ARTIGO

A MSICA DOS POVOS INDGENAS DO MARANHO*

THE MUSIC OF THE INDIGENOUS PEOPLES OF MARANHO

LA MSICA DE LOS PUEBLOS INDGENAS DEL MARANHO

Pedro Paulo da Cunha Moura

Claudio Zannoni

Resumo: Estudo preliminar acerca da msica indgena maranhense. Trata-se de uma manifestao da arte
indgena ainda pouco estudada e de riqueza imensurvel. Abrange todos os povos indgenas que habitam o
Estado do Maranho. Destaca-se um pouco da histria e riqueza musical de cada um. A maneira de cantar e
tocar indgena sero destacados, bem como a necessidade de preservao.
Palavras-chave: Maranho. Msica. Povos indgenas. Preservao.

Abstract: Study about the Indian music from Maranho State. It is a manifestation of Indigenous Art which has
been little studied and of immeasurable richness. It includes all the Indigenous peoples who inhabit Maranho
State. It is emphasized a little of the history and musical richness of each one of them. The Indian way to sing
and play their instruments will be highligted, as well as its need of preservation.
Keywords: Maranho. Music. Indigenous people. Preservation.

Resumen: Estudio preliminar sobre la msica indgena de Maranho. Esta es una manifestacin del arte indi-
gena an poco estudiada y de riqueza inconmensurable. Cubre todos los pueblos indgenas que habitan en el
Estado de Maranho. Se destaca un poco de historia y riqueza musical de cada uno. La forma de cantar y tocar
de los indgenas se puso de relieve, as como la necesidad de su conservacin.
Palabras clave: Maranho. Musica. Pueblos indgenas. Preservacin.

1 INTRODUO meio de comunicao.

Uma jovem esposa que costumava ir todos os
dias montanha com seu beb em busca de ra-
zes de lrio e outras plantas comestveis; e quan-
do colhia suprimentos suficientes, ia ao riacho
lavar as razes, retirando o beb das costas e
deixando-o enrolado em suas roupas, margem,
enquanto se banhava nua na gua. Certo dia, no
riacho, ela comeou a entoar uma bela cano,
e quando se arrastou at margem, ainda can-
tando, comeou a danar ao som da melodia,
totalmente encantada com sua prpria dana e
com sua cano e sem perceber nada ao seu
redor at que, de repente, ouviu um som assus-
tador; quando olhou, viu o deus-urso se aproxi-
mando. Aterrorizada, fugiu assim como estava,
e quando o deus-urso viu a criana abandonada
junto ao riacho pensou: Eu vim atrado por essa
bela cano, pisando suavemente para no ser
ouvido. Mas, ai! Sua msica era to linda que
me levou ao xtase e inadvertidamente eu fiz
barulho. (CAMPBELL, 2006, p. 34).
Essa lenda dos Ainus de Kushiro (da costa
sudeste de Hokkaido, no Japo), narrada por
Campbell, fala sobre a importncia da msica
e do canto para os povos indgenas. A msica
tem o poder do xtase porque ela se relaciona
com o mundo sobrenatural. Nesse sentido, os
instrumentos que a acompanham tambm se
inserem nesse aspecto fundamental da relao
dos humanos com os espritos, sendo eles esse
* Artigo recebido em novembro 2010
Aprovado em dezembro 2010
Para os Tupinamb o marac era o porta-
-voz dos espritos; para os Ps Pretos o canto
foi capaz de ressuscitar um caador; para os
ainos, a msica inebriou uma divindade. A
msica mesmo esse veculo de comunicao
entre os espritos. O esprito de quem canta
e o esprito de quem ouve o esprito de quem
toca e de quem tocado atravs do instrumen-
to. Quando uma pessoa canta ou toca algum
instrumento, est apresentando seu esprito a
quem puder ouvi-la.
Desidrio Aytai (1999, p. 82) fala do
canto como um veculo de comunicao com
o mundo paralelo1. O canto sempre est
acompanhado por gestos rituais, movimento
ritmados, danas, e este conjunto que lhe
confere o sentido pleno, permitindo supor, at
certo ponto, qual a mensagem que contm.
A cultura dos povos indgenas brasileiros
se destaca pela beleza e complexidade apre-
sentadas nas manifestaes artsticas, em
rituais e festas, a exemplo da arte plumria e
da pintura corporal. A msica tambm desta-
que em qualquer manifestao: ela d ao tom
da festa um carter religioso ou ldico. Cantar,
tambm, significa contar os acontecimentos da
aldeia, apresentar o homem mulher, falar da
caa, da pesca, narrar um mito. Tocar significa

