Epport12 Guia Professor Total

Guia do Professor – Ensino profissional | Português – Módulos 7, 8, 9 – 12.
º ano
DIAGNÓSTICO
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Pré-leitura | Oralidade
Registos áudio
Tema musical “Cinegirasol” e respetiva transcrição
1.1. O tema é o cinema. Palavras do campo lexical: “altifalantes”, “som”, “tela”, “enredo”,
“aventura”, “fita”, “bobine”.
1.2. A música remete para o Cinegirasol, cinema em que, numa “tela de lençol”, se projeta
o “enredo mole” de alguns filmes conhecidos e protagonizados por figuras célebres do
cinema (xerife e ladrão, cowboys, donzela, Marilyn (Monroe), Steve MacQueen, Marty
Mcfly, de Regresso ao Futuro).
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Leitura | Compreensão
1. O texto organiza-se em três momentos: o relato dos antecedentes da sessão de
cinema (primeiro e segundo parágrafos), a descrição da sessão de cinema (terceiro
parágrafo) e uma reflexão sobre a importância das sessões para o narrador (partilha
com a mãe) e o destino do “homem do cinema” (último parágrafo).
2. A repetição do verbo salienta a importância das sessões de cinema na vida do
narrador, uma vez que, num processo tão seletivo como o da memória, se mantiveram
vivas na sua mente.
3. O cinema, que não correspondia a um local unicamente dedicado à projeção de filmes,
partilhava o espaço com o de atividades socioculturais como os “bailes” (l. 10): uma “sala”
(l. 10) da “Sociedade” (Filarmónica) (l. 5) da “vila” (l. 2). Em termos materiais,
concretizava-se com recurso ao mobiliário da instituição e à improvisação de uma
bilheteira (ll. 6-10) e de uma tela, a partir de “um lençol estendido” (l. 11). Das palavras do
narrador, depreende-se que o cinema atraía os jovens, provavelmente pelo isolamento da
“vila” e pelo facto de acontecer apenas uma vez por semana, unindo-os através da
partilha de momentos, de referências e de brincadeiras.
4. O narrador, ao contrário de outros espectadores, mantinha-se “concentrado” nas
“imagens riscadas que passavam no lençol” (ll. 16-17), revelando um fascínio pelo
cinema que a metáfora do “feixe de luz” estendendo “chineses a lutarem no lençol” (l. 19)
evidencia.
5. O narrador é presente, servindo-se da primeira pessoa gramatical para narrar
acontecimentos nos quais foi protagonista (“minha”, ll. 3 e 25, “Sentávamo-nos”, l. 13,
“nos”, l. 15, “eu”, l. 16, “ficava”, l. 16...).
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Pós-leitura
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EPPORT12 © Porto Editora
1. (C). 2. (D). 3. (B). 4. (B). 5. (A).
6. Oração subordinada adjetiva relativa explicativa, com a função sintática de modificador
apositivo do nome.
7. “figuras em plasticina” (l. 38). A utilização do pronome concretiza a coesão referencial.
8. “conta” (l. 25).
Escrita
Registos vídeo
Videoclipe de “Cinegirasol”, d’ Os Azeitonas
Recursos multimédia
Tutorial – Escrever uma apreciação crítica
PowerPoint® didáticos
Apreciação crítica
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Nota: No âmbito do estudo da poesia de Fernando Pessoa contemplada no Módulo 7
deste manual, o Programa prevê o trabalho com seis poemas do ortónimo, três
fragmentos do Livro do desassossego de Bernardo Soares, dois poemas de Alberto
Caeiro, três de Ricardo Reis e três de Álvaro de Campos. De forma a possibilitar
escolhas e trabalhos diferenciados, apresentam-se mais propostas do que as que indica
o Programa:
• nove poemas de Fernando Pessoa ortónimo (pp. 24, 26, 29, 30, 35, 38 (dois poemas),
43 e 45);
• quatro excertos do Livro do Desassossego de Bernardo Soares (pp. 86, 89, 92 e 99);
• quatro poemas de Alberto Caeiro (pp. 50, 52, 54, 57);
• sete poemas de Ricardo Reis (pp. 58, 60, 61, 66 (dois poemas), 67 e 69);
• cinco poemas de Álvaro de Campos (pp. 70, 78, 80, 83 e 100);
Em termos de organização, o módulo apresenta, após a poesia do ortónimo, a dos três

heterónimos, surgindo depois o “semi-heterónimo” Bernardo Soares. Esta opção prende-
se com o conteúdo da carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a génese dos heterónimos
(pp. 47-49), na qual Fernando Pessoa distingue os conceitos, as figuras e as “artes
poéticas” dos heterónimos e do semi-heterónimo. Assim, a compreensão da
especificidade do estatuto e da produção deste último parece-nos mais produtiva em
confronto com os dos heterónimos.
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Páginas 20-21
Sugestões de abordagem do texto:
• Antecipação do assunto do texto a partir do título e da ilustração.
• Apresentação de propostas de resposta à questão colocada pelo autor nas linhas 16-17
e confronto das diversas perspetivas.
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Leitura para informação
1. a. Orpheu (1915); Centauro (1916); Exílio (1916); Contemporânea (1922-1926) e
Athena (1924-1925); Presença (1927-1940);
b. Tempo de convulsões sociais, de conflitos armados, de regimes políticos autoritários;
c. Euforia do moderno; tédio; dissolução do sujeito; suicídio.
Interatividade – O Modernismo português: a geração de Orpheu
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Oralidade
Registos áudio
Texto “Fernando Pessoa em contexto” gravado e respetiva transcrição nos Recursos do
Projeto.
1.1. (D), (B), (E), (A), (C).

1.2. Cf. transcrição do texto nos Recursos do Projeto.
(D): Primeiro parágrafo.
(B): Segundo parágrafo.
(E): Do terceiro ao sétimo parágrafo.
(A): Oitavo parágrafo;
(C): último parágrafo.
Exposição sobre um tema
Tutorial – Escrever uma exposição
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Registos áudio
Tema musical “Autopsicodiagnose”, de Miguel Araújo, e respetiva transcrição disponível
nos Recursos do Projeto.
1.1. Autopsicodiagnose – conhecimento (diagnose) psicológico (psico) de si próprio

(auto).
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1.2. O assunto da canção remete, efetivamente, para a tentativa de conhecimento
psicológico do enunciador, que reflete sobre a sua hipocondria e o seu receio de perder
as razões que a justificam.
Cf. transcrição do tema musical nos Recursos do Projeto.
2.1. Autorretrato espiritual escrito ou reflexão sobre a escrita do sujeito poético.
Auto-: elemento de formação que exprime a ideia de próprio, independente, por si
mesmo (Do grego autós, ‘o próprio’).
psic(o)-: elemento de formação de palavras que exprime a ideia de alma, espírito (Do gr.
psykhé, ‘alma’)
grafia: representação escrita de uma palavra; escrita (Do gr. gráphein, ‘escrever’ + -ia)
in www.infopedia.pt
2.2. Atendendo ao elemento auto-, o título parece anunciar um texto redigido na primeira
pessoa.
Registos áudio
Poema “Autopsicografia” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do
Projeto.
1. Ao longo do poema, é usada a terceira pessoa verbal, já que o sujeito lírico se dedica a
tecer considerações de carácter abrangente sobre a construção poética que, conforme o
título anuncia, se aplicam a si próprio também. O uso da terceira pessoa confere às suas
afirmações uma universalidade e um distanciamento que a primeira pessoa
impossibilitaria.
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2.1. (A) real; (1) v. 4. (B) fingida; (2) v. 3. (C) lida; (3) vv. 6-8.
2.2. Ainda que sinta, o poeta necessita de transformar, por meio da razão, as suas
emoções, de modo a transmiti-las aos leitores. Assim, a sua dor real passa a ser uma dor
“fingida”, literariamente explorada. Aos leitores cabe interpretarem o que leem, sem que
experimentem os sentimentos do poeta. Sentem apenas aquilo que a sua interpretação
determina.
3.1. A metáfora aproxima as duas entidades envolvidas no processo de comunicação
poética, em que se concretiza o fingimento (a “razão” e o “coração”).
3.2. A metáfora esclarece as relações razão/coração sobre que assenta a teoria
expressa pelo sujeito poético. Tal como o comboio de corda é continuamente guiado
pelas calhas, assim o coração (fonte dos sentimentos e das emoções) deve ser, segundo
a teoria enunciada nas estrofes anteriores, orientado pelo pensamento, que condiciona a
sua expressão verbal. O coração sente e o pensamento intelectualiza o que é sentido,
racionalizando-o. O movimento circular dos carris, que obriga à contínua rotação do
comboio e à adoção de um rumo obrigatório, sugere a constante inter-relação e a íntima
dependência entre ambos, tal como acontece com a razão e a emoção humanas.
Outros (Inter)Textos
“Fingimentos poéticos” de Ana Luísa Amaral
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Gramática
1. a. Falsa – predicativo do sujeito; b. Falsa – oração subordinada adverbial consecutiva
e oração subordinada substantiva completiva; c. Falsa – coesão referencial; d.
Verdadeira.
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Registos áudio
Poema “Isto” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1.1. Em “Isto”, o sujeito lírico concretiza na sua própria pessoa e na sua prática poética as
considerações que desenvolvera, de modo geral, sobre a construção lírica em
“Autopsicografia”. Por essa razão, serve-se agora da primeira pessoa (“finjo”, “minto”,
“escrevo”, “Eu”, “sinto”, “uso”, “sonho”, “passo”, “meu”), já que aplica à sua situação
individual as declarações genéricas que efetuara sobre a poesia e a figura do poeta.
1. “Eu simplesmente sinto / Com a imaginação” (vv. 3-4).
2.1. b.
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2.2. c.; 2.3. d.; 2.4. c.; 2.5. a.; 2.6. c.
3. O poema constitui uma espécie de “resposta poética” aos que, provavelmente na
sequência de “Autopsicografia” e falhando na interpretação deste poema, o acusavam de
mentir nos poemas que escrevia. A esses, o poeta parece querer responder que a sua
teoria criativa é apenas “Isto”.
Escrita
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1. Texto de Auxília Ramos e Zaida Braga:

 O discurso poético pessoano afirma-se pelo fingimento de sentimentos, vivendo pela
inteligência e pela imaginação.
 Negação do poeta confessor (ideia romântica), filtrando tudo pela inteligência, sendo
o texto fruto da imaginação.
 As emoções e os sentimentos, mesmo os verdadeiros, são fingidos, ou seja,
artisticamente trabalhados.
 “Autopsicografia” e “Isto” – arte poética pessoana – o racional sobrepõe-se ao
afetivo.
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 Intelectualização da sensibilidade.
Texto de Fernando Cabral Martins

“Autopsicografia”
 Consciência da poesia como construção de imagens e formas.
 Fingimento poético e privilégio de pensar.
 “A dor lida” do leitor não corresponde às dores do poeta, a sentida e a fingida.
“Isto”
 Fingir não é “mentir”.
 Importância da interpretação na poesia.
A poesia de Fernando Pessoa ortónimo
“Apócrifo pessoano” de Fernando Pinto do Amaral
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1. O texto estrutura-se em duas partes. Na primeira, que ocupa as três primeiras estrofes,
a atenção do sujeito poético incide sobre o canto da ceifeira e os efeitos (contraditórios)
que o mesmo exerce sobre si próprio. Na segunda, que se prolonga pelas três últimas
estrofes, o “eu” lírico manifesta o desejo de se transformar num ser mais natural,
semelhante à ceifeira.
2. A ceifeira aparenta estar “feliz” (v. 2) e canta, com uma “voz” “alegre”, “como se
tivesse / Mais razões p’ra cantar que a vida” (vv. 11-12). É associada ao “campo” e à
“lida” (v. 10) e, essencialmente, atrai o sujeito poético pela sua “inconsciência” (v. 18),
que lhe permite ser “alegre”, ou seja, alcançar a felicidade.
3. O verso 14 explica os motivos pelos quais o canto da ceifeira provoca no sujeito
poético sentimentos contraditórios (v. 9): ao contrário dela, ele não consegue viver “sem
razão” (v. 13) e está constantemente “pensando”.
4. O desejo de receber na sua alma o canto da ceifeira (vv. 15-16) mostra-se viável, ao
contrário da aspiração a conseguir a “alegre inconsciência” (v. 18) da ceifeira, mas, ao
mesmo tempo, “a consciência disso!” (v. 19).
5. Através da apóstrofe aos elementos naturais (“céu”, “campo”, “canção”) e da
constatação de que a “ciência”, o conhecimento, “pesa tanto” numa “vida” “tão breve”, o
sujeito poético revela o seu desejo de se aproximar mais do estado de “inconsciência” (v.
18) e manifesta, assim, a dor que sente por ser consciente (dor de pensar).
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1. O sujeito poético inveja o gato pela ausência de preocupações com que vive, resultado
da sua irracionalidade (“Invejo a sorte que é tua / Porque nem sorte se chama.”, vv. 3-4),
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pela sua calma aceitação do destino (“Bom servo das leis fatais”, v. 5), por agir apenas
por “instintos gerais” (v. 7), ou seja, comandado apenas pelos sentimentos (“sentes só o
que sentes”, v. 8), assim conseguindo ser “feliz” (v. 9).
2. Através da apóstrofe, o sujeito poético aproxima-se da entidade que admira e
caracteriza-a usando uma comparação. Destacando o facto de se comportar “na rua”, ou
seja, no exterior e no contacto com os outros, com a mesma naturalidade com que
procederia “na cama”, o sujeito poético realça a ausência de convenções na atuação do
gato, que vive apenas segundo a sua vontade e os instintos próprios de animal irracional.
3. a. A expressão destaca o facto de, num ser que age apenas por “instintos gerais” (v. 7)
a “sorte” não ser um conceito reconhecido. b. “Todo o nada” que o gato é, porque não
pensa no que é, lhe pertence, já que depende exclusivamente dos seus
sentidos/sentimentos. No fundo, os versos apresentam a tensão sentir/pensar, conferindo
primazia ao primeiro polo, no caso do gato.
4. Os dois últimos versos do poema remetem, conforme a primeira pessoa gramatical
evidencia, para a situação particular do sujeito poético. Neles, o “eu” que refletiu sobre a
natureza do gato constata que dele se diferencia por não se dominar completamente, uma
vez que, como explicou em “Autopsicografia”, transforma permanentemente as suas
emoções em pensamentos. Por isso, sente-se estranho face a si mesmo.
5. O poema é constituído por três quadras de versos heptassilábicos (redondilha maior) e
com rima cruzada.
Gramática
1. Modificador restritivo do nome.
2. Sujeito subentendido.
3. “És” (vv. 9-10); “teu” (v. 10); “Eu” (v. 11); “vejo” (v. 11); “me” (v. 11); “estou” (v. 11);
“mim” (v. 11); “Conheço” (v. 12); “me” (v. 12); “sou” (v. 12); “eu” (v. 12).
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Pós-leitura
1. As dicotomias pessoanas sentir/pensar e felicidade/infelicidade estão claramente
refletidas na perspetiva que Manuel António Pina assume sobre a felicidade: “o índice
mais fiável de felicidade é não se perguntar se se é feliz” (l. 14) ou “se formos felizes,
provavelmente não o saberemos” (ll. 15-16). A inconsciência da felicidade será a sua
afirmação e o sentir (a Sinfonia Italiana de Mendelssohn), mais do que pensar, a sua
concretização.
1.1. O tema do texto é a vida. Os subtemas a felicidade/infelicidade e a sua medição ou
mensurabilidade e a forma como se reflete sobre este sentimento.
1.2. Verifica-se uma crítica irónica em relação à situação económica e financeira do país
– se o PIB (Produto Interno Bruto) fosse o reflexo da nossa felicidade, isso implicaria que
seríamos infelizes.
1.3. (A) “Eu diria” (l. 14); “se formos felizes” (l. 15). (B) “As discussões inconclusivas são
as mais interessantes” (ll. 10-11); “pareceu-me uma boa resposta” (ll. 17-18). (C)
“conduzir cansadamente sob nevoeiro, ao longo de uma autoestrada interminável e
irreal” (ll. 11-12). (D) “pareceu-me uma boa resposta” (ll. 17-18).
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1. A dor de pensar é um tema recorrente da poesia ortónima, apresentando-se em tópicos
como a preferência pela obediência às leis do instinto, a dilaceração do pensamento que a
nada conduz ou a inveja pela consciência de elementos da natureza.
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Gramática
1.1. Estar ou ter o caldo entornado – a expressão idiomática reforça a ideia de alguma
coisa não ter corrido bem.
2.1. a. Ambos os textos dão uma imagem muito positiva do gato pela sua
inconsciência; ele é apresentado como um ser que obedece às leis da vida, ao seu
instinto e às suas sensações, esgotando-se nisso. b. Textos construídos em quadras
com versos de sete sílabas métricas.
2.2.1. “e nunca leste o pessoa” (v. 4); “és livre e nisso te esgotas/sem remorso que te
doa” (vv. 13-14).
Intertextualidade
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3. O título do texto de Ruy Belo é um verso o texto de Pessoa; genericamente, também o
texto de Ruy Belo se constrói tendo por base a observação do sujeito poético e a vontade
de assumir a identidade de alguém desconhecido que vê e em quem reconhece sedução
(“sedução de ser seja quem for aquele que não sou”, vv. 5-6).
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Registos áudio
Programa radiofónico Pensamento Cruzado (TSF) – “Sonho e Esperança” e respetiva
transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1.1. Margarida Cordo: Há um papel para a esperança e para a capacidade de sonhar,

