhecidas e da conscientizao de
outras. Assim, quando h a conscientizao do novo horizonte, o leitor constri uma
nova percepo, e a negatividade originria da obra transforma-se no bvio, da em
diante, penetrando ela mesma, na categoria de uma perspectiva familiar. (JAUSS, 1994,
p. 32).
O artigo de Mota e Silva tambm apresenta a crtica que se fez favorvel ao
livro na poca de sua publicao. Dentre os admiradores do Grande Serto: Veredas
esto nomes como Antonio Candido que classificou o livro como obra-prima: tudo
forte, belo, impecavelmente realizado22. Drummond no poupou elogios, ressaltando
que sua linguagem uma saborosa inveno. O crtico e tradutor Roni, afirma que
Guimares Rosa criou algo sem precedentes em nossas letras e provavelmente, em
qualquer literatura. Porm, h um depoimento que delineia de maneira esclarecedora
algumas posies crticas, talvez precipitadas, daqueles que no se enveredaram de
maneira aprofundada pelas veredas do livro. A declarao de Afonso Arinos chama
ateno e vale tambm como alerta para os leitores iniciantes da obra de Rosa:
Ciente dessa dificuldade, Afonso Arinos de Melo Franco advertia:

cuidado com este livro, pois Grande Serto: Veredas como certos
casares velhos, certas igrejas cheias de sombra. No princpio, a gente
entra e no v nada. S contornos confusos, movimentos indecisos,
planos atormentados. Mas, aos poucos, no luz nova que chega: a
viso que se habitua. E, com ela, a compreenso admirativa. O
22
Cndido, in: Silva 1981.

187
imprudente ou sai logo, e perde o que no viu, ou resmunga contra a

escurido, pragueja, d rabanadas e pontaps. Ento, arrisca-se chocar
inadvertidamente contra coisa que, depois, identificar como muito
belas (SILVA, 1981).
A metfora utilizada por Afonso Arinos oportuna conquanto traduz e

explica de forma admirvel muitas das crticas negativas mostradas no artigo, que em
sua maioria, so de intelectuais que no ultrapassaram se quer as primeiras pginas do
livro, como o caso de Gullar, que confessa ter lido somente umas setenta pginas e
no ter ido adiante. Ou seja, muitos deles no souberam lidar com a obscuridade inicial
das primeiras pginas do Grande Serto, no ousaram se arriscar na escurido a fim de
adaptar suas vises para compreender e admirar a beleza cifrada no livro.
REFERNCIAS
CORDEIRO, Verbena Maria Rocha. Itinerrios de leitura: o processo recepcional de

Memrias pstumas de Brs Cubas. Tese de Doutorado. Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul: 2003.
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EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: Uma introduo. Traduo de Waltensir
Dutra. 2 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
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188
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ROSA, Joo Guimares. Fico completa vol. II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
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SSSEKIND, Flora. Rodaps, tratados e ensaios: a formao da crtica brasileira
moderna. In: Papis Colados. 2 ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.

189
OLAVO BILAC E A INSTITUIO TEMPORAL DA INFNCIA BRASILEIRA
Daniel Alencar de Carvalho

Dra. Knia Sousa Rios (Orientadora)
Instituio: Universidade Federal do Cear (UFC)
RESUMO: Em fins do sculo XIX alguns intelectuais brasileiros intentaram inculcar

sentimentos, hbitos e valores nas crianas por meio da literatura, a fim de assegurar e
construir o futuro da ptria. Busco compreender a instituio temporal da infncia
atravs desta literatura, ou seja, entender a constituio das crianas como arquitetas do
pas por vir. Contudo, de que maneira faz-lo? Estes homens de letras esforavam-se em
ativar nova sensibilidade sem muitas referncias. Estas obras evidenciam uma ruptura
entre o passado e o futuro: o espao de experincia destes escritores no serviria (ou
pouco) de base para seu horizonte de expectativa, em outras palavras, sua formao
quando crianas diferia da infncia que tentavam formar, seja nos aspectos psicolgicos
ou nas incumbncias.
PALAVRAS-CHAVE: Olavo Bilac. Infncia. Tempo.
Em fins do sculo XIX alguns intelectuais brasileiros de sucesso e prestgio,

alm de assumirem importantes posies no cenrio educacional e poltico da recm
proclamada repblica, como Olavo Bilac, Coelho Neto, Manoel Bomfim e Affonso
Celso, iniciaram uma produo literria voltada para a infncia. Seu desejo era, por
meio da escrita, influenciar nos destinos do Brasil, buscando inculcar sentimentos,
hbitos e valores naqueles que seriam o futuro da ptria: as crianas. Projetos de nao
foram elaborados e o futuro do Brasil disputado em suas pginas, destarte. No entanto,
seus planos deveriam ser concretizados por seus pequenos leitores, educados moral e
civicamente por seus livros de leitura23.
Neste momento tm incio os discursos acerca da criana e do futuro da
nao, isto , a instituio temporal da infncia ou a ideia da criana como a
humanidade de amanh24. Cabe, ento, examinar os textos que prescrevem s crianas
uma misso a construo da nacionalidade e o progresso socioeconmico do pas
ao entend-las como os artfices do Brasil por vir. Mas de que maneira faz-lo? O
conceito de infncia como fase da vida com necessidades prprias, diversas dos adultos,
construa-se lentamente. Os intelectuais animavam nova sensibilidade, sem muitas
23
Cf. acerca dessa literatura HANSEN, 2007 e LEO, 2012 e ARROYO, 2011.
24
Comentei acerca desses discursos no II ENELF Encontro Nacional de Esttica, Literatura e Filosofia
Romantismo: desdobramentos contemporneos. Devido aos limites desse artigo, entretanto, abordarei
questo mais circunscrita dentro desta problemtica geral.

190
referncias: utilizavam sua antiga educao como base da escritura. Nos textos (contos,
romances, teatro etc.) as crianas podem ser frgeis, inocentes e imaginativas ou adultas
aos dez anos. Estas obras, no obstante os anseios dos autores em criar a infncia
brasileira, evidenciam a fenda entre o passado e o futuro, ou seja, o espao de
experincia destes escritores no serviria (ou pouco) de alicerce ao seu horizonte de
expectativa, em outras palavras, sua formao como meninos e meninas dissentia da
infncia que tentavam formar, seja nos aspectos psicolgicos ou nas incumbncias25.
Destacarei algumas crnicas de Olavo Bilac, neste sentido. Por qu? Bilac
usufruiu de enorme estima e renome no mundo das letras: autor de Poesias (1888),
sucessor de Machado de Assis na Gazeta de Notcias, membro fundador da Academia
Brasileira de Letras, artista (brasileiro) cultuado na Argentina e Portugal, ardoroso
defensor do alistamento militar obrigatrio e coroando estes e tantos feitos Prncipe
dos Poetas Brasileiros (Fon-Fon, 1904)26. O poeta esclarece os desacordos geracionais
e as tenses acima mencionadas acerca da experincia e da expectativa: sua infncia
sisuda e discreta contrastava com a farra e a diverso das crianas e dos adolescentes da
repblica. Neste artigo busco entender este estranhamento e as tenses do projeto de
produo da infncia brasileira, alicerce da literatura infantil brasileira de ento.
***
Joo do Rio, mais ou menos em 1904, realizou uma srie de entrevistas com
os principais literatos do momento, compilando os resultados em livro intitulado O
momento literrio. Seu intuito foi apresentar ao leitor um panorama da atual produo
literria no Brasil, inquerindo os autores acerca dos destinos da literatura, suas opinies
acerca das novas escolas e tendncias, o bem ou o mau do jornalismo e outras questes.
Os escritores escolhidos foram aqueles que gozavam de ampla popularidade e
vendagem, somando 35 entrevistados entre estes, Olavo Bilac.
Olavo Bilac escrevia h horas no momento em que Paulo Barreto entrou na
casa. O visitante indagou, curioso:
25
Neste artigo utilizo as categorias de espao de experincia e horizonte de expectativa de Reinhart
Koselleck. O espao de experincia corresponde ao passado atual, incorporado consciente ou
inconscientemente, lembrado e transmitido atravs de instituies ou geraes, constitudo tambm de
experincias alheias. O horizonte de expectativa o futuro presente, aquilo que no foi experimentado
mas pode ser previsto e suscita medos e esperanas. No existem isolados e ambos possuem uma
dimenso social e subjetiva. Cf. KOSELLECK, 2006.
26
Cf. acerca das crnicas de Olavo Bilac DIMAS, 2006.

191
- Versos?
- Oh! No, meu amigo, nem versos, nem crnicas livros para
crianas, apenas isso que tudo. Se fosse possvel, eu me
centuplicaria para difundir a instruo, para convencer os governos da
necessidade de criar escolas, para demonstrar aos que sabem ler que o
mal do Brasil antes de tudo o mal de ser analfabeto. Talvez sejam
idias de quem comea a envelhecer, mas eu consagro todo o meu
entusiasmo, o entusiasmo que a vida a este sonho irrealizvel
(RIO, 2006, p.15).
O escritor dA alma encantadora das ruas notou, ento, a converso do

poeta sensual dos amores imensos, o vate embevecido nas vozes das estrelas, aquele
que durante vinte anos dera intenes e idias natureza em apstolo-socialista
pregando a instruo. Ou seja, Bilac emudeceu as estrelas e deixou a torre de marfim e
enfrenta os problemas da instruo das crianas e o bem dos miserveis (RIO, 2006,
p.17). O entrevistado guiou a entrevista, esclarecendo as ideias misturando amargura e
ardor. Que queres tu, meu amigo?, bradou e continuou no seu ideal:
- A Arte no , como ainda querem alguns sonhadores ingnuos, uma

aspirao e um trabalho parte, sem ligao com as outras
preocupaes da existncia. Todas as preocupaes humanas se
enfeixam e misturam de modo inseparvel. As torres de ouro e
marfim, em que os artistas se fechavam, ruram desmoronadas. A Arte
de hoje aberta e sujeita a todas as influncias do meio e do tempo:
para ser a mais bela representao da vida, ela tem de ouvir e guardar
todos os gritos, todas as queixas, todas as lamentaes do rebanho
humano. Somente um louco ou um egosta monstruoso -, poder
viver e trabalhar consigo mesmo, trancado a sete chaves dentro do seu
sonho, indiferente a que se passa, c fora, no campo vasto em que as
paixes lutam e morrem, em que anseiam as ambies e choram os
desesperos, em que se decidem os destinos dos povos e das raas...
(RIO, 2006, p.18).
Tudo muito distinto de Profisso de F onde servia a Deusa serena,

Serena Forma (BILAC, 1996, pp.89-92). O patriota no iniciou sua cruzada, mas as
interrogaes acerca do futuro do Brasil e o propsito de intervir e moldar os destinos
da nao existia ali. Olavo Bilac escreveu livros didticos no intuito de criar a nao
brasileira e, ainda dentro deste projeto, formar a criana brasileira e instituir a infncia
sensvel aos rumos do Brasil. Deste modo investigo a emergncia dos discursos
relativamente a necessidade de uma literatura didtica brasileira e a formao de
meninos e meninas genuinamente nacionais. Necessrio incitar e estimular sentimentos
como ternura, cuidado e estima nos encarregados de educar a infncia.

192
Disseminar e recomendar esta nova sensibilidade no foi fcil. A crnica de

27 de setembro de 1908 (Gazeta de Notcias) foi escrita com melancolia e estranheza. A
primavera trouxe eventos alegres da mocidade, Rio de Janeiro e afora. O Congresso dos
Estudantes, em Montevidu, realizou o corso das carroas, formidvel caricatura
animada, estrepitosa charge que deu vida da cidade uma nota de inesperada alegria;
na Exposio Nacional de 1908, a 23 de setembro, houve festa dedicada s crianas dos
colgios; as notcias dos acampamentos dos voluntrios em Deodoro diziam que as
barracas tm tabuletas satricas, em prosa e verso e noite, gemem os violes e o cu
fica povoado de canes lricas, ou seja, reinava o contentamento. A mocidade
simboliza, ento, a esperana, a inocncia da vida, o gosto de viver, - e a faculdade de
rir (BILAC, 2006, p.895). Melancolia, j que lembrou da prpria mocidade;
estranheza, visto que os moos de 1908 em nada assemelhavam aos da gerao de Bilac.
A tristeza conduz a lembrana e o fez confessar, resignado: Todas essas notcias e
todos esses acontecimentos que falam [***] e de mocidade, me vieram lembrar esta
cousa triste: que nunca fui verdadeiramente menino e nunca fui verdadeiramente moo
(BILAC, 2006, p.896). O contraste est estabelecido no texto, resta desenvolver o tema:
A cousa no teria importncia, se fosse uma desgraa acontecida a

mim somente: mas foi uma desgraa que aconteceu a toda uma
gerao. Toda a gente do Rio, que tem hoje a minha idade, deve estar
sentindo, ao ler estas linhas, a mesma tristeza.
Fomos todos criados para gente macambzia, e no gente alegre.
Nunca nos deixaram gozar essas duas quadras deliciosas da vida em
que o existir um favor divino. Os nossos avs e os nossos pais
davam-nos a mesma educao que haviam recebido: cara amarrada,
palmatria dura, estudo forado, e escravizao prematura estupidez
das frmulas, das regras e das hipocrisias.
Tudo quanto era divertimento, estroinice, namoro, surto para o ideal e
para a liberdade, tinha de ser feito s escondidas. Aos dezesseis anos,
ainda ramos tratados como meninos; e ramos profundamente
hipcritas, e abominavelmente perversos, fingindo, por medo do
castigo, uma inocncia que j fora atirada s urtigas... (BILAC, 2006,
p.896).
preciso estar quieto! preciso ser srio! preciso ser homem! foi a
intimao reiterada nos eventos sociais, inclusive nas torturantes festas infantis.
Tanto nos recomendavam isso, que ficamos homens antes do tempo. E

que homens! cticos, tristes, de um romantismo doentio...
Do colgio para a academia levamos um embezerramento que ainda
hoje o nosso distintivo. Aos dezesseis anos, ramos sbios! No
brincvamos: pensvamos, tnhamos clubes literrios e declarvamos,

193
com asco, que a Vida era uma podrido! No namorvamos:

amvamos, com esgares, e desvairamentos, e excessos trgicos,
amaldioando a Mulher e odiando o Amor! (BILAC, 2006 p.896).
Outro testemunho da sua mocidade (?) foi divulgado na crnica de 26 de

maro de 1905, Gazeta de Notcias. O contrate, mais uma vez, a nota do texto. O
mvel da memria: o gozo intelectual da leitura. Bilac encontrou um mocinho imberbe
e plido, que devorava com os olhos e com a alma as pginas de um livro que pedira
na Biblioteca Nacional. No fim do volume os olhos do adolescente, num movimento
febril, iam do comeo ao fim de cada linha, voando; os seus dedos torturavam a quina
da folha, dobrando-a; uma ruga funda se lhe cavava na testa; e toda a sua cabea
palpitava no esforo da ateno. O menino de treze anos, conforme o cronista, excede
a tenso e ocorre o relaxamento muscular, houve na face do leitor um afrouxamento
sbito de fora vital, - um como alvio misturado de tristeza alvio de quem se
libertara de repente de um grande peso, tristeza de quem v findar um sonho esfalfante e
ao mesmo tempo suave (BILAC, 2006, p.702). Que livro leu? Bilac, curioso, descobre
na mesa a Viagem Roda da Lua, de Jlio Verne. Estava elucidado o fogo do leitor. O
melanclico surge:
Oh! a saudade, a deliciosa e dolorosa saudade que ento me apertou o

corao! saudade dos meus treze anos, da minha inquieta e sofredora
puberdade, agitada de sonhos que ningum compreendia, de distraes
que ningum perdoava, de sbitos acessos de fervor de estudo e de
preguia, e das vagas torturas de uma imaginao que acordava e no
se entendia a si mesma... (BILAC, 2006, p.703).
Deslinda a saudade, assim sendo, no movimento de aproximao e

distanciamento do menino de treze anos:
Quantas vezes, tambm, como aquele menino que sara da sala da

Biblioteca e ali gozara e sofrera tanto com a leitura de Jlio Verne, -
quantas vezes tambm, eu devi a esse encantador de almas o consolo
nico dos meus sofrimentos de criana!
Jlio Verne era um criador de mundos novos, que se rasgavam ante o
meu esprito inquieto.
Como eu era criana, como ningum sabia esclarecer a minha alma,
como no havia quem me explicasse a vida, este mundo, em que eu
vivia, s me parecia hostil e cruel. As injustias que eu sofria, - essas
pequeninas injustias que assombram a alma da criana e ficam
eternamente doendo na alma do homem, - tomavam um vulto
exagerado, e afiguravam-se-me tremendas e monstruosas. Havia dias
em que eu me considerava mais desgraado do que os escravos que

194
via algemados e espancados, e o que os burros de carga, que

encontrava na rua, ofegando sob as chicotadas. A minha puberdade
(como a puberdade de quase todos os homens) foi um tecido de
inquietaes, de revoltas, de desesperos. E, para mim, esta vida era
uma cousa torpe, um cativeiro ignbil e torturante, em que tudo era
severo e duro, e sobre o qual pairava ameaadora, numa eterna
inclemncia, a sombra da negra palmatria do cnego Belmonte, meu
mestre...
Graas, porm, a Jlio Verne, eu fugia, num surto vitorioso, deste
mundo que me aborrecia, e entrava, cantando, vestido de luz sorrindo,
delirando nos mundos radiantes que a sua piedade abria minha
imaginao (BILAC, 2006, p.703).
Jlio Verne estreita as duas adolescncias, embora as ocorrncias das

leituras as distanciem. O menino de treze anos lia no sossego da Biblioteca Nacional;
Bilac leu escondido, amedrontado. No colgio, revelou, todos ns lamos Jlio Verne
[...] enquanto o cnego dormia a sesta na sua vasta poltrona, e enquanto o bedel, que era
charadista, passeava distraidamente entre as carteiras combinando enigmas e
logogrifos (BILAC, 2006, p.703), ou seja, fugia do sofrimento da palmatria atravs da
fantasia do criador de mundos. Desta forma educado, Bilac estava entre o menino
sisudo da escola e o menino imaginativo mas interior, escondido. No causa espanto
esta unio nos ltimos pargrafos do texto, misturando tristeza e imaginao,
demostrando as marcas de outrora e uma nova sensibilidade:
Todas as puberdades so tristes... Dir-se-ia que, ao chegar a essa idade

perigosa, a criana tem uma anteviso e uma pr-sensao do que vai
sofrer na vida: como que a sua alma se recolhe, hesitante, numa
angstia vaga, numa timidez doentia, procurando alguma cousa que a
proteja e console. Nessa crise do corpo e da alma, preciso que o
crebro receba uma excitao saudvel, que lhe ative a germinao da
fora criadora. A razo vir depois: nessa idade, o que precisa de
desenvolvimento a imaginao (BILAC, 2006, p.705).
Nesta viso no agrega razo e imaginao; a razo cabe ao adulto e a imaginao

criana. No h dilogo ou troca. Uma cede a vantagem outra. Na verdade,
imaginao um consolo e uma excitao saudvel das cincias e atitudes futuras,
isto , a imaginao inferior razo esta, alis, associada ao sofrimento da vida
adulta. Sem embargo, no obstante as crticas, Bilac notou a inconvenincia de certa
educao e dos modelos de criana do sculo XIX no incio do novo sculo,
evidenciando elementos antes ignorados ou reprimidos e os contrastes geracionais. Os
cariocas da sua idade, afirmou antes, e de seu status social, acrescentaria, no efetuaram

195
as mesmas experincias desta mocidade encarnada no menino de treze anos ou nos

jovens de 1903. Imaginar mundos e correr e brincar, manifestar alegria, no era
necessrio na sociedade da reproduo de posies sociais estabelecidas. O menino
Olavo Bilac, nos idos de 1870/1880, deveria seguir os passos do progenitor e continuar
os negcios da famlia.
Olavo Bilac escreveu seus textos didticos neste vrtice de ideias e
programas destinados a orientar a educao infantil e criar imagens de criana, entre
1898 e 191027. Muitos obstculos: a tenso entre experincia e expectativa, ou seja,
entre sua infncia e a de seus leitores ou entre reiterar a autoridade de categorias sociais
e instituir nova educao condizente com o mundo burgus da carreira aberta ao talento;
entre uma antiga e anacrnica sensibilidade e outra conforme as diretrizes da psicologia
infantil; entre o ideal e as crianas desvalidas mendigando nas ruas. Bilac ficou no meio
deste cabo de guerra entre o outrora e o vindouro, tentando a custo no rasgar a corda ou
tender a um lado. Deu certo? Quase fendido, escreveu a sntese ansiada em 1910:
Atravs do Brasil.
REFERNCIAS
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DIMAS, Antonio. Bilac, o Jornalista: Ensaios. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado
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HANSEN, Patrcia Santos. Brasil, um pas novo: literatura cvico-pedaggica e a
construo de um ideal de infncia brasileira na Primeira Repblica. Tese de doutorado
27
Cf. acerca da literatura infantil de Olavo Bilac LAJOLO, 1982 e LAJOLO; ZILBERMAN, 1991.

196
em Histria Social. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da

Universidade de So Paulo, 2007.
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: contribuio semntica dos tempos
histricos. Traduo do original alemo Wilma Patrcia Maas, Carlos Almeida Pereira;
reviso da traduo Csar Benjamin. Rio de Janeiro: Contraponto: PUC-Rio, 2006.
LAJOLO, Marisa. Usos e abusos da literatura na escola: Bilac e a literatura escolar na
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LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil brasileira: histria &
histrias. 5 ed. So Paulo: Editora tica S.A., 1991.
LEO, Andra Borges. Brasil em imaginao: livros, impressos e leituras infantis
(1895-1915). Fortaleza: INESP, UFC, 2012.
RIO, Joo do. O momento literrio. Curitiba - PR: Criar Edies, 2006.

197
ESTHER GREENWOOD NO SYLVIA PLATH: EM DEFESA DE UM

ROMANCE SILENCIADO PELA BIOGRAFIA
Brbara Costa Ribeiro

Cid Ottoni Bylaardt (Orientador)
RESUMO: O reconhecimento da obra (e sobretudo da prosa) de Sylvia Plath sofre o

excesso de aproximaes com a vida da autora. Assim, para buscar o afastamento de
biografismos exaustos e apontar outros caminhos de leitura do romance A redoma de
vidro (1963), este trabalho dedica-se fico da escritora, comentando a problemtica
da crtica corrente e indicando direes mais interessantes anlise de seus temas e
estilo. O estudo se estofa em sugestes de Blanchot e outros tericos que discutem a
questo da autoria. Refletimos assim sobre a esterilidade de centrar a figura autoral nas
anlises e priorizamos o exame de mecanismos poticos, de modo a afirmar, uma vez
mais, a literatura como arte, e no ficha catalogrfica.
PALAVRAS-CHAVE: Sylvia Plath. A redoma de vidro. Crtica. Interpretao.
Parece tolo afirmar que Esther Greenwood, figura central do romance A

redoma de vidro (1963), no Sylvia Plath, autora do livro. A lio de que se no deve
confundir a persona de uma obra, a voz que narra um romance ou o eu-lrico de um
poema, com a pessoa da autoria noo inaugural em qualquer aula de literatura ou
manual terico, inclusive em relao s produes ficcionais sobre as quais podem ser
projetadas as mais espetaculares aproximaes biogrficas.
Um roman clf ou ainda versos que se encaixem na dita poesia
confessional, catalogao que tanto vigorou na produo potica norte-americana e em
que catalogada a prpria Sylvia Plath, ao lado de outros nomes como Anne Sexton,
mesmo os textos de tal modo etiquetados pelo exerccio crtico nunca se do a conhecer
como verdade emprica, no se rendem aos fatos da vida e no deixam de ser fico
um fazer, um fazer-se, uma fabricao artstica , e, portanto, se concretizam
plenamente fora da vida real.
Fora deste mundo em que a linguagem prescinde a opacidade da palavra
para chamar os objetos, na crena de que os referentes existem e que a palavra, vindo
cristalina e amorfa, nos traria as coisas em concretude, quando na verdade, segundo

198
aponta Blanchot em A linguagem de fico, no livro A parte do fogo (1997), a

concretude no se d no mundo real, feito de fantasmas palavreados, mas no da fico.
O texto literrio no est, portanto, obrigatoriamente anexado aos ditos
fatos reais. E o que seriam fatos reais? Mesmo a Histria dbia, no confivel,
inverificvel de muitas formas. S h verdade, portanto, nas estrias. Porque a o que
dito se desenrola exatamente como dito, uma vez que um mundo est se fundando e
no h outro modo de acess-lo a no ser pela palavra que ele instaura. A palavra a
nica verdade, a nica chegada. na fico que ela se faz a prpria concretude, a
plenitude, porque s na fico as palavras nascem por si e delas depende toda
materialidade. A existncia s se d exclusivamente atravs da criao ficcional,
portanto, e o ficcional estabelece, assim, a concretude genuna da linguagem, e nica
concretude possvel, na impossibilidade desta fico.
Desse modo, a sugesto de que, por exemplo, em poesia confessional, em
roman clf existiria um algo diferenciador da mera fico comum sendo este algo
uma espcie de elemento legitimador do relato, o elo com a confivel (at que ponto?)
realidade apenas jogo permitido pela prpria literatura, para confundir e emaranhar
os que por ela so chamados (leitores, escritores, e talvez os crticos).
Assim, no que diz respeito a essa pacificada trincheira entre pessoa e
persona, sabendo que no h como rastrear no ficcional as ditas verdades de seu autor,
haveria ento ainda o que ser ponderado a respeito do assunto?
H, sim, muito, uma vez que a busca por uma verdade em literatura, por
uma chave que abra a obra e implemente um sentido perfeito e definitivo seduz at
mesmo o mais lcido dos analistas. De tal forma, na busca de um argumento que
apazigue o caos das teorias e que coroe o pesquisador como o verdadeiro decifrador de
enigmas, estando esse comentarista submerso numa demanda de verificao da arte que
inevitavelmente cobra resultados e exige concluses para justificar a prpria existncia
de seu estudo enquanto cincia, tentadora a qualquer crtico a escolha por trilhar a
investigao pautando-se nos fatos histricos e na biografia, a fim de conformar a obra
de fico segundo o mais anedtico molde possvel, buscando refgio seguro e
pretensamente certeiro na vida de quem assina a paternidade do escrito.
Esse tipo de exame no d preferncia a aspectos literrios de um obrar que,
afinal, s pertence literatura, e eis a o maior problema de se seguir por tal vereda da
anlise. Corre ento risco de amordaamento e escamoteio toda produo artstica

199
apurada pela crtica com base na pessoa fsica do artista, obedecendo a um discurso da
obrigatoriedade de se contemplar a existncia do autor a fim de compreender sua obra.
Ser alguma vez qualquer obra compreendida? A prpria literatura no tem
interesse em revelar-se de modo a esgotar a si mesma.
O bvio estril, portanto, no reafirmar o fato de Esther no ser Sylvia.
Mas o infrtil repousa no exerccio crtico que escolhe o conforto das explicaes
biogrficas, e l nos escndalos privados, nas receitas psicanalticas, nos circunstanciais
histricos a chave (asfixiante) que legitimaria a fico, silenciando-a com pretensas
explicaes definitivas.
A CRTICA FEITA SOB A REDOMA
O que est sob a redoma o tido como precioso, ou ainda, como intocvel e
protegido de riscos: neste caso, a crtica tradicional. preciso conhec-la, retir-la da
montra e examin-la.
O que se faz habitualmente no estudo de A redoma de vidro (1963)
exatamente caar a histria por trs da estria, buscar a vida pessoal de Sylvia para
conjug-la aos episdios do livro e confirm-lo assim uma autobiografia. Alguns
preferem ainda caracterizar o romance como semi-autobiogrfico, sem, contudo, jamais
conceder vitria proposta ficcional da obra.
O romance da autora americana s encontrou repercusso nos Estados
Unidos depois de seu suicdio, com um interesse febril do pblico americano despertado
subitamente pelas circunstncias da morte e pela espetacularizao dos dramas
domsticos de Sylvia vindos tona ento. O romance ganhou logo em seguida sua
edio norte-americana (tendo sido primeiramente publicado s na Inglaterra), enfim
atraindo uma pequena ateno por parte da classe acadmica estadunidense e
arregimentando legio de leitores, com os quais, em tal proporo, Sylvia jamais
contara em vida, mesmo tendo j publicado um livro de poemas em 1962, intitulado
Colossus.
Seguiu-se ao nico romance da poeta a publicao de outro livro de poesias,
pstumo, Ariel (1963), organizado por seu marido, o tambm poeta John Hughes.
Crescendo assim o interesse por sua vida pessoal e caindo a poeta na sacralizao da
cultura pop, vieram a pblico as cartas de Sylvia, os dirios de Sylvia, e tudo o mais que

200
pudesse fornecer pistas sobre a mulher que rapidamente se tornava mais um cone,
burilado e adornado postumamente pelas mos de editores.
Bebendo da fonte das cartas e, sobretudo, dos dirios de Sylvia Plath, a
fortuna crtica da poetisa nasceu, escancaradamente refm de arqutipos psicanalticos e
clichs do culto literrio, como a imagem da escritora suicida que, de modo teraputico,
escreveria para exorcizar os demnios da histeria e de um complexo de Elektra, por
exemplo.
O enredo de A redoma de vidro parecia ento reproduzir a prpria vida de
Plath, simulando uma parte de sua juventude: a estudante brilhante, com louros
acadmicos, que ganha uma bolsa para escrever em determinada revista de Nova York
durante alguns meses, e, mantida com um grupo de outras jovens escritoras em hotel na
grande cidade, cercada por luxos e entregue ambio perfeccionista de sua escritura,
comea a ser perseguida por angstias cujo nome lhe escapam e inicia assim a lenta
caminhada em decadncia rumo primeira tentativa de suicdio, seguida por internao
em manicmio. Essa descrio sucinta e seca o que ligaria a existncia de Esther
Greenwood, personagem do romance, ao que tomado da vida de Sylvia Plath nas
anlises, estas tecidas com o que se colhe sobretudo de seus dirios.
O cenrio se montou de modo que o mito da escritora atormentada quase
suplanta sua prpria criao, envolvendo no engodo leviano do assim est escrito
porque foi real o leitor desavisado e tambm o crtico. O que embasa tantas
aproximaes do real feitas pela crtica para com o romance de Sylvia Plath, j se sabe,
so seus dirios, tidos como testemunho do decalque fiel que seria a sua obra.
No que diz respeito a esse exerccio de crtica gentica, crtica que se dedica
busca dos elementos entendidos como as fontes primrias, os bastidores e a gnese
da escrita, vale perguntar: em que medida se pode acreditar que os dirios, como no
caso de Plath, sejam fontes assim to firmes e confiveis, oferecendo realmente aporte
verdico, indelvel para se rastrear a origem do pretexto artstico?
Ora, a crtica gentica, buscando essas fontes, pode at vicejar como um
esforo de entender a criao literria enquanto processo, no como fruto de um Gnio.
Contudo, no se pode ignorar que o ser inscrito ali, nos relatos pessoais, j no o ser
humano corpreo e fsico que com sua caligrafia registrou o que quer que tenha
registrado, sobretudo em se tratando de um escritor.
Mesmo um dirio pura experimentao potica, j nada tendo a dever ao
real, e por que haveria ento de prestar contas aos dirios de um escritor um romance

201
por ele assinado? Quem esse "eu" verdadeiro e legtimo que se buscaria e se
encontraria nos dirios, quando mesmo a construo mais simplria de um eu e
enunciao desse "eu" toda pautada em linguagem e inveno?
De acordo com o que investiga Pietrani (2009, p. 63-117) acerca das
alquimias poticas nos dirios e cartas de Sylvia Plath (conjugando-os tambm em sua
tese a esse mesmo tipo de escritos de Ana Cristina Cesar), o sujeito encontrado nas
anotaes pessoais de um autor no o prprio autor, mas j criao artstica,
fabricao, no podendo ser essas anotaes tomadas puerilmente como evidncias da
realidade. Ao contrrio, muito mais que isso, elas surgem como registro da escritura a
fazer-se, como jogos. Os dirios so experimentaes de um eu que no precisa
necessariamente da verdade de um sujeito para ser pronunciado.
Para que exista eu basta que haja linguagem, sem o dono daquilo que
dito. Acerca disso mesmo, Barthes inaugura o ensaio A morte do autor, inserido no
livro O rumor da lngua (1988), afirmando que a escritura a destruio de toda voz,
de toda origem, e pondera ele ainda que a pretenso de acessar um mundo interno no
ato da escrita , na verdade, acessar uma noo de identidade j completamente
construda pela linguagem, reprocessada. A coisa interior, afirma ele, no passaria
de um dicionrio totalmente composto, cujas palavras s se podem explicar atravs de
outras palavras [...] (BARTHES, 1988, p. 69).
Desse modo, ainda que creiamos ou intuamos que eventos da vida humana,
rotineira, motivem as criaes, uma vez tornados esses eventos fico, impossvel
rastre-los. Mesmo a vida registrada em dirio e o esboo despretensioso de uma obra
literria j fico pura, porque tudo fundado na linguagem inventiva.
Sabe-se, de fato, que um romance tem uma forma e provavelmente nasce de
uma motivao, transmutando-a, algumas vezes, em tema declarado. Essa motivao,
porm, se era marcadamente do externo obra, j no pode ser encontrada l fora,
porque foi fagocitada pela fico, talvez at mesmo vomitada pela fico esta no
assumindo uma verdade, um sentido definitivo, definidor, um sentido que se apoie no
alheio a si para poder existir.
DE QUE MANEIRA EXISTE ESTHER
Se no produtivo ou interessante interpretao literria o projetar sobre

uma personagem a imagem de seu autor, de que modo lidar ento com a anlise de um

202
texto marcadamente catalogado como manifestao biogrfica, como no caso de A

redoma de vidro?
preciso esquecer a verdade sacralizada da vida real e lanar-se anlise
do prprio texto, da literatura que vigora em seus prprios processos. preciso lanar-
se a esse mundo da fico em que, segundo pondera Blanchot (1997), s se entra em
contato, o eu enquanto leitor, pela leitura e no por meu poder de viver. Tudo o que
criado em fico j no se acessa, portanto, atravs da materialidade deste mundo real
de c. A fico passa a criar imagens que s so possveis atravs da palavra, dentro
daquele outro mundo, um mundo prprio e autnomo, que h muito perdeu sua
vinculao com a fagulha externa, esta a que se no pode rastrear.
Esther, portanto, no Sylvia, e, por si mesma, Esther existe,
autossuficiente, dentro da redoma que o mundo criado pela prosa de Plath atravs de
palavras que se apossam da mo da escritora para fazerem o que bem quiserem, o que
for possvel a seu arranjo e tudo lhes possvel.
Se a linguagem do real silencia, amorfa e oca ao querer chamar os objetos,
e, nesse exerccio mesmo, ironicamente, prescinde sua prpria materialidade, s quem
diz qualquer coisa o ficcional. Porque no ficcional que a palavra vigora enquanto
pedra fundamental, uma vez que, sem linguagem, no h quaisquer objetos ou sujeitos
da fico. Chegamos assim, com Blanchot, concluso de que Esther existe, e s existe
atravs das palavras do romance, e s existe porque h o romance enquanto romance.
Novamente, essa a ideia que se encontra em A linguagem de fico, ao
dizer Blanchot, dentre outras coisas, o seguinte sobre o mundo ficcional e a prosa: [...]
Por mais prosaica que seja a prosa e por mais prxima da vida comum que esteja a
histria, aqui a linguagem sofre uma transformao radical porque convida o leitor a
realizar sobre as prprias palavras a compreenso do que se passa no mundo que lhe
proposto, e cuja nica realidade ser objeto de uma narrativa (BLANCHOT, 1997, p.
86).
Assim, existe Esther. E as pistas de sua existncia esto por todo o livro.
Esther Greenwood , verbo pleno. Seu prprio corao testifica. Ela tem um corao, e
corao todo feito de palavras, como lemos na seguinte passagem do romance narrado
em primeira pessoa: Respirei fundo e ouvi a batida presunosa do meu corao. Eu
sou, eu sou, eu sou. (PLATH, 2014, p. 209, grifo nosso).

203
Apropriando-nos da verdade desse trecho, comeamos a mergulhar de fato

na trama do romance, esmiuando-a por suas prprias veredas, no mais pelos caminhos
que se costuram fora da obra.
A prpria narrativa de Esther, no momento em que comea a trama, j se
inaugura como que a dar testemunho da porosidade da vida real e da dubiedade da
Histria com H maisculo. Esta que, se formos bem considerar, no fornece as fontes
confiveis que se atribuem a ela. A passagem inaugural do romance, aqui referida como
exemplo de pista falsa, certeira brincadeira de Sylvia Plath para j situar sua obra no
limiar da dvida, a meno ao caso Rosenberg, que no surge no enredo de maneira
gratuita, embora no interfira diretamente no desenrolar dos fatos, mas instaure um
determinado teor.
O que consta nos anais acerca dos Rosenberg, pessoas comuns, que foram
condenados morte por traio e executados em 1953, nos Estados Unidos. A acusao
era de que o casal comunista transmitira durante o final da II Guerra Mundial
informaes sobre o funcionamento do poderio blico norte-americano Unio
Sovitica. Quando de sua execuo, porm, as provas contra o casal eram todas
nebulosas, sem comprovaes contundentes, dando-se a morte dos dois de modo muito
controverso.
Esse episdio, o evocar das figuras dos Rosenberg com a constante meno
sua execuo, alm de fornecer uma pista sobre o carter, temperamento e
sensibilidade de Esther, sugerindo a respeito dela uma maior suscetibilidade s questes
humanas, sobretudo quando comparada a todas as outras pessoas que a cercam (pessoas
que, por sinal, tecem comentrios ferozes sobre o assunto), d tambm testemunho
literrio de que no se encontra nos Rosenberg da vida real, ou em qualquer fato da vida
real, o alento que dissiparia os mistrios da prpria vida e da fico. Tudo nebuloso.
Os Rosenberg, no romance, implantam um teor de dvida, porque o crime deles
tambm todo permeado de suspeita e neblina. At que ponto seria possvel conhecer a
verdade da Histria?
No se sabe, afinal, se o casal Rosenberg, acusado de espionagem, era, de
fato, culpado. At hoje a morte dos dois questionada. Assim, mesmo muito tempo
passado, no acessaremos, jamais, a verdade definitiva. Sabemos, contudo, do que diz
Esther sobre o caso, e o que pensa, tecendo seu prprio carter, o seguinte:
Era um vero estranho, sufocante, o vero em que eletrocutaram os

Rosenberg, e eu no sabia o que estava fazendo em Nova York. Tenho

204
um problema com execues. A ideia de ser eletrocutada me deixa

doente. Os jornais falavam no assunto sem parar manchetes feito
olhos arregalados me espiando em cada esquina, na entrada de cada
estao de metr, com seu bafo bolorento de amendoim. Eu no tinha
nada a ver com aquilo, mas no conseguia parar de pensar em como
seria acabar queimada viva at os nervos (PLATH, 2014, p. 7).
Mencionar de tal modo os Rosenberg, e a prpria ideia de ser submetida a

eletrochoques, sntese das circunstncias em que se formam os conflitos de Esther, e
tambm antecipao do tratamento que ela mesma sofreria mais frente, quando j
internada na clnica. O fato histrico ento trazido para dentro da trama como potncia
dessa prpria trama, pista que captura o leitor atento ao jogo, e ainda assim longe de ser
essencial assimilao da obra.
Permanecendo mergulhados na materialidade potica de A redoma de vidro,
outra fonte de temas mais interessantes leitura analtica do romance perceber
questes como a figura de um escritor que surge como personagem principal dentro de
um escrito. Esther esta moa que ambiciona a escrita literria. Passa boa parte da
trama perguntando-se, afinal, como ser e quando vir seu romance. Desse modo, sendo
ela uma fazedora de escritura, inserida numa segunda escritura, possvel investigar o
modo como enxerga Esther a identidade autoral e como lida com a angstia de no
conseguir escrever. Personagem guerreira com autor para assumir a conduo da obra.
a dupla escrita de um livro, lente que olha uma lente que tenta olhar outras coisas, num
jogo de projees, de abismos. Ficam tais pontos como sugestes, quem sabe, para
pesquisas futuras.
No campo temtico da obra, h tambm outros aspectos interessantes a
serem considerados e estudados, como, por exemplo, o elemento da loucura. neste
ponto que a dimenso temtica se costura dimenso da forma sendo esta juntura
tambm uma proposta potica do livro , uma vez que existe um deslimite entre a
loucura e a sanidade da personagem dentro do enredo. Ou seja, no podemos dizer
exatamente em que momento estrutural da histria Esther passa a fragmentar-se.
Quando se percebe, o primeiro surto veio, a tentativa de suicdio j se operou, e a
internao acontece. A transio suave, o novo estado instalado no se anuncia de
modo clarividente nos mecanismos da trama.
Assim, loucura e sanidade, morte e escrita andam juntas, enquanto temas,
enquanto estruturao potica. Esther em muito sucumbe por no conseguir escrever, e

205
esta seria uma delicada possibilidade de resposta pergunta: Por que o suicdio, por
que sua busca pela morte?. Motivo delicado. Motivo potente.
O que h, ento, muito provavelmente, de mais contemporneo neste
romance de Esther assinado por Sylvia o considervel apagamento de uma
sequencialidade causal. O percurso da obra no se d claramente com base em causas e
efeitos, motivaes e consequncias.
Todas as certezas da trama so tnues e frgeis, e mesmo essa condio de
fragilidade no se anuncia, mas permanece velada at o momento em que, de repente,
encontramos Esther internada entre outras mocinhas loucas. E ainda esta loucura
muito relativa. Qual o elemento definidor, agregador entre todas as outras personagens
que cruzam a estria no mesmo estado de Esther? A trama no diagnostica, apenas se
deixa contar. Os olhos de Esther no dissecam o mundo, no buscam respostas. Vo
experimentando tudo o que lhes chega e, uma vez que acompanhamos a trama pela voz
e pelo olhar de sua narrao, estamos ns, leitores, submetidos voraz delicadeza de
seu esprito.
A potica de Plath , assim, confirmada em seu nico romance como se d
em seus poemas: uma proposta esttica feita muito mais de sons e imagens, estilo
potente, do que de raciocnio investigativo e compreenso. Sendo assim, maravilhar-se
diante do texto plathiano o modo mais contundente de no permitir que ele morra ou
se cale. Ou ainda, evitar assim de assassin-lo ns mesmos, com nossas lupas
devassadoras.
E no esse o ponto central no somente da leitura de A redoma de vidro,
mas de toda obra potica? O maravilhar-se diante da linguagem de um texto, ainda que
no se compreenda cada um de seus aspectos e elementos. Esta compreenso ,
inclusive, iluso. Mesmo das coisas a que no podemos acessar sentidos, elas no
necessariamente perdem sua significao, uma vez que muitas de nossas identificaes
e afinidades poticas se do, de fato, no incerto campo do sentimento, coisa que foge
muito dos modos da cincia. Afeioar-se o leitor, portanto, a um encanto inesgotvel,
cultiv-lo desta forma que as obras no se calam.
CONSIDERAES FINAIS
Por fim, encerra-se com a percepo de que nada pode ser mais tolo ainda
do que afirmar e pensar que o romance de Sylvia, ou qualquer outro romance, outra

206
obra potica, precise de uma "defesa", como sugere o prprio ttulo deste artigo. No
cabe nossa tentativa de defesa atribuir voz, esta que se caracterizaria j por uma luta
de foras, de cdigos de valores tericos. A obra nunca ser silenciada, enquanto houver
quem a leia. Mesmo alvos constantes do embate entre anlises formais e de contedo,
entre projees externas e apuraes internas, as obras no expiram, a Literatura fica.
Certamente Sylvia Plath passou. O texto dela est. Esther . Esther ficou.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ____. O rumor da lngua. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1988. Disponvel em:
<http://www2.eca.usp.br/Ciencias.Linguagem/L3BarthesAutor.pdf>. Acesso em: 20 jul.
2015.
BLANCHOT, Maurice. A linguagem de fico. In: ____. A parte do fogo. Rio de
Janeiro: Rocco, 1997.
PIETRANI, Anlia Montechiari. Experincia do limite: Ana Cristina Cesar e Sylvia
Plath entre escritos e vividos. Niteri: EdUFF, 2009.
PLATH, Sylvia. A redoma de vidro. Traduo de Chico Mattoso. So Paulo: Biblioteca
Azul, 2014.

207
O DILOGO NO ABISMO EM CAMPOS DE CARVALHO
Soraya Rodrigues Madeiro

Cid Ottoni Bylaardt
RESUMO: Em meio a escritores da literatura contempornea encontra-se Campos de

Carvalho, que sofreu por muito tempo as consequncias dos famigerados julgamentos
outrora atribudos tanto sua figura quanto sua obra. A obscuridade e a incompletude
so elementos que galgam a escrita de Carvalho, o discurso do depois se torna uma
explicao do antes, sempre interrompido por algo a acrescentar. No entanto, essa
explicao no esclarece o caminho que os seus narradores querem percorrer, pois eles
mesmos no parecem saber para onde ir; rodam em crculos em busca de si mesmos,
mas no conseguem se alcanar.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Contempornea. Campos de Carvalho. Maurice
Blanchot. Giorgio Agamben.
Que terreno escorregadio esse que tentamos atravessar? Na literatura,

arriscamos a estabilidade de uma postura ereta para caminhar sobre um solo instvel
com a sensao iminente de que seremos engolidos a cada rduo passo para mais perto
de uma linha de chegada imaginria. Com esse sentimento, no se intenciona aqui
definir um caminho nessa travessia, mas percorr-la tal como se faz em uma dana,
desvinculando o corpo de seus movimentos utilitrios28.
A literatura de Campos de Carvalho no era vista como comprometida com
a realidade de sua poca, o que pode justificar o fato de o escritor sempre ter sido
colocado margem do seu tempo, tratado como se dele no fizesse parte. possvel que
seu afastamento sem alarde e proposital da escrita, que se estendeu de 1964, quando
escreveu O pcaro blgaro, at 1998, ano de sua morte, tambm tenha contribudo para
tal esquecimento. Campos era chamado de alienado por intelectuais como Glauber
Rocha por no demonstrar em suas obras explcita militncia em relao ao momento
vivido no mundo, inquestionavelmente abalado pela Segunda Guerra e fadado a tentar
reconstruir a crena na e da humanidade. Jorge Amado, um dos poucos que deram
ateno escrita do autor, no entendia como um escritor de tanto valor, a seu ver,
recebia crticas to austeras. Ele acreditava, de uma maneira quase proftica, que
28
Em Desnudez Giorgio Agamben faz uma pergunta retrica que reflete um pensamento sobre arte de
maneira geral: "pero qu es la danza sino liberacin del cuerpo de sus movimientos utilitarios,
exhibicin de los gestos en su pura inoperosidad?" (2011, p. 163).

208
Carvalho era um homem frente do seu tempo e que s seria compreendido em trinta
anos.
Pelos narradores de Carvalho, somos apresentados a um discurso
incompleto e obscuro que pouco se prende a afirmaes e provoca desconforto, porque
desprende o leitor de uma escrita de distrao. No seguro comear A chuva imvel
(1963), livro em que j o nome da primeira parte O Centauro a Cavalo desconstri
uma imagem com a juno de elementos conhecidos que formam uma cena improvvel.
No se comea pelo comeo. Nas primeiras linhas, o narrador se v em uma gare
extremamente vazia. To vazia que nem a minha sombra se refletia nela. Algum, uma
voz, me sussurrou no caminho: CAFARNAUM. (CARVALHO, 1963, p. 1), onde o
profeta poderia ser profeta.
No incio de A lua vem da sia (2008a), o narrador presentifica um limiar
embaciado entre sanidade e loucura, revelando que:
Aos dezesseis anos matei meu professor de lgica. Invocando a

legtima defesa e qual defesa seria mais legtima? logrei ser
absolvido por cinco votos contra dois e fui morar sob uma ponte do
Sena, embora nunca tenha estado em Paris. Deixei crescer a barba em
pensamento, comprei um par de culos para mope e passava as noites
espiando o cu estrelado, um cigarro entre os dedos. Chamava-me
ento Adilson, mas logo mudei para Heitor, depois Ruy Barbo, depois
finalmente Astrogildo, que como me chamo ainda hoje, quando me
chamo (CARVALHO, 2008a, p. 13).
As delimitaes do seu quarto de luxo, tomado como um campo de

concentrao no meio da zona de guerra, como priso e depois como hospcio, entortam
os caminhos do seu pensamento. O narrador vive sem sair de casa, sem referencial para
se prender noo do tempo. Assim, passado e presente se alternam de maneira
desordenada, o que deixa o discurso em fragmentos, despedaado tanto na
(des)organizao dos captulos como na sua mente.
No entanto, matar o professor de lgica poderia ser uma atitude de qualquer
narrador de Carvalho, os quais parecem avessos lgica cartesiana ou a qualquer
outra lgica. Por essa razo pela ausncia dela, alis , gera um dilogo com Foucault,
quando o autor contesta o binarismo que ope razo e loucura, explicando que esta se
realiza de maneira a no poder circular como o discurso normal, de forma que:

209
Pode ocorrer que sua palavra seja considerada nula e no seja

acolhida, no tendo verdade nem importncia, no podendo
testemunhar na justia, no podendo autenticar um ato ou um contrato,
no podendo nem mesmo, no sacrifcio da missa, permitir a
transubstanciao e fazer do po o corpo; pode ocorrer tambm, em
contrapartida, que se lhe atribua, por oposio a todas as outras,
estranhos poderes, o de dizer uma verdade escondida, o de pronunciar
o futuro, o de enxergar com toda ingenuidade aquilo que a sabedoria
dos outros no pode perceber (FOUCAULT, 2008, p. 11).
A literatura, ento, parece estar muito mais ligada ao discurso da loucura do

que ao discurso da razo, tendo em vista que no se pode provar nada tomando-a como
base, pois no se pode quantificar no que ela diz o que verdade ou mentira, no h
como atestar o valor do que dito.
NA Chuva imvel, o narrador Andr tenta explicar suas sensaes e
lembranas que no conseguimos absorver em sua inteireza:
A verdade que ainda me doem os ps, as patas. E o rabo ainda me

pesa um pouco, atrs. Isto me lembra aquela noite verdica, em que eu
fui se no o protagonista pelo menos o agonista e, para ser sincero, a
nica testemunha. Embora se tenha passado comigo, acredito nela
piamente. Faz sete anos, poderia fazer sete sculos ou sete minutos: eu
deitado, no pr-albor de um domingo igual a tantos, o umbigo voltado
para o teto, aquele corpo morto ao lado, o mesmo de sempre
(CARVALHO, 1963, p. 3).
E talvez no consigamos absorver sua completude porque sempre h algo

anterior a ser dito, pois todas as palavras [...] nada podem fazer em prol da palavra
sempre mais original da arte, elas s podem deix-la livre, simplesmente porque no a
encontram nunca (BLANCHOT, 2005, p. 40).
O discurso dos narradores no linear. O que dito parece ser um quebra-
cabea com peas faltando ou com defeito de fbrica; so pensamentos que se
confundem. Cada palavra almeja completar a anterior, mas no parece suportar a
exacerbao de significados e de tempos estabilizadores de sentido. No possvel
explicar nem esclarecer o caminho que querem percorrer, pois eles mesmos, os
narradores, no parecem saber para onde ir; rodam em crculos em busca de si mesmos,
mas no conseguem se alcanar.
O pcaro blgaro (2008b) tambm guiado por um narrador que no sabe
para onde vai, mas que resolve organizar uma expedio para descobrir se a Bulgria

210
realmente existe. Por anos, os planos e as expectativas acontecem, embora em grande

parte do tempo sequer se lembre do que realmente planeja:
Mas isso so guas passadas e a mim me interessam as guas futuras,

que me levaro aonde eu quero e que no momento no consigo recordar
o que seja nem onde esteja. Sei que se trata de algo extraordinrio que
me escapa, e por isso e para isso exatamente aqui estou, vertendo a lama
do meu pensamento at que me escorra o petrleo da sabedoria. [...] Sei
apenas que h mais de dois anos me vem perseguindo essa ideia, e sou
eu agora que a persigo. Se realmente uma ideia to importante, e tem
que ser, ainda acabarei descobrindo-a ou ela a mim que nisso sou bem
o filho do meu pai como j disse, e tenho uma memria fabulosa para as
coisas mais fabulosas. Desde que no sejam em excesso, evidentemente
(CARVALHO, 2008b, p. 24).
Entretanto, a viagem, motivadora de toda a narrativa, termina antes de

comear, logo na sua partida. Mais do que sua realizao o seu fim , o rumor a
transforma em possibilidade, abertura do infinito, e por isso se torna a priso do
narrador, pois para Blanchot no agimos no infinito, no realizamos nada no ilimitado
(1997, p. 305). A viagem representa esse algo a fazer, essa meta determinada e
concreta, a partir do mundo onde uma ao dessas remete irrealidade de uma valor
abstrato e absoluto. O algo a se fazer, tal como pode ser expresso numa obra da
literatura, apenas um tudo a fazer (1997, p. 306).
Andr estilhaa a narrativa e v seu rosto em todos os cacos: eu estava a
cavalo sobre mim mesmo, era um centauro e o meu nome j no formava qualquer
sentido (CARVALHO, 1963, p. 1). Sua irm gmea, Andra, tambm um desses
cacos, e por vezes eles se confundem: E pensar que um estafermo desses copula com a
minha irm ou comigo a mesma coisa e pode at fazer-lhe ou fazer-me um filho
num abrir e fechar de olhos (1963 p. 22). Andr tem uma relao incestuosa com
Andra, ou consigo mesmo, nascida de uma necessidade de juntar seus pedaos, de
chegar a si. Ele mesmo sua Bulgria, sua obsesso.
O protagonista de Vaca de nariz sutil (2008c) um veterano de guerra que
v todas as pessoas como defuntos e vive em um quarto de penso que divide com um
surdo-mudo. Os dois outros personagens da narrativa so o zelador do cemitrio e a
filha deste, Valquria, de 15 ou 20 anos, por quem ele se apaixona. Por ter uma relao
com a moa, foi acusado de pedofilia e de estupro, o que faz com que o narrador
enxergue uma ironia diante dos fatos de sua vida, pois como assassino de guerra virou

211
heri; como apaixonado, criminoso. Esse fato amplifica sua amargura, seu
desentendimento com o mundo:
Matei dezenas, centenas de criaturas em nome da ptria e ainda me

pagavam para mat-las: fui recebido de braos abertos e condecorado
em praa pblica; agora no matei ningum, no fiz mal a ningum, e
tenho que andar rente aos muros como se fosse um criminoso, as mos
nos bolsos para que tremam menos. At covarde me tornei de repente,
como todos covarde com medo de covardes o que a pior forma de
covardia, andando por estes lugares que no me interessam s para
no ter que enfrent-los aos grupos ou mesmo sozinhos, com seu dio
e a sua hipocrisia (CARVALHO, 2008c, p. 95).
Assim como nas outras obras, o narrador desajustado com o mundo no

qual est fadado a viver; fracassa em suas relaes, que so um transbordamento de
caos, e est sempre margem delas.
De maneira geral, os narradores de Campos de Carvalho so obsessivos e
descrentes em relao vida e, por isso, metamorfoseiam um elemento dela um
pcaro, uma mulher, o seu lugar, fora ou em si mesmo e esto inteiramente obstinados
a persegui-lo; saem em sua busca. Todavia, essa obsesso j no os deixa distinguir
mais o que eles querem, o que possvel, o que verdade ou o que loucura. Nessa
busca contnua, procuram um absoluto que existe nesse lao embaciado que embrulha
aquilo que se quer verdadeiramente, mas que no se sabe onde est ou o que .
O burburinho que cerca Campo de Carvalho dita-o como fora do seu tempo,
e talvez porque ele prprio no se identificava dentro das limitaes desse tempo
teleolgico no poderia assim represent-lo, j que de maneira geral parecia existir uma
cobrana de identificao datada por parte da crtica influente de sua poca. Contudo,
Giorgio Agamben, no ensaio O que o contemporneo? (2009), faz uma reflexo
que, diante da obra de Carvalho, leva a uma questo mais profunda sobre a ideia de
contemporaneidade, quando ele diz que:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente

contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem
est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual:
mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e
desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e
apreender o seu tempo (AGAMBEN, 2009, p. 59).

212
O autor percebe tambm que contemporneo aquele que mantm fixo o

olhar no seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro. Todos os tempos so,
para quem deles experimenta a contemporaneidade, obscuros. (2009, p. 62). Nesse
sentido, pensando em contemporneo como aquele que v o escuro do tempo como
algo que lhe concerne e no cessa de interpret-lo (2009, p. 64), no poderamos dizer
que a contemporaneidade estaria mais ligada ao tempo da leitura que se faz e ao grau
de relativizao do tempo de quem a faz do que propriamente ao tempo em que ela
concebida? No seria essa contemporaneidade uma exigncia da obra, mais do que do
tempo fora dela?
Comeamos e terminamos estas linhas com perguntas. No entanto, pouco
mais de uma, dita por Blanchot talvez saiba respond-las mais do que soube a nossa
tentativa: a escrita um enigma, mas no fornece orculos, e ningum est em
condies de lhe fazer perguntas. (2005, p. 40).
REFERNCIAS
AMADO, Jorge. Jos Olympio e Campos de Carvalho, singulares. In: CARVALHO,

Campos. Obra reunida. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1995.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de
Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009.
______. Desnudez. Traduccin: Mercedes Ruvituso y Mara Teresa D'Meza. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Traduo de Ana Maria Scherer. Rio de
______. O livro por vir. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
CARVALHO, Campos de. A chuva imvel. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1963.
______. A lua vem da sia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008a.
______. O pcaro blgaro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008b.
______. Vaca de nariz sutil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008c.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida
Sampaio. So Paulo: Loyola, 2008.

213
VESTGIOS DO ROMANTISMO NA ESCRITA DE CLARICE LISPECTOR
Mona Lisa Bezerra Teixeira (Bolsista PNPD)

RESUMO: Em Clarice Lispector encontramos ressonncias do Romantismo em

personagens como Joana em Perto do corao selvagem e Martim em A ma no
escuro. Heris problemticos, para lembrarmos Lukcs, esses personagens carregam
aspectos originrios do movimento romntico como a rebeldia, a solido, a insatisfao
com a sua existncia e os questionamentos diante das regras sociais de convivncia. So
novas formas criadas pela autora para tratar da luta do indivduo com o mundo. Assim,
nos dois romances, o anseio de totalidade dos sujeitos ainda revela a luta entre o mundo
real e o mundo idealizado, produzindo descontinuidades estruturais dentro de cada
histria, que, entretanto, convergem diante da fora da experincia individual, um dos
principais traos de criao do movimento romntico.
PALAVRAS-CHAVE: Romantismo. Clarice Lispector. Narrativa Moderna.
Anatol Rosenfeld, em seu ensaio Shakespeare e o pensamento renascentista

observa que a grande obra de arte nascida em certo contexto histrico, embora
dependente dele, ainda o supera. Mesmo carregada do esprito de sua poca, da sua
filosofia, da sua cincia e do sentimento da vida de seu tempo, ela atinge e fala a outras
pocas e culturas. Para o crtico:
Conquanto a f numa natureza humana permanente esteja hoje

abalada, ns participamos, dentro de certos limites, alm de pocas e
culturas, de uma substncia humana comum. E na medida em que a
obra de arte tira as suas foras dessa substncia comum, ela se
comunica a todos, atravs dos vastos espaos de tempo e apesar da
variedade de culturas, concepes e teorias (ROSENFELD, 1969, p.
145).
A reflexo de Rosenfeld pode ser associada permanncia da esttica

romntica nas mais diversas formas de expresso artstica. Na obra de Clarice Lispector
possvel encontrarmos ressonncias do Romantismo na caracterizao de personagens
como Joana, em Perto do corao selvagem, e Martim, em A ma no escuro. Heris
problemticos, para lembrarmos a expresso de Lukcs, esses personagens configurados
em outro plano histrico, esttico e social ainda carregam aspectos originrios do
movimento romntico como a rebeldia, a solido, a insatisfao com a sua existncia e
os questionamentos diante das regras sociais de convivncia. Esses heris retratados no
se satisfazem com o mundo real, resistem a ele, mas dele tambm no se afastam,

214
revelando dessa maneira o impasse sobre a condio humana que o romantismo

expressou.
Nos dois romances, o anseio de totalidade dos sujeitos em oposio a suas
limitaes especficas revela uma luta entre o mundo real e o mundo idealizado,
produzindo as descontinuidades estruturais dentro de cada histria, mas as narrativas
convergem diante da fora da experincia individual, pois ela que predomina como
um dos principais traos de criao do movimento romntico. E os protagonistas apesar
de serem fracassados resistem em seus posicionamentos diante de concepes
generalizadas que prevalecem na dinmica social.
essa constituio do personagem, em situao extrema de isolamento, que
revela uma problematizao aguada das relaes sociais, do jogo de acomodao e
interesses subjacentes ordem social. Se no sculo XIX comea a ser conformado o
heri em conflito, demonstrando a perda de imanncia de sua subjetividade com o
mundo, a partir das primeiras dcadas do sculo XX que a radicalizao dessa forma
vai atingir uma situao mais drstica. Diante da complexidade da existncia e do
prprio esgotamento das formas tradicionais para expor as contradies, a crena na
apreenso total do mundo torna-se impraticvel. A busca racional pela objetividade na
representao da realidade se despedaa, e o romantismo, refletido pela forma literria
do romance, ser umas das expresses artsticas mais reveladoras desse impasse. A
projeo de um mundo ntimo em conflito com foras exteriores comea a ser
constituda com maior complexidade a partir do movimento romntico.
Para Anatol Rosenfeld, em outro ensaio, intitulado Aspectos do
romantismo alemo, o Romantismo em sobreposio ao Classicismo no considera o
universo da obra de arte elaborado a partir de regras imutveis com relao a uma
ordem moral e catrtica. O romntico supera a ideia de que a verdade potica seja
alcanada pela imitao da natureza: A obra, antes vlida enquanto objeto perfeito,
vale agora sobretudo enquanto revelao da verdade ntima do criador. A perfeio
nociva na medida em que suprime a sinceridade e espontaneidade (1969, p. 151)
Mas, como bem lembra Rosenfeld, certos grupos de romnticos acreditam
atingir pela autoexpresso uma verdade objetiva: a projeo do mundo ntimo, que
carregaria em si a verdade profunda do universo exterior. Nesse ponto possvel
enfatizar que grandes narrativas romnticas, como as de Goethe, Jane Austen, Stendhal,
George Sand, Victor Hugo e Charles Dickens, para citar alguns, comeam a nos
apresentar personagens com fortes caractersticas individuais, que contestam e tentam

215
interpelar o mundo ao qual esto sujeitos. Nessa perspectiva so os precursores do que,

mais adiante, escritores como James Joyce, Hermann Hesse, Virginia Woolf e Franz
Kafka, cada um com suas prprias caractersticas, iriam representar, de modo mais
radical, no embate entre o sujeito e a complexidade da existncia.
Em A ma no escuro vamos encontrar um personagem que est em embate
com o mundo desde o incio do romance. A histria se inicia com a sua fuga, pois
acredita ter cometido um crime. O deslocamento do heri nesse trajeto o aproxima em
muitos momentos de um contato com a natureza que no meramente ilustrativo.
Martim vive literalmente as sensaes de uma ligao extrema com o meio natural. A
presena de animais, dos sons, da matria orgnica e mineral, por exemplo, como na
cena em que conversa com as pedras, o coloca no mesmo nvel daquilo que ele pretende
compreender: a existncia. Embora afirme de modo conflitante que pretende deixar de
falar, logo o leitor percebe que isso no ser possvel, pois, justamente pelo fato de
buscar uma nova realidade, Martim no pode se desvencilhar da linguagem.
Como Joana em Perto do corao selvagem, esse homem que, para maior
complexidade do enredo, paradoxalmente um homem comum, possui uma natureza
infantil quanto s percepes do mundo. Mas esse trao distintivo no limita sua
condio para contestar a dinmica social, mesmo estando muito prximo da
animalidade e cometendo atos que primeira vista seriam irracionais e desconexos. O
ato de no falar converge para um esvaziamento da existncia. Ter o domnio da
linguagem, a lida com as palavras, no significa sabedoria e capacidade de percepo
crtica. H uma espcie de desaprendizado referente aos hbitos e convenes da
sociedade. As manifestaes do pensamento de Martim so construdas por Clarice
Lispector atravs de uma linguagem potica, de ligao extrema com a natureza. O
pensamento sobre a perda da capacidade de se comunicar, a privao do contato com
outras pessoas, por sua vontade, e o silncio que envolve a trajetria do heri
problemtico, no so entraves para a compreenso do enredo.
Benedito Nunes, no seu ensaio A ma no escuro ou o drama da
linguagem (1995, p. 39), observa que alm do carter romntico do protagonista, no
sentido de um aprendizado atravs da experincia diante dos obstculos impostos ao
heri, tambm h uma peregrinao simblica da alma, que se caracteriza pelo extravio
dos sentidos, pelo isolamento afetivo e intelectual e viso exttica das coisas. Atravs
dessas duas linhas de ao, romntica e mstica, com a presena de enunciados
dubitativos, hipotticos ou assertrios que a maneira de agir e pensar de Martim pode

216
ser associada a uma aprendizagem que retorna natureza infantil para melhor sentir o
mundo, ora privando-se da linguagem, ora reconstruindo-a com a liberdade de estar fora
da dinmica social imediata e da obrigatoriedade da comunicao precisa.
Joana, pela sua condio feminina, e pelo contexto social da poca que o
romance representa, pode ser considerada ainda mais rebelde do que Martim.
Transgressora desde a infncia, inconformada com qualquer tipo de regra de conduta,
impassvel em suas convices, provoca mal estar e incompreenso do princpio ao fim
da narrativa. Indiferente ao casamento, ao fato de no ter filhos, s regras de etiqueta e
convivncia, acaba sendo um somatrio de tudo aquilo que no deve caracterizar uma
mulher do bem, segundo padres conservadores. Tanto que em vrios momentos da
narrativa a prpria personagem diz pertencer ao mal. Joana vai em busca do que no
foi adaptado dureza da civilizao e das emoes reprimidas, resistindo desse modo a
tudo o que est imposto pelos ncleos controladores da sociedade, dando continuidade
rebeldia na escrita e nas artes instauradas pelo Romantismo.
REFERNCIAS
LISPECTOR, Clarice. (1943) Perto do corao selvagem, Rio de Janeiro: Rocco,

1998.
______. (1961) A ma no escuro. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
NUNES, Benedito. O drama da linguagem.Uma leitura de Clarice Lispector. So
Paulo: tica, 1995.
______. O dorso do tigre. So Paulo: Editora 34, 2009.
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1985.