28 Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.


dar voz a uma divindade ou a uma entidade
mtica. A sonoridade marcante ser destacada
e analisada, bem como a funo musical inse-
rida em algum rito.
Utilizaremos imagens de instrumentos musi-
cais das diversas etnias que habitam o Maranho
que podemos dividir, conforme Ayron DallIgna
Rodrigues (1986) em: Tupi (Tenetehara, Aw/
Guaj, Urubu-Kaapor) e J/Timbira (Canela
Rankokamekr e Apanyekr, Gavio Pukoby,
Krikati e Krepum Katey). Esses instrumentos,
aqui classificados, descritos e analisados, bem
como os diversos cantos e suas funes rituals-
ticas merecem destaque pela beleza e complexi-
dade com que so executados.
A pesquisa foi realizada, parte atravs de
fontes secundrias, e parte atravs do contato
direto com os grupos indgenas em vrios mo-
mentos e, principalmente, durante a semana do
ndio, em abril de 2008, ocasio em que foram
realizadas entrevistas, gravaes de peas mu-
sicais, fotografias e durante a qual participamos
da oficina Mito e Msica, ministrada pelos pr-
prios ndios Tenetehara e Krikati.
2 INSTRUMENTOS MUSICAIS INDGENAS
importante lembrar que alguns instru-
mentos sonoros indgenas no so neces-
sariamente musicais: funcionam como si-
nalizadores. Esses instrumentos, conforme
classificao de Ribeiro (1988, p. 193-212),
so divididos basicamente em quatro grupos
genricos: Aerofones, Cordofones, Idiofones e
Membranofones.
So classificados como aerofones os instru-
mentos que emitem som a partir do sopro em
um determinado receptculo (orifcio) ou atravs
da vibrao em movimento. So flautas, apitos,
trompetes, instrumentos de palheta e zunidores.
Cordofones so instrumentos que apre-
sentam uma ou mais cordas estendidas e fixas
em duas extremidades. O som produzido
atravs das vibraes dessas cordas. Entre
os povos indgenas j comum encontrarmos
violes e outros instrumentos de corda, devido
ao sincretismo musical ao longo dos anos. No
entanto, os genuinamente indgenas so o
arco de boca, o arco musical e a viola.
Os idiofones so instrumentos musicais ou
de sinalizao que emitem som a partir da vi-
brao da matria com que so confecciona-
dos. So bastes de ritmo, paus entrechocan-
tes, chocalhos, reco-reco, sistro e tambores.
Os membranofones possuem membrana
acoplada a uma caixa que soa quando percu-
Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.
A msica dos povos indgenas do Maranho
tida com um basto. Os tambores indgenas
geralmente so resultados do sincretismo;
acredita-se que, entre os povos indgenas bra-
sileiros, no so comuns os tambores. Encon-
tramos, ento, o tambor dgua, o tambor de
cermica e o tambor de pele.
3 A MSICA DOS POVOS
INDGENAS DO MARANHO
3.1 Instrumentos musicais e de sinalizao
De acordo com a classificao de Berta
Ribeiro (1988) realizam o acompanhamento na
msica indgena maranhense os instrumentos
do tipo idiofone e aerofone.
3.1.1 Os idiofones
Encontramos entre os povos indgenas
maranhenses, como idiofones, um tipo de
chocalho globular conhecido genericamente,
em todo o territrio brasileiro, como marac e
alguns tipos de chocalho aberto.
3.1.1.1 O marac
Alfred Metraux (1979, p. 60) fala do marac en-
contrado entre os Tupinamb como um instrumento
relacionado aos espritos e utilizado pelos pajs:
O marac servia de receptculo ao esprito. Esse
instrumento musical era formado por uma caba-
a na qual se introduziam sementes ou pedras.
Fazia o papel dos chocalhos. Conservavam-no
na mo, ou fixavam no cho com o auxlio de
uma flecha que o atravessava de lado a lado e
cuja extremidade tinha sido enfeitada com tufos
de pluma de arara. A venerao pela qual era
tido o marac assim como seu carter eminen-
temente sagrado, repousava na crena de que o
seu rudo reproduzia a voz dos espritos.
Entre os tupi, o marac exerce uma
funo importante, especialmente em
relao aos rituais e iniciao masculina,
onde o rapaz iniciado a ser cantor, caador
e, sobretudo, paj:
Atravs desse ritual os rapazes so iniciados na
cantoria, significando o poder de direo nos ri-
tuais e a posio social que iro ocupar. A pin-
tura, com a introduo do vermelho, smbolo
da fora, a entrega do capacete, sinal do poder,
do marac, a voz dos espritos; indicam que o
homem exerce uma funo importantssimo na
sociedade tenetehara e que essa posio lhe
dada por ser a descendncia patrilinear. (ZAN-
NONI, 2002, p. 75).
Trata-se de um instrumento que possui, ba-
sicamente, duas peas: um recipiente fechado,
fruto do cabaceiro, popularmente conhecido
pelo nome de cuit2, no qual so depositadas
29
Pedro Paulo da C. Moura; Claudio Zannoni