desde que ela não se afaste excessivamente da realidade.
Vítor Cotovio: A capacidade de sonhar e a esperança são fundamentais, assentes numa
gestão adequada das expectativas.
1.2. Margarida Cordo: A manutenção do bem-estar e da felicidade depende da
capacidade de regrar as ilusões e não as deixar ganhar preponderância sobre a
realidade.
Vítor Cotovio: É necessário que as expectativas individuais não sejam desadequadas,
para que delas não decorra infelicidade. Cada pessoa deve aceitar a sua realidade e não
“embarcar” em desejos e expectativas utópicas.
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1.2.1. Resposta pessoal.
1.3. Dicotomia sonho/realidade.
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1. A ilha é “uma mistura de sonho e vida” (v. 2), caracterizada pela “suavidade” (v. 3) e
pela presença do “amor” (v. 6). Pelas suas qualidades, é um local desejado (v. 5).
2. O sujeito poético anseia por um lugar como a “ilha extrema do sul” (v. 4), mas
reconhece que esse local é ilusório (vv. 7-8). Ainda que sem corresponder a uma
realidade física, reconforta os que desejam um espaço de felicidade (vv. 9-10), nos quais
se inclui.
3. A conjunção introduz uma mudança no tom do poema, correspondendo ao momento
em que a ilusão da ilha se desfaz, com a constatação do sujeito poético de que “pensá-
la” (v. 14) apaga a sua dimensão idílica.
4. O verso 18 opõe o “mal” de pensar ao “bem” que constituía o “sonho” da ilha. Nas
duas últimas estrofes, o sujeito poético reconhece a impossibilidade de viver sem pensar,
pois o próprio sonho desvirtua a capacidade de ser feliz (pela inconsciência), concluindo
que a “cura” para o “mal profundo” da “alma” (v. 21) passa pelo interior de cada um, e
não pela sua procura em qualquer elemento externo.
5. Na primeira estrofe, o advérbio remete para a “ilha” sonhada, onde se pode ser feliz.
No final do poema, remete para o “coração” (v. 22), transferindo a hipótese de concretizar
a felicidade para dentro de cada um de “nós”.
6. A ilha simboliza a felicidade advinda da vivência dos sentimentos, sem a contínua
interferência do pensamento.
Gramática
1.1. Sujeito subentendido – relativamente ao predicado cujo núcleo é a forma verbal “sei”
(v. 1); “Aquela terra de suavidade/Que na ilha extrema do sul se olvida” (vv. 3-4) – sujeito
do predicado cujo núcleo é a forma verbal “é” (v. 1); sujeito indeterminado – do predicado
cujo núcleo é “olvida” (v. 4).
1.2. “se é sonho, se [é] realidade, / Se [é] uma mistura de sonho e vida, / Aquela terra de
suavidade / Que na ilha extrema do sul se olvida” – oração[ões] subordinada[s]
substantiva[s] completiva[s]; “Que na ilha extrema do sul se olvida” – oração subordinada
adjetiva relativa restritiva.
2. O antecedente é “terra” (v. 12) (que é já um vocábulo repetido).
2.1. Coesão referencial.
Leitura para Informação

1. Ll. 4-5.
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Releitura(s)
1.1. A angústia existencial e as configurações do Ideal.
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A poesia de Antero de Quental
Página 38
Pré-leitura
1.1. A inocência e a ingenuidade, associadas a alguma infelicidade, o que se opõe ao
assunto dos poemas de Pessoa, em que a infância se associa à felicidade.
Página 39
1.1. O sentido da audição: texto A, vv. 1-2; texto B, vv. 1 e 5-8.
1.2. A infância desperta no “eu” lírico uma “onda de alegria” (texto A, v. 7) e a tristeza e
irritação por ser já um tempo perdido (“Com que ânsia tão raiva / Quero aquele
outrora!”, texto B, vv. 9-10).
2. Na última quadra de ambos os textos, alude-se ao passado e ao presente do sujeito
poético. Ele considera que o seu passado foi um “enigma” (texto A, v. 9), o que sugere
que desse tempo guarda poucas recordações. A mesma ideia de indefinição
relativamente à infância é expressa nos versos 11 e 12 do texto B, quando o “eu”
enunciador se questiona sobre a hipótese de ter sido feliz. Resta-lhe o presente,
marcado pelo desejo de retorno ao tempo da inconsciência e da ausência da dor de
pensar (texto A, vv. 11-12, e texto B, vv. 9-10).
3. As crianças simbolizam a inocência, a ingenuidade, a espontaneidade, a
autenticidade. Neste sentido, a referência às crianças e o desejo manifestado pelo “eu”
lírico de ser elas/como elas remete para a sua ânsia de conseguir ultrapassar a
constante intelectualização e a dor de pensar que esta provoca.
Oralidade
Artigo/Texto de opinião
Página 40
Pós-leitura
1.1. O título do texto remete para as memórias do autor, guardadas de tal forma que
podem ser consideradas como obras do seu museu.
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1.2. José Luís Peixoto evoca a sua infância, através das suas memórias, e atribui a esse
momento da vida a inocência (“ninguém nos queria mal, ninguém nos odiava”, ll. 53-54),
a descoberta (“éramos crianças a descobrir mistérios que se tornaram demasiado
simples”, ll. 54-56) e o sonho (“Éramos rapazes e raparigas da segunda classe a
sonhar.”, ll. 57-58).
1.3. (a) Presente: “Hoje” (l. 44). (b) Passado (infância): “nessa altura” (l. 48), “(d)esse
tempo longínquo” (l. 53). (c) Presente do indicativo. (d) “Hoje” (ll. 44 e 51), “Atualmente”
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(l. 49), “agora” (l. 51). (e) Pretérito imperfeito do indicativo e pretérito perfeito do
indicativo. (f) “nessa altura” (l. 48), “tempo longínquo” (l. 53). (g) “me lembro” (l. 3),
“Lembro-me” (l. 41), “recordar-me” (ll. 44-45), “Caminho [dentro de mim]” (ll. 46-47), “me
lembro” (l. 52).
1.3.1. Resposta pessoal, com referência à recuperação, pela escrita, de acontecimentos
passados.
Memórias
Interatividade – Memórias
Página 42
Pré-leitura
1. a. O livro As Aventuras de Fernando Pessoa, descrito nas linhas 1 a 8.
b. “significa, “mistura apropriadamente” (l. 5), “soluções gráficas ousadas e
imaginativas” (l. 9), “nunca trivializa a poesia de Pessoa” (l. 13), “tão potencialmente
sedutoras” (ll. 15-16).
1.1. a. “ousadas e imaginativas” (l. 9); b. “uma nova janela para o universo pessoano”
(l. 3) “radiografia à cabeça labiríntica do poeta” (ll. 6-7).
1.2. O texto concretiza claramente um exemplo da “cabeça labiríntica do poeta”, ao
expressar a multiplicidade e o estranhamento do “eu” face a si mesmo.
Página 43
Registos áudio
Poema “Não sei quantas almas tenho” gravado e respetiva transcrição disponível nos
Recursos do Projeto.
1. a. Através de frases de tipo declarativo, o sujeito poético pronuncia-se sobre o seu
estado psicológico e a sua personalidade. b. As formas verbais usadas pelo eu lírico
denunciam a sua estranheza (“estranho”) face a si mesmo, resultante da sua permanente
mudança (“mudei”). Estas conclusões são o resultado da sua autoanálise (“achei”), numa
reflexão que parte das transformações sentidas no passado (formas verbais no pretérito
perfeito do indicativo: “mudei” e “achei”) e que determinaram o que sente no presente
(formas verbais no presente do indicativo: “tenho” e “estranho”).
2. A anáfora do pronome contribui para a indefinição em torno da identidade e unidade
do sujeito poético.
3. O “eu” sente perder a sua identidade por “tanto ser” e só ter “alma”, ou seja, por
sentir e pensar de modos distintos e, por essa razão, não ser “quem é”.
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4. “Diverso, móbil e só” (v. 15), com uma gradação que acentua o isolamento do “eu”,
resume o entendimento que ele tem de si próprio: múltiplo e fragmentado (“Diverso”),
causa e agente inconstante de outras existências (“móbil”) e, por isso, solitário (“só”).
5. A última estrofe, como o conector “Por isso” anuncia, apresenta as consequências
da maneira de ser do sujeito poético descrita nas estrofes anteriores, destacando-se a
ideia de que continua o seu processo de autoanálise, sugerida pelo recurso ao
complexo verbal “vou lendo”.
Página 44
Interatividade – Fernando Pessoa ortónimo
A poesia de Fernando Pessoa ortónimo
Textos informativos complementares

“A poesia de Fernando Pessoa ortónimo”
Página 46
Registos radiofónicos
Programa radiofónico O Livro do Dia (TSF) – Teoria da Heteronímia e respetiva
transcrição nos Recursos do Projeto.
1.1. A rubrica radiofónica dá a conhecer a publicação de uma nova obra sobre

Fernando Pessoa.
1.2. a. F. Pessoa criou muitos heterónimos mas nunca usou a palavra heteronímia. b.
F. ... com estilos distintos do do ortónimo. c. F. O “quebra-cabeças” diz respeito ao
contínuo surgimento de novos textos e heterónimos de Pessoa. d. V.
1.3. Pessoa refere o seu “drama em gente” para dar conta das diversas “individualidades”
que vivem em si e que ele considera “distintas” de si próprio.
Página 49
1. Momentos do texto:
 Saudação e introdução: ll. 1-8.
 Causas psicológicas/mentais da heteronímia: ll. 9-26 (até “... heteronimismo.”).
 Explicação e história do fenómeno heteronímico: ll. 26 (desde “Vou agora...”) a 77.
 Explicitação da relação literária com os heterónimos: ll. 78-92.
 Conclusão e despedida: ll. 93-98.
2. Cf. parágrafos das linhas 49 a 92.
3. Fernando Pessoa distingue Bernardo Soares dos restantes heterónimos e
classifica-o como semi-heterónimo por ter uma personalidade que não se distingue
significativamente da sua.
Página 12 de 122
Vídeo – Fernando Pessoa: a heteronímia
“O mural de Pessoa” de Manuel Halpern
“Pessoa Revisited” de Rui Knopfli
Página 50
Registos radiofónicos
Programa radiofónico Palavra do Dia (Antena 1) – “Bucólico” e respetiva transcrição
1.1. Campestre, rural, ingénuo, simples, puro, que reflete a Natureza e as paisagens do
campo, pastoril, rústico.
1.1.1. A vida em contacto com a Natureza.
1. O sujeito poético recusa o pensamento enquanto forma de compreensão completa
do mundo (vv. 11-12).
1.1. Ao pensamento o “eu” lírico contrapõe o conhecimento propiciado pelos sentidos (vv.
6 e 9-12).
1.2. Ao repetir a forma verbal “Compreendi”, mesmo que para negar a atividade mental
que implica, o sujeito poético denuncia a sua preocupação com o raciocínio, sobre o qual
reflete em diversos momentos na sua obra.
Página 51
2. Ao aproximar-se de uma “criança”, o eu lírico procura reforçar a sua imagem de ser
ingénuo, inocente e mais dedicado às vivências sensoriais do que à reflexão.
3. Marcada apenas pelas datas do seu nascimento e da sua morte, a biografia do “eu”
lírico é “simples” porque preenchida apenas pelas experiências concretas que vive. “Entre
uma e outra cousa todos os dias […]” lhe pertencem, pois são dedicados ao
aproveitamento sensorial de todos os momentos, sem que se gastem em pensamentos.
4. Em termos formais, a poesia de Alberto Caeiro difere bastante da de Pessoa ortónimo.
O que no ortónimo existia de regularidade estrófica, métrica e rimática, em Caeiro perde-
se, dando lugar a uma estrutura externa marcada pela liberdade. As estrofes são
irregulares, assim como a métrica, coexistindo versos longos e brancos, num registo
linguístico muito próximo da prosa, uma vez que não há rima.
Gramática
1. Futuro do conjuntivo – aponta para uma eventual ação futura, uma vez que pretende
referir o tempo posterior à morte do sujeito poético.
2. a. apócope, síncope e sonorização; b. apócope, assimilação e palatalização.
3. Composição (morfológica).
4. “as coisas” (v. 10).
Página 13 de 122
5. a. predicativo do sujeito; b. complemento direto; c. modificador [do GV]; d.
complemento do nome; e. sujeito; f. complemento indireto; g. complemento do nome; h.
complemento indireto; i. complemento direto.
Página 52
Registos áudio
Poema “I” de O Guardador de Rebanhos gravado e respetiva transcrição disponível nos
1.1. (a) “pastor”; (b) “sem gente”; (c) “contentes”. (A) 2; (B) 1; (C) 3.
1.2. “rebanhos”, “pastor”, “vento”, “sol”, “Estações”, “pôr do sol”, “planície”, “borboleta”,
“flores”, “chuva”. As palavras contribuem para a caracterização do sujeito poético como
um ser natural, integrado no espaço bucólico.
1.3. Ambos os poemas aproximam o sujeito poético de um guardador de rebanhos,
apresentando-o como alguém que vive em permanente contacto com a natureza.
Página 53
1.1. No poema IX, o sujeito poético assume-se como “guardador de rebanhos”. A
mudança da comparação do poema I para a metáfora torna a identificação com um pastor
mais intensa.
2. (B) e (C). A enumeração dos órgãos associados aos cinco sentidos (“olhos”, “ouvidos”,
“mãos”, “pés”, “nariz” e “boca”, vv. 4-6) reforça a assunção do sentir físico (declarada no
verso 3) e contribui para hierarquizar as sensações de acordo com o grau de
conhecimento que permitem apreender: as impressões visuais são a primeira fonte de
saber, seguindo-se as auditivas, as tácteis, as olfativas e, por fim, as gustativas. A
anáfora (vv. 5-6) contribui para evidenciar linguística e estilisticamente a simplicidade do
sujeito poético.
3. O sujeito poético passa de “triste” (v. 10) a “feliz” (v. 14) no momento em que substitui
a perceção mental do prazer (“gozá-lo”, v. 10) pela ligação direta com a realidade (v. 13).
4. Os últimos dois versos constituem a declaração do sensacionismo como única forma
de conhecimento autêntico e fonte de felicidade. Esta é diretamente proporcional,
segundo o “eu” lírico, ao contacto direto com a realidade, sendo o “corpo” o único meio
de acesso à “verdade”. Trata-se de um exemplo da afirmação caeiriana da supremacia
do sentir sobre o pensar.
5. A irregularidade estrófica, métrica e rimática procura corresponder à naturalidade que
Caeiro defende, sem a presença de constrições de qualquer género.
Gramática
1.1. (D).; 1.2. (A).; 1.3. (D).
2. Olhos: Com isto, vais abrir os olhos! / Está a crescer a olhos vistos. / Nem pensar, isso
custa os olhos da cara! Mãos: Eu sabia que precisavas de uma mão amiga. / Gostas
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mesmo de ter tudo de mão beijada. / Estava mesmo à mão de semear. Pés: Não aceites
tudo, tens de lhe bater o pé! / Estamos em pé de igualdade. / Negou a acusação a pés
juntos! Nariz: Anda de nariz torcido. / Vê se paras de meter o nariz onde não és
chamado! / Quando lhe chega a mostarda ao nariz, as coisas ficam feias! Boca: Cheguei
a casa à boca da noite. / Dizem à boca cheia que fui eu! / A verdade é que andas nas
bocas do mundo.
Página 54
Registos áudio
Poema “XXXIV” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1. O sujeito poético caracteriza-se como alguém que considera o ato de não pensar como
seu traço constitutivo e que, por isso, se sente distanciado e se ri de haver “gente que
pensa” (v. 4). Vive das sensações, nega a utilidade do pensamento e defende uma atitude
objetivista perante a realidade (vv. 11 e 16-19).
2. Os versos exprimem o descontentamento do “eu” consigo mesmo por se ter
surpreendido a perguntar-se “cousas”, isto é, a pensar, o que significa ter-se traído, por
momentos, a si próprio, caindo no erro que critica nos outros. Mesmo que momentânea,
esta contradição provoca-lhe um desagrado e um desconforto quase físicos (cf. v. 9).1
3. a. As interrogações retóricas dos versos 10 e 15 salientam a indiferença do sujeito
poético face ao ato de pensar e marcam o seu afastamento relativamente a essa
problemática.
b. O nome “gente” surge no poema como elemento oposto à “terra”; esta existe
espontânea e naturalmente, ao passo que aquela se caracteriza pela “consciência”, que o
sujeito poético rejeita. A repetição acentua o desfasamento entre as duas realidades.
4. O verso surge formulado como a conclusão do poema e, em particular, da
argumentação iniciada no verso 15, relativa ao que o sujeito poético perderia se
“pensasse” e ao que ganha não pensando. Assim, pensar significaria deixar de ver a
realidade para “ver só” as construções abstratas dos “pensamentos”, que se interporiam,
como uma cortina, entre o “eu” e “as árvores”, “as plantas”, e a “Terra”, deixando-as “às
escuras”. Pelo contrário, não pensando, nada se interpõe entre o seu olhar e a realidade
das coisas do mundo; em suma, não pensar é libertar de subjetividade a visão do real, é
restituir ao olhar a capacidade de ver o mundo na sua plenitude, é sentir-se dono da
“Terra” e do “Céu”.1
5. Pelas suas características oralizantes – vocabulário simples e corrente, repetições,
frases curtas, frases interrogativas, reticências, recurso a perguntas e respostas –, o
discurso poético aproxima-se da fluidez coloquial da fala, recriando o aspeto de uma
linguagem despojada de artifícios, coerente com a simplicidade comunicativa das ideias
que apresenta.1
1
In Explicitação dos critérios de classificação e respetivas cotações – Prova Escrita de
Português B – 2002, 1.a fase, 1.a chamada.
Página 55
Página 15 de 122
1. (a) limpidez; (b) filosofia; (c) mestre; (d) sensação; (e) sentido; (f) compreensão; (g)
acontecimentos; (h) contemplação; (i) inteligência; (j) natureza; (k) poesia; (l) exercício;
(m) desdobramentos.
A poesia de Alberto Caeiro
Página 56
Interatividade – Alberto Caeiro, o poeta “bucólico”
Tutorial – Alberto Caeiro: a sua importância no universo heteronímico
A poesia de Alberto Caeiro