217
ENTRE O ESCRITO E O AUDIOVISUAL: O QUE A PEA TEATRAL OS

SALTIMBANCOS NOS APRESENTA ACERCA DA INFNCIA
Jssica Pereira Gonalves

Jane de Sousa Barbosa
Orientadora: Josilene Pinheiro-Mariz
RESUMO: Ao tomar como objeto de anlise uma pea teatral, devemos considerar que
ela tem um carter ambguo e hbrido, j que nela encontramos tanto o texto escrito
quanto a encenao em palco. Objetivamos, atravs desta pesquisa, observar quais as
caractersticas prprias da infncia encontradas na obra Os saltimbancos, de Chico
Buarque (2002). Para aprofundarmos nossas reflexes, analisaremos tanto o texto
escrito, enfocando os dilogos entre as personagens, quanto sua verso encenada,
atravs de uma representao do musical encontrada no canal Youtube. Apoiamo-nos
nas reflexes de estudiosos como Lajolo (1991), Gos (2003), Rufino (2008), Silva
(2014), Costa (2005), e Cristina & Lcio (2005), e outros que nos oferecem bases
tericas para as ponderaes sobre a relao entre literatura e infncia.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Infncia. Pea teatral.
As canes e peas teatrais so gneros textuais que, desde muito, encantam

o pblico adulto e infantil. Com personagens que apresentam caractersticas variadas e
histrias em que a fantasia est presente, as crianas e adultos mergulham no imaginrio
do que lido, assistido e ouvido. Os textos, escrito e oral, sem dvida, so atraentes aos
olhos do leitor e espectador medida que ambos se identificam com as tramas ou se
divertem com elas.
Em se tratando de peas teatrais, no mbito do trabalho supracitado,
escolhemos como objeto de anlise a obra Os saltimbancos, de Chico Buarque (2002)
que, atravs das personagens, nos traz importantes reflexes sobre a busca pela
realizao do sonho de tornarem-se msicos. Na pea, percebemos que esse anseio
marcado pela facilidade de fazer amigos sem interesses egostas e pela lealdade entre os
laos recm formados. Em todo o texto observamos a importncia da unio, dando
razo ao velho ditado popular a unio faz a fora.
Ao estudar e tomar como objeto de observao uma pea teatral, devemos
considerar que ela tem um carter ambguo e hbrido; isso porque nesse texto

218
encontramos tanto o escrito quanto sua representao atravs da encenao em palco,

refletindo assim um dilogo existente entre a literatura, as demais artes e a relao
existente entre elas e o pblico infantil, uma vez que focaremos nesse mbito.
Dessa forma, objetivamos, atravs desta pesquisa de cunho interpretativo,
observar quais as caractersticas prprias da infncia encontradas na obra acima citada,
texto destinado ao pblico infantil. Para aprofundarmos nossas reflexes, buscaremos
analisar tanto o texto escrito, o propriamente literrio, enfocando os dilogos entre as
personagens, quanto sua verso encenada, atravs de uma representao do musical
encontrada no canal Youtube29.
Para fundamentarmos nossas pesquisas apoiamo-nos nas reflexes de
estudiosos como Lajolo (1991), Gos (2003), Rufino (2008), Silva (2014), Costa (2005)
e Cristina e Lcio (2005), dentre outros que nos oferecem bases tericas para as
ponderaes sobre a relao entre literatura e infncia e a relao dessas com o teatro.
Nosso trabalho ser organizado em duas etapas: a primeira com nossas consideraes
acerca do que foi apreendido por meio dos referenciais tericos e a segunda com a
anlise da obra j mencionada.
A LITERATURA INFANTIL E O DINAMISMO
Pensar em textos literrios destinados s crianas elencar consideraes

sobre obras que chamam a ateno de um pblico singular e diferenciado. Singular
porque requer dos textos elementos que tornem a trama atraente, como a presena da
fantasia, do ilogismo e da dinamicidade, e diferenciado porque deve encontrar formas
de tornar as histrias encantadoras aos olhos de quem as leem, e isso requer dilogos
dinmicos, personagens atraentes, aventuras, descobertas e enigmas.
As obras infantis ou infanto-juvenis podem ser observadas em sua forma
audiovisual, oral e escrita separadamente ou de modo interligado, como acontece com
as peas de teatro, em que os atores precisam ler o texto escrito, mas fazem uso do oral
para as encenaes. Assim como para os textos escritos, os orais tambm devem buscar
envolver os espectadores com o que est sendo apresentado e esse envolvimento requer,
assim como para o escrito, a fantasia que atrair a ateno do pblico. Essa fantasia
uma espcie de sonho acordado, em que o sujeito traduz seus desejos inconscientes, de
29
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=WSuwCY7YPf0>

219
modo que, na representao teatral, ela est presente quando se mistura a cena real com
a fantasia (MACHADO, 2014, p.207).
No trabalho em questo, fizemos uso do texto escrito, oral e audiovisual. O
propriamente escrito a pea Os saltimbancos, de Chico Buarque (1997), o texto oral
consiste na encenao da mesma e o audiovisual a filmagem da pea assistida em um
stio da internet especializado em vdeos. Nas trs formas de apresentao do texto
podemos perceber que a literatura mantm uma ponte com a arte e que isso possibilita
novos olhares para o texto literrio, uma vez que ele deve ser marcado pela busca do
novo, pela necessidade de renovao e pela abertura a novos projetos e experimentos
(SILVA, 2014, p.15).
No texto que ser analisado posteriormente veremos personagens que
atraem a ateno de jovens, crianas e adultos, por estabelecer, com maestria, uma
relao entre texto escrito e oral com personagens animais que falam, cantam e
envolvem o pblico, cumprindo assim a funo da literatura infantil de atrair o olhar e
encantar quem faz uso dela.
Para que a literatura destinada s crianas possa, de fato, envolv-las
imprescindvel que haja dinamismo no texto para que o leitor seja envolvido por ele.
muito recorrente que isso ocorra atravs de encenaes, j que alm de compreender o
texto, a criana o observa materializado. Ela capaz de analisar caractersticas das
personagens de modo literal, no s imaginativo; pode observar como se configuram os
espaos em que a trama acontece e interagir correspondendo s aes dos que esto no
palco, criando assim um dilogo com o que est sendo assistido. O ato de dialogar com
um leitor ou espectador uma das principais funes do texto, porque chamam a
ateno de forma dinmica, conforme vemos na afirmao abaixo:
O dinamismo da linguagem constitui outro fator importante, da porque
textos cheios de dilogos e aventuras costumam agradar muito ao leitor em formao,
uma vez que essa diverso reflete o dinamismo tpico da infncia. Quanto a esse
aspecto, vale lembrar que a criana inquieta por natureza. Por isso, quanto mais
dinmica, mais tende a interessar aos pequenos leitores (SILVA, 2014, p.10).
A narrativa infantil abre espao para o dramtico e para a dinamicidade nas
suas obras, de modo a atrair o pblico infantil, uma vez que a criana se interessa por
aquilo que a envolva e encante e que a leve para o mundo da fantasia que encontrado
em tantos textos destinados a ela. Textos esses em que o fantstico e maravilhoso se

220
fazem presentes na atuao e desenvoltura das personagens causando surpresa e

trazendo o leitor e espectador para texto lido, ouvido ou assistido.
interessante pensarmos no fato de que alm de divertir, de proporcionar a
interao e o ludismo, as canes tambm podem atuar como veculo de crtica social.
Por meio delas possvel denunciar problemas de modo implcito e bastante inteligente.
Em Os saltimbancos, Chico Buarque faz uso desse mecanismo para apontar o grande
problema da represso que a sociedade da poca enfrentava com a Ditadura Militar. H
trechos da cano, que sero expostos na parte da pesquisa dedicada anlise, em que
os animais retratam a explorao e a sensao de ausncia de liberdade. Sobre o uso da
msica para criticar a sociedade, Rufino (2008) faz consideraes importantes ao
afirmar que
As letras das canes, por meio da farta figurativizao, provocam a

adeso infantil, mas tambm propem uma discusso temtica sobre o
comportamento e a organizao social, discusso essa que precisa ser
disfarada devido ao contexto sociopoltico da poca. As letras das
canes, mesmo tendo animais como personagens e mesmo sendo
repletas de atrativos para as crianas, configuram-se como histrias
que tematizam as questes do homem (RUFINO, 2008, p.125).
Alm da cano, a crtica social comparece nas peas da dramaturgia de

forma acentuada. Mas esta no a finalidade do texto que se sustenta na musicalidade,
na recorrncia a temas e personagens que povoam o imaginrio do povo, na utilizao
do humor e principalmente da brincadeira (CRISTINA; LUCIO, 2005, p.30)., como
acontece na pea aqui estudada. A encenao de Os saltimbancos diverte, critica e
envolve o pblico, cumprindo assim funes comuns a uma pea teatral.
Quando se trata de uma pea teatral e de uma cano, sabemos que a relao
entre elas envolve a necessidade de criar, inovar e renovar tanto para dar vida ao texto
como para atrair a ateno dos espectadores, que no so s crianas, mas adultos
tambm. Ambos os pblicos so atrados pelas falas das personagens, pelas msicas
cantadas e pela juno do texto oral e escrito de forma dinmica e interativa.
A ARTE DA INFNCIA EM OS SALTIMBANCOS
Ao analisarmos o dilogo existente entre uma obra escrita e sua

representao audiovisual, como o caso de nossa pesquisa, notamos que um aspecto se

221
sobressai: em ambos os casos temos exemplos de obras de arte. Vejamos o que Gos
(2003) nos conceitua enquanto isto:
Como sabemos que estamos diante de uma obra de arte? preciso

analisar nossa reao diante desse objeto, seja ele sonoro, visual ou
de qualquer natureza: o que importa aquilo que sentimos diante
dele. Esse objeto nos toca, provoca, choca: somos tomados por forte
sensao, brota emoo. Emoo que leve ou no s lgrimas, ao
riso, ao sonho, alegria, harmonia, ao desespero, revolta,
paixo (GOS, 2003, p. 33).
Longe de querermos problematizar o que transforma algo em arte, vemos,

no entanto, pela definio proposta pela terica que arte, antes de tudo, aquilo que
emociona, quando estamos diante de algo que nos provoca, meche com nossos
sentimentos, nos faz refletir, e isso o que acontece com Os saltimbancos, seja em sua
verso escrita ou encenada.
Embora tenha como alvo principal as crianas, percebemos que Os
saltimbancos agrada a qualquer adulto, justamente por se tratar de arte. No a toa que
o texto escrito por Chico Buarque leva milhares de crianas e adultos a assistirem
encenaes do texto em todo o pas, desde que foi publicado at os dias de hoje. O texto
literrio, dito o musical, embora seja prprio de um contexto especfico, a ditadura
militar, possui um carter atemporal e encantador por diversos aspectos. Vale ressaltar
que varias encenaes do texto foram produzidas, escolhemos analisar uma das mais
recentes, postada no canal Youtube em fevereiro de 2015. A encenao dura pouco mais
de uma hora.
Os saltimbancos narra as histrias de um jumento, um cachorro, uma
galinha e uma gata, atravs das falas desses animais vemos como suas vidas eram
marcadas pelo sofrimento e abandono de seus donos. Esses animais encontram-se e
decidem, sob a liderana do jumento, ir cidade com o objetivo de tornarem-se
msicos. Todos eles estavam cansados das vidas que levavam e rumam em busca da
felicidade e liberdade. Podemos extrair do texto diversos significados, como a
inconformidade com uma situao que no esteja positiva, o poder da unio e a
importncia de se buscar alcanar um objetivo. Alm desses significados que ficam
claros para o leitor ou espectador, aps uma leitura mais atenta e aps ter um
conhecimento sobre o contexto em que a obra foi produzida podemos atribuir ainda
outras significaes. E so essas significaes que, provavelmente, atraem a ateno do

222
leitor adulto, uma vez que ele e no a criana que tem conhecimento sobre o perodo
de represso que a sociedade da dcada de 90 estava vivenciando.
Na poca em que o texto foi escrito, a liberdade de expresso no era
permitida. Diversos escritores, compositores e todos os demais que expressavam suas
opinies contra a situao do pas eram exilados, torturados. No entanto, Chico Buarque
continuou lutando contra o regime atravs de sua arte. Segundo Rufino (2008, p. 124)
os compositores, para burlar a censura, lanaram mo de discursos metafricos e
seguiram mobilizando e conscientizando seu pblico. Uma frase muito difundida no
meio artstico era: Silncio ou metfora, e o que acontece em Os saltimbancos,
vemos que o compositor atravs das msicas presentes em seu texto e das falas dos
personagens no mascara a realidade, mas a apresenta. possvel pensarmos que Chico
se utiliza de estratgias interessantes para atrair o olhar de seu pblico. Ele elabora um
texto destinado s crianas, com personagens espertas, engraadas, fantsticas e repletas
de coragem para enfrentar os desafios da vida, e ao mesmo tempo, atravs dessas
mesmas criaes, ele se utiliza do texto para, implicitamente, mostrar que havia uma
aura de explorao e aceitao s opresses vividas na poca. As pessoas eram levadas
a acreditar que aceitar a represso em silncio e a obedincia s ordens de um governo
ditatorial era a melhor escolha.
No texto, vemos a presena da crtica poltica opressora e vemos o grito de
liberdade que o autor almeja que a populao d, um basta situao em que o pas
vivia. Todos os personagens decidem buscar a liberdade e para isso rompem com a
conformidade, vo luta em busca de algo melhor. Vejamos:
Puxa, jumento/ (S puxava)/ Choca galinha/ (S chocava)/ Rpido

cachorro/ Guarda a casa, corre e volta/ (S corria, s voltava)./ Mas
chega um dia/ (Chega um dia)/ Que o bicho chia/ (Bicho chia)/ Bota
pra quebrar/ E eu quero ver quem paga o pato/ Pois vai ser um saco de
gatos/ Au, au, au. Hi-hohi-ho./ Miau, miau, miau. Cocoroc./ O
animal to bacana/ Mas tambm no nenhum banana
(BUARQUE, 2002, p. 06).
Alm desse aspecto crtico percebemos que o texto traz muito do que
prprio ao universo infantil. O ludismo e os diversos elementos utilizados pelo autor,
como o uso das onomatopeias, da oralidade, das interjeies, dos neologismos e das
prprias canes presentes em todo o texto escrito e encenado faz com que as crianas
se sintam, muitas vezes, representadas atravs daqueles animais. Segundo Rufino

223
(2008), Chico Buarque utiliza uma srie de recursos em Os saltimbancos, para atrair a
ateno do pblico infantil, so elas:
A utilizao, de forma ldica, sem didatismos, das isotopias de

antropomorfizao e animalizao, esfumaando os limites entre o
que h de animal e o que h de humano nos seres. Esse aspecto
aproxima o enunciatrio das personagens. A utilizao de animais
como personagens para mostrar pontos de vista sobre comportamentos
humanos, considerando a atrao que o mundo animal exerce sobre as
crianas de um modo geral (RUFINO, 2008, p. 115).
Vemos que tais recursos elencados pela autora esto relacionados ao

universo infantil, posto que diversas atitudes tomadas pelos personagens relembram
atitudes prprias das crianas, como a facilidade para encontrar amigos: Pois pessoal,
naquela altura da estrada ns j ramos quatro amigos. (BUARQUE, 2002, p. 09). No
decorrer da narrativa e das canes, fica ntida a valorizao/exaltao da infncia. Em
um dado momento da cano os personagens relatam como seria a representao da
cidade ideal, embora tenham suas particularidades, todos os animais so unnimes ao
afirmar que E quem dera, os moradores/ E o prefeito e os varredores/ Fossem somente
crianas. (BUARQUE, 2002, p. 11). O uso do advrbio somente muito significativo
devido ao seu carter restritivo, refora a ideia de que a cidade ideal seria aquela
formada por crianas, e s por elas, os moradores, os polticos e os prprios
trabalhadores. O que nos faz refletir o porqu de tal afirmao e concordar com o autor,
uma vez que se isso ocorresse o mundo teria mais inocncia, menos rancor, menos
ambio, mas amor e alegria.
Voltando para a encenao por ns analisada, percebemos que ela fiel
ao texto escrito, com apenas algumas alteraes que no interferem no enredo da obra.
O mais interessante observar como as palavras que cada leitor interpreta de uma forma
distinta ganha vida atravs da encenao e da representao de humanos enquanto
animais que fazem meno condio humana. Outros recursos so utilizados no
espetculo como a interao dos personagens com o pblico (em um dado momento
eles chegam a sair do palco e vo ficar em contato direto com a plateia).
Outro aspecto observado a utilizao de cores vivas nas fantasias dos
personagens, mais um fator que cumpre com a funo de atrair a ateno do pblico
infantil. O palco amplamente utilizado pelos personagens e a todo o momento eles
esto se gesticulando como se fossem os prprios animais que estivessem em cena, o

224
que contribui para que a apresentao no se torne cansativa, embora seja de longa
extenso.
CONSIDERAES FINAIS
Atravs desta pesquisa sumria pudemos perceber a grandiosidade de

aspectos que esto presentes em Os saltimbancos. A adaptao feita por Chico Buarque,
como j mencionamos, embora tenha como pblico principal as crianas, possui
tambm a capacidade de encantar adultos de todas as idades.
O universo infantil, como pretendemos apresentar, representado pelos
animais e a valorizao esta etapa da vida inquestionvel neste musical que atravs
dos animais nos proporciona reflexes voltadas condio humana. Chico Buarque nos
apresenta na obra, assim como fazem as crianas, diversos ensinamentos que podemos
trazer para nossa vida, como a perseverana, a inconformidade e a valorizao das
amizades.
No podemos deixar de destacar que a encenao do musical uma
excelente atividade para se trabalhar em sala de aula, seja nas turmas das crianas
menores at a dos adolescentes, assim como acontece com o texto escrito, pois o
professor pode explorar tanto o carter crtico da obra quanto sua literariedade, sua
poeticidade, bem como a intertextualidade com a obra Os msicos de bremem, dos
Irmo Grimm, uma vez que Os saltimbancos uma adaptao do conto.
Foi atravs da leitura da obra aqui mencionada, que pudemos perceber quo
importante que os textos destinados ao pblico infantil sejam elaborados de modo
dinmico e ldico, uma vez que a criana atrada por aquilo que a envolve. No mbito
do trabalho supracitado, observamos que imprescindvel que as obras destinadas a
esse pblico sejam escritas de modo a despertar a interao, a compreenso e a
criatividade de modo a levar a criana ao mundo do texto e da fantasia.
REFERNCIAS
ALVES, Amanda da Silva. Intertextualidade e literatura infantil: leitura de Os

msicos de Bremen e os colegas. Disponvel em
<http://dspace.bc.uepb.edu.br:8080/jspui/handle/123456789/6446?mode=full>. Acesso
em 30 de Jun. de 2015.

225
BUARQUE, Chico. Os saltimbancos. Ilustraes Snia Magalhes. So Paulo: Global,

2002
COSTA, Kelly Sheila Inocncio. O boi e o burro a caminho de Belm... E da sala de
aula. In: LCIO, Ana Cristina Marinho, Teatro infantil e cultura popular. Campina
Grande: Bagagem, 2005.
GOS, Lcia Pimentel. Olhar de descoberta: proposta analtica de livros que
concentram vrias linguagens. So Paulo: Paulinas, 2003.
LACERDA, Andra Maria de Arajo. Cantarim de cantar: entre ritmos e canes. In:
LCIO, Ana Cristina Marinho Teatro infantil e cultura popular. Campina Grande:
Bagagem, 2005.
LCIO, Ana Cristina Marinho. Teatro infantil na sala de aula: dilogos com a cultura
popular. In: Teatro infantil e cultura popular. Campina Grande: Bagagem, 2005.
RUFINO, Janana de Assis. Entre homens e animais: anlise semitica de letras de
canes infantis. In: Mal estar e sociedade. Barbacena. Ano 01. n 01. p. 111-128. Nov.
2008

226
A TRAJETRIA DE UM AUTOR CANIBAL: RECORRNCIAS

INTERTEXTUAIS EM MEU QUERIDO CANIBAL, DE ANTNIO TORRES
Bruna Lago Dourado

RESUMO: O presente estudo analisa o processo de canibalizao de leituras

promovido por Antnio Torres no romance Meu querido canibal (2000), visando
perceber como o autor revisa a histria oficial da colonizao brasileira, propondo uma
releitura. Observa-se os respectivos textos literrios e no-literrios que aparecem
deglutidos na obra, que se configura como um elemento fundamental para se pensar o
modo como o autor ora assimila estes textos, afirmando suas ideias, ora os desconstri,
problematizando seus conceitos estereotipados. Tomam-se como operadores de leitura
os estudos de Jos Luiz Fiorin relacionados com a ideia de dialogismo e
intertextualidade, o conceito de antropofagia, desenvolvido por Oswald de Andrade e as
noes em torno do canibalismo apresentadas por Maria Cndida Ferreira de Almeida
(2002).
PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade. Antropofagia. Canibalismo. Antnio Torres.
INTERTEXTUALIDADE, ANTROPOFAGIA E CANIBALISMO LITERRIO
O conceito de intertextualidade foi apresentado em 1969 pela semioticista e

crtica literria Julia Kristeva, embora j o tivesse sido desenvolvido pelo russo Michael
Bakhtin sob o nome de dialogismo. Segundo Fiorin (2005, p. 165), a intertextualidade
pode ser definida como sendo qualquer referncia ao Outro, tomando como posio
discursiva: pardias, aluses, estilizaes, citaes, ressonncias, repeties,
reprodues de modelos, de situaes narrativas, de personagens, variantes lingusticas,
lugares comuns, etc.
As noes sobre o dialogismo e a intertextualidade aproximam-se de um de
movimento que redefiniu novos contornos para a cultura brasileira. Toda a discusso
relacionada com o hbito indgena de devorao de carne humana, o canibalismo, serviu
de apoio para se pensar em um renovado modelo de criao artstico-cultural no Brasil
no sculo XX, que teve por precursor Oswald de Andrade. Isso porque os artistas
modernistas antropfagos, a partir da simbologia do ritual de devorao do inimigo,
realizado pelos primitivos, por acreditarem que assim assimilariam suas qualidades,
elaboraram uma proposta de um fazer cultural baseado na ideia de devorao
simblica dos elementos da cultura estrangeira, porm sem a perda da identidade
cultural do pas. Em resumo, a proposta objetivava pensar a cultura brasileira a partir da

227
devorao de toda e qualquer alteridade. O movimento recebeu o nome de

Antropofagia.
S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.

Filosoficamente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos
os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De
todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question. Contra
todas as catequeses. E contra a me dos Gracos. S me interessa o que
no meu. Lei do homem. Lei do antropfago (ANDRADE, 1997, p.
47).
A antropofagia de Oswald de Andrade fundou, sem dvidas, uma nova

possibilidade de se pensar no problema da dependncia cultural brasileira. O movimento
trouxe uma perspectiva de olhar para a histria do pas de forma crtica, sem
idealizaes. Enquanto outras manifestaes artstico-culturais insistiram em negar a
antropofagia, Oswald de Andrade persistiu em afirm-la como um trao positivo a ser
ressaltado. Neste trabalho, a noo de intertextualidade ser usada a partir das ideias
propagadas pela antropofagia. No entanto, neste trabalho, o uso do termo canibalismo
em detrimento de antropofagia merece uma explicao. Diferenciados por Maria
Cndida Ferreira de Almeida (2002), o canibal definido no s como aquele que
devora carne humana, mas especificamente o habitante do Novo Mundo, ou seja, o
outro, portanto, distante da civilizao detentora do discurso hegemnico. Partindo
desta perspectiva, o canibalismo passa a se constituir enquanto fator identitrio
brasileiro a ser recuperado e afirmado. Tal jogo aparece muito bem claro em Meu
querido canibal, o que pode ser identificado logo na relao afetuosa presente no
prprio ttulo da obra e, posteriormente, durante todo o romance.
Portanto, neste estudo, o procedimento de criao literria baseado na ideia
de devorao simblica ser caracterizado como canibalismo literrio. Pretende-se
mostrar os diversos textos que aparecem deglutidos na obra de Antnio Torres, alguns
relacionados ao perodo do descobrimento, inclusive aqueles em que aparece o heri de
narrativa, outros mais atuais, literrias ou no, que podem ser observadas por meio de
citaes diretas, tornando-se, desta forma, fator recorrente no romance.
ANTNIO TORRES CANIBAL
Escritor baiano, nascido em 13 de setembro de 1940, em um lugar chamado

Junco, hoje Stiro Dias, localizado no serto do estado, Antnio Torres considerado

228
um dos grandes nomes da literatura na contemporaneidade. Filho de pai lavrador e me

costureira, quando comeou a frequentar a escola rural j sabia ler e escrever. Foi l que
iniciou o interesse pela literatura e descobriu a poesia. Gonalves Dias e Castro Alves
foram os primeiros poetas que marcaram a sua vida. Toda a formao leitora do autor
foi fundamental para o desenvolvimento de sua inclinao para escrever e,
consequentemente, para a composio de sua obra, composta por 11 romances, 1 livro
de contos, 1 livro para crianas, 1 livro de crnicas, perfis, memrias alm de dois
projetos especiais: O centro das nossas desatenes, sobre o centro do Rio de Janeiro, e
O circo no Brasil, da srie Histria Visual, da Funarte (Fundao Nacional de Arte). Em
entrevista a Rita Olivieri-Godet, perguntado sobre at que ponto o seu estilo marcado
por outros tipos de experincia com a escrita, como o jornalismo e a publicidade,
respondeu comentando o quanto absorveu ou canibalizou dessas diversas fontes para
compor a sua literatura.
O jornalismo me ensinou a ver o mundo. E a publicidade a contar isso

rapidinho. A literatura uma esponja que absorve todas as linguagens.
Absorvi muito da cultura oral do serto de onde vim, que era um
mundo de contadores de histrias. E me impregnei de msica, o baio,
o bolero, a seresta, o samba, a bossa nova e... muito jazz! Como diria
Gilberto Gil, a Bahia me deu rgua e compasso. Mas o piano de
Thelonious Monk me d o ritmo das frases, enquanto o trompete de
Miles Davis e o sax de John Coltrane levam o meu texto a uma certa
introspeco. Em outros momentos, pego um txi com Wolfgang
Amadeus Mozart. E sonho com um concerto na catedral de Santo
Estevo, em Viena dustria, regido por ningum menos que o
prprio Deus, em pessoa. Mozart me leva ao delrio.30
O som do piano de Thelonious Monk contribuiu para a composio do

carter ritmado de Meu querido canibal. Na concepo do autor, o incio de sua
narrativa: Era uma vez um ndio. E era nos anos 500, no sculo das grandes
navegaes, se deu embalado ao som deste tipo de msica. J a publicidade, iria
render-lhe a arte da sntese, embora tivesse feito uma pesquisa vasta para a construo
do seu romance, escrevera-lhe com menos de duzentas pginas.
O interesse pela escrita de Meu querido canibal surgiu quando escreveu um
livro sobre o centro do Rio de Janeiro para uma coleo acerca dos bairros da cidade,
patrocinada pela Secretaria de Cultura do Municpio do Rio de Janeiro. Fazendo as
pesquisas para este projeto, conheceu os seus personagens histricos, como
30
Antnio Torres em entrevista concedida a Rita Oliviere-Godet (Paris, fevereiro de 2012).

229
Cunhambebe, eleito para ser o seu querido canibal. Para a construo do romance,
Antnio Torres pesquisou em sebos, leu os relatos dos viajantes do sculo XVI,
conversou com Nelson Pereira dos Santos, que j havia trabalhado com o assunto no
filme Como era gostoso o meu francs (1971), e veio a escrever a orelha do seu livro.
Alm disso, Torres recorreu ao Museu do ndio, no Rio de Janeiro, viajou para Angra
dos Reis, subiu a serra da Bocaina at a uma aldeia dos ndios guaranis, trabalho de
pesquisa que juntamente com a redao, durou mais de trs anos. A partir desses
referentes, comps a sua narrativa, como ele mesmo declarou, cobrindo os flancos da
histria com imaginao.31
Ao utilizar personagens histricos, como o prprio heri Cunhambebe e
outros tantos que aparecem em sua narrativa, Antnio Torres colocou em questo os
limites entre o real e ficcional. Apesar de personagem histrico, nas pesquisas que
realizou sobre Cunhambebe, o autor encontrou-o resumido em verbetes e notas de fim
de pgina, quase sempre sintetizado como a expresso mais repelente do selvagem ou
como o canibal que se orgulhava de ter nas veias o sangue de mais de 5 mil inimigos, a
maioria portugueses. Ao se deparar com este tipo de descrio sobre o grande guerreiro
lder da Confederao dos Tamoios, resolveu eleg-lo como personagem emblemtico
de seu romance. Como a histria no havia dado conta de mostrar a grandiosidade de
Cunhambebe, transformou-o em heri de sua fico, preenchendo as lacunas deixadas
por ela.
possvel perceber ainda, a presena de pessoas que teriam ajudado
Antnio Torres na elaborao de seu romance, sendo apresentados como personagens,
tais como: Dlcio Bernardo, o diretor do Departamento de Patrimnio Histrico e
Artstico de Angra, o agrnomo Rafael Ribeiro e o supervisor da Emater, Humberto
Pereira da Silva. A constatao destes personagens como pessoas reais podem ser
visualizadas na sesso Agradecimentos da obra, cujos nomes aparecem registrados.
De carter ensastico, Meu querido canibal chama a ateno por sua prpria
estrutura narrativa. Encontram-se presentes na obra: o poema, o relato histrico, a
narrativa mtica, letras de msicas, crnicas e a linguagem publicitria. A presena
desses vrios gneros no corpo do texto de Torres pode ser percebida atravs das
31
Antnio Torres em entrevista concedida a Susana Ramos Ventura (26 agosto de 2009).

230
leituras que o autor canibalizou. Esse processo de intertextualidade ou de canibalizao

de leituras ocorre por meio de alguns processos.
So eles: a citao (referncia literal a outro texto, usando parte

deste), a aluso (reproduo de construes sintticas, substituindo
algumas figuras do texto original por outras), a estilizao
(reproduo do estilo de outro autor, no plano da expresso ou do
contedo, mantendo-se fiel ao paradigma inicial), a pardia (imitao
cmica de um discurso) e a parfrase (afirmao geral da ideia de
uma obra de modo a dar um esclarecimento) (REBELLO, 2009, p. 4).
Em Meu querido canibal, as relaes intertextuais estabelecidas ocorrem

principalmente por meio das citaes. Segundo Rebello (2009, p.5), a citao confirma
ou altera o sentido do discurso mencionado. uma transcrio do texto alheio, marcada
pela confirmao ou alterao do texto original. No texto de Torres, a deglutio de
diversos textos permite que o autor de se aproxime ou no de suas ideias. Isso porque o
jogo intertextual estabelecido na obra funciona tanto no sentido de afirmaes de
questes anteriormente discutidas ou mesmo defendidas nesses textos, quanto no
sentido de desconstruo, visveis em inmeras apropriaes irnicas que aparecem no
corpo do romance.
Assim como os modernistas se apropriaram da famosa carta de Pero Vaz de
Caminha endereada ao rei de Portugal, com o intuito reinventar a histria do Brasil,
observadas, por exemplo, no primeiro poema da obra Pau-Brasil, intitulado Pero Vaz
Caminha ou ainda na Carta pras Icamiabas, do romance Macunama, o texto de
Antnio Torres deglute trechos da carta tambm com pretenses similares. Tanto as
apropriaes modernistas quanto a realizada por Torres funcionam como elementos de
rasura em relao ao texto original.
Em Meu querido canibal, as apropriaes de trechos que descrevem os
indgenas na carta so utilizadas ironicamente para a caracterizao detalhada de
Cunhambebe: No o imagine apenas um ednico bom selvagem e nu, ainda por cima,
sem nada a lhe cobrir as vergonhas etc (TORRES, 2007, p. 11) e, ainda, para descrever
as ndias com os pelos pubianos raspadinhos. Tais apropriaes funcionam como um
desmonte para a viso etnocntrica europeia sobre os indgenas, principalmente quando
classificaram a mente dos autctones como tabula rasa ou folha de papel em branco,
imagens que no romance tambm so invertidas: Nem burros, nem broncos. Muito

231
pelo contrrio. Eram inteligentes, argutos e raciocinavam com muita lucidez

(TORRES, 2007, p. 21).
A respeito da aproximao com o movimento modernista ou mais
precisamente com a antropofagia de Oswald de Andrade, em entrevista concedida a
Brigitte Thierion, estudante de Letras da Universidade de Rennes, Frana, perguntado
como se definia em relao ao movimento modernista, respondeu da seguinte forma:
[...] no vejo como desvincular o canibalismo do nosso imaginrio. O

Modernismo dos anos de 1920 o ps em movimento, com um sentido
simblico, a partir da famosa boutade de Oswald de Andrade - Tupi
or not tupi -, que soou como um grito de independncia dos modelos
literrios importados da Europa. [...] Em tempos relativamente
recentes, Glauber Rocha iria canibalizar o cinema de Akira Kurosawa,
Roberto Rossellini, o faroeste de John Ford, possivelmente tambm o
Jean-Luc Godard; Jos Celso Martinez Correia faria o mesmo com o
teatro europeu; Tom Jobim canibalizou o jazz e por a vai. E como fui
um garoto que amava William Faulkner e Scott Fitzgerald, vez por
outra percebo que os devoro, em algumas pginas da minha modesta
lavra.32
Inicialmente, j nos ttulos que compem as trs partes da narrativa,

encontram-se registradas esse processo de canibalizao. Na primeira parte, intitulada
Os canibais e os cristos, evidencia-se uma referncia a obra Canibais e cristos, de
Norman Mailer, autor norte-americano confirmado no grupo de suas Leituras
Canibalizadas, lista que aparece aps o trmino da narrativa. Na segunda parte do
romance, sob o ttulo No princpio Deus se chamava Monan, estabelecida uma
aproximao entre o livro do Gnesis e a verso tupinamb sobre o mito da criao.
Na terceira parte, Viagem a Angra dos Reis ou no enterre o meu corao nas curvas
destas estradas, florestas e guas, outrora de sonho e fria, verifica-se uma citao
conjunta do romance de Dee Brow, sobre o qual relata a destruio sistemtica dos
ndios da Amrica do Norte, assim com uma referncia a Shakespeare e Faulkner,
tambm citados nas Leituras Canibalizadas.
A respeito dos diversos gneros canibalizados na obra, no caso da poesia,
encontra-se presente uma referncia ao poema O sertanejo falando, de Joo Cabral de
Melo Neto, citaes de trechos de poemas de Fernando Pessoa e citao explcita de
Mar portuguz, um dos mais conhecidos de Mensagem (1934).
32
Antnio Torres em entrevista concedida a Brigitte Thierion (Rio de Janeiro, 8 de setembro de 2004).

232
mar salgado, quanto do teu sal

So lgrimas de Portugal! Por te cruzarmos, quantas
mes choraram,
Quantos filhos em vo rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, mar!
Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma no pequena.
Quem quer passar alm do Bojador
Tem que passar alm da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele que espelhou o cu (TORRES, 2007, p. 125).
A presena de Fernando Pessoa digerido no romance merece ateno

especial. Depois de realizada a apreciao dos versos e de mencionar um quadro de
Almada Negreiros, no qual o poeta portugus aparece sentado com uma das mos sobre
o chapu preto e a outra com uma colherzinha prxima a uma xcara de caf, o narrador
critica o sentimento de nacionalismo e saudosismo de Fernando Pessoa, principalmente
ao se referir ao seu olhar esfngico, o que para ele pareciam querer furar a parede
para entrar no tnel do tempo (p. 127). Na concepo do narrador, aquele quadro
estava perto de um auto-retrato do pas. Atravs dessa leitura, ele traz a problematizao
de uma discusso referente ao isolamento sublimado de Portugal, ao lugar muito mais
sonhado do que real em que os portugueses se vem e da tentativa perigosa de se querer
reviver os tempos da glorificao portuguesa no perodo das grandes navegaes.
Nos versos mais famosos do poema: Valeu a pena? Tudo vale a pena/ Se a
alma no pequena, o narrador questiona para quem realmente valeu a pena? Quem
deveras sentiu a dor, os que conquistaram e exploraram ou os que foram
desumanamente explorados, escravizados e exterminados? Ao indagar sobre quem de
fato teria motivos para sentir a dor, o texto de Torres desloca o olhar de sofrimento
sentido pelas mes, noivas e filhos daqueles que partiram para dar nfase dor sentida
por um povo que ficou reduzido escravido e a morte.
Alm dos j citados, encontram-se no romance, trechos de um poema de
Gonalves Dias intitulado Cano do Tamoio (Natalcia) e, uma citao do poema
Avenida Brasil, publicado na obra O lote clandestino (1982), de Adriano Espnola. A
citao direta do poema de Adriano Espnola merece explicao. O poema utilizado
como epgrafe do segundo momento da terceira parte da narrativa, intitulado O
programa de ndio. Sua apropriao dialoga com a proposta de avaliar os rastros

233
deixados pela colonizao, identificados no romance pelos problemas urbanos

apresentados pelo narrador em seu trajeto pelos principais bairros do Rio de Janeiro.
No percurso do narrador, ainda no bairro de Copacabana, quando estava a
caminho de Angra dos Reis, por exemplo, Antnio Torres canibaliza um trecho da
cano Soy Loco por Ti Amrica (1968), de Gilberto Gil e Jos Carlos Capinan, umas
das mais representativas do Tropicalismo, para discutir as causas da morte do portugus
do botequim da esquina, chamado Joaquim, descrito no romance como um bom sujeito.
Segundo comenta o narrador, Joaquim morrera de cncer no pulmo, no fora de bala
nem de susto que ele morrera, mas de vcio (2007, p. 121). Em outra passagem, j no
bairro do Flamengo, o narrador faz referncia cano Paisagem til (1968), de
Caetano Veloso, e, ao mencionar o verso a lua no oval de Esso, evidencia um smbolo
que h pouco tempo atrs era marca das novas conquistas na cidade.
Da msica, alm dos tropicalistas mencionados, aparecem citados trechos de
canes de Chico Buarque, Joo Gilberto e Vincius de Moraes, de uma cano do
cancioneiro popular da Bahia intitulada O vapor de Cachoeira e recortes de uma
msica de Gabriel Moura e Antnio Prado para a pea teatral O incrvel encontro dos
nobres tupinambs com os brbaros europeus, criao coletiva, apresentada na
Fundio Progresso nos anos de 1990 e 2000, no Rio de Janeiro.
A respeito da narrativa mtica, aparece citado tanto o trecho inicial do
Primeiro Livro de Moiss chamado Gnesis quanto cosmogonia tupinamb ou a
verso indgena sobre a criao do mundo segundo Cunhambebe, anotada pelo cristo
Andr Thevet. No romance, a apropriao e o confronto estabelecido entre esses dois
textos funcionam com o objetivo de desmistificar a falsa ideia de que os indgenas no
conheciam a religio. Ainda sobre o conhecimento dos indgenas a respeito de Deus, ou
mesmo, a sua verso para a criao do mundo e para o dilvio de No, Torres cita a
obra Memrias de Angra dos Reis (1996), do historiador Camil Capaz, na qual explora,
em um dos captulos, a verso da criao, tambm de acordo com Cunhambebe.
A luta pela resistncia indgena contra a presena colonizadora narrada por
meio da Confederao dos Tamoios, considerado o maior movimento realizado por
diversos ndios brasileiros em defesa de seus direitos contra a presena colonizadora,
nas regies de So Vicente, no litoral paulista e em Cabo Frio, no Rio de Janeiro. Toda
a narrao do movimento no romance de Antnio Torres realizada a partir da relao
intertextual estabelecida com a obra A guerra dos tamoios (1965), de Ayilton
Quintiliano. As comparaes entre os dois textos permitem evidenciar em vrios

234
momentos citaes explcitas da obra de Quintiliano em Meu querido canibal.

possvel dizer que tal processo de canibalizao funcionou no sentido de afirmao do
texto devorado. Em A guerra dos tamoios encontra-se registrada uma preocupao em
mostrar uma face da histria brasileira muito pouco explorada, objetivo que, sem
dvidas, compartilhado na obra de Torres.
Alm desses diversos gneros, outros autores so citados para compor o
grupo canibalizado, tais como: Shakespeare, Charles Baudelaire, Guimares Rosa,
Gregrio de Matos, William Faulkner etc. No caso de Faulkner, a relao estabelecida
aparece mais nitidamente. Nos instantes finais de Meu querido canibal, o narrador
encontra-se instalado em um quarto de hotel para no dia seguinte, prosseguir com sua
expedio at a aldeia dos ndios guaranis. L, recorre leitura de um trecho de O som e
a fria sobre o qual instaura uma reflexo acerca do tempo e a inevitabilidade do
fracasso: As batalhas nunca se ganham. Nem sequer so travadas. O campo de batalha
s revela ao homem a sua prpria loucura e desespero e a vitria no mais uma iluso
de filsofos e loucos (TORRES, 2007, p. 164). A apropriao do trecho revela o
sentimento do narrador sobre o fracasso das lutas travadas pelos ndios, como se a
partir dele, estivesse se preparando para no encontrar seus rastros na histria, o que, de
fato, vem a se confirmar no final da narrativa.
A anlise apresentada corresponde a uma parcela das leituras canibalizadas
de Antnio Torres em Meu querido canibal. Ao realizar um projeto de escrita
fundamentado na devorao cultural, o texto do escritor baiano aproxima-se do
movimento da antropofagia e atualiza a estratgia de recuperar/devorar as mais variadas
inovaes de diferentes matrizes culturais, com o intuito de se pensar um fazer artstico
com carter de abertura, de flexibilidade e de mistura. Alm disso, ao se apropriar dos
recursos de intertextualidade para compor sua narrativa, a obra de Torres refora as
ideias que giram em torno do texto corresponder a um dilogo com outros textos e, por
consequncia, afirma a sua inevitabilidade.
REFERNCIAS
ANDRADE, Oswald de. Obras completas de Oswald de Andrade: A utopia

antropofgica. So Paulo: Globo, 1995.
FIORIN, Jos Luiz. Interdiscursividade e intertextualidade. In: Bakhtin - outros
conceitos-chave (org. Beth Brait). So Paulo: Contexto, 2005.

235
REBELLO, Ivone da Silva. Intertextualidade e pardia a partir de textos literrios. In:

CADERNOS DO CNLF, Vol. XIII, N 04, 2009, Rio de Janeiro. Anais do XIII CNLF.
Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 1967-1991.
SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, Parfrase & Cia. 6 ed. So Paulo: tica,
1998.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro:
apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas,
de 1857 a 1972. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997.
TORRES, Antnio. Entrevista a Brigitte Thirion. Rio de Janeiro, 8 de setembro de
2004 (reproduzida no site do escritor: http://www.antoniotorres.com.br).
TORRES, Antnio. Entrevista a Rita Olivieri-Godet. Paris, 8 de fevereiro de 2002
(reproduzida no site do escritor: http://www.antoniotorres.com.br).
TORRES, Antnio. Meu querido canibal. 7. ed. Rio de Janeiro: Record, 2007.
ZANI, Ricardo. Intertextualidade: consideraes em torno do dialogismo. In: Em
Questo. Porto Alegre, v. 9, n. 1, p. 121-132, jan./jun.2003.

236
SOLIDO E SENTIDO EM A OBSCENA SENHORA D
Amanda Jssica Ferreira Moura

Cid Ottoni Bylaardt (Orientador)
RESUMO: Na obra A Obscena Senhora D (1982), de Hilda Hilst, tem-se Hill, uma
senhora de sessenta anos, tida como louca pela vizinhana, que decide habitar o vo da
escada e importar-se apenas em perguntar-se sobre o sentido das coisas (HILST,
2001, p.17), destinando questionamentos a um Deus que nunca responde. Considerando
que estamos diante de uma personagem escritora, este percurso do ato da escrita que
conduz a narrativa, de modo que problemticas acerca da escritura vo surgindo: Hill
recolhe-se para dedicar-se a uma obra que no soluciona suas demandas nem traz
conforto sua existncia. Nesse nterim, alguns pontos se destacam: o recolhimento de
Hill, a autossuficincia da obra de arte (ou solido essencial) e a busca pelo sentido.
Para refletirmos mais acuradamente acerca desses tpicos, retomamos, especialmente, o
pensamento de Maurice Blanchot.
PALAVRAS-CHAVE: Recolhimento. Solido essencial. Sentido.
HILL: D DE DERRELIO
A primeira frase dA Obscena Senhora D (2001) j impe a ns, leitores, um

deslocamento. Ao dizer, Vi-me afastada do centro de alguma coisa que no sei dar
nome (HILST, 2001, p.17), Hill se sabe em outro lugar, lugar fugidio, inominado. Ela
se afasta do eixo - que ainda no sabemos qual - nos levando consigo para Deus sabe
onde. Poderamos perguntar a Deus que lugar esse, indagar de que centro esta mulher
se distancia, mas ele silenciaria para ns tal qual o faz para com a Senhora -D de
Derrelio, Desamparo, Abandono, como chamada pelo marido Ehud.
neste estado de abandono e desamparo, de distanciamento evidenciado
pelo vocativo que Ehud utiliza para referir-se esposa, que se encontra nossa
protagonista-escritora. Sim, embora este fato frequentemente passe despercebido pelos
leitores mais apressados, estamos diante de uma personagem que escritora, como,
alis, so muitas das outras personagens das obras de Hilda Hilst. No livro inteiro, h
apenas seis trechos nos quais Hill faz uma meno mais direta ao seu trabalho de
escrita. A seguir, retomamos uma passagem na qual ela menciona outro escritor: Franz
Kafka
Revisito, repasseio, passeio novamente em nova visita paisagens e
corpo, eu teria amado Franz K. riramos, leramos juntos com Max e

237
Milena nossos textos bizarros, e cartas, conferncias, segredos em voz

alta (HILST, 2001, p.44).
Quando Hill diz nossos textos bizarros, ela se coloca como escritora. A
protagonista explicita que, alm de textos cunho pessoal e de cunho analtico ela se
dedica a um tipo de escrita ligada imaginao: a escrita literria. Alm disso,
posiciona-se como algum to devotada literatura quando o escritor Franz Kafka, que
insistia no fato de que sua nica vocao e possibilidade era a escrita literria.
Lembremos que algumas das frases dos Dirios de Kafka demonstram o quo
desesperado o escritor ficava quando as obrigaes cotidianas o impeliam a parar de
escrever, como na passagem: Tudo o que no literatura me aborrece (BLANCHOT,
2011, p. 20).
A obsesso de Kafka por sua escrita fez com que, embora vivendo neste
mundo, ele o rejeitasse, pois sentia que a solido fsica era decisiva para a existncia de
sua literatura. Talvez seja neste ponto que Hill e Kafka assemelhem-se. Assim como
ocorreu com o autor de A Metamorfose, a Senhora D recusa uma relao com o mundo
que a cerca. Inquieta, ela rejeita a sociedade e passa a viver s. Abandona os hbitos
comuns - como tomar banho e sair de casa. Habita uma parte especfica da casa, o vo
da escada, evita falar com os vizinhos, mantm portas e janelas sempre fechadas, de
modo a estabelecer uma separao entre a claridade da rua e o escuro do interior de sua
casa, e passa a no ter mais relaes sexuais com Ehud.
Posto que Hill menciona sua atividade de escrita e indica semelhanas
entre si e um outro escritor que tambm comportou-se de modo recluso,
imprescindvel que a protagonista, com sua agonia e seu delrio, no seja compreendida
unicamente como um sujeito em conflito existencial, mas como uma artista que lida
com a inquietude da experincia literria. O desespero de Hill, seu afastamento da
comunidade e as perguntas que desfere contra Deus no derivam unicamente de uma
problematizao quanto condio humana, como a primeira vista pode parecer, mas
so, principalmente, consequncias de insistir na experincia intensa da produo
artstica.
O desespero e a busca pela compreenso do mundo e de Deus atuam como
propulsor de sua escrita. No entanto, no este desespero que a obriga a afastar-se,
recolher-se, mas a prpria escrita que impe esses novos comportamentos artista.
Antes, quando tinha apenas angstias e perguntas, ela vivia dentro do que a sociedade

238
compreende como normal. Hill s entra em processo de recolhimento quando a

literatura a obriga a isso, pois a escrita faz desta mulher o seu instrumento.
At aqui, falamos acerca da recluso que Hill experimenta. No entanto, a
obra de arte tambm institui sua prpria solido, que no deve ser confundida com a
recluso do artista. A solido da obra, Blanchot intitula solido essencial, e sobre ela
que falaremos a seguir.
A SOLIDO DA OBRA
No vo da escada - espao vazio, um entrelugar - na recusa do sexo com o

amado, na impossibilidade de conviver pacificamente com a vizinhana, cumprimentar,
conversar amenidades, vez por outra, e no abandono que sente em relao a Deus,
Hill, desde que inicia seu processo de escrita, experimenta diversos modos de exlio. A
escrita vai atraindo-a, puxando-a a si, separando-a de todo o resto. Hill aceita a
condio de exilada, abre mo de tudo mais que a cerca, busca a escritura e cr que o
sentido de suas inquietaes pode se revelar nesse caminho. Mas as palavras grudadas
pgina permanecem l, em seu prprio espao, e no se transmutam em verdades
acerca do mundo de Hill nem ofertam respostas, pois o caminho da escrita pura
errncia, movimento, travessia rumo a si mesma.
o esfarinhado no corpo da alma agora, papis sobre a mesa, palavras

grudadas pgina, garras, frias meu Deus, nada me entra na alma,
palavras grudadas pgina, nenhuma se solta para agarrar meu
corao, tantos livros e nada no meu peito, tantas verdades e nenhuma
em mim, o ouro das verdades onde est? que coisas procurei? que
sofrido em mim se fez matria viva? que fogo, Hill, esse que sai
das iluminuras, folheia, vamos, toca (HILST, pp.51 - 52).
A prpria Hill, ao fazer-se escritora, questiona que haja tantas verdades e

nenhuma em mim. Ora, cada obra produz suas prprias verdades, que no so
verificveis no mundo sensvel, fsico, mas somente em seu prprio espao - o espao
literrio, que, nas palavras de Blanchot, relaciona-se a uma solido essencial.
A solido da obra, que no deve ser confundida com o recolhimento ou a
solido do artista, refere-se ao que Blanchot compreende como silncio fundante do
espao literrio. O silncio, no pensamento blanchotiano, no o da ausncia de fala,
mas a ausncia dos saberes e das verdades relativas ao mundo sensvel, de modo que a

239
literatura seria um no-saber. Ela consiste, para o terico francs, no fato de que a obra
autnoma, de que sua fora advm de si prpria. O silncio da obra uma fala no-
fala, uma fala que no serve de instrumento comunicao nem se deixa dominar pelo
discurso ordenador da Histria.
A solido da obra de arte tem por primeiro limite essa ausncia de

exigncia que jamais permite afirm-la acabada ou inacabada. Ela
desprovida de prova do mesmo modo que carente de uso. No se
verifica nem se corrobora, a verdade pode apoderar-se dela, a fama
esclarece-a e ilumina-a: essa exigncia no lhe diz respeito, essa
evidncia no a torna segura nem real, apenas a torna manifesta
(BLANCHOT, 2011, p.12).
Posto que a palavra literria no o mundo sensvel nem se prope a

represent-lo, o que ela nos d? Que palavras so essas que, mesmo no correspondendo
imediatamente ao que nos cerca, causam tanta emoo e fascnio? Quando o leitor
vivencia a obra literria, ele est diante da linguagem da fico, que no quer apenas
representar um objeto do real nem correr o risco de se render a uma compreenso
apropriadora. A literatura deseja criar novos objetos, apresent-los. Por no ter um
centro fixo neste mundo finito, ela a potencialidade do infinito.
O espao literrio no pode ser regido por um centro fixo, pois seu centro
ele mesmo e se institui a partir de uma fala nmade. No se fixando a espao, tempo ou
sujeito, a literatura errante. Assim, o exlio de Hill, como escritora, tem a ver com
esta atrao que o fora, a literatura, exerce. diante da experincia esttica que Hill se
desvanece enquanto sujeito detentor da verdade e d lugar ao ser da linguagem, que a
literatura, uma vez que experimentar o fora fazer-se um errante, um exilado que se
deixa levar pelo imprevisvel de um espao sem lugar, pelo inesperado de uma palavra
que no comeou, de um livro que est ainda e sempre por vir (LEVY, p.35).
Assim, as primeiras palavras de A Obscena Senhora D so inquietantes e
podem ser lidas com o auxlio pensamento blanchotiano. O que seria este centro do qual
Hill se v afastada? Que coisa essa para qual ela no sabe dar nome? Ora, pode-se
pensar no centro da prpria literatura, que no fixo, inapreensvel, indeterminvel e,
por isso mesmo, inominvel. Esse centro constitui-se como errncia e movncia da
palavra que sempre inaugural, autnoma e, por isso mesmo, em movimento de
afastamento de Hill, a escritora.

240
Ao cindir autor e obra, assinalando que aquele que a escreveu

dispensado (BLANCHOT, 2011, p.11), Blanchot prope o apagamento de um sujeito
que detenha poder sobre a obra. A obra jamais pertence ao seu criador, pois, uma vez
escrita, ela livre e aparta-se dele. Ele entrega-se exigncia da obra, pertence ela,
mas o que lhe pertence somente um livro (BLANCHOT, 2011, p. 13).
DEUS, SENTIDO E VERDADE
Nos cantos (HILST, 2001, p.17), nos vincos (idem), nas dobras
(idem), nos frisos (idem), nas toruras (idem), nos fundos das calas (idem),
Hill intenta sua busca. Nestes espaos sinuosos, retorcidos, ela tateia, cambaleia e
tropea. Seu caminho de errncia, incerteza. Seu objetivo parece simples:
compreender. Mas compreender o qu? (HILST, 2001, p. 18), pergunta Ehud,
perguntamos ns, ao que ela responde Isso de vida e morte, esses porqus (idem). Por
onde comear, ento, a perseguir respostas para as questes mais fundamentais
histria humana? Nossa escritora parece saber que no h respostas fceis e que o
caminho para encontr-las no est sinalizado. com a fria de quem est vida por
respostas, procura de luz (HILST, 2002, p. 17), atravessando essa cegueira
silenciosa (idem), que a Senhora D desfere contra Deus as perguntas que, se
solucionadas, lhe trariam algum conforto ou segurana para viver e compreender esses
porqus. Assim, seus sessenta anos procura do sentido das coisas (idem) so o
palco de uma incessante busca por Deus, de uma tentativa de embate com ele para,
finalmente, obter o conhecimento, compreender o sentido de tudo.
Mas eis o problema: Deus no aparece, no esclarece, no acalma, no
resolve. O contato de Hill com o divino apenas processo de busca, tentativa de
embate, jamais ou resoluo. O Deus dessa obra parece ter abandonado a humanidade e
figura apenas como silncio. As tentativas de dilogo com o divino tornam-se
monlogos, pois no h trocas, de modo que os questionamentos de nossa protagonista
retornam a ela. Se h um Deus, ele se omite de oferecer respostas apaziguadoras, se
abstm de falar.
Esse Deus, portanto, no atua conforme o que se espera de uma divindade,
um ser poderoso e superior que elucida a existncia humana e auxilia a vida na Terra,
mas permanece em ausncia e obscuridade, ou, para usar as palavras de Blanchot,

241
recusando-se a vir luz do dia (BLANCHOT, 1997, p. 292). Sem Deus, o sentido
das coisas permanece em aberto, inacessvel aos homens.
neste ponto em que f e poesia se encontram e podemos retomar a relao
entre Hill, Deus, sentido e literatura. exatamente na impossibilidade de escritor e
leitor esclarecerem por completo a obra literria ou de o crente aclarar os mistrios
relativos f que reside a potncia das linguagens mstica e potica. Ambas so
perguntas, no respostas. Conforme explica Adlia Prado, no h como entender Deus.
Deus Mistrio, um mistrio que se for entendido acaba. Eu no

posso entender Deus. No momento em que eu O entender eu serei
maior que Ele, no no? Tudo o que eu entendo eu posso dominar,
no verdade? Ento com a arte no acontece isso, no tem jeito.
Blanchot fala em sentido ausente, que no seria uma completa falta de

sentido, mas sim um sentido que no se encerra, portanto no se apreende. Est em
eterno movimento, sempre a acontecer. Esse perptuo desejo de conhecimento seguido
de sua impossibilidade no deve ser concebido como prejudicial, mas como fonte
inesgotvel de possibilidades. Obter respostas claras, categricas perder, esgotar a
riqueza do mistrio, da pergunta em aberto.
O Sim categrico no pode devolver aquilo que por um momento foi

apenas possvel; bem mais, ele nos tira a ddiva e a riqueza da
possibilidade, pois agora afirma o ser daquilo que , mas como o
afirma em resposta, indiretamente e de maneira apenas mediata que
ele o afirma. Assim, no Sim da resposta, perdemos o dado direto,
imediato, e perdemos a abertura, a riqueza da possibilidade. A
resposta a desgraa da questo (BLANCHOT, 2010, p. 43).
Talvez essa percepo possa se relacionar ao Deus, unificador de respostas e

sentido, no mundo de Hill. Sendo, nvoa e fundura, no possvel fix-lo ou
enclausur-lo. Ele existe, est l, mas movendo-se dentro do abismo, fugindo da
possibilidade de ser capturado. Assim, a experincia com esse Deus no de domnio,
mas de adorao e repouso. Diante do mistrio que no pode ser desvelado, s resta a
Hill colocar-se em situao de adorao e aquietar-se. Deus a questo aberta, a
resposta no dada.
olha Hill a face de Deus
onde onde?
olha o abismo e v
eu vejo nada
debrua-te mais

242
agora s nvoa e fundura

isso. adora-O. Condensa nvoa e fundura e constri uma cara. Res
facta, aquieta-te (HILST, 2001, p.47).
Ao final da obra hilstiana, Hill comea a sentir dor e a ficar plida, dando
sinais de que sua morte est prxima. Os animais (os ces e a porca que criara) ficam ao
seu redor nesse momento final. Os vizinhos conversam sobre a situao, dialogam sobre
quem era Hill, quando um garoto desconhecido lhes responde que Hill era um susto
que adquiriu compreenso (HILST, p. 2001, p.89). Ao lhe interrogarem de onde viera,
ele responde moro longe. mas conheci Hill muito bem (HILST, p. 2001, p.90), o que
indica que, embora no frequentasse aquela vila nem fosse conhecido dos moradores,
ele conhecida a Senhora D. Por fim, perguntam o seu nome, ao que ele responde me
chamam de Porco-Menino (HILST, p. 2001, p.90), um dos modos como Hill chamava
Deus, o que nos leva a admitir que finalmente Deus surge na obra. No entanto, embora
exista e afirme essa existncia, ela no desvelada por Hill. Se admitimos que Deus e
sentido, nesta obra, so interligados, a existncia de ambos se d, durante todo o
percurso, como uma ausncia.
Nem nesta passagem final, quando surge, ele se revela por completo, como
podemos observar em suas frases esquivas: notemos que, se, por um lado, ele aponta
que Hill, com a morte, finalmente adquiriu compreenso, por outro, ele a trata como
um susto. A compreenso de Hill, possvel, consiste menos em um esclarecimento
acerca dos mistrios e mais no entendimento de que s sendo susto, que s em estado de
susto, possvel experimentar o fascnio de Deus e da escrita. Essa compreenso diz
respeito importncia do prprio susto, do sobressalto, do momento em que se
tomado pelo inesperado. Hill no compreendeu Deus, no o esclareceu quando bem
quis, no o matou, no o dominou; mas compreendeu a inevitabilidade do susto, daquilo
que surpreende, que assoma repentinamente, que no surge ao ser chamado. Esse Porco-
Menino no afirma ser conhecido de Hill, mas, ao contrrio, diz que ele a conhecia
muito bem.
Admitir que esse garoto Deus e que ele s aparece em ocasio da morte de
Hill parece salutar para que possamos conjecturar que o sentido (da vida e da obra de
Hill) no se desvela. O sentido, aquele sentido ausente ao qual nos referimos, no
derivado nem debitrio do autor, mas livre e obscuro at mesmo para ele.
A morte de Hill e o surgimento do menino que seria Deus pode indicar esse
abismo existente entre o autor de uma obra e o sentido. Se existe um sentido, ele no

243
est relacionado ao escritor, mas ao prprio espao literrio, que vai surgindo em seu
esplendor com o desvanecimento das figuras de autoridade.
REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.

___. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
___. A conversa infinita. So Paulo: Escuta, 2001.
HILST, Hilda. A Obscena senhora D. 1 ed. So Paulo: Globo, 2001.
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault, Deleuze. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
.

244
FILSOFO-LITERATO OU LITERATO-FILSOFO? UMA ANLISE DO

POEMA VEM SENTAR-TE COMIGO, LDIA, BEIRA DO CAMINHO, DE
RICARDO REIS, SOB UMA TICA EPICURISTA
Mara Raysa Leal Oliveira

Luizir de Oliveira
Universidade Federal do Piau (UFPI)
RESUMO: Ricardo Reis figura entre os vrios heternimos da produo potica do

escritor portugus Fernando Pessoa. Poeta clssico, sua produo literria se apresenta
sob notvel influncia da filosofia epicurista, girando em torno de uma serenidade que
revela a relatividade e a fugacidade de todas as coisas. Com base nisso, objetivamos,
por meio desse trabalho, empreender uma anlise acerca da relao estabelecida entre a
produo potica de Ricardo Reis e o pensamento filosfico de Epicuro. Para tanto,
faremos a anlise do poema de Ricardo Reis intitulado Vem sentar-te comigo, Ldia,
beira do caminho, o qual servir como elemento norteador para a discusso dessa
pesquisa. A partir da leitura do poema sob a tica epicurista, a filosofia de Ricardo Reis
se apresenta sob um epicurismo triste, pois defende o carpe diem como caminho para
a felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos instintos. Assim, traz sempre a
racionalidade e a temtica do equilbrio como forma de bem viver a vida.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Filosofia. Ricardo Reis. Epicuro.
A filosofia enquanto cincia, longe de se caracterizar como algo restrito e/ou

isolado das demais, encontra-se para alm dos limites do entendimento do saber pensar
filosfico e passa, ento, a manter relaes profundas com outras artes, provocando
discusses bem mais aprofundadas e fundamentadas, as quais so promovidas por
dilogos diversos que so estabelecidos pelo carter interdisciplinar dessas relaes.
Dentre outras cincias com as quais a filosofia mantm contato, a Literatura
pode ser definida como um tipo de arte que no se restringe somente ao domnio da
narrativa meramente ficcional ou realstica, mas que, dentre outras cincias, abriga a
Filosofia no apenas como uma ponte de contato entre tipos diferentes de artes, mas
como algo intrnseco ao prprio campo da literariedade, ou seja, a Filosofia no s abre
caminhos para discusses no domnio da arte literria, como j faz parte da prpria
Literatura, manifestando-se em obras que so capazes de concretizar um ou mais
pensamentos filosficos existentes ou pr-concebidos neste ou naquele domnio.

245
Acerca disso, Oliveira (2010) diz que:
A literatura, como divulgadora no somente de correntes e tradies

artsticas de determinado momento, mas da cultura e da histria de
povos, foi tambm responsvel por apresentar, muitas vezes, conceitos
e tradies filosficas das mais diversas pocas. O escritor, como
vivenciador e observador do seu mundo, serve tambm de testemunho
do mesmo e de propagador de pensamentos com os quais pode estar
em consonncia ou no.
Ainda que o pensamento presente em sua obra no expresse
exatamente o que pensa, pode apontar um conhecimento especfico
sobre determinado assunto (OLIVEIRA, 2010, p. 104).
Ora, a poesia, como concernente ao vasto campo literrio de que se dispe,

um gnero que abriga em seu seio uma srie de concepes esttico-literrias e, sem
dvida, filosficas tambm. Desse modo, o eu-lrico, voz concebida pelo poeta e dotada
de uma ou de vrias ideologias oriundas de um contexto especfico ou de uma
personalidade em questo, assume, durante o poema, um ou mais posicionamentos que
refletem o (s) pensamento (os) filosfico (os) ali contido (s), o que certamente o
enriquece, abrindo diversas portas para a existncia de dilogos que giram em torno das
questes que podem ser suscitadas durante a anlise de determinado gnero literrio,
realizada sob determinado ponto de vista.
Com base nessa discusso, essa comunicao tem por finalidade empreender
uma anlise acerca da relao estabelecida entre a produo potica do pensamento
filosfico do ateniense Epicuro e de um dos heternimos do poeta portugus Fernando
Pessoa, a saber, Ricardo Reis, tendo como elemento norteador dessa pesquisa um dos
poemas de autoria deste ltimo, intitulado Vem sentar-te comigo, Ldia, a beira do
caminho, o qual pode ser lido a seguir:
Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio.

Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas.
(Enlacemos as mos).
Depois pensemos, crianas adultas, que a vida
Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes.
Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz,
Nem invejas que do movimento demais aos olhos,

246
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,

E sempre iria ter ao mar.
Amemo-nos tranquilamente, pensando que podamos,
Se quisssemos, trocar beijos e abraos e caricias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.
Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as
No colo, e que o seu perfume suavize o momento
Este momento em que sossegadamente no cremos em nada,
Pagos inocentes da decadncia.
Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-s de mim depois
Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaamos as mos, nem nos beijamos
Nem fomos mais do que crianas.
E se antes do que eu levares o bolo ao barqueiro sombrio,
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-s suave memria lembrando-te assim beira-rio,
Pag triste e com flores no regao (REIS, 1994. p. 23).
EPICURO E RICARDO REIS: UM DILOGO POSSVEL
A tica se caracteriza como um campo da filosofia que se volta para

questes que so levantadas nas situaes-problema verificadas ao longo da histria do
homem. Assim, as pessoas tm manifestado, de modo geral, uma preocupao referente
s questes diversas como a morte, a solido e o medo.
O pensamento filosfico epicurista apresenta uma tica que busca o prazer e
ensina a evitar a dor. Epicuro, na Carta a Meneceu, aborda exatamente essa questo
acerca da moral, de como o homem deve viver a vida e ir em busca da felicidade.
Assim, o fim ltimo da vida humana, aquilo pelo qual vale a pena viver e representa o
estado de plenitude do homem, a felicidade (eudaimona) que, por sua vez, definida
como a ausncia de sofrimentos fsicos e de perturbaes da alma (EPICURO, 1997,
p. 43), e se configura como o prazer verdadeiro resultante da serenidade do esprito.
Alm disso, pode-se identificar, no pensamento filosfico de Epicuro,
dentre outras coisas, trs aspectos fundamentais, quais sejam: o retorno natureza, a
busca pela imperturbabilidade e, finalmente, o prazer.
O Epicurismo , pois, uma filosofia que procura liquidar os temores
humanos, como a morte, por exemplo, uma vez que eles mesmos so capazes de fazer
com que o homem perca a tranquilidade da alma, o que os deixa perturbados. Assim,
eles podem trazer a dor para o indivduo e isso exatamente o que os epicuristas
tentavam afastar. A doutrina prega a busca do prazer, no de forma hedonista, mas na
busca de absteno da dor (OLIVEIRA, 2010).

247
Em Epicuro, tem-se uma definio singular de prazer, entendido to

somente como a ausncia de dor, sinnimo da felicidade pela qual vale a pena viver.
Acerca disso, o prprio filsofo assevera que:
Nem a posse das riquezas nem a abundncia das coisas nem a

obteno de cargos ou o poder produzem a felicidade e a bem-
aventurana; produzem-na a ausncia de dores, a moderao nos
afetos e a disposio de espirito que se mantenha nos limites impostos
pela natureza (EPICURO, 1973, p. 25).
Esse conceito permeia todo o poema de Ricardo Reis, o qual menciona

em uma de suas produes que Epicuro tem para os deuses uma atitude tambm de
deus (NICOLA, 1995 p. 43). Assim, possvel identificar neste poema traos que
revelam um profundo reflexo do pensamento filosfico epicurista, a comear pelo
prprio ambiente em toro do qual gira o poema: sombra de uma rvore, com duas
pessoas mantendo os olhos fixos no correr do rio, o que nos remete a um retorno
natureza com a significncia de um estado de esprito sereno e equilibrado.
Epicuro acreditava que o homem deveria pautar a sua vida na busca pelo
prazer, que, por sua vez, no se limitava ao fsico. Assim, a sabedoria deveria estar na
compreenso de que necessrio satisfazer os desejos naturais e necessrios, no de
maneira excessiva e desequilibrada, mas fugindo das exorbitncias. Assim, o homem
seria capaz de trilhar um caminho equilibrado e tranquilo e atingiria o estado pleno de
imperturbabilidade do esprito, sinnimo de felicidade e fim ltimo da vida. Segundo o
filsofo ateniense, a Natureza seria dotada de leis prprias, possibilitando ao homem a
oportunidade de escolha do caminho que melhor o aprouvesse.
Assim, deve-se procurar a moderao, o comedimento, uma vez que o
excesso produz a possibilidade do sofrimento. O sbio, portanto, deve ter como ideal a
ataraxia, isto , a ausncia de perturbao e, em consequncia disso, a prpria ausncia
da dor. Sobre ataraxia, convm apresentar o pensamento de Duvernoy (1993), o qual diz
se tratar da:
Virtude prpria ou estado do sbio. Consiste na ausncia de temor, e

obtida pelo conhecimento dos princpios gerais da cannica e da
fsica. Nesse sentido, o epicurismo um intelectualismo. A ataraxia
do sbio restringe seus afetos percepo: dos objetos agradveis de
serem percebidos (percepo que se aceita se no for seguida nem
acompanhada de dor), dos objetos reais desagradveis a que no se
pode fugir (em grego fughein), mas que, de qualquer forma, se pode

248
dominar relativamente pela compreenso. (DUVERNOY, 1993, p.

18 e 19).
Na produo potica de Ricardo Reis, nascido na cidade do Porto a 19 de

setembro de 1887 e um dos heternimos de Fernando Pessoa, possvel notar que o
poeta abre mo de tudo o que conduz s grandes paixes. Nesse sentido, o ser humano
capaz de atingir a tranquilidade espiritual que possibilita a ele enfrentar os temores da
vida por meio da experincia dos sentidos. Desse modo, como se a musicalidade do
verso germinasse de modo espontneo e harmonioso, como resultado natural de um
pensamento equilibrado (NICOLA, 1995).
No referido poema de Ricardo Reis, a concepo epicurista de fuga aos
prazeres excessivos e s paixes exacerbadas e arrebatadoras bastante ntida. De
incio, o poeta prope sua amada que ambos enlacem as mos enquanto
sossegadamente fitam o curso do rio, at que chegam concluso de que a vida passa e
no fica, nada deixa e nunca regressa. Assim, o poeta muda de ideia e prope que se
desenlacem as mos porque no vale a pena cansarmo-nos, pois quer gozemos, quer
no gozemos, passamos como um rio e mais vale a pena saber passar silenciosamente e
sem desassossegos grandes.
feita, pois, uma proposta de tranquilidade amorosa; desse modo
devem-se evitar os amores, os dios, as paixes que levantam a voz, bem como
sentimentos como a inveja, que do movimento demais aos olhos. Esse pensamento
foi manifestado por Epicuro, ao que o filsofo diz:
Quando dizemos, ento, que o prazer o fim, no queremos referir-

nos aos prazeres dos intemperantes ou aos produzidos pela
sensualidade, como creem certos ignorantes, que se encontram em
desacordo conosco ou no nos compreendem, mas ao prazer de nos
acharmos livres de sofrimentos do corpo e de perturbaes da alma
(EPICURO, 1973, p. 25).
Assim, pois, ambos podem vivenciar um amor tranquilo, sem excessos

nem dores, como resultado de uma vida serena, que gira em torno do equilbrio de se
satisfazerem as necessidades naturais do homem, sem nenhum tipo de exagero. Desse
modo, o poeta prope a sua amada que, ante o fato de poderem trocar beijos e abraos
e carcias, mas que mais vale estramos sentados ao p um do outro, ouvindo correr o rio
e vendo-o.

249
possvel notar, finalmente, o carpe diem como a soluo encontrada

pelo poeta para se evitar a paixo excessiva e fugir da dor provocada por uma violenta
saudade. Assim, viver sabiamente o presente a sada para se aproveitar o agora de
forma tranquila e harmoniosa, ao que o poeta prope: colhamos flores, pega tu nelas e
deixa-as o colo, e que o seu perfume suavize o momento. Desse modo, ao menos, se
for sombra antes, lembrar-te s de mim depois sem que a minha lembrana te arda ou te
fira ou te mova ou ainda se antes do que eu levares o bolo ao barqueiro sombrio eu
nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
CONSIDERAES FINAIS
A Filosofia e a Literatura no funcionam como cincias isoladas, antes

permitem a existncia de relaes bastante aprofundadas e suscitam questes diversas
em torno da sociedade em geral e do homem em particular. Assim sendo, necessrio
no apenas que se identifiquem essas relaes, mas que se trabalhe em cada uma dessas
reas de maneira a que se permita a efetivao de debates e a sensibilizao crtica.
nesse sentido que o epicurismo se apresenta sob diversas formas, dentre elas a
literatura, o que fomenta a questo da interdisciplinaridade e faculta aos estudiosos de
ambas as reas diversas pontes de contato entre a Filosofia, de um lado, e a Literatura,
de outro.
A relao verificada entre o lirismo de Ricardo Reis e o pensamento filosfico
de Epicuro acerca do prazer um exemplo de como essas relaes so dadas na
Literatura. Assim, pode-se notar que o poeta faz questo de concretizar o ideal de
tranquilidade da vida, o que faz com que sua poesia defenda o carpe diem como
caminho para a felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos instintos, trazendo sempre a
racionalidade e a temtica do equilbrio como forma de bem viver a vida.
REFERNCIAS
BRUN, Jean. O Epicurismo. Traduo: Rui Pacheco. Lisboa: Edies 70, s/d.
EPICURO. Antologia de Textos de Epicuro. So Paulo: Abril Cultural, 1973.
EPICURO. Carta sobre a felicidade (a meneceu). Traduo de lvaro Lorencini. So
Paulo: Editora UNESP, 2002.
DUVERNOY, Jean-Franois. Lpicurisme et la tradition antique. Paris: Bordas, 1990.

250
______. O Epicurismo e sua tradio antiga. Traduo: Lucy Magalhes. Rio de

Janeiro:Jorge Zahar, 1993.
MORAES, Joo Quartim de. Epicuro: as luzes da tica. So Paulo: Moderna, 1998.
NICOLA, Jos de. Fernando Pessoa. So Paulo: Scipione, 1995.
OLIVEIRA, Sandra Vernica Vasque Carvalho de. Filosofia Epicurista: reflexos e
inspiraes. Revista do Curso de Letras da UNIABEU, Nilpolis, v.1, Nmero 2, p.
103-118 (maio-agosto, 2010).
PESSOA, Fernando. O Eu profundo e os outros Eus; seleo de Afrnio Coutinho. 1
ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

251
JESUS-CRISTO DESSACRALIZADO: UMA ANALOGIA DA

RELIGIOSIDADE MODERNA NO EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO,
DE JOS SARAMAGO
Francisca Carolina Lima da Silva

Ana Marcia Alves Siqueira
RESUMO: Uma das temticas predominantes na obra de Jos Saramago a

intertextualidade com as escrituras da tradio judaico-crist. Essa prtica se constri a
partir de uma desconstruo das narrativas bblicas e de uma leitura subversiva dos
preceitos responsveis por fundar o iderio ocidental. Nessas inverses, Saramago, ao
mesmo tempo em que questiona crenas inabalveis, apresenta-nos a desmistificao da
Histria oficial, a partir de uma viso humanizadora dos episdios bblicos. Esse
trabalho pretende analisar a semelhana entre os conceitos que circundam a mudana da
atitude religiosa no Ocidente, defendidos pelo movimento da morte de Deus, e a
personagem Jesus Cristo na obra O Evangelho segundo Jesus Cristo, considerando
esta obra como materializao alegrica do iderio religioso moderno de matriz
catlica.
PALAVRAS CHAVE: deus. Homem. Jos saramago.
Jos Saramago produziu obras marcadas pelo rompimento com o modelo e a

temtica clssica dos romances que trazem em seu centro a narrao e o debate de fatos
importantes da histria. As leituras promovidas por Saramago acerca destes episdios
histricos, e em alguns casos, considerados sagrados, no pretendem validar a
interpretao arqui-conhecida dos mesmos, almeja, ao contrrio, question-las.
O que Saramago faz, portanto, promover uma re-leitura dos mitos e fatos
histricos, oportunizando uma interpretao subversiva e des-construtora dos mesmos,
pois, adota em sua composio narrativa a perspectiva da histria dos esquecidos, dos
silenciados pelo discurso oficial. Esse mtodo compsito se adqua aos conceitos e
pressupostos da alegoria moderna, teorizada por Walter Benjamin em A Origem do
Drama Barroco (1984), pois, conforme Souza defende
O que a alegoria tem de especfico, aquilo que justifica sua

permanncia, ainda hoje, no mbito de discusses tericas sobre a arte
e a cultura: fazer emergir o outro da histria, ou seja, suscitar uma
nova verso das coisas, aquilo que elas foram ou o que podero vir a
ser. Nesse sentido, o recurso alegrico torna-se um instrumento de

252
revelao de uma verdade oculta, pois, a princpio, no representa as

coisas como elas so de fato (SOUZA, 2011, p. 39).
Saramago, portanto, se acomoda perfeitamente a esse pressuposto, j que a

maioria de suas obras propem uma re-interpretao dos fatos sob a perspectiva
daqueles que permaneceram margem do discurso oficial. O autor narra no o que a
histria oficial reconhece como verdade, mas o que pode, ou que poderia, ter sido.
Seguindo essa linha de pensamento, nosso trabalho pretende, ento,
relacionar a obra O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1998), de Jos Saramago, ao
conceito moderno de alegoria, destacando a apropriao intertextual arranjada pelo
autor, que envolve os evangelhos que compem o Novo Testamento do Judasmo-
Cristo, assim como os textos apcrifos que ficaram margem do cnon bblico, alm
de acrescentar narrativa importantes descobertas no mbito histrico da composio
do Novo Testamento, para ento compor o seu evangelho, ou melhor, o de Jesus Cristo.
A ALEGORIA APLICADA COMPOSIO DO EVANGELHO SEGUNDO

JESUS CRISTO
Segundo Sergio Paulo Rouanet, no prefcio de Origem do drama barroco

Alemo, de Walter Benjamin, a alegoria, de modo geral, assim compreendida:
Etimologicamente, alegoria deriva de allos, outro, e agoreuein, falar

na gora, usar uma linguagem pblica. Falar alegoricamente significa,
pelo uso de uma linguagem literal, acessvel a todos, remeter a outro
nvel de significao: dizer uma coisa para significar outra.
(ROUANET apud SOUZA, 2011, p. 18).
A alegoria, ento, na forma como Walter Benjamin a compreende e teoriza,

prope uma interpretao da arte alm das aparncias e das ideologias, partindo do
pressuposto de que cada pessoa, cada coisa, cada relao pode significar qualquer
outra. (BENJAMIN, 1984, p. 197) Benjamin desenvolve um mtodo interpretativo
inaugural ao propor a compreenso da obra de arte a partir daquilo considerado como
secundrio, como irrelevante, principiando, assim, a anlise a partir do particular como
determinante na compreenso do todo da obra.