diversas sementes em seu interior; e um cabo adorno feito com plumas coloridas de periqui-
de madeira que o atravessa no sentido longitu- tos, papagaios, xexu, corrupio, arara etc.,
dinal, servindo de apoio para as mos. O modo guisa de cocar que indgenas usam em rituais.
de confeco bastante parecido em todos os Em alguns maracs Kaapor foram observados
povos indgenas maranhenses. adornos plumrios tambm no cabo (Figura 2).
A cuit passa por um processo de limpeza
interna que pode durar vrios dias. Aps furada, Figura 2 Peque-
coloca-se no seu interior gua para amolecer no Marac Urubu-
-Kaapor: Entre os
o miolo que est no seu interior e atravs de
Urubu-Kaapor en-
pedriscos, que so colocados junto com gua, contramos um
passa-se a sacudir a cabaa at sarem todas marac de peque-
no porte, no qual
as sementes. Esse processo pode durar vrios
a cabaa possui
dias, dependendo da compactao do miolo. tamanho reduzido
Aps limpa a cuit colocada para secar. Enfim, e no h dese-
nhos. No entanto,
so inseridas vrias sementes secas, as quais
o adorno plum-
variam pelo tamanho e pelo som que se deseja Fonte: Acervo da Casa de Nhozi- rio fica em evi-
obter do instrumento, e finalmente inserido nho/Foto: Pedro Paulo C. Moura dncia
um cabo de madeira que perpassa a cuit.
A seguir, detalharemos o tipo de marac
nas diferentes etnias. Os maracs tenetehara, encontrados
durante esta pesquisa, apresentaram somente
O marac tupi decorao disposta em sentido vertical.
O marac de povos maranhenses de lngua Podemos tambm encontrar desenhos geom-
Tupi (Guajajara e Urubu-Kaapor) apresen- tricos e tambm a representao de animais
ta semelhanas em sua confeco, formato e em estilo naturalista (Figura 3);
adornos. O fruto do cabaceiro, de formato se-
mi-esfrico, depois de limpo e seco, revesti-
do por uma camada de verniz negro, brilhante,
extrado de pau-santo3 (RIBEIRO, 1988, p.31).
Em seguida, o artista faz desenhos geom-
tricos (em geral semicrculos) retirando esse
verniz, utilizando algum objeto pontiagudo,
como uma pintura em negativo, fazendo apa-
recer a cor da cabaa (Figura 1).
Figura 3 - Marac Te-
netehara com dese-
nhos de coruja
Fonte: Acervo do
Centro de Pesquisa
de Histria Natural e
Figura 1 Marac
Arqueologia do Ma-
Urubu-Kaapor: Ma-
ranho/Foto: Pedro
rac com desenhos
Paulo C. Moura
geomtricos (semi-
crculos) dispostos no
sentido vertical e ho-
rizontal
Fonte: Acervo do
Centro de Pesquisa
de Histria Natural e
Arqueologia do Ma-
ranho/Foto: Pedro
Paulo C. Moura
Figura 4- Ma-
rac Canela
O cabo todo envolvido por um cordo de Rankokamekr:
algodo que tambm, s vezes, tingido com cabo liso e en-
talhado na par-
suco de jenipapo em partes alternadas distin-
te que entra no
tas. Na parte inferior, colocada uma ala para orifcio inferior
prender o marac ao pulso do cantor, evitan-
do que o instrumento caia durante a canto- Fonte: Acervo Casa de Nhozinho.
Foto: Pedro Paulo C. Moura
ria. O marac tupi traz, na parte superior, um

30 Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.