“A poesia de Alberto Caeiro”
Página 58
Registos áudio
Poema “Mestre, são plácidas” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos
do Projeto.
1.1. O poema é dedicado a Alberto Caeiro, que o sujeito poético assume como seu
“Mestre”, no início do texto.
1.1.1. Ricardo Reis, como Alberto Caeiro, “ama a Natureza” (“Tendo […]/[…] os olhos
cheios/De Natureza…”, vv. 15-18) e inspira-se nela para construir a sua filosofia de vida
(sétima estrofe, vv. 37-42).
Página 59
1.1. b.; 1.2. a.; 1.3. d.; 1.4. d.; 1.5. b.; 1.6. d.
Página 60
Registos áudio
Texto “A poesia de Ricardo Reis” gravado e respetiva transcrição disponível nos
1.1. (a) O Homem com uma existência semelhante à dos restantes seres, mesmo
irracionais. (b) Epicurismo. (c) Estoicismo. (d) Regularidade das estruturas estróficas e
métricas, latinização da sintaxe, léxico erudito e arcaico. (e) Angústia metafísica, a força
do destino e a eminência, aceitação passiva da realidade, recusa da emoção e do prazer
Página 16 de 122
exagerado, carpe diem, renúncia e aurea mediocritas, a vida como uma “condenação à
morte”.
1.2. O sujeito poético desvaloriza a existência (“nada somos”, v. 6), resumindo-a à ideia
de um estado em que vivemos “aguardando a morte” (v. 11). Por isso, resigna-se a um
aproveitamento moderado da vida (vv. 9-10).
1. O ambiente é marcado pelo frio “suave” e “calmo” (v. 2), adjetivos que se coadunam
com a perspetiva existencial do sujeito poético. Inspirando-se na tranquilidade do espaço,
ele assume uma atitude de resignação e de recusa das emoções fortes (vv. 8-10).
2. Quer o adjetivo quer o advérbio remetem para a ideia de aproveitar a vida de forma
moderada, sem excessos, optando por uma atitude contemplativa e de fruição estética
da natureza. Reforçam o ideal epicurista de valorização do momento presente e de
moderação (vivido “levemente”), decorrente da consciência da brevidade da vida (vv. 11-
12).
Página 61
Pré-leitura
1. O comentário da Mafalda à comparação destaca o facto de nem todas as pessoas
saberem realmente viver; a utilização de vocabulário do campo lexical de “rio” contribui
para o tom humorístico da tira.
1.1. O rio simboliza a existência. Tal como ele segue o seu curso de forma irreversível e
inexorável, assim os humanos devem aceitar o destino que lhes coube, mensagem
essencial do poema de Ricardo Reis.
Página 62
1.1. C – A efemeridade da vida: estrofes 1 e 2. B – A inutilidade dos compromissos:
estrofes 3 e 4. D – A busca de tranquilidade: estrofes 5 e 6. A – A ausência de
perturbação face à morte: estrofes 7 e 8.
2. O sujeito poético dirige-se a “Lídia”, através da apóstrofe, convidando-a a acompanhá-
lo “sossegadamente” (v. 2) na observação do rio, aprendendo com ele que a vida é
efémera (“Passa/e não fica”, vv. 5-6).
3.1. O sujeito poético opta por separar as suas mãos das de Lídia (“Desenlacemos as
mãos”, v. 9), por considerar que se trata de um dos “desassossegos grandes” (v. 12) –
emoções intensas ou compromissos – que podem impedir que vivam “silenciosamente”
(v. 11), ou seja, sem agitações e em ataraxia.
Página 17 de 122
3.2. A repetição da preposição “sem” (vv. 12 e 13) e da conjunção “nem” (vv. 13-15)
concorre para intensificar a ideia de recusa, introduzindo a enumeração dos sentimentos
e das ações que se rejeitam, em prol da tranquilidade desejada.
4. O sujeito poético evita as sensações extremas que podem perturbar o estado de
ataraxia (defendido pelos epicuristas) e opta por amar “tranquilamente” (v. 17) Lídia, ou
seja, sem os excessos decorrentes do envolvimento físico ou de uma sobreintensidade de
sentimentos. Defende uma integração pacífica no curso regular e inevitável do mundo,
determinada pela constatação racional da inexorabilidade da vida. Por essa razão, a
escolha é a de uma existência pautada pela ataraxia, em que os amantes assistem
“tranquilamente” (v. 17) e “sossegadamente” (v. 23) à passagem da vida, apenas mais um
elemento natural, como as flores e o rio, enquanto “Pagãos inocentes da decadência” (v.
24), ou seja, pagãos despreocupados com o declínio e a degeneração que a passagem
do tempo acarreta (“[…] não cremos em nada […]”, v. 23).
5. A morte é apresentada como algo leve e natural, que corresponde ao curso inexorável
da natureza e da vida. O sujeito poético perspetiva-a de acordo com a conceção clássica,
evidente na aceitação da morte, momento a que se deve chegar sem apego a nada (vv.
27-28) e apenas recordando o que foi agradável, para que o sofrimento não seja tão
penoso (vv. 26 e 30). De acordo com os preceitos estoicos e epicuristas, a morte não trará
sofrimento se a vivência não fizer “sofrer” (v. 30).
Página 63
Gramática
1. (B)
1.1. (A) No v. 8, “que” é um elemento da locução subordinativa comparativa “Mais... que”.
(C) As duas primeiras orações não são assindéticas: “Quer… quer” é uma locução
coordenativa disjuntiva. (D) C. oblíquo. (E) C. do adjetivo.
2. a. Não devemos estabelecer relações duradouras porque/dado que a vida é fugaz. b.
Embora/Ainda que as sensações extremas inquietem, podemos dedicar-nos aos
prazeres. c. Para que a morte não cause perturbação, devemos procurar a ataraxia.
Oralidade
Registos áudio
Tema musical “Lídia” e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1. a. Os Lusíadas. b. Alusão (ao Velho do Restelo e ao universo da poesia de Ricardo

Reis).
1.1. O sujeito enunciador dirige-se diretamente a Lídia e adverte-a para o facto de
“alguém” lhe ter dito que “a vida passa a correr” e lhe ter falado de “escolhas certas” e de
“uma só forma de ver”. Lembra-lhe que há “mais verdades escondidas por aí” e que se
sente “vazio/Ao ver passar o rio”, sem poder tocar nela, assumindo a sua “fraqueza
carnal” e a recusa da filosofia de vida anteriormente apresentada a Lídia (em alusão a
Ricardo Reis).
Página 64
Página 18 de 122
1. (a) cerebral; (b) último; (c) recusando; (d) aconselha; (e) efémero; (f) revolta; (g) aceita;
(h) reconhecendo.
Pós-leitura
1.1. Imitação criativa que visa expressar a mudança de perspetiva face ao sentido da
existência humana.
1.2. O quadro de Magritte remete para a filosofia de vida de Ricardo Reis, assumindo a
vida enquanto condenação e aceitação passiva da morte.
Página 65
Releitura(s)
1.1. A “teoria da vida” expressa por Carlos e Ega coincide com a de Ricardo Reis na ideia
de abdicação (“Nada desejar e nada recear”, l. 8) e de aceitação tranquila (“Tudo aceitar”,
l. 9), marcada pela recusa de quaisquer “apetites” e “contrariedades”, da inexorabilidade
da vida (“inutilidade de todo o esforço”, l. 15).
1.2. Foi uma experiência de vida que, n’ Os Maias e no que diz respeito à intriga principal
(história da família), conduziu Carlos à teoria do “fatalismo muçulmano”: o incesto com a
irmã.
Os Maias
Bloco Informativo – Retoma de 11.º ano

Roteiro de leitura – O s Maias disponível nos Recursos do Projeto.
Página 66
Pré-leitura
1.1. O título remete para a ideia de inexistência do futuro, ideia que se desenvolve ao
longo do artigo, com a referência à passagem rápida do tempo e à necessidade de uma
vivência intensa do presente.
Interatividade – Artigo de opinião
Página 67
1.1. A presença de um interlocutor, identificado por meio do vocativo (“Lídia”) ou
subentendido (“tu”), o uso do conjuntivo com valor imperativo (“façamos”) e do imperativo
(“recolhe”, “Colhe”, “Goza”, “Segue”, “Rega”, “Ama”, “Vê”, “Imita”) e o recurso a frases
declarativas breves.
2.1. Lídia, amo as rosas dos jardins de Adónis, essas rosas volucres que em o dia em
que nascem, em esse dia morrem.
Página 19 de 122
2.2. A regularidade das estruturas estróficas e métricas, a latinização da sintaxe, com o
recurso à anástrofe, e o léxico erudito e arcaico (“volucres”, “Inscientes”, “nocte”).
Página 68
Interatividade – Ricardo Reis, o poeta “clássico”
A poesia de Ricardo Reis

“A poesia de Ricardo Reis”
Página 69
Tutorial – Ricardo Reis: “Antes de nós nos mesmos arvoredos”
Página 70
Registos áudio
Texto “A poesia de Álvaro de Campos” gravado e respetiva transcrição disponível nos
1. a. “Álvaro de Campos goza de um estatuto especial entre os heterónimos” porque:

– é o que “tem um perfil biográfico mais completo”;
– é “um poeta atual, modernista e vanguardista, cuja obra, mais do que a de qualquer
outro dos heterónimos, tem sentido isoladamente e independentemente daquele que
ganha no contexto” da produção pessoana.
b. 1. a fase: fase decadentista (“Opiário”). 2.a fase: vanguardismo europeísta e nacional,
Futurismo. 3.a fase: abulia e frustração.
c. 1. a fase: época pré-modernista. 2.a fase: culto das tecnologias e da ciência moderna.
3.ª fase: alter ego existencial de Pessoa.
2. O título pode sugerir, sobretudo pelo adjetivo, o triunfo dos temas futuristas associados
à força e à técnica. O nome ode remete para um canto de exaltação, no caso da
civilização moderna e dos seus avanços.
Registos áudio
Poema “Ode Triunfal” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do
Projeto.
Página 73
Página 20 de 122
1. A reprodução de um ambiente moderno, pleno da força e da turbulência das máquinas
descritas e exaltadas, como as massas humanas representativas da agressividade
dinâmica e vital dos tempos contemporâneos.
2. O sujeito poético descreve a situação em que se encontra e a sua relação com a
realidade que o rodeia.
3. O sujeito poético encontra-se numa “fábrica”, espaço por excelência dos tempos
modernos.
3.1. A metáfora do verso 32 coloca a vida mecânica em paralelo com a natureza
(conforme a expressão “Natureza tropical”, v. 15, já anunciara) e assume-a como a mais
verdadeira e a mais pura, pois corresponde aos tempos modernos.
3.2. Em termos físicos, o sujeito poético afirma ter “febre” (v. 2), estado que agudiza a
sua sensibilidade para percecionar as diversas sensações. Escreve “rangendo os
dentes” (v. 3), com “os lábios secos” (v. 10) e com “a cabeça” (v. 12) a “arder”,
denunciando o estado arrebatado e de “fúria” (v. 7) em que se encontra. Essa “fúria” é
igualmente psicológica (“Em fúria fora e dentro de mim”, v. 7), uma vez que corresponde
à sua agitação interior (vv. 3 e 12-13).
4. Na descrição do espaço que o rodeia, o “eu” lírico refere todas as sensações que os
elementos que o constituem lhe provocam, apresentando o local de acordo com a sua
perceção sensorial. Desse modo, estão representadas sensações: visuais (vv. 1, 15, 19,
23...); auditivas (vv. 5, 6, 10, 24...); tácteis (vv. 25, 29, 31...) e olfativas (v. 31).
4.1. Em determinados momentos (por exemplo, nos versos 29-32), para exacerbar uma
sensação a partir de uma realidade, o sujeito poético chega a desejar fundir-se
fisicamente com ela, obtendo, assim, mais prazer desse contacto.
5. O “eu” lírico afirma “cantar”, no sentido de “celebrar”, o passado e o futuro (vv. 17-18).
Deste modo, ao contrário de outros futuristas, que rejeitavam todo o tempo que não o
futuro, Álvaro de Campos defende a fusão das três épocas num só momento, o atual,
que, contudo, só poderá fazer sentido se apoiado no passado e entrevisto em função do
futuro.
5.1. Na sequência da apologia de um tempo tríplice representado no presente, o sujeito
poético não abdica das referências do passado que permitiram a realidade
contemporânea e continuarão a impulsionar as inovações futuras. A menção aos vultos
clássicos concorre, assim, para explicitar a relação entre as diversas eras, valorizando
em cada momento os grandes feitos.
Página 74
6. A aliteração reproduz o ambiente barulhento da fábrica e o ruído produzido pelas
máquinas.
7.1. a. Enumeração (vv. 39-41). b. Comparação (vv. 49-50). c. Gradação (vv. 68-75). d.
Anáfora (vv. 80-83).
8. A estrofe corresponde a uma quebra no ritmo frenético do texto e distingue-se das
restantes quanto ao seu assunto. O sujeito poético recorda o espaço e algumas figuras
da sua “infância”, um tempo em que “era outra coisa” (v. 65) diferente da sua atualidade.
8.1. Funcionando como nota dissonante, a estrofe constitui uma chamada de atenção
para a inconstância do sujeito lírico. Num poema de apologia impetuosa da força e da
Página 21 de 122
modernidade, inclui reflexões pessoais que revelam a sua saudade e a sua nostalgia
face ao tempo da infância e denunciam a sua incapacidade de se integrar plenamente no
tempo que exalta. Refugiando-se na memória do passado, o “eu” introduz observações
de tonalidade pessimista que antecipam a sua fase mais intimista e abúlica.
9. Se, por um lado, o verso sintetiza a atitude de deslumbramento em relação às
realidades cantadas e com as quais se deseja fundir, por outro, o reconhecimento dessa
impossibilidade leva o “eu” poético a denunciar a sua frustração, acabando por concluir o
seu texto na mesma situação em que o iniciou: apenas como observador e cantor épico
de uma realidade que lhe é exterior.
10. As onomatopeias introduzem no discurso uma nota de realidade, com a inclusão das
reproduções dos sons que envolvem o sujeito poético e que se associam ao ambiente
que merece o seu elogio.
Gramática
1.1. a. “Tenho” (v. 10), “me” (v. 12), “minhas” (v. 13); b. “ó grandes ruídos modernos” (v.
10), “vos” (v. 11, 12), “vós” (v. 14) “ó máquinas” (v. 14); c. “demasiadamente de perto”
(v. 11).
1.2. O sujeito poético disse aos grandes ruídos modernos que tinha os lábios secos de os
ouvir demasiadamente de perto e, dirigindo-se às máquinas, exclamou que lhe ardia a
cabeça de as querer cantar com um excesso de expressão de todas as suas [dele]
sensações, com um excesso contemporâneo delas [das máquinas].
2.1. a. “O burro”; b. “à roda”; c. “do tamanho disto”; d. “trabalhador descontente”.
2.2. Sujeito subentendido.
Página 75
Releitura(s)
1.1. As estâncias pertencem ao final da Proposição e ao início da Invocação d’ Os
Lusíadas, no momento em que o poeta termina a apresentação do assunto da sua obra e
pede inspiração às Tágides para alcançar um estilo adequado à grandeza desse
assunto.
1.2. a. Est. 3, vv, 5-6. b. Est. 4, vv. 5-6.
1.3. Exaltação de feitos grandiosos levados a cabo por um herói de superioridade
reconhecida (moral e empírica) e, por isso, merecedor da ajuda e da recompensa
sobrenatural (mitificação do herói).
Os Lusíadas
Pós-leitura
1. a. Verbo “cantar” (vv. 12 e 17) na aceção de “celebrar”.
b. O sujeito poético deseja poder exprimir-se de forma coincidente com as realidades que
exalta.
1.1. A “Ode triunfal” convoca um imaginário épico de celebração do triunfo da técnica
(matéria épica), por meio de um tom adequado à exaltação e feitos grandiosos (procura
de um canto arrebatado, impetuoso, ajustado às realidades celebradas).
Página 22 de 122
Página 77
Registos áudio
Poema “O que há em mim é sobretudo cansaço” e respetiva transcrição nos Recursos do
Projeto.
1.1. Ainda que o estilo continue a revelar o ímpeto expressivo da poesia de Álvaro de
Campos, o assunto aproxima-se dos da poesia de Fernando Pessoa ortónimo, com a
abordagem do tópico da angústia existencial.
1.2.1. (D). 1.2.2. (C). 1.2.3. (D).
1.3. O tédio existencial e a oposição eu/outros, associados a sentimentos de desilusão,
pessimismo e revolta são os temas de ambos os textos.
“Cântico negro” de José Régio
Página 79
1. O sujeito poético descreve-se, destacando o seu individualismo exacerbado, em
afirmações que proclamam o seu desejo de estar sozinho (vv. 21-27 e 34-35). Mostra-se
ainda descrente em relação às facetas rotineiras da vida quotidiana, coletivamente aceites
pela sociedade, assumindo com rebeldia posições antissociais e de recusa de qualquer
tendência gregária (vv. 17-20 e 26-27). Revela-se saturado das inovações científicas e
tecnológicas, que tão efusivamente cantara na sua fase futurista, rejeitando-as e à sua
validade (vv. 8-10 e 13-14). Mantém, contudo, a ligação especial à infância, tempo da
“Eterna verdade vazia e perfeita!” (v. 29) que os anos corroeram, trazendo a “mágoa” de
“hoje” (vv. 28-32).
2. O sujeito poético afasta-se deliberadamente dos outros, de cujas opiniões e vivências
normalizadas discorda (vv. 3, 5-10, 12, 16, 24-27 e 34).
3. O verso reforça a recusa de o “eu” lírico acompanhar o percurso existencial
socialmente imposto e marcado pelo conservadorismo das convenções e pelo
comodismo individual.
4. A referência às memórias da infância permite realçar o contraste doloroso entre um
passado feliz e um presente infeliz, opaco e triste.
5. O tom coloquial do poema é conseguido por meio da presença subentendida de um
interlocutor, a quem o sujeito lírico se dirige, através das formas verbais no conjuntivo
com valor imperativo e das frases interrogativas.

1. Sujeito, consciência e tempo – faceta antissocial; renúncia à sociedade materialista;
rejeição dos cânones estabelecidos; recusa da ação; consciência de que entre o seu “eu”
e os outros existe um abismo intransponível; dor de uma solidão assumida e desejada;
Página 23 de 122
tédio e cansaço perante a vida; ceticismo sem remédio; pessimismo; tempo presente:
perda e infelicidade.
Nostalgia da infância – saudade viva da infância, tempo arquetípico e mítico da
felicidade perdida (alegria sonhada), por oposição ao presente – ausência de amor,
sentimento de abandono, tristeza profunda.
A poesia de Álvaro de Campos
Página 80
Pré-leitura
1. O excerto relata experiências pessoais passadas, recuperadas pela memória do autor.
Algumas marcas linguísticas: formas de 1.ª pessoa: “andava” (l. 1), “eu” (l. 1), “meu” (l. 1),
“comigo” (l. 2), “fizemos” (l. 2), “convidava” (l. 9); expressões temporais: “Por essa altura”
(l. 1), “essa manhã” (l. 3); verbos associados ao ato de recuperar memórias: “Recordo” (l.
3); formas verbais que remetem para o tempo recuperado: “levaram” (l. 3); “passávamos”,
“estávamos” (l. 5); expressões que localizam os acontecimentos espacial e
temporalmente: “os retratos de Salazar e Carmona na parede” (ll. 5-6), “naquele outono
de mil novecentos e quarenta e cinco” (l. 7), “No dia dos meus anos” (l. 9).
1.1. Há uma evidente nostalgia do tempo da infância, apesar da pobreza e das
dificuldades características da época descrita. O dia de aniversário é recordado por ser
uma data celebrada na companhia das pessoas mais próximas do narrador (amigos,
familiares) e por permitir o conforto a todos (emocional, ao narrador, e mesmo físico, aos
colegas da escola que viviam com dificuldades).
Registos áudio
Poema “Aniversário” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
Página 81
Escrita
 O passado como um tempo feliz, harmonioso e completo (vv. 2, 3, 4, 6-7, 8, 12-14, 32-
34). O presente como tempo infeliz, nostálgico e angustiante (vv. 19-20, 22- -24, 39-41).
 O sujeito poético revela sentimentos de melancolia e de saudade e o desejo de poder
regressar ao passado não apenas numa recordação mental, mas igualmente num retorno
“físico” (vv. 27-28).
 Na segunda estrofe, ao falar da sua infância, o sujeito poético considera que a sua
felicidade consistia em não racionalizar em demasia, vivendo a inocência de deixar os
outros pensarem por ele, como é próprio na infância. Contudo, o crescimento e a idade
adulta acarretaram o aumento das capacidades cognitivas, que o “eu” lírico entende
excessivas, sobrepondo-se aos simples sentimentos. Por essa razão, a dor de pensar
leva-o a dirigir-se ao seu coração, na penúltima estrofe, pedindo-lhe uma pausa na
atividade mental, que tanto o magoa.
 A “raiva” do sujeito poético nasce-lhe da perda não apenas do tempo feliz da infância,
mas das pessoas que o preencheram. É também motivada pelo seu desencanto face ao
presente e pela incapacidade de recuperar a felicidade perdida, associada à inconsciência
da meninice.
Página 24 de 122
 O ritmo do poema é marcado pela utilização de processos como as repetições (vv. 1, 5
e 25), as anáforas (vv. 9-10, 12-15, 21-22), a irregularidade métrica e a alternância entre
frases longas e frases curtas.
“Aniversário” de Ana Luísa Amaral
Página 82
Interatividade – Álvaro de Campos, o poeta da modernidade
A poesia de Álvaro de Campos

“A poesia de Álvaro de Campos”
Página 83
Nota: Itens adaptados da Prova Escrita de Português B, 12.o ano, 2003, 1.a fase, 1.a chamada.
Página 84
Oralidade
Registos vídeo
Excerto vídeo do programa Grandes Livros – Livro do Desassossego e respetiva
transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1.1. Segundo Pessoa, Bernardo Soares é apenas um semi-heterónimo por possuir uma
personalidade, um estilo e uma linguagem próximos dos seus.
2. a. “outro Fernando Pessoa”, “alguém algures entre uma coisa e outra”, “um quase eu”,
“face oculta de Pessoa”, “o crepúsculo diário de Fernando Pessoa”.
b. 1982; natureza fragmentária: mais de quinhentos textos “à solta”;
c. O documentário integra passagens informativas, leituras de textos de Bernardo Soares
e testemunhos sobre a obra de Pessoa/Bernardo Soares (interpretações objetivas e
avaliações pessoais).
2.1.1. (H) e (J).
Página 85
2.1.2. É um “não livro” por não ter existido desde o início como tal, só tendo sido
organizado postumamente, a partir da agregação dos seus fragmentos. É um “antilivro”
por constituir uma “negação da narrativa, dos códigos literários”, ou seja, não seguir uma
organização canónica (é um “livro-sonho que se percorre na direção que se entender”).
2.1.3. Permite uma consulta ao acaso e o encontro com passagens significativas.
Página 25 de 122
Documentário

1.1. Texto de Robert Bréchon: “um ‘work in progress’”, l. 2); “Começado como uma
recolha de ensaios e de textos poéticos em prosa assinados pelo próprio Pessoa” (ll. 2-4);
“jornal íntimo” (l. 4); “Podemos baralhar como quisermos os 520 fragmentos” (l. 17).
Texto de Fernando Cabral Martins: “os diversos fragmentos não têm uma ordem definida
por Pessoa” (ll. 2-3); “os fragmentos são valorizados enquanto trechos autónomos soltos”
(ll. 4-5).
1.2. A unidade do livro estará no seu fio condutor – o “desassossego” – e na forma como
o “génio” do seu autor “explode” em todos os fragmentos, independentemente da sua
organização (R. Bréchon).
Página 87
1. O narrador evoca os seus passeios pela Baixa de Lisboa, “pelas tardes demoradas de
verão” (l. 1), refletindo sobre a sua relação com o espaço que percorre.
1.1. O narrador começa por referir o amor pelo “sossego da cidade baixa”, mencionando,
de seguida, o seu efeito – a tristeza e a amargura (ll. 5-6 e 16-17). Com o decorrer da
reflexão e da descrição de sensações provocadas pelas ruas e pelas pessoas, surge
referenciada a angústia e a resignação (“paz de angústia”, l. 30; “o meu sossego é feito de
resignação”, ll. 30-31).
2. O narrador expressa a sua descontextualização face ao seu tempo, sentindo-se viver
num tempo cronológico posterior àquilo que sente no seu interior. Na referência a Cesário
Verde, apresenta-se uma identificação com o tempo e com a substância dos seus
versos, refletida na deambulação descrita ao longo do texto e nos seus efeitos.
3. O narrador descreve os elementos humanos das ruas, referidos apenas pela sua
passagem ou conotados disforicamente, e, de vez em quando, vê alguns que considera
de uma normalidade rara.
4. a. A repetição de “tudo” e “nada”, termos antitéticos, reforça a descontextualização do
narrador relativamente ao “tudo” que o rodeia e do qual “nada” recebe – alheio ao seu
sentir e até ao destino.
b. O narrador vê nas pessoas que o rodeiam, no “tudo… alheio, até, ao destino próprio”
(ll. 32-33), uma mistura, uma amálgama em que parece não haver diferenciação ou
consciência de vida individual, o que o leva à sua designação enquanto “salada coletiva
da vida” (l. 36), numa metáfora que indicia a falta de identidade.
A poesia de Cesário Verde
Gramática
1. (C) e (D).
Releitura(s)
Página 26 de 122
1.1. a. Deambulação do sujeito poético pela cidade de Lisboa, descrita nas suas vertentes
física e humana, a partir da sua perceção sensorial e da transfiguração poética que faz do
real.
b. O final de tarde e noite, nas ruas da cidade, com a sua soturnidade, a sua melancolia,
o seu bulício…
c. As ruas e o seu ambiente soturno, sombrio; as pessoas, que passam ou que
convocam mais a atenção do narrador/sujeito poético; as sensações provocadas.
Página 88
Pré-leitura
1.1. Excertos datados (associados a um local) e organizados cronologicamente.
1.2. Os excertos apresentam situações relacionadas com a vida profissional da autora (ll.
12, 18, 25...).
Página 89
1.3. Os fragmentos, escritos num período em que a autora se encontrava no Rio de
Janeiro, apresentam pormenores de aspetos da sua vida profissional e algumas reflexões
sobre si, a sua escrita, a obra de Fernando Pessoa e a cultura brasileira, numa linguagem
simples e pessoal, marcada pela subjetividade própria do “eu” (“Não sei fazer diários.
Nunca soube, embora insista, por rajadas.”), em registo informal (ll. 7-11).
1.4.1. “Aprendi a viver de sonhos” poderia ser o título do texto, dado que,
verdadeiramente, o narrador parece viver essencialmente focado na dimensão onírica e
reflexiva que lhe é provocada pela realidade com que se confronta.
Interatividade – Diário
Diário
Página 90
1. Primeira parte: os dois primeiros parágrafos – O narrador especifica a frase inicial do
texto “Tudo é absurdo.” (l. 1) através de exemplos vários. Segunda parte: do terceiro ao
penúltimo parágrafo – O narrador refere a sua localização (“Vou num carro elétrico…”, l. 7)
e desenvolve o seu pensamento a partir de pormenores como, por exemplo, o vestido da
rapariga que está sentada à sua frente. Terceira parte: último parágrafo – O narrador sai
do elétrico “exausto e sonâmbulo” (l. 35).
2. (ll. 7-9).
3. Depois de, a partir do vestido da rapariga, o narrador representar mentalmente tudo o
que lhe terá dado origem (fábricas, trabalhadores, escritórios, vida doméstica das pessoas
envolvidas) e a sua envolvência social, sintetiza a agitação do seu pensamento na frase
da linha 27, numa expressão totalizante condicionada por uma sensação visual.
4. O final do texto expõe o cansaço físico e psicológico do narrador, que, na sua análise
de “todos os pormenores das pessoas” (l. 8), se envolve mentalmente num turbilhão
Página 27 de 122
frenético que o faz afirmar “Vivi a vida inteira” (l. 35). Viveu a “vida inteira” da
universalidade envolvente (“tudo”, l. 34), na sua dimensão onírica.
Gramática
1. a. Coesão referencial – pelo uso da elipse e dos pronomes que retomam referentes (“[-]
crê”; “que”; “lhe”; “[-] dê”); coesão frásica – pela ordenação das palavras, pelas
concordâncias, pelas regências e pela presença dos complementos exigidos (“não crê
naquela sobrevivência”; “lhe dê o conhecimento da fama”); coesão interfrásica – pela
presença de subordinação (“que lhe dê…” – oração subordinada adjetiva relativa
restritiva); coesão temporal – uso correlativo de formas verbais (“não crê… lhe dê”).
b. Repetição (“inutilmente”).
Página 91
O Livro do Desassossego
Página 92
1. Primeiro momento – ll. 1-12 (descrição do “garoto de escritório”). Segundo momento –
ll. 18-20 (reflexões do narrador sobre o “único” e “maior viajante” que conheceu).
2. A forma como o “rapazito” colecionava e recolhia toda a informação possível sobre os
mais diversos aspetos relacionados com lugares e viagens, numa atitude intensa e
interessada.
2.1. O rapaz merece o elogio do narrador porque, na sua opinião, as viagens que ele
fazia através do sonho seriam as mais importantes, as mais verdadeiras, por oposição às
viagens físicas, condicionadas pela dimensão espacial.
Vídeo – Livro do Desassossego: no labirinto dos sonhos
Página 93
3. Os sentimentos do narrador demonstram uma oscilação em torno da “pena” (l. 13): se
tem pena ou se simplesmente a deveria ter. Isto, porque, passado tanto tempo, e nada
mais sabendo do “rapazito”, supõe que estará “morto, enfim, em sua mesma vida” (ll. 16-
17), acomodado a uma vida social, tendo talvez viajado com o corpo, mas tendo perdido
a sua grande qualidade: a capacidade de sonhar – “ele que tão bem viajava com a alma”
(l. 17).
4. A propósito do caso do “rapazito”, o último parágrafo apresenta uma explicação para
as alterações provocadas pelo tempo na capacidade de sonhar do ser humano,
valorizando a infância por oposição à “estupidez dos adultos” (l. 25).
Gramática
1. “de paisagens” (l. 6), “de costumes exóticos” (l. 6), “de barcos e navios” (ll. 6-7).
Página 28 de 122
Pós-leitura
1. A conceção de viagem do relato pressupõe e expressa a necessidade da viagem física
a lugares concretos (ll. 1-2), contrariamente à conceção de Bernardo Soares, que faz a
apologia de viajar com a alma, de viajar através do sonho.
1.1. O texto narra, com algum pormenor, uma viagem a Teerão, num discurso pessoal de
1.ª pessoa (“Não conheço”, l. 1; “A minha motivação”, l. 3), apresentando informação
sobre a cidade (“imensidão da cidade e dos seus 15 milhões de habitantes”, ll. 12-13),
descrições (“Como não há esplanadas em lado nenhum”, l. 12) e reflexões pessoais
(“Esses foram os maiores monumentos que visitei.”, l. 11).
Relato de viagem
Página 94
Gramática
1. “conheci”, “era”, “havia”, “em tempos”, “fui”, “hoje”, “que passaram dez anos, ou mais,
sobre o breve tempo em que o conheci”, “deve ser”.
2. Simultaneidade: “hoje […] deve ser homem […].”;
Anterioridade: “O único viajante com verdadeira alma que conheci era um garoto de
escritório.”;
Posterioridade: “Hoje, que passaram dez anos, ou mais, sobre o breve tempo em que o
conheci” [O tempo da enunciação “Hoje” representa uma relação de posterioridade
relativamente ao passado expresso no enunciado].
Tutorial – Valor temporal
Valor temporal
Página 95
1. a. Valor perfetivo (“conheci”); valor imperfetivo (“era”, “havia”);
b. valor imperfetivo (“colecionava”);
c. situação genérica (“é não só melhor…”);
d. situação iterativa (“julgo às vezes…”).
Tutorial – Valor aspetual
Valor aspetual
Página 96
1.1. (B). 1.2. (C). 1.3. (D).
Página 29 de 122
Valor modal
Tutorial – Valor modal
Página 97
Projeto de Leitura
Sinopses e informações sobre as obras nos Recursos do Projeto.
Página 98
O Livro do Desassossego