253
Essa perspectiva interpretativa adotada pela alegoria possibilita emergir o

aspecto inversivo, subversivo e transformador da obra, e esse carter desmistificador
que pretendemos aplicar nossa leitura analtica.
Saramago, ateu convicto, marxista, e politicamente engajado, transporta
sua obra os questionamentos que permeiam sua posio pessoal, refletindo acerca da
formao e da manipulao do pensamento e dos valores modernos. Esse manejo do
conhecimento dialoga no s com a poltica e a histria, mas tambm com a formao
religiosa ocidental, baseada, principalmente, nos preceitos da tradio judaico-crist,
que por sua vez, determinou a formao do iderio ocidental. Esse posicionamento do
autor resguardado pelo redimensionamento dado alegoria por Benjamin, tendo em
vista o fato de que
A alegoria ressurge, para Benjamin, como uma maneira que o artista

encontrou de mostrar o que est claro, o explcito, bem como tornar
compreensvel o implcito, refletindo, atravs da arte, a realidade
histrica em que ela est inserida. Assim, utilizando-se da alegoria no
processo de elaborao do discurso, o autor pode expressar suas
opinies ou crticas, ao mesmo tempo em que d ao leitor o poder de
formar seus prprios conceitos a partir do que leu (SOUZA, 2011, p.
38).
Essa autorizao concedida ao alegorista administrada de forma

magistral por Saramago. Voltando-se para o trato da obra que objetivamos analisar,
importante considerar a composio do Evangelho Segundo Jesus Cristo como uma
obra eminentemente intertextual.
O Novo Testamento composto por evangelhos escritos em poca, lugares
e por autores diferentes, formando o que se denomina o cann bblico. Na poca de
composio do livro sagrado, muitos outros textos foram candidatados a compor o
Novo Testamento, porm, a administrao eclesistica promoveu uma seleo dos
escritos que fariam parte da obra. Essa escolha, na poca, foi diretamente condicionada,
pois foram escolhidos aqueles textos que dialogavam e validavam a linha das narrativas
contidas no Antigo Testamento, portanto, nada que fosse contra essa vertente e que
oportunizasse o questionamento da sacralidade dos personagens bblicos foram
elegidos, como esclarece Jonas Lopes
O cnon foi estabelecido para unificar a f crist, delimitar o que era

dito a respeito de Deus e seu Filho e para reforar seus dogmas.
Aqueles textos que, segundo a Igreja, no tm autoria de um apstolo

254
(caso dos evangelhos) ou tm contedo divergente do texto bblico,

no podem ser considerados sagrados. (LOPES)33.
Assim, a Igreja Catlica exercia a funo de mediadora entre o cu e a terra.

Esses textos excludos na seleo formaram o que se conhece hoje como evangelhos e
textos apcrifos ou herticos. Aps a composio da segunda parte da Bblia, os
telogos adotaram um tipo de tratamento interpretativo particular a esses textos, pautado
em sua sacralidade, o que a crtica literria batizou de alegoria dos telogos. Essa
interpretao deveria legitimar a sacralidade dos textos escolhidos, o que acabou por
ocasionar a cristalizao destes escritos na forma de smbolo, que era, por sua vez,
expresso dos mistrios religiosos, ou seja, o sentido espiritual das escrituras precedia
seu sentido histrico.
Porm, tempos depois, Walter Benjamin ir desconstruir esse mtodo
interpretativo, pautado na sacralidade inquestionvel das obras artsticas, e, portanto,
literrias, categoria esta em que os evangelhos se enquadram. O terico instaura o
conceito moderno de alegoria, ajustada no sentido literal e histrico da arte.
Oportunizando assim, a leitura subversiva que Saramago faz do texto bblico no
conjunto de sua obra, em especial na analisada neste trabalho.
Saramago, ao compor o Evangelho Segundo Jesus Cristo, realiza um jogo
entre o ortodoxo e o heterodoxo, dentro dos limites (ou da falta deles) que a literatura
proporciona, pois o autor constri na obra um enredamento intertextual composto pelos
Evangelhos ortodoxos, pelos evangelhos e demais textos apcrifos, adicionando ainda
descries de carter histrico composio da obra. Esse arranjo resulta na narrao
da vida de Jesus Cristo numa perspectiva humanizada e histrica. Assim, Saramago
constri uma nova interpretao dos episdios bblicos, ao acrescentar os fragmentos, as
runas- usando um termo da teoria alegrica -, que foram desconsideradas pela
interpretao teolgica, realizando, portanto, nas palavras de Barone uma metafico
historiogrfica da era crist. Para isso, ele se utiliza do recurso [...] de ver o passado sob
a tica do presente. Com isso, o autor quer discutir o evangelho luz da emancipao
humana diante do divino. (BARONE, 2005, p. 78).
Logo, o acrscimo dessas runas, destes fragmentos, tornam a leitura deste
evangelho mais interessante, assim como vazada de possibilidades, em funo de ele ser
33 Jonas Lopes, doutor em Teologia e Cincias da Religio e pesquisador de textos apcrifos

cristos. Texto disponvel em http://mundoestranho.abril.com.br/materia/o-que-sao-os-
evangelhos-apocrifos .

255
escrito sob a perspectiva do prprio Jesus. Isso no significa dizer que o evangelho
narrado por ele, mas sobre ele, a partir de uma nova viso de sua histria, ou seja, a
narrativa no composta a partir da leitura da vida de Jesus realizada pelos apstolos
vinculados ao cnon bblico.
Nesse sentindo, podemos aferir que Saramago opta por utilizar uma
allegoria in verbis, pois interpreta os evangelhos em seu sentido literal, observe que o
autor no realiza uma releitura inaugural, movida pelo ficcional e pelo fantstico, como
comumente faz em suas obras, atravs do uso subversivo da metfora. Ele prope, ao
contrrio, uma interpretao do Novo Testamento a partir dos prprios evangelhos. O
que h de inovador e subversivo em seus escritos o acrscimo de apropriaes
advindas dos evangelhos apcrifos e da pesquisa histrica realizada pelo autor, alm do
que, ambas no esto vinculadas a nenhuma disposio ideolgica. Garantindo,
portanto, uma interpretao da figura e da vida de Jesus afastada da dogmatizao que a
religio lhe imps, ou seja, do escatolgico, como Murashima valida:
Apenas no limite do ttulo que encabea a narrativa, Saramago j

afronta as concepes tomistas, pois opta pelo sentido literal, por uma
allegoria in verbis, desnudada de qualquer referncia espiritual e,
mais ainda, renega a Verdade das Escrituras Sagradas, na meno de
um quinto evangelho, diferente dos de Mateus, Marcos, Lucas ou
Joo, que d voz ao prprio Cristo. (MURASHIMA, 2013, p. 6).
Acerca da contribuio das fontes histricas na composio da narrativa de

Saramago, devemos considerar que O evangelho segundo Jesus Cristo uma obra que,
apesar de ficcional, inspirada por textos histricos. O evangelho de Jesus
ambientado em um momento histrico definido, ou seja, na Palestina dos primeiros
sculos dessa era, logo, suas personagens, assim como a maioria dos episdios narrados
tem existncia fundamentalmente comprovada, alm do que seu narrador, em certos
momentos, corrige a Histria. (NEDEL, 2006, p. 103).
Essa correo da histria feita pelo autor perceptvel no decorrer do
desenvolvimento da narrativa, atravs de pequenas divagaes feitas pelo narrador, que
descreve o ambiente e os procedimentos da cena de forma minuciosa, a fim de
questionar, ou mesmo, corrigir, alguns aspectos controversos encontrados na narrativa
bblica. Encontramos um exemplo desse mtodo no episdio da crucificao de Jos,
pai de Jesus:

256
Aos poucos foram-se formando as cruzes, cada uma com seu homem
pendurado, de pernas encolhidas, como antes j foi dito, perguntamo-
nos porqu, talvez por uma ordem de Roma visando a racionalizao
do trabalho e a economia do material, qualquer pessoa pode observar,
mesmo sem experincia de crucificaes, que a crux, sendo para
homem completo, no reduzido, teria de ser alta, logo maior dispndio
de madeira, maior pessoa transportar, maiores dificuldades de manejo
[...] os cravos foram espetados, Jos gritou e continuou a gritar, depois
levantaram-no em peso, suspenso dos pulsos atravessados pelos ferros
(SARAMAGO, 2005, p. 133-134).
Nessa passagem o narrador inclui comentrios que vo ao encontro das

mais recentes pesquisas realizadas sobre Jesus, sua crucificao e os costumes de sua
poca (NEDEL, 2006, p. 103), como se v:
aceito pelos historiadores hoje que provavelmente a cruz no era to

alta quanto a viso presente no imaginrio popular. No mximo, a
trave vertical, que j se achava fixada no Calvrio, devia alcanar 2,5
metros, o que deixava entre o condenado e o solo um espao de menos
de um metro.
Embora a maioria das imagens populares represente Cristo com
pregos nas palmas, os estudos mais aceitos hoje pelos cientistas
defendem que essa forma de fixao seria impossvel porque as mos
se rasgariam ao ter de sustentar o peso do corpo. Hoje, a tese mais
aceita a de que os cravos eram fixados no carpo, na base do pulso,
cumprindo dupla funo: o forte aglomerado de ossos e fibras
sustentava bem o peso do condenado, sem fraturas, e o prego, ao
atravessar o chamado Nervo Mediano, provocava choques de dor por
todo o antebrao (MOREIRA apud NEDEL, 2006, p. 104).
Temos, portanto, a desmistificao de pequenos equvocos tcnicos

ignorados pela interpretao alegrica dos telogos quanto aos textos bblicos, que
servem ideologia da composio do evangelho de Jesus Cristo, que , como j
mencionamos, desconstruir a imagem sagrada de Jesus em detrimento de sua
humanidade.
Para compor esse evangelho o autor parte, principalmente, daquilo que foi
silenciado ou mesmo ignorado pelos textos cannicos a respeito da vida de Jesus,
trazendo tona algumas questes ignoradas pelo Cristianismo na construo de sua
verso acerca da vida e do cumprimento da misso de Cristo enquanto Messias, como,
por exemplo: a relao de Jesus com sua famlia, com destaque para sua me; a narrao
da vida de seu pai, Jos; sua afinidade com as mulheres, em especial com Maria
Madalena; assim como a forma como lidou com seu destino e com seu outro pai, Deus.
Para tal empreitada, o autor utiliza como fonte, principalmente, os textos apcrifos

257
Acerca da apropriao de informaes que Saramago faz dos textos

apcrifos em seu evangelho, h algumas que merecem nossa ateno, como a
construo da personagem Jesus Cristo. Para compreendermos o Jesus saramaguiano
necessrio fazer um passeio pelas informaes acerca de sua vida que ficaram fora dos
escritos cannicos. Revelaes essas que serviram como subsidio para o autor, j que
ele emprega em suas obras, e, em especial nessa, uma aprofundada pesquisa histria, no
sentido de compor suas releituras de forma coerente, para que assim tenha a
prerrogativa para questionar os fatos que usa como base de seus escritos. Com isso,
Saramago pretende, nessa obra, delinear um carter humano, e, portanto, histrico, do
Messias do Cristianismo.
O Jesus de Saramago desenvolve-se a partir de uma mescla de informaes
das mais variadas reas: mtica, histrica, apcrifa e etc. Isso potencializado pelo fato
de o personagem Jesus, por natureza, j ser dotado, desde os textos cannicos, de
diversas perspectivas, como pontua Arantes:
Trs personagens se fundem na figura de Jesus: o personagem

histrico, que viveu na Palestina durante o domnio romano e teria
provocado impacto entre seus contemporneos; o personagem mtico,
construdo por geraes de adeptos e adversrios; o personagem
transcendental, que muitos vislumbram por trs do homem e do mito
(ARANTES, 2003, p. 14).
Essa multiplicidade de textos que compem a figura do nazareno ocasionou

divergncias em alguns aspectos, e em outros abriu precedentes para questionamentos
acerca da sacralidade e da postura do filho de Deus; o que fez com que a Igreja
arbitrasse uma classificao para os mesmos, conforme esclarece Pedro Vasconcellos:
No incio vrias vises diferentes de Jesus conviviam simultaneamente. S depois de
sculos a Igreja comeou a considerar umas como ortodoxas e outras como herticas.
(VASCONCELLOS apud NOGUEIRA, 2003, p. 55).
Para compor seu Jesus, Saramago bebe principalmente destas fontes
herticas, j que elas desvendam um perfil de Jesus pouco conhecido e que valida
inteno do autor em destacar sua humanidade. Sobre essa construo do Jesus de
Saramago, Salma Ferraz nos informa:
Se por um lado os historiadores querem conhecer um pouco mais

sobre o Jesus histrico, aquele que pode ser resgatado, atravs de
instrumentos cientficos da moderna pesquisa histrica, por outro
Saramago quer conhecer um pouco mais do Cristo da F atravs da

258
fico, e a exemplo da reconstruo da personagem Madalena,

reconstituir e resgatar um Cristo mais humano do que divino, muito
mais preocupado com os anseios da alma humana do que com os
desejos absurdos de Deus. No entanto, quando reconstri a figura do
Cristo da F, ao faz-lo, o autor recupera, automaticamente, o Cristo
Histrico (FERRAZ, 1998, p. 93).
Dentre essas informaes a respeito da vida de Jesus, tidas como

comprovadamente verdicas, destacamos que Saramago fez uso de sua totalidade para
compor o Jesus humano de sua obra; algumas delas sero problematizadas e
exemplificadas na obra em anlise, dentre as quais, destaca-se de incio sua exigncia de
transformao, principalmente do homem e do ambiente social no qual estava inserido.
Muitos pesquisadores defendem um engajamento de Jesus na questo da
reao contra o domnio romano, que perdurava no contexto na poca, acrescentando,
assim, um carter revolucionrio ao nazareno. Segundo Arias, Jesus foi um Judeu
inconformista que rompeu muitos tabus de seu tempo e foi condenado morte na cruz
pelo simples pecado de ter provocado, com suas utopias libertrias, os grandes poderes
da sua poca: o religioso e o poltico. (ARIAS, 2001, p. 11).
A questo do domnio de Roma tambm incomoda o Jesus de Saramago,
como nos possvel perceber nesse dilogo que o nazareno trava com um dos escribas
do templo, quando ainda adolescente:
O Senhor consente que as nossas espadas no se levantem contra a

fora que nos est oprimindo, que cem dos nossos no ousem atrever-
se contra cinco dos deles, que dez mil judeus tenham de encolher- se
diante de cem romanos, Ests no Templo do Senhor e no num campo
de batalha, O Senhor o deus dos exrcitos, Mas, lembra-te, o Senhor
imps as suas condies, Quais, Se cumprirdes as minhas leis, se
guardardes os meus preceitos, disse o Senhor, Que leis no cumprimos
e que preceitos no guardmos para que tenhamos de aceitar por justa
e necessria, como castigo de pecados, a dominao de Roma, O
Senhor o saber, Sim, o Senhor o saber, quantas vezes o homem peca
sem saber, mas explica-me por que se serve o Senhor do poder de
Roma para castigar-nos, em vez de o fazer directamente, cara a cara
com aqueles a quem elegeu para seu povo, O Senhor conhece os seus
fins, o Senhor escolhe os seus meios, Queres ento dizer que
vontade do Senhor que os romanos mandem em Israel, Sim, Se
como dizes, temos de concluir que os rebeldes que andam a lutar
contra os romanos esto tambm a lutar contra o Senhor e a sua
vontade, Concluis mal, E tu contradizes-te, escriba, O querer de Deus
pode ser um no querer, o seu no querer a sua vontade
(SARAMAGO, 2005, p. 171-172).

259
Nesta passagem percebemos o tom de inconformidade de Jesus em relao

questo exposta, assim como sua insatisfao com os desgnios e a justia divina,
destacando o carter sanguinrio e covarde de Deus. A partir dessa passagem, Jesus
comea a questionar os desgnios de Deus, pois passa a refletir sobre as aes praticadas
ou autorizadas por ele, tendo em vista, como esclarece o escriba na passagem acima, ele
ser o administrador do universo, e nada acontecer sem que ele o saiba ou autorize.
Nesse episdio Jesus dialoga com o escriba no intuito de compreender a vontade de
Deus em permitir a dominao romana sobre o povo Judeu, mas a concluso a que
chega a de que ele, Deus, parece no importar-se com o povo nomeado como seu, ou
seria mesmo o povo judeu o rebanho de Deus?
Muitas outras informaes acerca das personagens e dos fatos bblicos
relidos por Saramago, que ocasionam a re-interpretao dos fatos, atravs das runas que
compem o Novo Testamento do Cristianismo, so provenientes dos evangelhos
apcrifos, porm, o carter de conciso do trabalho no nos permite uma anlise mais
profunda desse dilogo e dessas apropriaes.
inquestionvel, conforme vimos, o carter humanista do Evangelho
Segundo Jesus Cristo de Jos Saramago, pois, a partir da apropriao que o autor faz
dos evangelhos cannicos, assim como dos apcrifos, alm de uma fundamentada
pesquisa histrica, constri uma nova histria para Jesus Cristo, baseada no processo
alegrico. Essa, por sua vez, desvinculada de qualquer carter dogmatizador. Com isso,
Saramago proporciona aos leitores a oportunidade de conhecer a histria de Jesus que
foi, ou, poderia ter sido.
REFERNCIAS
ARANTES, Jos Tadeu. O desafio de entender Jesus. In: Revista Galileu Especial, Rio
de Janeiro, n 02, p. 12-21, julho de 2003.
ARIAS, Juan. Jesus: esse grande desconhecido. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
BARONE, Alexandre Vincenzo. O evangelho do poder em Jos Saramago: O triunfo
da emancipao humana em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, A Caverna e Ensaio
Sobre a Lucidez. 2005. Dissertao (Mestrado em Literatura Portuguesa) Instituto de
Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo, apresentao e
notas de Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense: So Paulo,1984.

260
FERRAZ, Salma. O Quinto Evangelista: o (des) evangelho Segundo Jos Saramago.

Braslia: Editora UNB, 1998.
MURASHIMA, M. K. G. Alegoria e segredo III: reinterpretando alegorias
hermenuticas - O evangelho segundo Jesus Cristo. Principia (Rio de Janeiro), v. 25, p.
55-66, 2012.
NEDEL, Paulo Augusto. O evangelho segundo o narrador: o papel do narrador em O
evangelho segundo Jesus Cristo de Jos Saramago. Dissertao (Mestrado em
Literaturas Brasileira, Portuguesa e Luso-Africana). Programa de Ps-Graduao em
Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006.
NOGUEIRA, Pablo. Os evangelhos apcrifos. In: Revista Galileu Especial, Rio de
Janeiro, n 02, p. 52-60, julho de 2003.
SARAMAGO, Jos. O Evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Companhia de
Bolso, 2005.
SOUZA, Adriana Vieira. Muito alm do que se v: a alegoria em Ensaio sobre a
cegueira de Jos Saramago. 2011. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios)
Centro de Cincias Humanas e Naturais, Universidade Federal do Esprito Santo,
Esprito Santo, 2011.

261
HILDA HILST EM VERSO E PROSA: LEITURAS VIVAS DE AMAVISSE E

DE ESTAR SENDO. TER SIDO
Thiago Azevedo S de Oliveira

Andra Jamilly Rodrigues Leito
Universidade Federal do Par (UFPA)
RESUMO: A partir da leitura do poema Amavisse, da obra homnima, de 1989, e da

narrativa de Estar sendo. Ter sido (1997), o presente trabalho busca compreender o
processo de escrita de Hilda Hilst (1930-2004), de modo a considerar o interesse pela
organizao da pujante textualidade da escritora paulista. Evidenciando feies
marcantes do contemporneo, o conjunto escritural de Hilda Hilst destaca a ntima
associao entre a palavra e o corpo, bem como a transgresso de gneros e formas
literrias. Entendida de acordo com os pressupostos tericos de Georges Bataille (1897-
1962), a escrita de Hilda Hilst remonta tenso entre a vida e a morte, o verbal e o
carnal, o ventre luzente da criao e a noite pulsante das formas.
PALAVRAS-CHAVE: Escrita. Corpo. Contemporneo.
CORPO E ESCRITA: INSINUAES DO EROTISMO EM HILDA HILST
No conjunto da obra de Hilda Hilst, o erotismo perpassa o envolvimento

carnal dos amantes e, ao mesmo tempo, a prpria concepo de escrita. Uma escritura
marcada pelo excesso, o desregramento, a desmesura, o transbordamento vertiginoso
das palavras ou, para lembrar o estudo de Eliane Robert Moraes (1999), o
estilhaamento. A obra Estar sendo. Ter sido elabora, sob uma prosa essencialmente
experimental, a questo da morte e da finitude humana. O poema Amavisse, por sua vez,
ressalta a referncia significativa noite e sua ilimitada vastido como metfora da
criao. A seara noturna evoca a abertura abissal para o catico, o incondicionado, o
irredutvel, a ebriedade dionisaca, a exploso do transe ertico e o furor arrebatador das
paixes.
Georges Bataille, na sua importante obra intitulada O erotismo, compreende
a manifestao ertica como uma experincia humana interior, uma vez que diz respeito
ao seu prprio modo de ser, sua prpria condio de realizao no mundo. De acordo
com o escritor francs, o interdito e a transgresso respondem a esses dois movimentos
contraditrios: o interdito intimida, mas a fascinao introduz a transgresso
(BATAILLE, 1987, p. 64). Toda interdio impe um limite, uma restrio, um
obstculo, um impedimento, uma impossibilidade. O fascnio que incorre sobre a

262
interdio, ao intimidar, conduz necessariamente ao ato pelo qual se possa transgredi-

lo. Jos Paulo Paes (2006, p. 17) resume essa dinmica aludida por Bataille como um
jogo dialtico entre a conscincia do interdito e o empenho de transgredi-lo [que]
configura a mecnica do prazer ertico.
A importncia do erotismo reside justamente na experincia de suscitar o
fascnio de romper com os limites demarcados e, por conseguinte, de superar as
interdies. Bataille (1987, p. 17) observa que toda a concretizao ertica tem por
princpio uma destruio da estrutura do ser fechado e descontnuo, seja diante dos
interditos prescritos, seja diante da finitude humana. Este processo de destruio
opera uma fissura, ou melhor, uma abertura ilimitada para a plenificao do impulso
desejante, da realizao ertico-carnal. O corpo ao ser encaminhado a uma experincia
de liberao ertica lhe facultado a possibilidade de transgredir as normas vigentes.
Pois, o movimento de transgresso produz a consagrao do xtase e da volpia ou, nas
palavras do filsofo, a experincia leva transgresso realizada, transgresso bem-
sucedida que, sustentanto o interdito, sustenta-o para dele tirar prazer (BATAILLE,
1987, p. 36, grifo do autor).
No campo da criao, a palavra cumpre o mpeto ertico de transgredir e,
por assim dizer, o esforo de fundar-se originalmente. Neste sentido, a noite configura-
se como o espao privilegiado de fermentao das formas. Como dizem os versos de
Sonetos que no so, de Roteiro do silncio (1959): Tenho medo de ti e deste amor/
Que noite se transforma em verso e rima (HILST, 1980, p. 259). Se, por um lado, o
elemento da noite gera o fascnio diante da liberdade de possibilidades criativas entre
versos e rimas, como um modo de transgredir a escurido impassvel e indeterminada;
por outro, revela o medo, o desamparo humano em meio ao desconhecido do pleito
amoroso e do prprio humano.
Nesse terreno de indefinio e de sondagem de novos caminhos, a obra de
Hilda Hilst rompe com os paradigmas tradicionais, infringe a interdio, inclusive em
torno da questo do sagrado, instaurando a subverso entre o alto e o baixo
(MORAES, 1999, p. 120). A comear pela ruptura com a rigidez dogmtica que paira
sobre o plano divino a fim de conferir-lhe uma dimenso humana e soberanamente
carnal, cujos efeitos espraiam-se para o mbito da poesia. Por exemplo, no incio do
poema Amavisse h a aluso ao Porco-poeta, de modo que se desmascara a aura
excelsa de idealizao em torno da criao potica no af de aproxim-la do verbo
amar. Em Estar sendo. Ter sido, por sua vez, vislumbra-se a entidade do Poeta-mula.

263
Em absoluto, desfaz-se a hierarquizao valorativa entre domnios at ento entendidos

como contraditrios e coloca-se em tenso a vida e a morte, o eterno e o efmero, o
sagrado e o profano, o sublime e o grotesco, o verbal e o carnal.
No poema Do desejo, da obra homnima, questiona-se justamente a
espcie de interdio que paira sobre a possibilidade de insero da dimenso carnal no
domnio da poesia:
Porque no posso
Pontilhar de inocncia e poesia
Ossos, sangue, carne, o agora
E tudo isso em ns que se far disforme? (HILST, 2004, p. 20).
Hilda Hilst, por sua vez, indaga-se e lana-se procura de um canto que
poder a um s tempo abranger a concretude da manifestao amorosa e o que eterno
e irredutvel experincia, ou seja, o que velado condio humana, como se pode
reconhecer nos versos do poema Da noite, da mesma obra:
Que canto h de cantar o indefinvel?

O toque sem tocar, o olhar sem ver
A alma, amor, entrelaada dos indescritveis.
Como te amar, sem nunca merecer? (HILST, 2004, p. 30).
Surge uma escrita, ou melhor, um canto transgressivo que apela aos

excessos do indefinvel e dos contornos indescritveis ou, nos termos de Bataille, ao
que transcende a preciso dos limites e a submisso ordem estabelecida, cujo
imperativo reside em segregar em polos opostos corpo e alma, tangvel e intangvel.
Para o filsofo francs, a essncia do erotismo encontra-se dentro de um trnsito
incessante entre a transgresso e a superao dos interditos. Diante disso, vislumbra-se
em Hilda Hilst uma escritura que pretende reunir, em um diapaso eminentemente
ertico, palavra e carnalidade. Octavio Paz (1994, p. 12) revela uma forte ligao entre
o erotismo e a poesia, chegando a exprimir, por meio de sua genuna veia literria, que
o primeiro uma potica corporal e a segunda uma ertica verbal.
A potica da escritora entrega-se chama ertica, de modo que contribui
com o seu fulgor para a fruio dos corpos amantes e a exploso exttica da palavra.
Como bem sinalizam os seguintes versos do poema Via espessa, de Amavisse: Por
que no deixas o fogo onividente/ Lamber o corpo e a escrita? E por que no arder/
Casando o Onisciente tua vida? (HILST, 2004, p. 76). Sob a chave ertica, corpo e

264
da escrita compreendidos como potncias fundem-se no amlgama que a totalidade

de uma obra de arte, subvertendo as fronteiras entre o Onisciente e a vida. Eis a
celebrao do lan subversivo relacionado imageticamente com o desafio lanado aos
deuses pelo fogo prometeico. Com efeito, implica a transgresso maior, a saber, a
provocao aos anseios metafsicos ao consagrar em uma unidade o divino e o humano,
a poesia e a existncia.
LUZ DE UMA COSMOGONIA POTICA: A PALAVRA REVELADA EM

AMAVISSE
O segmento XIX, pertencente ao poema Amavisse, encena, em termos

metalingusticos, o processo de criao potica. O gesto de compor poemas e a relao
amorosa esto intimamente associados, como uma verdadeira cosmogonia potica.
Segue abaixo o poema na ntegra:
Empoada de instantes, cresce a noite

Descosendo as falas. Um poema entre-muros
Quer nascer, de carne jubilosa
E longo corpo escuro. Pergunto-me
Se a perfeio no seria o no dizer
E deixar aquietadas as palavras
Nos noturnos desvos. Um poema pulsante
Ainda que imperfeito quer nascer.
Estendo sobre a mesa o grande corpo

Envolto na sua bruma. Expiro amor e ar
Sobre as suas ventas. Nasce intensa
E luzente a minha cria
No azulecer da tinta e do dia (HILST, 2004, p. 60).
A noite, em sua gestao demiurga, fonte misteriosa de toda criao,

urdidura potica, descosendo as falas. Na medida em que, de acordo com o poema
Do desejo, a noite o velado corao de Deus (HILST, 2004, p. 21). O poema
rompe as trevas do incriado e o invlucro silencioso ao trazer a lume o seu corpo verbal
de sentidos. Ou melhor, transgride a interdio sugerida pela posio de entre-muros.
Este movimento de sobrepor-se aos cerceamentos remonta imagem do Pssaro-
Poesia, presente no primeiro segmento que inicia o poema Amavisse, o qual
sobrevoa livremente o Amanh, a luz, o impossvel. A partir do qual o canto que, sem

265
medida, atravessa os limites e atinge os avessos no somente da criao como da

prpria existncia do ser humano: S canto a ti/ Pssaro-Poesia/ E a paisagem-limite: o
fosso, o extremo/ A convulso do Homem (HILST, 2004, p. 42).
Qual o limite da linguagem seno o silncio? O no dizer est sempre
espreita do ato de criao, como sugerem os versos de tempo de parar as
confidncias, de Roteiro do silncio: Meu roteiro de silncio./ Minha vida de poesia
(HILST, 1980, p. 252). Os noturnos desvos acolhem em sua abertura abissal e
vertiginosa todo o potencial criativo em estado de latncia. Tal como aludem os versos
do segmento VI, de Amavisse: Que me devolvam a noite, o espao/ De me sentir
to vasta e pertencida (HILST, 2004, p. 47).
O poema pulsante deseja nascer, vir tona, sob o claro-escuro da
experincia cosmognica da criao, semelhana da vida que se gesta no ventre
carnal. No poema Via espessa, de Amavisse, h a referncia a essa inter-relao entre
o exerccio de criar a obra de arte e a prpria existncia: Da carne de mulheres, querem
nascer os homens./ E o poeta preexiste, entre a luz e o sem-nome (HILST, 2004, p.
65). Nesse entrelugar, entre o nome e o sem-nome, o homem tenciona os limites de
nomear ou de definir aquilo que excede a sua capacidade de compreenso. O poema
concebe, sob o limiar do no dizer, o parto da carnalidade da noite, empoada de
instantes. Por assumir a temporalidade de um corpo que nasce logo, marcado pela
transitoriedade e pela finitude , a escrita constitui-se como um processo imperfeito,
inacabado e sempre por se fazer. Mas justamente nesta circularidade que tecida de
carmim no traado das horas/ A vida se refaz (HILST, 2004, p. 56).
O desejo, como uma espcie de fome palpita e acomete o grande corpo da
criao, disposto sobre a mesa, enquanto alimento para suprir a palavra potica.
Como aludem os versos do poema Da noite, da obra Do desejo, em cujo apelo
dirigido ao amante reside a satisfao da noite de fomes, grvida de potencialidades
criativas: Que te demores/ Cobrindo-me de sumos e tintas/ Na minha noite de fomes
(HILST, 2004, p. 38). O elemento da bruma remete noite e os seus mistrios,
paixo plasmadora de sumos e tintas que se confunde com a fecundidade dos corpos
durante a comunho amorosa.
O poema Amavisse personifica a poesia na imagem do Pssaro-Poesia
que, com a leveza de seu adejar, dispe os caminhos da criao. Mas, para que isso
ocorra, preciso atingir uma condio: Expiro amor e ar/ Sobre suas ventas. Em
outras palavras, recobrar a volpia que impulsiona a potncia criativa de Eros, como a

266
semente que fecunda o grande corpo da poesia. Pois, a energia proveniente de Eros,
enquanto fora potencialmente criativa, impulsiona a dimenso ertica, assim como a
do fazer potico. Para empregar a imagem de Safo de Lesbos, Eros constitui um
tecelo de mitos34, um artficie da linguagem.
O corpo de luz do Pssaro-Poesia opera o desvendamento essencial da
obra, a saber, a pario da carne jubilosa que est sendo gestada no ventre potico:
Nasce intensa/ E luzente a minha cria/ No azulecer da tinta e luz do dia. Partindo
das trevas do desconhecido, do limiar dos grossos muros, dos abismos do sinistro
Nada, o poema ganha contornos corpreos no azulescer da tinta do traado verbal e
desponta do obscuro horizonte em plena luz do dia.
Para a potica de Hilda Hilst, o compromisso de criar reside em encarar a
tenso entre Eros e Thnatos, as foras apolneas e as dionisacas, as luzes e as
escurides que tangenciam a irrupo do acontecer verbal. Da o poema-cria assumir
matizes de uma escrita convulsiva em contnuo transbordamento e transgresso dos
limites, como se pode observar nos seguintes versos de Amavisse: Tomar para o
meu peito a vastido/ O caminho dos ventos/ O descomedimento da cantiga (HILST,
2004, p. 59). Ao colocar em cena o descomedimento da cantiga, a linguagem
dramatizada em toda a sua exploso voluptuosa no somente de formas, como tambm
de vida.
ESTAR SENDO. TER SIDO: CALEIDOSCPIO DAS VOZES DE SI E PARA

ALM DE SI
Estar sendo, ter sido, ltima obra da bibliografia produzida por Hilda Hilst,
marca o ponto hbrido e dialgico da textualidade hilstiana. Nele, o formato romanesco
cede espao ao deslocamento dos gneros provocado pelo uso predominante do discurso
dramatrgico, marcante na fragmentada ao das personagens e na posio da
personagem-narrador, Vittorio. De acordo com Rubens da Cunha (2011, p. 37), Estar
sendo. Ter sido est mais estruturado como se fosse uma pea de teatro, em que
aparecem os dilogos entre Vittorio e os outros personagens, bem como uma srie de
monlogos, de fluxos de conscincia.
34
Verso pertencente ao fragmento 19 (LESBOS, 2003, p. 53).

267
Neste momento de produo, a maturidade escritural da autora possibilita

que a sua obra, j marcada por uma estilstica ousada, arrisque-se no dilogo
transgressivo com os limites da fico, o rompimento das estruturas formais de gnero
literrio e a experimentao no plano da linguagem. H que se frisar, neste contexto, a
nuance criativa da multiplicidade caleidoscpica de vozes narrativas. A autora oferece
ao leitor uma espcie de roteiro literrio de sua obra. Poemas, intertextos cientficos e
fragmentos dramticos servem ao proposito catico e vanguardista de sua
contemporaneidade, como partes fundamentais da composio do texto. Neste sentido,
viabiliza-se aproximar Estar sendo. Ter sido da perspectiva crtica que aborda o
contemporneo como o
refletir sobre a mutao daquilo que define o literrio na literatura

contempornea, em que sua instabilidade e ebulio atenta at contra a
prpria noo de campo como espao esttico e fechado. Seria
interessante fazer uma genealogia da literatura num campo expansivo,
bem como estender conexes possveis a outras formas em que a
literatura tentou sair de si (GARRAMUO, 2014, p. 34).
Neste dilogo com o contemporneo, vislumbra-se a escrita de Hilda Hilst

em toda a sua instabilidade, ebulio ou, para lembrar Eliane Robert Moraes, na sua
dinmica de estilhaamento. O que perpassa no somente a dimenso errante da
escritura, como tambm a prpria configurao fragmentada do ser humano. Como se
pode perceber, por exemplo, no seguinte trecho da obra: Encontrei pedaos esparsos de
mim. ali um brao, beiola, bao, aqui um lao de fita negra na tbia, cbito, rdio da
vida, invdia todo luzente, oh, eis-me aqui (HILST, 2006, p. 75).
H, portanto, um clima geral de incerteza diante de um Deus severo e
indiferente, de uma eternidade silenciosa, do desconhecido, dos limites e da finitude
humana. Ao longo da obra, a personagem de Vittorio encarna os dilemas da velhice, de
modo que se sente assombrado pelo devir e pela iminncia da morte, sob a condio
fundamental do homem de estar sendo inexoravelmente, encaminhando-se para o
desenlace final, o ter sido. O profundo desamparo de Vittorio pode ser resumido na
seguinte passagem: A descoberta da ser desprezado, de no ser, de ser apenas um
corpo envelhecendo, uma boca vazia agora silenciosa (HILST, 2006, p. 37). Neste jogo
entre ser e no ser, ele se percebe como um corpo envelhecendo, um corpo em
decomposio, j acometido pela doena de morte:

268
Pensar que isso sou eu. e o morto que h em mim. o roto. o decomposto.
Algum l dentro me diz que estou sendo injusto. que h mortos muito
mais putrefatos, a cara expelindo rano e desgosto, que aquele, o Oscar;
o Fingall, o OFlahertie Wills, aquele, o Wilde, quando morreu, tudo
estorou dentro dele dentro dele, que o estmago explode, o que dizem
quando se est na pira, na ndia talvez, e ouve-se uma exploso a muitos
passos dali. eu e minha intensa fisiose, como dizem os mdicos, o que
voc come, hein, um saco de ventos? engoliste, Vittorio, o fole de pele
de boi onde olo guardava os ventos? palavras o que guardo no meu
fole. cabeludas, glabras, macias umas, outras enfezadas, duras, arames
eriados iguaizinhos aos plos do pbis de Licina-Juno... (HILST, 2006,
p. 82).
Neste trecho, vislumbra-se que as instncias da vida e da morte esto

intimamente conjugadas. Pois, como observa Georges Bataille, a experincia de Eros
atravessa a existncia e chega ao seu avesso, o no ser, a morte: o erotismo a
aprovao da vida at na morte (BATAILLE, 1987, p. 11). Em meio runa da morte
surge um flego de vida: a palavra. luz do movimento de transgresso, a busca pela
palavra torna-se uma sada para fugir contingncia da vida e, ao mesmo tempo,
corresponder fecundidade da prpria arte. Com efeito, o despontar verbal realiza-se
permeado pela potncia de vida que o erotismo, presente nas referncias
explicitamente carnais de palavras cabeludas, glabras, macias, enfezadas,
duras, como arames eriados iguaizinhos aos pelos do pbis.
Em suma, a obra de Hilda Hilst faz do prprio corpo, enquanto palavra
potica essencialmente, a arte do encontro: vida e morte, ser e no ser, limite e no
limite, sagrado e profano, noite e luz. Na medida em que vida, morte, tempo, escritura e
erotismo constituem questes substanciais que se manifestam ao ser humano na
dimenso fundante da sua corporeidade. Eis o que as leituras vivas dos versos de
Amavisse e da prosa de Estar sendo. Ter sido, em absoluto, revelam.
REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre:

L&PM, 1987.
CUNHA, Rubens da. Retirar-se. Escrever. Uma Leitura de Estar Sendo. Ter Sido.
2011. Dissertao (Mestrado em Letras). Centro de Comunicao e Expresso
Universidade Federal de Santa Catarina.

269
GARRAMUO, Florencia. A escrita fora de si. In: ______. Frutos estranhos: sobre a
inespecificidade na esttica contempornea. Traduo de Carlos Nougu. Rio de
HILST, Hilda. Poesia: 1959-1979. So Paulo: Quron; Braslia: INL, 1980.
______. Do desejo. So Paulo: Globo, 2004.
______. Estar sendo. Ter sido. So Paulo: Globo, 2006.
LESBOS, Safo de. Poemas e fragmentos. Traduo de Joaquim Brasil Fontes. So
Paulo: Iluminuras, 2003.
MORAES, Eliane Robert. Da medida estilhaada. Cadernos de literatura brasileira, So
Paulo, Instituto Moreira Salles, n. 8, out. 1999.
PAZ, Octavio. A dupla chama: amor e erotismo. Traduo de Wladir Dupont. 2. ed. So
Paulo: Siciliano, 1994.

270
O SENTIMENTO DE INADAPTAO E FUGA DA REALIDADE NA POESIA

DE FLORBELA ESPANCA E MRIO DE S-CARNEIRO
Antonia F. S. Moreira
Ana Mrcia A. Siqueira
RESUMO: Neste trabalho, vamos verificar de que maneira a relao entre o eu e o

outro, a partir do sentimento de disperso do sujeito potico na potica de Florbela
Espanca e Mrio de S-Carneiro, revela um sujeito em crise de identidade e, por no
conseguir se encontrar em sua existncia, no sabe como se adequar ao mundo e
realidade em que vive. Em Florbela, esse sentimento de crise existencial, de idealizao
do eu, exposto no soneto Esquecimento (Reliquiae, 1931), revelando um eu lrico que
no se reconhece, sentimento semelhante apresentado no poema Como eu no possuo
(Disperso,1914), de S-Carneiro. Buscaremos investigar que fatores causam esse
sentimento de inadaptao ao mundo no eu-lrico, levando-o projeo num outro.
PALAVRAS-CHAVE: Inadaptao. Crise existencial,. Idealizao do eu.
Com o crescente avano da modernizao e globalizao mundial, as

relaes humanas tornaram-se de fato mais surprfluas. As pessoas no se importam
mais tanto umas com as outras, tornaram-se insensveis diante das pequenas coisas,
vivendo em sua maioria uma relao puramente por interesse: Na nossa sociedade, no
nosso contexto, houve uma inverso de valores. As pessoas no so valorizadas por
aquilo que so, mas pelo que possuem. (ANGERAMI-CAMON, 1990, p. 31). Tendo
em vista tais aspectos, aqueles que so dotados de extrema sensibilidade sofrem com a
frieza das relaes humanas estabelecidas, so considerados at esquisitos por
possurem tal sentimentalismo.
Incompreendidos e sequer capazes de sobreviver nesse mundo demasiado
moderno e mecnico, muitos se isolam, fogem para viver num mundo idealizado por
fantasias. E nesse mundo onde essas pessoas encontram um refgio de seus medos e
anseios. Contudo, apesar do exlio nos prprios pensamentos e do sofrimento
acarretados pelo constante sentimento de solido e por emoes incompreendidas,
muitas vezes, esses conflitos internos nem so levados a srio. O viver no mundo
torna-se pesado demais para ser suportado, da a recorrncia, s vezes frequente, ao
suicdio: A morte se apresenta, ento, como a nica alternativa para a sensao de no
suportar o peso da prpria vida, da prpria condio humana. (ANGERAMI-CAMON,
1990, p. 47).

271
A poetisa portuguesa, Florbela Espanca, nascida em dezembro de 1894,

transmitiu esse sentimento de inadaptao com muita sensibilidade e perfeio em
muitos de seus sonetos, revelando um eu-lrico triste e solitrio, muitas vezes, buscando
o amor, o retorno ao passado, sempre movido por um imenso sentimento de saudade.
A seguir, temos os dois ltimos tercetos do soneto Noite de Saudade. Nele o
eu-lrico indaga Noite o motivo pelo qual ela to triste, concluindo ser pela mesma
razo que ele: a Saudade. Mas uma saudade sem explicao. O sujeito nem ao menos
sabe quem e o que tem na vida:
Porque s assim to escura, assim to triste?!

que, talvez, Noite, em ti existe
Uma Saudade igual que eu contenho!
Saudade que eu sei donde me vem ...

Talvez de ti, Noite! ... Ou de ningum! ...
Que eu nunca sei quem sou, nem o que tenho!!
(ESPANCA, 1982, p. 51).
O uso do vocbulo Noite, por si s pode explicar esse sentimento do

sujeito, uma vez que ela nos remete melancolia, solido, ao silncio e prpria
saudade: de algum que est longe, de algum que foi embora talvez, ou no caso do eu-
lrico; de ningum. Dessa forma, a noite est quase sempre associada tristeza, pois
quando a lua aparece e observ-la por vezes nostlgico, e para muitos pode at mesmo
ser doloroso.
Igualmente, Mrio de S-Carneiro, tambm poeta e portugus, revela-nos
como esse sentimento de inadaptao pode ferir profundamente a alma de quem o sente.
A dor de existir no simplesmente no se sentir parte do mundo, tambm no
entender a si mesmo, observar as outras pessoas felizes e no conseguir entender esse
sentimento, o buscar algo sem sabe o que , seguir um caminho sem direo. A
seguir, um trecho do poema Disperso nos revela um eu-lrico demasiado sensvel,
todavia no conseguindo se adequar ao espao em que vive e nem ao menos se
reconhece diante da sua prpria existncia:
No sinto o espao que encerro

Nem as linhas que projeto:
Se me olho a um espelho, erro -
No me acho no que projeto.
(S-CARNEIRO, 1958, p. 25).

272
Esse sentimento resultado da falta de referncia do eu-lrico e do frequente

processo de despersonalizao em que est inserido, isso acontece devido relao de
dependncia com outro: O Outro aquele que no eu e aquele que eu no sou. Na
verdade, porm, a negao entre as pessoas no uma negao externa mas uma
negao interna. (ANGERAMI-CAMON, 1990, p. 11). Dessa forma, para o sujeito a
projeo no outro uma espcie de necessidade, uma vez que ele prprio no tem
personalidade e portanto no consegue encontrar a si mesmo sozinho e muito menos
sentir-se algum: Eu no sou eu nem sou o outro, sou qualquer coisa de intermdio.
(BERARDINELLI, 1958, p.12)
Quase sempre o sujeito potico busca o alvio na solido para fugir da
presso da vida em sociedade, pois esta exige adequao ao modo como ela e os seus
meios de convivncia funcionam. Observa-se claramente o quanto o convvio social
pode ser doloroso para muitas pessoas, por isso muitas se isolam. Pessoas muito
sensveis quase sempre sentem dificuldade em relacionar-se com as outras pessoas, em
sua maioria apenas por timidez, ou simplesmente por no conseguir lidar com atitudes
vistas como grosseiras ou ofensivas. Na potica de florbeliana, o eu-lrico se isola para
buscar refgio nos prprios sonhos e pensamentos, inclusive na prpria dor, a qual
quase sempre torna-se tambm um refgio para o sujeito, um vcio sem remdio. O
sujeito florbeliano refugia-se quase sempre na solido, por vezes reflete e indaga a si
mesmo o porqu de sentir-se do jeito que sente, muitas vezes a desejar apenas ser
acalentado:
[...] Solido no fonte de dor necessariamente, podendo ser pretexto;

h pessoas que procuram a solido para encontrar a paz, mas em
Florbela Espanca ela serve para realar a prpria imagem (no sentido
retrico) de sofrimento, sem ficar claro se ela se isola porque sofre ou
se sofre porque est isolado (BELLODI, 2005; p. 22).
Nesse aspecto, isolar-se do mundo ou das pessoas nem sempre significa que
o sujeito sofre, mas apenas uma forma de refugiar-se do prprios anseios ou
simplesmente estar em paz consigo. A solido leva ao silncio, reflexo interior. o
momento no qual possivel enxergar bem no fundo de si mesmo e tentar achar uma
forma compreensvel de entender os prprios sentimentos. Contudo, Florbela apresenta
esse isolar-se de forma frequentemente ambgua, causando no leitor essa dvida entre o
que necessidade e o que vontade nessa busca pela solido, e se essa busca um fator
ocasionador de sofrimento ou se ele j existe porque por si s o sujeito se isola.

273
A seguir, no primeiro quarteto de Esquecimento (1931), o sujeito faz

meno a um outro, no revelado, no qual havia um sentimento de pertencimento
mtuo entre eles, rementendo tambm a uma poca em que talvez o eu-lrico fosse de
certa forma era feliz, mas agora este outro se foi, pois mencionado no soneto como
algum que era, assim restou apenas a saudades deste outro desaparecido:
Esse de quem eu era e que era meu,

Que foi um sonho e foi realidade,
Que me vestiu a alma de saudade,
Para sempre de mim desapareceu
(FLORBELA, 1982, p. 199).
Neste soneto percebemos claramente a ansiedade do sujeito potico, o

dualismo entre ser e o no ser, ter e no ter, nos mostrar um eu-lrico que tende a se
lamentar, lamentar sua vida, seus anseios, o tempo passado que no volta, pois sempre o
tempo passado foi melhor para ele, o tempo da primavera, da juventude, uma vez que no
tempo presente, este nada conquistara em sua vida, nada alm de solido e
incompreenso. Dessa forma, o tempo ser sempre um fato crucial na poesia
florbeliana. Este mesmo tempo que vai marcar boa parte da produo potica da
sonetista.
No restante do soneto, o sujeito continua a descrever os acontecimentos
posteriores partida do outro, preenchendo a sua alma com melancolia. Justificando
pois, a utilizao por Florbela de vocbulos os quais remetem ao sentimento de tristeza,
sofrimento e perda, tais como: escureceu, sombras, cinzas, poentes de Novembro,
crisantemos. possvel, todavia, o eu-lrico esteja a descrever a prpria morte neste
soneto:
Tudo em redor ento escureceu,

E foi longnqua toda a claridade!
Ceguei ... Tacteio sombras ... Que ansiedade!
Apalpo cinzas porque tudo ardeu!
Descem em mim poentes de Novembro ...

A sombra dos meus olhos, a escurecer ...
Veste de roxo e negro os crisantemos ...
E desse que era meu j me no lembro ...

Ah! A doce agonia de esquecer
A lembrar doidamente o que esquecemos! ...
(FLORBELA, 1982, p. 199).

274
Novamente temos essa dualidade, o sentimento de no reconhecer-se mais,

revelando um sujeito despersonalizado e confuso. Esquecer torna-se ao mesmo tempo
algo bom e ruim, mostra caractersticas masoquistas do sujeito potico, que parece
gostar de sofrer com seus prprios pensamentos, talvez no seja nem tanto um
sentimento de gostar mas um apego prpria dor e sofrimento, como se estes fossem
necessrio a existncia do eu-lrico. Torturar a si prprio parece ser um hbito adquirido
pelo sujeito ao longo de sua existncia, aspecto revelador de um ser sem autoestima ou
perspectiva de melhora de seu estado psicolgico de tristeza e melancolia, bem como da
viso pessimista da existncia mundana.
Por no conseguir adaptar-se ao mundo em que vive o sujeito potico parece
carreg-lo nas costas, numa busca incessante de ser aceito e de aceitar a si prprio, ou
numa simples tentativa de mascarar a dor e a criatura triste e solitria que , sempre a
divagar nas prprias emoes. O eu-lrico projeta-se num outro, de certa forma
inconscientemente, para tentar se livrar do desespero; assim, nessa projeo, pode se
ver de alguma forma menos angustiado com sua existncia. Contudo, so apenas
paleativos derivados de sua loucura, de seus devaneios, de seus sonhos, que no fim
apenas contribuiram para o sentimento de vazio e angstia do sujeito, uma vez que o
sensao de fracasso diante da vida o levaro novamente a uma xtase psicolgica
devido aos seus prprios sentimentos. No fim, resta ao eu lrico pensar que no existe
salvao para sua vida. Sua emoes so to fragmentadas quando sua personalidade.
Em sofrimento, o eu lrico entrega-se tristeza, e perde-se novamente num labirinto
emocional dilacerante.
O sujeito em S-Carneiro no pode valorizar-se porque no consegue se ver
em nada, altamente subjetivo e altamente enclausurado em suas emoes. No h
perspectiva de ascenso para ele, mesmo por um minuto, logo se esvai todas as suas
expectavivas, pois o sujeito sempre se v de volta ao incio, ao mesmo ponto de
angstia a qual se encontrava. Nos versos de Como eu no possuo (Disperso, 1814),
observa-se claramente esse desejo do eu-lrico de se sentir parte de algo, de algum, seu
sentimento de impotncia, de castrao, aquela sensao atormentadora de que algo est
faltando e de que nada parece ajudar a preencher o vazio existente:
Olho em volta de mim. Todos possuem -

Um afecto, um sorriso ou um abrao.
S para mim as nsias se diluem
E no possuo mesmo quando enlao.
(S-CARNEIRO, 1958, p. 31).

275
Na terceira estrofe a seguir, o sujeito d uma definio de seus sentimentos: quer

vivenciar emoes mas no sabe como faz-lo. Na quarta, reclama que no amigo de ningum,
que no adianta, ele nunca vai possuir nada, no existe esperana para ele:
Quero sentir. No sei ... Perco-me todo ...

No posso afeioar-me nem ser eu:
Falta-me egosmo para ascender ao cu,
Falta-me uno pra me afundar no lodo.
No sou amigo de ningum. Pra o ser

- Foroso me era antes possuir
Quem eu estimasse - ou homem ou mulher,
E eu no logro nunca possuir! ...
(S-CARNEIRO, 1958, p. 31).
A questo aqui que o sentir demais presente na obra potica de Mrio de

S-Carneiro o grande pilar que a define. O sujeito sente demais, almeja demais,
levando-o a no saber como extravasar, como diria o poeta Fernando Pessoa. O
sujeito potico na obra de S-Carneiro peca pelo excesso de emoes e no sabe como
sent-las, pelo contrrio, elas os dominam por completo, o levam loucura, devaneios.
Por ser demasiado subjetivo, o eu-lrico no consegue usar seu lado racional, pois
completamente dominado pelo emocional, portanto, no consegue pensar com clareza
sobre seus sentimentos, ele apenas sabe sentir, permance totalmente embriagado pelos
prprios sentidos.
Desta maneira, o sujeito no pode simplesmente adaptar-se ao mundo, pois
sensvel demais, logo, sente-se massacrado pelas outras pessoas, e esse sentir
demasiadamente o esmaga, porque as relaes humanas tornaram-se frias. Um mundo
onde imperam guerras e busca pelo poder e dinheiro, onde o sentimentalismo
considerado tolice, o sujeito no consegue se encaixar e sentir que est tudo bem viver
desse jeito, uma vez que suas emoes dizem-lhe outra coisa.
No quinto verso, o sujeito revela que no sabe fixar-se, sua alma
castrada por no saber como sentir, sente que h algo errado. Faz meno tarde de sua
vida, o tarde aqui remonta tristeza e solido, uma vez que hora em que o sol se
pe e comea a escurecer, trazendo uma sensao de melancolia e serenidade maiores,
pois logo em seguida vem a noite. importante frisar que esse um processo que se
repete diariamente: Tarde a tarde na minha dor me afundo... (S-CARNEIRO, 1958,

276
p.32), um discurso tpico de uma pessoa sem esperanas ou alegrias na vida, o que
revela ainda mais esse aspecto melanclico do eu-lrico:
Castrado de alma e sem saber fixar-me,

Tarde a tarde na minha dor me afundo ...
Serei um emigrado doutro mundo
Que nem na minha dor posso encontrar-me? ...
(S-CARNEIRO, 1958, p.32).
Portanto, nessa hora que o eu-lrico se afunda em sua dor e questiona-se

novamente a respeito de sua identidade: Serei um emigrado doutro mundo/ Que nem
na minha dor posso encontrar-me?... (S-CARNEIRO, 1958, p. 32). Observa-se que o
sujeito define sua dor como seu mundo, mas que ainda assim, nela tambm no pode
se encontrar, fator que pode ser um agravante para a falta de autoestima do sujeito,
aumentando a sua tendncia autodepreciao.
O problema da falta de referncia e inadaptao, tanto em Florbela quanto
em S-Carneiro, levanta vrios questionamentos sobre a maneira como isso
apresentado por cada um e de que forma essa questo liga a poesia de ambos.
observvel a busca constante pela conquista de um espao, talvez no tanto de um
espao, mas a busca da compreenso de seus prprios sentimentos, e o frequente
questionar sobre si mesmo. A busca por conhecer-se, definir-se, leva o sujeito potico
frequente projeo no outro, a idealizao do mundo, de um eu ideal. Contudo, isso
gera um conflito de personalidade desgastante. O sujeito demanda muita energia para se
dispor no outro, ocasionando que o viver em sociedade torna-se difcil e confuso, pois
ele no se aceita do jeito que , ou melhor, ele no pode aceitar-se porque nem ao
menos sabe quem .
No busca ajuda, nem sabe como faz-lo, vive a fantasiar amores platnicos
e idealizados, e sofre, sofre sem saber a razo. No decorrer de sua existncia, o eu-lrico
se torna frustado e amparado pela dor e sofrimento. Incompreendido da vida, resta-lhe
isolar-se do mundo, vivendo num tempo e espao confusos e sem sentido.
Todavia, importante ressaltar a marcao do tempo na obra de ambos os
poetas, pois ele o ponto de referncia talvez mais marcante para o sujeito potico. Na
poesia florbeliana, o tempo mais fluido, est sempre se referindo ao passado, a poca
remotas. Esse um aspecto interessante pois, revela um trao da personalidade confusa
do sujeito. O retorno ao passado remete felicidade, dessa forma ele se recorda dele
com amargura e pesar, pois algo que no volta, trazendo sentimentos e sensaes que

277
mantem o eu-lrico estagnado sem conseguir se desprender, e esse apego ao passado no

permite que o sujeito consiga olhar a diante e seguir em frente para buscar outras formas
de felicidade. Em outras instncias pode-se dizer que esse retorno ao passado
proposital, a busca pelo sofrimento uma alternativa do sujeito para sentir-se vivo de
alguma forma, por mais que ele diga que sente-se morto, se no fosse o apego ao
passado, talvez fosse outra espcie de vcio masoquista como cortar os pulsos ou outras
tcnicas de autoflagelao.
O espao temporal em S-Carneiro distoa at certo ponto da obra de
Florbela, pois constantemente se volta para o futuro, para o que ele poderia ter sido ou
tido e pelo imenso desejo de ser glorioso. Nesse ponto, o sonho a ncora para que o
sujeito no saia do lugar, apesar de que esses sonhos serem repletos de dor, de angstia
e ansiedade, e naturalmente, melancolia. A autoestima do sujeito simplesmente no
existe em ponto algum, apenas nos sonhos. O eu-lrico sonha tanto que no sabe viver,
pois muito mais confortvel para ele sonhar, uma vez que o medo de sair do casulo o
apavora.
Esses aspectos da obra de S-Carneiro revelam um sujeito com tendncia ao
delrio emocional, caracterstica que o torna mais suscetvel ao estgio da loucura e ao
desejo pelo suicdio: A morte buscada como fim, o ato de destruio geralmente traz
manifestaes de desespero que nos remetem a situaes diversas onde os indcios de
desesperana podem estar precedidos do prprio afastamento das coisas e das atividade
triviais. (ANGERAMI-CAMON, 1990, p. 50).
Em concluso, podemos dizer que a obra de ambos expressa bem esse
sentimento de inadaptao e fuga da realidade. Tanto Florbela quanto S-Carneiro,
deixam transparecer o quo difcil e doloroso pode se tornar a vida quando no se
cconsegue em nada se encontrar. O viver sem personalidade definida, sem rumo, sem
motivo, no fcil para ningum, quem dir para pessoas que so extremamente
sensveis. Dessa forma, esse sentimento de disperso de si mesmo de certa forma,
obriga o eu-lrico a se projetar no outro, pois ele no consegue viver sozinho. Isola-se,
mas no consegue suportar a solido, e o faz apenas para sofrer em silncio e fugir da
vida real.
REFERNCIAS

278
ANGERAMI-CANON. Solidi: A ausncia do Outro. So Paulo: Livraria Pioneira

Editora, 1990.
BELLODI, Zina C. Florbela - Vida e Obra, uma apresentao. In: ESPANCA, Florbela.
Melhores Poema/Florbela Espanca. So Paulo: Global, 2005, p. 9-31.
BERARDINELLI, Cleonice. Apresentao. In: S-CARNEIRO, Mrio. Mrio de S-
Carneiro: poesia. Rio de Janeiro: Agir, 1958. p. 5-15.
ESPANCA, Florbela. Sonetos. Ed. Completa. So Paulo: DIFEL, 1982.
S-CARNEIRO, Mrio de. Poesia. Rio de Janeiro: Agir, 1958.

279
A CONSTRUO DA IDENTIDADE DOS PERSONAGENS EM

A VELA AO DIABO, DE GUIMARES ROSA
Mary Nascimento da Silva Leito35

Cssia Alves da Silva36
RESUMO: Este trabalho apresenta algumas ideias acerca da noo de identidade

interligada concepo do feminino em A vela e o diabo, estria inserida na obra
Tutamia, de Guimares Rosa. Trata-se da anlise de algumas atitudes dos personagens
principais que, muitas vezes, subvertem o comportamento tradicional atribudo a
homens e mulheres ao longo da Histria. A narrativa se desenvolve a partir das
dificuldades enfrentadas pelo casal Teresinho e Zidica, que vivem um relacionamento
distncia. Discutiremos as trocas de papis vivenciadas por eles, a importncia dada
uma terceira personagem, de nome Dlena, como aquela que se comporta feita mulher e
anjo, e as formas de manifestao do santo incgnito, constantemente invocado pelo
personagem central.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade. Feminino. Religiosidade.
Tutamia, ltimo livro de Guimares a ser publicado, recheado de

graciosidades e leveza. Segundo Paulo Roni (1994, p.159), a obra tem ttulo curioso, o
qual aparece no Pequeno dicionrio brasileiro da lngua portuguesa como tuta-e-
meia, ou seja, ninharia, quase nada, pouco dinheiro, nonada.
Essa etimologia, to sugestiva quanto inexata, faz tutamia vocbulo

mgico tipicamente rosiano, confirmando a assero de que o
ficcionista ps no livro muito, seno tudo, de si. Mas tambm em
nenhum outro livro seu cerceia a humor a esse ponto de efuses,
ficando a ironia em permanente alerta para policiar a emoo
(RONI, 1994, p. 159).
Dentre as diversas peculiaridades de Tutamia, est a existncia de quatro

prefcios, os quais, unidos s estrias constroem narrativas que delineiam a finalidade
da arte do autor, bem como a natureza de sua expresso. No total, so quarenta
estrias curtas, de trs a cinco pginas, j que elas foram escritas para serem
publicadas em revista. Dentre elas, encontramos A vela ao diabo, narrativa curta, que
em sua temtica mistura religiosidade, amor, desejo e feminilidade. Esta, inserida na
35
Doutoranda em Letras pela Universidade Federal do Cear.
36
Coautora e doutoranda em Letras pela Universidade Federal do Cear.

280
primeira parte do livro, recheada de estrias anedticas, mostrando um outro lado da

moeda. como se o autor perguntasse: e por que no? Ideia perceptvel desde a
epgrafe. Nesse aspecto, vale destacar um trecho desse primeiro prefcio, intitulado
Aletria e hermenutica: A ESTRIA no quer ser histria. A estria, em rigor, deve
ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota.
Direcionando um olhar mais aprofundado estria citada, refletiremos, a
partir de agora, os papis destinados a cada personagem, observando a conotatividade
que os cercam, fazendo-nos enxergar a graa e a sutileza empregadas por Guimares.
Da, observaremos a conduta dos protagonistas que se comportam diferente do que
tradicionalmente se espera. Verificaremos o modo como se constri a identidade de
cada tipo presente na narrativa e, tambm, como foi concebida a imagem feminina.
A INVERSO DE PAPIS
E se as unhas roessem os meninos? Eis a epgrafe escolhida por

Guimares para nos fazer, desde o princpio, refletir acerca das imagens representativas
de cada personagem de A vela ao Diabo. A metfora nos leva a perceber a
graciosidade e leveza que nortearo a estria e, mais especificamente, que contribuiro
no processo de construo de cada indivduo. Segundo Paulo Rnai (1994, p.158), toda
pessoa, sem dvida, um exemplar nico, um acontecimento que no se repete. Mas,
poucas pessoas, talvez nenhuma, lembravam essa verdade com tamanha fora como
Guimares Rosa. Essas caractersticas, que nos levam a enxergar o ser humano como
excepcional, so as mesmas que constroem a sua identidade. Esta noo, normalmente
concebida de diferentes formas pelas diversas reas do conhecimento, merece ser
definida e discutida com cautela.
O termo identidade originrio do latim, idem, que significa o mesmo,
igual, semelhante. De fato, se tomarmos por base a significao vulgar da palavra,
ainda hoje teremos a ideia de que para haver identificao entre pessoas ou coisas
necessrio existir semelhanas fsicas, pessoais, psicolgicas, etc. Segundo o Dicionrio
brasileiro GLOBO o carter do que idntico ou perfeitamente igual;
reconhecimento de que um indivduo o prprio; equao cujos membros so
identicamente os mesmos. Percebe-se, com isso, que um mesmo termo poder nos
levar para dois caminhos divergentes: de um lado significa aquilo que h de semelhante,
do outro, compreende o que diferencia e torna algo ou algum peculiar.

281
O interessante dessa contradio que ela persiste desde o princpio da

existncia, podendo ser exemplificada com os pensamentos de Herclito
(Aproximadamente 540 a.C 470 a.C) e Parmnides (Cerca de 530 a.C. 460 a.C.). O
primeiro acreditava que o ser vive em constante transformao e se constri a partir da
tenso entre o ser e o no ser. Para o segundo, h uma essncia que permanece imutvel
em cada ser humano. Destarte, a identidade pode ser considerada a semelhana
edificada a partir da diferena. Ela aquilo que faz um ser diferenciar-se de um
determinado grupo, ao mesmo tempo em que pode ser aquilo que faz o mesmo
indivduo inserir-se ou identificar-se com outro. Ao nos reportarmos ao sentido de
grupo, estamos considerando no s uma identidade individual, mas uma identidade a
que chamamos social ou coletiva. Nesse mbito, o termo conceituado no totalmente
adequado, j que impossvel um indivduo ser idntico a outro. Identidade, neste
sentido, tem a ver com o que se aproxima da semelhana, sem grande rigor.
A partir do que foi dito acima, podemos observar o modo como Guimares
Rosa constri a identidade de Teresinho, personagem principal da estria em anlise.
Baseando-se apenas no nome, j perceberemos o diferencial do protagonista, afinal,
comum depararmo-nos com o substantivo prprio Teresinha, e at Teresa, mas nunca
Tereso e, muito menos, Teresinho. A brincadeira Roseana comea nessa terminologia e
continua no processo de construo do enredo. Teresinho constantemente queixava-se
da pouca ateno que a namorada Zidica o dedicara. Ela, residindo em outra cidade,
diminuiu significativamente a quantidade de cartas enviadas, bem como o carinho
demonstrado em cada uma delas. Ele no a reconhecia mais. As dvidas no demoraram
a surgir: quais seriam os reais motivos desse afastamento? Haveria um motivo?
Essa angstia provocada pelos sentimentos e pelas dvidas surgidas a partir
do distanciamento da pessoa amada tradicionalmente notvel no ser feminino. A
mulher aquela que carrega consigo a singeleza do sentimentalismo, a fragilidade
perante o sexo masculino, principalmente quando nos reportamos a um Brasil dos anos
60 do sculo XX, com grandes resqucios de uma sociedade patriarcal, poca em que
Tutamia foi publicado. Assim sendo, nota-se que a identidade do personagem
Teresinho construda de forma diferente do que costumeiramente se espera.
Isso tudo se torna mais evidente quando, ao invs de sair para beber at
iniciou o processo, mas logo mudou de ideia - o que poderia fazer normalmente um
homem nessa situao, Teresinho enxerga como sada buscar outro tipo de providncia,
qual seja, a participao contnua numa novena. Participar desse tipo de ritual comum

282
para homens e mulheres. Entretanto, quando o intuito alcanar a graa do amor, o sexo
feminino especialista. A vela ao diabo apresenta claramente essa troca de papis.
Todo gracejo vem permeado de uma leve ironia, perceptvel desde a epgrafe do conto.
Aprofundando um pouco mais as ideias acerca da identidade assumida pelos
personagens, faz-se necessrio compreender que esta se constri a partir do
relacionamento ou da mediao com o outro:
A identidade construda e constituda, reconstruda e reconstituda

por um conjunto de smbolos e aes, um processo que envolve todo
o meio social. O processo de construo de uma identidade marcado
pelas afirmaes e negaes dos outros e pelas afirmaes e negaes
dos sujeitos defensores da identidade em questo (COTINGUIBA,
2010, p.10).
As aes do personagem principal de A vela ao diabo so constitudas

com base nas atitudes e na falta de atitudes de Zidica. O fato dela no se comportar
como de costume - enviando carta amorosas, mandando constantemente notcias - fez
com que ele procedesse de maneira diferenciada do que geralmente espera-se de um
homem. Numa viso tradicionalista, presume-se que uma mulher seja atenciosa,
carinhosa, dedicada ao noivo, principalmente quando o relacionamento acontece
distncia. Mesmo no conhecendo o espao real que separava os dois, sabemos que a
carta era o nico meio de comunicao entre ambos, ou seja, o nico meio de
demonstrao de carinho. E este andava escasso. Destarte, parece-nos que Teresinho
age com moldes femininos a partir do instante que Zidica porta-se com moldes
masculinos. Isso, claro, considerando a viso tradicionalista de que o homem o ser que
no se preocupa com os pequenos detalhes de um relacionamento amoroso, cabendo
mulher as maiores demonstraes de sentimentalismo e romantismo.
E justamente por isso que enxergamos nesse ponto uma troca de papis.
Tratando-se de uma obra de Guimares, o singular esperado. Essa troca um dos
principais elementos que fazem da estria uma anedota, na qual comum a quebra de
expectativa. Contudo, a ruptura acontece desde o incio da narrativa, e no somente no
final, como geralmente ocorre nesse tipo de texto:
Esse problema era possvel. Teresinho inquietou-se, trs orelha

saltando-se pulga irritante. Via-se espaarem-se, e menos meigas, as
cartas da noiva, Zidica, ameninhamente ficada em So Lus. As
mulheres, sis de enganos... Teresinho clamou, queixou-se j as
coisas rabiscavam-se. Ele queria a profuso. Desamor, enfado,

283
inconstncia, de tudo culpava a ela, que no estava mais em seu

conhecer. Tremefez-se de perd-la (ROSA, 1994, p.535).
O narrador exerce uma espcie de defesa daquilo que ainda est por vir: o
problema seria possvel. No caso, ele no se refere apenas ao obstculo do afastamento
de Zidica, mas ao comportamento assumido por Teresinho, no aceitando desamor.
Mais adiante, quando h referncia s mulheres como sis de enganos, infere-se que
elas no so o que se imagina, o que se espera delas.
Teresinho ao mesmo tempo em que se diferencia dos moldes em que a
sociedade o enquadra, constri outro modo de ser, ou seja, ele rompe com uma
identidade socialmente atribuda ao sexo masculino e edifica uma identidade individual.
Zidica, numa posio inversa a de Teresinho, passa pelo mesmo processo. A diferena
que o seu esforo bem menor. uma identidade que se constri pela ausncia. E isso
ocorre por ela no ser ativa, no participar de ao alguma, fato no depreciador de sua
importncia, visto ser atravs de seu afastamento que seu noivo adquire
comportamentos femininos.
Depois de perder o sono, pensando em sua noiva, repleto de incertezas,
Teresinho at bebeu. Entretanto, logo percebeu no ser atitude cooperativa, preferindo ir
novena, rezar para algum santo, no intuito de ter a chance de viver um futuro com
Zidica. O ato de beber para esquecer os problemas costumeiramente atribudo ao sexo
masculino. Aqui a ao posta como um deslize, isto , um momento inadequado para
esse processo de construo de identidade diferenciada.
Adentramos outra esfera temtica, a saber, a religiosa. Muitos so os traos
enfatizadores de uma identidade popular crist, habitualmente encontrados nos textos
roseanos. Participar de novenas, acender velas, adorar imagens, so traos de uma
mentalidade medieval, inserida na tradio popular. E essa religiosidade que
vivenciada pelo personagem principal, o qual encontra na referida tradio o caminho
ideal para reconquistar a amada. So traos de uma cultura popular que, embora tenha
recebido muitas influncias no decorrer dos sculos, ainda hoje encontram espao em
meio ao povo. A ideia de acender vela de joelhos todos os dias faria Deus unir o casal,
assim pensava Teresinho. Rezava com f, at mesmo quando errava o Pai-nosso. Sua
esperana permanecia viva, fruto de uma luta diria. Essa crena, comumente defendida
por homens e mulheres, vivenciada pelo personagem de forma peculiar, j que se trata
da participao em um rito para alcanar a graa desejada, mais especificamente,

284
reconquistar a pessoa amada. No comum um homem participar de novenas nesse

intuito, ao menos, no abertamente. Segundo Silva & Souza:
O nvel de identificao do sujeito com a cultura em que ele est

inserido varia de acordo com suas experincias pessoais, no contato
com essa cultura. Tais experincias diferenciam cada indivduo,
permitindo uma seleo pessoal dos valores gerais de sua comunidade
(SILVA & SOUZA, 2006, p. 215).
Apesar da identificao de Teresinho com a religiosidade popular crist, h

elementos que mostram fios divergentes. Exemplo disso o fato de ele errar a letra do
Pai-nosso. Outro exemplo so as velas acesas para um santo desconhecido. Assim,
esses deslizes demonstram um diferencial do personagem, que busca rituais cristos
para uma finalidade especfica, mas no se encaixa totalmente em seus moldes.
Notamos peculiaridades no protagonista tanto no que se refere identidade
social, quando ele rompe com o que a sociedade espera do sexo masculino, quanto no
referente identidade cultural, quando inserido no meio religioso desconhece
elementos essenciais desse grupo. Referidas singularidades contribuem para a formao
de uma identidade individual, enfatizando a ideia apresentada no incio deste ensaio, ou
seja, a de que toda pessoa, sem dvida, um exemplar nico, um acontecimento que
no se repete.
Embora as atenes tenham se voltado, at aqui, para o casal Teresinho e
Zidica, h outra personagem, cuja importncia no secundria, que conquistou
significativo espao na narrativa roseana. Seu nome Dlena. Na estria, surge como
amiga fiel do protagonista, que, desde ento, divide seus pensamentos entre ela e Zidica.
Dlena passa a alegrar o esprito de Teresinho. E este, enxergando nela
qualidades de mulher, se aproxima cada vez mais. Dlena o acolheu, com tato fino de
aranha em jejum. Seu sorriso era um prlogo. E a estria pegou psicologia (ROSA,
1994, p.536). Considerando-a um anjo, conta-lhe sua vida e, consequentemente, passa a
ser aconselhado. Uma das principais recomendaes recebidas : mulheres, desprezo!
Com isso, aos poucos se curava das dores de corao. Persistente, no desistia da
novena, apenas escolhera percorrer, tambm, outros caminhos:
Ele, dcil sua graa, em plstico estado de suspenso, como um bicho

inclina o ouvido. Apaziguavam-no seus olhos-paisagem. Sim, o que
devia e ora: no censuras e mgoas perturbadas, nenhum afligir-se, de
gato sob pata, mas aguentar tempo, pagar na moeda! Descarregado das

285
ms suspeitas, j cienciado: dos poros da pele s cavidades do

corao. Foi saindo do doendo (ROSA, 1994, p.536).
Dlena fizera Teresinho enxergar a vida de forma mais leve: Teresinho

todos gostariam de narrar sua vida a um anjo seus embaraos mentais. Dlena ouviu-o,
instruiu-o (ROSA, 1994, p. 536). De fato, ela surgiu em sua vida como um anjo,
resgatando-o das intensas angstias ultimamente vivenciadas. Passou a ocupar boa parte
dos pensamentos do personagem. Sua identidade foi claramente iniciada pelo narrador:
To recente e inteligente, de olhos de gata, amiga, toda convidatividade, a moa
esvoaadora. Manifesta-se sob a capa de mulher e anjo ou como a que ataca e protege.
Suas reais intenes no foram explicitadas, embora, seja evidente sua pretenso: Seu
parecer [acerca das cartas de Zidica] provava-se sagaz ttica, no h como Deus, dora-
em-ora. Seu picadinho de conversa, razes para depois-de-amanh.
Essa construo da imagem de Dlena nos lembra do tradicional paradoxo
que envolveu a mulher durante sculos: pureza x devassido. Na Idade Mdia, por
exemplo, o ser feminino causava certa dose de pnico nos cristos, pois enxergavam a
sua figura como um convite perdio. De acordo com a mitologia hebraica, Eva foi a
precursora da devassido humana; alm de comer do fruto proibido da rvore do Bem e
do Mal, induziu Ado a prov-lo. Por isso, a mulher historicamente vista como
smbolo da tentao (LINS, 1939, p. 161).
O interessante de tudo isso que esse anjo da narrativa de Guimares, ao
contrrio de Teresinho, no se diferencia do grupo social em que est inserido, ou seja,
o das mulheres tentadoras. Pelo contrrio, contribui com a construo de uma
identidade tipicamente feminina, tradicionalmente vista com desconfiana. De fato,
Dlena se comporta de maneira sutil, incentivando seu amigo a deixar a noiva em
segundo plano. Valia divertir-se furtar o tempo ao tormento - apud Dlena (ROSA,
1994, p. 536). Chegara a citar as falhas gramaticais das cartas de Zidica. Teresinho, aos
poucos se embriagando. Juntos aproveitavam o tempo, na festa, no cinema. Teresinho
repartido, fino, modo, que mais um escorpio em pica em sua conscincia (ROSA,
1994, p. 536). Contudo, apesar das dvidas, permanecia noivo, deixando a vida seguir o
seu destino. O fato que Dlena, com seu perfil de mulher e anjo, conseguiu conquistar-
lhe, acalmando e dando paz ao seu corao.
Todavia, essa nova dvida implantada nos pensamentos de Teresinho no
poderia durar por muito tempo. Aproximara-se a hora de cessar toda a inquietao, tanto

286
a atual quanto a antiga. Chegara a carta de Zidica, anunciando um novo tempo, qual
seja o da concretizao do amor, o casamento. Quem primeiro abriu a correspondncia
foi Dlena, que disfarando, tentou demonstrar alegria. Teresinho recuou de surpresa,
susto, queimados os dedos. Ali, algo se apagava.
Zidica retornara. A perda do poder de Dlena uma das consequncias desse
retorno. Teresinho precisava seguir o seu caminho. Afinal, muito rezou para que isso
acontecesse. Um ciclo se fechava. Voou para Zidica, a So Lus, em ms se casaram.
Enfim, alcanara a graa pedida. Essa retomada ao passado tambm tem significncia
no processo de construo de identidade, assim afirma Kathryn Woodward (2007,
p.12): essa redescoberta do passado parte do processo de construo da identidade
que est ocorrendo nesse exato momento e que, ao que parece, caracterizado por
conflito, contestao e uma possvel crise.
Referido resultado ocorre com a primordial ajuda de um santo incgnito.
Este, desde o princpio, no podia ser visto, para o bom efeito das preces. O mtodo
moveria Deus ao som de sua paixo, por mirificcia dedo no boto, mo na manivela
assegurando-lhe com Zidica o futuro (ROSA, 1994, p. 536). Por vezes tentou ver a
imagem do santo que constantemente mudava de figura; tentativas em vo.
A partir disso, podemos refletir acerca da identidade do prprio santo. Esta,
construda sutilmente com leves citaes no desenvolvimento do enredo, desvendada
no final, fazendo-nos compreender o porqu de Teresinho viver tamanha angstia.
Trata-se de um santo traioeiro que, embora capaz de conceder os desejos do
personagem, primeiramente apronta uma armadilha para o mesmo. A isca, Dlena.
Enfim, o diagrama foi resolvido, s mesmo o diabo para aprontar tamanha peripcia.
Eis a identidade do santo incgnito.
Com tudo isso, observamos a necessidade que cada indivduo possui de
relacionar-se com o outro nesse processo de construo de identidade. As atitudes de
Teresinho, por exemplo, so determinadas pelas atitudes de Zidica. E a partir da
ausncia de Zidica, bem como da falta que ela faz ao seu noivo, que surge o santo e o
anjo, a saber, o diabo e Dlena. Assim, a construo da identidade tanto simblica
quanto social (WOODWARD, 2007, p. 10).
CONSIDERAES FINAIS

287
A identidade individual, como percebemos, algo que est em processo

contnuo de transformao. Os personagens roseanos so timos exemplos para mostrar
a singularidade que cada indivduo possui, seja em relao ao grupo em que est
inserido, seja em comparao com o outro, simplesmente. Alm disso, tomando como
exemplo A vela ao diabo, h diferentes tipos de identidade que se entrecruzam a todo
instante: identidade social, identidade cultural e identidade individual.
A estria escolhida para anlise fundamenta-se numa troca de papis
causadora de surpresa para a poca em que foi escrito Tutamia. Contudo, fosse a
estria escrita hoje, a discusso caminharia num outro rumo. Afinal, as preocupaes
modernas com as questes de identidade acontecem em diferentes nveis:
Na arena global, por exemplo, existem preocupaes com as identidades

nacionais e com as identidades tnicas; em um contexto mais local, existem
preocupaes com a identidade pessoal como, por exemplo, com as relaes
pessoais e com a poltica sexual. H uma discusso que sugere que, nas
ltimas dcadas, esto ocorrendo mudanas no campo da identidade
mudanas que chegam a produzir uma crise de identidade (WOODWARD,
2007, p. 16).
Em A vela ao diabo, na verdade, a partir da crise que se constri a

identidade. Assim, cada ao dos personagens descrita por Guimares Rosa com
perspiccia, leveza, uma dose de ironia e humor, demonstrando a ideia da singularidade
que cada indivduo possui diante do mundo que o cerca. Depois de relatar os fatos,
trocando papis, apresentando caractersticas peculiares a cada personagem,
comprovou-se: ESSE PROBLEMA era possvel.
REFERNCIAS
COTINGUIBA, Geraldo Castro. As convenincias e inconvenientes da identidade ou

das identidades: o que faz o ser nordestino?. So Paulo: USP, 2010.
DICIONRIO BRASILEIRO GLOBO. 16. ed. -. Rio de Janeiro: Globo, 1990.
LINS, Ivan. A Idade Mdia: a Cavalaria e as Cruzadas. Rio de Janeiro: Coeditora
Braslica: 1939.
RONI, Paulo. Tutamia. In: ROSA, Guimares. Fico completa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, ed. 1994, v.1.
ROSA, Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, ed. 1994.