 A msica dos povos indgenas do Maranho

O marac j-timbira 3.1.1.2 Chocalho aberto

Entre os povos J/Timbira, os maracs no
apresentam adorno plumrio nem a pigmenta- Existem entre os Timbira vrios tipos de
o da cabaa. A decorao aparece somente chocalhos do tipo aberto, utilizados amarrados
em alguns casos. Quando isso ocorre, os dese- cintura ou tornozelo, arranjando o compas-
nhos so feitos com pigmento natural (suco de so atravs do movimento: corrida ou dana
jenipapo ou carvo vegetal) em linhas que se (Figuras 8 e 9).
cruzam no sentido vertical ou horizontal, divi- Figura 8 Choca-
dindo a pea em quatro partes (Figura 4). lho Aberto Cane-
la Rankokamekr:
Inmeros barban-
tes de fibras tucum
tranados partem
de um ponto fixo
para ambos os la-
dos. A franja de
miangas presa
na parte central do
cinto atravs de um
toral de barbante,
Figura 5 Marac Ca- onde so fixadas,
nela Rankokamekr: na ponta, diversas
Ganha essa colorao unhas de veado
pela tintura de urucu
Fonte: Acervo do Cen-
tro de Pesquisa de His-
tria Natural e Arque-
ologia do Maranho/
Foto: Pedro Paulo C.
Moura
Figura 9 Chocalho
Aberto Krikaki: Fei-
to de miangas, nas
cores vermelho, azul,
amarelo e branco.
Os objetos sonoros
Figura 6 Marac Ca- so unhas de veado.
nela Rankokamekr: Ainda pendem como
Decorao em forma de adorno quatro cachos
calota nos dois extre- de fios de algodo
mos, quadrados e lo- Fonte: Acervo parti-
sangos na parte central
cular/Foto: Maria Mir-
Fonte: Acervo do Centro tes S. Barros
de Pesquisa de Histria
Natural e Arqueologia
do Maranho/Foto: Pe-
dro Paulo C. Moura Esses chocalhos vo alm da funo de sonori-
zador para o qual so confeccionados. Os adornos
e a sofisticao variam de acordo com a inteno e
Os maracs dos Gavio Pukoby a exemplo talento do artista que arranja o instrumento.
daqueles Canela, Tenetehara e Kaapor, tambm
so feitos de cuit (Figura 7).
3.1.2 Os aerofones

Entre os povos maranhenses, encontra-

mos aerofones do tipo flauta, apito e trom-
pete. So utilizados essencialmente em
Figura 7 Marac Gavio
Pukoby: Uma especificida- rituais e festas.
de deste macarc Gavio
que ele contm pequenos
3.1.2.1 Flautas e apitos
furos de aproximadamente
2mm, a ala e parte supe-
rior adornadas com mian- A flauta dos povos indgenas maranhen-
gas
ses pode ser globular ou transversal. A dife-
Fonte: Acervo do Centro de
Pesquisa de Histria Natural renciao entre flauta e apito se d pela va-
e Arqueologia do Maranho/ riao sonora obtida pelo nmero de orifcios
Foto: Pedro Paulo C. Moura
de digitao.

Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010. 31

Pedro Paulo da C. Moura; Claudio Zannoni

Flautas globulares Tambm entre os Canela Rankokamekr

As flautas globulares encontradas entre os foi registrada a presena de um colar com
Timbira no possuem aeroduto: so feitas de um flauta e apito pendurados (Figura 12).
tipo de cabaa pequena e com colo. As dimen-
ses variam entre 3,5cm (a maior) e 1,7cm (a
menor) de dimetro e geralmente esto presas
a um colar, integrando a franja de um choca- Figura 12 Colar-apito e
lho aberto. Este, quando utilizado somente flauta Canela Rankoka-
mekr: Apresenta na
para sinalizao, chamado de colar-apito. composio do colar fios
Esto classificados aqui como colar-flauta glo- de nylon revestidos de
bular por entender que o apito produz apenas miangas, desenhan-
do formas geomtricas.
um som, uma vez que possui um orifcio de Flauta globular feita de
entrada e outro de sada do ar. No o caso da coco de ariri
flauta globular, que tem um furo maior e quatro Fonte: Acervo do Centro
de Pesquisa de Histria
menores. O colar flauta-globular dos Canela Natural e Arqueologia do
(Figura 10) apresenta uma ou duas flautas. No Maranho/Foto: Pedro
caso de apresentar duas flautas, como na foto Paulo C. Moura
abaixo, estas variam de tamanho: a maior, de 3
cm., possui quatro orifcios dispostos em linha Entre os Urubu-Kaapor encontramos um
vertical enquanto a menor, de 1 cm, utilizada tipo especfico de apito, utilizado apenas pelo
somente para sopro; paj, feito com osso do fmur de gavio real e
tambm preso a um colar, este adornado com
plumas (figura 13).

Figura 10 Colar-
-flauta globular Canela
Rankokamekr: O colar
todo feito de miangas
e apresenta formas ge- Figura 13 Colar-
omtricas harmonizadas -apito Urubu-Kaapor:
em diferentes cores Colar adornado com
Fonte: Acervo da As- penas caudais de
sociao Carlo Ubbiali/ Arara Fonte: Acervo
Foto: Pedro Paulo C.
do Centro de Pesqui-
Moura
sa de Histria Natural
e Arqueologia do Ma-
Apitos ranho /Foto: Pedro
Cumprem somente a funo de sinalizado- Paulo C. Moura
res. Os Canela confeccionam um apito feito em
madeira, fixado a um colar (Figura 11). Flautas retas
Os Kaapor utilizam flautas retas. Apresen-
tam sete orifcios, sendo seis para digitao e
um para sopro. So feitas de bambu e podem
ou no apresentar decoraes feitas com jeni-
Figura 11 Colar-apito papo (Figura 14).
Canela Rankokamekr:
Colar feito de fibra de
buriti ao lado de onde
pendem o apito e uma
franja de miangas com
unhas de veado nas
pontas
Fonte: Acervo do Centro
de Pesquisa de Histria
Natural e Arqueologia do
Maranho/Foto: Pedro Figura 14 Flautas Urubu-Kaapor: Peas com decoraes
Paulo C. Moura feitas com jenipapo. Fonte: Acervo da Casa de Nhozinho/
Foto: Pedro Paulo C. Moura

32 Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.

 A msica dos povos indgenas do Maranho

O trompete menor apresenta tubo revesti-

do com fibra de buriti e adorno plumrio. O pa-
vilho tambm pode ser de cabaa em formato
alongado (Figura 17).

Figura 17 Trom-
pete menor Canela
Figura 15 Flautas Urubu-Kaapor: Flautas sem decorao Apanyekr: Com reves-
Fonte: Acervo do Museu de Arqueologia e Paleontologia de timento decorado de fi-
So Lus/Foto: Pedro Paulo C. Moura bra de buriti
Fonte: Acervo do Centro
de Pesquisa de Histria
A afinao e sonoridade dessas flautas
Natural e Arqueologia do
(Figura 15) diferenciam-se bastante das que Maranho /Foto: Pedro
conhecemos, mas podemos perceber um Paulo C. Moura
sistema de escalas e embora obedeam a
padres musicais definidos, deixam ao artista O trompete transverso dos Krikati no foge
indgena Kaapor uma verdadeira margem regra Timbira (Figura 18).
de improvisao de composio pessoais
(SAMAIN, 1988, p. 3).

3.1.2.2 Os trompetes

Aerofones tipo trompete so usados pelos Figura 18 Trompete

Canela, Urubu-Kaapor e Krikati. Podemos classifi- Krikati: Indivduo Kri-
kati em posio de exe-
ca-los como transversos e retos. cuo. Trompete sem
adorno
Trompetes transversos Fonte: Acervo particu-
So encontrados entre os Canela e os Krikati lar/Foto: Maria Mirtes S.
Barros
e confeccionados com tubo de bambu e pavilho
(chifre de boi ou cabaa em formato alongado).
Nesta pesquisa, encontramos trompetes em di- Trompetes retos
ferentes tamanhos, todos apresentam adornos Encontrados entre os Urubu-Kaapor, apre-
diferenciados, porm, as peas que compem o sentam uma nica pea em madeira oca afuni-
trompete so sempre similares. So tambm co- lada e com apenas dois orifcios; um em cada
nhecidos como buzinas e possuem timbre mdio extremidade. Este instrumento apresenta so-
(Figura 16). noridade grave (Figura 19).