“O Livro do Desassossego”
Página 99
Interatividade – Livro do Desassossego: temas
Interatividade – “Quando outra virtude não haja em mim” (excerto)
Página 100
Ficha Formativa
Cotações:
Grupo I
Educação Literária – 100 pontos
Grupo II
Leitura e Gramática – 50 pontos
Grupo III
Escrita – 50 pontos
Correção da Ficha Formativa – Fernando Pessoa
Grupo I
A
1. O tempo da infância é caracterizado como um tempo “suave” (v. 5), feliz, marcado pelo
“sossego” (vv. 6 e 7) e pela despreocupação, nomeadamente em relação ao fluir do
tempo (v. 8). É um tempo de satisfação (“tudo bom”, v. 10), de união familiar, simbolizada
na presença das “tias” (v. 6) e organizado segundo rotinas reconfortantes (vv. 9-11).
2. A interrogação retórica introduz uma reflexão emotiva do sujeito poético sobre o
presente, reconhecido, no verso anterior, como o tempo em que o bem-estar da infância
Página 30 de 122
está “morto” (v. 11). Face à constatação da perda do “bom” (v. 10) e do “bem” (v. 11)
lembrados anteriormente, o “eu” manifesta a sua extrema saudade desses tempos felizes
e o sofrimento por reconhecer que nada na sua vida se parece com eles. A repetição da
forma verbal “dói”, no penúltimo verso, intensifica a dor do sujeito poético, que o leva, em
desespero, no fim do poema, a dirigir-se diretamente aos elementos recordados, na
esperança de conseguir afastar memórias dolorosas.
3. Os advérbios “aqui” e “lá” sugerem o afastamento que, na mente do sujeito poético, vai
marcando as recordações evocadas. O primeiro remete para o passado sentido como
próximo pela lembrança de um tempo feliz; o segundo denota o afastamento gerado pela
introdução das notas sobre o presente.
Página 101
Grupo I
B
4. Por meio da repetição, intensifica-se a ideia de desapego e de libertação de seres ou
elementos marcados pela perda ou pela destruição (física ou psicológica).
5. O sujeito poético revela a sua angústia existencial e o seu desalento por meio da
aproximação a seres e realidades cuja existência é marcada pela desventura. O seu
constante apelo para que sejam libertados os seres e elementos que vivem infelizes ou
sem condições (“a ave, a quem roubaram / Ninho e filhos e tudo”, vv. 1-2, “a vela, que
arrojaram/Os tufões pelo mar”, vv. 5-6, “a alma lastimosa, / Que perdeu fé e paz e
confiança”, vv. 9-10, “a nota desprendida/Dum canto extremo…”, vv. 12-13) o que
realmente expressa é o seu próprio desejo de libertação em relação à “vida” (v. 14).
Subentende-se, assim, uma aproximação metafórica da sua situação à das entidades a
que se referiu anteriormente, com as quais partilha experiências de perda e de
infelicidade.
Páginas 102-103
Grupo II
1. (B).
2. (C).
3. (A).
4. (D).
5. (B).
6. (C).
7. (D).
8. Modalidade epistémica com valor de probabilidade.
9. Complemento agente da passiva.
10. “monólogos de cada personagem” (ll. 61-62).
Soluções das fichas formativas do manual

Cotações, sugestões de resolução e grelhas de correção da Ficha Formativa – Fernando
Pessoa disponíveis nos Recursos do Projeto.
Página 31 de 122
Página 106
Nota: No âmbito do estudo da poesia de Mensagem contemplada no Módulo 8 deste
manual o Programa prevê o trabalho com oito poemas. Apresentam-se mais propostas
do que as que o Programa indica, trabalhando-se dez poemas de Mensagem (pp. 111,
113, 114, 116, 118, 120, 122, 124, 125 e 127).
Registos áudio
Tema musical “Movimento perpétuo associativo” e respetiva transcrição disponível nos
Recursos do Projeto,
1. a. Estrutura dialogal, assente na oposição entre o “Agora sim…” que incita à ação e o
“Agora não…” que apresenta objeções à sua concretização.
b. As dimensões melódica e tímbrica das sequências de “Agora sim…” dão uma dinâmica
otimista e positiva ao texto. Nos momentos de negação (“Agora não…”), o contributo é o
contrário.
1.1. O tema musical desenvolve a dualidade entre os momentos de ânimo para a ação e
os argumentos de pouca valia para a inação. Infere-se uma crítica social a um certo
comodismo, assente em argumentos (muitas vezes pouco consistentes e relevantes) que
se apresentam para justificar o não fazer alguma coisa.
1.1.1. Ambos os textos se orientam genericamente para a necessidade de ação e para a
luta contra o facilitismo. Ricardo Belo Morais, através do exemplo de Fernando Pessoa e
de Mensagem, orienta a reflexão para um traço de carácter identitário, que nos fará
ganhar o futuro se para tal lutarmos – “Cada vez com mais ações e menos queixas.”
Página 107
1.1. (B). 1.2. (C). 1.3. (D).

2. A associação dos portugueses a D. Sebastião corresponde a uma forma de anunciar
em cada um de nós um salvador pelas ações e pela força, ultrapassando a visão de um
mito que aponta para a espera inativa de um “futuro radioso” que poderá chegar pelo
poder de outrem.
Gramática
1.1. Flexão verbal: “nos eleve, dignifique e salve”, “tem sido”, “foi”, “recebeu”, “tem”;
advérbios: “ainda”, “hoje”.
1.2. Situação iterativa.
2. Portugal, Brasil, Angola, Moçambique, São Tomé e Príncipe, Cabo Verde, Guiné-
Bissau, Timor-Leste e Guiné Equatorial.
Página 108
Página 32 de 122
1. “o passado, com as Descobertas Marítimas e a História de Portugal, semeados de
heroísmo e aventura” (J. Oliveira Macêdo, ll. 8-9); “trata-se de revelar o sentido
providencial e messiânico de Portugal como país de um povo eleito por Deus para, após
êxitos (os Descobrimentos e a criação do Império) e fracassos (decadência posterior à
perda da independência em 1580), atingir o momento [...] sagrado, de criação do Quinto
Império, um império cultural e espiritual” (Miguel Real, ll. 31-35).
Mensagem
Página 109
2. (a) Marcas épicas: espírito heroico, vocabulário sagrado, exaltação da pátria
decadente; interiorização e mentalização da matéria épica – imagens simbólicas;
(b) Marcas líricas: tom subjetivo, sentimental e íntimo, introspeção, contemplação da
alma.
Vídeo – Mensagem: visão global
Tutorial – Mensagem: os discursos épico e lírico

“Mensagem: uma leitura (estrutura e dimensão simbólica)”
Página 111
Registos áudio
Poema “Ulisses” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1. Na segunda estrofe. O título do poema remete para a figura do herói clássico Ulisses,
de quem se fala nessa quintilha, sem nunca se nomear, enquanto “mito” fundador da
cidade de Lisboa.
1.1. Nas estrofes um e três, o sujeito poético define e explicita as funções do mito.
1.2. Com o exemplo de Ulisses e da sua importância na fundação lendária de Portugal,
na segunda estrofe, exemplificam-se as características do mito apresentadas nas
restantes.
2. Ulisses criou-nos, pois, segundo a lenda, fundou a cidade de Lisboa. Por outro lado, a
gesta de Ulisses ajuda a explicar a vocação marítima dos portugueses, ou seja, o herói,
com o seu exemplo, terá inspirado o povo português a explorar o mar.
Página 112
Oralidade
Página 33 de 122
Registos vídeo
Excerto vídeo do programa Sociedade Civil (RTP2) – Mitos e respetiva transcrição
disponível nos Recursos do Projeto.
1.1. (a) Susana André. (b) Jornalista e autora do livro Mitos urbanos e boatos. (c) José
Barata. (d) Médico e autor do livro Os mitos na saúde e na doença. (e) Os mitos são
diferentes das superstições, uma vez que estas são histórias mais frágeis e sempre
relacionadas com o sobrenatural. Os mitos podem tocar várias áreas e têm um poder
unificador de uma comunidade, agregando as pessoas em torno de um tema. (f) Os mitos
na saúde são muito fortes (levando, inclusivamente, alguns médicos a acreditar neles),
porque têm um papel tranquilizador para as pessoas, permitindo-lhes racionalizar os
problemas e, por vezes, desculpabilizar alguns comportamentos. Podem estar também
ligados a questões religiosas, quando associados à ideia de castigo.
1.2. O moderador cumpre as suas funções: abre o debate, apresenta o tema, faz
progredir a troca de ideias, colocando questões e organizando as intervenções e,
finalmente, encerra o debate, apresentando as conclusões.
1.3. O moderador saúda os convidados e agradece-lhes no final do debate. Todos
utilizam um registo de língua e recursos não verbais adequados à situação.
Debate
1. Utópico, coletivo, simbólico, mítico, eleito [por Deus]...