288
SILVA, Fernanda Isis C. da. & SOUZA, Edivanio Duarte de Souza. Informao e
formao da identidade cultural: o acesso informao na literatura de cordel. Inf. &
Soc.: Est., Joo Pessoa, v.16, n.1, p. 215 222, jan/jun, 2006.
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual.
In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Identidade e diferena; a perspectiva dos estudos
culturais. 7. Ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007. p. 7 -72.

289
A TEMPESTADE EM GONALVES DIAS: FORMA E CONTEDO

ILUSO REFERENCIAL E INCONIZAO
Joo Hiplito Santiago Sousa

Orientadora: Gisela Maria de Lima Braga Penha
Universidade Federal do Acre (UFAC)
RESUMO: Este artigo visa explorar o poema A tempestade, obra em que o autor usa do
poema para tratar e, porque no dizer, mimetizar e constituir uma iconizao com a
forma predisposta em seu ttulo, abusando da sua mtrica, linguagem potica, de um
vasto lxico e de uma genialidade impressionante criando uma iluso referencial e
tratando de expor o desejo comum aos poetas de concretude de sua obra e constituio
de uma relao entre forma e contedo. Tenta-se, aqui, observar e esquematizar
analiticamente os seus elementos, procurar os significados alm dos encontrados
primeira vista e achando a frmula segundo a qual o poema se constri para que
tentemos chegar ao seu significado e explanar algumas de suas caractersticas
estilsticas.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Brasileira. Anlise Literria. Iluso Referencial.
Iconizao.
O poema em questo - A tempestade composto por Gonalves dias foi

publicado originalmente no livro ltimos Cantos do ano de 1851 e pode ser
encontrado hoje tambm com certa facilidade em coletneas, selees e obras que se
refiram ao autor mesmo que no tanto quanto I Juca Pirama ou mesmo Ainda
outra vez adeus!. Tratando-se de Gonalves Dias, talvez o maior gnio da primeira
fase do romantismo no Brasil, de se esperar exatamente isso: Literatura indianista ou
puramente romntica; porm, em A tempestade o autor usa da poesia para tratar e,
porque no dizer, mimetizar a forma de seu ttulo, abusando da mtrica, linguagem
potica, de um vasto lxico e de uma genialidade impressionante tudo a ser
maximizado e explanado posteriormente.
J tratado minimamente do que se passa por trs da obra vamos ento a ela
em si, tentando observar e esquematizar analiticamente os seus elementos, procurar os
significados alm dos encontrados primeira vista e achando a frmula seguindo o qual
o poema se constri para que tentemos chegar ao seu significado.
Para tal anlise, inspira-se/cita-se:

290
A "organizao da superfcie fsica" a matria significante do poema

com todos os seus jogos de figuras e retornos, o conjunto dos
procedimentos. A outra superfcie" a que se nos dar quando
apreendermos o sentido pleno do texto. Mas ento, ser preservado,
no nvel da memria e da sensibilidade, tambm aquele primeiro e
volteante co-sentido (BOSI, 1977, p. 28).
A ANLISE
Quanto a obra, podemos observar que ela se estrutura em 177 versos; 19

estrofes; mtrica variante que se inicia na primeira estrofe com versos dissilbicos (vv
1-11), progride at os versos centrais, no pice da tempestade, hendecasslabos (vv 89-
93); onde regridem e se findam na ltima estrofe, novamente, com versos de duas
slabas (vv 168-177); no apresenta esquemas de rimas fixos; pausas finais variantes,
nem sempre com versos pontuados ao final; diviso de perodos: 1 perodo -
apresenta o incio, a primeira progresso da tempestade: das estrofes I at a VI. 2
perodo apresenta o pice, a fase mais intensa da tempestade: das estrofes VII at a
XIII. 3 perodo a regresso da tempestade, o seu trmino (e resultados): das estrofes
XIV at a XIX. Destaca-se a presena de aliteraes: (vv 3,4 /p/; vv 12,13 /ro/; vv
22,25,27,31 /p.b/; vv 22-25 /t/ [...] e soma-se a aliterao de um som trmulo de /r/
progressivamente em quase todo o poema). Aspectos, estes ltimos, que nos devem
destaque por construir uma relao de som e contedo dotados de poder sinestsico e
uma significao, onde cita-se:
No se pode, sem forar argumentos, negar a inteno imitativa, quase

gestual, dos nomes de rudos, as onomatopias, nem o carter
expressivo das interjeies, nem, ainda, o poder sinestsico de certas
palavras que, pela sua qualidade sonora, carregam efeitos de maciez
ou estridncia, de clareza ou negrume, de visgo ou sequido [...] A
expressividade impe-se principalmente na leitura potica, em que os
efeitos sensoriais so valorizados pela repetio dos fonemas ou seu
contraste. E a Estilstica no tem feito outra coisa seno multiplicar
exemplos de "harmonia imitativa", "eufonia", "imitao sonora",
"pintura sonora", "simbolismo fontico" (BOSI, 1977, p. 33).
Do restante, tratemos sem nos permitir devaneios e inferncias no

possibilitadas pelo texto literrio em si sem o total encarceramento quanto interno ou
externo, como argumenta Antnio Cndido:

291
Partindo da noo de que cada um [poema] requer tratamento

adequado sua natureza, embora com base em pressupostos tericos
comuns. Um destes pressupostos que os significados so complexos
e oscilantes. Outro, que o texto uma espcie de frmula, onde o
autor combina consciente e inconscientemente elementos de vrio
tipo. Por isso, na medida em que se estruturam, isto , so
reelaborados numa sntese prpria, estes elementos s podem ser
considerados externos ou internos por facilidade de expresso.
(CNDIDO, 1984, p. 5).
FORMA E CONTEDO INCONIZAO E ILUSO REFERENCIAL
Partindo inicialmente de comentar o aspecto mais bvio e que se salta aos

olhos nesta obra: a mtrica. O poema apresenta uma mtrica progressiva que, como j
comentado, trata de se delinear de acordo com a progresso de uma tempestade e, logo,
ir tomando a sua forma; sendo visvel uma curva mtrica no decorrer dos versos como
exposto pelo seguinte esquema:
-- 2 slabas
----
------ 11 slabas
----
-- 2 slabas
Tal aspecto de suma importncia ao tratarmos de A tempestade por expor

uma das principais propostas a serem trazidas neste artigo, a questo da iconizao que
se traa em toda esta obra, isto , a criao de uma relao entre forma (a mtrica, as
estrofes) e o contedo (raios, chuvas, troves a tempestade).
Os procedimentos de figurativizao se estabelecem em dois nveis. O

primeiro o da figurao, em que um tema (discurso abstrato)
convertido em figuras (discurso figurativo). Nota-se a uma
correspondncia clara com a noo de imitao potica desenvolvida
por Aristteles. O segundo nvel o da iconizao, em que as figuras
j instaladas no discurso recebem um revestimento particularizante to
minucioso que teria o poder de transform-las em imagens do mundo,
provocando uma iluso referencial. Nem todo texto figurativo atinge
necessariamente esse segundo nvel (THAMOS, 2003, p. 102-103).
E assim que se d essa iconizao, a transformao das figuras do discurso

numa imagem do mundo que causa essa iluso referencial, nesta obra, o poeta o faz com
incrvel maestria exatamente por conseguir criar essa relao e alcanar este segundo
nvel de figurativizao.

292
Alm de elemento naturalmente fontico, a mtrica neste poema se torna

ainda um elemento visual e perceptvel s primeiras impresses na leitura e observao
do poema; assim, detm tambm, importante papel no que se trata da prpria linguagem
potica da obra, na sua interpretao, e no entendimento que tal progresso no se d
por efeito casual ou afim, mas por recurso estilstico que contem significncia
exatamente pela prpria forma que a obra toma (exemplificada anteriormente).
Quanto ao som produzido por toda a leitura do poema nos vale, novamente,
adentrar com explanaes de Cndido, na sua obra que trata de fazer um estudo
analtico do poema.
Todo poema e basicamente uma estrutura sonora. Antes de qualquer
aspecto significativo mais profundo, tem esta realidade liminar, que e
um dos nveis ou camadas da sua realidade total. A sonoridade do
poema, ou seu "substrato fnico" como diz Roman Ingarden, pode ser
altamente regular, muito perceptvel, determinando uma melodia
prpria na ordenao dos sons (CNDIDO, 1996, p. 23).
Tal colocao recai perfeitamente no texto aqui abordado por trazer a citada
melodia prpria resultante de uma leitura do poema, no necessariamente regular, mas
que toma forma juntamente progresso da prpria tempestade.
Notando no apenas a mtrica dos versos, mas a quantidade de versos por
estrofe utilizadas que progridem da seguinte forma:
Estrofes: I = 11vv / II-III, XVII-XVIII = 10vv / IV 20vv

V-VIII, XI-XIV, XVI 8vv / IX-X 5vv / XV, XIX 12vv
Nos vale ressaltar elementos no texto que tm papis importantes para a sua
progresso e sua forma; como tal, a presena das adjetivaes constantes, como o
esperado de um poema que trata de um fenmeno natural, que trata da prpria natureza.
Porm, o autor no se prende somente a este recurso, alm disso (muitas vezes somando
tais recursos) apresenta estrofes que tem versos iniciais que se ligam e que so chaves
para grande parte dos que vm a seguir, exemplo:
Estrofe I:
Um RAIO
Fulgura
No espao

293
Esparso,
De luz4;
E trmulo5
E puro6
Se aviva7
Sesquiva8
Rutila9,
Seduz10!
Nos versos anteriores, observa-se que o primeiro: um raio uma abertura

que, por consequncia, todos os demais versos dependem; na estrofe I h 10
substantivaes que se ligam exatamente com este primeiro. Notando que mesmo os
versos que no tem adjetivaes propriamente gramaticais, o autor utiliza-os de forma a
caracterizar ou situacionar o /raio/, como no verso 3: no espao assume um papel
adjetivo ao elemento mencionado. Assim, o escritor usa de maestria ao passar a
sensao descrita expressa de caractersticas, formas e sentidos; recobrindo o e
vivificando o sentido banal das palavras com figuraes (vide puro e seduz).
[...] a linguagem figurada como um manto que recobre e vivifica o sentido

banal das palavras [...] O poeta usa as palavras em sentido prprio e em
sentido figurado. Mas, tanto num caso quanto noutro, de maneira diferente do
que ocorre na linguagem quotidiana (CNDIDO, 1996, p. 69).
Destaca-se a presena de uma ANTTESE principal que ocorre entre as

estrofes XV e XVI, narrando, entre os pargrafos, e caracterizando o contraste entre os
momentos aps a tempestade traando/exemplificando uma espcie de tenso
estruturante:
O- X O+
Enchente x arco luzente
O mar da aluvio x de Deus o farol
Tetos arrasados x sucedem-se cores
[Tetos] inteiros, flutuantes x quimitam flores
Do antes crua morte x lembram primores

294
CONSIDERAES FINAIS
Explanado tais aspectos de A tempestade, visvel a maestria com que

Gonalves Dias traa verso a verso, estrofe a estrofe numa progressiva tempestade
potica uma obra que explora o universo mtrico e espacial do poema da mesma forma
que o faz de uma forma fontica visivelmente bela e agradvel constantemente
passando a sensao de ventos, chuvas e a prpria sensao de luz e sossego, torrentes e
escurido; onde tudo se traa nos versos da obra [at a imaginao] exatamente no que
diz respeito constituio de uma iluso referencial e a tomada de uma relao entre
forma e contedo.
REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, Editora da Universidade

de So Paulo, 1977.
CNDIDO, Antnio. Na sala de aula Caderno de anlise literria. 8 ed. So Paulo:

tica, 1984. Srie Princpios.
CNDIDO, Antnio. O estudo analtico do poema. 3 ed. So Paulo: Humanitas

Publicaes / FFLCH/USP, 1996.
THAMOS, Mrcio. Figuratividade na Poesia. Itinerrios, Araraquara, n. especial, 101-

118, 2003. Disponvel em: <http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/2675/
2383>. Acessado em: 28 de agosto, 2015.
DIAS, Gonalves. ltimos Cantos. Rio de Janeiro: Typographia de F. de Paula Brito,

1851. Disponvel em: <https://books.google.com.br/books?id=sDoOAAAAYAAJ&hl=
pt-BR&pg=PR1#v=onepage&q&f=false>. Acessado em 27 de Agosto, 2015.

295
O ROMANTISMO PELAS LENTES DO NACIONALISMO OU LIMA

BARRETO E A QUESTO NACIONAL
Paulo Alves
Fabrcio Possebon (Orientador)
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo: Neste trabalho, investigaremos a obra de Lima Barreto buscando elementos que
demonstrem o nacionalismo nela contido, para a partir da estabelecer conexes entre seu
nacionalismo e aquele dos romnticos, tentar perceber que ambos so convergentes e
divergentes entre si. E qual a importncia daquele e deste para a sociedade. Todo esse empenho
deu aos seus escritos um cunho nacionalstico. Enquanto resultados, teremos a percepo de que
Lima, tal os romnticos, estruturava seus textos a partir de elementos nacionalistas com o intuito
de fortalecer o pas como nao, visando a que os deserdados melhorassem de vida e se
sentissem parte da sociedade.
Palavras-chave: Nacionalismo barretiano. Literatura militante. Engajamento social.
No incio do sc. XX, um livro causou furor entre os jornalistas e a elite

como um todo, alm de escandalizar os beletristas e desapontar a crtica, por tecer acre
crtica a diversas instituies, elite, ao jornalismo e no respeitar os cnones literrios.
Este livro Recordaes do escrivo Isaias Caminha, do escritor carioca Lima Barreto.
Ele aprontou de incio dois livros: o supracitado e o Vida e morte de MJ Gonzaga de
S37. Este, apesar de bastante irnico, melanclico e um tanto niilista, mantm uma
linguagem solene, razoavelmente em sintonia com o gosto da poca, a pesar de j
romper com o academismo vigente, entre os escritores, salvo o ttulo em que foi alocado
um cacfato voluntariamente agressivo, objetivando desafinar o coro dos contentes e
dizer a que veio. Contudo, o autor o achou inocente e preferiu lanar o outro, de
linguagem agressiva, desigual, bem coloquial e crtico ao estremo, com vrios
segmentos sociais; como ele mesmo afirma. Lima, apesar de carregar uma carapaa
cultural oitocentista, por conta de sua educao e do meio social, era um homem
criativo e inovador que visava renovao cultural, diversificao artstica e literria,
para a transformao social. Todos esses elementos juntos terminavam por compor um
homem contraditrio em muitos aspectos da vida e da sociedade, como o era a
sociedade brasileira, que em meio a tanta pobreza produzia literatura para embalar
Doutorando do Programa de Ps-Graduao de Letras, na Universidade Federal da Paraba, sob a

orientao do Prof. Dr. Fabrcio Possebon.
37
Este foi publicado em 1919 pela Editora do Brasil de propriedade do escritor Monteiro Lobato, atual
Editora Brasiliense.

296
mocinhas e acompanhar brindes domingueiros, bem como enternecer madames e fazer

sorrir a sociedade.
EM QUE CONSISTE O ROMANTISMO?
O Romantismo originrio movimento pujante, muito mais intenso que a

dbil verso desenvolvida no Brasil. Os poucos versados que confundem romantismo
com cenas amorosas, idlio, ou arrebatamento, devem atentar-se que este foi um
movimento que abrangeu praticamente toda a cultura humana: da literatura msica, da
histria filosofia passando por todas as artes e instalando-se como forma de vida. E no
que toca literatura sua temtica ampla e diversificada: indo do amor irrealizvel e
nefelibata ao satanismo, passando pela religiosidade, amor natureza, exaltao ptria
sob a forma de nacionalismo. Entre ns, os autores romnticos serviram-se fartamente
dos temas e motivos popularizados pelo movimento europeu: o louvor ptria, o cantar
da natureza, do amor, da liberdade e da vida quando no da morte; e como no
poderia deixar de ser, tambm a idealizao da mulher e da infncia; o ressurgimento
das lendas de um passado mtico; [...] a nfase na cor local, nas expresses da arte
popular (GOMES, 1988, p. 22). O leque de temas abordado pelo romantismo foi to
amplo que quase pulverizou o movimento; ainda hoje causa dificuldade ao estudioso de
literatura e do prprio romantismo defini-lo em que consiste, dispondo-lhe limites
claros e especficos.
Considerando novidade que constituiu e ainda constitui o romantismo,
Otavio Paz afiana que Foi a primeira e mais ousada das revolues poticas, a
primeira a explorar os domnios subterrneos do sonho, do pensamento inconsciente e
do erotismo; a primeira tambm a fazer da nostalgia do passado uma esttica e uma
poltica, e continua: o romantismo foi um movimento literrio, mas tambm foi uma
moral, uma ertica e uma poltica. Se no foi uma religio, foi algo mais que uma
esttica e uma filosofia: um modo de pensar, sentir, enamorar-se, combater, viajar. Um
modo de viver e um modo de morrer, e completa: A poesia romntica no foi s uma
mudana de estilo e linguagens: foi uma mudana de crenas, e isto o que a distingue
dos movimentos e estilos poticos do passado. Nem a arte barroca nem o neoclssico
foram rupturas do sistema de crenas do Ocidente (PAZ, 1984, p.63; 83-88). Nesta
mesma linha, quatro anos mais tarde, em 1978, publicado no Brasil o livro O
romantismo, organizado por Jacob Guinsburg, compondo, a partir de mltiplos textos e

297
autores, um painel da viso crtica em nosso pas. Essa obra tenta jogar luz sobre a
complexidade do romantismo. Guinsburg, nesta direo, aponta o mesmo, no texto
introdutrio a esta coletnea.
O que o romantismo? Uma escola, uma tendncia, uma forma, um

fenmeno histrico, um estado de esprito? Provavelmente tudo isso
junto e cada item em separado [...] Ele no apenas uma configurao
estilstica ou, como querem alguns, uma das duas modalidades polares
e antitticas [...] Mas tambm uma escola historicamente definida,
que surgiu num dado momento, em condies concretas e com
respostas caractersticas situao que se lhe apresentou [...] um fato
histrico que assinala, na histria da conscincia humana, a relevncia
da conscincia histrica. , pois, uma forma de pensar que pensou e se
pensou historicamente (GUINSBURG, 2002, p.13-4).
Mas no quesito de nacionalismo, o romantismo foi um achado para as novas

naes, os pases recm-libertos, como o Brasil. Dessa forma, fomentou-se a
identificao do povo com sua ptria, ideologias parte, com o torro, o cantinho de
terra em que cada indivduo veio luz, iniciando assim o processo de formao da
identidade da nova nao. Com o romantismo a literatura mudou de tom e, a partir da
divulgao e popularizao do romance, atingiu camadas da populao no iniciadas na
cultura clssica que pudesse ler e compreender o gnero literrio disponvel at ento: a
epopeia. Assim, a literatura chega a todos que apenas soubessem ler. Segundo Gomes,
A literatura descia da torre de marfim neoclssica no apenas nas novas formas que
assumiu a expresso potica romntica. Tambm, e principalmente, no sentido de viso
de mundo, a literatura romntica se queria libertria, democrtica, popular. E
demonstrando que o romantismo era nicho de tudo aquilo que envolvia o ser humano,
completa: Entretanto, no imenso, complexo e vagamente definvel espectro ideolgico
do universo romntico, houve lugar tambm para o conservadorismo mais arraigado
(1988, p. 21). Isso era tudo de necessrio e adequado para um pas como o Brasil, com
uma to grande variao de classes sociais, de raas, de zonas de habitao e de
perspectivas de vida. E como o romantismo buscava reabilitar o indivduo, dar
existncia ao ser atomizado em oposio ao grupo, mas tambm conservar a dinmica
do grupo, no Brasil, ajudou alar a burguesia em ascenso disputando o espao da
aristocracia. Enquanto isso, os elementos do povo continuavam sem espao e sem
perspectiva.
NACIONALISMO OU ROMANTISMO BRASILEIRA?

298
No Brasil, o romantismo foi decisivo na construo da identidade nacional

especialmente no que concerne ao campo literrio, com Jos de Alencar no papel de
escritor-mor da identidade nacional. A ele sim pode-se conferir o ttulo de criador de
uma cultura literria nacional, inclusive transformando a lngua: incursionando termos
indgenas na rspida lngua imposta pelo invasor. Em outros pases que tinham o
problema da identidade, a tarefa era apenas louvar e defender a ptria, mas no Brasil
com tudo por fazer, o pas a pouco sara da tutela do colonizador atravs de um arranjo
arrumado entre o rei pai da metrpole e seu filho que ficara regente por aqui.
Ento, encontramos expresses de nacionalismo no Brasil por todos os
lados, nas vrias expressos artsticas, no esporte, nas conversas do quotidiano etc.,
Contudo um nacionalismo chocho como se fosse um blefe, uma manifestao que
afirma ter, esperando consegui-lo com isso. Nem de longe um nacionalismo tipo
estadunidense ou chauvinismo francs, garboso e cheio de si. Alis, existe uma lei
naquele pas, EUA, que obriga os diretores de cinema a exibir a bandeira do pas em
todo e qualquer filme que ali se rode.
A literatura e a msica popular so nichos em que esta tendncia se
manifesta com maior frequncia. E exato atravs desses dois canais que uma ideia ou
ideologia adere com mais eficincia ao consciente e inconsciente humanos, de forma
que mesmo que o indivduo no aceite bem uma coisa de modo consciente, com essa
exposio constante meio despretensiosa termina por assimilar inconscientemente.
Uma das caratersticas da identidade do brasileiro relativa ao aspecto da
religiosidade, um poema de Manuel Bandeira acrescenta alguns elementos a esse
aspecto, tornando singular a identidade brasileira. A uremia no deixava dormir./ A
filha deu uma injeo de sedol./ Papai ver que vai dormir./ O pai aquietou-se e
esperou. Dez minutos.../ Quinze minutos... Vinte minutos... Quem disse que/ o sono
chegava? Ento, ele implorou chorando:/ Meu Jesus Cristinho!/ Mas Jesus Cristinho
nem se incomodou.// (BANDEIRA, 1976, p. 134). Neste poema, Conto cruel
sobressai a intimidade com que o brasileiro se relaciona com o sagrado. Ele se dirige ao
transcendente com a mesma liberdade com que se fala a um amigo ntimo, aqui
expresso pela forma como evoca o ttulo sagrado de Jesus, usando o diminutivo. Outro
ponto de identidade no poema: recorre-se ao sagrado para resolver problemas que
compete medicina, cujos profissionais, segundo a Constituio Federal, obrigao
do Estado fornec-los. Ento, em se tratando de Brasil, Deus tornou-se uma espcie de

299
bouche-trou, finalidade tampo. A ele passa a competir o dever de solucionar os

problemas que, de fato e de direito, funo do Estado, pela ausncia deste.
Em se tratando de msica e nacionalismo e/ou identidade nacional, uma
lanada no ano de 2000, por demais eloquente. Trata-se de A cara do Brasil de
autoria de Celso Vifora e Vicente Barreto. Ela traz um brasileiro questionando-se pela
forma de ser do seu pas e, como ele est implicado no modus vivendi do pas, termina
por ter de carregar o peso de pertencer a tal pas. Quando diz: Eu estava esparramado
na rede/ Jeca urbanoide de papo pro ar/ Me bateu a pergunta meio a esmo:/ Na verdade
o Brasil o que ser?/ O Brasil o homem que tem sede/ Ou o que vive da seca do
serto?/ Ou ser que o Brasil dos dois o mesmo/ O que vai e o que vem na
contramo?/. A letra traz o drama de uma nao esgarada pela peste da diviso de
classe que destri a raa humana, o que no Brasil, dado as desigualdades sociais
gritantes e naturalizadas cinicamente, toma dimenses de tragdia. Aqui, coexiste o que
morre de sede ou de diarreia por tomar gua contaminada e o que enriquece explorando
esta realidade de misria: a seca.
Mas no Brasil ainda tem o que usa talher de prata e o que sequer tem o que
comer. E o autor continua dinamizando a letra: O Brasil que bate tambor de lata/ Ou o
que bate carteira na estao?/. Qual o Brasil do nosso imaginrio? Ns o justificamos e
autorizamos? Os que para fugirem misria e no serem assassinados ainda
adolescentes reinventam-se para sobreviver como os grupos de percusso tipo o
Olodum em Salvador, ou aquelas crianas, que no tendo apoio de outrem so lanadas
criminalidade e tm por fim um projtil, que ficar impune; ou ainda os que
explorando a sociedade causam todo esse mal? Ainda um outro contraponto fantstico
que os autores recuperaram da triste histria nacional recente: So os Trens da Alegria
de Braslia?/ Ou os trens de Subrbio da Central?/38. Exemplos de polticos que
transformam a res-publica em coisa pessoal para seu debique e favorecimento dos seus
apaniguados a histria brasileira prdiga.
A FACE NACIONALISTA DE LIMA BARRETO
A obra de Lima Barreto toda ela um robusto argumento em favor da

nacionalidade brasileira, mas no uma nacionalidade caolha, ufanista como a que
38
Disponvel em: http://www2.uol.com.br/neymatogrosso/hotsite/faixas_vivo Acessado em: 05/07/2015.

300
ostentavam o Conde Afonso Celso ou Olavo Bilac, sobretudo o primeiro. O nacional

pelas lentes de Lima defendia os valores, as riquezas e o patrimnio aqui existentes,
usados em benefcio do povo; e quando se fala em povo no se inclui elite, bien sr,
este ngulo social-nacional da obra barretiana.
Seus escritos circunstanciais, isto , no ficcional, contm inmeras
crnicas e artigos em defesa do nacional nos mais variados aspectos, nem que para isso
ele tivesse que atacar muitos figures e poderosos e criticar acremente a
administrao irresponsvel do pas. Como afirma, Tudo atualmente furto, furto a
reputao cientfica; furto a fama literria [...] furto um ttulo de doutor em qualquer
bodega; enfim: tudo furto. E continua. No de admirar, portanto, que este
escandaloso caso do saque de duzentos e cinquenta contos ao Banco do Brasil, que os
jornais se veem ocupado desde dias, revele, apesar de tudo, a ditese que mina a nossa
sociedade (RJ, 1956, p.173)39. Para salvar o pas, que ele amava apesar deste pas
negligenci-lo, da gatunagem generalizada, ele investe contra ningum menos de dois
ministros das relaes exteriores: o Baro do Rio Branco e seu sucessor Domcio da
Gama. Do primeiro ele diz: desde que o Senhor Rio Branco ou Silva Paranhos meteu-
se no Itamarati, o Brasil se endomingou (BG, 1956, p.153), e depois, na crnica
Nosso Ianquismo, emenda:
Com estas e outras consideraes, todos ns devemos combater essa

ingnua tolice dos nossos socilogos ad hoc, e esportivos que nos
aconselham a imitar a monstruosa Repblica da Amrica do Norte, at
o ponto de levar-nos a sermos, como depois de Rio Branco somos, um
disfarado protetorado dela, situao que chegou sua culminncia
atualmente, com o right honorable Meia-tinta no Itamarati (BG,
p.185).
No artigo A casa dos espantos a vez de Lima centrar sua artilharia

contra o ministro Domcio da Gama, que ao lado de sua senhora andavam fazendo
estripulias com as coisas pblicas: gastando dinheiro mancheia, alm de terem se
mudando para o palcio do Itamarati, vivendo em tudo s expensas do Estado, sua
39
As obras de Lima Barreto, utilizadas neste trabalho, sero citadas por iniciais que a identificam, para
no criar confuso pelo fato de a maioria ter o mesmo ano de publicao. Assim: PQ=Triste fim de
Policarpo Quaresma, vol. II; GS=Vida e morte de MJ Gonzaga de S, vol. IV; RJ=Coisas do Reino do
Jambon, vol. VIII; BG=Bagatelas, vol. IX; VU=Vida Urbana, vol. XI; CRI=Correspondncia Ativa e
passiva 1 t., vol. XVI; CRII=Correspondncia Ativa e passiva 2 t., vol. XVII. As mesmas citaes traro
o ano de publicao da obra apenas na primeira vez que forem citadas, a partir de ento, sero fornecidas
somente as iniciais da obra e a pgina. As citaes de Policarpo Quaresma, aps a primeira, traro apenas
o nmero da pgina.

301
mulher dera para oferecer recepes s amigas, em pleno palcio; num desdm acintoso
ao povo, a quem era enviada a fatura, e ao decoro do cargo pblico. Por isso, o escritor
criticou com ironia e veemncia. Continuei a ler a notcia e deparei com isto: A
recepo realiza-se no Itamarati, [...] Homessa! Ento o senhor Gama no tem casa?
Como que uma mulher [...] se serve de um edifcio pblico para dar recepes?. E
prossegue: Quem o ministro? Mister Domcio da Gama ou Mistress Gama? A
repblica deu agora para transferir as honrarias dos maridos s respectivas mulheres?.
E ajunta: A secretaria do Itamarati, desde Rio Branco, a nossa casa dos espantos; mas
no tinha at agora passado a ser mnage dos ministros, em que suas senhoras anunciam
[...] ostensivamente, como que nos desafiando a todos receber amigos e amigas. Mas
foi preciso que viesse o doutor Domcio para se dar esse espanto maximum, que talvez
no seja o maximorum (RJ, p.39-43). Era assim que, para tentar corrigir os vcios desta
terra, ele castigava com ironia da maneira como os pais que verdadeiramente amam os
filhos os castigam para p-los no rduo, mas bom, caminho. J diz o Evangelho que a
porta larga leva ao diabo, isto , perdio.
O romance Vida e morte de MJ Gonzaga de S, apesar de ter uma
linguagem mais comedida e o tempo interno seguir compasso distinto dos outros textos
do autor, a crtica continua constante e profunda, porm menos cortante. Nesta obra, ele
lana mo da ironia e no do sarcasmo ou da stira. Mas no jeito bonacho do
protagonista a ironia fere sem magoar.
Gonzaga de S dizia-me: A mais estpida mania dos brasileiros, a

mais estulta e lorpa, a da aristocracia. Abre a um jornaleco, desses
de bonecos, e logo ds comuns clichs muito negros... Olha que
ningum quer ser negro no Brasil!... Ds com uns clichs muito
negros encimados pelos ttulos: Enlace Sousa e Fernandes, ou
Enlace Costa e Alves. Julgas que se trata de grandes famlias
nobres? Nada disso. So doutores arrivistas, que se casam muito
naturalmente com filhas de portugueses enriquecidos. Eles descendem
de fazendeiros arrebentados, sem nenhuma nobreza e os avs da noiva
ainda esto rabia do arado na velha gleba do Minho e doidos pelo
caldo de unto tarde. [...] Fugi dessa gente de Petrpolis, porque,
para mim, eles so estrangeiros, invasores, as mais das vezes sem
nenhuma cultura e sempre rapinantes, sejam nacionais ou estrangeiros.
Eu sou S, sou o Rio de Janeiro, com seus tamoios, seus negros, seus
mulatos, seus cafuzos e seus galegos tambm (GS, 1956, p.57-9,
grifos do autor).
Neste excerto, o escritor implcito busca desnudar um grande defeito do

brasileiro que a presuno, o de afetar-se sempre acima do que , um exibicionismo

302
fofo. Lima critica para que essas pessoas corrijam-se porque no se chega a nenhum
lugar sendo o que no . No por acaso, ele por vrias reprises critica esse sestro. Em
carta a Monteiro Lobato, de 04/01/1919, falando de um seu desafeto, Joo do Rio, diz
ter notcias de que este no se tem por homem de letras seno para receber propinas e
sorrisos das moas brancas botafoganas daqui muitas das quais, como ele, escondem
a me ou o pai (CRII, 1956, p.56-7). Noutra carta a Oscar Lopes, de 16/05/1911,
explica a sndrome do botafogano, isto , do brasileiro arrivista. Botafogano, meu caro
Oscar, o brasileiro que no quer ver o Brasil tal e qual ele , que foge verdade do
meio, e faz figurino de um outro cortado em outras terras. E conclui: Botafogano o
brasileiro exilado no Brasil; o homem que anda, come, dorme, sonha em Paris. A seu
jeito, um dracin (CRI, 1956, p.233-4). E na crnica Transatlantismo, volta
carga a essa mania do brasileiro que em outras passagens chama de Bovarismo. Ns
os brasileiros, somos como Robinsons: estamos sempre espera do navio que nos venha
buscar da ilha que um naufrgio nos atirou. Toda nossa nsia est em ir para a Europa
de qualquer forma. E ajunta, Da a nossa mania de viagens e sonhar com Nice e
outros lugarejos mais feios do que o Canto do Rio (VU, 1956, p.278). Nestes
exemplos, o escritor est to-somente buscando mostrar os valores nacionais, expor o
menosprezo que os brasileiros lhes dispensam, trocando por algo que no raro inferior
ao que temos. O que falta ao brasileiro valorizar-se, s assim ele valorizar tambm o
que tem, como terra e cultura.
Voltando a sua fico, tomaremos seu romance Triste fim de Policarpo
Quaresma, sua obra mais festejada. Nela, o tema central a nacionalidade atravs da
poltica, da cultura, do resgate das tradies, etc. O texto inicia-se pela aula de violo,
poca instrumento identificado com as massas, portanto, vtima de preconceito, com
tambm a modinha, gnero musical popular, acompanhada sempre pelo instrumento.
Policarpo Quaresma, respeitvel representante da pequena classe mdia, funcionrio
pblico, mete-se a estudar o instrumento. Chamando um modinheiro para dar lies em
sua prpria casa e nesse dia ainda o convida para jantar em famlia. O que no agrada
irm.
Policarpo, voc precisa tomar juzo. Um homem de idade, com

posio, respeitvel, como voc , andar metido com esse seresteiro,
um quase capadcio no bonito. [...] Mas voc est muito
enganada, mana. preconceito supor-se que todo homem que toca
violo um desclassificado. A modinha a mais genuna expresso da
poesia nacional e o violo o instrumento que ela pede. [...] Mais

303
isso foi em outro tempo agora... Que tem isso, Adelaide? Convm
que ns no deixemos morrer as nossas tradies, os usos
genuinamente nacionais... (BARRETO, 1956, p. 30).
Mal sado da conversa com a irm, entra no cmodo que usava como
biblioteca e pela descrio, apesar de sucinta, v-se que sua condio financeira era
confortvel. Estava num aposento vasto, com janelas para uma rua lateral, e todo ele
era forrado de estantes de ferro. Havia perto de dez, com quatro prateleiras, fora as
pequenas com livros de maior tomo (BARRETO, 1956, p. 31). Percebe-se que sua
biblioteca era bem equipada de livro.
No jantar, mais uma aula prtica de brasilidade. Ao servir, D. Adelaide
desculpa-se com o convidado. O Senhor Ricardo h de nos desculpar, disse a velha
senhora, a pobreza do nosso jantar. Eu lhe quis fazer um frango com petit-pois, mas
Policarpo no deixou. Disse-me que esse tal de petit-pois estrangeiro e que eu o
substitusse por guando. E completa: Onde que se viu frango com guando? uma
mania de seu amigo, Senhor Ricardo, esta de s querer cousas nacionais, e a gente tem
que ingerir cada droga, chi! (BARRETO, 1956, p.38).
Claro que na fico o status de realidade distinto daquele dos escritos
circunstanciais. Sabe-se que ao compor o personagem Policarpo Quaresma, Lima estava
fazendo uma crtica cida aos sestros nacionais e at europeus como o cientificismo, o
positivismo, por exemplo. No campo nacional, sua crtica centrava-se na corrupo, na
poltica autoritria e no ufanismo alienado ou ideolgico. Mas no cotejo dos textos
ficcionais e jornalsticos percebe-se que os mesmos princpios norteiam uns e outros.
Logo, pode-se inferir que os argumentos veiculados via fico ou na pena do autor
implcito so guiados pelo autor em funo, que lastreia-se no homem Lima Barreto.
Lima Barreto mostra-se claro e incisivo, por vezes, irnico e custico, mas
sempre sincero e buscando elevar o elemento nacional. Nem sempre amvel, mas
preocupado com o futuro do pas, com o bem do ser humano, sobretudo daqueles que
sofrem. Buscava de vrias formas despertar a conscincia dos alienados para que
percebessem os valores que recobrem esta terra e no raro so entregues ao estrangeiro,
por pases que esses alienados adoram. Ele se batia tambm pelos explorados para que
reagissem e construssem uma nova ordem, sem injustia nem mandonismo.
REFERNCIAS

304
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1976.
BARRETO, Lima. BARRETO, Lima. Obras completas. Dir. Francisco de Assis
Barbosa, com a colaborao de Antonio Houaiss e M. Cavalcanti Proena. 1. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1956. Vv. II, IV, VIII, IX, XI, XVI, XVII.
GOMES, Heloisa Toller. O negro no romantismo brasileiro. So Paulo: Atual, 1988.
GUINSBURG, Jacob (Org.). O Romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2005.
PAZ, Octvio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

305
O REALISMO E SUA RECEPO NO BRASIL
Dariana Gadelha
RESUMO: Desenvolver uma anlise acerca de uma esttica literria pode, a princpio,
ser um simples estudo se considerarmos apenas a contraposio de caractersticas entre
a corrente em voga e a anterior. Todavia, tal maneira de delinear uma esttica no leva
em considerao toda a sua complexidade e movimentos, nem um aspecto muito
relevante do qual pouco se trata: sua recepo. Assim, observando a crtica produzida no
perodo realista, intenta-se avaliar tal corrente em solo brasileiro, no perodo do final do
sculo XIX, apontando problemticas resultantes, como a incongruncia entre critrios e
a classificao de obras literrias, como se observa nas obras de Machado de Assis,
Aluzio Azevedo e Raul Pompeia.
PALAVRAS-CHAVE: Realismo. Recepo. Romances.
Desenvolver uma anlise acerca de uma esttica literria pode, a princpio,

ser um simples estudo se considerarmos apenas a contraposio de caractersticas entre
a corrente em voga e a anterior. Todavia, tal maneira de delinear uma esttica no leva
em considerao toda a sua complexidade nem um aspecto muito relevante, do qual
pouco se trata: sua recepo. Pensar, apenas, que a elite intelectual brasileira, saturada
de onirismos, de nacionalismos e de idealismos romnticos, aproveitou o esprito
positivista e cientificista que j estava em voga na Europa com seus romances
baseados na descrio minuciosa, em indivduos tal e qual encontramos na sociedade e
na extino do happy end , adotou todo esse projeto e o disseminou no Brasil, obtendo
aceitao e xito, seria, no mnimo, simplista e falho. Todavia, muitas vezes, esse o
entendimento que se tem, pois o que se verifica nos manuais so a contraposio de
caractersticas entre as estticas e o destaque para romances que so considerados
marcos do incio de uma nova corrente e os principais escritores, de modo geral. o que
percebemos em alguns materiais que consideram as obras Memrias pstumas de Brs
Cubas, de Machado de Assis, e O mulato, de Aluzio Azevedo, publicadas em 1881,
como inauguradoras do realismo brasileiro.
Com um estudo aprofundado acerca da esttica realista, por outro lado,
pode-se ter um entendimento mais amplo do modo como o realismo foi recebido, bem
como a reao ou a opinio dos literatos. o que se observa, por exemplo, com os
escritos de Visconde de Taunay sobre Nan, de Zola, o prefcio de Folhas do outono
(1883), de Bernardo Guimares e mesmo o artigo de Machado de Assis sobre O primo
Baslio de Ea de Queirs. Nesses textos ambos os escritores revelam seus
posicionamentos acerca da corrente verista.

306
No estudo Nan por Emilio Zola, Taunay apresenta seu ponto de vista
sobre o romance, condenando a exposio crua e dura da prostituio, a baixeza das
cenas, as descries minuciosas da decomposio humana to vvidas e expressivas:
Das pginas daquelle livro como que se desprende um cheiro acre,

capaz de entontecer valentes cabeas, mixto enjoativo dos aromas
mais violentos e dessas exhalaes mephiticas que, nas ruas das
cidades populosas, obrigam os transeuntes a acelerarem o passo em
busca de ar menos deleterio, de atmosphera menos carregada de
impurezas. (TAUNAY, 1983, p. 4).
Alm de censurar a maneira de que Zola trata a realidade degradante de sua

protagonista, a descrio dos ambientes e a corrupo moral da sociedade, Taunay
critica a presena das ideologias cientficas no romance, isto , a transposio
[...] Para a literatura [das] ideias de Darwin e Haeckel e mais

particularmente de Comte e Spencer; muito embora busque illuminar
todo aquele monstruoso edifcio com os raios da imprescindivel
verdade philosofica, indispensavel ao progresso do homem; a sua
rasteira odyssa de Nan no pode deixar aps si lio alguma; s ha
de produzir males morais; nada mais do que um desfilar de amores
rasteiros, fedendo a vinhaa, cheios de eructaes de estmagos
empanturrados, e trescalando repugnante lascivia; amores de toda a
casta, sem escolha de idade e de sexos; amores que vo da aberrao
lesbiana s ultimas torpezas do bestialismo; uma orgia sem termo,
com episodios repetidos; um bacchanal infrene que para o pensador
calmo e imparcial representa, antes do mais, a explorao impavida do
conjuncto de todas as miserias do corpo social, como meio de ganhar
dinheiro, muito dinheiro (TAUNAY, 1983, p. 5-6).
Taunay rejeita toda a descrio rica de detalhes e verossimilhanas das

vivncias de Nan, j que no identifica um objetivo que compensasse a submisso do
leitor a episdios degradantes, mesquinhos e srdidos. Ademais, o criador de Inocncia
(1872) ainda desaprova a viso unilateral da realidade que se encontra nesse romance e
em outros que seguem a mesma esttica, uma vez que
A humanidade no est totalmente podre: tem, como o sol, manchas,

mas tambm irradiaes e calor. o antagonismo do mal e do bem, a
contraposio do bello e do feio, dos vicios e virtudes e isto que
constitue a verdade e o interesse dramtico. (TAUNAY, 1983, p. 13).
Semelhante s desaprovaes apontadas por Taunay se observam tambm

no importante prefcio de Folhas do outono (1883) de Bernardo Guimares. O escritor

307
censura em seu escrito a subordinao da imaginao e da inspirao corrente realista,

pois, parece-lhe que
Esse sistema crtico-filosfico-positivista, o mais que pode conseguir

abafar, ou amesquinhar a inspirao, suprimir mesmo a poesia, mas
nunca criar, nem mesmo dirigir a nascente literatura de uma
nacionalidade nova. Se alguma cousa dela pode resultar, ser uma
literatura fria e raqutica, factcia e convencional, que poder
constituir um ofcio, mas nunca uma arte verdadeira inspirada e
criadora40.
Segundo o posicionamento de Bernardo Guimares, no deveramos seguir

fielmente os passos dos modelos que estavam em evidncia no Velho Mundo,
primeiramente pelo fato de que ele, como escritor, no compreendia e discordava do
realismo, segundo porque esse seguimento suprimia o nacionalismo em literatura,
uma vez que estaramos adotando os critrios estticos de produo desenvolvidos em
um espao e em uma realidade totalmente diversa. H ainda outra singularidade no
pensamento de Bernardo Guimares que merece destaque no que concerne ao realismo,
isto , sua presena na literatura, bem como a sua classificao como esttica:
Essa hoje to preconizada escola realista muito mais velha do que

pensam. A dama das camlia, de A. Dumas Filho, quase nenhuma
diferena tem da Marion de Lorme de V. Hugo, e a Lucola, de Jos de
Alencar, uma fuso das duas primeiras. Podemos ainda remontar a
muito mais alta antiguidade, e apontar o Decameron, de Boccaccio.
Este sim o verdadeiro fundador da escola realista, a qual por
consequncia existe j h mais de quatro sculos. No meu entender o
que se chama escola realista, com mais propriedade se deve chamar
um gnero, a que qualquer pode se entregar, uma vez que se sinta com
pendor e aptido para ele. Porm o maior dos absurdos querer
inculc-la como a ltima, a nica, a mais perfeita manifestao do
belo na literatura41.
Nesse sentido, seria, de certo modo, incongruente classificar uma escola

com a nomenclatura realismo quando os traos realistas esto presentes nas obras de
arte e na literatura desde a antiguidade. Ademais, o escritor de Escrava Isaura (1875)
compreende o realismo como um gnero, ou seja, como uma forma de se produzir
literatura, seguindo as normas desse gnero e no sendo essas normas critrios
estticos.
40
http://www.oocities.org/paulopes.geo/pfolhas.htm
41
http://www.oocities.org/paulopes.geo/pfolhas.htm

308
Um dos literatos que tambm produziu escritos acerca do realismo foi

Machado de Assis, o qual considerado precursor da corrente verista no Brasil. Em seu
artigo A nova gerao, o escritor destaca o desdm e da ingratido dos moos da
nova escola [realista], e afirma que se a musa nova que os amamenta [referindo-se
ao realismo], foi aquela grande moribunda que os gerou; e at os h que ainda cheiram
ao puro leite romntico (MACHADO, 1997, p. 30). Assim, por mais que defensores da
corrente realista e das ideologias positivistas almejem rechaar de todo os preceitos do
romantismo, ainda possvel se vislumbrar muitos dos traos da antiga esttica nas
obras do realismo e, apesar de surgir como uma rejeio ao esprito romntico, no se
apresentou de maneira inovadora. Partindo do mencionado at o momento, entende-se
que h uma problemtica quanto recepo e afirmao do realismo no Brasil, pois
no se verifica uma total anuncia, as condies que haviam gerado o naturalismo na
Europa, no eram, evidentemente, aquelas existentes no Brasil (SODR, 1969, p. 384),
bem como a ausncia de delineamento entre os movimentos (realismo e naturalismo) e,
por fim, a incongruncia entre critrios estticos e as obras publicadas. Nesse contexto
que se pode avaliar o conceito de realismo como escola e as classificaes das
narrativas ficcionais.
De um modo geral, o realismo a esttica literria restrita para abordar
assuntos da vida real concernentes ao homem o qual tambm foi assunto do
romantismo e s descries, sejam elas exteriores ou interiores. Como esttica, tal
corrente ganha destaque na Europa, cronologicamente, em 1857, quando Gustave
Flaubert publica Madame Bovary. A nova escola trazia como caractersticas a fidelidade
na descrio do real, a rejeio subjetividade, a valorizao ao verdadeiro, a presena
de personagens no estereotipados, nem de fcil definio, isto , humanizados, a
revelao das molas de conduta destes e uma novidade no que concerne maneira de
narrar: a imparcialidade por parte do narrador, o qual tenta no se envolver no enredo,
no atribuindo de modo direto juzo de valor aos personagens, mantendo um
distanciamento que leva ao leitor a impresso de que a histria se autonarra. Assim,
colocava-se em cena um registro da realidade, o qual poderia ou no ter um vnculo com
um acontecimento da sociedade poca, descrevia-se minuciosamente todos os
detalhes, tratava-se do cotidiano do homem contemporneo e de suas experincias, bem
como se tinha acesso ao seu ntimo, conhecendo os seus pensamentos e sentimentos
mais secretos, desvendando-os de maneira que

309
A arte deveria dar uma representao verdadeira do mundo real;

deveria, portanto, estudar a vida contempornea e seus costumes pela
observao meticulosa e pela anlise profunda. E deveria faz-la
desapaixonadamente, impessoalmente, objetivamente (WELLEK,
1963, p. 201).
A esttica realista em solo europeu comeou a desenvolver-se por volta da

metade do sculo XIX, momento em que se consolidam aspectos polticos e sociais que
vinham, at ento, almejando uma ascenso, como o capitalismo e a burguesia; do outro
lado, tinha-se a classe trabalhadora que se une e luta pelos seus direitos. Tais aspectos,
atrelados a uma economia puramente racionalista, bem como s ideias cientificistas que
se desenvolvem nesse mesmo perodo, colaboram para o fim do romantismo e para o
florescimento de outra esttica, a qual teria maior relao com o esprito da poca.
Nesse sentido razovel pensar e compreender o realismo na Europa, uma vez que a
literatura pode ajuizar as mudanas pelas quais passa a sociedade, no apenas no sentido
de tratar de acontecimentos polticos e histricos de fato, mas por refletir nos prprios
elementos e estruturas literrias tais modificaes.
No final do sculo XIX, as ideias cientificistas, que estavam em voga na
Europa, comearam a influenciar, tambm, a produo literria no Brasil, dando
margem ao surgimento da uma nova esttica, dita realista; todavia, h uma diferena de
tempo no que concerne ao desenvolvimento da corrente em solo europeu e em solo
brasileiro, desenvolvendo-se no primeiro por volta de 1857, enquanto que no segundo
s ocorrer em 1881. Deve-se pensar, por outro lado, a esttica realista no Brasil. Sobre
sua recepo, j foram expostos algumas opinies que discordavam com o seguimento
da corrente; todavia, deve-se apontar o que ocorria de modo geral. Durante o realismo, o
Brasil segue e obedece cincia, ao positivismo, ao determinismo e ao materialismo; ou
seja, crenas voltadas apenas para o que fosse passvel de comprovaes, a
experimentos, de modo que o homem e a sua existncia so refns desses pensamentos,
suas aes e temperamentos so explicados com base nesses mecanismos, por vezes,
comparando-o aos animais, regidos pelo instinto. Um nome a ser citado Hippolyte
Adolphe Taine, que submete o homem a uma explicao com base no trinmio raa,
meio e momento. Conforme Taine, a raa traz a marca da hereditariedade, e cada raa
apresenta uma marca distintiva quanto ao comportamento, por exemplo; cada meio tem
seu clima e situaes diferentes [...], por conseguinte um sistema de aes diferentes
[...] tambm um sistema de hbitos diferentes (TAINE, 2011, p. 535); e, por fim, com
o momento, as condies sociais [...] que imprimiram suas marcas (TAINE, 2011, p.

310
536), de modo que o homem passa a ser classificado com base nesses critrios, sendo,
consequentemente, previsvel.
Contudo, no com o realismo que essas ideologias cientificistas se fazem
mais enfticas. Tais ideias imperam com o naturalismo, corrente que se confunde com a
realista e ocorre em concomitncia. O realismo esttico, por sua vez, apresenta outras
propostas, as quais no se ligam aplicao dessas ideologias cientficas, mas ao intuito
de romper com o idealismo romntico, buscando uma narrativa pautada na fidelidade da
observao, cedendo espao anlise da vida contempornea, ao uso de uma linguagem
simples, como a falada no dia a dia, ao retrato fiel das personagens e sondagem
psicolgica. Isto , o ficcionista do realismo vai se encarregar de pintar a sociedade do
sculo XIX, apresentando os seus tipos como seres concretos; desse modo, focalizando
os dramas interiores das personagens, mostrando-lhes o carter e a conduta
contraditrios. nessa esfera, a dos dramas profundos, que os realistas se situaro,
tratando de descrever de maneira precisa os fatos humanos, isto , suas experincias e
aes. Romances que podemos utilizar como base para indicar as incongruncias da
esttica realista brasileira so Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado
de Assis, O mulato (1881), de Alusio Azevedo e O Ateneu (1888), de Raul Pompeia.
Uma das primeiras problemticas a que cabe apontar a divergncia de classificao
dos romances supracitados, o que revela a falta de unidade do movimento.
Pode-se destacar inicialmente as vrias classificaes atribudas ao criador
de Capitu. o que observa Gustavo Bernardo em O problema do realismo de Machado
de Assis (2011), ao apresentar uma estatstica das classificaes que os estudiosos da
literatura atribuem ao escritor. Dividindo a produo machadiana em duas fases,
romntica e realista, a maioria dos crticos ao se referir segunda fase como madura
reconhece em Machado no um realista em plena concordncia com os preceitos da
corrente, mas um escritor a quem se deve atribuir uma particularidade realista. Ao que
parece, para no deixar de enquadr-lo em algum estilo de poca, ou na esttica em
voga, em razo do momento da sua produo escrita, atribui-se um especificativo ao
realismo machadiano. Nesse sentido Gustavo Bernardo acrescenta:
Por todas essas razes que suponho que: Alfredo Bosi entenda
Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo
superior, porque de sondagem moral; John Gledson entenda
enganoso, porque a deceptive realism; Patrick Pessoa entenda

311
fenomenolgico, porque no ingnuo; Eugnio Gomes entenda

microscpico e psicolgico, porque voltado ao detalhe da
condio humana; Massaud Moiss entenda Machado de Assis como
realista sim, mas considerando seu realismo interior, justamente por
combater o realismo exterior do naturalismo; Srgio Paulo Rouanet
entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu
realismo autoral, porque singular e tambm porque cria
personagens-autores, representando a prpria representao [...]
(BERNARDO, 2011, p. 109-110).
Observa-se a dificuldade de classificao da produo do escritor carioca

em virtude, podemos dizer, da sua singularidade. Assim, torna-se complexa, tambm, a
classificao de sua narrativa Memrias pstumas de Brs cubas, uma vez que so
perceptveis algumas caractersticas que o distanciam do realismo, como as atitudes do
narrador, que ora se porta como vivo, ora nos recorda a sua posio de defunto,
rompendo, assim, com a esfera de realidade que ele mesmo cria; tambm a adoo de
um ponto extremamente pessimista acerca do homem e da vida, compreendendo que
toda atitude, aparentemente boa, encobre, em verdade, um interesse muito pessoal que a
justifique, revelando que tal maneira de agir vem do prprio narrador que, talvez, por
ser justamente essa a sua essncia, enxerga o mesmo em todos os homens, pois quem
aprende a ver de preferncia a face negativa das coisas, a si mesmo se impe limitaes
negativas de ao e compreenso (MEYER, 2008, p. 76).
O escritor maranhense tambm apresenta alguns desencontros no que
concerne sua classificao literria, oscilando entre as escolas realista, naturalista,
apresentando, ainda traos da corrente romntica em suas narrativas. O romance
inaugural de Azevedo, O mulato, divide opinies. Lcia Miguel Pereira afirma que
Alusio Azevedo inaugurou o movimento naturalista, embora compreenda que o seu
romance estava sob muitos aspectos ainda [...] preso s deformaes romnticas alm
de dar continuidade velha linha nacional de romances que encontravam na descrio
de costumes o seu centro de gravidade (PEREIRA, 1988, p. 53). Apresentando uma
perspectiva diferente da de Lcia Miguel Pereira, Aderaldo Castello observa que o
criador de O cortio no realizou de modo convincente o romance naturalista, todavia
seu realismo era de observao direta, visando reproduo fiel da realidade, preso s
camadas sociais populares e pequeno-burguesas, acentuando-lhe o comportamento
sexual, impulsos dos instintos e dramas da decorrentes (CASTELLO, 2004, p. 395).
Vale ressaltar que embora Azevedo tenha destacado a minoria e os instintos
do homem, realizou essa caracterstica do realismo de maneira limitada no que toca a

312
alguns personagens ou algumas cenas, alm de mostrar-se preso a uma perspectiva

romntica na ideia que defendia, por exemplo, em O mulato com a viso de uma
sociedade urbana degradada para a sugesto de uma sociedade ideal, em que se
admitisse a integrao do mulato (CASTELLO, 2004, p. 394). nesse sentido,
portanto, que Nelson Werneck Sodr afirma que Alusio Azevedo comporta as
contradies do naturalismo brasileiro, situado entre a crueza realista e a fantasia
romntica [...] entre a representao fiel do ambiente, pela soma dos detalhes, e a
transposio movimentada do quadro de costumes, e isto no mesmo livro (SODR,
1969, p. 389).
Outra classificao que entendemos como problemtica a de Raul
Pompeia, o qual tem sua principal obra O Ateneu (1888) oscilando entre o realismo,
o naturalismo e o simbolismo. Lcia Miguel Pereira e Wilson Martins compreendem o
romance de Pompeia como sendo de anlise psicolgica; Aderaldo Castello, por sua
vez, classifica a fico do escritor carioca como simbolista ou expressionista, pois seria
uma obra que realmente se desprende das limitaes circunstanciais, temporais e
sociais, para se erigir autnoma com a linguagem que lhe foi mais prpria ou adequada
(CASTELLO, 2004, p. 399), destacando, do ponto de vista da realidade brasileira,
apenas o ensino de uma instituio particular. Observa-se, portanto, a problemtica que
se arrasta at os dias atuais em torno do realismo, mais especificamente brasileiro, e os
romances produzidos nesse perodo. A viso de uma corrente que se instala com adeso
supostamente efetiva pelo menos o que se compreende de modo geral acarreta,
justamente, mais tarde, dvidas quanto ao movimento em si e quanto s produes
literrias, as quais so enquadradas em conceitos pr-feitos, de modo que uma anlise
mais especializada dessas obras aponta incongruncias; pois, em razo das
problemticas supracitadas, o estudo deveria estar voltado para o texto literrio em si e
suas particularidades, j que o movimento realista brasileiro no comporta as mesmas
caractersticas do europeu.
REFERNCIAS
ASSIS, Machado de. Crtica & variedade (obras completas de Machado de Assis). So
Paulo: Editora Globo, 1997.
BERNARDO, Gustavo. O problema do realismo de Machado de Assis. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.

313
CASTELLO, Jos Aderaldo. Literatura brasileira: Origens e unidade (1500-1960). So

Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004, v. I.
MEYER, Augusto. O delrio. In: Machado de Assis (1935-1958). 4 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio Editora, 2008.
MIGUEL PEREIRA, Lcia. Histria da literatura brasileira: prosa de fico. De 1870 a 1920.
Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EdUSP, 1988.
SODR, Nelson Werneck. Histria da literatura brasileira seus fundamentos
econmicos. 5. ed. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1969.
TAINE, Hippolyte Adolphe. Introduo [ Histria da literatura inglesa]. In: SOUZA,
Roberto Aczelo. Uma ideia moderna de literatura textos seminais para os estudos
literrios (1688-1922). Traduo de Cludia Neiva de Matos. Chapec, SC: Argos,
2011.
TAUNAY, Escragnolle. Estudos crticos II Litteratura e philologia. Por Sylvio
Dinarte. Rio de Janeiro: Typ. De G. Leuzinger & Filhos, Rua do Ouvidor, 1883.
WELLEK, Ren. Conceito de crtica. Trad. Oscar Mendes. So Paulo: Editora Cultrix,
1963.

314
O RETRATO DE DORIAN GRAY: UM ROMANCE SIMBOLISTA
Luiz Alexandre Ramos da Silva

Maria Coeli Saraiva Rodrigues
Faculdade Integrada da Grande Fortaleza (FGF)
RESUMO: O presente trabalho tem o objetivo de provar que o livro O Retrato de

Dorian Gray de Oscar Wilde uma obra simbolista. Pois, se justifica pelo fato de os
livros paradidticos e algumas editoras no divulgarem a obra como romance
simbolista. Para isso, ser feito uma analise na obra com o objetivo de encontrar
caractersticas centrais da esttica simbolista como, individualismo, hermetismo,
hedonismo, sugesto e o smbolo. Tambm sero abordadas caractersticas
predominantes da esttica do romantismo, mas que foram aprofundadas pelo
Simbolismo como: egocentrismo, subjetivismo, idealizao da mulher e isolamento.
Com isso, poder se traar as diferenas estticas de um romance romntico e um
romance simbolista para poder se julgar adequadamente O Retrato de Dorian Gray
como romance simbolista.
PALAVRAS-CHAVE: O Retrato de Dorian Gray. Romance. Simbolista.
A escola literria que marcou o final do sculo XIX nas duas ltimas
dcadas foi o Simbolismo que fazia frente ao Realismo, Naturalismo e Parnasianismo.
Sua esttica nasceu na Frana atravs de Charles Baudelaire e depois divulgada para
outros pases como: Inglaterra, Alemanha, ustria, Itlia, Rssia, Espanha, Portugal,
Cuba, Brasil, Chile, Argentina e outros.
Essa esttica de hermetismo extremamente requintada, por isso seus
escritores foram chamados de a aristocracia da aristocracia. Pois, eles se isolavam do
resto da sociedade mantendo vnculos apenas com os artistas e intelectuais em geral.
Como foi citado, anteriormente, na Inglaterra tambm se divulgou o Simbolismo e o
Irlands Oscar Wilde herdou suas caractersticas j que viveu a maior parte de sua vida
na Inglaterra.
O presente trabalho tem o objetivo de provar que O Retrato de Dorian Gray
de Oscar Wilde uma obra simbolista, pois se justifica pelo fato de prosas, como os
romances simbolistas, terem sidos deixados de lado, ou seja, ignorados pela maioria da
crtica e esquecidos no tempo; j que os livros paradidticos e algumas editoras como a
Landmark e Abril Cultural no divulgam a obra como sendo romance simbolista e sim
como apenas um romance romntico. O que nos remete a pensar que pertenceria a
esttica do Romantismo. O que errado. Pois, a outra justificativa para o artigo

315
cientfico, que a prosa ou a narrativa era o principal gnero literrio da escola

simbolista segundo o crtico e terico Wilson Martins (1991, p.567).
Dessa forma, pretende-se provar que O Retrato de Dorian Gray um
romance dentro da esttica simbolista atravs das caractersticas do movimento como,
individualismo, hermetismo, hedonismo, sugesto, o smbolo e entre outras que fazem
parte do gnero do movimento. Tambm sero usadas caractersticas que fazem parte da
esttica do romantismo, mas que foram intensificadas e modificadas pela escola
simbolista. Com isso, poder-se- avaliar o gnero do romance para saber a que escola
literria a obra pertence sem cair em erros de comodismo de vrias editoras e de crticos
que no deram a devida importncia a essa obra pelo fato de estarem presos a uma
sociedade puritana e moralizante como foi Inglaterra do sculo XIX.
ROMANTISMO E SIMBOLISMO
Duas das escolas literrias que marcaram o sculo XIX foram o

Romantismo e o Simbolismo, a primeira na metade do sculo a segunda nas duas
ltimas dcadas trazendo uma grande riqueza cultural para a sociedade.
O Romantismo no Brasil foi dividido em trs fases: a primeira fase
Nacionalista, a segunda ultrarromntica, e a terceira Condoreira, enquanto o
Romantismo Frances no foi dividido. Nessa pesquisa sero abordadas as caractersticas
da segunda fase do Romantismo Ingls que a mesma que influenciou o Romantismo
Frances e a segunda fase do Romantismo Brasileiro.
O Ultrarromantismo tem outros nomes como: Byronismo e Mal do Sculo.
Seus escritores foram chamados de byronianos devido influncia do escritor ingls
Lord Byron que praticamente fundou o Ultrarromantismo. Suas caractersticas so:
egocentrismo, subjetivismo, isolamento, idealizao da mulher. Seus precursores foram
Lord Byron, Percy Bysshe Shelley e Mary Shelley.
J o Simbolismo no comeo de sua apario era chamado de Decadentismo,
pois era formado por um grupo de intelectuais chamados de poetas decadentes, pois
resgatavam certos valores ultrarromnticos devido a sua esttica fundamentada em
valores espirituais e formada em um clima de desiluses. Suas caractersticas so:
retorno da subjetividade por meio do smbolo, sugesto, radicalizao do isolamento
que se torna hermetismo, individualismo e hedonismo. Seus precursores foram o

316
americano Edgar Allan Poe e o francs Charles Baudelaire que influenciaram os

ingleses Arthur Symons, Walter Pater e Oscar Wilde.
SUBJETIVISMO E SMBOLO
A questo do retorno da subjetividade por meio do smbolo que uma das

caractersticas centrais do Simbolismo; ntido no prefcio da obra O Retrato de
Dorian Gray de Wilde no seguinte trecho: Toda arte por si superfcie e smbolo.
Aqueles que vo alm da superfcie o fazem sob seu prprio risco. Aqueles que
desvendam o smbolo o fazem sob seu prprio risco. (2012, p. 13-14). Aqui fica claro
o uso do smbolo possvel pela retomada do subjetivismo, porm mais radicalizado do
que no Ultrarromantismo. Porque est em uma forma de plurissignifacado onde o autor
fala de vrias coisas tais como: arte em geral, da sua obra e tambm pode se inferir ao
retrato do protagonista Dorian Gray pintado pela personagem Basil Hallward. Porque, o
retrato usado como smbolo que uma das principais bases da escola simbolista.
Portanto, o centro da obra vai girar em torno do smbolo: que o quadro e o
protagonista ao mesmo tempo, j que os dois esto fundidos de uma forma que fica
difcil afirmar se o smbolo o quadro ou o protagonista. Porque, o quadro envelhece
e fica apodrecido como carne enquanto o corpo do protagonista Dorian Gray fica
sempre jovem, mas o quadro a representao da sua alma, pois cada pecado cometido
resulta no envelhecimento e apodrecimento do quadro que logo percebido pelo prprio
Dorian ao olhar seu retrato. Assim sendo, como o quadro pode ser a representao da
alma se mostra a imagem de corpo envelhecido e podre? Essa uma relao de
dualismo do quadro que lembra a do Dorian que est sempre dividido entre o prazer e o
que correto. Logo, pode se dizer que este smbolo de difcil traduo ou intraduzvel
como o que Baudelaire e os outros simbolistas usavam: por causa do seu
plurissignifacado. Tendo em vista isso, o autor Wilde tambm fala em desvendar o
smbolo, pois de acordo com Gomes (1994, p. 30):
Concebendo o smbolo como um "disfarce das idias", os simbolistas

pretendiam encontrar as perfeitas correspondncias entre o mundo
sensvel e o mundo abstrato. Desse modo, o smbolo deixa de ser
apenas uma palavra ou uma coisa significando outra; mais que isso,
uma palavra ou um conjunto de palavras que serve para evocar um
estado de esprito indefinido e cuja traduo jamais imediata
(GOMES, 1994, p.30).