Figura 16 - O trompe-
te maior Canela
Apanyekr: Em uma
das extremidades o
orifcio para sopro e
na outra o chifre de
boi, fixado com o pr-
prio fio que envolve o
cabo. Como adorno,
encontramos alguns
fios revestidos de mi-
angas que conduzem Figura 19 Trompetes Urubu-Kaapor:
a arranjos de cordis De tamanhos variados, os trompetes
de algodo Urubu-Kaapor so revestidos por fibra
vegetal, podendo ou no ser tingidos
Fonte: Acervo da As- com a colorao do jenipapo
sociao Carlo Ubbiali
/Foto: Pedro Paulo C. Fonte: Acervo da Casa de Nhozinho/
Moura Foto: Pedro Paulo C. Moura

Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010. 33

Pedro Paulo da C. Moura; Claudio Zannoni

3.2 Os cantos

Para Campbell (2006, p. 39) o canto e a

dana so veculos de fora mgica das ceri-
mnias que evocam a representao de um
pacto entre o mundo animal e o humano.
Estes do o tom dos rituais, ou festas,
como carter religioso ou ldico. O cantar
possui ligao direta com os mitos e crenas. O
cantor de destaque, geralmente um dos mais
velhos, garante a perpetuao da tradio, no
Figura 20 Partitura do canto Cor
s nos rituais, mas, tambm, em outras ativi-
dades dentro da sociedade.

3.2.1 O canto tupi

O canto dos povos Tupi do Maranho, espe-

cialmente em rituais, apresenta-se com certa for-
malidade e divises de gnero. Aos homens cabe
a funo de cantar a letra num timbre mais grave,
caracterstico do timbre masculino, enquanto as
mulheres complementam a melodia em interva-
los, numa espcie de solfejo, onde se destacam os
agudos. As canes so executadas a partir de um
refro que d o mote para o restante da cano
numa melodia similar e em um nico compasso.
Em geral, as peas so longas, sem tempo esti-
pulado para cada uma, e abertas improvisao. Figura 21 Partitura de Cantiga de Moqueado

Entre os Tupi comum que todos participem dos

cantos, mesmo durante os rituais de iniciao.
As composies so percebidas, sonha-
das, inventadas, obedecendo a estilo e mito,
como destaca Samain (1988, p. 3), sobre os
Urubu-Kaapor:
Os cantos dos Pajs, por sua vez, devero nos
lembrar que a distncia que nos separa dos deu-
ses e dos espritos dos mortos, povoando este
mundo intermedirio, a de uma msica, um
canto. Um canto e uma msica, verdade, que
devem evocar, tanto quanto serem escutados.
Eis o papel do xam, este vidente que, de noite,
chama e interpreta os sons da luz.
Essas composies, por serem de povos
tupi, no se diferenciam dos cantos Teneteha-
ra. No so fechadas nem finalizadas. O apren-
dizado das canes est relacionado forma-
o do cantor que se d no ritual de iniciao
masculina. No entanto, os jovens aprendem a
cantar sem formalidades. Ao participarem de
vrios ritos e festas, os indivduos assimilam
canes e as reproduzem ao longo da vida
(Figura 20 e 21).
Os rituais de iniciao apresentam cantos
sonoramente mais elaborados. Sua harmonia
caracterstica e envolve toda uma gama de
sons que englobam um forte sentido relacio-
nado ao momento particular do ritual. O par-
ticipante se transforma em ator e o canto o
faz sentir como se ele mesmo fosse a pea
ritualstica em questo: o iniciado.
H sempre um cantor que inicia o canto; an-
tes, ele o ensaia em voz baixa e cadencia-o
com o marac, a fim de que os outros cantores
peguem o ritmo certo; depois ele inicia com
um tom forte de voz, balanando o marac
e danando. Os cantos so sempre divididos
em versos iguais, os quais, por sua vez, so
divididos em trs partes acompanhadas pelo
desenvolvimento da dana. Durante a primeira
parte do verso os cantores no saem do lugar.
Seguem o ritmo da cantiga com o marac, ba-
tendo o p direito no cho [...]. So cantos
compridos nos quais varia somente a parte ini-
cial, que cantada pelo cantor e repetida por
todos os outros, e seguida pelo refro igual
durante todo o canto. As mulheres cantam em
falsete, acompanhando o canto por trs dos
homens e com um tom de voz uma oitava aci-
ma do canto dos homens, acompanhando o
seu canto com os monosslabos: eh, he, ahe.
(ZANNONI, 1999, p. 73).