Página 113
1. Vv. 1 e 2. Os versos destacam as duas facetas mais singulares do rei: a produção
literária e, através da metáfora do segundo verso, o carácter previdente, precursor e
visionário de D. Dinis, que terá preparado a expansão portuguesa com a lendária
plantação do pinhal de Leiria. Deste modo, o rei é apresentado como previdente e
visionário, sendo capaz de antecipar o futuro.
2. Para o retrato de D. Dinis contribuem significativamente as sensações auditivas. O rei-
poeta é, para Fernando Pessoa, um ser de excelência, capaz de ouvir “um silêncio
múrmuro”. Como figura de contornos prodigiosos, D. Dinis acede ao chamamento para
cumprir uma missão superior, respondendo, enquanto interlocutor privilegiado, à “fala” (v.
8) dos pinhais, também designada por “rumor” (v. 4), “som” (v. 9) e “voz” (v. 10). D. Dinis
sente interiormente o apelo de uma atuação preparatória do futuro grandioso, ganhando o
estatuto de herói mítico em Mensagem.
3. a. Os pinhais são comparados a um alimento essencial (o trigo, ingrediente-base do
pão). Assim, destaca-se o facto de a madeira por eles fornecida constituir a matéria-
prima que permitiu saciar a “fome” de Império que norteou a expansão portuguesa. b. O
som dos pinhais é referido como “marulho obscuro” (v. 8), intensificando a relação das
árvores com o elemento (mar) em que cumprirão a sua função especial. c. As antíteses
Página 34 de 122
ligadas ao som dos pinhais presentes nos versos 9 e 10 contribuem para intensificar a
diferença entre o “presente”, ligado à “terra”, e a possibilidade de um “futuro” vivido no
“mar”, graças à ação profética de D. Dinis.
Gramática
1.1. Sujeito.
1.2. Oração subordinada adjetiva relativa restritiva.
2. a. “obscuro” (v. 8), “presente” (v. 9), “futuro” (v. 9).
b. “Arroio” (v. 6), “jovem e puro” (v. 6), “marulho obscuro” (v. 8).
c. “o som presente desse mar futuro” (v. 9), “a voz da terra ansiando pelo mar” (v. 10).
Página 114
Pré-leitura
1. D. João I, tendo chegado a ser rei sem o esperar e com a marca da resistência face
aos castelhanos, adquire a “exemplaridade” que caracteriza os heróis de Mensagem.
1.1. A primeira quadra apresenta, através de afirmações de natureza axiomática, a
atuação do homem (herói) como decorrente do desejo divino. “Quando Deus faz” através
do “homem”, “a história é feita”. É essa conjugação do espírito celeste com o anseio dos
predestinados que leva aos grandes feitos e garante a imortalidade (o mito), pois a
matéria é perecível: “O mais é carne, cujo pó/A terra espreita.” (vv. 3-4).
2. O modificador realça a predestinação do herói que, desconhecendo as implicações
futuras da sua atuação, veio a iniciar uma nova época na História de Portugal e uma
nova geração que conduziu à expansão.
3. Com o uso da segunda pessoa, o sujeito poético dirige-se diretamente a D. João I, seu
interlocutor, estabelecendo com ele uma relação de proximidade e cumplicidade.
4. O poema é constituído por três quadras, nas quais os três primeiros versos são
octossilábicos e o último tetrassilábico. A rima é cruzada em todas as estrofes.
Página 115
Gramática
1.1. Apócope e palatalização.
1.2. Palavras divergentes.
1.3. Flamejar, flamejante, inflamar, inflamação, inflamável.
2.1. (C). 2.2. (C).
Processos fonológicos
Palavras divergentes e palavras convergentes
Releitura(s)
1.1. Cf. pp. 300-303. O cartoon, com o título expressivo “Revolução”, coloca frente a frente
as peças mais poderosas e os “peões” do xadrez. Do mesmo modo, Fernão Lopes relata
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a revolução da “arraia-miúda”, do povo, insurgindo-se contra os nobres que defendiam a
união com Espanha.
Vídeo – Crónica de D. João I
Interatividade – Crónica de D. João I, de Fernão Lopes
A Crónica de D. João I de Fernão Lopes
Página 116
Registos áudio
Poema “D. Sebastião, Rei de Portugal” gravado e respetiva transcrição disponível nos
1. A – 2; B – 4; C – 1; D – 3.
2. Segundo o sujeito poético, a sua loucura é produto da sua ambição, do seu sonho de
“grandeza” que a “Sorte” (o destino) não dá sem que se empenhe algum esforço na sua
concretização.
3. A utilização da primeira pessoa denota a identificação do sujeito lírico com a
personagem histórica a quem o poema é dedicado. Assim, o discurso adquire maior
credibilidade e valoriza-se a dimensão do herói, a partir de cujo exemplo se abordam
valores humanos universais.
4.1. Marcas do discurso épico: matéria histórica protagonizada por um herói nobre (social
e moralmente). Marcas do discurso lírico: a utilização da primeira pessoa verbal, a
subjetividade na apresentação da realidade, mediada pela perceção do “eu”, e a forma
fragmentária.
Gramática
1. “minha certeza” – sujeito; “não coube em mim” – predicado; “em mim” – complemento
oblíquo.
Página 117
Oralidade
1.1. O Sebastianismo enquanto ideologia em que, ao longo do tempo, se inverteram as
proporcionalidades de história e mito. D. Sebastião foi perdendo relevo e concretude
histórica e ampliando a sua dimensão de figura mítica, simbolicamente associada ao
regresso ou chegada de salvadores, em épocas de crise.
“Epigrama” de Nuno Júdice
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Mensagem

Página 118
Pré-leitura
1.1. O Infante D. Henrique representa o sonho de renovação concretizado. A utilização da
sua imagem na campanha publicitária pretende dar importância e grandeza à iniciativa.
Com a tónica posta no empreendedorismo do Infante, promove-se o empreendedorismo
que se procura para a empresa.
Página 119
Poema “O Infante” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1. O Infante D. Henrique foi o impulsionador das descobertas marítimas portuguesas.

Nesse sentido, cabe-lhe o papel de protagonista primeiro da “Possessio Maris” (posse do
mar) anunciada na epígrafe da segunda parte.
2. O primeiro verso do poema, de natureza axiomática, apresenta a “obra” como
consequência das ações de Deus e do Homem. Os grandes feitos são revelações –
teofanias – de Deus através do homem. Os restantes versos exemplificam, com o caso
do Infante, a teoria enunciada no verso 1. Assim, o desejo de Deus foi o de que “a terra
fosse toda uma” e “Que o mar unisse, já não separasse” (vv. 2-3). Para isso, inspirou o
Infante, escolhendo-o para essa missão (“Sagrou-te”, v. 4). Ele correspondeu e foi
“desvendando a espuma” (v. 4), ou seja, explorando o mar; desse modo, a obra nasceu.
3. “Que o mar unisse, já não separasse” (v. 3), “até ao fim do mundo” (v. 6), “a terra
inteira” (v. 7).
4. O complexo verbal apresenta a ação como uma continuidade, como algo que não se
concretizou de uma só vez, mas sim de modo progressivo.
4.1. A gradação associada à atuação do Infante D. Henrique: começou por desvendar
“ilhas(s)” e “continente(s)”, chegando ao “fim do mundo”, desenhando, assim, os
contornos da “terra inteira”.
5. Nos dois últimos versos, em tom disfórico, o sujeito poético apela ao “Senhor” para
que, desfeito o império material conseguido através das navegações, contribua para a
verdadeira realização de Portugal – o império espiritual (Quinto Império).
Gramática
1. a. e e.
2.1. “Quem te sagrou” – oração subordinada substantiva relativa “criou-te português” –
oração subordinante.
2.2. Predicativo do complemento direto.
3. Verso 1 – Situação genérica; verso 11 – valor perfetivo.
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Página 120
Registos áudio
Poema “O Mostrengo” e “Mar Português” disponível nos Recursos do Projeto.
1. a. “imundo e grosso” (v. 13); b. A presença de um herói (coletivo) que concretiza

grandes feitos no confronto com uma força sobrenatural de poder aparentemente superior
ao seu. O carácter narrativo.
1.1. O “mostrengo” representa o conjunto de perigos associados ao mar e à aventura dos
descobrimentos, e o “homem do leme” simboliza a persistência e a coragem inabaláveis
de um povo. A temática de “Mar Português” aponta exatamente para o sofrimento
provocado pelos perigos do mar e para a valorização do herói.
1. A apóstrofe ao “mar” (com que, circularmente, se abre e se encerra a estrofe) introduz
a entidade a quem o sujeito poético recorda, de forma emotiva, todas as dificuldades e
todos os sacrifícios que os portugueses fizeram na sua conquista.
2. A repetição (em anáfora nos versos 4 e 5 e paralelística, nos versos 3-5) reforça a
quantidade e a diversidade (em termos de género e parentesco) daqueles que sofreram
na conquista do mar.
3. Na segunda sextilha, a partir da interrogação retórica, o sujeito poético desenvolve uma
reflexão sobre o valor dos sacrifícios anteriormente apresentados e a necessidade de
superar contratempos para realizar os sonhos.
4. A primeira afirmação destaca o valor da determinação em todas as conquistas; com
empenho, tudo merece “a pena”, ou seja, o sofrimento para atingir um fim. A segunda
afirmação alude ao cabo Bojador como metáfora dos objetivos a alcançar, que exigem,
frequentemente, “dor”; por isso, quem deseja conquistar algo tem de superar os
obstáculos que se lhe deparem. A última afirmação salienta a conjugação, no “mar”, do
“perigo” e do “abismo” com o “céu”, salientando a ideia de que tudo o que é
verdadeiramente custoso tem a sua faceta compensatória.
5. O adjetivo “Português” remete para a conquista e domínio dos mares pelos
portugueses, que, com o sofrimento e a sua coragem, fizeram com que existisse apenas
o “mar” conhecido.
“crónica” de Vasco Graça Moura
Página 121
Gramática
1.1. a. [“Um dos mais belos poemas de Mensagem”] “nele” (l. 1); [“sofrimento”] “que” (l. 3);
[“Portugal”] “se” (l. 5), “[-] formou” (l. 5); [“‘mar’”] “se” (l. 6); b. “Júbilo e dor” (l. 1)/“dor” (ll. 1
e 2), “júbilo” (ll. 2 e 3); c. “ganhou” (l. 4), “formou” (l. 5), “tornou-se” (l. 6); d. “os trabalhos,
as violências… foram tamanhos…” (ll. 7-8); “expressão de um profundo sentimento
trágico” (l. 10); e. “Porém” (l. 12); “porque […] nada se consegue…” (ll. 12-13).
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Releitura(s)
1. A poesia de Mensagem é considerada épico-lírica, conjugando a matéria épica que
explora com um registo essencialmente fragmentário e marcado pela subjetividade
intimista da linguagem. Assim, apenas em alguns poemas o autor recorre a um estilo mais
marcadamente eufórico e épico, como no caso de “O Mostrengo”, ou remete para
realidades do domínio essencialmente físico e humano, como em “Mar Português”,
privilegiando, antes, a abordagem mítica de figuras e acontecimentos.
1.1. Cf. pp. 320-323. Aventuras: a matéria histórica dos relatos. Desventuras: a visão
antiépica da expansão, com a narração das “dores reais” associadas às viagens:
naufrágios, ataques de corsários, fúria dos elementos naturais...
História Trágico-Marítima
Página 122
Pré-leitura
1.1. Na primeira tira, o recurso a linguagem náutica remete para a ideia de fazer depender
uma ação do surgimento da oportunidade certa (fala de Dustin) e sugere a falta de
proatividade (fala do pai).
1.2. As situações destacam a falta de iniciativa, de persistência e de comprometimento.
Página 123
1. O verso remete para a infelicidade que, segundo o sujeito poético, caracteriza quem
vive acomodado, sem qualquer “sonho” (v. 3), de acordo com a vivência humana descrita
nas duas primeiras estrofes.
2. Os vv. 11-12 introduzem a referência à passagem do tempo e as três últimas quintilhas
anunciam o advento de uma nova época, de um novo império – o Quinto Império (vv. 21-
23) ligado à “verdade” da morte de D. Sebastião (vv. 24-25).
3. Nas duas últimas estrofes, confrontam-se os tempos passado/presente e futuro. A
antítese dos versos 19-20 insinua o surgimento do “dia claro” – o tempo futuro –, que se
anuncia sob a égide espiritual dos portugueses, a partir da “noite”, metáfora do passado.
Sucedendo aos quatro anteriores, o Quinto Império deles diferirá pela sua natureza; será
o império da “verdade”, nascida com a morte de D. Sebastião.
Escrita
1. Ao “sonho” referido no poema “O Quinto Império” corresponde a “loucura” do sujeito
poético, em “D. Sebastião, Rei de Portugal”. Ambos remetem para a dimensão espiritual
promotora de ações significativas, que possam distinguir o Homem da mera “besta
sadia, / Cadáver adiado que procria” ou levá-lo a não viver apenas tendo “por vida a
sepultura”.
Pós-leitura
1. Resposta pessoal. O poema aponta para a necessidade de ação, para a assunção do
descontentamento como fator fundamental para o avanço, por oposição à quietude feliz e
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previsível; o poder terreno esvai-se com o tempo, pelo que o novo “império” espiritual será
construído pelo poder da alma humana e pela força divina, um império “que não existe no
espaço” e que se constitui como o “verdadeiro e supremo destino” de Portugal.
“Fernando Pessoa” de Manuel Alegre
Página 124
1. A – 3; B – 1; C – 4; D – 2.
2. O adjetivo caracteriza as ilhas onde, de acordo com poema, “o Rei mora esperando”
(v. 13), ou seja, elas são “afortunadas”, lugares de sorte e esperança, por constituírem o
espaço onde D. Sebastião se prepara para regressar e resgatar a glória de Portugal.
Página 125
1. “Portugal” (v. 4).
1.1. A caracterização do país é feita através do uso de vocabulário que reenvia para a
opacidade e a turvação: “fulgor baço” (v. 3), “Brilho sem luz” (v. 5), “fogo-fátuo” (v. 6).
2. Portugal entristece porque não há estabilidade política (v. 1) e existe uma grande crise
de valores sociais e morais (vv. 7-9 e 11-12).
3. Na segunda estrofe, a anáfora dos pronomes indefinidos “Ninguém” (vv. 7-8) e “Tudo”
(vv. 11-12) e o paralelismo sintático intensificam a ambiência de indefinição que envolve
Portugal. O desalento é geral e a dispersão (típica do nevoeiro) assume igualmente uma
abrangência alargada, traduzida nas antíteses “tudo/nada” e “disperso/inteiro” (v. 12) e
intensificada na metáfora que associa Portugal a nevoeiro (“Portugal […] és nevoeiro”, v.
13). No v. 13, a apóstrofe, “Ó Portugal”, interpela a entidade central do poema.
4. O verso colocado entre parênteses constitui uma nota dissonante no tom pessimista
do poema, traduzindo a esperança (“ânsia”) de quem deseja (“chora” [por]) o fim do
“nevoeiro”.
5. Nos últimos dois versos, o sujeito poético interpela Portugal, associando-o ao nevoeiro
e anunciando uma nova “Hora”. Nesse sentido, embora o nevoeiro pudesse entender-se,
pela forma como o país é descrito ao longo do poema, como “símbolo do indeterminado”,
ele é também a marca de uma nova “fase da evolução”. Percebe-se que o poeta apela à
concretização de uma mudança e à criação de um novo tempo/império. Deste modo, o
nevoeiro com que encerra a obra é, de facto, “prelúdio da manifestação” do Quinto
Império, para o qual os portugueses devem estar preparados – tal é a intenção da
saudação latina que incita à mudança e à renovação.
Página 126
Vídeo – Mensagem: visão global
Tutorial – Mensagem: os discursos épico e lírico
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Mensagem
Página 128
Nota: No Módulo 8, o Programa contempla o trabalho com três autores, indicando a
leitura de quatro poemas de cada um deles. Apresentam-se breves antologias de
quatro poetas – Miguel Torga, Vasco Graça Moura, Nuno Júdice e Ana Luísa Amaral –,
de forma a possibilitar escolhas e trabalhos diferenciados, que podem ainda articular-se
com a abordagem de poemas de outros autores sugeridos pelo Programa e que surgem,
no manual, nas páginas seguintes:
Alexandre O’Neill – p. 352
António Ramos Rosa – p. 130
Eugénio de Andrade – p. 130
Herberto Helder – p. 130
Ruy Belo – p. 34
Luiza Neto Jorge – p. 130
Manuel Alegre – p. 352
Nota: O trabalho desta parte do módulo 8 dedicada aos Poetas contemporâneos pode
ser complementado Recursos do projeto, onde está disponível uma pequena antologia
em PDF de cada um dos autores não trabalhados no manual.
Sugestões de abordagem do texto “Encantamentos”:

 Identificação dos universos de referência ativados pelo texto;
 Interpretação do equívoco gerado nas falas das linhas 23 e 24;
 Justificação do título do texto, de acordo com o assunto.
Página 129
Tópicos de exploração do texto de Miguel Torga
 Identificação fundamentada do tema e subtemas do texto;
 Explicitação do sentido global do texto;
 Identificação do género do texto e das respetivas marcas.
Tópicos de exploração da pintura de Mário Eloy:

 Estabelecimento de uma relação entre o título da pintura e os elementos nela
presentes;
 Interpretação simbólica do quadro.
“Poeta”, de Mário Eloy

Três figuras definem um equilíbrio paradisíaco que o pintor por pouco tempo viria a
conhecer. O poeta, projeção do artista, com olhar sonhador, segurando um ramo,
encontra-se deitado sobre o regaço da amada, junto de ambos, quase imaterial, aparece
um anjo, símbolo da própria inspiração e subsequente tranquilidade. No entanto, quando
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contrastados o rosto da mulher e o do anjo, uma clivagem entre estas torna-se manifesta.
Atrás da mulher surge mesmo uma janela negra ameaçadora, enquanto atrás do anjo há
apenas o horizonte, um barco e o sol poente, executados de um modo ingénuo [...]. Os
rostos assumem contrastes cromáticos arrojados [...]. A desproporção entre a importância
dos rostos e os corpos diminutos, algo retorcidos, vincula o seu valor semântico dentro de
um processo de projeção do eu no seu mundo exterior [...]. A dimensão alegórica é aqui
plena. Transformadas em símbolos de uma gramática pessoal [...], as figuras que habitam
o espaço sobrecodificado da tela configuram um intervalo e uma possibilidade de
suspensão precária num processo de desagregação do próprio que a pintura projeta.
LAPA, Pedro, “Poeta”. In Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado.