317
Dessa forma evidente que teve uma retomada do subjetivismo de forma

radicalizada por meio do smbolo usado pelos simbolistas e que o smbolo uma
caracterstica puramente simbolista encontrada dentro do romance O Retrato de Dorian
Gray.
SUGESTO
A caracterstica sugesto visvel no trecho do romance de Wilde:
Basil, isso deveras maravilhoso! Eu preciso ver Dorian Gray.

Hallward levantou-se e caminhou a esmo pelo jardim. Depois de
algum tempo retornou. Voc no compreende, Harry, ele disse.
Dorian Gray, para mim somente um tema dentro da arte. Ele nunca
est mais presente em meu trabalho do que quando nenhuma imagem
dele est l. Ele simplesmente uma sugesto, como eu disse, de um
novo mtodo. Eu o vejo nas curvas de certas linhas, nas graas e nas
sutilezas de determinadas cores. Isso tudo (WILDE, 2012, p. 22).
Aqui notvel que uma das principais diferenas entre os dois estilos literrios
objetivar o subjetivo, que uma caracterstica prpria do Simbolismo, que consiste em ir
adivinhado pouco a pouco, sugerir para mostrar um estado de alma ou escolher um objeto e
extrair dele um estado de alma. E isso feito nesse trecho, quando a personagem Basil afirma
que o Dorian uma sugesto que influencia sua arte apenas como imagem praticamente
extraindo dele um estado de alma e o fazendo de objeto quando menciona que o v ...nas
curvas de certas linhas, nas graas e nas sutilezas de determinadas cores (WILDE, 2012, p. 22).
Pois justificado por Gomes:
Sugesto: como a evocao, a sugesto foi bastante praticada pelos

simbolistas, que procuravam, atravs dela, uma forma indireta de dizer
as coisas. o que Mallarm prope, ao fazer referncia ao
procedimento alusivo, neste fragmento: penso ser preciso [...] que
haja somente aluso (GOMES, 1994, p.62)
No caso do Byronismo se faz de um estado de alma um objeto. Assim

sendo, evidente que o romance de Wilde apresenta a caracterstica da sugesto
simbolista.
HERMETISMO

318
Pode-se dizer que tanto o Ultrarromantismo como o Simbolismo tem alguns

pontos em comuns tais como o subjetivismo e o isolamento. Por isso, abordar-se- mais
uma caracterstica simbolista que tem base romntica dentro da obra de Wilde, o
hermetismo. Para isso ser usado outro trecho do romance de Wilde (2012, p. 19): Pois,
segundo afirmao da personagem Basil Eu no queria nenhuma influncia externa em
minha vida. Aqui fica visvel que a personagem no queria apenas se isolar fisicamente
e emocionalmente como um simples romntico, mas que alm disso, ele queria isolar
suas ideias de criao sobre arte para no sofrer influncia de outra conscincia e estado
de alma que no fosse o dele prprio. Pois, de acordo com Sodr (1997, p. 445): E o
seu distanciamento do meio, dos seus motivos e dos seus problemas, ponto pacfico. O
distanciamento, alis, estava at no que houve de mais caracterstico no simbolismo de
origem, aquele que forneceu o modelo. Esse distanciamento que Sodr fala
justamente o hermetismo que faz com que o simbolista se feche em si mesmo se
distanciando da sociedade.
Pois, tambm conforme Moiss (2003, p. 210): Agora os simbolista se
voltam para dentro de si procura de zonas mais profundas, iniciando uma viagem
interior de imprevisveis resultados. Isso o hermetismo feito para alcanar uma arte
livre de influncias.
Com isso, fica evidente mais uma caracterstica simbolista no livro O
Retrato de Dorian Gray.
INDIVIDUALISMO
Tambm pode se observar que o individualismo radical do Simbolismo

acaba ultrapassando o egocentrismo do Byronismo. J que nesse trecho da obra a
personagem Harry diz: O verdadeiro problema do casamento que ele elimina o
egosmo de algum. (WILDE, 2012, p. 49) Aqui visvel que para o simbolista era
uma pssima ideia de um homem anular seu ego ou sua vontade em prol da mulher.
Sendo assim, o individualismo chega ao grau mais elevado e exagerado do que no
Byronismo. Porque, conforme Afrnio Coutinho:
O simbolismo foi assim uma forma de esprito romntico, sob certos

aspectos uma sua continuao, um Romantismo indireto e extremado,
tanto quanto ele fugindo do mundo exterior por acreditar que s real
aquilo que refletido pela conscincia individual. Destarte, para o

319
simbolista o que importa so os estados de alma e destes somente os

que podem ser reconhecidos - os seus prprios (COUTINHO, 1969, p.
8-9):
Portanto, o extremado individualismo na obra O Retrato de Dorian Gray

mais uma caracterstica simbolista.
HEDONISMO
Os prazeres sempre estiveram ligados bomia romntica pelo gosto da

bebida alcolica e do sexo com as prostitutas. Mas, com os Decadentes Ingleses que
esses prazeres vo se tornar uma filosofia de vida chamada hedonismo. Pois, conforme
Hauser (1998, p. 930): Seu sensualismo e hedonismo, seu propsito de gozar a vida e
deixar-se arrebatar por ela, de fazer de cada hora da vida uma experincia inesquecvel e
insubstituvel, adquirem freqentemente um carter anti-social e amoral. Assim, esse
carter antissocial com propsito de gozar a vida a filosofia hedonista que se encontra
neste trecho do romance:
Eu tinha uma paixo pelas sensaes. Uma noite, perto das sete horas,
decidi sair em busca de alguma aventura. Senti que esta cinza e
monstruosa Londres, com sua mirade de pessoas, seus pecadores
esplndidos e seus srdidos pecados, como voc bem disse uma vez,
tinha alguma coisa guardada para mim. Imaginei mil coisas. O mero
perigo me dava uma sensao de prazer (WILDE, 2012, p. 39).
Assim, perceptvel que o protagonista Dorian Gray demonstra um carter

antissocial quando adjetiva pecadores de esplndidos visando buscar prazeres para
gozar a vida. Portanto, fica evidente no romance O Retrato de Dorian Gray o
hedonismo da esttica simbolista.
IDEALIZAO DA MULHER
A ltima caracterstica a ser tratada no romance O Retrato de Dorian Gray

a idealizao da mulher que os byronianos e os simbolistas tambm abordaram. Isso
explcito quando a personagem Dorian dialoga com o protagonista Harry:
J a vi em todas as pocas e em cada moda. As mulheres comuns no

atraem a imaginao de algum. Esto limitadas ao seu sculo.

320
Nenhum encanto as transfigura. Conhece-se suas mentes to

facilmente quanto se conhecem suas toucas. Sempre se podem
encontr-las. No h mistrio em nenhuma delas. Elas cavalgam no
Parque pelas manhs e fofocam durante o ch tarde. Elas tm seu
sorriso estereotipado e seus modos em voga. So muito bvias. Mas
uma atriz! Como uma atriz diferente! Por que voc no me disse que
a nica que vale a pena amar uma atriz? Porque j amei muitas
delas, Dorian (WILDE, 2012, p. 41).
Portanto, nesse trecho perceptvel que a idealizao da mulher est

entrelaada com a arte, porque at na hora de amar uma mulher o heri simbolista tem
seu sentimento subordinado a arte. Pois, Dorian se apaixona por uma atriz e diz que a
nica que vale a pena amar uma atriz. Caracterstica que no era regra para os
ultrarromnticos. Para os simbolistas amar vai est subordinado arte. Pois, de acordo
com Hauser (1998, p.910):
Mas supera o romantismo; no s renuncia vida por amor arte mas

busca na prpria arte a justificao da vida. Considera o mundo da
arte a nica compensao verdadeira para os desapontamentos da
vida, a genuna realizao e consumao de uma existncia
intrinsecamente incompleta e inarticulada (HAUSER, 1998, p.910).
Hauser deixa claro a importncia da arte para o simbolista. E por meio disso
se pode entender o motivo dos simbolistas se apaixonarem por atrizes e deles colocarem
nas suas obras seus protagonistas para amarem atrizes como: o caso do heri Dorian
Gray e sua amada atriz Sybil Vane no romance de Wilde. Desse modo, fica explcito
que esta idealizao da mulher tem caracterstica simbolista no romance O Retrato de
Dorian Gray.
CONSIDERAES FINAIS
Depois, dessa analise feita sobre O Retrato de Dorian Gray na viso

ultrarromntica e simbolista; pode-se dizer que a obra um romance simbolista. Pois,
foi encontrada a caracterstica do smbolo que traz o retorno da subjetividade de forma
radicalizada no plurissignifacado da palavra fazendo do objeto um estado de esprito
indefinido como a relao do quadro com o protagonista.
Alm disso, a sugesto outra caracterstica que consiste em ir adivinhado
pouco a pouco, sugerir para mostrar um estado de alma ou escolher um objeto e extrair
dele um estado de alma. Ela encontra na obra quando a personagem Basil diz para

321
Harry que Dorian: apenas uma sugesto que influencia sua arte apenas como imagem.
Desse modo extrai dele um estado de alma e o faz de objeto quando menciona que o v
nas curvas de certas linhas. Assim sendo, uma caracterstica simbolista encontrada no
romance de Wilde.
Mais uma caracterstica tratada foi o hermetismo do simbolista que supera o
isolamento do ultrarromntico quando a personagem pintor Basil diz que no queria
nenhuma influncia externa em sua vida. Com isso, visvel que a personagem no
queria apenas se isolar fisicamente e emocionalmente como um simples romntico. Mas
que alm disso, ele queria isolar suas ideias de criao sobre arte para no sofrer
influncia de outra conscincia h no ser a prpria. Dessa maneira, mais uma
caracterstica simbolista encontrada no romance.
Tambm foi tratado o individualismo do simbolista que explcito quando a
personagem Harry diz que o problema do casamento que ele elimina o egosmo de
algum. Isso mostra que para o simbolista anular seu ego ou sua vontade em prol da
mulher no bom. Alm disso, mostra tambm que o individualismo simbolista um
grau mais elevado do que o egocentrismo do Byronismo. Portanto, mais uma
caracterstica simbolista encontrada no romance.
Outra caracterstica o hedonismo que foi encontrado no trecho do
romance. Onde perceptvel que o protagonista Dorian demonstra um carter hedonista
quando adjetiva pecadores de esplndidos visando buscar prazeres para gozar a vida.
Portanto, fica evidente no romance mais uma caracterstica simbolista.
A ltima caracterstica a idealizao da mulher, onde em um trecho do
romance o protagonista Dorian deixa explcito que est amando uma atriz. Portanto, fica
mais perceptvel que a idealizao da mulher est entrelaada com a arte, quando ele diz
que uma atriz a nica mulher que vale apena amar. Isso mostra que ele tem seu
sentimento subordinado a arte; j que ele ama uma mulher que est sempre fazendo arte.
Assim, esta uma caracterstica simbolista no romance.
Dessa forma, essas caractersticas simbolistas ficaram provadas que fazem
parte do romance O Retrato de Dorian Gray; e por isso, pode se dizer que um
romance simbolista e no romance ultrarromntico ou romance romntico como
algumas editoras deixam aparentar.
REFERNCIAS

322
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil: Era realista. 2. ed. Rio de Janeiro: Sul
Americana, V.IV. 1979.
GOMES, lvaro Cardoso. O Simbolismo. So Paulo: tica, 1994.
HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. Trad. de lvaro Cabral. 5.
ed.So Paulo: Martins Fontes,1998.
MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa. 32. ed. So Paulo: Cultrix, 2003.
SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura Brasileira: seus fundamentos
econmicos. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.
WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. Trad. Marcella Furtado. So Paulo:
Landmark, 2012.

323
O ROMANTISMO UM MITO?
Jeniffer Regina Rodrigues de Lima42

Rodrigo Marcos de Jesus (Orientador)43
Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT)
RESUMO: Este um projeto desenvolvido pelo PIBID Filosofia da UFMT com o

apoio das escolas pblicas participantes do projeto, Escola Estadual Presidente Mdici e
Escola Francisco Alexandre Ferreira Mendes. O objetivo refletir sobre essa escola
literria, a partir do tema "Amor", buscando esclarecer a influncia do Romantismo na
sociedade, tal como a sua influncia na criao do mito do amor romntico. A crtica ao
amor romntico foi feita atravs do livro O esprito da intimidade da filsofa africana
Sobonfu Som. Dada a importncia desse tema e sua influncia no dia-a-dia das pessoas
que procuramos desenvolver esse projeto, ansiando por uma reflexo filosfica que
possibilite a compreenso do amor e as suas diversas manifestaes amorosas.
PALAVRAS-CHAVE: Romantismo. Amor; Mitologia. Esprito. Intimidade.
Quando se pergunta quais as caractersticas de uma pessoa romntica,

geralmente a resposta se associa a um conjunto de valores e comportamentos. Um
romntico algum que presenteia e escreve poemas para a pessoa que se ama, gentil,
delicado e sentimental. Essa a viso que a sociedade tem de algum romntico sempre
que essa pergunta feita.
No entanto, o Romantismo vai alm disso. Um movimento artstico,
filosfico e literrio que veio contestar a ordem estabelecida, rompendo com o ideal
racionalista que acreditava que s a razo conduz o ser humano ao caminho da verdade.
Segundo a viso romntica, o ideal racionalista era falso e ilusrio, sendo o sentimento
a nica forma de se chegar verdade. Atravs da verdade estaria a prpria felicidade.
Entra em cena o corao como um protagonista indispensvel, um
instrumento capaz de captar as emoes do ser humano, acelerando os seus batimentos
quando reconhecido algum tipo de emoo. A partir disso surge a expresso de que s
o que vem do corao verdadeiro, e sendo o corao esse arrebatador dos sentidos,
foi considerado o nico caminho que conduz felicidade.
42
Graduanda em Filosofia da UFMT e bolsista do PIBID Filosofia da mesma Universidade.
43
Professor de Filosofia da UFMT e coordenador do PIBID Filosofia da mesma Universidade.

324
O amor foi considerado um valor supremo na vida, a sociedade criou a

necessidade desse amor, como nico que nos salva da morte (Fsica e Psquica).
Necessita-se do outro para a satisfao do nosso ego, ele nos salva, nos completa e d
sentido nossa existncia.
A viso do amor como o mais alto ideal, por vezes irrealizvel, e motivo de
grande parte das frustraes amorosas, tem grande fundamento no Romantismo. Dada a
sua enorme influncia na nossa sociedade, a busca do ser humano pelo amor ideal e a
frustrao decorrente dessa enorme busca, lanamos a pergunta: O Romantismo um
mito? a reflexo sobre esse questionamento que buscamos proporcionar durante a
aplicao do projeto. Entitulado com o mesmo questionamento, O Romantismo um
mito?, um projeto pensado para os alunos do ensino mdio, ansiando por uma
reflexo filosfica sobre o tema amor.
CARACTERSTICAS DO ROMANTISMO E OS MITOS
Das vrias caractersticas presentes no Romantismo, buscamos fazer

ligaes com alguns mitos. Porm, no nos restringimos mitologia grega. Um ponto
forte do projeto a valorizao de variados conhecimentos presentes no mundo.
Destaco aqui algumas caractersticas romnticas que influenciam diretamente o
desenvolvimento do projeto:
Imaginao criadora- Libertao da arte agora afastada das rgidas
regras clssicas. Liberdade para a forma e para o contedo. Criao de mundos
imaginrios nos quais o romntico acreditava. Nessa caracterstica est presente
um ponto em comum com a prpria definio de mito. Imaginao criadora
passada de gerao em gerao, sendo verdadeira para aqueles que acreditam.
Subjetivismo Atitude individual e nica, a poesia no assume
mais os moldes clssicos e, sim, a vontade do EU criador. Houve o triunfo
absoluto do EU, o reinado da poesia confessional na qual o sujeito lrico
declarava seus sentimentos. A emoo foi valorizada em detrimento do
racionalismo.
Supervalorizao do amor O amor foi considerado um valor
supremo na vida, entretanto, a conquista amorosa era difcil: havia o mito do
amor impossvel, o estigma da paixo desesperadora, a perda ou no realizao
amorosa levava o romntico ao desespero, loucura ou morte. Como podemos

325
observar no mito de Laila e Majnun (Prsia). Histria clssica de um poeta que

era louco de amor, e Laila, a magnfica beleza do deserto. Um casal apaixonado
que no v na terra a possibilidade de concretizao de seu amor. Encontrando,
enfim, essa possibilidade no mundo ps morte. Percebemos essa caracterstica
tambm no mito de Eros e Psiqu, um dos mitos mais belos e conhecidos da
mitologia grega. Figura como cupido o Eros, filho de Afrodite, deusa do amor
e Psiqu (alma), ambos de beleza inigualvel. Esse mito retrata a unio entre
amor e alma, a ltima, que depois de diversas provaes e aprovaes, se torna
imortal e tem por recompensa o amor.
Idealizao da mulher Mulher convertida em anjo, musa, deusa,
criatura pura, poderosa, perfeita, inatingvel, capaz de maravilhar a vida do
homem se lhe correspondesse. A mulher, porm, tornava-se perversa, maligna,
impiedosa, quando pela recusa arruinava a vida do galante que a cortejava.
Assim como em Pigmalio e Galatia (Chipre), onde houve a idealizao do ser
amado, e quanto mais desejado e perseguido, acaba por tornar-se personificado.
Pigmalio que tanto amou e desejou Galatia, conseguiu, por fim, que ela
ganhasse vida.
O mito, como um efetivo meio de obter conhecimento, busca explicar como

se fundamenta o amor e as suas diversas manifestaes. importante notar que isso no
uma caracterstica ocidental, como pode ser percebido nos mitos citados acima.
Porm, tambm no se restringe a isso, existem diversas maneiras de pensar sobre o
amor e cada cultura com a sua riqueza. O Romantismo, como movimento literrio e
filosfico, resgatou esses pensamentos sobre o amor, influenciou e influencia o mundo
em que vivemos.
Tal influncia romntica continua presente na sociedade. O ser humano vive
em busca desse ideal, buscando esse tipo de paixo impetuosa que dar sentido
existncia. O amor continua sendo super valorizado e a paixo (Eros) a porta de
entrada para o relacionamento. No entanto, o que percebemos uma onda de
frustraes, porque essa idealizao amorosa no possvel no mundo em que vivemos.
O que encontramos so indivduos com pensamentos diferentes, interesses diferentes,
que se cruzam e iniciam um romance. No momento da paixo, inmeras promessas so
feitas, promessas que provavelmente no sero cumpridas depois.

326
O Eros isso, desejo, paixo amorosa, esse fogo que intensifica a relao.
Mas esse mesmo Eros pode se direcionar para outro objeto amoroso, no sendo
exclusividade de um relacionamento. Nesse momento nos deparamos com a decepo,
descobrindo que esse outro no nossa alma gmea, tal como vemos no Mito do
Andrgino. E a se inicia uma nova busca, criando assim o ciclo vicioso.
O amor romntico vive em busca disso: uma poderosa paixo que nos
arrebate de imediato, dando sentido vida e nos transformando na condio de um s.
Essa unio tem que ter, por lei, um final feliz, tal como a nossa imaginao deseja.
A ILUSO DO ROMANCE
Vemos na sociedade uma enorme busca pelo amor romntico, o forte desejo
que se sente pelo objeto amado, a idealizao do outro que to imperfeito quanto a
outra parte, a exacerbao da sexualidade, a sensao do incio do romance. Tudo isso
tende a ser muito prazeroso, no livro O esprito da intimidade Sobonfu Som v o
amor romntico como o amor do alto da colina:
Pelo que pude observar na cultura dos Estados Unidos, a maior parte
dos relacionamentos comea do alto da colina. O alto da colina tem a
sensao gostosa de estar apaixonado. claro, existe toda aquela
dificuldade da paquera: to frustrante, voc tem de encontrar a
pessoa, depois fica com medo de no funcionar, de que algo vai dar
errado. Eventualmente, porm, tudo funciona e parece o paraso. Esse
um relacionamento do alto da colina. No entanto, um
relacionamento precisa crescer e estar sempre em movimento. Se j
estiver no topo, para onde ir? muito difcil descobrir uma forma de
continuar dando voltas no alto da colina. Assim, frequentemente, a
coisa vai para baixo (SOM, 2007, p. 64).
A partir desta reflexo a autora nos apresenta a viso do amor segundo os

44
Dagara , que visa-o como base espiritual, onde o indivduo tem que deixar o ego de
lado e convidar o esprito para que seja o guia da relao. importante compreender
que o esprito o guia do relacionamento e sempre conduz o casal para o caminho do
bem e da unio. Entende-se por esprito a fora vital que h em tudo, auxiliando na
conexo com o prprio corpo e alm. Um relacionamento ntimo que tirado do
44
Grupo tnico da frica Ocidental. Principalmente encontrado nas regies de Gana, Costa do Marfim e
Togo.

327
contexto espiritual corre muitos perigos. O esprito deve tomar conta do relacionamento,
s assim o casal manter um equilbrio e a unio fluir. A falta de conexo espiritual
que leva o indivduo busca do amor romntico, buscando sexualmente uma conexo
que s se pode encontrar no esprito.
O romance o oposto de um casal que leva a vida baseada no esprito. O
amor romntico afasta o esprito e a comunidade.
O romance ignora todos os estgios de uma unio espiritual, em que

comeamos embaixo da montanha e, gradualmente, caminhamos
juntos at o topo; no deixa espao para a verdadeira identidade das
pessoas aparecer; estimula o anonimato e fora as pessoas a se
mascararem (SOM, 2007, 106).
A sabedoria que passada dos ancies para os aldees, que no

relacionamento tem que se trabalhar de baixo para cima da colina, isso trar a garantia
de que existir compreenso entre os dois parceiros e conhecimento de ambos,
adquirido gradualmente no caminho do matrimnio.
O amor romntico pula esses estgios e mascara a verdadeira identidade do
parceiro, provocando desentendimento.
O amor romntico no se encaixa, realmente, na aldeia. Simplesmente

no funciona. O tipo de paixo, o tipo de emoo e conexo que os
ocidentais buscam em um relacionamento romntico, o povo da aldeia
busca no esprito. O poder do amor romntico no Ocidente realmente
um sintoma de uma separao do mundo espiritual (SOM, 2007,
107).
A intimidade, para os Dagaras, intimidade com os espritos, levados a um

ambiente sagrado que lhe proporcionar conhecimento que ser voltado para o benefcio
da comunidade. O romance o caminho que conduz lua-de-mel, nessa loucura,
inmeras promessas so feitas, logo aps o retorno, geralmente o casal descobre que
no tem capacidade de cumprir com o prometido, assim o relacionamento comea a
desmoronar.
No amor romntico costuma-se esconder seu verdadeiro eu para ser aceito.
Comea com a pessoa fazendo tudo pelo parceiro, coisas que geralmente no faz. o
tipo de atitude do incio do relacionamento que determinar a continuao do mesmo,
no pode haver algo no dito, a franqueza desde o incio essencial.

328
APLICAO DO PROJETO
A problemtica do projeto O Romantismo um mito?45 colocada a

partir da apresentao sobre o amor na mitologia e no Romantismo. Para tal
investigao, aprofundamos no Romantismo alemo, portugus e brasileiro, destacando
obras e autores de maior influncia. Aps essa investigao, promove-se uma reflexo
filosfica que coloque em pauta a influncia do pensamento romntico em nossa
sociedade e o seu uso demasiado, e por vezes banalizado, na cultura de massa,
tornando-o um simples meio lucrativo para o capitalismo. A crtica ao amor romntico
foi feita atravs do livro O esprito da intimidade da filsofa africana Sobonfu Som,
que nos relata ensinamentos africanos sobre maneiras de se relacionar. Dada a
importncia desse tema e sua influncia no dia-a-dia das pessoas que procuramos
desenvolver esse projeto, ansiando por uma reflexo filosfica que possibilite a
compreenso do amor e as suas diversas manifestaes amorosas.
A dinmica em cada escola foi diferente, na Escola Francisco Alexandre
Ferreira Mendes, tivemos 7 turmas de primeiro ano, um total aproximado de 210 alunos
no perodo matutino e vespertino. J na Escola Estadual Presidente Mdici, 8 turmas de
primeiro ano com aproximadamente 240 alunos no perodo vespertino. Outro ponto
importante o fato de que na Escola Francisco Alexandre Ferreira Mendes cada turma
possui duas aulas de filosofia por semana, enquanto na Escola Presidente Mdici, cada
turma possui s uma.
Montamos um material didtico complementar ao livro do Slvio Gallo, um
captulo chamado O Romantismo um mito? Esse material teve a contribuio de
mais dois ex-pibidianos, Yasmin Nobre e Josimar Souza. Procuramos ultilizar os 4
passos do Slvio Gallo, assim como o livro didtico. Iniciamos com a sensibilizao
atravs de msicas que falam sobre o amor romntico, procuramos msicas de vrios
ritmos e de variadas dcadas. Em seguida fizemos a leitura da Carta de Beethoven
sua amada imortal buscando identificar caractersticas do Romantismo nessa carta.
Problematizamos com um recorte de jornal chamado Corao bate de novo
no compasso da serenata de Mrcia Guerreiro, publicado em 1994 no jornal O Estado
de So Paulo. Esse texto fala sobre o Romantismo e a sua influncia na sociedade, que
apesar das dcadas que j se passaram, continua inspirando e emocionando as geraes.
45
Material completo disponvel no site do PIBID Filosofia/UFMT. Site:
pibidfilosofiaufmt.wix.com/pibidfilosofiaufmt.

329
Investigamos o Romantismo e suas caractersticas, dando nfase ao

Romantismo Alemo, em Portugal e no Brasil, destacando as obras de maior sucesso.
Das caractersticas presentes no Romantismo, podemos identificar algumas em comum
com a prpria mitologia. Dentre elas esto: Imaginao criadora, Subjetivismo,
Supervalorizao do amor e Idealizao da mulher. Estudamos alguns mitos que foram
escolhidos especificamente para apontar a semelhana com as caractersticas
romnticas. O mito de Eros e Psiqu (Grcia), Laila e Majnun (Prsia), Krishna e Radha
(ndia), Pigmalio e Galatia (Chipre).
Na parte Trabalhando com os textos colocamos um recorte do dilogo O
Banquete de Plato, que define o amor como uma enorme busca pela alma gmea,
nossa outra metade perdida. Faz meno ao amor romntico, descrevendo-o no mito do
andrgino. O outro texto um recorte do livro O Esprito da intimidade de Sobonfu
Som, descreve o amor segundo a Cultura Dagara, uma tribo africana que tem por
fundamento amoroso o Esprito, guia de toda relao e condutor do casal para o bem.
Sobonfu faz uma crtica ao amor romntico e apresenta uma nova viso de mundo, o
mundo guiado pelos espritos ancestrais.
O problema colocado se esse tipo de amor resgatado e propagado pelo
Romantismo existe de fato na sociedade ou uma criao imaginria que a sociedade
inventou e tem necessidade de que seja verdade. Essa discusso foi muito produtiva
com os alunos, que se identificaram com o pensamento Dagara. O objetivo filosfico foi
alcanado: fazer com que o aluno refletisse sobre o amor.
CONSIDERAES FINAIS
Toda a aplicao do projeto foi uma experincia incrvel, percebi que um

professor tem que usar de diversos mecanismos para conseguir trabalhar em sala de aula
e chamar a ateno do aluno. O prprio tema contribuiu para que esses mecanismos
fizessem efeito. Falar de amor muito prazeroso, como podemos perceber nos diversos
texto filosficos que falam sobre esse tema.
O conceito de amor um tema recorrente desde o incio da filosofia
Ocidental. Diversos filsofos, dentre os quais, Plato, Lucrcio, Aristfanes,
Aristteles, Kant, Sartre, Nietzsche, Schopenhauer, Ortega y Gasset, dentre outros,
tinham a sua viso sobre amor. Tais vises consideram o tema do amor em diferentes

330
perspectivas, que vo desde o amor como simples fruto da paixo, como mero impulso
sexual, at o amor como o mais alto ideal, por vezes irrealizvel.
No h como negar a riqueza dessas reflexes, lida por sculos pela tradio
filosfica. Por outro lado, tal como existem tradies europeias que debatem entre si a
questo do amor, isso tambm ocorre na cosmoviso africana. Dentro desta cosmoviso,
que tambm chamamos de filosofia africana, Sobonfu Som, a autora escolhida para
essa investigao, apresenta um viso particular deste tema. Em sua perspectiva, as
relaes amorosas e mesmo o amor conjugal no pode ser pensado e considerado
filosoficamente, de forma desvinculada do conceito de comunidade bem como sua
sustentao enquanto ncleo cultural. Portanto, este projeto didtico, busca trabalhar e
desenvolver atravs do movimento romntico e desta autora, um tema clssico da
filosofia: o amor.
REFERNCIAS
LOBATO, Josefina Pimenta. Antropologia do amor Do Oriente ao Ocidente.

Autntica Editora. Ed. 1. 2012.
GALLO, Silvio. Filosofia: Experincia do pensamento. Ed. Scipione. 1ed. 2011.
PAHLEN, Kurl. Amada Imortal. O mundo ntimo dos grandes msicos atravs de 300
cartas de amor. Gensio Filho (trad.) So Paulo: Melhoramentos, 1962.
PLATO. Dilogos V: O banquete; Mnon (ou da virtude); Timeu; Crtias. [Traduo,
textos complementares e notas Edson Bini]. Bauru/SP: EDIPRO, 2010. (Clssicos
Edipro).
SOM, Sobonfu. O esprito da itimidade: ensinamentos ancestrais africanos sobre
relacionamentos; Traduo Deborah Weinberg. 2. Ed. So Paulo: Odysseus Editora,
2007.

331
O ZOOMORFISMO EM O CORTIO, DE ALUSIO AZEVEDO
Ana Cristina dos Santos Gomes

Lidivane Maia e Miranda
Prof. Vtor Hugo Martins (Orientador)
Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
RESUMO: Este artigo trata, a um tempo, de um motivema e de um estilema caros ao

Naturalismo e, portanto, a Alusio Azevedo. Derivado do Realismo, o Naturalismo
acentuou a busca pela observao e pela anlise da sociedade, acrescentando a tentativa
de explic-la cientificamente, j que este, o raciocnio experimental, combate as
hipteses dos idealistas, e substitui os romances de pura imaginao pelos romances de
observao e experimentao. Um aspecto predominante em O cortio (1890) o
zoomorfismo, no qual os homens so comparados a animais no humanos, que agem
instintivamente. Este trabalho tem como objetivo analisar de que maneira representada
a zoomorfizao das personagens nesse romance, perpassando pelo conceito de
Realismo/Naturalismo, bem como a ideia de zoomorfizao, identificando as
personagens nas quais mais se evidenciam as marcas zoomrficas. O presente trabalho
monogrfico de cunho bibliogrfico. Tem como corpus a obra-prima do romance
naturalista brasileiro. O mtodo utilizado foi o indutivo, pois parte-se do particular para
o geral, buscando uma verdade universal. Assim, a colaborao cientfica esperada para
esta pesquisa a reflexo sobre a realidade que nos cerca, proporcionando uma
transformao dessa realidade desumanizante. O escritor realista apresenta os defeitos
morais e ticos humanos de maneira sutil e implcita, bem diferente do ideal romntico,
onde as mazelas eram dissimuladas pelo pudor do romancista em relao a sua leitora,
pois no Romantismo o Bem vence o Mal. J no Naturalismo, a crtica sociedade
clara e direta, e distintamente narrao romntica, o Mal vence no final.
PALAVRAS-CHAVE: Realismo. Naturalismo. Zoomorfismo. O cortio. Alusio
Azevedo.
A ESTTICA REALISTA/NATURALISTA
O Naturalismo teve incio em 1881, quando Alusio Azevedo publicou O

mulato. Este foi o primeiro a abordar a temtica racial na literatura brasileira,
destacando-se tambm pelo detalhismo. Assim, com cenas tambm bastante
impactantes, no incio desta narrativa o leitor de Azevedo depara-se com um leilo de
escravos que descrito de uma maneira bem minuciosa:
[...] Os corretores de escravos examinavam, plena luz do sol, os

negros e moleques que ali estavam para ser vendidos; revistavam-lhes
os dentes, os ps e as virilhas; faziam-lhes perguntas sobre perguntas;
batiam-lhes com a biqueira do chapu nos ombros e nas coxas,

332
experimentando-lhes o vigor da musculatura, como se estivessem a

comprar cavalos (AZEVEDO, 1983, p.20).
Coutinho (2004) afirma que o esprito romntico marcado segundo o

individualismo, o subjetivismo, o ilogismo, o senso do mistrio, o escapismo, o
reformismo, o sonho, a f, o culto da Natureza, o retorno ao passado, o pitoresco e o
exagero. Benedito Nunes em O romantismo (1985) alega que o Romantismo deva ser
considerado de duas maneiras: segundo a viso psicolgica, que diz respeito
abordagem sentimental, independente de poca, e a viso histrica, que remete a uma
poca determinada, especfica.
Percebe-se que os ideais realistas/naturalistas vieram contrapor esse
esprito romntico, ao propor criaes que primassem pela proximidade da realidade e o
abandono do subjetivismo excessivo. O Realismo retrata a vida como ela . Definida
por Josu Montello (2004, p.8) como a era materialista onde com o culto da cincia e
do progresso, evolucionismo, liberalismo, iluminismo, determinismo, positivismo,
contra-espiritualismo, naturalismo, acontece o progresso cientfico e industrial. A
literatura passou a ser vista como transformadora social. Desse modo, produzir, segundo
os critrios realistas, deveria ser pautado na observao da realidade, sem nenhuma
idealizao.
Nesse panorama de transformaes, o Realismo e o Naturalismo, como
Montello assegura, precisam ser vistos como sendo
[...] movimentos especficos do sculo XIX. Porquanto antes de se

concretizarem numa poca histrica, eles eram categorias estticas ou
temperamentos artsticos, tendncias gerais da alma humana em
diversos tempos, como Classicismo e Romantismo, surgindo o
Realismo sempre que se d a unio do esprito vida, pela objetiva
pintura da realidade (MONTELLO, 2004, p.4).
O Romance experimental (1982), de mile Zola serviu como tese basilar para as
ideias naturalistas. A respeito dessa representao literria, Zola afirma que
O romance experimental [...] simplesmente o processo verbal da

experincia, que o romancista repete sob os olhos do pblico. Em
suma, toda a operao consiste em tomar fatos na Natureza, e a seguir
estudar-lhes o mecanismo, que age sobre eles pelas modificaes das
circunstncias e dos meios, sem jamais se afastar das leis da Natureza.
No fim, processa-se o conhecimento do homem, o conhecimento
cientfico, na sua ao individual e social (ZOLA apud MOISS,
2001, p.16).

333
possvel que se observe em O cortio, narrativa baseada nos princpios

cientificistas, certas caractersticas do Romantismo, em razo da composio de uma
personagem. Nesse sentido, veja-se a passagem em que Pombinha se torna mulher.
Passagem essa que, alis, muito simbolicamente, se d fora do cortio, junto Natureza:
[...] A borboleta no pousou; mas, num delrio, convulsa de amor,

sacudiu as asas com mais mpeto e uma nuvem de poeira dourada
desprendeu-se sobre a rosa, fazendo a donzela soltar gemidos e
suspiros, tonta de gosto sob aquele eflvio luminoso e fecundante
(AZEVEDO, 2010, Cap.XI, p. 114, grifos nossos).
Como se v, o Romantismo valoriza mais a subjetividade. Nesta passagem,

parece ficar evidente o quanto o cortio influencia de maneira negativa a personagem, j
que esta se afasta dele neste momento de transio. Note-se, porm, que Pombinha, ao
retornar ao cortio, d incio a uma autotransformao violenta, inesperada para os
moldes romnticos, mas previsveis segundo a esttica naturalista.
Maria Lucia Aranha (2003, p. 317) corrobora o exposto acima ao afirmar
que os conceitos deterministas estudados por Taine podem ser observados segundo a
trade concepo:
A raa, a grande fora biolgica dos caracteres hereditrios

determinantes do comportamento do indivduo;
O meio, que submete o indivduo aos fatores geogrficos (como clima,
por exemplo), bem como ao ambiente sociocultural e as ocupaes
cotidianas da vida;
O momento, pelo qual o indivduo fruto da poca em que vive e se
subordina a determinada maneira de pensar caracterstica do seu
tempo (ARANHA, 2003, p.317).
Portanto, a base das ideias naturalistas o Evolucionismo de Darwin, o

Positivismo de Comte e o determinismo de Taine. Para Montello (2004), o Naturalismo
o Realismo fortalecido por uma doutrina caracterstica de cunho cientfico, uma ideia
materialista do homem, da vida e da sociedade. a arte que deve conformar-se com a
natureza, utilizando-se de mtodos cientficos, de estudos minuciosos e
experimentaes para expor as personagens. Assim, para alcanar o desejado, o artista
naturalista necessita cultivar os sentidos e a observao.
O CORTIO: POR UMA LINGUAGEM METAFRICA

334
A metfora orgnica considerada um elemento metafrico caracterstico

do pensamento literrio do sculo XIX. Brayner (1973, p. 7) afirma que o conceito
biolgico de organismo rompe com o modelo mecanicista utilizado em fisiologia desde
o tempo de Descartes. Diante disso, a cincia biolgica tenta modificar os elementos
de explicao do mundo, em vez de projetar o homem sobre a natureza, vai buscar
modelos explicativos extrados das cincias naturais (1973, p.7-8).
Nesse mbito, encontra-se a literatura, a qual ser influenciada por esse
novo sistema de valores. A referida ensasta salienta que a palavra de ordem da
literatura no final do sculo XIX ser tambm a mesma da cincia: clareza. Zola
afirma, categoricamente, que o Naturalismo nas letras a anatomia exata, a aceitao e
a pintura do que existe. (1982, p. 11).
A metfora do corpo adapta-se ao popular, nas relaes de semelhana entre
o povo e o corpo. Para Brayner (1973, p.22), o povo identifica-se ao seu prprio
corpo. A patologia sexual a mola mestra para a anlise de um temperamento
desmedido, repleto de desejos e sensualidade. Essa professora retrata, ainda, que Alusio
Azevedo faz uso excessivo da imagem do corpo em O cortio: ele que vai suportar,
como grande organismo vicioso, toda a carga significante da obra. Como ambincia
carregada de vida lugar/tero propcio fecundao e germinao de clulas vivas
(BRAYNER, 1973, p.36-37).
Para Lima (s/d, p. 30), Rita Baiana um conjunto coordenado de sensaes
e associaes metafricas, pois, em cada movimento, ela reproduz vrios sentidos,
ocorrendo, dessa maneira, uma mistura de sinestesias. Atente-se para a citao abaixo,
em que Jernimo toma-a pelos sentidos:
Naquela mulata estava o grande mistrio, a sntese das impresses que

ele recebeu chegando aqui: ela era luz ardente do meio-dia; ela era o
calor vermelho das sestas da fazenda; era o aroma quente dos trevos e
das baunilhas, que o atordoara nas matas brasileiras; era a palmeira
virginal e esquiva que se no torce a nenhuma outra planta; era o
veneno e era o acar gostoso; era o sapoti mais doce que o mel e era
a castanha do caju, que abre feridas com o seu azeite de fogo; [...]
(AZEVEDO, 2010, Cap. VII, p. 66).
Uma das marcas estilsticas mais notveis da literatura, em especial, da

naturalista a zoomorfizao de personagens. Nesse cenrio, surge a metfora
zoomrfica que uma analogia entre homens e animais inumanos. Cardoso (2007), em

335
seu artigo intitulado o bicho!, descreve que essa comparao sempre foi comum. Na
lngua, termos pejorativos so usados para denotar algo depreciativo, com sentido torpe
e desagradvel. A citao seguinte expressa bem essa ideia:
Em lngua h sempre uma necessidade de apresentar ideias de uma

forma concreta e sinttica. A transferncia de caractersticas animais
para seres humanos, principalmente no que diz respeito expresso da
pejoratividade, est diretamente associada atribuio de juzos de
valor. sobretudo nos momentos de exaltao que os mais variados
espcimes do reino animal so lembrados para expressar a crtica, a
censura, a depreciao e qualquer outra opinio desfavorvel
(CARDOSO, 2007, p. 60-61).
Alm da caracterizao de um mundo deteriorado e cheio de misrias, a

metfora zoomrfica tambm se faz presente na representao de personagens,
mostrando, a partir da animalizao, o seu nvel simblico. Esse fato exemplificado
pelo modo como o narrador descreve, objetiva e sensorialmente, Rita Baiana no
momento de sua dana:
[...] Ela era a cobra verde e traioeira, a lagarta viscosa, a murioca doida,
que esvoaava havia muito tempo em torno do corpo dele, assanhando-lhe os
desejos, acordando-lhe as fibras embambecidas pela saudade da terra,
picando-lhe as artrias, para lhe cuspir dentro do sangue uma centelha
daquele amor setentrional, uma nota daquela msica feita de gemidos de
prazer, uma uma larva daquela nuvem cantridas que zumbiam em torno da
Rita Baiana e espalhavam-se pelo ar numa fosforescncia afrodisaca.
(AZEVEDO, 2010, Cap. VII, p. 66, grifos nossos)
Mas Jernimo nada mais sentia, nem ouvia, do que aquela msica
embalsamada de baunilha, que lhe entontecera a alma; e compreendeu
perfeitamente que dentro dele aqueles cabelos crespos, brilhantes e cheirosos,
da mulata, principiavam a formar um ninho de cobras negras e venenosas,
que lhe iam devorar o corao. (AZEVEDO, 2010, p. 67, grifos nossos)
V-se que a metfora zoomrfica uma das caractersticas mais presentes

na escrita naturalista. Ela acontece para retratar, de forma indireta, a explorao humana
e social, como os desejos, a violncia, os instintos, a misria e o adultrio. O
comportamento do homem possui vestgios de uma natureza animal; ele dirigido por
pulses internas, dependente de foras, as quais, s vezes, impossvel controlar. Para
combat-las, o homem precisa viver em sociedade, que ir regr-lo, segundo a teoria
naturalista.
O ZOOMORFISMO EM O CORTIO

336
Nesse contexto, acontece a zoomorfizao das personagens em O cortio. A

palavra zoomorfismo vem do grego zoon = animal, mais morph = forma.
Zoomorfismo ou animalizao uma figura de linguagem que retrata o comportamento
humano como de um animal no humano. Um dos fatores marcantes em O cortio a
reduo das personagens condio animalesca, ou seja, a despersonalizao do
homem. Bosi (2006, p. 191) enfatiza que a natureza humana afigura-se a uma selva
selvaggia, onde os fortes comem os fracos. Portanto, o homem considerado como um
produto biolgico, agindo a partir dos seus instintos.
Adepto do Naturalismo, Azevedo transmitiu em seus escritos um
documento sociolgico de uma fase e de um aspecto caracterstico da formao
brasileira, de maneira crtica, como afirma Luiz Antnio Ferreira (1997, p. 88) em
Roteiro de leitura: O cortio de Alusio Azevedo. As personagens adotam
comportamentos animalescos, como serpentes, bestas, larvas, caractersticas prprias da
zoomorfizao literria.
Ferreira (1997, p. 88) alega que esta narrativa naturalista o reflexo da
sociedade brasileira do sculo XIX, do Segundo Imprio no Brasil, com a fora
carrasca da desigualdade social que d aos homens um carter ambguo, instintivo e
mecnico capaz de igualar a conduta de humanos a de animais.
Assim, uma aglomerao de indivduos intensificadamente animalizados
circundam as personagens Joo Romo e Miranda, num vai e vem de comemoraes,
arroubos amorosos, intrigas, paixes, em uma miscigenao de povos negros, mestios,
estrangeiros, pessoas necessitadas, a fim de expor toda a misria humana. Da a
complexidade dessa estrutura romanesca, onde personagens centrais, como visto no
Romantismo, cedem lugar coletividade. Assim, tem-se o cortio como espao criado
por suas personagens e ao mesmo tempo tm-se as personagens adaptadas, segundo o
desenvolvimento desse ambiente.
Esse grande conjunto vivo, por fim, impinge a derrota a todos os

habitantes de seu grande organismo devorador. mesmo um
romance de massas e, por ser naturalista, com uma certa fixao no
patolgico. No romance, h inmeros tipos, espcies de sntese
social com que Alusio vai tecendo a ponte entre a fico e a
realidade (FERREIRA, 1997, p. 42).
Denominado como viveiro de larvas sensuais, paraso de vermes,

formigueiro, o cortio representa o agrupamento de seres procriadores em ebulio,

337
evidenciando o coletivo. Azevedo considera esse ambiente como o barro no qual a vida
se origina:
E naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e

lodosa, comeou a minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo,
uma coisa viva, uma gerao, que parecia brotar espontnea, ali
mesmo, daquele lameiro, e multiplicar-se como larvas no esterco
(AZEVEDO, 2010, p. 23, grifos nossos).
O cortio vem retratar, tambm, a questo do instinto, este que um dos fatores
responsveis pela conduta das personagens. O narrador descreve com detalhes a forma
de se comportarem, os gestos, o pensamento de cada uma, fazendo com que esse
instinto se sobreponha razo. Observa-se isso no trecho em que Miranda, mesmo
odiando D. Estela, sua esposa adltera, se v acometido por um insuportvel desejo
sexual:
Uma bela noite, porm, o Miranda, que era homem de sangue esperto
e orava ento pelos seus trinta e cinco anos, sentiu-se em
insuportvel estado de lubricidade. Era tarde j e no havia em casa
alguma criada que lhe pudesse valer. Lembrou-se da mulher, mas
repeliu logo esta ideia com escrupulosa repugnncia. Continuava a
odi-la. Entretanto, este mesmo fato de obrigao em que ele se
colocou de no servir-se dela, a responsabilidade de desprez-la, como
que ainda mais lhe assanhava o desejo da carne, fazendo de esposa
infiel um fruto proibido. Afinal, coisa singular, posto que moralmente
nada diminusse a sua repugnncia pela perjura, foi ter ao quarto dela.
A mulher dormia a sono solto. Miranda entrou p ante p e
aproximou-se da cama. Devia voltar!... pensou. No lhe ficava bem
aquilo!... Mas o sangue latejava-lhe, reclamando-a ainda hesitou um
instante, imvel, a contempl-la no seu desejo. (AZEVEDO, 2010,
Cap. I, p. 17, grifos nossos).
O instinto naturalista representado, tambm, a partir da ambio e da ganncia

desenfreadas de Joo Romo, retratadas por Azevedo como uma molstia nervosa,
uma febre:
Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os

seus atos, todos, fosse o mais simples, visavam um interesse
pecunirio. S tinha uma preocupao: aumentar os bens. Das suas
hortas recolhia para si e para a companheira os piores legumes,
aqueles que, por maus, ningum compraria; as suas galinhas
produziam muito e ele no comia um ovo, do que, no entanto, gostava
imenso; vendia-os todos e contentava-se com os restos da comida dos
trabalhadores. Aquilo j no era ambio, era uma molstia nervosa,
uma loucura, um desespero de acumular; de reduzir tudo a moeda. E

338
seu tipo baixote, socado, de cabelos escovinha, a barba sempre por

fazer, ia e vinha da pedreira para a venda, da venda s hortas e ao
capinzal, sempre em mangas de camisa, de tamancos, sem meias,
olhando para todos os lados, com o seu eterno ar de cobia,
apoderando-se, com os olhos, de tudo aquilo de que ele no podia
apoderar-se logo com as unhas. (AZEVEDO, 2010, Cap. I, p. 21,
grifos nossos).
De acordo com Targa (s/d, p.2-3), Azevedo mostra vrias formas de

patologia sexual, supervalorizando, dessa maneira, o sexo, como, por exemplo, a
prostituio e o lesbianismo, menciona, tambm, nesse cenrio, o acanalhamento das
relaes matrimoniais, presenciado na citao abaixo:
[...] Ele voltou para a rapariga o seu olhar de animal prostrado e, por nica
resposta, passou-lhe o brao esquerdo na cintura e procurou com a mo
direita segurar a dela. queria com isto traduzir o seu reconhecimento, e a
mulata assim o entendeu, tanto que consentiu: mal, porm, a sua carne lhe
tocou na carne, um desejo ardente apossou-se dele; uma vontade
desensofrida de senhorear-se no mesmo instante daquela mulher e possu-la
inteira, devor-la num s hausto de luxria, trinc-la como um caju.
(AZEVEDO,2010, Cap. VIII, p. 71, grifos nossos).
Lima (2012) destaca, em seu artigo intitulado, A questo do determinismo

no O cortio, de Alusio Azevedo, que uma das caractersticas do determinismo mais
usadas em obras naturalistas o enaltecimento do instinto, onde o homem regride e
age como animal, concebendo a vida, priorizando as atividades do sexo e da nutrio,
menosprezando as demais (p.11). Portanto, ao escrever O cortio, Azevedo baseia-se
nas teorias deterministas e darwinistas, adotadas pelo movimento naturalista, reveladas
nas aes de suas personagens.
Visto que no Naturalismo o homem movido, tambm, por fatores
biolgicos, o instinto adentra-se no romance como um dos maiores responsveis pelas
aes das personagens. ele quem norteia o pensar, o falar e o agir de todas elas. O seu
percurso vai do prazer sexual at a ambio desenfreada de algumas personagens, em
especial, de Joo Romo.
Ao final do trabalho, percebe-se que o Naturalismo isentou o romance das
excrescncias lricas e sentimentais (Snia Brayner), dando uma nova representao
realidade e retratando, principalmente, a respeito das pessoas pobres e marginalizadas.
Para a concretizao de O cortio, Alusio Azevedo estudou, observou e analisou a
verdade humana retratada na poca, tendo como objeto de estudo um dos cortios mais

339
famosos do Rio de Janeiro, chamado Cabea-de-Porco, num perodo de transio do

Imprio para a Repblica no Brasil.
REFERNCIAS
ARANHA, Maria Lucia de Arruda; HELENA, Maria Pires Martins. Filosofando:

Introduo filosofia. 3 ed. So Paulo: Moderna, 2003.
AZEVEDO, Alusio. O Mulato. 5 ed. _ So Paulo: tica, 1983.
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BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 43 ed. So Paulo: Cultrix,
1994.
BRAYNER, Sonia. A metfora do corpo no romance naturalista. Rio de Janeiro:
Companhia Editora Americana, 1973.
CARDOSO, Elis de Almeida. o bicho! Revista Lngua Portuguesa, ano II, nmero 21,
2007, p.60-61.
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil: era romntica. Direo Afrnio
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FERREIRA, Luiz Antnio. Roteiro de leitura: O cortio de Alusio de Azevedo. So
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MONTELLO, Josu. In: A literatura no Brasil: era realista/era de transio. Direo:
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NUNES, Benedito. A viso romntica. In GUINSBURG, Jac (Org.) O romantismo.
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340
ZOLA, Emile. O romance experimental e o Naturalismo no teatro. Editora Perspectiva.

So Paulo. 1982.
www.origemdapalavra.com.br. Acessado em 02/03/2015.
www.visaoportal.com.br/wp-content/uploads/2015/06/o-corti%C3%A7o-uniube-
Pettras.pdf

341
O ADULTRIO FEMININO EM O BARO DE LAVOS, DE ABEL

BOTELHO
Joelma Augusta de Moura de Oliveira

Universidade Estadual Vale do Acara (UVA)
RESUMO: Este trabalho tem como objeto de estudo crtico literrio na obra de Abel Botelho
(1898), O Baro de Lavos. Observa-se a obra visualizando as representaes do feminino,
principalmente numa anlise sobre a questo da infidelidade e do casamento no sculo XIX.
Para essas discusses, faz-se uma pesquisa bibliogrfica embasada em tericos como Beauvoir
(1970) e Del Priore (2011; 2013). Aborda-se discusses sobre a figura feminina, a partir de trs
esboos mticos da primeira mulher: Pandora, Lilith e Eva. A partir da, analisa-se
representaes dos vrios aspectos presentes da sociedade dentro da narrativa, buscando
delinear o perfil das personagens e seu comportamento mediante os adultrios ocorrido na obra,
principalmente o feminino. Entre os resultados da pesquisa, destaca-se que os traos de
composio da personagem Elvira so fieis ao que preconiza o Naturalismo e se coadunam com
a imagem popular da mulher enquanto ser volvel.
PALAVRAS-CHAVE: Adultrio. Feminino. O Baro de Lavos.
Esta pesquisa resultado do Trabalho de Concluso de Curso e tem o

objetivo de discutir como a infidelidade feminina exposta na obra O Baro de Lavos,
de Abel Botelho, uma obra to pouco estudada. A temtica aqui analisada tambm traz
certo ineditismo, visto que o adultrio feminino um tema presente em algumas obras,
mas com poucos estudos nessa mesma rea.
A pesquisa de cunho bibliogrfico e busca-se aqui utilizar tericos no
para defender a mulher da sociedade androcntrica, mas para demonstrar como o tema
abordado pela literatura, em particular a do Naturalismo, e como essa viso se coaduna
com o mito da mulher traioeira, no confivel e volvel. A pesquisa justifica-se
tambm pela importncia da obra em questo para a histria da Literatura (no s a
Portuguesa, mas a universal) e por serem poucos os estudos da mesma, principalmente
utilizando o adultrio feminino como categoria analtica, e no a pederastia do Baro,
tema geralmente discutido em pesquisas sobre esse livro.
O artigo divide-se em duas sees: na primeira, se abordar discusses
sobre a figura feminina, a partir de trs figuras mticas da primeira mulher: Pandora,
Lilith e Eva. Evidencia-se suas semelhanas e disparidades, o que permite chegar a um
mito feminino primordial, eterno, presente em toda mulher. Nessa seo, utilizam-se as

342
pesquisas de Shua (1994), Pires (2008) e passagens bblicas sobre os fatos e mitos
relacionados origem mtica da mulher, suas aes no relacionamento matrimonial e a
sexualidade feminina. Na segunda seo, utiliza-se os apontamentos das pesquisadoras
Beauvoir (1967) e Del Priore (2011;2013) para discutir o comportamento feminino no
relacionamento conjugal, principalmente no sculo XIX, e como aparecem na obra em
estudo. Deseja-se aqui no s enfatizar as leituras sobre o adultrio feminino, mas
contribuir nos estudos j existentes sobre tal assunto e quanto a obra aqui analisada.
O FEMININO E A FIDELIDADE
OS MITOS DA PRIMEIRA MULHER: A ORIGEM DA TRAIO
Como se sabe, existem diferentes concepes sobre o processo de

construo da histria das representaes femininas. Num dos primeiros mitos
referentes mulher, temos Pandora, a divindade da fecundidade na Terra. O nome
Pandora vem de origem grega, pan, significa todo e dron, dom, presente, ou
seja, a que tem todos os dons ou a que est dotada deles.
Segundo Thomas Bulfinch (2006), um deus resolveu pr todas as coisas na
Terra em ordem: rvores, rios, lagos, vales, todos em um lugar apropriado. Com isso,
fez-se necessrio algum que cuidasse da Terra depois da organizao. Assim foi criado
o homem, um animal mais nobre do que aqueles existentes, moldado semelhana dos
deuses e recebendo todas as faculdades necessrias para sobrevivncia e cumprimento
de sua funo principal.
Embora o homem tivesse muitas aptides, Epimeteu e Prometeu queriam
faz-lo ainda mais hbil em suas tarefas, buscaram ento o auxlio de Minerva para
ajud-lo a trabalhar melhor a terra. Ela buscou um pouco de fogo do cu, e, com ele, o
homem pode trabalhar melhor, tornando-se ainda mais superior aos outros animais. Essa
ao ocasionou a fria dos deuses, que elaboraram um castigo para Epimeteu e
Prometeu por terem compartilhado com os homens o fogo, algo que, at ento, era de
domnio divino.
Assim, criou-se, como presente, um ser feminino dotado de belezas
materiais e atributos doados pelos deuses do Olimpo. De nome Pandora, ela era
portadora de uma caixa (ou bolseta, em algumas verses) a qual lhe foi proibido abrir.
Mas, uma das caractersticas deste ser era a curiosidade, o que a levou a abrir a bolseta,
liberando o contedo. Segundo Bulfinch (2006), ao final, mais males que benefcios

343
foram liberados e restando apenas a esperana dentro da bolseta que Pandora carregava.
Sucintamente, este o mito grego que explica a existncia dos males e dos sofrimentos
da humanidade, culpa da curiosidade de uma mulher. Portanto, ela o preo do fogo,
que trouxe o poder para a humanidade, mas tambm a desgraa. Pandora torna-se
smbolo do fogo dos desejos que causam a desgraa dos homens (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 681).
Outro mito da criao da mulher o de Lilith. Pertencente oralidade dos
rabinos, tambm usado metaforicamente como uma ponte entre a criao de Ado e
Eva. Lilith fora criada do mesmo modo que Ado, do p da terra, contudo, no material
utilizado para fazer a mulher havia [...] sujeira e impureza em vez de p da terra
(PIRES, 2008, p.40). Observa-se que j h aqui uma demonstrao da diferena e da
inferioridade do feminino em relao ao masculino e o fato de haver uma outra mulher
feita do p da terra e criada antes de Eva comprovado em duas narrativas de criao
contidas na Bblia. A primeira est em Gnesis, captulo um, versculo vinte e seis e
vinte e sete:
Ento disse Deus: Faamos o homem nossa imagem, conforme a

nossa semelhana. Domine ele sobre os peixes do mar, sobre as aves
do cu, sobre os grandes animais de toda a terra e sobre todos os
pequenos animais que se movem rente ao cho. Criou Deus o homem
sua imagem, imagem de Deus o criou homem e mulher os criou
(BBLIA-NVI, 2000).
Na tradio judaica, Lilith no se entendia com Ado, sobretudo porque no

queria estar por baixo dele durante a cpula, sendo uma mulher sempre insatisfeita, que
ansiava por liberdade e mudanas. Por isso, ela foge para o Mar Vermelho onde vista
como um ser de cabelos longos, com aspectos humanos e que, nas noites, busca homens
ou mulheres que dormem ss para lhes provocar orgasmos com sonhos erticos. Pires
(2008) relata que essa mulher, com sua insatisfao, rebelou-se, prostituiu-se com
demnios, sendo expulsa para o norte e de contnuo, mantinha relaes com demnios
lascivos ou homens em seus sonhos, assim gerando diariamente centenas de lilins, ou
bebs demnios, os scubos e ncubos. Por conseguinte, Lilith mais uma personagem
feminina marcada por atrair castigo para a humanidade e [...] tanto desejvel quanto
perigosa. Perambulando noite, molestando os homens e corrompendo-os. Sempre que
encontra um homem sozinho, paira sobre ele, agarra-o e une-se a ele, desertando-lhe o
desejo e dele procriando. (PIRES. 2008, p.44).

344
Segundo a teoria criacionista, a origem da humanidade veio da terra, da a

analogia entre as formas da profundeza da terra e suas cavernas, com o tero e o ventre
feminino. Um dos signos dessa criao Eva, a primeira mulher biblicamente falando, a
que foi gerada a partir de um pedao do corpo do homem, o provedor.
Como narrada a histria das origens dos cus e da terra descrita na Bblia:
Deus formou o homem do p da terra e soprou em suas narinas o flego de vida e o
homem se tornou ser vivente (GNESIS 2:7 BBLIA-NVI, 2000). Fez, ento, um
jardim e colocou o homem para cultiv-lo, dando-lhe a ordem de que comesse de todas
as plantas que havia no jardim, menos a rvore do conhecimento do bem e do mal.
Ado fazia suas tarefas dirias, mas sentia-se s e Deus fez uma pessoa que lhe fosse
auxiliadora. Para isso, fez o homem cair em sono profundo e tirou-lhe uma costela,
fechando o lugar com carne. Com essa costela, Deus fez a mulher e trouxe-a ao homem,
que disse: Essa, sim, osso dos meus ossos e carne da minha carne! Essa ser chamada
mulher, porque do homem foi tirada. (GNESIS 2:7- BBLIA-NVI, 2000). E assim a
mulher fora feita perfeita. Mas, seduzida pela serpente46, Eva no cumpriu a ordem que
Deus dera a Ado: comeu do fruto da rvore do conhecimento do bem e do mal e deu a
seu companheiro.
Del Priore (2011, p. 35) afirma que a mulher vista como Venenosa e
traioeira, a mulher era acusada pelo outro sexo de ter introduzido sobre a terra o
pecado, a infidelidade e a morte. Assim, desde os mitos primordiais, a figura feminina
associada ao carter sedutor e traioeiro.
Analise-se agora como se dava o contexto da fidelidade feminina e o
casamento no contexto do sculo XIX, perodo em que se d a narrativa da obra em
anlise.
COMPORTAMENTOS FEMININOS EM SOCIEDADE E O CASAMENTO NO

SCULO XIX
Durante o sculo XIX, os casamentos, em sua grande maioria, eram

contrados como uma forma de alguns homens subirem em suas carreiras e,
principalmente, como acesso de sua condio financeira. Eram comuns as unies
armadas pelos pais para que a fortuna da famlia continuasse entre eles.
46 E algumas acepes do mito, a serpente, na verdade, seria Lilith disfarada. Cf. Pires (2008).

345
Margareth de Mello Ferreira dos Reis (2002, p.29) afirma que o sculo XIX:
[...] segundo a viso de alguns historiadores foi insistentemente

tratado como sendo o sculo da esposa sexualmente anestesiada,
obediente, dedicada vida domstica e educao dos filhos; e de
maridos de classe mdia promscuos, na busca de prostbulos ou de
depravao com crianas e que tambm mantinhas amantes (REIS,
2002, p.29).
Assim, as mulheres eram as protagonistas de quase todas as manifestaes

de escndalos sexuais e tomadas pela sociedade como culpadas e eram tratadas como
perigosas.
Em suma, devido ao contrato androcntrico, a mulher estava sempre
submissa ordem masculina. Quando solteira, ficava merc dos pais e dos irmos e,
ao ser cedida em matrimnio, tornava-se posse do marido. No tendo como escolher seu
marido por afinidade, aparncia ou desejo sexual e [...] a fim de se assegurar para
sempre a proteo de um macho, ela deve renunciar ao amor de um indivduo singular.
(BEAUVOIR, 1967.p. 176). Casando, deve tomar o nome desse marido integrando-se a
classe social dele, pertencendo a famlia dele, esquecendo seu passado. A mulher,
mesmo no amando o marido [...] ter pelo marido um sentimento terno e respeitoso
chamado amor conjugal (BEAUVOIR, 1967.p. 176).
A PERSONAGEM FEMININA ELVIRA EM O BARO DE LAVOS, DE ABEL

BOTELHO: O ADULTRIO E O DESEJO SEXUAL
O Romance O Baro de Lavos, de Abel Botelho, faz parte de uma a srie

denominada "Patologia Social" que se refere sociedade portuguesa, expondo os males
gerais que infestavam Portugal, sobretudo Lisboa, capital e centro urbano de maior
prestgio do sculo XIX. O primeiro Baro de Lavos (1891), seguido de O Livro de
Alda (1898), Amanh (1901), Fatal Dilema (1907), Prspero Fortuna (1910).
Na obra em estudo, Botelho utiliza personagens com caractersticas dos
tipos sociais para expor uma sociedade doentia. A obra tem sua narrao em terceira
pessoa, com personagens burgueses da sociedade lisboeta. Essa obra se encaixa nas
caractersticas propostas pela Escola Naturalista, na qual os autores usavam de liberdade
em seus escritos para falar de assuntos mais ntimos como sexo e comportamento da
sociedade.

346
O adultrio feminino o foco de discusso desse estudo. Para tal usa-se a

personagem Elvira, a Baronesa, que tem como esposo o Baro de Lavos, um senhor
dono de um jornal, respeitado pela sociedade, mesmo por aqueles que sabem de seu
apreo por efebos.
A narrativa expe que, numa noite de passeio, o Baro conhece Eugnio,
um vendedor de cautelas (termo original usado na obra) no Passeio Pblico e o convida
a um encontro ntimo. Os encontros continuam, o baro se apaixona pelo rapaz e decide
sustent-lo e mant-lo num apartamento para que pudesse lhe fazer visitas ntimas
sempre que desejasse. Isso, no entanto, acarreta um afastamento do Baro para com sua
esposa.
Elvira, a esposa, uma figura [...] Irrequieta, nervosa, branca, pequenina,
ressumava de todo seu ser miudinho e frgil um complexidade picante de mistrio
(BOTELHO, 1898, p. 31). A personagem aparece, logo de incio, lendo Madame
Bovary, com tamanha intensidade, que pouca ateno d ao marido, que quer lhe contar
como havia sido a noite. Pois o baro gostaria de conversar sobre quem encontrou no
passeio pblico, quem perguntou por ela(Elvira) e principalmente queria falar das
atraes que vira no circo, sobretudo das belezas humanas, que eram suas paixes.
Elvira era uma moa de famlia que pretendia com o casamento uma
ascenso social, por isso no tinha um olhar sensual para o namorado, no via nele um
homem para saciar seus desejos carnais, mas para que realizasse seu sonho de casar
perante Deus e os homens. O narrador mostra como a baronesa tinha uma luta moral
dentro de si, policiava em no ver o jovem Eugnio com outros olhos, de um
maltrapilho a um homem ou at um amante, principalmente quando o baro traz o rapaz
para junto de sua vida, para dentro de sua prpria casa e faz elogios ao moo, pedindo
baronesa que no o despreze. - um excelente rapaz, no achas?... - dizia-lhe uma vez
sobre o moo. - E bonito... Que elegncia de porte? Que macieza de ctis!... J
reparaste? (BOTELHO, 1898, p. 163).
Elvira muito elogiada pelo narrador por sua louvvel vontade de evitar o
ato de adultrio, visto como [...] pecado do ponto de vista da Igreja ou crime - do
ponto de vista do Estado (DEL PRIORE, 2013, p.35). A baronesa lanava mo de
todos os meios que tivesse para evitar de atar-se ao pecado. Sempre que se arrumava
para sair com o esposo, saia feliz, mas quando sabia que Eugnio tambm os
acompanharia, arranjava uma desculpa para no ir. Baro no aceita as desculpas de
Elvira, achando que sua esposa est esnobando o rapaz por ser pobre. O contraste de

347
sentimento se sobressai quando ela est s e faz comparaes do marido como o rapaz.
A sua obstinao sensual naturalmente defrontava esse asqueroso

perfil de velho homem, cancerado e gasto spera, lixosa a barba, a
pele suando podrides, e a ossatura escorchante com a carnao
tropical do efebo, rosado e macio, perfeito como um deus e luminoso
como um astro, o olhar prometedor, o buo lanugento... (BOTELHO,
1909, p. 196).
Essas comparaes se estenderam at ao tipo de abrao que ela fantasiava e

o tipo de amor que ela beberia em contato com algo assim to fascinante. Esses
pensamentos a faziam se achar imunda, mas logo a fascinao voltava a domin-la,
numa luta moral. Beauvoir afirma que
O casamento, frustrando a mulher de toda satisfao ertica,

denegando-lhe a liberdade e a singularidade de seus sentimentos, a
conduz, atravs de uma dialtica necessria e irnica, ao adultrio. Se
os amplexos conjugais excitaram a curiosidade da mulher sem lhe
satisfazer os sentidos [...] ela procura terminar sua educao nos leitos
alheios. Se o marido conseguiu despertar-lhe a sexualidade, no tendo
um apego especial por ele, desejar gozar com outros os prazeres que
ele lhe revelou (BEAUVOIR, 1967, p.317).
J Adeodato (2010) diz que, na maioria das vezes, os fatores que levam uma
mulher a ser infiel so fatores como vingana, busca de direitos iguais. Essas
justificativas no se aplicam a personagem em questo, principalmente pelo contexto
social. Dentro do contexto temporal e da escola literria vigente na poca, a mudanas
de sentimentos, que vieram a se tornar uma paixo incontrolada da mulher, vieram de
atitudes comportamentais do marido. Dentro das regras sociais, no se levou em
considerao o desejo feminino. Como era comum na poca, Elvira foi criada como as
mocinhas que tinham que aprender a arte de ser uma espetacular dona de casa
adquirindo uma postura para fazer as honras com elegncia e estilo.
De incio, Elvira mostra-se como uma mulher bem servindo de tudo e que
pouco se satisfaz do marido quando este a procura. Uma esposa que respeita seu marido.
O narrador afirma sobre Elvira que A torva desordenada do adultrio no cabia fcil na
sua alma lisa de burguesa (BOTELHO, 1898, p. 195). Como modo de purificar-se,
dedicava grande foco de sua ateno s caridades e s aes com seu marido.
Se se fizer uma observao, as mulheres no Naturalismo, de certo modo,
so vistas como algum de maior suscetibilidade s influncias do meio, agem por

348
instinto, mas no um instinto de sobrevivncia. Elvira talvez esteja em um meio termo,

pois h uma maior conscincia das regras sociais e religiosas que a cercam. No entanto,
mesmo quando h a luta de conscincia, o instintivo acaba vencendo e a mulher
recebendo o castigo por seus atos. Essas caractersticas servem para reforar a ideia da
vulnerabilidade e do carter traioeiro existente nos mitos fundadores da mulher.
At mesmo as caractersticas fsicas de Elvira contribuem para reforar a
ideia de perigo e de instinto:
Os olhos, grandes, entre o cinzento e o verde, um tudo-nada metlicos,

conchegar das plpebras, hemedecia em espasmo breve de volpia: o
nariz, impreceptvel, fino, erguia-se na base em arrebite, num leve
jeito provocante, entre malicioso e altivo... e pela curva da face, de
uma alvura crassa de leite, subia de cada lado, de mento s fontes e
sinuosidade azul de uma veia tenussima (BOTELHO, 1898, p.19).
A baronesa, louvavelmente, tentava se esquivar da presena do rapaz,

mesmo em passeios pblicos usava dessa estratgia como uma couraa contra o pecado.
Ainda que cultivasse distncia, a baronesa viu que no estava segura, pois seus
pensamentos a levavam ao adultrio. Uma angstia sensual vinha juntamente com sua
luta moral e a constatao de descobrir que esse fato consumado a prejudicaria na vida
de burguesa que ela tanto sonhou em ter. Segundo Adeodato (2010, p. 23), O mistrio,
o anonimato e a obscuridade so, na maioria das vezes, os adjetivos que envolvem a
infidelidade feminina por conta da forte coero social exercida contra a prtica da
infidelidade conjugal feminina. No tendo um marido que a satisfizesse sexualmente e
sofrendo assdio de vrios homens, Elvira acaba por ceder aos encantos de Eugnio.
Deve-se lembrar que [...] como resultado dessa transgresso, os dois tm
que amargar as traumticas conseqncias da infidelidade conjugal (ADEODATO,
2010, p.52). Elvira, aguardando um recomeo aps o fragrante feito por seu marido e o
quase assassinato de Eugnio, exila-se na casa dos pais, frustrada de esperanas, pelo
fato de dividir o mesmo amante com o marido. O peso da traio recai sobre ela com a
mesma fora com que caiam as regras de conduta.
CONSIDERAES FINAIS
Esse trabalho teve como objetivo explorar, principalmente, as caractersticas

da personagem feminina presente na obra O Baro de Lavos (1989), de Abel Botelho. A

349
pesquisa de carter bibliogrfico e foi assegurada pela referncia de autores como Ana
Maria Shua (1994), Francisco Jos Adeodato (2010), Mary Del Priore (2011 e 2013),
Simone de Beauvoir (1967), Valria Fabrizi Pires (2008).
Pode-se notar que a obra, situada em Lisboa, traz tona a proposta
naturalista de estudo do comportamento da humanidade, expondo as mazela da
sociedade lisboeta. Verifica-se que, no que concerne infidelidade feminina, a obra
refora a ideia de que o carter feminino tendenciosamente fraco e sujeito a atitudes
traioeiras. Mesmo quando h a luta moral, como no caso de Elvira, o contexto social e
o instinto se sobresaem. Nisso, Botelho tambm se mantm fiel proposta Naturalista.
Fazendo comparao entre aspectos da realidade e da fico, a mulher,
mesmo sendo maltratada e injustiada, sair perdedora, pois considerado o lado mais
fraco, e tendenciosamente traioeira. Assim, Elvira uma vtima da rigidez das relaes
de gneros, numa sociedade patriarcal, que cria regras em que o homem o beneficiado
e a masculinidade heteronormativa, adotada como guia e regra das prticas sexuais.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo: Fatos e Mitos. So Paulo: 4 Ed Difuso

Europia do Brasil, 1970.
______. O Segundo Sexo: A Experincia Vivida. 2 Ed., So Paulo: Difuso Europia
do Brasil, 1967.
Bblia Sagrada: Nova Verso Internacional Trad. So Paulo: Sociedade Bblica
Internacional, SBI. 2000.
BOTELHO, Abel. O Baro de Lavos. So Paulo: tica, 2 ed, 1898.
BULFINCH, Thomas. Mitologia: histrias de deuses e heris. Trad.:David Jardim. Rio
de Janeiro: Ediouro, 2006.
DEL PRIORE, Mary. Historias ntimas: Sexualidade e erotismo na histria do Brasil.
So Paulo: Planeta. 2011.
______. Conversas de mulher. So Paulo: Planeta, 2013.
PIRES, Valria Fabrizi. Lilith e Eva: imagem arquetpicas da mulher na atualidade. So
Paulo: Summus, 2008.
QUEIRS, Ea de. O Primo Baslio. So Paulo: Rudeel, 2000.
REIS, Margareth de Melo Ferreira dos. Mulher: Produto com data de validade. So
Paulo: O Nome da Rosa, 2002.