34 Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.


Somente os cantores, encarregados do
ritual, podem puxar o canto e dar incio
cerimnia. Para poder ter tal privilgio, cada
rapaz da tribo precisa passar por um ritual de
iniciao, que lhe d o direito de, tambm,
usar o marac:
O marac que distingue o homem comum de
um cantor. De fato, somente quem j passou por
esse ritual de iniciao, pode usar esse instru-
mento que considerado a voz dos espritos. Por
isso necessrio preparar-se atravs do canto,
porque, segundo a tradio, a primeira vez que
a pessoa o pega, sente um choque, e por isso
deve estar preparado psicologicamente (ZAN-
NONI, 1999, p. 77).
H tambm outra atmosfera que envolve,
dentro dos ritos, o canto: a dana. Esta se apre-
senta em toda a execuo da pea. A exemplo
da festa de iniciao dos rapazes tenetehara,
que danam em pares com as moas, o cantar
sempre marcado pelo ritmo do marac e da
dana. Isso no significa dizer que s exista
canto durante os rituais. Raramente o canto
tambm pode ser percebido no cotidiano da
aldeia, sem preocupaes ritualsticas.
3.2.2 O canto j/timbira
Os temas das canes j/timbira tambm
tratam, a exemplo do que ocorre entre os Tupi,
de animais, plantas e de seres mitolgicos, etc.
O canto e dana no so restritos aos rituais,
mas serve tambm como diverso. Destacamos
perodos curtos de melodia para cada cano.
Nos cantos timbira, no h diviso vocal
dos sexos; as mulheres cantam as mesmas
melodias e palavras que os homens, como
foi destacado na Festa do Esteiro (WuTu)
dos Krikati (BARROS, 1999). Em determina-
do momento, os homens, dentro de um crculo
formado s por mulheres danam e cantam,
porm, apenas um executa o marac: o cantor.
As mulheres, enquanto cantam, executam
uma dana com o movimento corporal e levan-
tando os calcanhares, ora jogando os braos
para frente. Em seguida, partem danando e
cantando a mesma cano, enquanto o cantor
comea a gritar palavras sem melodia.
Em outra ocasio, da mesma festa, os
Krikati tambm executam uma cano, uma
espcie de coro, ritmada pela dana, sem o uso
do marac. As notas executadas do a sensa-
o de harmonia coral. Cada pea alternada
com o apito que anuncia incio e fim da cano.
O povo Krikati, como todos os Timbira,
muito festivo. Numa oficina sobre os cantos
indgenas, assim explicaram alguns Krikati
Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.
A msica dos povos indgenas do Maranho
presentes: normalmente somos acordados,
na madrugada, pelo marac do cantor que
convida as pessoas a cantar e danar at o
amanhecer. Sem festa os jovens ficam tristes
e com eles toda a aldeia.
Figura 22 Partitura do canto de encerramento do Wt
Entre os cantos timbira fica bem claro que
no existem divises vocais (masculinas e femini-
nas), quando executadas em grupo. No entanto,
as mulheres executam a melodia em notas mais
agudas. Os cantos individuais tambm so des-
tacados, aproximando-se repente entre os
cantores. Muitas peas so executadas sem
acompanhamento percussivo. Nesses casos, a
dana geralmente d o compasso cano.
Entre os Canela percebemos uma situa-
o bastante similar. Em rituais, comum a
execuo dos cantos atravs de um crculo
formado por homens e mulheres, no qual
alguns cantores, ao centro, danam e puxam
o canto. Entre os Timbira, destacamos a va-
lorizao das formas circulares de dana
acompanhadas pelo canto. Tambm so en-
contrados, em maior nmero, os maracs
ou outros instrumentos percussivos, bem
como aerofones.
4 CONSIDERAES FINAIS
A msica, para as sociedades indgenas,