http://www.museuartecontemporanea.pt/ArtistPieces/view/82/artist [Consult. 2016-08-02]
Página 130
Pré-leitura
1. A dimensão humorística da tira decorre do entendimento de que realidades
consideradas rudes não se integram no conceito habitual de poesia, marcado pelo recurso
a uma linguagem que aborda expressivamente a realidade.
Poetas contemporâneos
Página 131
“Arte poética” e “Processo”, de José Saramago
Página 132
Registos áudio
Poema “Majestade” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do projeto.
Interatividade – Vida e obra de Miguel Torga
Página 133
1.1. O travessão, neste caso concreto, destaca orações com características explicativas.
O seu uso repetido enfatiza o papel do rei-poeta, cuja majestade se exerce pela “pena” e
pelo “manto”.
1.2. O título remete para a grandeza e para o poder de um rei, mas verifica-se, depois, no
decorrer do poema, que este rei é o poeta “pela graça mágica e secreta/De imaginar” (vv.
3-4), que não dispõe dos símbolos tradicionais de poder.
2. O rei-poeta da composição mostra o seu poder “pela graça mágica e secreta/De
imaginar” (vv. 3-4), pela “pena” (v. 5), em substituição do “cetro” (v. 5), e cobre-se apenas
com a sua “pele” (v. 7), em vez do “manto” real (v. 7). É, “Por direito divino” (v. 12), “Um
grande soberano/No seu triste destino/De ser um monstro humano” (vv. 9-11).
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2.1. (B). A antítese em “grande soberano” (v. 9) / “triste destino” (v. 10) e “monstro
humano” (v. 11) / “direito divino” (v. 12).
Gramática
1. “Majestade” – “rei”, “cetro”, “manto”, “soberano”.
2. Castigo, punição, sanção judicial – Vai ter de cumprir a pena!; tristeza – É uma
pena que isso tenha acontecido!; esforço – Valeu a pena! Conseguimos!
Pós-leitura
1. O poeta é associado ao “semeador” por, através dos seus poemas, fazer nascer
“confiança”. É também considerado “uma criança / Que devaneia”, uma vez que
extravasa as suas ilusões.
Página 134
Pré-leitura
Registos áudio
Poema “Orfeu Rebelde” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do
Projeto.
1. Orfeu
Orfeu é o Cantor por excelência, o músico e o poeta. Toca lira e cítara, instrumento cuja
invenção lhe é atribuída. […] Orfeu sabia cantar melodias tão suaves que até as feras o
seguiam, as árvores e as plantas se inclinavam na sua direção e os homens mais rudes
se acalmavam. […]
O mais célebre mito protagonizado por esta personagem é o da descida aos Infernos por
amor da esposa, Eurídice. […]
Com a sua lira, encanta os monstros e os deuses que aí habitam. […] Hades e
Perséfone consentem em devolver Eurídice a um esposo que dá uma tal prova de amor.
Mas impõem uma condição: Orfeu atingirá de novo a luz do dia, seguido da mulher, sem
se voltar para trás para a ver, antes de ter deixado o reino das trevas. Orfeu aceita e põe-
se a caminho. Estava quase a ver a luz do dia, quando uma dúvida terrível lhe veio ao
espírito: Perséfone não o teria enganado? Logo se volta para trás, vendo Eurídice
desaparecer e morrer pela segunda vez. Em vão tenta voltar aos Infernos para a
procurar, mas Caronte está agora inflexível e é-lhe recusada a entrada no mundo
subterrâneo. É então obrigado a voltar para junto dos humanos, desconsolado.
GRIMAL, Pierre, 1992. “Orfeu”. Dicionário da Mitologia Grega e Romana.

Lisboa: Difel (pp. 340-341)
1.1. O canto de Orfeu, de acordo com o mito, caracterizava-se por ser suave e
encantatório, enquanto o canto do sujeito poético, associado a Orfeu pela influência que
dele espera, é caracterizado pela intensidade, pela força, revelando a face rebelde e
revoltada de um Orfeu desafiador.
Página 135
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1. A ideia de rebeldia concretiza-se pelo uso de palavras conotadas com ações intensas,
fortes e revoltadas: “possesso” (v. 2); “fúria” (v. 4); “desafio” (v. 8); “gritos” (v. 11);
“violências” (v. 12).
2. (A) – 3.ª estrofe; (B) – 1.ª estrofe; (C) – 2.ª estrofe.
3. O “eu” poético estabelece o contraponto entre a sua poesia e a dos outros poetas –
“felizes, sejam rouxinóis” (v. 7) – de canto suave, descomprometidos da realidade.
4. As comparações reforçam a assunção da rebeldia do “eu” poético, que se aproxima de
“um possesso” (v. 2) e de “quem usa / os versos em legítima defesa” (vv. 15-16).
5. Versos 2-4, 8, 11-12 e 15-18.
6. Três sextilhas, com versos decassilábicos e dois hexassílabos (vv. 2 e 15). Rima
cruzada em todas as estrofes e emparelhada, na 3.ª estrofe. Rima rica e rima pobre.
Gramática
1. a. Apócope e dissimilação;
b. Apócope, síncope e palatalização.
2.1. Palavras convergentes.
3.1. Derivação não afixal.
4. a. Predicativo do sujeito; b. Complemento do adjetivo.
5. “Se o canto é de terror ou de beleza”.
5.1. Complemento direto.
6. Coesão frásica: v. 7; coesão interfrásica: vv. 5-6; coesão referencial: v. 5.
Página 136
Registos áudio
Poema “Cantiga de Maldizer” gravado disponível nos Recursos do Projeto.
1. A atenção do sujeito poético centra-se numa “menina” (v. 1) que afirma conhecer.
1.1. Pela comparação com a “rosa dos ventos” (v. 2) e com um “fruto maduro” (v. 9), “Com
medo de ser comido / E medo de ali ficar” (vv. 11-12), esta menina é apresentada como
inconstante e indecisa.
2. O título do poema sintetiza a sátira feita à “menina”, remetendo para a crítica presente
nas cantigas de maldizer medievais.
3. Os versos apresentam sete sílabas métricas (redondilha maior).
3.1. Medida tradicional, ligada às construções poéticas de origem popular portuguesa,
muitas vezes recuperada pelos poetas.
Releitura(s)
1.1. As cantigas satíricas trovadorescas caracterizam-se, tematicamente, pela crítica. O
texto de Miguel Torga mantém relações intertextuais com esta tradição literária medieval
logo desde o título. Mas esta aproximação verifica-se também quer pelo conteúdo geral
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do texto – sátira à inconstância da menina – quer pelo ritmo e pela medida tradicional dos
versos.
1.2. As cantigas de amigo apresentam um sujeito poético feminino que expressa
sentimentos amorosos, tendo, muitas vezes, como confidente a natureza ou a mãe.
Formalmente, as cantigas de amigo caracterizam-se por construções baseadas no
paralelismo, com recurso a refrão. Também nas cantigas de amor o tema é amoroso,
manifestado, contudo, por um emissor masculino, que exprime a sua coita ao objeto
da sua veneração: a “senhor”, exemplo de perfeição e inalcançável. As cantigas de
escárnio e maldizer constituem géneros de vertente crítica, usados para satirizar
pessoas ou situações, de forma menos explícita (cantigas de escárnio) ou através de
referências diretas aos alvos visados.
Página 137
Pré-leitura
1.1. (B). 1.2. (C). 1.3. (A).
2. A temática do texto poético está centrada no medo e na falta de liberdade imposta por
um regime político opressivo, que limita a vida e o pensamento, tal como os excertos do
diário do autor sugerem.
Página 138
Registos áudio
Poema “Dies Irae” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
1. O tempo representado no poema é o da ditadura e caracteriza-se pelo medo, pelo

sofrimento e pela falta de liberdade (“Um fantasma levanta/A mão do medo sobre a nossa
hora.”, vv. 3-4; “Oh! maldição do tempo em que vivemos, / Sepultura de grades
cinzeladas”, vv. 13-14).
2. O paralelismo salienta, nos dois primeiros versos das três primeiras quadras, a
oposição existente entre aquilo que “Apetece” e o que efetivamente acontece e que é
distinto, como sugere a conjunção “mas”. Nos dois últimos versos dessas estrofes, o
paralelismo apresenta a justificação para as situações referidas, impostas pela opressão
do “fantasma” que determina o medo e a limitação da liberdade.
3. A última estrofe corresponde ao lamento conclusivo do sujeito poético sobre o seu
presente, uma “Sepultura de grades cinzeladas” (v. 14), uma prisão que deixa vislumbrar
uma vida inexistente (“a vida que não temos”, v. 15) e que não permite qualquer ação em
relação à angústia sentida (“as angústias paradas”, v. 16), por imposição do “fantasma”
repetidamente mencionado.
Gramática
1. Situação (valor) habitual.
2. “Um fantasma percorre/Os motins” e “onde a alma se arrebata”. A segunda oração é
subordinada adjetiva relativa restritiva.
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Página 139
Pós-leitura
1. A temática dos textos de Torga é exatamente a da liberdade e do medo causado pela
sua ausência, o que se verifica também no excerto do discurso de Aung San Suu Kyi.
1.1. 1.o parágrafo – o medo de perder o poder e o medo do castigo do poder;
2.o parágrafo – a lei, a dignidade humana, a justiça e a decência coletiva;
3.o parágrafo – verdade, justiça e compaixão contra o poder impiedoso.
1.2. O excerto apresentado pertence ao género discurso político: foi enunciado por uma
personalidade ligada à proteção de valores sociais e políticos, Aung San Suu Kyi,
reconhecida socialmente, e proferido no âmbito da aceitação do Prémio Sakharov, em
1990; trata-se de um texto de carácter persuasivo, com função de interpelar e levar à
reflexão ou à ação dos destinatários – “Não é o poder que corrompe, mas o medo. O
medo de perder o poder corrompe aqueles que o exercem e o medo do castigo do poder
corrompe aqueles que lhe estão sujeitos [...].” (ll. 1-5); “Onde tais leis não existem, o
fardo de conservar os princípios da justiça e da decência coletiva recai sobre as pessoas
comuns.” (ll. 22-27); caracteriza-se ainda pela apresentação de argumentos, contra-
argumentos e exemplos [no excerto, são identificáveis apenas os argumentos].
Vídeo – Discurso político
Discurso político
Página 140
Registos vídeo
Peça jornalística da RTP sobre a morte de Vasco Graça Moura e respetiva transcrição
1. Cf. transcrição nos Recursos do Projeto.
Interatividade – Vida e obra de Vasco Graça Moura
Páginas 141-142
Registos áudio
Poemas “vou por ruas, vou por praças”, “voltas a mote”, “soneto pardacento”, “soneto do
soneto”, “em cada verso insinuo” gravados e disponíveis nos Recursos do Projeto.
Página 143
1. / 1.1. Correção do trabalho de grupo.
A B C D
Arte poética Figurações Tradição literária Representações
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do poeta do contemporâneo
Texto A Vv. 1-5, 21-22 (Cesário Vv. 1-15, 21-22
“vou por ruas, Verde, “O sentimento
vou por dum ocidental”).
praças”
O recurso à redondilha
maior.
Texto B Vv. 9-13 e A estrutura estrófica e
“voltas a 14-18 métrica (redondilha
mote” maior) próxima das do
vilancete (mote e
voltas).
Texto C A forma do soneto. Todo o poema.
“soneto
pardacento”
Texto D Todo o A forma do soneto, que
“soneto do poema. é também tema do
soneto” poema.
Texto E Todo o Todo o poema. O recurso à redondilha
“em cada poema. maior.
verso insinuo”
1.1.
Texto A – “vou por ruas, vou por praças”
Tema e seu desenvolvimento

A deambulação pela “cidade adormecida” (v. 11), que permite a reflexão amorosa do
sujeito poético (vv. 16-20, 25 e 26-30).
Recursos expressivos e respetivo valor

• O paralelismo, no verso 1, sugere a movimentação e deambulação do sujeito
poético.
• A enumeração (vv. 3-5 e 16-17) destaca a quantidade e diversidade de elementos
que o sujeito poético encontra no seu passeio noturno.
• A metáfora, nos versos 29-30, remete para o incómodo do sujeito poético,
desencadeado por razões amorosas.
Estilo e linguagem
• Experiência “lúdica do exercício do literário”: o tema, o jogo com os antónimos (v. 9),
as repetições (v. 18).
• “registo coloquial, prosaico, próximo das falas banais do quotidiano”;
• “pendor narrativo” do poema: a deambulação do “eu” pela noite de Lisboa.
Estrutura externa
Seis quintilhas de versos em redondilha maior. Rima cruzada e emparelhada em a e
interpolada em b, segundo o esquema rimático a b a a b, em combinação que se
repete em todas as estrofes.
Relações com outros autores
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Intertextualidade com “O sentimento dum ocidental” de Cesário Verde: a deambulação
noturna do eu-narrador.
Texto B – “voltas a mote”

A poesia e o processo da sua criação.

• A interrogação retórica (v. 8), recuperada do mote, que propicia o desenvolvimento
do tema da “mão de obra” da poesia.
Estilo e linguagem
• “virtuosismo” do “exercício literário”: o talento de exploração literária evidenciado na
exploração da técnica das “voltas a mote”, com a repetição de cada um dos versos do
mote no final de cada volta.
• poema representativo do modo como a poesia de Graça Moura se deixou
“contaminar [...] por estilos e tradições que se mesclam numa difusa rede citacional”.
Estrutura externa
Quatro estrofes, funcionando a primeira como mote, de três versos, e as restantes
voltas, quintilhas, aproximando-se da forma do vilancete, também pelo recurso aos
versos em redondilha maior. Rima cruzada e emparelhada em a e interpolada em b,
segundo o esquema rimático a b a a b, em combinação que se repete em todas as
estrofes.

Aproximação à forma dos poemas da vertente tradicional da poesia de Camões.
Texto C – “soneto pardacento”

O quotidiano “pardacento” em Bruxelas, descrito a partir das experiências e reflexões
do sujeito poético.

• A metáfora, no verso 5, que salienta a desordem e diversidade no Parlamento
Europeu (onde Vasco Graça Moura foi deputado) e na Europa, e, no verso 12, que
sugere os efeitos negativos do ambiente sobre o estado psicológico dos seres
humanos.
• As frases do último verso, muito curtas (em estilo quase telegráfico), que sintetizam a
condição do “eu” no ambiente que descreve.
Estilo e linguagem
Página 48 de 122
• Experiência “lúdica do exercício do literário”: o tema, refletido no título e nas
referências a aspetos simples do quotidiano
técnica do soneto.
• “registo coloquial, prosaico, próximo das falas banais do quotidiano”.
Estrutura externa
Soneto, constituído por catorze versos distribuídos por duas quadras e dois tercetos,
de versos decassilábicos. Rima cruzada nas quadras e interpolada e cruzada entre os
tercetos, segundo o esquema rimático a b a b / a b a b / c d e / c e d.

Soneto que recorda, na sua dimensão formal, os poemas da vertente renascentista da
poesia de Camões e a produção poética de Antero de Quental.
Possível aproximação ao ambiente citadino perturbador da poesia de Cesário Verde.
Texto D – “soneto do soneto”
Assunto e seu desenvolvimento

O soneto, abordado, como sugere o título do poema, através da descrição da
elaboração de um exemplar do género.

• A metáfora, no verso 12, salienta a relevância do final do soneto, “sempre de ouro”.
• A ironia na referência ao soneto “continental”, por oposição ao “isabelino” (inglês) (v.
9).
Estilo e linguagem
• Experiência “lúdica do exercício do literário”: o tema, refletido no título, e a
exploração em tom quase didático do processo de criação de um soneto.
técnica do soneto.
• “registo coloquial, prosaico, próximo das falas banais do quotidiano”.
Estrutura externa
Soneto, constituído por duas quadras e dois tercetos, num total de “catorze versos” (v.
1) “de dez sílabas [métricas] cada” (v. 2). Rima interpolada e emparelhada nas
quadras e interpolada entre os tercetos, segundo o esquema rimático que o próprio
poeta refere (vv. 4, 7 e 14): a b b a / a b b a / c d e / c d e.