350
SHUA, Ana Maria. Contos Judaicos com Fantasmas e Demnios. So Paulo:

SHALOM, 1994.

351
OBJETOS ESPALHADOS PELA CASA: A REPRESENTAO DO ESPAO

NA LRICA DE MARIA LCIA DAL FARRA
Ingrid Suanne Ribeiro Costa Costa

Carlos Andr Pinheiro(Orientador)
Universidade Federal do Piau (UFPI)
RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar como a poetisa representa por meio da
perspectiva ntima e familiar os objetos presentes na casa natal. Para tanto, foram
examinados alguns poemas extrados do volume Livro de auras obra em que a
imagem da casa aparece de forma muito contundente. Verificamos como se efetua a
relao do eu-lrico com as coisas dispersas na casa natal e constatamos que permitem
ao sujeito lrico reviver a infncia e possibilitam a memria afetiva nutrida pelos
acontecimentos passados em famlia. Consequentemente, esses objetos acabam
designando simbolicamente a morte de familiares e da infncia. Conclui-se, portanto,
que os objetos existentes no espao do lar tm um carter extremamente humanizador,
revelando uma densa e aguda experincia de vida.
PALAVRAS-CHAVES: Objetos. Casa. Espao Ficcional.
Maria Lcia dal Farra escreveu trs livros de poesia: Livro de Auras (1994),
Livro de Possudos (2002) e recentemente Alumbramentos (2013) o qual foi agraciado
com o Prmio Jabuti de melhor livro de poesia. Nesses poemas, tanto a vida ntima
quanto as cenas coletivas e familiares so retratadas atravs de cmodos e objetos
espalhados pela casa, principalmente no Livro de Auras (1994). por esse motivo que
objetivamos com este trabalho demostrar como os objetos presentes na casa foram
caracterizados e quais os sentimentos a poetisa nutri com estes.
O exame da categoria espacial na Literatura bastante significativo, uma
vez que proporciona o reconhecimento mais verticalizado tanto dos personagens quanto
do eu-lrico, bem como as relaes que estabelecem com a sociedade. Vale ressaltar,
contudo, que se trata de um campo de pesquisa que apenas nas ltimas dcadas adquiriu
maior visibilidade dentro do panorama de estudos literrios, abrindo,
consequentemente, o corpus de estudo para novas anlises da Literatura. O espao
literrio , portanto, o objeto da nossa pesquisa e aqui ser tratado atravs de uma
perspectiva interdisciplinar.
O espao habitado definido de diferentes maneiras, pelos estudiosos que
desenvolvem pesquisas sobre esse tema. Para o gegrafo Milton Santos (2014) o espao
um aglomerado de objetos e de relaes que se realizam entorno deles. Para o filsofo

352
Merleau-Ponty (2006) definido a partir da percepo do sujeito e das coisas

posicionadas no campo da viso. J para Bachelard (2008), o espao mantm as
relaes valorais com o ser humano.
De acordo com Borges Filho (2007), o espao na Literatura adquiriu maior
destaque em funo da desvalorizao do tempo na narrativa contempornea o que
contribuiu para a identificao das investigaes psicolgicas dos personagens.
Provocando, assim, nos pesquisadores uma ateno maior com os espaos demostrados
na fico.
Aqui analisamos o espao ficcional de maneira interdisciplinar,
considerando as pesquisas oriundas de outras reas do conhecimento. Como a Filosofia
(com a literatura de mbito espacial) com a estruturao de rever a viso
fenomenolgica, a Geografia com abordagem do processo de humanizao do espao e
a Arquitetura. Para Brando (2001), principalmente as correntes sociolgicas e culturais
se interessam pelo o estudo do espao na Literatura por considerarem determinantes
para caracterizao dos personagens e do eu-lrico.
O espao na Literatura pode ser analisado a partir de diversas perspectivas.
Ainda segundo Brando (20013), examinaremos especialmente a representao do
espao quando essa categoria dada como existente no universo extratextual e passa a
ser encarregado como cenrio que permite o trnsito dos sujeitos ficcionais a recursos
de contextualizao da ao, alm de caracterizar os aspectos sociais, histricos,
econmicos, culturais e ideolgicos. Tambm, foram analisadas as projees do sujeito
sobre o espao por meio das sensaes, expectativas, vontades e afetos.
Desse modo, foram escolhidos 4 poemas do Livro de Auras de Maria Lcia
dal Farra (Casa, Vida presa, Pertena e Sopro) os quais mostram a representao dos
objetos na casa de modo significativo evidenciando o espao e caracterizando as
emoes da poetisa, visto que essas coisas adquirem uma personalidade humana e
possibilitam lembranas de momentos vividos outrora.
Milton Santos (2014) afirma que paisagem o conjunto de objetos que o
corpo alcana e identifica. O modo como vemos os objetos possibilitam a identificao
de uma paisagem, alm da prpria sociedade que nos cerca. Pois, os objetos materiais
geogrficos que formam a configurao territorial e as paisagens funcionam como
verdadeira condio do desenvolvimento social. (SANTOS, 2014, p.123).
Na poesia Pertena possvel observar o modo como Maria Lcia dal
Farra identifica e caracteriza os objetos da infncia possibilitando, assim, verificar a

353
relao ntima da poetisa com esses objetos os quais lhe proporcionaram reviver a
criana que foi.
Pertena
No fundo do meu quintal mora o entulho

que cacos do tempo protegem
de ps curiosos. Sentinelas do meu lixo
(velhos cmplices e amigos)
s para mim desarmam as minas
consentindo-me (generosos) o ttulo
de legtima senhora dos seus reinos.
Daqui tudo posso, de tudo tomo posse.
Em ntima liberdade com meus trates
adubo ternuras
cultivo estimas.
Prodgio de mato rasteiro,

o brao de antiga boneca roa
(oh lavra de estilhaos!)
uma bola mais remota. Que desmantelados anos
se embaralham aqui,
neste todo atado e redivivo pelos sucessivos pousos
de inquieta borboleta amarela!
Salta para o meu regao

essa criana que brinca com o mundo na mo:
eu e minha infncia
na alegria ou solido que me cabem em meio a boninas e
maravilhas (FARRA, 1994, p.116).
Os objetos de infncia presentes no quintal so caracterizados como velhos

cmplices e amigos mesmo que na atualidade sejam vistos como lixos. O mais
interessante como a poetisa afirma que esses objetos (entulho) moram no seu quintal
configurando a ideia de Tuan (2013) que diz que os objetos podem ser considerados
como um lugar, pois definem o espao dando-lhe uma personalidade geomtrica
podendo atingir a realidade concreta quando nossa experincia com ele total. Por isso,
a localizao dos objetos assim como os lugares experincia o espao, uma vez que o
espao experienciado de diversas maneiras ao nos mover para alcanar objetos ou
lugares.
No poema tambm se percebe o quanto esse entulho de objetos da infncia
possibilita que Maria Lcia dal Farra tenha uma legitimidade de ser o que queres,
remetendo as brincadeiras das crianas que usam de modo abrangente a imaginao
tornando o que desejam ser. Ela tambm afirma que a intimidade com esses objetos a

354
liberta favorecendo o afeto e apreo por momentos passados na infncia, mesmo que
destrudos pelo tempo retornam a embaralhar sua mente revivendo, assim, a criana
imaginativa que brincava com o mundo na mo.
Esse reviver como criana s possvel, porque o sujeito lrico teve uma
relao ntima com os antigos objetos de infncia. Visto que, segundo Tuan (2013) a
partir da adolescncia que se observa o espao por meio dos objetos, pois a medida que
se cresce nos apegamos as coisas e quando chega-se a fase adulta um nico objeto de
um lugar possui um profundo significado e possibilita relembrar.
Todavia, Tuan (2013) comenta que os significados das coisas e dos objetos
dependem dos sentimentos que os indivduos possuem. Possibilitando a caracterizao
humanstica dos objetos, principalmente os da casa que demostram a personalidade do
indivduo, alm da identidade cultural. Pois, os objetos que so admirados por uma
pessoa no so notados por outras, porque a cultura tambm afeta a percepo.
Para Merleau-Ponty (2006) toda sensao espacial, j que o meio de
experincia deriva de um espao. Por isso, a memria como uma posse direta do
passado, sem contedos interpostos, s se pode compreender a percepo da distncia
como um ser longnquo que o alcana ali onde ele aparece. (MERLEAU-PONTY,
2006, p. 358). Portanto, a rememorao depende da percepo do espao atravs dos
sentidos sensoriais. J que, os sentidos constroem os objetos limpos de todo equvoco,
puros, absolutos de acordo com as qualidades determinantes dos objetos, por isso a
percepo est estritamente ligada ao sistema sensorial.
Maria Lcia dal Farra no poema Sopro ao sentir um vento que penetra
pelas altas portas e largas janelas da sua velha casa derrubando o seu retrato de infncia
acarretando lembranas e proporcionando reviver novamente o passado.
Sopro
Por altas portas e largas janelas

desta casa assim to velha,
entra (desimpedindo e solto)
ininterrupto vo.
o vento que desfoca do seu ngulo
meu retrato de infncia
e levanta a saia de organza
que aos onze anos contenho:
infla rudo de lona nas cadeiras em vacncia,
d fole sanfona (imvel, semitonada)
solta as notas do meu nono.

355
(Ruidosas)
as molduras na parede se lembram que
de madeira so feitas
e o armrio destravado desembaraa casos,
papis almaos
tira do limbo a existncia.
Sbito, cessa o encanto.

Os objetos retornam (concntricos)
morte
Folha da sua prpria rvore,
s minha alma estremece (FARRA, 1994, p.118).
Para Bachelard (2008) a casa natal mesmo depois de anos contm a

substncia de nossa existncia. Consequentemente, a nossa infncia ainda continua
viva, pois a casa natal preservar o passado. Ento, habitar a morada natal mais do que
habitarmos pelas lembranas viver nela novamente atravs do pensamento.
Constando na poesia Sopro em que Maria Lcia dal Farra ao retornar a
sua casa natal relembra por meio da fotografia a infncia e consequentemente passa a
reviv-la novamente, alm de escutar o som da sanfona do seu av. Os objetos da casa
(molduras na parede e o armrio) feitos de madeira proporciona ao sujeito lrico
recordar o que anteriormente os seus familiares eram resplandecendo, desse modo, a
existncia ntima da poetisa.
Vale ressaltar, que Maria Lcia dal Farra s reviveu novamente os
momentos passados vividos na infncia, porque ela percebeu de modo abrangente os
objetos presentes na casa por meio do vento que adentrou na sua residncia.
Principalmente, porque o campo perceptvel formado de coisas e de vazios entre as
coisas. Visto que para Merleau-Ponty (2006) as coisas so o que nunca se viu
moverem, como as casas, e se no pudssemos ver o intervalo entre as coisas, a nossa
percepo sobre o mundo mudaria constantemente de modo no sensvel. Isto , o
modo como se percebe as coisas tambm depender das semelhanas ou das
proximidades de seus elementos.
Para Merleau-Ponty (2006) toda sensao espacial, j que o meio de
experincia deriva de um espao. Por isso, a memria como uma posse direta do
passado, sem contedos interpostos, s se pode compreender a percepo da distncia
como um ser longnquo que o alcana ali onde ele aparece. (MERLEAU-PONTY,
2006, p. 358). Portanto, a rememorao depende da percepo do espao atravs dos
sentidos sensoriais. J que, os sentidos constroem os objetos limpos de todo equvoco,

356
puros, absolutos de acordo com as qualidades determinantes dos objetos, por isso a
percepo est estritamente ligada ao sistema sensorial.
Dessa maneira, a sensao de sentir o vento que penetrou a casa natal de
Maria Lcia dal Farra foi uma forma de contato do ser com o espao, formando um
modo particular de ser no espao e de fazer espao, por meio das suas sensaes sobre
os objetos que a cercava ocasionando, assim, lembranas dos momentos vividos na
infncia a revivendo outra vez.
No entanto, na ltima estrofe do poema em anlise o encanto de reviver
novamente a infncia cessa e os objetos voltam morte. Pois, o retrato que sempre
estivera presente na velha casa s possibilitou as lembranas e o reviver de tempos
passados por meio do vento que entrou na casa natal, anteriormente a isso o retrato nada
representava, configurando um objeto morto, sem particularidade. Uma vez que a morte
para Edgar Morim (2007) representa a perda da pessoalidade Assim, o horror da morte
a emoo, o sentimento ou a conscincia da perda da individualidade. Emoo-
choque, de dor, terror ou horror. Sentimento que o de ruptura, de um mal, de um
desastre, isto , sentimento ou a conscincia da perda de sua individualidade (MORIM,
2007, p. 33). Provocando, portanto, em Maria Lcia dal Farra a tristeza de no poder
viver novamente o tempo passado e as velhas lembranas, pois afinal o vento que
trouxeste a recordao de quando era criana por meio do seu retrato passou de modo
passageiro.
Vida presa
A luz da candeia condensa a sala

no seu crculo fortuito.
Fora desse cinto
(e volta)
o silncio se assenhora dos objetos mortos.
O porta-retrato do meu pai,
a caixinha de chifre
onde a penltima bisav persiste
em guardar seus minsculos requintes:
pedrinhas inteis,
botes da farda de um msico,
contas soltas dum rosrio,
um brinco
desparceirado e vivo.
Na penumbra
a aura rememora
minha pequena histria (FARRA, 1994, p.103).

357
Contudo, no poema Vida Presa perceptvel que os objetos caracterizados

como mortos possuem individualidade. Referem-se s fases da vida dos integrantes da
famlia, especialmente o porta-retrato do pai da poetisa e a caixinha de chifre da bisav
a qual guarda as pedrinhas inteis remetendo as pedrinhas usadas nas brincadeiras das
crianas, os botes da farda de um msico representando os homens, as contas soltas
dum rosrio referindo as pessoas mais velhas da famlia e um brinco correspondendo as
mulheres.
Diferentemente das poesias anteriormente analisadas em Vida Presa
verifica-se na ltima estrofe o sentimento de tristeza do eu-lrico com as lembranas que
foram encadeadas por objetos familiares. Principalmente, com a palavra penumbra no
dcimo quinto verso que significa uma sombra incompleta, significando a tristeza de
lembrar momentos vividos por pessoas que atualmente no esto vivas. Configurando o
que Bachelard (2009) afirmar sobre a casa e a rememorao:
Aqui o espao tudo, pois o tempo j no anima a memria [...]

pelo o espao no espao que encontramos os belos fsseis de
durao concretizados por longas permanncias. O inconsciente
permanece nos locais. As lembranas so imveis, tanto mais slidas
quanto mais bem especializadas (BACHELARD, 2008, p. 28 e 29).
Com isso, afirma que a casa responsvel por integrar os pensamentos, as

lembranas e os sonhos do homem. Visto que sem ela o ser humano seria disperso e
por meio dela que muitas das nossas lembranas esto guardadas. J que rememorar
somente atravs do tempo mais difcil alm de requerer mais da cognio,
diferentemente de quando possumos um objeto ou principalmente quando estamos no
espao em que bons ou maus momentos ocorreram consequentemente ao de lembrar
passa a ser instantnea.
Para Bachelard (2009) mesmo a casa sendo um objeto rigidamente geomtrico
em que tendemos primeiramente a observ-la de modo racional, por causa das suas
estruturas. Percebe-se que esse objeto um espao que proporciona conforto, mas
tambm intimidade que a defende.
Casa
Redonda, uma mesa cogita

sua memria de rvore
enquanto o n central se amplia

358
pela luz vertical que a retira

da morte.
Esse arbusto cresce

e engole a lmpada eltrica:
os galhos j resplandecem
filtrados de sol.
Do cho
o assoalho estremece
e revive
(atravs da cera recm-acumulada)
os momentos ntimos das coisas da casa
no seu tempo de floresta (FARRA, 1994, p. 17).
No poema representado, observa-se o espao da casa ganhar vida atravs da

mesa ao lembrar que anteriormente era uma rvore (ser vivo). Claramente possvel
verificar no segundo verso que a mesa personificada para que possa memorizar
algumas aes do passado.
Maria Lcia dal Farra nesse poema utiliza-se da mesa por ela ser possuidora
da funcionalidade de favorecer encontros familiares. Esse mvel possui uma geometria
redonda o qual proporciona uma posio de igualdade entre os membros da famlia,
diferentemente se fosse uma mesa retangular que contribui para a representao da
famlia hierrquica. Assim, percebemos que a mesa comparada de modo metafrico a
reunio familiar. Pois, tanto a rvore que j fora um ser vivo germinativo transforma-se
em um objeto, tanto como os familiares morrem. Mas, as lembranas de momentos
ntimos continuam a reviver em um espao em comum, a casa.
Percebe-se, tambm, na segunda estrofe a visualizao da modernidade na
casa, atravs do uso da lmpada eltrica, no entanto os galhos resplandecem e so
filtrados de sol, ou seja, a luminosidade natural privilegiada, demostrando que a
tradio familiar na moradia mais forte do que a modernidade, o presente atual.
Dessa maneira, mesmo que os representantes familiares morram os objetos
que formam utilizados ainda conservam a recordao afetiva dos seus proprietrios,
protegendo de certa forma a individualidade do ser familiar. E o espao da casa que
normalmente protege esses objetos a fim de conservar as lembranas, como dito no
penltimo verso do poema.
Em suma, os objetos que esto situados no espao da casa nos poemas
analisados de Maria Lcia dal Farra funcionam como cristalizadores do passado para a
habitao de um espao rearranjado pela memria, pois contribuem para recordar

359
momentos passados como os da infncia. Alm, de representarem alguns familiares

mortos abrangendo certa pessoalidade, mesmo que com a morte o homem perca a
individualidade. Portanto, os objetos so capazes de conservarem a pessoalidade,
especialmente das pessoas que morreram, acarretando nos familiares (que geralmente
guardam os pertences do familiar morto) lembranas de momentos vividos outrora. At
porque, percebe-se na maioria dos poemas analisados como: Casa, Artes e
Solido que o eu-lrico relembra cenas passadas na infncia e os momentos vividos
em famlia por meio dos objetos e da prpria estrutura da casa.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi. 2 ed. So

Paulo: Martins Fortes, 2008.
BORGES FILHO, Ozris. Espao e literatura: introduo topoanlise. So Paulo,
Ribeiro Grfica e Editora, 2007.
BRANDO, Luis Alberto. OLIVEIRA, Silva Pessoa de. Sujeito, tempo e espao
ficcionais. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BRANDO, Luis Alberto. Teorias do espao literrio. So Paulo: Perspectiva, 2013.
FARRA, Maria Lcia dal. Livro de auras. So Paulo: Iluminuras, 1994.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins
Pontes, 2006.
MORIN, Edgar. O Homem e a Morte. Portugal: Publicaes Europa-Amrica, 2007.
SANTOS, Milton. Metamorfose do espao habitado: Fundamentos tericos e
metodolgicos da Geografia. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2014.
TUAN, Yi-Fu. Espao e lugar. Londrina: Eduel, 2013.

360
SENHORA: UMA QUESTO DE DINHEIRO
Naiara Santana Pita

Mirella Mrcia Longo
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
RESUMO: Esse estudo tem como objetivo a anlise da interferncia da figura do dinheiro na
formao do par amoroso Aurlia e Seixas, do romance alencariano Senhora; as maneiras como
esse elemento serviu para aproximar e separar o casal sucessivamente. Para isso, fao uso da
teoria do romance para compreenso do contexto literrio dessa obra, o papel da mulher na
sociedade burguesa, a relao com as leis de mercado e a comparao com o conto machadiano
Singular Ocorrncia, mostrando como as diferentes relaes com o dinheiro pode ser utilizada
para compor e manter a unio amorosa. Por esse motivo, Aurlia utiliza a arma que detm para
alcanar seus objetivos de amor e de vingana em uma sociedade capitalista e patriarcal: o
dinheiro.
PALAVRAS-CHAVE: Jos de Alencar. Senhora. Dinheiro. Romantismo. Machado de
Assis.
Representamos uma comdia, na qual

ambos desempenhamos o nosso papel com
percia consumada. Podemos ter esse
orgulho, que os melhores atores no nos
excederiam. Mas tempo de pr termos a
esta cruel mistificao, com que nos estamos
escarnecendo mutuamente, senhor.
Entremos na realidade por mais triste que
ela seja; e resigne-se cada um ao que : eu,
uma mulher trada; o senhor, um homem
vendido.
Vendido! exclamou Seixas, ferido dentro
dalma.
Vendido, sim: no tem outro nome. Sou
rica, muito rica, sou milionria; precisava
de um marido, traste indispensvel s
mulheres honestas. O senhor estava no
mercado; comprei-o. Custou-me cem contos
de ris, foi barato; no se fez valer. Eu daria
o dobro, o triplo, toda minha riqueza por
este momento (ALENCAR, 2005, p. 77)
Essa cena encerra o ato de desfaatez e dissimulao com que Aurlia

Camargo conseguiu arranjar seu casamento com Fernando Seixas. As falas finais da
primeira parte do romance Senhora de Jos de Alencar, quando a protagonista revela
seu plano de vingana contra o marido. Seu discurso revela o tratamento dado ao
casamento: cotao do mercado financeiro, no caso, mercado matrimonial de uma
burguesia ociosa que tinha como uma das principais distraes a intriga amorosa.

361
Nesse trecho podemos ver o contraste das relaes sociais que perpassado
por uma necessidade de casar-se com quem se ama e, ao mesmo tempo, atender uma
demanda social de ascenso que se d, em muitos casos, atravs de um casamento
vantajoso. O amor era tambm um pretexto para conseguir ingressar numa camada mais
abastarda da sociedade.
Aurlia era uma moa pobre que viu sua famlia ir runa com a morte de
seu pai e em sequncia de seu irmo mais velho. Sua me temia pelo futuro da filha, que
por ser pobre no teria dinheiro para pagar um dote e tambm no poderia manter-se
dignamente sem a assistncia de um marido. Ela estimulada pela me a ir janela
para ser vista, para que com sua beleza e juventude conseguisse inspirar paixo em um
pretendente e Aurlia alcana esse objetivo ser vista por vrios rapazes, no entanto, o
seu amor unicamente devotado a Fernando Seixas que tambm se enamora pela moa,
mas apesar do sentimento que um nutre pelo outro ele a pretere por uma relao
mais vantajosa de trinta contos de ris, um casamento com Adelaide Amaral. Seixas fez
sua escolha com a ponta do lpis. No possua fortuna, o que tinha dava apenas para
manter as aparncias sociais e um casamento com um dote pomposo seria melhor do
que uma que lhe daria apenas gastos.
Na representao da sociedade feita atravs dos romances do sculo XIX,
havia duas formas para mudar de esfera social (por casamento, ou herana), Aurlia
recebe uma fortuna do av que at ento a tinha desprezado e essa a reverso de sua
sorte. Para entender em que contexto se passa o casamento arranjado e motivado por
questes financeiras no sculo XIX, preciso entender o nascimento da classe burguesa
nacional e o papel que desempenham nela homens e mulheres.
A burguesia brasileira nasceu de forma diferente das europeias. No houve
uma revoluo para romper com a dominao aristocrtica, h a expanso do
capitalismo, mas sem democracia, pois no h participao das massas populares nesse
processo de mudana de um pas escravocrata para um pas capitalista. Nossa burguesia
nasce dentro dessa sociedade em decadncia e vai se ajustando gradualmente as
mudanas na tentativa de se moldar as tradies j existentes. O latifndio o
financiador inicial dessa nova classe, depois as reas de comrcio e indstria. Vemos na
literatura brasileira tambm a representao do indivduo proprietrio que mantm sua
fortuna a partir de rendimentos. A forma de propriedade daqueles despossudos era ter
um lugar prprio para viver, j da burguesia era a posse de imveis, rendas,
propriedades agrcolas, aplicao de bens mveis e carteiras de aes. Posses que

362
transforma um cidado em Proprietrio. O pequeno proprietrio lega patrimnio aos

seus herdeiros o que forma lentamente um esprito capitalista que se infiltra nas
conversas e correspondncias familiares e que modifica a autoimagem da famlia
(PERROT, 1991, p. 108).
Na segunda metade do sculo XIX, a sociedade brasileira fazia grandes
distines no comportamento e ao tratamento dado famlia, mulher e ao casamento.
A famlia era a mo invisvel da sociedade civil, ela ao mesmo tempo ninho e
ncleo (PERROT, p. 91). Para que houvesse uma relao aceitvel entre os indivduos
dentro da sociedade necessrio atender a essas imposies feitas pela burguesia.
Porm, apesar desse meio conservador conservadora, a famlia muito mais catica e
heterognea, apresentando sistemas complexos e turbulentos. Seu totalitarismo
pretendia controlar a vida e a sexualidade de seus membros definindo regras e normas.
Quem est fora desse ncleo torna-se margem da sociedade. Ainda segundo Perrot
(1991, p. 105), a funo da famlia na sociedade burguesa salvaguardar o patrimnio
material, simblico e econmico herdado e transmitido.
Dessa forma, ser burgus era ser superior (ANDRADE, 2013, p. 64), at
mesmo dentro desse grupo havia distines e medies de posses e quantidade de
riqueza. O acmulo de capital poderia ser medido entre os milionrios, os ricos e os
meramente prsperos. Era necessrio ostentar a riqueza e travar relaes vantajosas que
poderiam levar a um bom acordo financeiro, um bom posto no emprego, ou um cargo
poltico, da mesma forma que promover um arranjo conjugal que to bom ou at
melhor que os anteriores. Tudo isso era feito no convvio com a sociedade,
frequentando regularmente salas de teatro e saraus promovidos pelas grandes famlias.
Nesse contexto, havia grandes distines entre os papeis desempenhados
por homens e mulheres. E se no eram totalmente reais, eram necessrios para manter as
aparncias. Ao homem eram dados amplos poderes como: o da vida pblica, direitos
polticos e o da vida domstica de controlar a famlia e tomar decises para sustent-la.
A ele tambm era dada a liberdade de locomoo sem precisar de uma viglia, de manter
relacionamentos extraconjugais, desde que mantida a devida discrio. Para a mulher
burguesa era dado o direito de se ocupar com as atividades domsticas, cuidar da
educao e alfabetizao de seus filhos e, alm disso, a ela cabe a manuteno do
respeito e da reputao familiar.
Segundo Hegel, o indivduo um fundamento do direito que est
subordinado famlia que um dos crculos essenciais da sociedade civil. A famlia

363
garante a moralidade natural fundado no casamento monogmico estabelecido atravs

de um acordo mtuo, uma construo racional e voluntria que une fortes laos
espirituais (como a memria e os bens). O patrimnio uma necessidade simblica e
econmica centrada na figura do pai. A famlia s se dissolve, ou seja, libertam-se os
herdeiros com a morte deste. A diviso sexual bem marcada pelo interior e exterior, ao
homem cabe relao com o Estado, cincia e a poltica. s mulheres a manuteno
da moralidade, da famlia sendo me e esposa. A mulher ocupa posio ambgua. A
mulher tambm em muitos momentos o centro da casa, sendo sua conduta uma
ameaa a essa estabilidade, apesar de estar submetida ordem patriarcal.
Durante o sculo XIX a ascenso da mentalidade burguesa provocou
mudanas sociais que transformou o estilo de vida, a consolidao do capitalismo; o
incremento de uma vida urbana que oferecia novas alternativas de convivncia social o
que reorganizou as vivncias familiares, domsticas e a sensibilidade e a forma de
pensar o amor (DINCAO, 1997, p. 223). Nasce uma nova mulher nas relaes
familiares burguesas, valorizando a intimidade e a maternidade. O bom comportamento
feminino refletia na reputao da famlia. A mulher comea a marcar presena em
espaos pblicos e passa a ser vigiada pelo marido e pela sociedade. Passaram a ser
guiadas por um conjunto de regras prescritas pelo amor romntico. Essa emergncia
da famlia burguesa redefine o papel da mulher que deve ficar confinada s atividades
domsticas e controlada de diversas formas ao cumprimento do seu dever.
O casamento entre as famlias ricas e burguesas era uma forma de ascenso
e manuteno do status social. A mulher ganha funes de contribuir para o projeto
familiar de mobilidade social a cargo dela fica dependendo a imagem da famlia e o
capital simblico. A mulher candidata ao casamento, nas classes mais elevadas, vivia
trancafiada. O casamento envolvia, a um s tempo, aliana poltica e econmica
(DINCAO, 1997, p. p. 235). Por isso, a virgindade feminina era um requisito
fundamental para manter um status de noiva, pois dela dependia e linhagem legtima ao
sistema de herana. Apesar desse sistema de casamento como um acordo econmico, o
casamento que pudesse conter tambm amor entre o casal era estimulado, porque
fortalecia a fidelidade e a castidade da mulher.
nesse meio que se passa a histria do romance Senhora que narra de
maneira bem crtica dinmica social vigente no Brasil. sim uma crnica da
sociedade da poca, tambm uma histria de amor que passa por diversos percalos,
mas poderia, facilmente, ser uma elucidao das Leis de Mercado.

364
A expresso Leis do Mercado designa um conjunto de regras que de acordo

com os modelos econmicos regula o funcionamento dos mercados,
permitindo a formao dos preos e a concretizao da troca. As Leis de
Mercado incluem quer as leis de oferta, quer as leis de procura
(Enciclopdia de Economia online).
A existncia desse mercado matrimonial era devido tentativa de manuteno

de um status e de sobrevivncia para aqueles menos afortunados. Tendo a oferta de
pretendentes a procura de moas casadoras que pudessem lhe dispor um bom dote. Ou o
inverso tambm era possvel, moas a procura de um casamento com rapazes que
atendessem aos seus requisitos e/ou que pudessem sustentar a famlia. Um dos
problemas no sistema de casamento por dote que era muito comum o casamento de
um rapaz com poucas posses com uma mulher rica, no entanto o contrrio tornava-se
difcil, pois o homem tinha a possibilidade de estudar e conseguir um bom futuro
profissional. s mulheres no havia nenhuma hiptese de compensar a falta de um
dote com estudos superiores e o exerccio de uma profisso. Pois ganhando a vida ela se
desclassificava (MARTIN-FUGIER, 1191, p. 241). Isso acontecia, porque o dote da noiva
permitia que o casal levasse um padro de vida segundo a sua posio, e no segundo
seus rendimentos, sendo contrabalanado por funes de certo prestgio, que garantiam
sua estabilidade (MARTIN-FUGIER, 1191, p. 241).
Aurlia possua um dote que era muito procurado e pouco ofertado: rf, era
dona de sua prpria fortuna. Havia uma demanda muito grande de possveis noivos que
aumentavam assim a concorrncia entre eles para agrad-la. Devido a isso, ela
escarnecia de todos fazendo cotaes com todos esses rapazes. Repugnava a Aurlia,
saber que um ano antes havia sido trocada, porque seu namorado tinha recebido uma
oferta melhor, e, no momento, era a solteira mais cobiada da corte, isso a fez ver o
desejo masculino como uma ofensa tanto quanto uma homenagem (BEAUVOIR, 1980,
p. 89.).
Os personagens do romance observam a vida em sociedade, o casamento, o
amor e a felicidade como aes do mercado financeiro, no qual so investidores.
Aurlia tem uma compreenso do mundo um pouco mais ctica e crtica do que os
outros, personagem e observadora irnica desse jogo de interesses que considera
pattico. Por isso, considerava o dinheiro ouro vil metal que rebaixava os homens
(ALENCAR, 2005, p. 11).

365
A sociedade um grande mercado em que est venda de tudo, uma carreira,

um casamento, a dignidade e Seixas um exemplo desse investidor com poucos
recursos, mas que est sempre se arriscando por algo melhor:
Frequentando assiduamente e com algum brilho a sociedade,

adquirindo relaes e cultivando a amizade de pessoas influentes que
o acolhiam com distino, era natural que ele Seixas fizesse uma
bonita carreira. Poderia, de um momento para o outro, arranjar um
casamento vantajoso, como tinham conseguidos muitos que no
estavam em to favorveis condies. No era difcil tambm que de
repente se lhe abrisse essa estrada real da ambio. (ALENCAR,
2005, p. 41).
Seixas procurava interagir de todas as formas com o mercado, no era o nico.

Sua viso ainda relativizada, porm Lemos, o atravessador desse mercado, era
pragmtico. No acerto do casamento de Fernando e Aurlia sua compreenso de mundo
era a mesma do homem de negcios o que a vida, no final das contas, se no uma
contnua transao do homem com o mundo?. Aurlia possua uma compreenso um
tanto mais sofisticada que a do tio, expostas nessas palavras dirigidas a ele conheci
outrora o dinheiro como um tirano, hoje o conheo como um cativo submisso. Por
conseguinte devo ser mais velha do que o senhor que nunca foi nem to pobre, como eu
fui, nem to rico, como eu sou (ALENCAR, 2005, p. 24).
Mas no caso de Aurlia havia fatores que a influenciavam, alm de uma pura
cotao mercadologia. Havia o desejo de vingana, a necessidade de submeter aquele
que a havia desprezado ao seu julgo pessoal. A humilhao de Seixas, expondo
claramente essa objetificao do homem. Teria que pagar uma dvida que no era
material, mas moral. A dvida do orgulho ferido de uma mulher. Por isso mesmo
durante o casamento, Aurlia fazia questo de humilh-lo sempre que tinha
oportunidade. Conseguiu ferir ainda mais seu orgulho. No entanto, h um
mascaramento de intenes, talvez sem que ela mesma soubesse, nessa vontade de
punio. O que ela sentia era mais uma vontade de redimir Seixas do que ele havia feito
de pr o dinheiro frente do sentimento de ambos e da vontade dela mesma. Desde a
noite de npcias, o casamento tornou-se uma purgao para ele, ela se pe como um
algoz e para se salvar desse encarceramento ele comea agir diferente, a ser o homem
que nunca foi antes. Assduo no trabalho, econmico, sem ostentar tanto luxo e rigor da
moda como fazia nos tempos de solteiro. Essa mudana se conclui no momento final da
trama quando Fernando devolve o dinheiro que havia recebido do dote, ento ela

366
percebe que aquele era o homem que ela amava e para provar a sinceridade de seus
sentimentos abriu mo de toda sua herana. Podemos perceber como a prova de afeto
apresentada em atitudes que envolvem o dinheiro. A mudana de Seixas envolve o
tratamento que passou a dar ao dinheiro, sem usufruir o que havia extraa com o
casamento e se contentando apenas com aquilo que recebia de seu prprio trabalho.
Trabalho esse que s passou a dar valor depois da percepo que passou a ter da sua
condio de produto de um mercado. A Aurlia tambm usa como forma de
comprovao de seu amor que se d atravs da abnegao dos bens materiais, porque o
que importava para ela desde o princpio foi sempre o amor.
Como contraponto para essas relaes amorosas que podem ser motivadas ou
atrapalhadas pelo dinheiro trago o conto Singular Ocorrncia de Machado de Assis.
Marocas uma mulher bastante jovem que conhece pedindo uma informao na rua o
advogado Andrade, homem casado e com filha pequena. Ambos se apaixonam e ele
passar viver com ela paralelamente ao seu casamento. Para isso Marocas despediu
todos os seus namorados, e creio que no perdeu pouco; tinha alguns capitalistas bem
bons. Ficou s, sozinha, vivendo para o Andrade, no querendo outra afeio, no
cogitando de nenhum outro interesse (ASSIS, 1986, p. 390.). Ela tinha como fonte de
sustento a relao que tinha com outros homens, mas abre mo de tudo para poder ficar
com Andrade. Passou a viver do que ele lhe dava, mas no estava com ele como forma
de sustento, prova disso ter penhorado algumas joias para poder pagar a conta na
costureira. Poderia ter-lhe pedido dinheiro, mas seu relacionamento com Andrade era
diferente dos que tinha com os capitalistas, pedir dinheiro a ele era no diferenci-lo
dos outros. Mas ela precisava se suster de alguma forma, e de forma independente, a
moa no queria receber dele mais do que o estritamente necessrio (ASSIS, 1986, p.
391).
Com a visita de um antigo conhecido, Andrade fica sabendo que Marocas
havia se deitado com outro homem por dinheiro e pelo visto no era o nico. O
interlocutor do narrador da histria ressalta que isso poderia ser muito bem nostalgia
da lama, que ela sentia falta da vida que levara e estava enganando o amante Andrade.
Mas o caso de Marocas era diferente, ela s conhecia uma forma de sustento e era o seu
prprio corpo. Lembrando as palavras de Lemos, tio de Aurlia Camargo, os ricos
alugam os seus capitais, os pobres alugam-se a si, enquanto no se vendem de uma vez,
salvo o direito do estelionato. Marocas vendia a si mesma para no explorar aquele
de quem devia ser amante algo que acontecia numa sociedade capitalista em que a

367
mulher no tinha os mesmos direitos e espaos que os homens. Segundo Beauvoir

(1980, p. 450), empregadas e secretrias entregavam-se a um amante para serem
ajudadas. O trabalho que realizavam no remunerava o suficiente para se sustentarem e
a sociedade exige um elevado padro de vida, liberta-se do amante pelo trabalho e
evade-se do trabalho graas o amante; mas tambm conhece a dupla servido de um
ofcio e de uma proteo masculina (BEAVOIR, 1980, p. 451). No caso de Marocas,
seu trabalho era ser amante, e o dinheiro se interpusesse na sua relao com Andrade
sujaria o que ela sentia, pois no o distinguia dos seus outros (ex) amantes. Ela no
sentia nostalgia da lama como foi dito, sentia necessidade de manter de forma limpa a
sua vida com Andrade.
Dessa forma, a caracterstica romntica que impera em ambas as narrativas a
soberania do amor sobre todas as vicissitudes, da sociedade burguesa e da quase sempre
aparente sobreposio do dinheiro nas relaes afetivas, o sentimento com objeto da
ao interior do sujeito, que excede a condio de simples estado afetivo (NUNES,
1978, p. 52). A ambivalncia e o conflito de interesses que rege as relaes sociais e
amorosas que leva o sujeito da exaltao confiante ao desespero. E essa atmosfera
romntica que rege as duas narrativas, mostra que o alcance do Romantismo vai alm
das barreiras temporais e historiogrficas de produo.
Em Senhora, a relao amorosa passa a ser ameaada pelo acordo com o
dinheiro, a presena ou ausncia dele que afeta os humores e amores. Em Singular
Ocorrncia a falta dele na relao amorosa no era realmente um problema, Marocas
no queria o dinheiro de Andrade, queria ele, mas precisava sobreviver, por isso tratava
de conseguir dinheiro da forma que conhecia, at porque para nascer preciso dinheiro
e para morrer ainda mais dinheiro (ALENCAR, 2005, p. 47).
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Senhora. 2ed. Avenida: Jaragu do Sul (SC), 2005.
ANDRADE, Maria Celeste de Moura. O sculo XIX: O mundo burgus/ O casamento/
A nova mulher: o contexto histrico dos romances Madame Bovary, Ana Karenina, O
primo Baslio e Dom Casmurro. Revista Evidncia: Arax, v. 8, n. 9, p. 63-80, 2013.
ASSIS, Machado de. Singular Ocorrncia. In: ______. Obras completas, v 2. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1986.

368
BONDER, Nilton. A cabala do dinheiro. In: ______. A cabala: da comida, do dinheiro

e da inveja: a pessoa se conhece atravs de seu corpo, seu bolso e a sua ira. Rio de
Janeiro: Imago, 1999.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo, 2: a experincia vivida. (Trad. Srgio Milliet)
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
DINCAO, Maria ngela. Mulher e famlia burguesa. In: DEL PRIORE, Mary (org.);
BASSANEZI, Carla (coord. de textos). Histria das mulheres no Brasil. 2 ed. So
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Freud, v.2: A paixo terna. (Trad. Srgio Flaksman) So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
GUINSBURG, Jac. Romantismo, historicismo e histria. In: ______. O Romantismo.
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MARTIN-FUGIER, Anne. Os ritos da vida privada burguesa. In: PERROT, Michelle.
Histria da vida privada, 4: da Revoluo Francesa primeira Guerra. Trad. Denise
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Conceito de Leis de Mercado. Enciclopdia de Economia. Disponvel em:
http://old.knoow.net/cienceconempr/economia/leis_de_mercado.htm#vermais Acesso
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NUNES, Benedito. A viso romntica. In: GUINSBURG, Jac (org.). O Romantismo.
PERROT, Michelle. Histria da vida privada, 4: da Revoluo Francesa primeira
Guerra. Trad. Denise Bottmann e Bernardo Joffily. 2 Ed. So Paulo: Companhia das
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VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. Romance e construo do feminino. In:
______. A formao do romance ingls: ensaios tericos. So Paulo: Aderaldo
&Rothschild: Fapesp, 2007.

369
A FIGURAO DO LEITOR NA PRIMEIRA VERSO DE QUINCAS BORBA
Janaina Tatim
Prof. Dr. Jefferson Cano (Orientador)
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
RESUMO: Este trabalho analisa a figurao do leitor na primeira verso do romance

Quincas Borba, de Machado de Assis, publicada na revista A Estao entre os anos de
1886 e 1891. Com a anlise dessa verso, propomos que a figurao do leitor no diz
respeito apenas ao estabelecimento de uma situao de interlocuo agressiva e
desconfivel, conforme entendido at aqui pela fortuna crtica machadiana. A partir de
close readings das situaes de invocao do interlocutor, notamos uma figurao
eivada pelas ideias debatidas por Machado de Assis em sua crtica literria, as quais
ainda repercutem no processo de escrita do romance, compondo seus significados.
PALAVRAS-CHAVE: Quincas Borba. Machado de Assis. Leitor figurado. Crtica
Literria.
A figurao do leitor pode ser considerada um componente estilstico e

distintivo da prosa machadiana. Ao considerarmos essa marca, no falamos da
presuno de um leitor implcito como elemento inerente ao texto, nem de seus
(possveis) leitores empricos. Trata-se de distinguir um expediente retrico e esttico
conscientemente trabalhado por Machado de Assis. O que entendemos com o conceito
de leitor implcito e os possveis leitores empricos no se subordinam necessariamente
vontade do autor. J a figurao do leitor no texto, isto , sua evocao por meio de
significantes especficos que implicam sua posio de interlocutor no mbito do
enunciado, um gesto deliberado que constri efeitos estticos.
O estudo de Hlio de Seixas Guimares, Os leitores de Machado de Assis,
atesta o uso sistemtico e complexo desse artefato esttico. Guimares prope a tarefa
de estabelecer as relaes possveis entre a figurao do leitor ao longo de todos os
romances de Machado de Assis e as percepes que o escritor tinha de seu pblico. A
hiptese que embasa sua leitura extensiva dos romances a de que as mudanas da
percepo e da expectativa do escritor em relao ao seu pblico teriam implicaes no
modo como os narradores se dirigem aos seus interlocutores nos romances
(GUIMARES, 2004, pp. 27-28). Deste modo, Guimares visa os pontos de contato
entre o gesto deliberado de figurar leitores em fico e as relaes histricas que
Machado de Assis ia travando com seus leitores empricos e com suas projees sobre
leitores e leituras.

370
Nosso trabalho segue, at certo ponto, as prerrogativas de Guimares.

Contudo, no nos comprometemos com a construo de um arco interpretativo que
descreve um sentido e que intenta abranger a figurao do leitor como um processo
contnuo, de obra em obra. Para Guimares, o sentido desse arco vai de uma iluso
inicial dos primeiros romances sobre a existncia de um pblico baseada numa ideia
formativa romntica at a tomada de conscincia sobre a rarefao social da leitura no
Brasil. O que propomos um estudo verticalizado da figurao do leitor na primeira
verso do romance Quincas Borba. Assim como Guimares, entendemos que essa
figurao refrata uma srie de projees de Machado de Assis sobre leitores, seus
gostos, seus posicionamentos problemticos etc, porm aterrissamos essas projees no
cho histrico dos debates de que participou enquanto crtico, sobretudo nos termos de
sua avaliao das poticas Naturalista e Realista, em fins da dcada de 1870.
Antes do trabalho de Guimares, a figurao do leitor em Quincas Borba j
chamara ateno de dois crticos, John Kinnear (1976) e John Gledson (1986). H em
comum na leitura dos trs comentadores a percepo de que o narrador se posta como
um mediador entre o leitor e a histria narrada, fazendo emergir tenses entre o mbito
da aparncia (aquilo que o leitor parece ver na superfcie da narrativa) e o mbito de
uma verdade (aquilo que o narrador desvela como verdadeiramente subjacente s
aparncias). Por esse expediente, haveria a ambgua construo de uma confiabilidade a
ser depositada no narrador, mas, ao mesmo tempo, o leitor projetado sofre provocaes
agressivas e imputaes arbitrrias, sendo logrado e destratado pelo narrador.
A leitura de Kinnear mostra que o manejo dado por Machado figurao do
leitor era malevel em relao estruturao do modo de narrar: podia amparar a
construo da iluso realista, mas podia tambm ser usada para corro-la, situando o
modo de narrar em uma instabilidade dialtica entre a conservao da forma realista e
sua negao. Este argumento ganha mais consistncia quando pensamos que apesar de a
forma de Quincas Borba, primeira vista, parecer calcada no desdobramento do enredo
e de conflitos e no, por exemplo, em um personagem-narrador como nas Memrias
Pstumas de Brs Cubas , Machado continua a investir na figurao do leitor ao estilo
de Laurence Sterne, de A vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy, o que traz
um elemento estranho ao realismo em voga no sculo XIX. Evidentemente, no se trata
de simples filiao ou influncia, mas de observar o gesto de Machado em buscar no
romance ingls do XVIII um elemento que colabore em seu projeto esttico de romance,
este sim enraizado nos problemas de seu tempo e lugar.

371
Uma metfora eloquente para entender o modo como Machado visualizava

os efeitos do realismo e as vias de seu questionamento a do teatro, a qual utilizada ao
longo do prprio Quincas Borba e recorrentemente mobilizada na leitura de sua fortuna
crtica. A metfora do teatro (aqui implicando no o texto dramtico, mas a prpria
organizao do espao onde decorre a representao) alimenta a compreenso do
romance enquanto forma disseminada mundialmente:
O romance tradicional, cuja ideia talvez se encarne de modo mais

autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco italiano do teatro
burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso. O narrador ergue uma
cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse
presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na
fora que produz essa iluso [...]. Um pesado tabu paira sobre a
reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza objetiva. Hoje
em dia, esse tabu, com o carter ilusrio do que representado,
tambm perde sua fora [...] no romance moderno [...] a reflexo
rompe a pura imanncia da forma. Mas essa reflexo [...] era de ordem
moral: uma tomada de partido a favor ou contra determinados
personagens do romance. A nova reflexo uma tomada de partido
contra a mentira da representao, na verdade, contra o prprio
narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos,
corrigir sua inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente a
seu prprio sentido (ADORNO, 2003, p.60).
O comentrio de Adorno sobre a posio do narrador na forma do romance

oferece alguns pontos de partida para pensar a representao em Quincas Borba. Nela
h um esforo explcito por implicar tambm o leitor, enquanto figurao e enquanto
funo, na forma do romance. O narrador de Quincas Borba, muito em funo da
evocao do interlocutor, no nega a metfora da iluso que decorre no palco, porm,
digamos, enquanto diretor e contrarregra, ele acende as luzes da plateia, ela e o prprio
narrador ficam em dupla posio: fora do palco onde atuam os personagens, porm
visibilizados, implicados na situao. Cabe ainda notar que o narrador de Quincas
tambm incorre tanto na posio do comentador da trama quanto na posio de
instncia que viola a forma ilusionista em favor da reflexo. Mais do que atestar que
estes procedimentos ocorrem no romance, nosso interesse se d pelos matizes de sentido
que carregam.
Para Guimares, em comparao, sobretudo, com Memrias Pstumas de
Brs Cubas, em Quicas Borba, a animosidade para com o leitor est mais dissimulada:
no primeiro estava explcita em palavras amargas, xingamentos, improprios; no
segundo, ela est montada na ardilosidade da imputao do equvoco, no

372
estabelecimento aparente do terreno de confiabilidade e cumplicidade que o prprio

narrador, em seguida, torna movedio, em falso. O logro se d pelo truque do narrador
em imputar entendimentos ao leitor de modo a associ-lo e identific-lo a Rubio,
medida que ambos fazem interpretaes erradas, decorrentes da no observncia da
distino entre aparncia e realidade. A superfcie de cordialidade mal contm os
ataques ao leitor. Assim, para Guimares, em Quincas haveria um recalcamento, mais
profundo nas camadas da narrativa, da animosidade para com o leitor, compondo a
precariedade da comunicao do texto.
O crtico chama ateno ainda para a postura pedaggica do narrador, que se
justificaria medida que alerta o leitor sobre a necessidade de uma leitura que vasculhe
por trs das aparncias, que desvende as motivaes ocultas dos personagens
(GUIMARES, 2004, p. 196). Guimares identificou um projeto antirromntico na
figurao do leitor dos romances Ressurreio e A mo e a Luva: A princpio [o leitor
era] figurado como um romntico a ser dissuadido do romantismo (GUIMARES,
2004, p. 27). Assim, a postura pedaggica de intuitos educativos e moralizantes do
narrador machadiano da primeira fase concerne ao embate com um momento em que o
gosto pela literatura sentimental e imaginosa domina o ambiente literrio brasileiro. A
figurao do leitor apontava para a necessidade no apenas de um novo tipo de
literatura, mas de um novo tipo de leitor (GUIMARES, 2004, p. 125). Seria, pois,
antiga a prtica de Machado de projetar na figurao do leitor questes da ordem do
campo literrio com o qual tinha de se haver - no entanto, considera que tal postura seria
abandonada nos romances da segunda fase. Como discutiremos a seguir, e como a
prpria leitura de Guimares no deixou passar em branco, na primeira verso do
Quincas Borba a postura pedaggica, e as queixas por outro tipo de literatura e de gosto
literrio, retornam com vigor. Porm, cabe distinguir com mais vagar em funo de que
e em que chave essa prtica mobilizada, quais suas nuanas e especificidades.
Apesar de no haver uma identidade definida para o narrador da primeira
verso de Quincas Borba, no enunciado do romance, h uma tomada expressiva da
primeira pessoa do discurso pelo narrador. Junto maior parte dessas ocorrncias,
tambm se instaura a figurao do leitor, a invocao pelo uso da segunda pessoa do
discurso, de um interlocutor vinculado narrativa. A gama dos modos de demarcao
do interlocutor, de sua presentificao no enunciado, vai desde marcas desinenciais e
pronominais - como o uso de vs, ns, tu, vocs, lhes -, passa pelos significantes
completos - como senhor, senhora, leitor, leitora, amiga -, e chega at as adjetivaes -

373
como preguiosos, diligentes, discreto, impaciente. As ocorrncias da terceira pessoa do

plural, dadas na desinncia verbal e em pronomes como em nosso heri, nossa
amiga, inscrevem, em regra, uma espcie de cumplicidade e equidade entre narrador e
leitor sobre o terceiro elemento de que se fala a narrativa , situando-os a certa
distncia. Como seria invivel abordar aqui todos os casos e seus possveis significados,
deteremo-nos naqueles mais significativos para nossa discusso.
As figuraes do leitor podem ser aproximadas em grupos de sentidos que
se reiteram.
Um deles a figurao diferenciada em gnero, quando o narrador utiliza
leitora, leitora da minha alma, leitora amada, leitora impaciente, senhora, senhora
minha. A distino pelo gnero no mero formalismo, pois ela veicula um gosto de
leitura e um posicionamento especficos em relao narrativa. Um dos usos mais
significativos aparece no captulo L:
No, senhora minha, no acabou este dia to comprido; no sabemos o

que se passou entre Sofia e o Palha, depois que todos se foram
embora. Pode ser at que acheis aqui melhor sabor que no caso do
enforcado e da transmigrao de alma do Quincas Borba; e cuido que
havereis razo./ Tende pacincia; vir agora outra vez a Santa Tereza
(ASSIS, 1976, p.47, grifo nosso).
Mais de uma vez esta leitora figurada pela impacincia por que o enredo
siga com os desdobramentos dos conflitos, especialmente os amorosos47. Na citao que
destacamos acima, os termos melhor sabor permitem que pensemos em alguns
implcitos. Os episdios do romance lembram acepipes servidos na bandeja de prata da
narrativa. Nesta condio, importa mais gozar os efeitos estticos do que refletir sobre
as ofertas do narrador, pois tudo est a gosto quando a leitora assim se relaciona com o
narrado - escravos enforcados, segredos de alcova ou obscurantismos substitutos de
remorsos mal resolvidos -, tudo se oferta ao gozo esttico da leitura, de modo que
provando disto ou daquilo, ela pode encontrar mais gosto naquilo que mais lhe agrade,
sendo aqui sugerido o desdobramento do conflito de alcova. Alm desta relao de
desfrute gozoso com o romance, a leitora ou senhora tambm figurada como censora
moral de Sofia: ela no aceita que Sofia possa rir impunemente ou fruir as palavras de
galanteio quando deveria estar sofrendo de m conscincia pelo flerte com Carlos
47
Cf. captulo CXXXVIII em ASSIS, 1976, p. 171.

374
Maria48. Deste modo, fica mais do que adequado e insidioso o termo senhora, a
quem o narrador pede perdo perdo aos pecados de pensamento de Sofia e, algumas
vezes, por uma srie de pequenos vexames morais49 advindos da narrativa - publicado
em uma revista volta elegante famlia fluminense, motivo para vexame (ou remoque)
que a primeira mulher a aparecer na trama seja feia e singela50.
A figurao do interlocutor marcada pelo gnero compartilha com a no
marcada (leitor, leitores, pronomes, desinncias), e mesmo com a marcada no masculino
(senhor, rico senhor), uma imputao de julgamento moral vinculada tambm a uma
noo especfica de verossimilhana. Isso se d especialmente na primeira metade do
romance, quando o leitor figura com uma seriedade incapaz de conceber que Quincas
Borba tenha derramado lgrimas por seu co51, que Rubio tenha conseguido soluar
pela morte de seu enfermo52, de aceitar a vulgaridade e extravagncia da clusula do
testamento de Quincas Borba53, o agravamento causado pela irracionalidade da
atribuio de sentimentos humanos, melancolia e tristeza, a co e flores 54, entre outras.
Assim, o leitor vai sendo figurado como um contraponto srio e racional s cabriolas do
romance, at que em dois momentos, ambos impositivos e maliciosos, esse
posicionamento posto em xeque. Em um deles, diante de um dos tantos delrios de
Rubio, o narrador sugere que o leitor j deve ele mesmo ter tido esse tipo de delrio,
porm logo domesticado pela perspectiva racional, o narrador assegura a posio da
razo para o leitor: Mas tu no s Rubio nem Pascal55. Na sequncia dessa
insinuao, temos um dos trechos mais discutidos de Quincas Borba, em que o leitor
colado a Rubio pela expectativa de desmascarar o suposto adultrio de Sofia na
perseguio costureira:
o leitor, desorientado, no pode combinar as tristezas de Sofia com a

anedota do cocheiro. E pergunta confuso: - Ento a entrevista da rua
da Harmonia, Sofia, Carlos Maria, esse chocalho de rimas sonoras e
delinquentes tudo calnia? Calnia do leitor e do Rubio, no do
pobre cocheiro, que no proferiu nomes, no chegou sequer a contar
uma anedota verdadeira. o que terias visto, se lesses com pausa.
48
Cf. captulo LIV, p. 55, e captulo CLIII, p. 193, em ASSIS, 1976.
49
Seria esta figurao uma provocao aos possveis leitores empricos, uma vez que a revista A Estao
se dirigia a um pblico feminino?
50
Cf. captulo XVII em ASSIS, 1976, p.20.
51
Cf. captulo III em ASSIS, 1976, p. 12.
52
Cf. captulo XII, em ASSIS, 1976, p. 17.
53
Cf. captulo XV, em ASSIS, 1976, p. 19.
54
Cf. captulo XXVIII (Continuao), em ASSIS, 1976, pp. 29-30.
55
Cf. captulo CXV, em ASSIS, 1976, p. 127.

375
Sim, desgraado, adverte bem que era inverossmil que um homem,

indo a uma aventura daquelas, fizesse parar o tilbury diante da casa
pactuada. Seria pr uma testemunha ao crime. H entre o cu e a terra
muitas mais ruas do que sonha a tua filosofia - ruas transversais, onde
o tilbury podia ficar esperando.
- Bem; o cocheiro no soube compor. Mas que interesse tinha em
inventar a anedota?
[...]o cocheiro o teve [Rubio] por lascivo, alm de prdigo, e
encomendou-lhe as suas prendas. [...]
Resta s a coincidncia de morar na rua da Harmonia uma das
costureiras do luto. Aqui, sim, parece um propsito do acaso. Mas a
culpa da costureira; no lhe faltaria casa mais para o centro da
cidade, se quisesse deixar a agulha e o marido. Ao contrrio disso,
ama-os sobre todas as cousas deste mundo. No era razo para que eu
cortasse o episdio, ou interrompesse o livro (ASSIS, 1976, p. 137).
Nesse episdio, o narrador parece querer dar uma lio de moral e esttica
aos leitores sobre como no se devem deixar levar rapidamente pela construo do
discurso (especialmente quando a narrativa os cola a perspectivas insanas...), como
desconfiar das verdades deduzidas a partir de indcios aparentemente objetivos (uma
crtica sutil ao mtodo cientfico? ou a um mtodo de leitura dedutivo, baseado numa
relao causa-efeito), sobre a importncia do acaso, das coincidncias e da contingncia
na construo da verdade. O narrador brinca com a ideia de que a verossimilhana deva
ser buscada em um esquema de adultrio. Com esse episdio, chama-se, antes, a
ateno para uma verossimilhana que se fundamente na unidade do caractere que se
pode esperar do caractere de Rubio, cegamente obsecado por suas paixes? Alm
disso, temos tambm uma frustrao crtica ao gosto melodramtico dos episdios
lancinantes de desmascaramento e fortes emoes. Por fim, h uma queixa ao modo de
leitura afoito, vido de acontecimentos56. Tal queixa abre a transio para o outro
sentido comum em que podemos agrupar as figuraes do leitor.
Um segundo momento da figurao diz respeito ao modo como o narrador
acha que o leitor no l (de modo analtico, pausado, refletido), e prtica de leitura que
o narrador gostaria que o leitor tivesse (a da anlise psicolgica dos personagens e
situaes, uma postura reflexiva que observa e recorda detalhes, que preenche as
lacunas de sentido com sua observao e imaginao). Essas exigncias vo esbarrar em
duas tcnicas narrativas e suas funes - a escrita voluntariamente lacunar, sugestiva,
indiciria, que deixa a cargo do leitor a caa e o complemento dos sentidos; e a anlise
dos caracteres, ou a interpretao da situao moral dos personagens, ou ainda, sua
56
Sobre a relao de procedimentos literrios da primeira verso de Quincas Borba com o melodrama,
conferir SILVA, 2015.

376
anlise psicolgica. Esta ltima, na primeira verso, entra especialmente em conflito

com a outra, uma vez que ela pode vir a ocupar totalmente o to estimado espao de
reflexo do leitor e acabar por explicar tudo, formando uma das contradies entre o
que o narrador diz que preza em literatura e aquilo que ele efetivamente faz.
Assim, o gosto do narrador explicitamente exposto em termos que o
prprio Machado de Assis j havia utilizado para expor suas contrariedades s poticas
Naturalista e Realista quando do debate sobre o livro de Ea de Queiroz, O Primo
Baslio:
Expansivos e francos! Imaginai o avesso disso, e tereis Carlos Maria;

mas o que a preguia do leitor lhe no consente; ela quer que se lhe
ponha aqui no papel a cara do homem, toda a cara, a pessoa inteira, e
no h fugir-lhe.
De mim digo que sou totalmente outro: arrenego de um autor que me
diz tudo, que me no deixa colaborar no livro, com a minha prpria
imaginao. A melhor pgina no s a que se rel, tambm a que a
gente completa de si para si. Trs linhas de Pascal do cinco a oito
minutos de reflexo (ASSIS, 1976, p.31, grifo nosso).
Alm disso, h a afirmao de um de seus pressupostos ticos de escrita: o

de que personagens so pessoas, ou, o de que devem ser entendidos como pessoas57. A
partir daqui, o narrador lana uma srie de convites anlise psicolgica. s vezes com
o deleite das explicaes, s vezes se aborrecendo de sua postura meticulosa58 - ou seja,
o prprio narrador percebe que, sob pena de desarticular a forma realista, precisa
alternar anlises e digresses com o interesse pelas sequncias de enredo e
desdobramento das aes e conflitos.
Finalmente, como explicitao das prticas de escrita que Machado dizia
fundamentar a (sua) esttica, temos o contraste entre a anlise psicolgica de Cristiano
Palha e Rubio. Com concepes que remetem a heranas da potica clssica, Machado
considerava que as unidades morais dos personagens deveriam ser as molas e o
sustentculo do romance, estruturando sua verossimilhana e verdade esttica. Para Jos
Luiz Passos, a constituio moral do sujeito perpassa toda histria dos romances
machadianos como seu objeto por excelncia, sendo um fundamento de sua potica. Em
outras palavras, o conceito de pessoa humana e moral foi o tecido de fundo em que
Machado cerziu sua obra, com os pressupostos de que interessa tessitura esttica a
57
Cf. captulo CII, em ASSIS, 1976, pp.113-114.
58
Cf. captulo XC, em ASSIS, 1976, pp. 102-103.

377
plausibilidade da representao da vida interior das personagens, e suas motivaes e

conflitos morais engendrando aes, crenas e intenes.
Um dos elementos reprovados por Machado no romance de Ea era a
vacuidade moral das personagens, a principal personagem, por exemplo, seria um ttere
sem substncia moral; mas no apenas ela, quase nenhum personagem teria
complexidade moral para impulsionar as aes do romance, por isso mesmo, segundo
Machado, o conflito central e desencadeador das aes precisava apoiar-se no fortuito,
no acidental, em cartas roubadas. Ou seja, como resumiu Jos Luiz Passos (2007, p. 92),
Machado reclamava a Ea um retrato plausvel das motivaes e da vida interior que
justificasse aes, intenes e crenas dos personagens. A verossimilhana pouco teria a
ver com descrever a realidade ou tentar reproduzi-la; antes, ela compe a verdade do
discurso literrio que se funda justamente em seu arranjo interno, pela unidade ou
coerncia entre as vrias instncias de uma narrativa.
Interessa notar como Palha, apesar de ter um carter bastante discutvel,
estruturado para o clculo e o lucro, considerado uma unidade moral e fica no time
dos sos do romance. J Rubio tem sua personalidade dividida, sua vida carece de
unidade e, no por acaso, ele compe o time dos pirados. Mas o romance no produz
uma positivao ou um elogio da psicologia humana em si, seja do que fosse
considerado um sujeito com razo, juzo ou sade mental, seja do que fosse considerado
um sujeito alienado, louco ou doente mental. Nem unidade moral, nem razo so
sinnimos de bom caratismo como em O Alienista, os limites se confundem.
Na primeira verso de Quincas Borba, a anlise da personalidade quebrada
de Rubio impositiva, como se houvesse uma carga de afeto na defesa desse preceito
potico da unidade, que, por fim, entrava em contradio com a prpria ideia de
arrenegar um autor que diz tudo e no deixa espao para a imaginao do leitor:
Sim, leitor profundo. A vida de Rubio carecia de unidade. [...] A vida

partira-se-lhe. [...] Cr, leitor, tal foi a origem secreta e inconsciente
da ideia conjugal. As outras explicaes so boas, por serem razoveis
e at honestas, mas a verdadeira e nica a que a fica. Cr ou fecha o
livro. [...] podes aceitar essa explicao [de que Rubio via no
casamento um modo de conter as finanas] no como causa mas como
efeito. A causa era a que ficou dita. [...] embora ele no soubesse nada
dessa causa verdadeira e nica. Que sabe a aranha a respeito de
Mozart? Entretanto, ouve com sumo gosto a guitarra e o piano
(ASSIS, 1976, pp. 95-96).

378
Na verso final, Machado expurga deste trecho a obrigao da crena e as

explicaes - se o leitor quiser que reflita no sentido da unidade moral, mas o texto no
mais o obriga. Como vimos, por traz da observada agressividade do narrador para com
seu estimado interlocutor, observada por Keannear, Gledson e Guimares, esto
projees sobre modos de leitura e reflexes sobre modos de se fazer romance. Assim, a
primeira verso do Quincas Borba repercute, em diversos nveis, as ideias debatidas por
Machado de Assis em sua crtica literria as quais ainda agem como molas do
processo de concepo do romance.
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: ______.

Notas de Literatura I. So Paulo: Duas cidades; Ed. 34, 2003.
ASSIS, Machado de. Quincas Borba Apndice. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1976.
GLEDSON, John. Machado de Assis: fico e histria. Rio de Janeiro, RJ: Paz e Terra,
1986.
GUIMARES, Helio de Seixas. Os leitores de Machado de Assis: o romance
machadiano e o pblico de literatura do Sculo 19. So Paulo, SP: Nankin: EDUSP,
2004.
KINNEAR, J. C. Machado de Assis: to believe or not to believe? In: The Modern
Language Review. Vol. 71, No. 1, Jan., pp. 54-65, 1976.
PASSOS, Jos Luiz. Machado de Assis: o romance com pessoas. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo: Nankin editorial, 2007.
SILVA, Ana Cludia Suriani da. Machado de Assis: do folhetim ao livro. So Paulo:
nVersos, 2015.

379
ROUSSEAU E O DEBATE POLTICO QUE SE ENCONTRA NO EMLIO
Goldembergh Souza Brito

RESUMO: A discusso poltica em Jean Jacques Rousseau reconhecida por atacar o

sistema aristocrtico vigente no sculo XVIII, em suas obras filosficas encontramos
uma srie de crticas as mazelas promovidas pela monarquia. No entanto, no romance
pedaggico Emlio ou da educao (1762) que encontramos uma significativa fonte ao
debate poltico desenvolvido por Rousseau. Na obra, o autor discute vrias questes que
dizem respeito formao do cidado, entre elas, a religio. No capitulo IV - mais
especificamente na (Profisso de f do vigrio saboiano) - Rousseau chama nossa
ateno ao que iria mais tarde defender tanto na Carta a Beaumont (1762) como nas
Cartas escritas da montanha (1764).
PALAVRAS-CHAVE: Rousseau. Emlio. Religio.
O interesse de Rousseau aliar a fora da f prtica cidad e, para isso, o

indivduo no pode se eximir das relaes sociais na terra. A indiferena presente na
postura do homem cristo em relao s questes da ptria, o torna alheio a este mundo.
No se excluindo das relaes terrenas e aceitando o sucesso ou a derrocada da sua
ptria de forma submissa que o cristo se efetivar no mundo, na vida com os outros
membros da coletividade. necessrio praticar a cidadania pelo amor nao e suas
leis, pelo sucesso de seu trabalho inserido no corpo poltico; do contrrio, s haver
homens indiferentes que sero facilmente dominados. Alis, para o genebrino, uma
caracterstica negativa do cristo seu perfil subserviente, capaz de ignorar os
sofrimentos que lhe so impostos por vislumbrar um futuro possvel no paraso.
preciso que o povo tenha o direito de praticar sua religio no seio da
nao, principalmente quando a crena aparece como uma ferramenta auxiliar na tarefa
de empregar aos cidados seus deveres cvicos. importante salientar que no se deseja
um estado de dogmas negativos, ou seja, aqueles que pregam a intolerncia religiosa,
as barbries de todas as espcies e que ao invs de trazer paz e felicidade aos seus
cidados, traz apenas guerra e tristeza para o povo. Como o prprio Rousseau esclarece,
so necessrios dogmas positivos, como tambm apreciar as demandas do estado de
maneira til, sem que se doutrine o povo, mas o ensine a amar as leis, porque a utilidade
deste ato resguarda a liberdade e a segurana de todos os membros do Corpo. Para que a
religio sirva ao cidado, ela no deve se preocupar com aspectos obscuros capacidade
de entendimento humano, no se pode perder tempo com questes que em nada

380
contribuem de forma efetiva para o corpo soberano. Portanto, para as questes do

estado, amparadas pela racionalidade, que os homens devem se voltar, sem que as
supersties atrapalhem o bom andamento das leis. Isto porque, no se deseja um povo
fantico, mas uma nao no qual seus indivduos empreguem seus deveres nas relaes
dirias e onde a f ampara-se mais na razo do que em milagres inexplicveis.
Rousseau est em busca de um culto legtimo que possa aproximar seus
cidados como irmos, seu intento buscar uma profisso de f que ajude os indivduos
a empregarem a virtude em seus atos. importante esclarecer que o genebrino faz
crticas ao cristianismo, mas no o cristianismo puro - entendido como aquele que
valoriza a postura moral, do fazer o bem ao prximo sem se preocupar com as
recompensas de seus atos no cu - sua crtica se volta ao cristo que age como se fosse a
sombra do padre. Para nosso filsofo no basta seguir receitas supersticiosas
desconexas com a realidade preciso servir a ptria de maneira til, ser um bom
cidado e praticar o amor ao prximo.
O cristianismo puro, que Rousseau enxerga, o cristianismo da tolerncia,
do bem-estar do homem, porque Deus no deseja o sofrimento humano e se a histria
repleta de exemplos nos quais ocorreram guerras em nome do Senhor, nada mais prova
como de maneira equivocada, se utilizaram da religio para propagar o contrrio do que
realmente foi pregado por Cristo. A intolerncia um problema resultante da
ignorncia, provocada pela inadequao das ideias que, muitas vezes, so disseminadas
por homens mal-intencionados. O estado no pode sofrer com o fanatismo religioso,
que provoca distrbios no interior da nao; no h, neste sentido, vantagens para o
corpo poltico, por isso a importncia de buscarmos artigos mnimos de f, no s para o
bem do homem particular em si, como tambm do homem cvico.
Mas quais so estes artigos de que Rousseau escreve? Como aplic-los de
maneira mais proveitosa a todo o corpo poltico e quais so seus benefcios? Bem, estas
regras de conduta tm que ser de fcil compreenso para que todos possam entender,
pois o objetivo justamente disseminar entre os indivduos princpios de sociabilidade.
Aqui, os dogmas negativos, antes mencionados, no ganham espao; pelo contrrio, so
totalmente desnecessrios convivncia saudvel dos cidados. As regras de conduta
visam manuteno das leis, ao respeito pelo pacto, punio para aqueles que tentam
desestabilizar a nao com o fanatismo. No h espao para intolerncia, no se pode
desejar uma nao robusta e feliz se, entre os membros do corpo, existem intrigas
religiosas, em que os dogmas atrapalham mais que ajudam na aplicao da justia.