constitui-se num dos aspectos mais enfticos
e importantes para a identidade cultural de
um povo, principalmente no que diz respeito a
ritos e festas.
importante no folclorizar a arte dos povos
indgenas para no torn-la um mero produto
de consumo. Poderamos pensar em espaos de
comunicao, como museus e casas de cultura
que possam preservar essa imensa riqueza cul-
35
Pedro Paulo da C. Moura; Claudio Zannoni
tural. No to difcil pensarmos em um museu
da cultura indgena maranhense, contando um
pouco da histria desses povos, seus mitos e
tradies, ambientado pelos sons das flautas e
maracs, algo que garanta ao pblico visitante
o conhecimento de um pouco da cultura indge-
na do Maranho. Estes espaos, alm de ser-
virem para a visitao, com suas exposies,
se tornariam timas referncias para pesquisas
relativas ao tema.
Preservar e apreciar as culturas ind-
genas do nosso estado, e especificamente
a msica, como uma das mais belas mani-
festaes artsticas, poder levar a divulgar
sempre mais a cultura, bem como incentivar
e oferecer importantes elementos de refle-
xo para sua apreciao.
1. Esse conceito mais abrangente do que mun-
do sobrenatural ou outro mundo com o qual,
como sabido, os cantos xamnicos visam esta-
belecer contato. Em se tratando de mundo para-
lelo, creio que se pode pensar tambm no mundo
dos animais, das plantas, no mundo da natureza
(AYTAI, 1999, p. 82).
2. Crescentia Cujete L.
3. Kielmeyera coriacea.
36
REFERNCIAS
AYTAI, Desidrio. A msica como veculo de co-
municao com o mundo paralelo. In: CARVA-
LHO, S. M. S. de et al. Rituais indgenas brasi-
leiros. So Paulo: CPA/SCI; Prefeitura Municpio
de So Paulo, 1999. p. 82-86.
BARROS, Maria Mirtes dos Santos. Wt: o
processo ritual artstico (re)criador da etnici-
dade krikati. 1999. Dissertao (Mestrado em
Sociologia) - Programa de Ps-Graduao em
Sociologia, Universidade Estadual Paulista, Ara-
raquara, 1999.
CAMPBELL, Joseph. Para viver os mitos. So
Paulo: Cultrix, 2006.
METRAUX, Alfred. A religio dos tupinambs.
So Paulo: Ed. Nacional; EDUSP, 1979.
RIBEIRO, Berta G. Dicionrio do artesanato
indgena. So Paulo: EDUSP, 1988.
RODRIGUES, Aryon DallIgna. Lnguas brasilei-
ras: para o conhecimento das lnguas indge-
nas. So Paulo: Ed. Loyola, 1986.
SAMAIN, Etienne. Os msticos: guerreiros Kaa-
por. In: ______. Kaapor: cantos e pssaros no
morrem. Campinas: UNICAMP; MINC/SEAC,
1988. p. 2-3.
ZANNONI, Claudio. Conflito e coeso: o dina-
mismo tenetehara. Braslia, DF: CIMI, 1999.
_______. Mito e sociedade tenetehara. 2002.
Tese (Doutorado em Sociologia) - Programa
de Ps-Graduao em Sociologia, Universidade
Estadual Paulista, Araraquara, 2002.
Cad. Pesq., So Lus, v. 17, n. 3, set/dez. 2010.
 INFORMAES DOS AUTORES

Pedro Paulo da Cunha Moura

Graduado em Turismo pela Universidade Federal do Maranho
(2008). Atualmente Turismlogo do Fundao Municipal de
Patrimnio Histrico. Tem experincia na rea de Turismo. E-mail:
ppcmoura@hotmail.com

Claudio Zannoni
Doutor em Sociologia pela UNESP. Publicou o livro Conflito e coeso:
o dinamismo tenetehara e vrios artigos em peridicos sobre o povo
indgena Tenetehara, especialmente sobre sua mitologia, tema da
tese de doutorado: Mito e sociedade tenetehara. Professor do
Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMA, coordena
atualmente o Grupo de Pesquisa e o Projeto de Extenso: A
contracultura dos anos de 1960 aos dias atuais. Foi editor de 2003 a
2008 do peridico Cincias Humanas em revista (CCH/ UFMA) e
atualmente edita Cadernos de Pesquisa (PPPG/ UFMA). E-mail:
zanmaira@uol.com.br