381
Ao notar que as mazelas das religies afetam diretamente o estado,

Rousseau tenta encontrar uma forma segura de respeitar a crena, no entanto
restringindo tudo aquilo que considera pernicioso ao corpo poltico. Para que o poder
tivesse fundamentos legtimos, este no poderia se apoiar na intolerncia, no culto
extremado, o ideal seria uma religio que pudesse agregar a f individual aos
compromissos cvicos. Da a religio civil que emprega a sociabilidade, a comunho
entre os membros que compe a vontade geral. Os cuidados que envolvem a religio
civil, dos quais Rousseau se empenha para demonstrar na obra Do Contrato, tentam
assegurar o respeito e o amor ao prximo, pois sem isto haveria muita instabilidade e,
por consequncia, o fim do poder soberano. Por isso, todas as cautelas de Jean Jacques.
Nosso autor no contra as religies nem almeja que elas sejam evitadas, pelo
contrrio, seu objetivo distinguir aquilo que concerne s questes polticas na quais o
Soberano tem o direito de regular e aquilo que pertence s supersties particulares.
Mais uma vez entramos na discusso sobre o pblico e o privado, afinal enquanto os
artigos de f da religio civil abarcam toda a nao de maneira universal, as crenas
agem de forma particular em cada membro do corpo poltico. Portanto, se faz necessrio
delimitar os campos de atuao daquilo que no passa de especulao da crena, aos
reais deveres do cidado, pois desta maneira estamos assegurando que nenhum
indivduo seja condenado por infringir dogmas desnecessrios vida em coletividade.
Por meio dessas precaues, obtemos uma religio legtima e segura frente s
intolerncias que, por ventura, possam aparecer, alm de evitarmos o desequilbrio
social causado pelos dogmas negativos.
Podemos dizer que a importncia da religio social, para o estado, est no
fato dela assegurar certa tranquilidade nao, alm de promover o amor pelas leis e a
sua aplicao de maneira virtuosa nas relaes entre os membros do corpo poltico.
Podemos dizer tambm que se um estado deixa os dogmas se imporem nas questes
referentes aos tribunais civis, no teramos uma justia legtima, pois no estaria
julgando questes morais, mas questes dogmticas sem importncia para o bem da
nao. Assim, como as leis no podem ser impostas pela fora a um povo, a teologia
tambm no pode se valer do mesmo princpio. O povo abraa as leis quando estas
convm vontade geral, logo a religio civil s adquire o mesmo apoio popular, porque
aplica dogmas positivos referentes aos aspectos jurdicos que dizem respeito a toda
nao. O soberano, assim sendo, no teria interesse de universalizar ritos supersticiosos,
visto que tais questes so indiferentes prtica dos deveres morais. Thomaz Massadi

382
Teixeira kawauche, em seu livro Religio e Poltica em Rousseau (2013), tambm

sustenta este posicionamento e afirma:
Cabe ao soberano, portanto, o direito de regulamentar as formalidades

da religio do pas e excluir os cultos intolerantes, de acordo com o
dogma negativo da religio civil que legitima o uso da fora contra
seitas que polemizem contra o essencial. Todavia, a princpio,
pressupe-se que os cultos so todos bons quando prescritos pelas
leis e quando a religio essencial neles se encontra, e so maus quando
ela est ausente, visto que a variao em suas aparncias pertence s
formalidades da religio, no a sua essncia, e ao soberano que
compete regulamentar a religio em seu pas (FAPESP. 2013. p.
166).
O que est em jogo a tranquilidade do povo que passa a ser assegurada por
dogmas simples e teis aos cidados como um todo. Assim, podemos afirmar que os
fundamentos legtimos do poder abarcam tambm a aplicao do que consideramos
como essencial na religio, ou seja, daquilo que diz respeito jurisdio do estado. Dito
isto, entendemos que no importa qual religio o soberano decida aceitar, contanto que
o essencial seja preservado, ou seja, que os deveres cvicos sejam assegurados. O
dispensvel, portanto, continua sendo tudo aquilo que traz intolerncia e transtornos a
paz do corpo poltico e que, por isso mesmo, no devem ser apreciados pelo Soberano.
O texto de Thomaz Kawauche extremamente esclarecedor e ajuda a compreender no
s este aspecto, como tambm outros que durante nossas leituras sobre a religio civil se
apresentam difceis e, por que no dizer, contraditrios.
Depois de todos os momentos que passamos at aqui, no poderamos
deixar de nos voltar a obra Emlio ou da educao (1762), nela o autor discute vrias
questes que dizem respeito formao do cidado, entre elas, a religio. No capitulo
IV - mais especificamente na (Profisso de f do vigrio saboiano) - Rousseau chama
nossa ateno ao que iria mais tarde defender tanto nas Cartas da montanha, como na
Carta a Beaumont. No texto, o Vigrio sai em defesa dos deveres da lei natural e
contrape-se aos dogmas supersticiosos que afetam a paz da nao, de modo que alerta
para as confuses promovidas pelo amor prprio do homem. Na realidade, seu intento
demonstrar a importncia de no nos apegarmos s questes obscuras da religio,
justamente por nada disso ter utilidade ao estado.
Longe de esclarecer as noes do grande Ser, vejo que os dogmas

particulares os confundem; longe de enobrec-los, os aviltam; aos

383
mistrios inconcebveis que o rodeiam acrescentam contradies

absurdas; tornam o homem orgulhoso, intolerante e cruel; em vez de
estabelecer a paz na terra, trazem o ferro e o fogo. Pergunto a mim
mesmo de que serve tudo isso, sem saber responder. No vejo nisso
mais do que os crimes dos homens e as misrias do gnero humano
(ROUSSEAU, 2004. p. 419).
Logo aps a publicao do Emlio, vrias foram as crticas direcionadas a

Rousseau, sendo o autor acusado de atentar contra a f crist. Depois disso, teve que
refugiar-se no principado de Neuchtel para escapar da priso decretada pelo
Parlamento de Paris. No entanto, como se no bastasse ter de fugir para evitar o
encarceramento, Jean Jacques foi criticado pelo Arcebispo de Paris num texto chamado
Mandement, ou Carta Pastoral, de Christophe de Beamont (1762). Na carta, o religioso
expressa sua indignao ao contedo do Emlio e recomenda que todos os exemplares
sejam queimados, proibindo sua leitura e at mesmo a posse do livro. A resposta para
tais acusaes j conhecemos, Rousseau no se deixou inflamar pelos ataques do
Arcebispo e de maneira bastante racional respondeu-lhe altura de suas competncias
filosficas. Na carta a Beaumont, Rousseau reitera que no deseja o fim de qualquer
religio, mas busca o que h de essencial em todas elas, para que possa aplicar no
cotidiano das relaes sociais os deveres morais.
Finalmente, o senhor erra ao pensar que justificou corretamente os

dogmas particulares que atribuem a Deus paixes humanas e que,
longe de esclarecer as ideias sobre o grande Ser, as confundem e
aviltam -, acusando-me falsamente de confundir e avaliar eu mesmo
essas ideias, de atacar diretamente, que absolutamente no ataquei, e
de colocar em dvida sua unidade, que absolutamente no coloquei
em dvida (ROUSSEAU, 2014. p. 44).
Depois que Rousseau se refugiou em Neuchtel, as coisas comearam a

ficar bastante complicadas e os ataques contras suas obras Emlio e Do Contrato se
intensificaram. No dia 19 de junho de 1762 Jean Robert Tronchin tornou pblica a
ordem que mandava queimar as obras do genebrino, o que provocou a indignao de
familiares e admiradores de seu trabalho. O Pequeno conselho tambm se pronunciou a
respeito do encarceramento do filsofo caso voltasse para Genebra e contrariando
muitos cidados que eram contra tais decises, ignorou todos os pedidos formais em
favor do genebrino. No texto a Repblica de Genebra escrito por Maria Constana
Peres Pisarra - que se encontra junto traduo para o portugus das Cartas da
Montanha - h inclusive o registro de um episdio no qual um coronel chamado Charles

384
Pictet, ao defender Rousseau, acabou sendo punido, perdendo por um ano sua condio
de membro do Conselho dos Duzentos, bem como sua condio de membro da
burguesia (ROUSSEAU, 2006. p. 46). No difcil de perceber que as ideias de
Rousseau no agradavam o Pequeno conselho de Genebra, pois era notria a m
vontade dos representantes envolvidos nesta questo para com o filsofo. Tronchin, um
dos principais representantes do Pequeno conselho, escreve as Cartas escritas do
campo, na qual apresenta inmeras crticas s teorias encontradas nas obras de Jean
Jacques. Tendo em vista que tais cartas configuravam mais um ataque pessoal, nosso
autor no teve outra opo a no ser rebater as crticas que lhe eram direcionadas.
Assim, surgem as Cartas escritas da montanha e graas a esse texto que obtivemos
mais uma fonte significativa do genebrino. Na obra possvel notar afirmaes voltadas
religio e ao estado de Genebra, alm de possibilitar um melhor julgamento de suas
teorias filosficas. Quando lemos a primeira carta, das nove que foram escritas,
identificamos a seguinte passagem, na qual rebate as crticas de Tronchin:
Dizem que, atacando a supertio, quero destruir a prpria religio.

Como sabem disso? Porque confundem essas duas causas que distingo
com tanto empenho? Como no veem que essa imputao volta-se
contra eles com toda fora e que a religio no tem inimigos mais
terrveis do que os defensores da supertio? Seria bem cruel que
fosse to fcil culpar a inteno de um homem quando to difcil
justific-la (ROUSSEAU, 2006. p. 158).
obvio que Rousseau no pode aceitar os dogmas supersticiosos, visto que

em suas prticas no encontramos utilidade alguma, no h importncia nestes rituais
que sirvam para a permanncia da boa conduta cvica. O que nos interessa, como j foi
dito, o essencial da religio, o culto legtimo, so as prticas dos deveres morais, dos
dogmas simples. Estes dogmas, que em nada se assemelham aos atos de intolerncia
causadores dos danos tranquilidade e paz da ptria, por isso a oposio de Rousseau
a tudo que considerava irrelevante ao campo do direito. Portanto, para que um governo
seja legtimo, suas aes no podem ser conduzidas por rituais supersticiosos que
respondem somente ao culto particular. A legitimidade se encontra no interesse comum,
na vontade geral, naquilo que diz respeito a todo corpo da nao, do contrrio no se
preservam os dogmas positivos, ou seja, os princpios cvicos e, por conseguinte o pas
perecer. Todavia, aqueles que atacavam Rousseau no entendiam suas ideias, ou ento

385
simplesmente no queriam aceit-las e, numa manobra ardilosa, tentavam atribuir-lhe

falsos discursos.
Que posso fazer, quando, absolutamente, no me julgam pelo que

disse, mas por aquilo que se assegura que eu quis dizer, quando se
procura nas minhas intenes o mal que no est nos meus escritos?
Desmentem meus discursos pelos meus pensamentos: quando digo
branco afirmam que eu quis dizer preto, pem-se no lugar de Deus
para fazer a obra do diabo. Como livrar minha cabea dos golpes
vindos de to alto? (ROUSSEAU, 2006, p. 159).
At agora no h dvidas que o essencial da religio a qual Rousseau tanto

se esmera em defender diz respeito quilo que tambm essencial para o estado, ou
seja, aquilo que pode ser considerado princpio bsico ao fundamento do corpo poltico.
Alm disso, fica evidente que a religio no se mostra desnecessria ao projeto poltico
rousseauniano, nem mesmo de pouca valia para seus posicionamentos filosficos.
Quando no so aplicados os dogmas positivos, o cidado perde a identidade com as
leis que constituem a associao da qual pertencente e aos poucos a coisa pblica
deixa de responder as necessidades sociais. A religio civil funciona, portanto, como um
credo mnimo o qual os cidados devem respeitar, tendo em vista o bom andamento das
instituies polticas. A educao, neste processo, importantssima, pois por meio
dela que as crianas aprendem o que h de essencial na religio, no como forma de
doutrinamento, mas como instruo patritica, tendo em vista que a essncia do credo
diz respeito ao sentimento de sociabilidade.
H ento uma profisso de f puramente civil cujos artigos compete

ao Soberano fixar, no exatamente como dogmas da Religio, mas
como princpios de sociabilidade, sem os quais impossvel ser bom
Cidado ou sdito fiel. Sem que possa obrigar algum a acreditar
neles, pode banir do Estado qualquer um que no acredite neles, pode
bani-lo, no como mpio, mas como insocivel, como incapaz de amar
sinceramente as leis, a justia, e de imolar sua vida, sempre que
necessrio ao seu dever (ROUSSEAU, 1995. p.188).
, portanto, fundamental que o essencial da religio torne-se modelo de

conduta a todos os membros do soberano e que a prtica das aes morais se difunda
entre os verdadeiros cidados que almejam a felicidade da associao. Assim, os
fundamentos da legitimidade do poder necessitam tambm da religio civil, pois com o
culto legtimo asseguramos a paz do povo e a permanncia dos princpios morais. O
cidado que, no entanto, no respeitar tais princpios, atenta contra as leis e a

386
tranquilidade do estado, cabendo-lhe a punio pela desonra que comete a constituio

de sua nao. A importncia de respeitar a essncia da religio vale-se mais pelo
cuidado que se deve ter a tranquilidade da associao, do que propriamente pelo medo
atribudo s condenaes. Afinal de contas, no pela severidade das penas que se
alcanam as prticas de civilidade, mas pela educao de nossas crianas, jovens e
adultos.
Entendidas as questes trabalhadas acima, podemos concluir que a
importncia da religio civil acerca dos fundamentos da legitimidade do poder tal que
no poderamos pensar num estado legtimo sem os dogmas positivos apresentados por
Rousseau. Apesar do tema da religio ser at hoje um dos mais polmicos encontrados
no Do Contrato, fica claro que todos os seus esforos se voltaram para assegurar a paz
da nao, apreciando o essencial da crena no campo do direito e afastando os dogmas
negativos do que concernem as questes da moralidade. As crticas feitas por Beaumont
e Tronchin s demonstraram como esses autores eram levados pela intolerncia
dogmtica combatida pelo prprio Rousseau. Na verdade, todas as ofensas recebidas
por Jean Jacques acabaram por confirmar a verdade de suas ideias. O que vimos foi
justamente a agresso cega daqueles que se deixavam levar pelo amor prprio, ao invs
de se guiarem pela virtude.
REFERNCIAS
ROUSSEAU, Jean Jacques. Discurso Sobre A Economia Poltica e Do Contrato Social.

Petrpolis, RJ: Vozes, 1995.
______. Cartas escritas da montanha. So Paulo: EDUC: UNESP, 2006.
______. Carta a Christophe de Beaumont. Clssicos da Filosofia: Cadernos de
traduo n 8. IFCH/UNICAMP. 2014.
______. Emlio, ou, Da educao. 3 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
KAWAUCHE, Thomaz. Religio e Poltica em Rousseau: o conceito da religio civil.
So Paulo: Humanitas: FAPESP. 2013.

387
AFROBRASILIDADE NO ROMANTISMO
Meila Oliveira Souza Lima

Adetalo Manoel Pinho
Resumo: O Romantismo no Brasil foi marcado por grandes mudanas econmicas,

polticas e sociais, iniciando-se por volta de 1836. Durante esse perodo, foram
revelados grandes nomes da nossa literatura como Castro Alves, lvares de Azevedo,
entre outros. Neste trabalho abordaremos a afrobrasilidade presente na obra dos autores
Bernardo Guimares (1825-1884), natural de Ouro Preto, e Luiz Gama (1830-1882),
nascido em Salvador, mas que passou a maior parte da vida em So Paulo. A obra
escolhida do primeiro para anlise o poema A Orgia dos Duendes, publicado na
coletnea Poesias, (1865), sendo um de seus poemas mais polmicos. Do segundo autor
foi escolhido o poema Uma Orquestra, publicado no nico livro do mesmo, Trovas
Burlescas (1859).
Palavras-chave: Romantismo. Afrobrasilidade. Cultura.
O Romantismo foi um movimento significativo na nossa histria literria,

pois coincidiu com a transladao da corte para o Rio de Janeiro (1808) e a proclamao
da nossa Independncia (1822). nessa poca que o eixo cultural do pas se desloca
para So Paulo com a instalao da Faculdade de Direito. (MOISS, 1995, p.19).
por meio dos estudantes da faculdade em So Paulo que o movimento romntico
ganhou seus grandes poetas. Muitos estudaram l, como Bernardo Guimares,
Aureliano Lessa e lvares de Azevedo. A partir de ento, estudantes filhos de
fazendeiros ricos saem de seus lares para uma bela experincia nas cortes brasileiras.
Inicia-se ai um circulo de festas nos sales, que passam a ser movimentados pela classe
alta. As mulheres passam a receber educao, sendo um dos principais leitores dos
romances da poca. Era o lazer feminino se deliciarem em folhetins, Sodr (1995).
A figura do ndio foi elemento precioso para essa poca, visto que foi no
Romantismo que se buscou uma identidade nacional. Ento, o elemento mais nacional
era o ndio, o nativo. Os indianistas pretendiam fazer do ndio no s um personagem
literrio, mas o heri da nao, (Sodr, 1995). Esses mesmos indianistas nem se
preocuparam com a condio do negro, afinal, o movimento romntico estava
condicionado classe dos senhores de terra e escravocratas, e o pblico leitor era

388
composto pelos filhos e filhas dos mesmos. O Romantismo teve origem na burguesia
europeia, mas aqui no Brasil foi patrocinada pela aristocracia rural, mais precisamente a
cafeeira. O movimento foi marcado por trs fases. na segunda fase que surge o
pensamento abolicionista, com poetas e romancistas citando o negro em suas obras,
diferente da primeira gerao, que tem o ndio como inspirao. Porm o negro no foi
exaltado nem sua cultura valorizada, apenas abordaram as condies da escravido.
Como afirma Ramos como a sombra de Byron (e Musset) cai sobre a segunda gerao,
nela se cultua a liberdade e portanto urge o tema negro e se prepara o abolicionismo.
(1965, p.17).
Autores como Bernardo Guimares, Jos Bonifcio, Souza Andrade,
escreveram poemas a respeito da escravido. Depois Castro Alves, j na terceira
gerao, escreve o famoso Navio Negreiro, tambm abordando a condio escrava.
Mas nenhum destes exaltou a cultura negra como o poeta Luiz Gama. Para Heitor
Martins in Azevedo Luiz Gama o nico de nossos intelectuais a tomar uma atitude de
equilbrio, ao afirmar a participao negra, e pela insero de sua poesia de um
significativo acervo do lxico afro-brasileiro. (1999, p.76). O autor se afirmou como
negro, mesmo tendo pai portugus. Ele preferiu seguir a cultura de sua me africana.
Assim, sua obra, alm de conhecida pela crtica social, tambm pode ser encarada como
divulgadora da cultura negra, que era desprezada pela sociedade escravocrata da poca.
O poeta Bernardo Guimares tambm usou o negro como tema de alguns
poemas e romances, como o caso do romance A Escrava Isaura (1875), falando sobre
a condio escrava, alm dos poemas A Sepultura de um Escravo e A Orgia dos
Duendes, este ltimo relatando alegoricamente da religiosidade africana. Como afirma
Pinho o que pode escapar a um olhar atento a presena quase sutil de elementos de
rituais africanos por entre o desfile de demnios e personagens amaldioadas. (2011, p.
211). Assim, o poema de Guimares no tem a inteno de exaltar essa cultura. O
trabalho ento tem a finalidade de mostrar como os autores Luiz Gama e Bernardo
Guimares usaram o negro e sua cultura nos poemas Uma Orquestra e A Orgia dos
Duendes. A seguir iremos mostrar os traos de afrobrasilidade nas obras escolhidas.
OS POEMAS ORGIA DOS DUENDES E UMA ORQUESTRA
O poema A Orgia dos Duendes (1965) est entre algumas das obras
polmicas de Bernardo Guimares, devido ao contedo do mesmo. Nele,

389
primeiramente, o leitor ir reconhecer os personagens da cultura popular brasileira,

como lobisomem, e figuras aterrorizantes como esqueleto, se perguntar o que significa
mamangava, getirana, identificar elementos religiosos, como o frade e o abade. Enfim,
no incio o leitor no far relao alguma com a religio afro-brasileira. Numa segunda
leitura o leitor se assusta com a descrio de uma festa que envolve vrios seres
horrendos, animais desprezados pela sociedade e pela cultura hegemnica, visto que
alguns seres esto presentes no imaginrio popular, como o lobisomem e a mula sem
cabea, mas tambm envolve personagens do meio culto, como a rainha, e pessoas de
cargos da religio catlica, como j citado. Indo mais a fundo na leitura, o leitor comea
a perceber alguns elementos, em nmero reduzido, da cultura afrobrasileira, como a
pipoca, o galo preto, o marimbau, e outros. No entanto, difcil para ele pensar que de
fato a orgia que intitula o poema na verdade a alegoria de uma celebrao religiosa
africana.
Na poca em que o poema foi escrito, os negros eram proibidos de se
manifestarem culturalmente e religiosamente, j que deviam seguir o catolicismo e o
modo de vida portugus. Mesmo assim, eles cultuavam seus deuses s escondidas, nas
senzalas ou nos raros dias de folga do trabalho. At o presente momento no se pode
afirmar com preciso que tipo de ritual foi descrito no poema, visto que com a
segregao dos cls africanos, os mesmos ficaram impedidos de cultuarem aos seus
orixs ou eguns como faziam na frica, tendo que adaptar seus cultos realidade
encontrada, muitos at utilizando elementos das religies indgena e catlica, o que
resultou no sincretismo religioso, j que uma das solues para a religio africana era
reinterpretar as outras religies do Brasil, a religio indgena, a religio catlica, e
mesmo a religio de outras etnias africanas em termos do culto aos mortos, como afirma
Bastide (1985).
A Orgia dos Duendes composto por cinco partes, sendo dividido em
quatro estrofes por verso, com rimas ricas e alternadas e versos com mtrica de nove
slabas. Ao todo so sessenta e duas estrofes, sendo a terceira parte a mais extensa. O
poema faz parte da coletnea intitulada Poesias (1865). Iremos mostrar alguns versos e
estrofes da primeira e quarta parte, devido extenso do mesmo. O autor inicia
apresentando alguns dos duendes que estaro presente em todo o poema. Esses duendes
so representados por animais e seres folclricos. Alguns autores, como Ramos,
escrevem que Bernardo Guimares, levado pelo realismo humorstico, bem como
por seu carregado e negro byronismo, escreveria poesias como A Orgia dos Duendes,

390
de tenebrosa perverso e esfuziante humour. (1965, p. 18). Alm deste, o crtico

Antnio Cndido (1975), expe sua opinio sobre o poema, dizendo que A Orgia dos
Duendes, encarada em geral como troa, mas que se pode considerar um dos fulcros do
nosso satanismo.
Eis que o poema assim se inicia: Meia-noite soou na floresta/No relgio de
sino de pau;/E a velhinha, rainha da festa,/Se assentou sobre o grande jirau.A estrofe
comea informando um horrio e um local, sendo estes a hora e local onde os escravos
manifestavam sua religiosidade, pois nesse momento os senhores j estavam dormindo,
e tambm o horrio no qual so realizados rituais de culto a eguns. J no inicio, o
autor nos d uma pista crucial. Alm disso, a velhinha pode ser interpretada como uma
me de santo, yalorix, personagem essencial nos terreiros de candombl. Na terceira
estrofe temos: Junto dele um vermelho diabo/Que sara do antro das focas,/Pendurado
num pau pelo rabo,/No borralho torrava pipocas. O poeta utiliza uma figura
desprezvel pela religio catlica, o diabo, e este ser realiza a ao de torrar as pipocas
no borralho. Borralho so os restos de cinzas que sobram quando o fogo apagado. A
pipoca utilizada no candombl em rituais para a purificao e tambm a oferenda
para o orix Obalua ou Omulu. Esse orix o senhor da peste, da varola, da doena
infecciosa, o conhecedor dos seus segredos e de sua cura. A pipoca est relacionada a
ele, pois, segundo a mitologia africana, ele foi castigado por sua me com a varola e em
certa festa entre os orixs ele no podia entrar por causa de sua aparncia. Ento Ians
transformou suas feridas numa chuva de pipocas, dai a origem da oferenda (Prandi
2011). Alm dele, a pipoca alimento de Exu. Assim, o que nos chama a ateno nessa
estrofe o elemento do culto religioso.
Na stima estrofe nos deparamos com outro elemento associado religio
afrobrasileira, tendo um sentido negativo para os no conhecedores dessa religio, que
o galo preto:Vento sul sobiou na cumbuca,/Galo-preto na cinza espojou;/Por trs vezes
zumbiu a matruca,/No cupim o macuco piou. O prprio termo destacado pelo autor,
visto que em cada estrofe ele destaca um duende. Na verdade, o galo-preto servido em
sacrifcio para Exu, assim como outros animais so ofertados a cada orix. O que gera
receio quanto a isso o fato de rituais de feitiaria ou magia negra tambm utilizarem
esse animal, fazendo com que as pessoas vejam apenas o lado negativo de tal ritual. Exu
relacionado no sincretismo com o Diabo. Ele na verdade o mensageiro entre os
homens e os deuses. Ele vingativo e interesseiro, por isso exige muitas oferendas em
troca dos seus servios. Alm do galo preto, a cachaa, a farofa e a pipoca tambm so

391
ofertadas a ele (SILVA, 2005). O macuco uma ave oriunda da Mata Atlntica, e o
nome tem origem no tupi.
Na oitava estrofe tambm encontramos traos da cultura negra, o batuque,
ao realizada durante as danas, atravs dos tambores, atabaques e outros instrumentos
de percusso. Nessa estrofe, a rainha, que pode ser associada a uma me de santo,
chama as almas, e pode se inferir que seria o chamado aos espritos ou orixs:
E a rainha coas mos ressequidas

O sinal por trs vezes foi dando,
A corte das almas perdidas
Desta sorte ao batuque chamando:
"Vinde, filhas do oco do pau,

Lagartixas do rabo vermelho,
Vinde, vinde tocar marimbau,
Que hoje festa de grande aparelho
Nessa estrofe h outro instrumento musical de origem negra, que o

marimbau, uma espcie de berimbau. Os instrumentos servem para celebrar um ritual, a
festa de grande aparelho como descreve o autor. A msica e a dana so essenciais para
reverenciar e chamar os espritos, visto que as festas so animadas e muito danantes.
Percebemos ai que as almas veem do oco do pau, ou seja, das profundezas. A quarta e
penltima parte do poema composta por seis estrofes. Nela, o autor encerra o ritual de
horror, onde as almas, os ossos, os esqueletos so mandados embora. Vejamos a seguir
o desfecho do tal ritual. Iniciaremos pela primeira estrofe: Do batuque infernal, que
no finda,/Turbilhona o fatal rodopio;/Mais veloz, mais veloz, mais ainda/Ferve a dana
como um corrupio. Na estrofe inicial o autor descreve o batuque infernal, como ele
mesmo escreve, sendo interminvel. Na verdade, o ritual s acaba quando os espritos
deixam os corpos daqueles que os recebem, como o caso do culto aos orixs, onde ele
se apossa do corpo de um dos seus filhos presente no ritual, por um perodo. A
velocidade que ele cita no terceiro verso refere-se dana ou movimento feito pelo
esprito, que no para enquanto no chegar a hora de deixar o corpo dos filhos de santo.
Na quinta estrofe vemos o acontecido: "Fora, fora esqueletos
poentos,/Lobisomes, e bruxas mirradas!/Para a cova esses ossos nojentos!/Para o
inferno essas almas danadas!. Nessa estrofe todos os seres so expulsos da festa e so
mandados para o inferno. Por se tratarem de espritos, a religio catlica prega que eles
habitam o cu. Assim, os que no esto l so tidos como espritos ruins, os que habitam

392
o inferno. Por isso, o ritual de ancestralidade foi mal visto por tratar justamente de
invoc-los. Junto com os bons espritos vm tambm os maus. Consequentemente, esse
tipo de ritual desapareceu rapidamente em nosso pas, estando restrito a rarssimas
comunidades. Se nos dias de hoje esse tipo de ritual causa espanto, no sculo XIX
ento, era uma ofensa gravssima a Igreja.
Diferente o poema Uma Orquestra (1859), de Luiz Gama, pois este narra
uma festa muito animada, que em certa noite ele encontrou quando estava vagando pela
rua. O poema de Gama contm trinta e quatro estrofes, com quatro versos cada uma e
rima alternada. A festa negra percebida ao longo do poema, sendo seu entendimento
feito com a leitura total do mesmo. Porm neste trabalho sero destacadas algumas
partes mais relevantes. Para iniciar a anlise desse poema, destacaremos a terceira
estrofe, onde o autor nos mostra o local da tal festa encontrada por ele. Nota-se que a
casa antiquada pode ser associada s residncias dos africanos libertos que moravam nas
cidades. Essas residncias eram muito simples, devido s condies pauprrimas desses
africanos livres (Freire, 1998). Segue a estrofe: Alm, numa rua,/Em casa
antiquada,/Diviso ao luar/De Euterpe morada.
Na quinta estrofe ele comea a descrever o que v ao olhar pela janela da casa.
Ele utiliza o termo velho zango para citar o primeiro morador dessa residncia e
destaca os primeiros sons encontrados na mesma, atravs do instrumento rabeco. O
rabeco ou rabeca um instrumento de cordas parecido com o violino. Na cena descrita,
o velho bate com fora no instrumento musical, certamente para obter um som mais
vibrante, como vemos: Mas eis que diviso/Um velho zango,/Zurzindo raivoso/No seu
rabeco. Nas stima e oitava estrofe o poeta descreve as aes do velho msico e nos
d uma pista crucial de que o tal velho negro. Vejamos essas descries:
Mexia-se todo,
Fazendo caretas;
As ventas fungavam
- Sonantes trombetas.
Na vasta batata,
Que tem por nariz,
Formara seu ninho
Crescida perdiz.
O eu lrico descreve nos trechos acima como o tal velho danava, mexendo-
se todo, caracterstico das danas africanas que so muito agitadas, alm de mencionar o

393
nariz do mesmo, sendo de batata, caracterstico dos negros bantos trazidos para o
Brasil, que alm do nariz, tinham lbios grandes e carnudos, segundo Bastide (1985).
Na dcima quinta estrofe temos: - Formosa deidade,/Galante Ciprina,/- Vestida
romana /Trajando batina. A dona da casa pode ser associada me de santo dos
terreiros de candombl e a batina, que o traje sagrado dos padres da Igreja Catlica,
pode ser associado vestimenta usada pela me de santo (Yalorix). Assim como a
batina a vestimenta padro dos padres nas missas, a me de santo tambm usa uma
roupa que represente a sua autoridade dentro do terreiro.
Na estrofe seguinte, vejamos: Nos pratos batia,/Malhava o zabumba,/Num
moto continuo/De bumba- catumba!. As palavras so destacadas pelo prprio autor, na
certa indicando pistas ao leitor sobre a festa. Bumba catumba representa a sonoridade
dos ritmos musicais descritos pelo eu lrico. E na estrofe seguinte ele descreve a alegria
e emoo presente nessa festa, caracterstica dos rituais africanos, que so envolventes,
regados a muita msica e danas agitadas, alm das cantorias. Vejamos: No meio da
bulha,/Que os ares feria,/O velho, de gosto,/Contente sorria. Alm das danas, a alegria
est presente na farra por poder cultuar seus deuses e cumprir suas obrigaes para com
seus santos.
Mas adiante, o tal velho com voz de soprano, como escreve o autor,
comea a proferir certas palavras, com muita alegria e euforia. Nas estrofes que se
seguem, o autor cita o nome de diversos msicos internacionais famosos, cita o nome de
naes europeias, dizendo que por mais famosos que sejam esses msicos e quo
prestigiados so esses pases, nenhum deles to imponente, alegre e melhor que a
orquestra do tal velho. Sendo, assim, infere-se que o autor exalta sua origem africana, e
no importa se as outras tm mais prestigio, ele quer mostrar que a sua tem um valor
inestimvel, e que para ele, a mais importante. Vejamos a vigsima sexta estrofe:
Maestros famosos/Da Grcia no temo,/ Nem Chinas ou Persas/Da raa do demo.
Ele afirma que mesmo essas civilizaes famosas nas artes se surpreenderiam com o
som dessa festa, to rica em sons e danas. Aps algumas estrofes, o velho volta a
desafiar outros artistas e pases. Vejamos a seguir em uma das ultimas estrofes do
poema: Oh vinde Arintino,/Mozart e Rossini,/Deixando a rabeca/Tambm
Paganini.
Assim, o autor expressa o sentimento de superioridade da sua cultura em
relao cultura europeia, a cultura de prestgio, disseminada por todo o mundo atravs
dos colonizadores. Luiz Gama em toda sua obra, no nico livro ou nos jornais, alm das

394
crticas sociais e polticas enaltece os rituais de origem negra, a cultura de sua me, que
mesmo ele circulando nos meios brancos e fidalgos no renegou, no substituiu pela
cultura do branco. Ao contrrio, ele sempre se afirmou como negro, como ele mesmo se
denomina um Orfeu de Carapinha. Num tempo em que os negros mestios faziam de
tudo para parecerem com os brancos, utilizando produtos nos cabelos para alisar, tirar o
aspecto crespo ou ainda mantendo-os cortado, assim como a barba sempre bem feita,
Gama simplesmente assumiu sua carapinha.
CONSIDERAES FINAIS
O Romantismo marcou a literatura brasileira por ter sido um dos maiores

movimentos literrios durando mais de quarenta anos e englobando grandes nomes da
nossa literatura. Foi nesse perodo tambm que se comeou a tratar de uma identidade
nacional, tentando abandonar os moldes europeus e abordando temas da cultura
brasileira, como o ndio, elegendo-o como heri nacional, e em menor grau o negro,
ainda citado por poucos autores, como Bernardo Guimares, Luiz Gama, Castro Alves,
e na maioria das obras mencionando apenas a escravido.
O poema A Orgia dos Duendes retrata a cultura negra, que por muitos
anos foi estigmatizada pela sociedade e ainda hoje vista com preconceito, como
cultura inferior. O poema mostra atravs da mistura de elementos da cultura popular,
hegemnica e negra, como seria um ritual de candombl (onde os negros foram
substitudos por seres folclricos), ritual este desprezado pela sociedade escravocrata da
poca, que s aceitava o que vinha da Europa. Hoje, ele nos ajuda a compreender como
a sociedade enxergava tal cultura e como o esteretipo desse ritual ainda persiste entre
ns, mesmo sabendo que ele faz parte do cotidiano brasileiro, j que estamos cercados
seja na culinria, na dana e no lxico. O poema nos leva a um espao desconhecido
para muitos e julgado por outros. Mesmo sabendo da sua existncia (como so os
terreiros de candombl), de extrema importncia que o leitor conhea e entenda
melhor essas prticas e a partir da possa criar sua prpria opinio a respeito, e no
simplesmente aceitar tudo que ouve. interessante saber que hoje, os candombls e
macumbas contam com adeptos no s negros, mas gente de todas as raas e classes
(Bastide, 1985).
Alm deste, conhecemos um poema de Luiz Gama, autor negro, e muito
famoso pela crtica social que fez na poca. Aqui foi mostrado um negro que se afirma

395
como tal, que no renega suas razes africanas, mesmo tendo sangue branco. Gama
exalta sua cultura materna em Uma Orquestra, no se importando com as crticas.
Segundo Azevedo (1999), enquanto, os outros romnticos exaltavam o ndio, Luiz
Gama elegia a frica como parte da nova nacionalidade que, naquele momento, muitos
literatos estavam tematizando. Logo, percebemos as diferentes vises dos autores sobre
o mesmo tema: cultura afrobrasileira. Porm, Guimares utiliza o ritual religioso
africano como pano de fundo para uma festa satnica, sem a menor inteno de
valoriz-la. J Gama defende fielmente sua cultura materna, no a renegando perante
uma sociedade escravocrata e preconceituosa, mas sim valorizando e mostrando a
beleza e a riqueza presente nela.
REFERNCIAS
AZEVEDO, Elciene. Orfeu de Carapinha: A trajetria de Luiz Gama na Imperial

Cidade de So Paulo. Campinas, SP: Editora Unicamp, 1999.
BASTIDE, Roger. As Religies Africanas no Brasil. 2 Edio. So Paulo: Editora
Livraria Pioneira, 1985.
BRAGA, Julio. Fuxico de Candombl: Estudos Afro-Brasileiros. Feira de Santana:
Editora UEFS, 1998.
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos. 2
Volume, 5 Ed. So Paulo: Livraria Itatiaia Editora, 1975.
FREIRE, Gilberto. Sobrados e Mocambos. 10 Edio. Rio de Janeiro: Editora Record,
1998.
GAMA, Luiz. Uma Orquestra [Pdf]: Quilomboje. Disponvel em <http: //
http://www.quilombhoje2.com.br/trovasluisgama.pdf>. Acesso em 20 de Julho de 2014.
MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. 3. Ed. So Paulo: Cultrix, 1995.
GUIMARES, Bernardo. A Orgia dos Duendes. In RAMOS, Pricles Eugnio da
Silva. Poesia Romntica: Antologia. So Paulo: Editora Melhoramentos, 1965.
PINHO, Adetalo Manoel. A negao da afro-brasilidade na literatura brasileira. In:
EVARISTO, Conceio, SILVA, Denise Almeida. Literatura, histria, etnicidade e
educao. Frederico Westphalen: URI Editora, 2011.
RODRIGUES, Nina. Os Africanos no Brasil. 7. Ed. So Paulo: Editora Nacional, 1988.
PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

396
SILVA, Vagner Gonalves da. Candombl e Umbanda: Caminhos da Devoo

Brasileira. 2 Edio. So Paulo: Selo Negro, 2005.
SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura Brasileira. 9 Edio: Rio de Janeiro,
1995.

397
A MORTE SIMBOLIZIDA NOS ANIMAIS NOS CONTOS DE MOREIRA

CAMPOS
Adelannia Chaves Dantas

Dr. Manoel Freire Rodrigues (Orientador)
Resumo: O presente trabalho resultado de um estudo sobre a obra de Moreira

Campos, no qual se faz uma anlise dos animais que simbolizam a morte, observando
que a simbologia ligada a eles vem sendo criada no decorrer dos sculos, influenciando
o folclore brasileiro. As formas como a morte se configura nos contos do escritor
cearense constituem o foco deste estudo, ressaltando-se como smbolo de morte alguns
animais: coruja, cachorro e cobra. Nesse sentido, procura-se relacionar os seus aspectos
simblicos com a morte nos contos. Foram tomados por base os fundamentos tericos
da simbologia dos animais por Chevalier e Gheerbrant (2009), Cascudo (1967) e o
estudo moreiriano por Monteiro (1980), entre outros autores.
Palavras-chave: Moreira Campos. Conto. Morte.
O presente estudo objetiva analisar os animais que simbolizam a morte,

observando a simbologia ligada a eles e que vem sendo criada no decorrer dos sculos,
influenciando direta ou indiretamente no folclore brasileiro e, como esta aparece nos
contos de Moreira Campos, observando os animais coruja, cachorro e cobra, como
smbolo de morte, sendo um como anunciador, outro como intuitivo/observador, e o
ltimo como causador, e por fim, relacionar os aspectos simblicos dos animais e da
morte nos contos, aprofundando nos estudos sobre os misticismos, smbolos e crenas
populares.
Partindo da perspectiva do sentido de morte que os animais carregam dentro dos
contos, significativa a realizao de um estudo que contextualize e proporcione
elucidaes a respeito, utilizando no somente a viso literria, mas tambm a simblica
e a etimolgica, para melhor esclarecimento do assunto. O enfoque est na relao
metafrica do homem com o animal, revelando aspectos simblicos dentro do tema
morte, sendo analisada essa relao nos contos moreirianos, abordando os trs animais
recorrentes em seus contos, a coruja, o cachorro e a cobra.
O CONTO MOREIRIANO

398
Moreira Campos lana seu primeiro livro em 1949, dando um pontap

inicial para sua carreira de contista clebre, consagrando o conto Lamas e folhas,
primeiro na ordem de apresentao, em antologias nacionais e de outros pases.
O contista cearense conhecido pela sua sutileza com o texto curto, porm,
nem todas as suas obras enquadram-se no excerto acima, pois assim, Monteiro (1980)
realiza estudos e pondera a obra do contista dividida em duas fases: a primeira fase
impressionista, a segunda realista, e o intermdio da curta fase de transio. Na fase
impressionista o autor produziu contos longos, mostrando um ponto de maturao do
sentimentalismo e abordando mais detalhadamente os cenrios onde esto inseridos os
personagens, estes por sua vez, so reconhecidos pelos seus dramas humanos. Com
contos de leitura horizontal, Moreira Campos apropria-se das caractersticas
impressionistas, como:
O registro de impresses, sentimentos e emoes despertadas por

intermdio dos sentidos, cenas, incidentes, caracteres; maior
importncia s sensaes que as coisas evocam do que s coisas em si
mesmas; relevo percepo dos instantneos da realidade com a
valorizao de cores e tonalidades; interpretao da natureza por
descries mais subjetivas que objetivas; [...] predominncia dos
efeitos em relao estrutura, com a tcnica narrativa voltada mais
para as sugestes do que para o enredo (MONTEIRO, 1980, p. 17).
Antes da fase realista, houve um processo de transio, com a publicao de

As vozes do morto (1963), no qual os contos foram reduzidos em extenso, no
chegando a oito pginas. Outro aspecto que caracteriza esse momento literrio do autor
a sua produo intercalada entre sinestesias e esquemas realistas. Na fase realista, os
seus contos so mais curtos, sendo que os aspectos cintico-visuais permanecem ainda
que em pouca quantidade. As obras desse segundo momento so O puxador de teros
(1969), Momentos (1976, poesia), Os doze parafusos (1978), A grande mosca no copo
de leite (1985) e Dizem que os ces veem coisas (1993).
Como caracterstica principal dessa segunda fase encontra-se a
essencialidade, o autor consegue sintetizar os dramas humanos e o enredo do texto em
pouqussimas pginas, e para desencadear essa busca pelo essencial, trocam-se os
aspectos, seguindo uma nova orientao:

399
[...] a paisagem cede lugar interioridade, as situaes concretas dos

personagens, suas emoes e conflitos, sero apenas intudas, o
implcito como que se converte em categoria esttica, a linguagem se
hierarquiza em novos planos e novas configuraes, os dilogos se
verticalizam, o signo substitudo pelo plurissigno, e uma atmosfera
de significaes como que se vai articulando na conscincia do leitor,
at envolv-lo por inteiro (CARVALHO apud CAMPOS, 1991, p.11).
Para Monteiro (1980), alm do procedimento descritivo, [...] diversos

recursos formais se atualizam: o gosto pelas frases curtas e pela estruturao nominal, a
apresentao das personagens como elementos da paisagem, a explorao mais detida
dos motivos regionais, etc (MONTEIRO, p. 31).
Moreira Campos citado em antologias brasileiras como um dos maiores
contistas nacionais, simbolizando a maturidade literria da prosa contempornea. Possui
em sua escrita o poder de condensar momentos, definir personagens em um mbito de
poucas pginas com tamanha verticalidade.
OS ANIMAIS E SUA SIMBOLOGIA DE MORTE
O homem sempre foi muito ligado natureza, mas, segundo Ferreira (2005)
com o desenvolvimento do capitalismo por volta do sculo XIX, essa relao foi sendo
extinta. Antes dessa ruptura, os animais eram os seres vivos que constituam o primeiro
crculo relacional do ser humano com o mundo ao seu redor. Antigamente, o homem
utilizava os animais como emblemas de suas pinturas rupestres e como eixo central de
rituais, onde tambm os deuses adorados eram semelhantes aos animais e a natureza,
assim ocorria nas sociedades primitivas.
Essa associao simblica entre os animais e as experincias vividas pelo
homem , segundo Baltrusaitis (apud FERREIRA, 2005), uma janela para o mundo,
onde o homem conserva os ocultos, assemelhando-se com a arte do augrio e do
orculo, dando a cada espcie de animais uma figurao com propriedades especficas,
constituindo um conjunto de smbolos.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (2009) o smbolo:
[...] tem precisamente essa propriedade excepcional de sintetizar,

numa expresso sensvel, todas as influncias do inconsciente e da
conscincia, bem como das foras instintivas e espirituais, em conflito
ou em vias de se harmonizar no interior de cada homem
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 14).

400
O simbolismo animal tornou-se de certa forma universal, fazendo parte do

inconsciente coletivo referente s lendas e escrituras religiosas da maior parte das
culturas do mundo, so atravs das diversas significaes que at hoje determinados
animais so apreciados, ignorados e afugentados pelos humanos.
Coruja, cachorro e cobra foram estudados nos dicionrios sobre smbolos:
Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant e o Dicionrio do
Folclore Brasileiro de Lus da Cmara Cascudo. Ao determinar tais obras, foi pensado
o intuito de apresentar as mais conhecidas significaes dadas aos animais em estudo,
pois na primeira aborda-se em inmeras culturas a simbologia e na segunda, de forma
mais especfica no folclore brasileiro, onde ser possvel perceber as influncias que a
cultura brasileira recebeu de seus colonizadores juntamente com a populao indgena
que j se encontrava no pas.
A coruja possui ambos os lados, benficos e malficos na cultura das
sociedades. Na mitologia grega a coruja era a companheira de Atena, deusa da
clarividncia e da sabedoria, era considerada pelos gregos como protetora de todos os
trabalhadores que necessitam da inteligncia para realizar seu trabalho. Em algumas
tribos da Amrica do Norte, achavam que as corujas eram espritos protetores, ou almas
de pessoas que morreram e mereciam respeito ou ainda, eram encarnaes de seus
deuses. No Japo, a espcie Bubo blakistoni era um deus, defendia as aldeias, combatia
a fome e as doenas; na China, protegiam as casas de chuvas perigosas (relmpagos e
raios).
Em outras civilizaes as corujas no tiveram a mesma prosperidade, Meng
(2013) apresenta um conjunto de simbologias da coruja em outras culturas, como:
Na Esccia e na Irlanda, acreditava-se que se uma coruja pousasse

em uma janela trs vezes em noites seguidas era um aviso de morte,
e se ao atirar sal no fogo no silenciasse a ave, ento a morte era
inevitvel. Na Roma antiga, ouvir o pio de uma coruja era pressgio
de morte iminente, diz a lenda que as mortes de Jlio Csar,
Augusto, Aurlio e Agripa foram anunciadas por uma coruja.
Enquanto os gregos acreditavam que a viso de uma coruja era
previso de vitria para seus exrcitos, os romanos encaravam isso
como sinal de derrota (MENG, 2013, p. 01).
No folclore brasileiro, as corujas possuem a fama da civilizao romana e

do oriente, tidas como agourentas e principalmente a espcie Tyto furcata, a suindara,

401
popularmente conhecida como rasga-mortalha e encontrada mais facilmente nos regies

do interior. Cascudo (2000) especifica os aspectos:
O atrito das asas lembra um pano resistente que fosse rasgado

bruscamente. Os supersticiosos dizem que a coruja est rasgando
mortalha para algum doente da vizinhana. Atrada pelas luzes acesas
no aposento dos doentes, a rasga mortalha insiste nos voos e rumores,
assustando a todos, como num aviso de morte inevitvel (CASCUDO,
2000, p. 663).
Ainda nos dias de hoje, a coruja smbolo de morte, considerada a guardi

dos cemitrios. O seu voo noturno, seus olhos grandes, sua vocalizao lgubre,
sintetizando dessa forma seu comportamento, que influencia a sua imagem negativa
para uma parcela da sociedade.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (2009), o cachorro (denominado co no
dicionrio) traz inicialmente uma imagem associada morte e ao reino dos mortos, em
cada civilizao antiga, o co possua uma simbologia: na egpcia, os cinocfalos
(macacos com cabeas de co) tinham a misso de guardar as portas dos locais santos;
na germnica, Garm (co terrvel) guarda a entrada do reino dos mortos; na persa, os
corpos dos mortos eram jogados aos ces ou um co era colocado ao lado do enfermo
para que se olhassem e mantivesse contato aps a sua morte, alm de afugentar maus
espritos; na maia, o co guiava o sol em seu percurso subterrneo, denominado de sol
negro; na asteca, o co o smbolo do fogo, uma imagem divinatria, onde sua
representao no calendrio asteca ocorre no dcimo dia; na celta, ele associado aos
guerreiros, seria uma honra se um guerreiro fosse comparado ao co; na grega Hcate,
a divindade das trevas; na islmica, o co smbolo da gula, considerado um
devorador de cadveres, porm, na mesma regio tem seu lado benfico, como a
fidelidade ao seu dono; na japonesa, tido como protetor das crianas, divindade que
facilita os partos e tem como principal virtude o companheirismo.
No Dicionrio do Folclore Brasileiro, Cascudo (2000) aborda que quando o
cachorro fica rodando pela casa est afugentando o diabo, ao dormir se ficar ganindo
porque est sonhando, se urinar na porta sinal de felicidade, e quando est uivando
porque v almas do outro mundo se aproximando ou ento a prpria morte.
Em suma, o cachorro em todas as culturas citadas um smbolo de morte,
pois ou a afasta, pressente ou guia o morto na travessia. Sua relevncia foi
constantemente influenciada pelas civilizaes antigas, por isso, denomina-se

402
importante a presena do cachorro em ambientes domsticos, devido o companheirismo,

a proteo s crianas, e o afastamento das almas perdidas e da morte.
O terceiro animal que tem sua simbologia estudada neste trabalho a cobra,
denominada serpente na obra de Chevalier e Gheerbrant. Na mitologia grega
associada deusa Atena, tida como atributo, fazendo uma aliana entre a razo e as
foras naturais. Seu corpo em crculo, com a cauda enfiada na boca, simboliza a
presena da vida e da morte, uma transmutao perptua. No sul da Rep. dos Camares,
a cobra :
A linha que no tem comeo nem fim; s movimentar-se para

tornar-se suscetvel a todas as representaes, a todas as
metamorfoses. [...] Rpida como um relmpago, a serpente visvel
sempre surge de uma abertura escura, fenda ou rachadura, para
concluir morte ou vida ates de retornar ao invisvel (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 815).
Com o passar do tempo, a imagem da serpente foi tomando um rumo

contraditrio, deixou de ser smbolo de vida e comeou a simbolizar o sombrio e a
morte. No livro do Gnesis, na Bblia, a cobra condenada aps o acontecimento no
Jardim do den com o fruto da rvore proibida,
[...] maldita s entre todos os animais domsticos, e o s entre todos os

animais selvticos: rastejars sobre o teu ventre e comers p todos os
dias da tua vida. Porei inimizade entre ti e a mulher, entre a tua
descendncia e o seu descendente. Este te ferir a cabea, e tu lhe
ferirs o calcanhar (Gn. 1,14-15).
No Brasil, o folclore da cobra influenciado pela cultura indgena e

portuguesa, onde so inicialmente separadas por cobras de sangue quente (inocentes) e
de sangue frio (peonhentas). As peonhentas geraram muitas supersties, por
exemplo, assobiar a noite atrai cobras e rezar em nome de So Bento as imobiliza.
Como caracterstica principal da relao do homem com a cobra perceptvel o medo
atribudo ao animal, pois as supersties e mitos criados levam sempre ao seu fim, seja
com os encantamentos quebrados ou com as expresses que as afugentam.
AS CORUJAS, DIZEM QUE OS CES VEEM COISAS E UMA HISTRIA

ANTIGA OU A SERPENTE

403
Com seus resmungos, cheio de palavras e aes reiteradas e com sua vida
rotineira, o velho vigilante do necrotrio demonstra preocupao com os mortos e dio
eterno pelas corujas que aparecem noite e bicam os olhos dos defuntos. Publicado em
O puxador de tero em 1969, o conto As corujas um dos representativos da
essencialidade discursiva de Moreira Campos. Curto, denso, objetivo, sem enredo,
vertical e simblico, o conto apresenta uma nova fase do contista.
O tempo dAs corujas a noite, so quando elas aparecem simbolizando a
morte no conto, pois durante o dia recolhem-se, [...], torre da capela, onde pegam os
ratos, que guincham nas suas garras (CAMPOS, 1969, p. 49). Como estudado
anteriormente, as corujas suindaras foram fatalmente ligadas ideia de morte pelas
civilizaes antigas que influenciaram as crendices locais, como s vivem em locais
altos e abandonados e saem somente noite, trazem consigo essa simbologia, como se
rasgassem mortalha e levassem a morte por onde fosse. No conto, esse tempo noturno
das aves enfatizado do primeiro ao ltimo pargrafo:
Tem voo brando, impressentido, num cair de asas leves, como num
sopro de morte. De repente d-se conta de sua presena, das asas de
pluma, sem rudos. [...] As corujas rasgam mortalha a noite toda na
copa das altas rvores do terreno. [...] Em qualquer parte, na noite,
estaro as corujas. Elas rasgam mortalhas, agourentas, cortam o
silncio, sacudindo a viglia dos doentes. [...] preciso exterminar as
malditas, que rasgam mortalha na noite, enquanto o facho de luz as
procura na sombra densa das rvores [...]. Ficavam rasgando mortalha
no alto das velhas rvores ou na torre da capela. [...] elas surgem
sempre impressentidas, como num sopro de morte: alteiam-se leves
[...] (CAMPOS, 1969, p. 49-50).
Da mesma forma que na cultura regional as corujas so atormentadas e

necessitam ser exterminadas para que os doentes no morram, e as caadas s aves tidas
como agourentas ocorrem h muitos anos com as crendices criadas em seu entorno. No
conto, a caada percebida em duas passagens: a imagem criada na mente do velho
vigilante quando o jardineiro Antero torcer os pescoos das corujas e as atirar ao ptio
e, quando na noite o facho de luz as procura na sombra densa das rvores.
As corujas criam uma atmosfera mstica no conto, as caractersticas
atribudas a elas quando reunidas em um conjunto, fazem com que as aves demonstrem
isso no texto, pois o seu voo silencioso, brando e seu rudo, a sua levidade caracteriza a
sua agilidade e destreza, comparada ao sopro da morte duas vezes, no comeo e no final
do conto. Por mais curto que o conto seja, faz-se uma reflexo sobre a vida e a morte,
mostrando assim, o quo curto o espao que as distancia, prevalecendo a morte,

404
trazida popularmente pelas corujas rasga-mortalhas com o seu sopro de morte e,

assim, sem comeo ou final, o crculo se fecha.
Publicado em 1984 em Dizem que os ces veem coisas, o conto-ttulo da
obra destaca-se em meio aos outros, um dos livros preferidos do prprio autor Moreira
Campos, um dos mais disseminados e j possui sua terceira edio. Dizem que os ces
veem coisas pertence tambm fase enxuta e realista do contista, contendo em sua
terceira edio aproximadamente quatro pginas. Possui um recorte de momento, retrata
uma fatia da vida das pessoas presentes ao aniversrio da dona da manso, enfatizando
uma presena pressentida (morte) somente despertada nos ces.
O smbolo que representa a percepo da presena da morte no conto so os
ces de raa. Ao simbolizar a sensibilidade em relao aos espritos, eles pressentem
e/ou sentem, agitam-se muito como se pudessem afast-la. Dizem que os ces veem
coisas mostra a simbologia do cachorro, em duas citaes percebe-se esse
reconhecimento:
Os ces de raa latiam e uivavam desesperadamente nos canis (e

dizem que os ces veem coisas). Foi preciso que o tratador viesse
acalm-los, embora eles rodassem sobre si mesmos e rosnassem.
[...] os ces de raa voltavam a latir desesperadamente, e dizem que os
ces veem coisas (CAMPOS, 1995, p. 153-154).
No momento em que a famlia e a bab se descuidam do menino, os ces

comeam a latir, como se estivessem pressentido a morte, no entanto, quando a me
sente falta do filho ele j est morto, mas os ces continuam a latir, podendo associar
ainda a presena dela, sendo o ser que aparece frequentemente no conto como tambm a
alma do menino que no pertence mais ao corpo que j se encontra inerte.
Publicado em O puxador de tero, Uma histria antiga ou a serpente um
conto objetivo, contendo trs pginas apenas, retrata o sofrimento dos pais pela morte
do nico filho, segundo feita durante todo o texto uma comparao do assassino com a
serpente, tanto pelo pai como pela me.
Uma caracterstica do conto moreiriano presente tambm nos anteriores a
repetio de expresses ao longo do texto, assumindo um efeito que causado no leitor,
sendo as marcas que ficam aps a leitura. No caso, a comparao feita entre a serpente e
o ser humano reproduz toda uma imagem guardada das cobras no imaginrio, como
visto, a cobra smbolo de morte e de traio, relembra o demnio, e a sua classificao

405
em peonhentas, quando possui o veneno, relembrada tambm no conto. perceptvel

sua presena em seis momentos no texto:
O velho acreditava na peonha, na virulncia da vbora,

particularmente nos seus olhos vesgos, que os culos grossos no
disfaravam. [...] A serpente! [...] Aceitava-lhe a peonha. Muitas
vezes fizera seu ninho ali em casa, no mesmo quarto com o filho
nico, como dois irmos, no caf da manh. [...] Muitas outras
serpentes tinham envenenado a serpente maior, engrossaram-lhe o
veneno. [...] A velha quisera chamar a serpente, quando ela passara
tarde, virulenta, pela outra calada da rua. Haveria de evitar
violncias. [...] A serpente o atacara pelas costas. [...] Acreditava na
peonha, na virulncia da vbora, que tantas vezes fizera o seu ninho
ali em casa: A serpente! (CAMPOS, 1969, p. 73-74).
perceptvel que os rapazes eram amigos, citados como irmos, e ainda

a me acreditava que o homicida tinha sido influenciado por outros, alm de tudo,
houve a traio por ter disparado a arma o outro estando de costas. Uma fria interna
indigna os pais, comparando a maldade do ser humano ao veneno de uma serpente,
causando em ambos a morte.
Outros contos de Moreira Campos tem a cobra como causadora de morte,
em Portas fechadas de 1957, Raimunda retrata a morte de uma jovem de vinte anos que
picada por uma cobra e, devido a dificuldade em conseguir o soro antiofdico, morre
em poucas horas. Em Os doze parafusos de 1978, O peregrino tambm retrata a morte
de um rapaz por picada de cobra que morre trs horas depois do ocorrido.
CONSIDERAES FINAIS
A reflexo sobre o tema da morte representada nos animais coruja, cachorro

e cobra nos contos permitiu compreender que nos recortes de vida feitos e colocados
nos textos h presena de vida, de morte, de ambientes e, sobretudo de seres humanos,
no qual esto estes rodeados dos temas acima, mas simbolizados. o voo da coruja que
anuncia a morte, o latido do cachorro que a pressente, a cobra que a traz, no espao
rido que surge a vida, a brincar no cho de barro, nas caladas que se convive, no
ser humano que se presencia e se reproduz tudo isso.
Concluiu-se que todos os contos estudados abordam os animais
simbolizando a morte, assim atribudos pelo contista. A morte se mostra como um dos
temas mais recorrentes, aparecendo de vrias maneiras e em situaes parecidas de

406
alguns contos. Partindo do texto literrio, buscou-se refletir um todo da esttica do

conto moreiriano, vendo quo os personagens so descritos, reconhece-se como que
face a face sua personalidade dentro de um espao e tempo reduzido. Moreira Campos
conseguiu fazer o leitor se sensibilizar, sentir as angstias, os medos e a tranquilidade
dos humanos narrados. Mostrou um pouco da vida no interior e toda a simbologia que
ela carrega nas crenas populares. Contou a morte na viso do leitor e para o leitor, so
poucos os artistas que dominam a palavra dessa forma, o contista um dos maiores
representantes da Literatura Cearense e Nacional.
REFERNCIAS
CAMPOS, Moreira. O puxador de tero. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora,
1969.
______. Dizem que os ces veem coisas. 3. ed. So Paulo: Maltese, 1995.
CARVALHO, Francisco. O ficcionista Moreira Campos. In: CAMPOS, Moreira.
Contos escolhidos. 5. ed. Fortaleza: EDIGRAFF, 1991.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 8. ed. So Paulo:
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CHEVALIER, Jean; GHERBRANT, Alain, com a colaborao de: Andr Barbault,...
[et al.]. Dicionrio de Smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras,
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FERREIRA, Ermelinda. Metfora animal: a representao do outro na literatura.
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GNESIS. In: BBLIA. Portugus. Bblia Sagrada. Traduo de Pe. Antnio Pereira de
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Aves de Rapina, 2013. Disponvel em: <www.avesderapina.com.br> Acesso em 20 Fev.
2014 s 13h 20min.
MONTEIRO, Jos Lemos. O discurso literrio de Moreira Campos. Fortaleza: Edies
UFC, 1980.

407
O PROCESSO DE ENDOCULTURAO E HIBRIDAO CULTURAL EM

MRIO DE S-CARNEIRO
Cssia Alves da Silva

Elizabeth Dias Martins
RESUMO: O presente trabalho parte das definies de endoculturao e hibridao

cultural tomando como base as teorias propostas por Roque de Barros Laraia e Peter
Burke. Com estas definies compreendemos a existncia do grotesco e do grotesco
romntico, bem como do esprito romntico na obra de Mrio de S-Carneiro. Para
tanto, delineamos uma breve exposio do grotesco, tomando como alicerce a obra O
grotesco: configurao na pintura e na literatura, de Wolfgang Kayser. Nesse momento,
contatamos tambm o autor Victor Hugo e seu tratado sobre o grotesco e o sublime,
bem como com as ideias de Mikhail Bakhtin em A Cultura Popular na Idade Mdia e
no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Em seguida, abordamos o grotesco
romntico, observando de que forma ele dialoga com o esprito romntico.
Posteriormente, fazemos um pequeno panorama da obra de Mrio de S-Carneiro,
apresentando um pouco das caractersticas de sua poesia. Durante a anlise, observamos
os elementos do grotesco, sobretudo advindos da poca romntica. Destarte, mostramos
o prolongamento e ampliao do esprito romntico no Modernismo portugus,
utilizando como base os estudos residuais empreendidos por Roberto Pontes no livro O
jogo de duplos na poesia de S-Carneiro. Finalmente, conclumos que todos esses
aspectos observados na obra do autor do modernismo portugus so possveis tambm
por causa do processo de endoculturao e hibridao cultural pelo qual passou Mrio
de S-Carneiro.
PALAVRAS-CHAVE: Romantismo. Mrio de S-Carneiro. Endoculturao.
Hibridao cultural.
Enquanto seres sociais, todo indivduo apreende, de modo particular, o

universo ao seu redor, assim sua essncia se constitui do aprendizado que obtm desde a
infncia e no para de adquirir at o momento de sua morte. Roque de Barros Laraya
(2001) nomeia esse processo de endoculturao. Porm, alm de assimilar o mundo
individualmente, os seres humanos tendem a se agrupar e descobrir em grupo. A partir
do momento em que os diversos grupos se encontram, comea o processo de hibridao
cultural, enfatizado por autores como Peter Burke (2003) e Nestor Canclini (2003).
Embora tais ideias sejam bvias, faz-se necessrio o comentrio, pois justifica a base do
trabalho aqui proposto, o qual traz a anlise inicial da obra de Mrio de S-Carneiro
para mostrar como o esprito romntico recai sobre o homem Mrio de S-Carneiro e
sobre a sociedade da qual ele fez parte.

408
Para tanto, parte-se das definies de endoculturao e hibridao cultural

para entender como possvel prolongar o mundo romntico at a poca do
Modernismo, ou que esse esprito deixasse profundas marcas no homem ps-romntico.
Em seguida, faz a enumerao das principais caractersticas romnticas para observar
como estas se resinificam na poesia de Mrio de S-Carneiro, assim como no prprio
poeta. O foco principal da anlise ser o grotesco.
O ROMANTISMO EM MRIO DE S-CARNEIRO
Para compreendermos a presena do esprito romntico em Mrio de S-

Carneiro, faz-se necessrio pontuar as principais caractersticas do movimento
romntico europeu.
De acordo com Benedito Nunes (2013, p. 52), a sensibilidade romntica,
que governada pelo:
Amor da irresoluo e da ambivalncia que separa e une estados opostos

do entusiasmo melancolia, da nostalgia ao fervor, da exaltao confiante
ao desespero -, contm o elemento reflexivo de ilimitao, de inquietude e de
insatistao perm
anentes de toda experincia conflitiva aguda, que tende a reproduzir-se
indefinidamente custa dos antagonismo insolveis que a produziram.
Por causa desse carter conflituoso e interiorizado, essa sensibilidade pode

ser considerada uma categoria universal, mas, ainda segundo Benedito Nunes (2013,
p.52), somente na poca do Romantismo, esse modo de sentir concretizou-se no plano
literrio e artstico, adquirindo a feio de um comportamento espiritual definido, que
implica uma forma de viso ou de concepo do mundo .
sabido que a obra de S-Carneiro passeia pelas vrias estticas literrias.
Verificamos isso por meio do estudo empreendido por Roberto Pontes em O jogo de
duplos na poesia de Mrio de S-Carneiro. Segundo Pontes (2012, p. 41), na obra do
poeta portugus:
Temos uma residualidade esttica complexa com razes assentadas em

quase todos os estilos de poca, a comear pelo Classicismo e a
prosseguir pelo Barroco (ou Neobarroco), Romantismo (mais
especificamente o Ultrarromantismo), Realismo, Naturalismo,
Simbolismo, Decadentismo e o Saudosismo portugus, mas aspirando
a integrar-se com as vanguardas mais notrios como o Futurismo, o
Cubismo e o Expressionismo, alm da evidente marca das propostas

409
geradas no seio de Orpheu: o Palismo, o Sensacionismo e o

Interseccionismo (PONTES, 2012, p. 41).
Com isso, compreendemos a dinamicidade e a fragmentao da obra desse

portugus que deixa entrever uma esttica moderna como uma colcha de retalhos. Mas,
aqui nos interessa, sobretudo, a esttica romntica. Roberto Pontes (2012, p. 47-51)
apresenta algumas caractersticas do Romantismo em Mrio de S-Carneiro.
Primeiramente, observa (a) a herana dos romnticos alemes no que diz respeito (I)
interioridade, (II) construo esttica parcelar, (III) centramento do real pela tica
subjetiva, (IV) reduo da realidade ao ngulo individualista, eglatra, narcsico e
megalmano, (V) exacerbao do eu. Em seguida, observa (b) a herana do grotesco
romntico. Segundo Pontes, alguns poemas de S so como esgares convertidos em
poesia pela dor humana (2012, p. 48). Depois, mostra que (c) a preocupao com o
singular e a procura constante da genialidade so tambm herana dos romnticos, bem
como (d) a auto ironia e a morbidez prprias do ultrarromantismo.
Conforme as caractersticas romnticas citadas por Pontes, bem como do
panorama do Romantismo feito no incio dessa seo, compreendemos que o poeta
portugus deixa claro que o esprito romntico remanesce no Modernismo europeu, por
meio de sua poesia.
Compreendemos que a mentalidade romntica povoa o imaginrio do
Modernismo portugus. Vemos isso por meio dos processos de endoculturao e
hibridao cultural, os quais colaboram para a presena de resduos romnticos no
Modernismo. Esses conceitos esto na base da Teoria da Residualidade proposta pelo
terico Roberto Pontes. A teoria diz respeito ao resduo de uma cultura passada
encontrado em uma poca posterior. Significa que todos os objetos culturais hoje
presentes no nosso meio tm restos de outra poca e cultura prxima ou distante. Isso
acontece por causa do que falamos acima: o processo de endoculturao e o processo de
hibridao cultural. Durante esses dois ocorre tambm a cristalizao do fato cultural.
Vejamos detalhadamente cada um dos conceitos.
A mentalidade define-se como:
Plano mais profundo da psicologia coletiva, no qual esto anseios,

esperanas, medos, angstias e desejos assimilados e transmitidos
inconscientemente, e exteriorizados de forma automtica e espontnea
pela linguagem cultural de cada momento histrico em que se d essa
manifestao (FRANCO JNIOR, 2005, p. 184).

410
A mentalidade romntica traz o sujeito como foco. A realidade no passa de

uma extenso desse sujeito. Por se focar tanto em si mesmo, o indivduo romntico
acaba envolvido por imensa solido e mergulha numa intensa busca de si. Esse modo de
pensar romntico ultrapassa os limites do tempo e, residualmente, viaja por pocas e
lugares. Ou seja, resduos do Romantismo europeu remanescem no Modernismo
portugus, fazendo-se perceber no imaginrio de uma nova poca, de um novo lugar. O
imaginrio , portanto:
Um sistema, no mera acumulao de suas imagens. (...) Apenas em

conexo com outras, cumprindo seu papel de instituidoras de
discursos, de sistemas semiolgicos, que as imagens exteriorizadas
sob forma verbal, plstica ou sonora ganham sentido e,
conscientemente ou no, expresso determinadas cosmovises
(FRANCO JNIOR, 2003, p. 100).
Esse sistema de imagens pode ser visto em seu conjunto em diversas partes
da cultura de um povo. Dessa forma, a obra de Mrio de S-Carneiro traduz o
imaginrio repleto de remanescncias da mentalidade romntica.
O processo de endoculturao mais individual. um caminho pelo qual
todos os seres humanos passam desde o nascimento. aquilo que se recebe como
herana e internaliza. Tudo que passado de pai para filho. Todos ns somos
endoculturados, quando entramos em contato com outros indivduos e culturas no
apenas olhamos para esse ou esses outros, mas passamos por um novo processo de
endoculturao. Esse processo nos persegue durante toda a vida. E por isso que a
mentalidade do passado se encontra, por meio de resduos, no presente. Mrio de S-
Carneiro passa por esse processo. Certamente, o poeta foi educado dentro do ambiente
artstico. sabido que o pai de S costumava patrocinar suas idas a Paris e a
contemplao artstica do filho, visto que durante sua curta vida, o poeta viveu para a
arte.
A expresso hibridismo cultural foi desenvolvida por Peter Burke (2003).
Para este professor de histria cultural da Universidade de Cambridge, o hibridismo
cultural ocorre quando h a fuso de duas ou mais culturas diferentes, formando uma
nova cultura. Roberto Pontes prefere o termo hibridao em vez de hibridismo.
Segundo ele, o primeiro termo denota uma ideia maior de ao, passa a ideia de
constante mudana. Esse um detalhe interessante, pois o contato constante entre
culturas provoca mudanas contnuas.

411
A hibridao cultural trata de todas as fuses que envolvem a cultura. So

exemplos disso: as fuses raciais ou tnicas denominadas mestiagem, o sincretismo
de crenas e tambm de outras misturas modernas entre o artesanal e o industrial, o
culto e popular, o escrito e o visual nas mensagens miditicas (CANCLINI, 2003, p.
7). Ao analisarmos as diversas estticas literrias em Portugal, observamos a
confluncia com diversos pases do continente europeu. Por diversos motivos, entre os
quais, a proximidade e a facilidade de acesso entre esses pases, a confluncia cultural
muito comum. Por isso, encontramos diversos aspectos do Romantismo, seja alemo ou
ingls, na obra de S-Carneiro, bem como de outros autores do Modernismo portugus,
o caso de Florbela Espanca e de Fernando Pessoa.
Na Teoria da Residualidade, o termo cristalizao diz respeito ao polimento
de um elemento cultural, at chegar a uma nova forma. No entanto, deve-se entender
esse processo de refinamento ou polimento como uma mudana pela qual toda cultura
tem de passar, porm essa ao sempre traz e refaz algo do passado. um processo de
atualizao do elemento cultural. No processo de cristalizao o resduo a essncia
que remanesce atravs dos anos.
A LEMBRANA DO GROTESCO ROMNTICO EM MRIO DE S-

CARNEIRO
O ITINERRIO DO GROTESCO
Ao analisarmos o grotesco enquanto categoria esttica, faz-se necessrio um

estudo cuidadoso que atravessa os sculos. S assim, chegaremos complexidade da
definio de grotesco. Comeamos com a delimitao clara e precisa do Dicionrio
eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa 3.0 (2001):
Adjetivo e substantivo masculino

1 Rubrica: artes plsticas.
diz-se de ou cada um dos ornamentos que representam objetos,
plantas, animais e seres humanos ou fantsticos, reunidos em
cercaduras, medalhes e frisos que envolvem os painis centrais
de composies decorativas realizadas em estuques e esp. em
afrescos; brutesco, grutesco
2 Derivao: por extenso de sentido. Rubrica: artes plsticas.
diz-se de, ou estilo artstico ou obra desenvolvida a partir de tais
ornamentos
Exs.: a pintura g. de Arcimboldo

412
o g. dos flamengos e alemes

3 Derivao: por extenso de sentido. Rubrica: artes plsticas,
cinema, fotografia, literatura, teatro.
diz-se de ou categoria esttica cuja temtica ou cujas imagens
privilegiam o disforme, o ridculo, o extravagante etc.
4 Derivao: por extenso de sentido.
que ou o que se presta ao riso ou repulsa por seu aspecto
inverossmil, bizarro, estapafrdio ou caricato
Ex.: situao g.
5 Rubrica: artes grficas.
diz-se de ou carter tipogrfico que apresenta trao uniforme, todo
ele da mesma espessura, e desprovido de serifa; basto,
bastonete, etrusco, lineal.
Observamos que o dicionrio elenca alguns conceitos de grotesco e, de certa

forma, elabora uma definio diacrnica. A primeira remete poca na qual se origina a
palavra, isto , a renascentista, quando foram feitas escavaes em grutas situadas no
interior da Casa Dourada, na qual morou Nero, o imperador romano. Nessas grutas
foram encontradas decoraes que agregavam animais e plantas, resultando em um
elemento estranho, tendo em vista que, para aqueles pesquisadores, essa unio era uma
novidade. O local onde foram encontradas essas obras deu origem ao vocbulo
grotesco : gruta, em italiano, grotta. A partir da, as obras artsticas desenvolvidas
com base nesses ornamentos passam a ser denominadas arte grotesca. Com o passar dos
anos e dos sculos, sobretudo com o advento do Romantismo, movimento que
priviligiou o feio ao lado do belo, o grotesco passou a ser visto como o disforme, o
extravagante, o terrificante, ou seja, tudo que pode causar estranhamento e provoca
terror, mas que, em alguns casos, pode causar tambm o riso.
Para entendermos o grotesco com mais riqueza de detalhes, importante ter
em mente o que dizem os principais tericos do assunto. Victor Hugo, Wolfgang
Kayser, Mikhail Bakhtin, Charles Baudelaire, Henri Bergson, Luigi Pirandello,
Umberto Eco so alguns dos autores que se debruaram sobre essa temtica. Mas, em
nosso trabalho, discutiremos as ideias dos trs primeiros autores citados.
Para Victor Hugo, o grotesco uma categoria esttica que se ope ao
sublime. Segundo o terico, o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso,
o grotesco no reverso do sublime, o mau com o bem, a sombra com a luz (HUGO,
2002, p. 26). Diante disso, vemos que, para Victor Hugo, o grotesco o polo oposto do
sublime. Enquanto o primeiro engloba as categorias do feio, do disforme, do mal e da
sombra, o outro agrega o belo, o gracioso, o bem e a luz. Alm disso, para Hugo, o
grotesco pode trazer tanto o disforme e o horrvel, como o cmico e bufo.

413
J Wolfgang Kayser (2003) ressalta o carter abismal do grotesco. Nessa

perspectiva, engloba o angustiante, o sinistro e o fantstico. De acordo com o terico
alemo, o mundo grotesco quimrico, caricaturesco, a confluncia entre Bosch e
Brueghel. Isso pode ser constatado por meio dos quadros Jardim das delcias, de
Bosch e A parbola dos cegos, de Pieter Brueghel, O Velho, os quais revelam uma
grande liberdade criativa. Em Bosch, as figuras parecem experimentar todos os sentidos
ao mesmo tempo, reunindo o elemento religioso s paixes terrenas, formam, assim, um
todo bastante estranho construdo de pedaos. J o quadro de Brueghel expressa, de
modo terrificante, a cegueira humana, seja metaforicamente ou no. Conclumos que o
grotesco para Kayser agrega adjetivos como: estranho, fantstico, quimrico,
angustiante, sinistro, monstruoso, exagerado, excntrico, disforme.
Mikhail Bakhtin observa o grotesco a partir da cultura popular, ou seja,
aquilo que se ope cultura oficial. Assim, o mundo do grotesco possui uma lgica
invertida com relao ordenao da cultura dominante. Desse modo, tudo que est em
lugar elevado, espiritual passa para o mundo terreno, baixo, corporal, material. Portanto,
o riso permitido em detrimento da seriedade.
MRIO DE S-CARNEIRO E O ELEMENTO GROTESCO EM SUA OBRA
Mrio de S-Carneiro foi um artista intenso, mesmo com poucos anos de

vida:
A breve vida de S-Carneiro parece afinal bem longa, no s pelo nmero

considervel dos textos que escreveu (os mais antigos datam de 1903), como
tambm pelo lugar central que, a par de Pessoa, ocupa no s no
Modernismo, mas na poesia do sculo XX (MARTINS, 2010, p. 752).
coerente dizer que o poeta S-Carneiro viveu a vida poeticamente, foi um

esteta acima de tudo. E quando o destino no mais permitiu que ele vivesse a arte por
completo, decidiu deixar a vida. Foi uma espcie de gentleman, mais ainda, o dndi,
no fala de coisas domsticas e quotidianas (...), representa-se em pose, como uma
composio artiste, no lhe interessando [a] vida comum (MARTINS, 2010, p. 750).
As principais temticas encontradas na poesia e na prosa de S relacionam-
se s questes de identidade, loucura, nsia de infinito e busca de si. Esse conjunto de
temas propcio para o surgimento do grotesco em sua obra, j que essa categoria

414
esttica est relacionada ao excesso, extravagncia, ao no se conter em si, ao

turbulento, ao contraditrio, ao perturbador e ao monstruoso.
O grotesco em Mrio de S-Carneiro revela-se por meio da linguagem, das
imagens do corpo grotesco, bem como do conjunto de elementos fragmentados que,
juntos, formam o estranho (causam estranhamento), o abismal. Verificamos isso na
stima parte do poema Sete canes de declnio:
Meu alvoroo d'oiro e lua

Tinha por fim que transbordar...
- Caiu-me a Alma ao meio da rua,
E no a posso ir apanhar! (S-CARNEIRO, 1995, p. 106).
O alvoroo de oiro e lua do essa ideia de juno de elementos estranhos

entre si, mas que, mesmo assim, so conjugados, formando uma imagem grotesca. O
corpo grotesco visto no momento em que a alma cai ao meio da rua, sem que possa ser
apanhada pelo corpo, que, sem alma, algo causa espanto, remete ao abismal. Em
diversos poemas de Mrio de S Carneiro, observamos esses aspectos do grotesco. So
exemplos disso os poemas Escavao, lcool e Quase, da obra Disperso; os
poemas Brbaro e Salom, lidos em Indcios de Ouro, e diversos outros poemas, os
quais no podem ser analisados aqui por falta de espao. No entanto, vale ressaltar que
essa temtica do grotesco se encontra em S-Carneiro, devido constante busca de
infinito e tambm da angstia e da solido herdadas do Romantismo europeu.
Resta-nos tomar como certa a fragmentao do eu de S-Carneiro e entender
que um dos fragmentos ou vrios fragmentos se constituem a partir do prolongamento
do Romantismo. O poeta portugus vivenciou o universo romntico por meio de leituras
e outras diversas experincias artsticas e tomou para si, de modo que se tornou uma
extenso do homem romntico. Alm disso, a sociedade portuguesa assimilou e ampliou
muito do esprito do homem do sculo XVIII e XIX. Assim, os processos de
endoculturao e hibridao cultural contribuem de modo enftico para a escrita de
Mrio de S-Carneiro, bem como de outros poetas do sculo XX.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto

de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi. So Paulo: UNB, 1999.

415
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LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. Rio de Janeiro: Jorge
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S-CARNEIRO, Mrio de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

416
ASPECTOS DO ROMANTISMO EM MACUNAMA
Maria Jos da Silva

Prof. Dr. Manoel Freire (Orientador)
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo discutir os aspectos do romantismo na

obra Macunama, mostrando como alguns elementos da esttica romntica figuram na
obra de Mrio de Andrade. Buscamos identificar de que maneira o escritor modernista
retrata a natureza, o ndio, as crenas e as lendas do folclore brasileiro no decorrer da
rapsdia, buscando estabelecer um contraponto com a viso dos escritores romnticos.
Constatamos que Mrio de Andrade retrata de forma irnica as caractersticas do ndio
como heri nacional, definido como um ser mtico, porm sem nenhum carter, ou
seja, bem diverso do heri pintado pelo Romantismo, de forma que a questo da
identidade nacional, j colocada pelos autores romnticos, posta pelo autor modernista
sob outro prisma.
Palavras-Chave: Modernismo. Macunama. Identidade nacional. Romantismo.
O MODERNISMO E O CONTEXTO BRASILEIRO
A relao entre as obras literrias e a vida social complexa e variada, na

medida em que a literatura a forma de expresso que os artistas/escritores encontram
para narrar os aspectos sociais, culturais e religiosos de uma sociedade. Entre outras
possibilidades, a literatura tem a funo de articular e fazer circular textos de natureza
diversa, com suas peculiaridades estticas, culturais e aspectos de linguagens de
fundamental importncia para propagar uma reflexo sobre a construo de uma
nacionalidade e uma conscincia nacional.
Na dcada de 1920 a sociedade brasileira passava por um processo de
urbanizao e desenvolvimento industrial, assumindo uma posio de crescimento nos
quadros culturais, ento o Modernismo veio para romper com a esttica e a ideologia do
perodo do Romantismo, atravs de uma linguagem primitiva retratando questes
relacionadas cultura nacional. Com isso, de acordo com Lafet (2004), os intelectuais
modernistas passam a aspirar ao brilho agudo de ao da civilizao industrial em
desenvolvimento, enfatizam o folclore e a literatura popular, experimentando uma nova
literatura que movia-se em torno da cultura nacional e da linguagem popular.
Sob os influxos das vanguardas europeias e impulsionadas pelo desejo de
redescobrir o Brasil, as artes brasileiras do incio do incio do sculo XX forma

417
marcas pela ruptura da linguagem tradicional, ou seja, o desejo de buscar uma expresso
artstica nacional para retrata a vida brasileira. O pas passava por uma transformao
socioeconmica que influenciou e muito na esttica e na ideologia da literatura
brasileira. O Modernismo, alm de romper com a esttica tradicional, instaurou uma
nova viso sobre a literatura popular, evidenciando a cultura e o folclore do Brasil (cf.
LAFET, 2004).
Nas duas primeiras dcadas do sculo XX comearam a surgir debates em
torno das questes sociais e ocorrem transformaes econmicas, polticas, sociais e
culturais. Em 1922 acontece a Semana de Arte Moderna na cidade de So Paulo, com o
propsito de renovar o contexto artstico e cultural, tanto nas artes plsticas, na
arquitetura, na msica quanto na literatura. Assim, os artistas brasileiros comeam a
expor suas posies quanto funo da cultura e das artes no processo de
modernizao. Os modernistas defendiam uma literatura associada cultura brasileira, e
nessa perspectiva que o modernismo prope superar a esttica tradicional para expor
obras literrias que retratem questes sociais, tnicas e culturais, com uma linguagem
simples para romper justamente com os paradigmas do estilo literrio parnasiano
clssico (SANTOS; MADEIRA, 1999).
Entre os anos de 1920 e 1940 comeam a surgir no Brasil diversas obras que
tratavam de questes tnicas e culturais, pela primeira vez os intelectuais e artistas
assumiram uma atitude positiva diante da diversidade tnica do povo brasileiro, que at
ento era vista como algo negativo. O movimento modernista foi responsvel pela
substituio do conceito de raa pelo de cultura, no que diz respeito nao brasileira,
pois os modernistas visavam evidenciar a cultura nacional atravs do folclore, das
crenas e das lendas que compem o repertrio cultural do ndio, do africano e do
prprio europeu, e no s retratar questes relacionadas raa (GALVO, 1998).
Os intelectuais desse movimento assumem a misso de pensar e construir
uma fisionomia singular para a cultura brasileira, entendida como a fuso de diferentes
raas e etnias. E entre esses artistas encontra-se Mrio de Andrade, um intelectual que
contribuiu muito para esse movimento com o conjunto de sua grande obra, sendo
Macunama seu livro mais importante sobre este aspecto. Trata-se de uma narrativa que
aborda justamente todas as questes vivenciadas durante o Modernismo, prope uma
reflexo criativa crtica sobre uma das principais temticas deste movimento literrio, a
identidade da cultura brasileira.

418
A narrativa de Macunama se organiza entre o mito e a histria, entre os

planos da fbula e do fato; o heri uma mistura das trs principais etnias que
compem a nao brasileira: o ndio, o branco e o negro. Mas no um cruzamento
fixo, pois o que define o heri no romance so as suas metamorfoses, que o
acompanham no decorrer do enredo. Situar Macunama em um espao geogrfico
difcil, j que o protagonista transita por todo o Brasil, e esta metamorfose espacial
determinante como uma das caractersticas atribudas por Mrio de Andrade ao heri
(cf. BOSI, 1988).
ALGUNS ASPECTOS DE MACUNAMA
A narrativa de Macunama se organiza entre o mito e a histria, entre os

planos da fbula e do fato; o heri uma mistura das trs principais etnias que
compem a nao brasileira: o ndio, o branco e o negro. Mas no um cruzamento
fixo, pois o que define o heri no romance so as suas metamorfoses, que o
acompanham no decorrer do enredo. Situar Macunama em um espao geogrfico
difcil, j que o protagonista transita por todo o Brasil, e esta metamorfose espacial
determinante como uma das caractersticas atribudas por Mrio de Andrade ao heri
(cf. BOSI, 1988).
Logo no primeiro captulo, intitulado Macunama, o narrador descreve
algumas das principais caractersticas do protagonista, o Macunama. O personagem
nasce do fundo da mata virgem margem do Uraricoera, to preto quanto escurido
da noite. Uma criana feia, preguiosa, a qual demostra um desejo sexual insacivel
pelas icamiabas. Tem dois irmos, Jigu e Maanape. Demora a aprender a falar, mas na
sua primeira fala diz: Ah! Que preguia! No podia ver dinheiro que queria t-lo para
ficar rico. Pertencente tribo Tapanhuma, Macunama no respeitava ningum, nem a
mulher de seu irmo Jigu. Citemos o trecho da abertura da narrativa que relata a
origem do heri:
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente.

Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em
que o silncio foi to grande escutando o murmurejo do Uraricoera,
que a ndia tapanhumas pariu uma criana feia. Essa criana que
chamaram de Macunama (ANDRADE, 1945. p. 9).

419
Podemos perceber no trecho acima como o narrador de Macunama utiliza-

se de lendas do folclore para descrever as caractersticas do seu personagem.
Orientando-se pelas diretrizes do movimento modernista, Mrio de Andrade cria um ser
lendrio, Macunama, que nasce no fundo do mato virgem, um heri de nossa gente,
mas preto e feio como a escurido da noite. Isso remete justamente ruptura com a
figura do ndio idealizado, pois Macunama diverso de todas as caractersticas do ndio
do perodo do Romantismo. Alm de ser um ndio que foge dos padres traados pelo
indianismo do sculo XIX, o personagem de Mrio de Andrade um heri que
representa o povo brasileiro e apresenta um pouco de cada um de ns enquanto nao.
V-se a que, no seu primeiro captulo, o narrador de Macunama j o
descreve de maneira que nos instiga a perceber que o heri totalmente diferente do
heri pico nobre, corajoso, leal e verdadeiro. Macunama um heri que apresenta
uma gama de defeitos, um ser mtico caracterizado por suas metamorfoses religiosa e
cultural, conforme o prprio narrador expe no primeiro captulo os desejos do heri, a
sua formao cultural. Podemos verificar esse aspecto no seguinte trecho:
[...] No mucambo se alguma cunhat se aproximava dele pra fazer

festinha, Macunama punha mo nas graas dela, cunhat se afastava.
Nos machos cuspia na cara. Porm respeitav os velhos e frequentava
com aplicao a murua a porac o tor o bacoroc a cucuicogue, todas
essas danas religiosas da tribo. (ANDRADE, 1945, p. 9).
Na medida em que nos aprofundamos nos estudos sobre nacionalismo em

Macunama, identificamos que quase todas as atitudes do personagem so orientadas
por crenas religiosas ou folclricas, como na sua transformao de menino em homem:
Macunama deitou no curumim nas tiriricas, tajs e trapoerabas da serrapilheira, botou
corpo num timo e ficou um prncipe lindo para assim possuir sua cunhada Sofar (p.
10). Podemos verificar que a religiosidade e o folclore esto muito presentes dentro de
toda a narrativa de Mrio de Andrade, pois uma obra literria baseada em elementos
populares e eruditos, colhidos tanto na grande literatura quanto nas narrativas da cultura
popular.
Desse modo, Macunama um heri contraditrio, pois apresenta uma soma
de defeitos e virtudes, que em cada captulo o desfaz. Visto que em Macunama nada
definido, se em um captulo o protagonista corajoso, no outro medroso e preguioso.
Um heri que necessita de plateia para seus atos hericos, que tem os dois irmos como
escudos para o trabalho forado, e utiliza-se da astcia para desviar ou fugir de todos os

420
perigos encontrados na sua trajetria pela selva Amaznica a So Paulo, e seu ltimo
destino Uraricoera, sua terra natal, de onde partira com os irmos em busca da
Muiraquit.
Macunama se v perdido e na busca do caminho de volta para sua casa o
heri encontra-se com o Curupira, com quem conversa e depois com a cutia, que
percebe a esperteza do heri e resolve dar-lhe um banho com manipueira, o lquido que
se extrai da mandioca, quando essa raiz ralada/moda e prensada para extrao da
farinha. O lquido faz com que o corpo do heri cresa para tornar-se um homem, mas
s a cabea no foi molhada, pois Macunama afastou-se na hora do banho, e em
consequncia disso adquire tamanho de homem, mas a cabea permanece pequena
como a de uma criana, o que ter implicao determinante sobre a sua formao, pois
torna-se adulto e continua com atitudes de criana travessa.
Ento pegou na gamela cheia de caldo envenenado de aipim e jogou a

lavagem no pi. Macunama fastou sarapantado mas s conseguiu
livrar a cabea, todo o resto do corpo se molhou. O heri deu um
espirro e botou corpo. Foi desempenando crescendo fortificado e ficou
do tamanho dum homem taludo. Porm a cabea no molhada ficou
pra sempre rombuda e com carinha enjoativa de pi (ANDRADE,
1945. p. 16).
No trecho citado acima podemos fazer uma analogia do episdio com o

batismo da igreja catlica, pois o banho que o heri toma com a gua manipueira o
transforma em um homem robusto, e para o catolicismo o batismo representa a salvao
e a entrada no mundo cristo. Nos dois rituais, a gua o grande smbolo que
determina a cerimnia religiosa. Portanto, ntida a relao que Mrio de Andrade faz
entre as lendas folclricas e a religio catlica, encontra uma maneira de simbolizar
essas duas prticas religiosas em um nico ser, Macunama, o que sugere o sincretismo
religioso e cultural na formao da identidade cultural do povo brasileiro.
Se no Romantismo os escritores tinham aquela imagem do ndio idealizado
e das paisagens exuberantes do Brasil, no Modernismo os intelectuais foram alm dessa
idealizao do nacional, buscaram pensar e, em certa medida, configurar uma identidade
nacional a partir da diversidade e da diferena, da ser uma identidade problemtica e
contraditria. Para tanto, procuraram retratar os aspectos culturais e tnicos atravs do
elemento primitivo, pois uma abordagem primitiva representava os ideais modernistas

421
que fugiam das tradies e rompiam com os paradigmas impostos anteriormente ao

movimento modernista.
Mrio de Andrade demonstra que Macunama uma narrativa que foge das
tradies da literatura clssica, pois baseada na mistura do mstico e de fatos reais; no
apresenta um espao fixo e o tempo conectado entre o histrico real e o lendrio,
como por exemplo, no V captulo: No outro dia Macunama pulou cedo na ub e deu
uma chegada at a foz do rio Negro pra deixar a conscincia na ilha de Marapat (p.
29). Nesse trecho percebemos que Mrio mistura um lugar lendrio que a ilha
Marapat, na Amaznia, e um lugar real, o rio Negro.
Alm da quebra paradigma romntico do ndio heroico imagem do fidalgo
europeu, Macunama tambm rompe com a concepo do heri das epopeias clssicas e
medievais, apresentando um heri sem nenhum carter, que busca convencer o leitor de
suas qualidades, mas acaba por demostrar uma gama de defeitos. Outra
intertextualidade presente na obra Macunama a Carta pras Icamiabas, na qual
podemos fazer relao com Carta de Pero Vaz de Caminha, que este escreve para Dom
Manoel falando sobre a descoberta de novas terras. Ento Macunama satiriza a
linguagem de tom formal e acadmica, cultivada pelos escritores clssicos, sobretudo os
parnasianos, tentando aproximar-se da linguagem clssica com que Pero Vaz de
Caminha escreveu para Dom Manoel (SOUZA, 2003).
CONSIDERAES FINAIS
Conforme a discusso que apresentamos, sobre o Modernismo e a

representao da identidade nacional na obra Macunama, percebemos como a arte se
apropria ou representa o meio social em que os indivduos esto inseridos. Assumindo
essa vertente nacionalista da primeira fase do Modernismo, Mrio de Andrade cria um
heri que a mistura de mitos, lendas e vocabulrio que admite em si as trs raas
(principais, primeiras) formadoras do povo brasileiro: branco/negro/ndio. Portanto,
Macunama representa uma nao pluralizada busca de uma identidade, j que, ao
longo da narrativa, o personagem Macunama incorpora linguagens, costumes e crenas
diversas para mostrar que a identidade brasileira mltipla e contraditria, pois
configura-se a partir de uma grande diversidade cultural.
A obra Macunama problematiza a identidade nacional atravs do heri
Macunama que apresenta uma imagem do Brasil percorrendo todo o espao brasileiro,

422
um aventureiro que, mesmo incorporando todos os elementos da cultura sul-americana,

no consegue atingir uma identificao, pois a cada captulo o heri desfaz qualquer
caracterstica que lhe possa especificar. Portanto, a identidade em Macunama
fundamentada atravs do folclore, dos mitos e das crenas, da etnia e da linguagem,
todos esses elementos que representam a cultura brasileira, um cruzamento de
perspectivas de uma sociedade que buscava a libertao esttica e ideolgica.
REFERNCIAS
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brasileiras: itinerrios no pensamento social e na literatura. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1999.

423
DE EXLIO EM EXLIO: MARCAS DA ALTERIDADE NA MEDEIA DE

EURPIDES E SUAS REVERBERAES CONTEMPORNEAS
Francisca Luciana Sousa da Silva59

RESUMO: A presente comunicao tem por objetivo discutir algumas marcas de

alteridade presentes na tragdia Medeia (431 a.C.), de Eurpides, numa perspectiva
comparada. O brbaro, o estrangeiro, o lugar da mulher ecoaram no mestrado a partir do
dilogo proposto entre Eurpides e Clara de Ges na pea Medea en Promenade (2012).
Jocy de Oliveira, tambm inspirada no mito, em Kseni a estrangeira (2004/2005),
resgata a figura que, casada com Jaso, trocada por uma princesa e banida de Corinto.
Para Jocy, Medeia smbolo da mulher "transgressora, desterrada, imigrante, denegrida,
discriminada", que "preferiu levar em seu carro de fogo a alma de seus filhos mortos a
deix-los como parte de um mundo que lhe havia negado o direito de ser diferente".
PALAVRAS-CHAVE: Exlio. Medeia. Travessia.
Aquele que partiu

Precedendo os prprios passos como um jovem morto
Deixou-nos a esperana.
(Sophia de Mello Breyner Andresen, in Mar Novo, 1958)
So muitas e diversificadas as reverberaes do mito de Medeia na

contemporaneidade. Uma delas a dimenso do exlio e as marcas de alteridade a ele
associadas, em particular com a maga da Clquida. Porque antes de assassina
fraticida, filicida, homicida ela uma jovem sacerdotisa de Hcate que foge com
Jaso (ou raptada por ele) na expedio dos Argonautas; uma mulher apaixonada
capaz de realizar qualquer ao em favor do Outro, objeto de seu amor; uma me zelosa
que almeja preservar os filhos da ira de seus inimigos, mesmo que, para isso, tenha de
sacrific-los.
Medeia, nesse sentido, no s simboliza como tambm potencializa uma
imagem de alteridade, fundamental na constituio do saber, afinal: O encontro com a
alteridade sempre condicionado por estas duas figuras o estrangeiro e o inconsciente
como outro de si e sobre ambas incide (SOUZA, 2015, pp. 12-13). Uma vez sem
59
Mestre em Literatura Comparada pela UFC. E-mail: luveredas@yahoo.com.br

424
ptria (polis, sem cidade), ela duplamente estranha: estrangeira e exilada, voluntria
e involuntariamente.
Na dissertao intitulada De exlio em exlio: um dilogo entre Eurpides e
Clara de Ges na pea Medea en Promenade (2015, UFC), analisamos algumas dessas
categorias a partir das chaves de leitura propostas por Vernant, Vidal-Naquet, entre
outros autores. A que ora apresentamos de Julia Kristeva:
Estranhamente, o estrangeiro habita em ns: ele a face oculta da

nossa identidade, o espao que arruna nossa morada, o tempo em que
se afundam o entendimento e a simpatia. Por reconhec-lo em ns,
poupamo-nos de ter que detest-lo em si mesmo. Sintoma que torna o
ns precisamente problemtico, talvez impossvel, o estrangeiro
comea quando surge a conscincia de minha diferena e termina
quando nos reconhecemos todos estrangeiros, rebeldes aos vnculos e
s comunidades (KRISTEVA, 1991, p. 9 apud SOUZA, 2015, p. 19).
Em relao tragdia, de um modo geral, e Medeia, de Eurpides, em

particular, cumpre reconhecer nosso fascnio por ela e sua perenidade. Vernant o atesta
(2009, p. 374): (...) Ela coloca questes sobre o homem, sua natureza, sua
problemtica, sua responsabilidade, sua relao com seus atos; no terminamos de
coloc-las. Assim o faz a personagem Mulher, de Clara de Ges, na pea Medea en
Promenade (2012), analisada no mestrado: Seria este o meu lugar, o lugar de minha
ptria esquecida?. Tambm o faz Kseni a Estrangeira, de Jocy de Oliveira
(2004/2005), que aborda conflitos eternos, questes do nosso tempo, preocupaes
primordiais do ser humano com a relao entre os homens, e do homem consigo
mesmo, numa reflexo sobre o mito de Medea que se transporta realidade cultural e
poltica do mundo que vivemos hoje (Coleo Jocy de Oliveira, 2005-2007). Em cena,
to-somente Medeia, interpretada por duas atrizes, uma brasileira, outra estrangeira
(alem), representando as fases da mulher jovem e madura, e uma criana, um menino
convertido em menino-bomba, como ainda hoje tambm o fazem certos grupos
terroristas.
O que a sociedade de Corinto, na figura de Creonte, teme em Medeia? O
que ela representa na sua subalternidade? Uma voz que, devendo calar, grita e, ao ser
expulsa, no o faz sem antes cometer a maior das vinganas. Assim, Medeia segue
atravessando a outra margem, a despeito de juzos e valores morais, de exlio em exlio,
como h muito o fazem gregos e brbaros:

425
Desde a tica s costas asiticas, do Peloponeso ao Mediterrneo, at

o Mar Negro deparam-nos com os helenos em travessias arriscadas.
No curso de dez sculos, ou mais, talvez mais, as quilhas dos barcos
gregos fazem-se ao largo. De ilha em ilha, irradia-se, mar adentro e
mundo afora, a cultura helnica (QUEIROZ, 1998, p. 40).
IDENTIDADE E ALTERIDADE NO MUNDO ANTIGO: TENSES ENTRE

GREGOS E BRBAROS
Quem de fato o brbaro quando uma me, j na qualidade de estrangeira,

expulsa com seus filhos? Quem so, afinal, os verdadeiros brbaros? No tero os
gregos desvirtuado, de algum modo, esse binmio equitativo que eles mesmos
sublinharam? Essa a pergunta lanada pela professora Maria do Cu Zambujo Fialho,
da Universidade de Coimbra, na conferncia intitulada Horizonte histrico de
Medeia60 (Braslia, 8 de julho de 2013). Segundo ela, trata-se de um binmio
fundamental, brbaro x grego, inserido no contexto de propaganda ateniense, ainda que
a pea esteja situada em Corinto. E por que Corinto? Ela indaga. Sem dvida,
continua, no uma escolha arbitrria para o cenrio da pea de Eurpides. Trata-se de
uma construo discursiva, marcada pela fora dramtica e riqueza de dimenses,
especialmente a grandeza de dimenses emocionais: pthos, phila.
Se, de um lado, assistimos ao cinismo de Jaso patente no conflito com
Medeia, do outro, vemos a frieza implacvel do rei Creonte, que expulsa a me brbara,
sem ptria, com seus filhos. Frio, ele defende seus valores e os de sua casa,
estabelecendo, portanto, um contraste com o mtico rei de Atenas, Egeu, posto em cena
acertadamente, e no de maneira equivocada, como criticou Aristteles em sua Potica
(1.461b, 20-1). Nesse horizonte de contraste, temos a postura digna de Egeu: rei
idealizado na guerra do Peloponeso. Primeiro ele diz que vai receber Medeia em
obedincia aos deuses, s depois pede ajuda maga. H, portanto, uma oposio de
valores ticos e religiosos, de modo que a Medeia, de Eurpides, constituda de um
potencial hermenutico, um panegrico tica helnica, espelho de valores. O grego
Jaso comete perjrio, quebra a phila com aquela que tudo sacrificou para seguir com
ele para a Grcia: deixou seu pas, traiu seu pai, imolou seu irmo para desposar um
belo estrangeiro. E ainda fez morrer o rei de Iolcos, Plias, pelas mos das prprias
filhas, a fim de vingar o ultraje sofrido por Jaso. Abandonada, trada, expulsa, ela
60
Por ocasio do XIX Congresso da Sociedade Brasileira de Estudos Clssicos e I Simpsio Luso-
Brasileiro de Estudos Clssicos, O Futuro do Passado, ocorrido em Braslia, de 8 a 12 de julho de 2013.

426
cometer sua maior desmesura, uma vingana hedionda: vingana que vinga o sangue
da prpria vingadora e, como na Oresteia, faz correr o sangue dos familiares.
A cada travessia, magia e engenho na execuo de crimes hediondos, numa
chave contempornea, e passionais, questionvel para alguns, pois, em vez de cime, o
que h vingana pelo crime de perjrio. Seus atos tomariam, assim, uma dimenso
poltica, como sustenta Maria do Cu Fialho, Mara-Jos Ragu Arias, Adriane da Silva
Duarte, entre outros estudiosos e estudiosas do mito grego.
Cumpre lembrar que as referidas categorias gregos (ou helenos, nome que
ainda prevalece na Grcia) e brbaros compunham a diviso entre os homens no
sculo V a.C. (o sculo de Pricles, tambm chamado de poca clssica). Quem melhor
as define Pierre Vidal-Naquet (2002, p. 37):
A palavra brbaro tem certamente uma conotao pejorativa, mas o seu

sentido inicial significa simplesmente aquele que no fala o grego e que
parece estar balbuciando. No se trata de uma oposio de raas. Muitos
gregos escreveram: torna-se grego pela educao, a paideia, e no pelo
nascimento. A Grcia se fez Grcia. o que Tucdides explica j no incio de
sua obra-prima, Histria da guerra do Peloponeso (VIDAL-NAQUET,
2002, p. 37).
O autor de O mundo de Homero lembra que essa oposio tambm aparece

nas Histrias de Herdoto, que aponta o rapto de Helena por Pris, episdio que
desencadeou a guerra de Troia (VIDAL-NAQUET, 2002, pp. 37-8), como um dos
antecedentes do conflito entre gregos e persas, as chamadas guerras mdicas. Outra
motivao seria o rapto de Medeia, como defende o precursor de Tucdides no Livro I
de suas Histrias, verso diversa da corrente, segundo a qual a filha de Eetes teria
tramado a prpria fuga.
O mito nos remete a outra divindade a quem Medeia prestava culto e qual
Vernant (2009, pp. 59-60) relaciona as categorias aqui elencadas. Trata-se da deusa
rtemis, presente em outra pea de Eurpides, Hiplito, vtima do amor desmedido de
Fedra, de quem enteado, como castigo por preferir a deusa virgem Afrodite. Assim
l Vernant:
[...] No caso de rtemis, encontramos a questo do Mesmo e do Outro

Plato abordou no plano propriamente filosfico na medida em
que se trata de uma defesa dos confins: isso porque ela cuida para que
se articulem as margens e o centro, a juventude e a idade adulta.
rtemis assume um papel mais amplo do que a simples funo de

427
integrao social do jovem ou do estrangeiro: ela representa a

possibilidade da passagem do Outro ao Mesmo.
Para os gregos, o Mesmo a identidade social, o que aparece para eles
como um modelo. O grego pensa a humanidade sob a forma do que
no animal, do que vivo e mortal, do que adulto, ou seja, do que
passou por ritos de iniciao e entrou nos quadros da vida cvica.
Trata-se, ento, de um cidado e de um cidado do sexo masculino. O
Mesmo , assim, essa imagem do homem que serve de ponto de
referncia para pensar os outros seres vivos, sejam eles animais (que
se devoram entre si e comem cru), sejam eles os brbaros definidos
pela srie de diferenas que os lanam para fora desse modelo
(VERNANT, 2009, p. 59-60).
E onde situar a mulher nessa apreciao? Se recordarmos Hesodo, tanto na

Teogonia quanto em Os Trabalhos e os Dias, veremos que ela colocada num lugar
intermedirio, entre homens e deuses, sendo, contudo, associada Noite, ao Mal, um
castigo para os homens. A partir de Pandora, de quem descende (a funesta linhagem das
mulheres), a mulher uma forma de Outro (COLOMBANI, 2006). No plano mtico,
consoante Vernant (2009) e Colombani (2006), so trs as formas do Outro: Dioniso,
Gorg e rtemis. Esta tem como um dos papis (...) fazer passar desse mundo, situado
nas fronteiras da cultura, para o da identidade social e permitir precisamente que os
papis sociais sejam claramente definidos, reitera Vernant, que acrescenta:
[...] Tudo o que no tiver acesso a essa identidade excntrico. Ora,

os gregos tiveram ao mesmo tempo um sentimento mtuo contundente
de que era o fato de ser grego e a cidadania que definiam a
humanidade, mas eles tambm foram levados, com divindades como
rtemis e Dioniso, a viver religiosamente a questo do Outro e
atribuir-lhe um lugar (VERNANT, 2009, p. 60).
Oportuna se faz a leitura de Marta Mega Andrade j no prefcio de A cidade

das mulheres: cidadania e alteridade feminina na Atenas Clssica (2001, p. 6), no qual
demonstra a tentativa de evidenciar, primeiro, o carter de profunda alteridade
representada pelo gnero feminino na cultura clssica; segundo, deixar claro que a
relao das mulheres com a polis, os avatares de uma participao feminina na
construo dos ideais e das prticas polticas na Atenas clssica no se restringiam
apenas ao largamente aceita (...) da boa esposa. A pesquisadora prope, desse
modo, um encontro da raa das mulheres com a comunidade poltica e social
(polade) da cidade. Tratava-se de algo que s o diferente poderia fazer, algo que s um
outro poderia articular: cidadania e artifcio, cidados e no-cidados, cidade e
famlia. Se a elas era vedada a cidadania poltica, possvel aludir a uma cidadania

428
civil, feminina, diferente da masculina, a fim de garantir a prpria continuidade da

cidade, dado o papel que desempenhavam em festas e ritos, como as Tesmofrias61
(ANDRADE, 2001, p. 30).
A representao do feminino e sua relao com o Outro ganham destaque
no teatro tico, de modo acentuado em Eurpides, cujas peas que chegaram at ns
trazem, em maior nmero, heronas ou figuras femininas no ttulo e apresentam um
discurso marcadamente poltico:
No teatro de Eurpides, o imaginrio do feminino evidencia a relao

do feminino com a representao da diferena e do Outro, na cultura
grega. Mas, para alm desta relao entre feminino e alteridade, que se
repete em diversas ocasies fora de suas obras, aquilo que confere a
Eurpides sua singularidade a configurao que os topoi de definio
do feminino assumem em suas peas. Junto construo da alteridade
do feminino, emerge o problema da cidadania ateniense: h uma
relao fundamental entre a mulher e a cidade, nas tragdias de
Eurpides como nas comdias de Aristfanes (ANDRADE, 2001, p.
28-9).
Olhar sem ser visto. Assim o corpo feminino, em maior ou menor

proporo, das cenas familiares s cerimnias pblicas, pde se firmar e se fazer ouvir.
Atrs das mscaras, trgicas ou cmicas, personagens de mulheres vieram luz e
revelaram diferentes facetas, das mais nobres s mais vis, atravessando as fronteiras do
teatro tico e alcanando-nos de modo tambm diverso, com mais ou menos
entusiasmo, num sculo marcado por tantas contradies. O que vemos? O que nos
olha, reportando ao filsofo das imagens Didi-Huberman? Com a palavra, mais uma
vez, Vernant:
[...] Vive-se sob os olhos dos outros; existe-se em funo do que os

outros veem, do que falam, da estima na qual se tm um homem. O
que um homem, seu valor, sua identidade implicam que ele seja
reconhecido pelo grupo de seus pares. Expulso de sua cidade, excludo
e desonrado pelo exlio, o indivduo no mais nada. Deixa de existir
tal como era. (VERNANT, 2009, p. 343).
CONSIDERAES FINAIS
61
[...] festa cuja participao era exclusivamente feminina e que reunia as mulheres casadas por trs dias
no templo das deusas Demter e Persfone (Tesmofrion) para realizar rituais propiciatrios da
fertilidade. (DUARTE, 2010, p. 226)

429
A sbia, fleumtica e passional assim se apresenta ama e ao coro de

mulheres, mas de modo diverso aos trs interlocutores principais: Creonte, Egeu e
Jaso. Medeia representa uma persona diante desses trs personagens. Ela opera um
jogo de mscaras (ou seria teatro de sombras?) no qual identidade e alteridade se
confundem. A maga da Clquida representa o papel de me abandonada com os filhos
pelo ex-marido. Tal performance, segundo Trajano Vieira (p. 169), denota que a
patologia de seu estupor mental impulsiona as diretrizes falsas que ela indica a seus
interlocutores.
A um tirano ela pede um dia; a outro, exlio e juramento; ao srdido dos
srdidos (v. 465), convence a levar os filhos presena da noiva e entregar-lhe
presentes. A brbara, estrangeira, outra vez banida, manipula a fala e o lugar do Outro,
sugerindo uma identificao ambivalente, uma ambivalncia do desejo pelo Outro:
duplicado pelo desejo na linguagem, uma fisso da diferena entre Eu e Outro, a
extremidade do sentido e do ser, a partir dessa fronteira deslizante de alteridade dentro
da identidade [...]. (BHABHA, 1998, pp. 85-86).
Esses e outros postulados de Homi K. Bhabha (1998) e Gayatri C. Spivak
(2014) fundamentam, no mbito da antropologia e dos estudos culturais, o discurso ora
apresentado, no que tange condio da mulher e s relaes de poder no Mundo
Antigo, ainda prementes no mundo contemporneo. Uma das preocupaes centrais de
Spivak desafiar o discurso hegemnico e as prprias crenas de leitores e produtores
de saber e conhecimento. Seu intento principalmente pensar a teoria crtica como
uma prtica intervencionista, engajada e contestadora. Prima, portanto, em produzir um
discurso crtico que procura influenciar e alterar a forma como lemos e aprendemos o
mundo contemporneo. Toma como exemplo o relato de uma histria que privilegia o
subalterno feminino (histria das mulheres indianas e da imolao das vivas). Segundo
ela: Se, no contexto da produo colonial, o sujeito subalterno no tem histria e no
pode falar, o sujeito subalterno feminino est ainda mais profundamente na
obscuridade. (SPIVAK, 2014, pp. 9-11.17, Prefcio). Zinani (2006, p. 24) reitera
essa perspectiva: A anlise da situao cultural da mulher relevante no sentido de
verificar como ela v o outro, como vista pelo grupo dominante e, consequentemente,
por si mesma. Por isso o texto de Eurpedes a expresso do inovador e do subversivo,
mesmo transcorridos tantos sculos, quando ainda posta em xeque a condio
feminina. Personagens como Medeia trazem tona o imperativo da negao: A

430
negao da mulher migrante sua invisibilidade social e poltica usada em sua arte
secreta de vingana, a mmica (BHABHA, 1998, p. 92).
REFERNCIAS
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Belles Letres, 2002.
______. O mundo de Homero. Traduo Jnatas Batista Neto. So Paulo: Companhia
das Letras, 2002.
ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Identidade e Subjetividade: Crtica Feminista In
______. Literatura e gnero: a construo da identidade feminina. RS: EDUCS, 2006.
P. 19-31.

431
UMA ANLISE SOCIOLGICA DO PAPEL DA MULHER NO CONTO UMA

PROGRAMAO PARA TV
Beatriz Moreira Medeiros 62
Resumo: O presente trabalho procura analisar do ponto de vista social, como

construda a figura feminina encontrada no conto Uma programao para TV do
escritor paraibano Polbio Alves. Partimos da premissa de que perceber a Literatura em
seu mbito social reconhecer suas mltiplas faces, entender que na e atravs desta
possvel que novas leituras da realidade sejam feitas. Dessa forma, faremos uso de uso
de Barbris (1997), Roger(2002) e Cndido (2006) para o embasamento de
conhecimentos acerca da sociocrtica, com o objetivo de percebermos como a mulher
retratada no conto em anlise.
Palavras-Chave: Anlise sociolgica. Mulher. Literatura. Violncia.
O presente trabalho fruto de uma leitura realizada, luz da Sociocrtica, do

conto Uma programao para TV, do escritor paraibano Polbio Alves. Busca-se com a
realizao deste, perceber como a sociocrtica pode ajudar na compreenso de temas
como a figura feminina na literatura, no como um ser de idealizado como mulher
perfeita e pura, mas como uma mulher prostituta que enfrenta diversos olhares do meio
social para garantir sua sobrevivncia. Tal trabalho justifica-se, portanto, pela
importncia de se refletir acerca da construo da imagem feminina e seus desafios
diversos.
O conto Uma programao para TV est contido no livro O que resta dos
mortos, publicado em 1983, um livro que nos traz uma leitura objetiva, consciente de
que a realidade e a fico esto lado a lado. Trata-se de um livro que reflete o lado
humano e difuso das opresses individuais. O que resta dos mortos dividido em trs
partes: primeira parte intitulada: Exposio do Corpo, segunda parte: Veias e Artrias e
a terceira parte: Os bichos tem sede, em que o conto em anlise neste trabalho est
contido. Polbio Alves um escritor paraibano, nascido em Cruz das Armas na capital
Joo Pessoa no ano de 1941. Formou-se em Cincias Administrativas, ficcionista e
poeta, possui diversos trabalhos publicados em peridicos nacionais e internacionais.
62
Aluna graduanda do curso de Letras na Universidade Federal de Campina Grande, Integrante do
Programa de Educao Tutorial(PET)-Letras-UFCG.

432
Mudou-se para o Rio de Janeiro e desde 1974 possui o ttulo de cidado carioca, onde
viveu por mais de 15 anos.
O conto o qual nos propomos analisar neste trabalho, intitulado Uma
programao para TV, retrata de forma simples um dia de uma prostituta sob a tica
dela mesma. Por meio de uma linguagem acessvel o autor coloca-nos diante de uma
reflexo de uma mulher que enfrenta diariamente o olhar diferente da sociedade pelo
fato de ser prostituta. Na primeira parte do conto, cujo subttulo tem por nome: 20
horas: INUSITADO AMOR, a mulher, personagem principal deste, sai s ruas a
procura de seus clientes, esta ao caminhar reflete sobre seus desgnios e os desatinos
que a fazem estar em tal situao. Na segunda parte do conto, com subttulo de Seo
das dez: MARGEM, esta mulher reflete sobre a frieza e crueldade dos atos humanos, e
em um em silncio absoluto e vazio das efemeridades do que se passava em um quarto
de hospedaria, sem uma nica palavra a ser dita, nenhuma atitude de fuga possvel foi
morta logo aps seus servios sexuais.
Portanto, a partir da forma como esta figura feminina tratada no conto
que buscamos perceber como socialmente esta vista, bem como perceber a
importncia da Literatura na construo da imagem feminina.
LITERATURA DE CARTER SOCIAL
Pensar e compreender a Sociocrtica perceber, como o prprio nome

indica, uma base terica que remete sociedade e aos divergentes mbitos que esta se
apresenta. Segundo Roger (2002), a Sociocrtica se preocupa com a maneira pela qual
so representados, analisados ou revelados os conflitos de uma sociedade na obra
romanesca. Entende-se, portanto, o carter de denncia, de crtica social e a
representao da realidade em uma obra literria. Assim, temos em Cndido que:
A arte, e portanto a literatura, uma transposio do real

para o ilusrio por meio de uma estilizao formal, que
prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os
seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de
vinculao realidade natural ou social, e um elemento
de manipulao tcnica indispensvel sua configurao,
e implicando uma atitude de gratuidade (CANDIDO,
2006, p. 47).

433
Assim, entendemos o papel da literatura de ser mediadora do real por meio

da prpria fico, nela usa-se o direito de informar, de tornar ldico, de alertar, sonhar e
encantar quem a l a partir da mgica das palavras em sua completude comunicativa.
Entende-se que a sociologia da literatura dialtica, designada, portanto,
pelo termo sociocrtica, uma vez que esta examina as obras do ponto de vista da
ideologia, da relao imaginria dos indivduos com suas condies reais de existncia.
Pode se entender que no se existe uma literatura sem a realidade, tendo em vista que
sendo feita fico, ou no, o texto tem esse carter de surgir, emergir de uma dada
realidade. Assim por dizer ocorre com a imagem da mulher criada no conto, uma
fico que recria em uma nica personagem o papel social de tantas outras mulheres que
diariamente convivem com a realidade apresentada.
Nos dada a importncia de se compreender que a Sociocrtica no deve ser
vista como algo pronto e acabado. Realizar uma leitura pelo vis crtico e literrio
permite-nos configurar outros sentidos socialmente demarcados no texto escrito o qual
permite distintos planos de compreenso. A respeito de tal questionamento Barbris
(1997) enfatiza que:
A leitura sociocrtica portanto um movimento que no se opera

unicamente a partir de textos fundadores e de arquivos, mas a partir de
uma busca e de um esforo tateante e descobridor que inventa uma
nova linguagem, faz aparecer novos problemas e coloca novas
questes. (BARBRIS, 1997, p. 147).
A respeito disso podemos compreender j no ttulo Uma programao para

Tv que no se trata de fato de uma programao para TV, dessa forma estamos
realizando uma leitura crtica, que permite-nos a compreenso de que por meio da
linguagem vemos novas questes. Tendo em vista o teor do ato de se sair diariamente
para venda do prprio corpo, socialmente existe um julgamento que no nos permite
dizer que tal fato um episdio para a TV.
Em sntese, pode-se entender que a sociologia do texto considera diferentes
componentes, tanto como valores sociais, quanto como estruturas lingusticas. Percebe-
se, portanto, que tendencioso tornar-se uma crtica de valor, no que diz respeito a toda
grande obra, implicando uma viso crtica da sociedade, tendo em vista que as
interpretaes, de certo modo, nascem de um inconsciente individual, variando de forma
particular entre os diversos leitores (Roger, 2002 p. 112). Ao ser tomado o fator social
tem se procurado determinar se ele fornece apenas matria que serve de veculo para

434
conduzir a corrente criadora, ou se, alm disso, elemento que atua na constituio do
que h de essencial na obra enquanto obra de arte com pblico alvo definido.
de grande importncia destacar tambm o fato de que preciso que se
compreenda uma abordagem que encara a obra literria como um conjunto de fatores
sociais que atuam na formao e difuso da mesma. preciso compreender que o fator
social no disponibiliza apenas as matrias, mas que este tambm atua na constituio e
formao do essencial na obra enquanto uma arte.
A MULHER EM UMA PROGRAMAO PARA TV
A mulher retratada Em uma Programao para TV, trata-se portanto, de

uma prostituta que ver na venda do seu corpo uma sada para a prpria sobrevivncia.
Uma mulher construda scio-historicamente margem do mbito social e olhada
diferente por diversas pessoas. A respeito da forma como esta se enxerga, no conto
vemos que a personagem reflete acerca do que mudaria em sua vida, caso pudesse
escolher novamente o seu destino.
Se pudesse retroceder tudo de novo, mas era intil, Esboar um

riso tolo das palavras que os homens me diziam, bobagem
remoar minha vida, essa vida cujo responsvel sou eu, msera
criatura, vacinada, registrada, curso ginasial concludo e CPF
legalizado (ALVES, 1983 p. 53).
Assim percebemos por meio das palavras da personagem do conto, que esta
opta por no remoar sua vida pelo fato de que, talvez, em sua conjuntura cultural, seu
espao na sociedade e suas condies socioeconmicas no lhe permitissem um destino
diferente. Como tambm notrio que esta se assume responsvel por ter chegado a tal
ponto.
A construo da cultura coletiva identifica a prostituta como uma mulher
desprovida de valores que a elite socioeconmica e cultural criam e disseminam como
valores de prestgio. A sociedade no entende o que de fato leva uma mulher a buscar
esse tipo de meio de sobrevivncia como: a venda do prprio corpo, os riscos de
doenas e violncias que estas sofrem diariamente. O termo prostituir - vem do
latim prostituere, que oferecer servios sexuais com o objetivo de obter lucro. Colocar
interesses materiais frente de princpios ou ideias. Entendido tal termo pelo vis da
mulher personagem do conto que se submete ao ato, pode-se defini-lo como sada para a

435
sobrevivncia, uma forma no entanto de garantir seu sustento. Ao observarmos o conto

nota-se que a personagem no relata grau de parentesco, dessa forma deixado nas
entrelinhas do texto que esta busca a prostituio como uma escapatria, ver-se portanto
uma crtica social aos desafios que sua classe sofre para a garantia do sustento.
CONSTRUO DAS DIVERSAS MULHERES NA PERSONAGEM
Analisando-se a personagem do conto, percebemos que esta no tem nome e

que, portanto, representa diversas mulheres que so violentadas de forma cruel, assim
como a jovem retratada literariamente. A respeito da prostituio, ver-se que esta pode
ser definida como uma profisso antiga que atravessa os tempos, rodeada de
discriminaes e preconceitos. Contudo, no ano de 2002 o Ministrio de Trabalho
legaliza a prostituio como uma profisso, visando o bem estar das profissionais do
sexo, bem como o reconhecimento profissional e as garantias trabalhistas. A histria da
prostituio, portanto, atravessou os tempos, sofrendo poucas modificaes. Alguns
atribuem esteretipos como vida fcil ou falta de vergonha outros, como meio de
sobrevivncia. Assim, ao lermos pelo vis crtico-social entendemos a forma como essa
mulher do conto de Polbio Alves construda, percebe-se que esta coloca a profisso
como um maneira de manter-se.
A figura feminina retrada no conto fruto de uma realidade, embora a obra
tenha sido ambientada em 1983, ainda nos dos dias atuais, talvez em maior proporo
tais atos acontecem. Ao longo do perodo a mulher prostituta se distinguia das outras.
Existem vrios pensamentos generalistas atribudos s mesmas, quando se fala em
profissionais do sexo, tais como analfabetas, de origem pobre, negligentes com os
filhos, drogadas, portadoras de DSTs, entre outros.
A forma como tal conto escrito nos d um tom de denncia social, o
prprio ttulo a princpio nos remete a algo que pudesse ser caracterizado como uma boa
programao para ser televisionada. Porm, ao realizarmos uma leitura com um olhar
crtico-social, pode-se perceber que o ttulo um convite a expor o lado das opresses
dos indivduos marginalizados. A mulher que saa as ruas procura de clientes, que ver
neles muitas vezes uma fuga, uma maneira de ter um sustento, a representao de
diversas outras figuras femininas sujeitas prostituio.
A construo dessa prostituta retratada no conto, de uma forma que no lhe
atribuda nome/identificao trata-se de um fato proposital, uma maneira de expor e

436
denunciar por meio da Literatura outras mulheres que so violentadas em seu trabalho,
ou seja no ato de se prostiturem. Tem-se um nmero alto de mulheres que so
assassinadas cotidianamente, porm no se tornam programao para TV, pelo fato de
que o inferior no importa, milhares de casos so silenciados, e assim por dizer,
conforme ocorre com a personagem do conto, ningum as identifica. Confirmando a
influncia social, as massas de pessoas desenvolvem opinies acerca de uma maioria
predominante, levando-as muitas vezes a anular suas prprias vontades individuais,
assim no fogem do que tido e identificado como padro social.
CONSIDERAES FINAIS
A literatura cumpre seu papel social plenamente, quando tira o leitor do

lugar onde ele confortavelmente est, e perturba, questiona, instiga o raciocnio, obriga
a pensar sob outro ponto de vista, assim consegue-se com a leitura de Uma programao
para TV. Portanto, compreendendo o papel social da Literatura e seu carter reflexivo,
percebemos que o conto observado constri a mulher prostituta, em sua conjuntura,
como aquela que de fato est margem do que considerado padro de vida. A mulher
retratada vende o prprio corpo como forma de sua subexistncia, dessa forma, em tom
crtico propriamente dito, Polbio Alves traz nessa personagem, propositadamente sem
nome, a representao de uma classe que diariamente passa por situaes semelhantes.
Acerca do prprio ttulo, entende-se este como uma crtica aos fatos que no
viram programao para TV. O fato de uma prostituta ser assassinada no relevante
para ser televisionado, tendo em vista que estas representam uma classe minoritria.
Compreende-se que a identidade feminina encontrada construda pelos sujeitos social,
cultural e histrico, como mulher marginalizada.
Em tese, importante tambm destacarmos o carter poltico e
contemporneo da discusso sobre a mulher, assim vimos que a Literatura no prope
nica e exclusivamente a nos mostrar os padres vigentes, bem como permite-nos fazer
uma releitura de cunho social de como uma mulher prostituta pode ser apresentada em
uma obra literria, sem que esta deixe de ser de fato Literatura.
REFERNCIAS
ALVES, Polbio. O que resta dos mortos: contos. A Unio Editora. Joo Pessoa: 1983.

437
BERGES, Daniel. BARBRIS, Pierre. BIASI, Pierri-Marc. MARINI, Marcelle.

VALENCY, Gisle. Mtodos crticos para a anlise literria. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
CANDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.
ROGER, Jrme. A crtica literria. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

438
A FOME E O QUINZE: TRADIO E ESCRITURA DOS ROMANCES DAS

SECAS
Me. Charles Ribeiro Pinheiro63
Prof. Dr. Odalice de Castro Silva64
RESUMO: O nosso intuito verificar, sucintamente, como a publicao de O Quinze

(1930), de Rachel de Queirz, renovou a tradio do romance da seca, efetuando um
estudo comparativo com a obra A fome (1890), de Rodolfo Tefilo. Utilizamos duas
categorias bsicas: tradio literria e escritura. Para a discusso de tradio literria,
consultamos Alfredo Bosi, em Dialtica da colonizao (1992) e Antnio cndido, em
A formao da Literatura Brasileira (1959). Sobre a categoria escritura, utilizamos o
estudo de Roland Barthes, O grau zero da Escritura (1974). Alm da comparao entre
O Quinze e A fome, tambm consultamos o sexto volume da Histria da inteligncia
brasileira, de Wilson Martins e o livro A seca: a estao do inferno (1992), de Teoberto
Landim.
PALAVRAS-CHAVE: Tradio literria. Escritura. Romance da seca. O Quinze; A
fome.
Em 1930, com a publicao de O Quinze, Rachel de Queiroz apresenta ao

pblico brasileiro o inicio de uma obra literria que inaugurou um novo ciclo dos
romances nordestinos na fico brasileira. Publicado, primeiramente, em Fortaleza, pela
tipografia Urnia, no teve muita receptividade na cidade. Poucos meses depois, ao ser
distribudo no Rio de Janeiro e em So Paulo, chamou a ateno dos leitores e da crtica
literria. Nomes como Augusto Frederico Schmidt, Graa Aranha, Agripino Grieco e
Gasto Gruls manifestaram a sua opinio sobre o romance. A. F. Schmidt, no artigo da
revista As notas Literrias, Artsticas e Cientficas, nos diz que
Acabo, agora mesmo, de ler um romance e no resisto tentao de

sobre ele dizer algo, de comunicar o entusiasmo de que estou
possudo, de chamar a ateno para o livro que vem revelar a
existncia de um grande escritor brasileiro, inteiramente
desconhecido. Grande escritor que uma mulher, incrivelmente
jovem. Refiro-me ao O Quinze, de Rachel de Queiroz (SCHMIDT,
18/08/1930).
63
Mestre e doutorando em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-graduao em Letras da UFC e
bolsista CAPES-DS
64
Professora associada IV, no Departamento de Literatura da Universidade Federal do Cear,
coordenadora dos grupos de pesquisa Literatura, Histria e outros saberes e Espao de leitura:
Cnones e bibliotecas.

439
O crtico exprime, de modo honesto e sem propagandismo, a sua

perplexidade em relao leitura da obra e condio do escritor na verdade, uma
jovem mulher nordestina. Mesmo surpreso com a condio da escritura do livro,
contudo, ressalta as qualidades da obra, tanto em torno da temtica da seca, quanto dos
aspectos formais. Graciliano Ramos, poca tambm acreditava que se tratava de um
sujeito barbado (2005), escrevendo sob pseudnimo feminino.
O crtico Wilson Martins, talvez pela juventude da escritora, creditou uma
influncia mais prxima e explicita para justificar o aparecimento do referido romance.
O livro, como se sabe, teve extraordinria repercusso, seja pela

extrema juventude da autora, seja por seu carter de documento social,
seja por ter sido escrito por uma mulher um romance de evidentes
implicaes polticas e sociais. A autora recusa a ideia de ter sido
influenciada pelo romance de Jos Amrico de Almeida, mas foi com
certeza A bagaceira que lhe sugeriu escrever sobre o tema das secas e
dos retirantes (MARTINS, 1996. p. 500-501).
O crtico insiste na opinio de que A bagaceira forneceu o tema, a postura

poltica, ou seja, um modelo ficcional para a escrita de O Quinze. Respeitamos o
colossal trabalho do crtico na pesquisa e escrita de Histria da inteligncia brasileira,
contudo, a respeito do contexto da publicao do livro, o crtico levou em conta apenas
a recepo dO Quinze no sudeste do pas, ignorando a tradio dos romances
nordestinos sobre o tema da seca.
A autora, em entrevista que foi publicada nos Cadernos de Literatura
Brasileira do Instituto Moreira Sales, fala sobre a leitura de A Bagaceira
Eu li depois. Muita gente pensa que eu fui influenciada pelo livro de

Jos Amrico. Como ramos muito amigos, deixei que ele pensasse
que eu tinha lido antes. O Z Amrico no me perdoaria se soubesse
que eu no tinha lido antes A bagaceira antes de escrever O Quinze
(QUEIROZ, 1997, p. 22).
De forma bem humorada, Rachel revela que desde sua estreia participante
de importantes crculos intelectuais no Brasil e ficou amiga de muitos escritores e
polticos, sendo um deles Jos Amrico de Almeida. Wilson Martins insiste na explcita
relao entre os romances. Contudo, a escritora nos revela que A bagaceira no foi a
base e nem o motivo da escrita do seu romance. Ela tinha outras leituras e conhecia uma
tradio literria bastante especfica

440
Parte da crtica, sobretudo, a do sudeste do Brasil, considerou que

Rachel de Queiroz, com o seu romance, inaugurara uma nova vertente ficcional no
Brasil: a literatura das secas. Ser que a autora, na poca da escrita do seu romance,
tinha essa conscincia? A autora explica que no, pois Isso veio a posteriori. Na poca,
eu tinha fixao pela seca, porque, como eu disse, este um assunto permanente no
Nordeste. O que eu j tinha lido a esse respeito eram aqueles livros do Rodolfo Tefilo
e do Domingos Olmpio (Queiroz, 1997, p. 22).
Essa informao fornecida pela escritora muito importante para elucidar a
questo. O tema da seca um assunto recorrente nas manifestaes artsticas e culturais
do nordeste, pois trata desse fenmeno circunstancial dessa regio. Um olhar centralista,
fixado somente no sudeste do Brasil, somente observar o problema da seca por meio da
fico, ao ser publicado no que era considerado, na poca, o centro literrio brasileiro.
Rachel cita dois autores, Rodolfo Tefilo e Domingos Olmpio, escritores cearenses que
escreveram suas obras na linha da fico naturalista. Contudo, no Cear e em outros
estados nordestinos existiam dezenas de escritores, tais como Adolfo Caminha, Oliveira
Paiva, Ppi Jnior, Antnio Sales, Gustavo Barroso, entre outros.
A declarao das leituras de Rachel demonstra que ela fazia parte de um
sistema literrio especfico, no qual compartilhava uma rica tradio cultural. Por que
para alguns crticos, Rachel era considerada inauguradora dos romances das secas, visto
que h inmeros escritores que j trataram do assunto? Eles eram conhecidos no
sudeste? Em que o romance de Rachel de Queiroz se diferencia dos romances dos
escritores cearenses anteriores? Como Rachel de Queiroz renovou a tradio dos
romances das secas?
Uma categoria que nos auxiliar nesse breve estudo a de tradio
literria, segundo Bosi (1992) e Cndido (1959). Para estudar o aspecto renovador do
romance O Quinze, faremos uma sucinta comparao com o livro da tradio literria
da temtica em questo, A fome, de Rodolfo Tefilo.
Para entendermos a questo da tradio dos romances das secas preciso
relaciona-la ao conceito de cultura. No livro Dialtica da colonizao, Alfredo Bosi
estuda os aspectos estruturais e simblicos da formao do povo brasileiro. Ele
relaciona a literatura ao campo da cultura e da poltica. Bosi nos diz que cultura o
"conjunto de modos de ser, de viver, de pensar e de falar de uma dada formao social"
(1992, p. 319). Cultura no apenas um conjunto de valores, ela est ligada a um
projeto de um convvio humano que ser transmitido s geraes futuras.

441
Portanto, a cultura, alm dos seus variados e complexos aspectos, vistos

como herana s geraes futuras, permite a aproximao da ideia de tradio, neste
caso especfico, tradio literria.
Antnio Candido, na apresentao da obra Formao da literatura
brasileira, afirma que o sistema literrio de uma literatura de uma nao s permanece
vivo se houver um processo de permanente continuidade. Ele nos explica que:
uma tradio [...] isto , transmisso de algo entre os homens, e o conjunto

de elementos transmitidos, formando padres que se impem ao pensamento
ou ao comportamento, e aos quais somos obrigados a nos referir, para aceitar
ou rejeitar. Sem esta tradio no h literatura, como fenmeno de civilizao
(Cndido, 1981, p. 24).
A literatura um elemento sociocultural, pois reside no seio da civilizao e

um fenmeno que s ocorre se existir comunicao entre os homens. Sem pessoas no
h literatura. A literatura um fenmeno fruto de uma tradio cultural, oriunda de
interligaes, aproximaes, rejeies, misturas, experimentaes de um agrupamento
social. Entendemos ento, que a tradio literria no Brasil no una, mas formada por
uma pluralidade de culturas. O pas formado por regies e estados e, em alguns
estados, como o Cear, percebemos a presena de um sistema literrio que se
consolidou a partir da segunda metade do sculo XIX. Portanto, a tradio literria o
aspecto que permite a continuidade do sistema literrio. A literatura no Cear
fortemente marcada pelos romances regionalistas.
A temtica do regionalismo dos romances do nordeste, no somente no
Cear, gira em torno de problemas geogrficos e polticos. O fenmeno da seca o tema
principal dos dois romances em comparao: A fome e O Quinze. O fenmeno da seca
tratado no apenas como fenmeno climtico, mas ligado aos problemas das
condies humanas emergentes das constantes estiagens, por suas consequncias
polticas e sociais.
A seca, no territrio semirido do nordeste, no exatamente a ausncia das
chuvas. Nunca deixou de chover um ano sequer no serto. O que determina a seca a
irregularidade das precipitaes pluviomtricas. Instala-se uma seca quando, por
escassez de gua, no h safras agrcolas. Torna-se difcil tambm a criao pecuarista.
As condies de vida ficam prejudicadas. A seca , assim, um fenmeno muito mais
socioeconmico do que meteorolgico.

442
Portanto, a seca um fenmeno que faz parte da circunstncia do homem do

serto e da capital cearense. um tema recorrente, tanto da literatura oral, quanto da
escrita. Rachel de Queiroz, em discurso na Academia Cearense de Letras, nos relata que
Isto conto para explicar que, ao escrever o livrinho, eu nunca vira uma
seca com os meus prprios olhos. Mas a tradio local era to forte, a
lembrana em todos to presente, os relatos repetidos com tanta
frequncia, as referncias locais to cotidianas: (..."aqui no meio do
aude, onde agora d duas braas d'gua, foi que o povo cavou a
cacimba, no "Quinze", "este rebolado de mandacaru no sei como
escapou, foi cortado at raiz, no Dezenove". . . "esse menino vio
assim movido porque nasceu na seca, coitado..."). E, para saber a
paisagem, a gente tinha o vero, os meses que vo de julho a fevereiro
ou maro, durante os quais tudo seca, da vegetao s guas; a seca,
afinal, no muito mais do que um vero duplicado (sic) (QUEIROZ,
1976).
Rachel, mesmo pertencendo a uma famlia abastada, conviveu com a seca

de perto, sendo que os relatos e casos mais trgicos, como os citados, faziam parte do
seu convvio. Outra forma de aproximao do fenmeno era por meio dos textos
ficcionais de outros escritores que faziam parte da tradio qual ela pertencia.
O exemplo que ela citou foi o do escritor e farmacutico Rodolfo Tefilo.
Ela conheceu o escritor e foi leitora de seus livros, entre os quais, A fome. Para
estabelecer uma breve leitura comparativa entre as duas obras, o conceito que nos
auxiliar o de escritura, por Roland Barthes.
Em O grau zero da escritura (1974), o crtico francs desenvolveu uma
terceira dimenso formal, alm da lngua e do estilo65 e independente de ambos, ou seja,
a escritura. Ela uma maneira como o escritor se relaciona com a sociedade e as
escolhas formais que ele assume.
Barthes nos adverte que a escritura uma funo; a relao entre a criao
e a sociedade, a linguagem literria transformada por uma distino social, a forma
apreendida na sua inteno humana e ligada assim s grandes crises da histria (1974.
p. 124). Para Roland Barthes a escritura um engajamento formal, uma funo. Ela
aflora no ato de enunciao, que , ao mesmo tempo, uma modulao da fala e uma
modalidade tica.
65
Lngua um corpo de prescries e de hbitos, comum a todos os escritores de uma poca, um cdigo
aqum da literatura. Estilo uma herana formal do passado individual do escritor (Barthes, 1974, p. 121-
122).

443
Escritores de uma mesma poca dispem da mesma lngua, vivem as

mesmas circunstncias histricas, porm podem ter escrituras totalmente diferentes,
porque a escritura depende da maneira como o escritor vive a sua Histria e faz uso da
lngua.
Portanto, a distncia temporal entre os livros de 40 anos. A fome o
primeiro romance de Rodolfo Tefilo, publicado em 1890, uma obra de
predominncia naturalista, porm, traz diversas influncias das leituras romnticas do
autor (O Quinze tambm o romance de estreia de Rachel de Queiroz). O Quinze foi
publicado em 1930, dois anos aps dois outros importantes livros: A bagaceira e
Macunama; situados h seis anos das divulgaes das estticas modernistas da Semana
de Arte Moderna de 1922.
Somente a distncia temporal explica a diferena entre as obras? Certamente
que no. As duas obras tratam das calamidades oriundas da seca; contudo, possuem
escrituras diferentes.
Rodolfo Tefilo, recm-formado em Farmcia na Faculdade de Medicina na
Bahia, teve a alma profundamente marcada pela grande seca de 1877 a 1879. No
somente ele, mas toda uma gerao de moos da classe mdia urbana cearense,
explicando mais tarde o aparecimento da literatura das secas desorganizara
completamente a vida da Provncia (Tinhoro, 1966. p. 48).
Aps publicar uma obra historiogrfica sobre o tema, Histria das
secas no Cear (1883), sete anos depois, Rodolfo Tefilo lana A fome, que segundo o
autor, uma ficcionalizao dos dramas ocorridos durante a calamitosa estiagem,
narrados com um estilo cru e dantesco.
Aps o incio da cruel estiagem, sem meios para sobreviver, uma famlia
migra para Fortaleza. Ao chegar capital, a famlia, chefiada por Manoel de Freitas,
encontra um perturbador quadro de misria e degradao. A famlia passa por inmeras
provaes, alm de enfrentar a mortal epidemia de varola.
A tese que move a narrativa do romance em questo a de que a misria
provocada pela seca leva o homem a um estado de animalidade, devido fome. So
diversos casos narrados no livro, de homens e mulheres, alucinados pela fome,
atingindo um estado de irracionalidade extrema, guerreando por comida e, inclusive, em
alguns casos, recorrendo ao canibalismo.
A objetividade da escritura remete a um roteiro de cinema, com descries
profundamente marcadas pelo lxico cientificista, como no exemplo a seguir

444
Apodrecia ali o cadver de um homem, cujo rosto j estava medonho

pela decomposio. A pele ciantica se estilhava na putrefao que
fazia a cara disforme e horripilante. A fisionomia mais hrrida tornava o
nariz, que, diludo em uma amlgama de pus e vermes, caa sobre a
boca, j sem lbios, e no cobria mais os dentes alvos e sos (...)
rasgado tambm estava o abdmen pelo co, a cevar-se nos intestinos e
vsceras do morto (TEFILO, 1979. p. 30).
A cena descrita foi presenciada pela famlia de retirantes que encontrou o

cadver. Rodolfo Tefilo mostra-nos, de forma descritiva, todos os pormenores do
cadver em estado de putrefao. A linguagem da cena direta, sem adornos; tal qual
um laudo cadavrico.
Subintitulado como Cenas das secas do Cear, o escritor hesitou, num
primeiro momento, em consider-lo um romance. A misso de intelectual engajado
falou mais alto ao escritor estreante. Rodolfo deixa explcita que a maior motivao da
escritura do romance A fome foi a da denncia scio-poltica.
No mbito literrio, o maior mrito de A fome foi o de inaugurar o
regionalismo naturalista em nosso estado, com temas que seriam explorados pelos
romancistas brasileiros das dcadas posteriores: o cangao, a seca, a fome, o latifndio,
o coronelismo, etc.
Aos poucos, percebemos que, ao contrrio da opinio de alguns crticos, O
Quinze no foi o primeiro livro sobre a secas e, tampouco foi a obra de estreia da
escritora, mas, como romancista.
Rachel nos declara que na verdade, quando escrevi O Quinze eu j era
profissional trabalhava em jornal e tinha feito at um romancinho em folhetim
(Queiroz, 1997, p. 22). Desde os dezesseis anos que ela atuava como jornalista, em O
Cear, de Jlio Ibiapina, A Jandaia, de Aldo Prado, na revista modernista Maracaj, e
no jornal O Povo, de Demcrito Rocha. Ela produzia crnicas, reportagens, poesias e,
como a escritora declarou, ensaiou a escrita de um folhetim.
A tradio literria e as circunstncias do estado cearense ofereceram
escritora o tema para a escrita de seu primeiro romance:
Eu nasci no final de 10, quer dizer, ainda tinha quatro anos na seca de
1915. Mas me lembrava de muita coisa, principalmente de quando ia a
Fortaleza com minhas tias, aos chamados campos de concentrao,
que naquela poca no tinha, claro, o sentido que adquiriu depois do
nazismo: eram terrenos fechados debaixo de uma mata de cajueiro,

445
onde se recolhiam as famlias vtimas da seca para receber socorro,

comida, roupa. Fiquei com aquilo gravado na cabea; alm do mais,
h evidentemente no serto relatos contnuos da tragdia das secas.
Existe no Nordeste uma memria da seca; ela , de fato a presena
mais constante (sic) (QUEIROZ, 1997, p. 22).
Os campos de concentrao aparecem em ambos os romances. Em O

Quinze, a personagem Conceio uma das voluntrias que ajudam os flagelados da
seca, quando encontra a famlia de Chico Bento. O problema da seca era uma realidade
miservel e brutal, presente no cotidiano das pessoas. No era uma realidade distante,
vista por meio de livros. Esse tema fixou-se na cosmoviso de Rachel, porm seria
explorado de forma diferente.
Nascida em uma casa de intelectuais, a leitura dos clssicos da literatura
universal, em lngua portuguesa, incluindo os escritores cearenses, fez parte da
formao da escritora
O que eu j tinha lido a esse respeito eram aqueles livros do Rodolfo

Tefilo e do Domingos Olmpio, aquela coisa pesada da escola
realista de Zola porcos comendo recm-nascidos abandonados,
sofrimentos, enfim, esse tipo de viso. Eu queria fazer um romance
mais light no se usava, claro este termo na poca sem ficar toda
falando de gente morrendo de fome. Eu detesto os exageros
sensacionalistas (QUEIROZ, 1997, p. 22).
Leitora dos escritores naturalistas, entre eles, Rodolfo Tefilo, evitou os

exageros das descries cientificistas e do determinismo do meio. A diferena de
Rachel que ela preocupou-se, essencialmente, em contar uma histria. A seca est
presente e a grande antagonista das personagens, causadora da fome e da misria,
motivo da migrao forada. Na narrativa, a paisagem da seca descrita apenas de
modo necessrio, em rpidos e moderados painis, construindo uma autntica recriao
das circunstancias da vida das pessoas do serto.
A. F. Schmidt nos relata que O Quinze o livro de uma criatura
simples, grave e forte, para quem a vida existe (18/08/1930). Ou seja, Rachel no se
apega a sentimentalismos ou a solues formais baseadas em regras estticas. A sua
escritura revela uma simplicidade narrativa, emociona sem utilizar sensacionalismo. A
seca ou a terra no so amaldioadas. A tragdia cai sobre todos, contudo, nas famlias
mais pobres, como a de Chico Bento, que as calamidades se tornam aterradoras.

446
Ao fim da pesquisa, conclumos que Rachel no foi a criadora do romance

das secas, que teve como um dos precursores, Rodolfo Tefilo. Enquanto a escritura de
Rodolfo Tefilo revelou um maior engajamento social, a escritura de Rachel de
Queiros, em O Quinze revelou um maior engajamento formal, na preocupao de contar
uma histria, renovando a fico brasileira, ao reapresentar esse assunto a todo o pas,
tratando os dramas humanos sem sentimentalismos, afastada de maniquesmos e sem o
peso descritivo do cientificismo.
REFERNCIAS
ACADEMIA CEARENSE DE LETRAS. Rachel de Queiroz: Cem anos. Org. ngela

Gutirrez e Regina Pamplona Fiza. Fortaleza: Expresso Grfica Editora, 2012.
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BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
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Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, 1981. v. I.
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tematizam a seca na perspectiva do narrador. Fortaleza: Casa de Jos de Alencar, 1992.
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Dissertao (mestrado) - Universidade Federal do Cear, Programa de Ps-Graduao
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QUEIROZ, Rachel de. O Quinze. 17 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1974.
_______ Como foi escrito O Quinze. In: Revista da Academia Cearense de Letras.
Fortaleza: ACL, 1976.

447
RAMOS, Graciliano. Linhas tortas. 21 edio. Rio de Janeiro: Record, 2005.

SCHMIDT, Augusto Frederico. Uma revelao O Quinze. In: As Novidades
Literrias, Artsticas e Cientficas. Rio de Janeiro, sbado, 18 de Agosto de 1930, n 4.
TEFILO, Rodolfo. A fome/Violao. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Fortaleza:
Academia Cearense de Letras, 1979.
TINHORO, Jos Ramos. A provncia e o naturalismo. Rio de Janeiro: Editora
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