Soneto que recorda, na sua dimensão formal, os poemas da vertente renascentista da
poesia de Camões e a produção poética de Antero de Quental.
Texto E – “em cada verso insinuo”

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A arte poética, abordada através da enumeração dos motivos temáticos que suscitam
composições.

• A enumeração dos versos 2 a 11 realça a quantidade e diversidade de tópicos
poéticos que o “eu” reúne nos seus versos;
• As metáforas do “metal”, da “rasura” (v. 2) e do “disparo” (v, 5), em referência à
vertente crítica da poesia.
Estilo e linguagem
• Experiência “lúdica do exercício do literário”: o tema, a longa enumeração (vv. 2-11) e
a exploração da rima, baseada apenas em duas combinações.
• poema representativo do modo como a poesia de Graça Moura se deixou
“contaminar [...] por estilos e tradições que se mesclam”: o tema abordado em
linguagem contemporânea e simples, expresso em métrica tradicional.
Estrutura externa
Três estrofes (quadra, sétima e terceto) de versos em redondilha maior. Rima
interpolada e emparelhada na quadra; na sétima, cruzada e emparelhada em b e
interpolada e cruzada em a; no terceto, cruzada em a. Esquema rimático: a b b a / b a
b b a b b / a b a.

Possíveis relações de intertextualidade pela alusão a temas diversos da tradição
literária portuguesa e à “romântica aventura” (v. 11).
Gramática
1. “sigo pois no labirinto/de lisboa a horas tardas” – coordenada;
“vou perdido” – coordenada copulativa [assindética];
“mas pressinto” – coordenada adversativa;
“ou sei mesmo por instinto” – coordenada disjuntiva;
“que nalgum lugar me aguardas” – subordinada substantiva completiva.
2. “[catorze] versos”; “[dez] sílabas”; “esquema [abba]”; “quadra”; “[dois] tercetos”.
Releitura(s)
1.1. Os textos C e D recorrem à forma clássica do soneto, de versos decassilábicos, muito
utilizada por Camões. No texto B, recria-se uma medida tradicional também usada por
aquele poeta, a redondilha maior, numa composição sujeita a mote e com três voltas
(lembrando os vilancetes e cantigas camonianos).
1.2. Cf. Bloco Informativo, pp. 312-315.
Página 145
1. (D).
Página 50 de 122
1.1. No poema “Chuva”, a poesia é vista como um reflexo do mundo exterior e a sua
concretização corresponde a uma ação natural, como outras apresentadas na
composição, decorrente da chuva (vv. 9-13 e 15-18). Em “Como se faz um poema”, a
arte poética é apresentada como um ato simples e sem requintes nem fórmulas (vv. 2-
3), metaforicamente identificado com o ato de apanhar e de cuidar de uma flor (vv. 3-
4).
Página 146
1. Contribuem para o carácter narrativo do poema a breve história do quotidiano
apresentada (ação), a existência de personagens (o sujeito poético e a “mulher da
caixa”, v. 1), a localização temporal (“num fim de tarde”, v. 6) e espacial (o
estabelecimento comercial, o “café”, v. 7, e a “rua”, v. 8). Junta-se a estes elementos o
verso longo utilizado na construção da composição, que lhe confere um tom prosaico.
2. O sujeito poético, em solidão e curiosidade, encontra-se num café e vê (v. 7), do
outro lado da rua, num estabelecimento comercial, a “mulher da caixa”, que descreve,
concentrada no seu trabalho (“faz contas de cabeça”, v. 2) e fechada sobre si mesma
(“talvez não olhe para / fora para que o seu olhar não se cruze com o de / alguém
como eu”, vv. 15-17).
3. O “eu” poético sente-se diferente das restantes pessoas que enchem o “café” por
considerar que está verdadeiramente ocupado (“olho para a neve / e para a mulher da
caixa, e […] vou fazendo contas na cabeça dela”, vv. 21-23), ao contrário dos outros
que se sentam, em silêncio, e fingem ler o jornal “para justificar / não estarem a fazer
nada” (vv. 20-21).
Gramática
1. Oração subordinada substantiva completiva com a função sintática de sujeito.
Página 147
1. A modalidade de intertextualidade é a alusão.
1.1. Trata-se da alusão ao soneto de Camões “Mudam-se os tempos, mudam-se as
vontades” e a essa temática explorada pelo poeta renascentista, de que esta
composição, com o mesmo tema – mudança – pretende ser uma continuação (“Vejo
ainda coisas por dizer”, v. 1).
2. As frases transmitem a ideia de que a mudança é contínua.
3. A conjunção adversativa “mas”, no início do verso 5, marca a oposição
relativamente ao expresso na frase anterior. O sujeito poético, depois de referir a
possibilidade de se poder ser o que se quiser, se o tempo o permitir (vv. 3-4),
estabelece uma ideia que se lhe opõe: isto não acontecerá se não souber efetuar as
transformações necessárias através do “desejo” (v. 6).
4. O amor será a única razão que poderá impedir a mudança.
Gramática
Página 51 de 122
1. Oração subordinada substantiva relativa.
2.1. Valor de probabilidade.
2.2. Coesão referencial.
2.3. “se o tempo o deixar” – Modificador.
Página 148
Interatividade – Vida e obra de Nuno Júdice
Página 149
Registos áudio
Poema “Visitações ou poema que se diz manso” disponível nos Recursos do Projeto.
Interatividade – Vida e obra de Ana Luísa Amaral
1. O poema aborda os temas da arte poética e das figurações do poeta, apresentando-o

num contexto familiar cruzado com o momento da elaboração do poema.
2. Ao longo do texto, as comparações são utilizadas para salientar a mansidão da “filha”
que, também com a sua brandura, seduziu e resgatou o sujeito poético do seu labor de
criação artística.
3. O título sugere a articulação existente entre as situações descritas ao longo do texto,
com a visitação (física) da filha e o surgimento (visitação mental e artística) do poema,
ambos apresentados como dóceis.
Página 150
Pré-leitura
1.1. Se José Saramago considera o computador como fundamental para a sua escrita,
Ana Luísa Amaral vê-o como completamente dispensável na sua criação artística, não
abdicando do trabalho de escrita e reescrita à mão.
Página 151
Registos áudio
Poema “Técnica vs artesanato” gravado e disponível nos Recursos do Projeto.
1. O verso 1 enuncia uma intenção de centrar a atenção do leitor em algo importante. O

sujeito poético fá-lo no início do texto para focar a técnica (computador) e repete-o no
final para afirmar o seu gosto particular pela ação artesanal (escrita no papel).
2. A utilização dos parênteses destaca a expressão “quase todas”, uma quantificação
indefinida de “letras”, num tom irónico de antecipação das limitações existentes também
pelo uso do computador – afinal, parece também existir com o computador o problema de
as letras não caberem no verso.
3. Depois do elogio inicial da técnica permitida pelo uso do computador nas duas
primeiras estrofes, o sujeito poético afirma-se, a partir da terceira, dependente do lápis e
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da folha de papel para a sua produção artística. A conjunção coordenativa adversativa
“Mas” marca a oposição relativamente ao conteúdo proposicional anterior.
4. O título corresponde à oposição entre a escrita poética realizada através do
computador (técnica) e a escrita poética concretizada com recurso a lápis e papel,
através de um processo de maior ligação entre o artista e a sua arte (artesanato).
Interatividade – “Técnica vs Artesanato”, Ana Luísa Amaral
Gramática
1. “bips” (v. 4) – onomatopeia; “écran” (v. 9) – empréstimo.
Página 152
Pré-leitura
1. A intenção comunicativa do artigo é a divulgação científica dos efeitos dos cheiros, dos
aromas, no cérebro humano.
1.1. O artigo, publicado numa revista, é um texto jornalístico de natureza expositiva e
informativa, que divulga factos relevantes sobre os efeitos dos cheiros no cérebro
humano. Apresenta a explicitação das fontes (“segundo um estudo recentemente
publicado na revista norte-americana Journal of Consumer Research”, ll. 18-21; “já foi
comprovado, em múltiplas ocasiões, por Maria Larsson. Com efeito, a investigadora da
Universidade de Estocolmo”, ll. 28-31) e utiliza vocabulário científico e técnico (“região
emocional do encéfalo”, ll. 1-2; “amígdala, o centro emocional do cérebro”, ll. 8-9; “aos
neurónios do hipotálamo”, ll. 13- -14). Tratando-se de um texto de divulgação, que
pretende chegar ao público em geral, recorre a linguagem objetiva e sem artifícios
literários.
1.2. O poema de Ana Luísa Amaral explora a ideia da persistência das memórias
olfativas e os seus efeitos.
Artigo de divulgação científica
Página 153
Registos áudio
Poema “Câmara escura” gravado e disponível nos Recursos do Projeto.
1. A sinestesia (vv. 2-4), numa associação de sensações olfativas a sensações visuais e

auditivas, enriquece a descrição metafórica das memórias do sujeito poético.
2. Os dois pontos estabelecem uma paragem para uma explicação ou uma especificação.
Depois do primeiro verso, o sujeito poético define “as memórias”, centrando o seu
discurso nas memórias olfativas e na sua persistência temporal (segunda estrofe). Os dois
pontos do verso 12 preparam uma enumeração genérica de sensações olfativas retidas
na memória do sujeito poético (vv. 13-14).
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3. Uma câmara escura é um local escuro onde a luz entra, através de um orifício,
projetando uma imagem que fica registada numa superfície. Ora, o sujeito poético vê a
câmara escura da memória dos cheiros como mais eficaz na retenção do “teor do
universo” (vv. 16-17) do que a fotografia. Esta memória é um “Cofre guardado muito mais
que em cor” (v. 15), que é o que a fotografia retém.
Oralidade
Registos áudio
Texto “O olfato é uma vista estranha” gravado e respetiva transcrição disponível nos
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Registos áudio
Poema “Avessos contos de fadas” gravado e disponível nos Recursos do Projeto.
1. O universo de referência é a literatura popular e a tradição literária portuguesa,
apresentado, por questionamento, pelo inverso, o que se prediz a partir do título –
“Avessos contos de fadas”.
2. A repetição do verso “E se fosse o tempo antigo” parece querer levar o leitor à reflexão
sobre conceções ideológicas ancestrais, recorrentes na literatura tradicional, procurando
questioná-las, e invertê-las até, numa aproximação ao presente, não tão distante, talvez,
de tais conceções.
A última estrofe, de ritmo mais marcado, tem como verso inicial “E se fosse o
tempo novo”, numa antítese relativa ao verso “E se fosse o tempo antigo”, e enuncia um
tempo de amor. O texto deixa-nos sem resposta óbvia para o presente: questiona a
relação do presente com o tempo antigo e com o tempo novo, sem evidenciar claramente
uma perspetivação.
Releitura(s)
1. O poema estabelece uma clara relação intertextual com Frei Luís de Sousa, ao
referenciar a figura do romeiro e as palavras “Ninguém!” e “tragédia”.
Após uma longa ausência, tendo sido considerado morto em Alcácer Quibir, D. João de
Portugal regressa a sua casa como romeiro desconhecido, deparando-se com a sua
esposa, D. Madalena, casada com Manuel de Sousa Coutinho, de quem tinha uma filha,
Maria. Com todos os ingredientes trágicos a ferverem em lume brando desde o início da
obra, é no momento de identificação do romeiro – Ninguém! –, na presença de Telmo,
que começam verdadeiramente a sentir-se os seus efeitos em todos os intervenientes.
1.1. A obra Frei Luís de Sousa é exatamente um “avesso conto de fadas”. É um romeiro
que chega, dizendo ser “Ninguém!”, que causa a precipitação da ação trágica. Mas a
tragédia já se desenhava, apesar de a vida da família decorrer com salpicos de alegria
(vv. 11-14). Nos contos de fadas, o Romeiro talvez fosse “Ninguém-ninguém”, um
qualquer romeiro. Neste “avesso conto de fadas”, o Romeiro é D. João de Portugal.
Página 155
Página 54 de 122
Projeto de Leitura
1.1. O tema dos textos é a arte poética e a forma como o sujeito poético a entende, tema
que foi tratado também com Miguel Torga, na sua descrição do rei-poeta (“Majestade”) e
enquanto “Orfeu Rebelde”, com Eugénio de Andrade, no seu trabalho árduo em busca da
sílaba exata (“A sílaba”) e na luta com as palavras que não lhe obedecem (“Agora as
palavras”) e com Vasco Graça Moura, na sua insinuação poética diversa (“em cada verso
insinuo”) e em “voltas a mote”, sobre a relação entre poesia e poeta.
1.2. “Corpoema” – O título é uma amálgama entre as palavras “corpo” e “poema”,
remetendo para a forma como, no texto, as sílabas se articulam entre a alma e o corpo
na composição poética; “Pacto” – O título referencia o acordo estabelecido entre as
palavras (“Verbo”) e o sujeito poético – “Deixar que as palavras apenas exprimam/o que
sem palavras tentava exprimir-se”.
1.3. Resposta pessoal.
Projeto de leitura
Página 156
Página 158
Ficha Formativa
Cotações
Grupo I
Grupo II
Grupo III

Cotações, sugestões de resolução e grelhas de correção da Ficha Formativa –
Mensagem e poetas contemporâneos disponível nos Recursos do Projeto.
Grupo I
A
1.1. O sujeito poético propõe-se tratar o tema do amor num soneto. Questionando a
antiguidade da forma, contra-argumenta com o mundo: “também o mundo é e ainda
existe” (v. 8). Não vislumbra, porém, qualquer vantagem na rima, o que poderá ser
visto como “limite” (v. 10), como determinante para a construção do soneto, mostrando
a sua indiferença (“deixa ser”, v. 10).
Página 55 de 122
2. Após a manifestação de indiferença pela rima (v. 9), surgem os versos 10 e 11 a rimar.
O sujeito poético sente necessidade de referir a casualidade do facto, em discurso
parentético, sublinhando, assim, a liberdade formal que defende.
3. A última estrofe conclui a linha de pensamento, na indiferença em relação à
estrutura do soneto e relativamente à construção do poema: afirmar a importância do
tratamento do tema amor e promover o desvio poético é ciência. É exatamente o que
encontramos no texto e no seu título – um soneto (anunciado) científico (enunciando
princípios de arte poética) a fingir (porque apenas é anunciado, mas não
concretizado).
Página 159
B
4. No mote, verifica-se a metáfora semear o Amor. Na primeira volta, o sujeito poético
assume-se como semeador do Amor, mas também dos seus danos, afirmando que nunca
viu quem colhesse o que semeou. A segunda volta apresenta o exemplo dos espinhos
floridos, bonitos para os olhos, mas que causam sofrimento, retomando o seu caso
pessoal na terceira volta: o seu trabalho vão, a sementeira de grão, a colheita de dor e o
sofrimento causado pelo amor. As voltas parecem assumir a negação da positividade do
mote.
5. O texto é composto por um mote de três versos e três voltas de sete versos, com cinco
sílabas métricas (redondilha menor), apresentando o seguinte esquema rimático: a b b / a
b b a a c c / a b b a a c c / a b b a a c c. Verifica-se rima interpolada e emparelhada, com
exemplos de rima pobre (“danos” / ”enganos”) e rica (“florida”/“vida”), sendo consoante em
todos os casos.
Páginas 160-161
Grupo II
1. (C)
2. (D)
3. (C)
4. (C)
5. (C)
6. (A)
7. (B)
8. Oração coordenada explicativa.
9. Conjunção subordinativa completiva.
10. “pessoas” (l. 67)

Cotações, sugestões de resolução e grelhas de correção da Ficha Formativa –
Mensagem e poetas contemporâneos disponíveis nos Recursos do Projeto.
Página 56 de 122
Página 164
Nota: No módulo 9, o Programa apenas prevê a leitura integral de dois dos três contos
sugeridos. Apresentam-se os três, na íntegra, de forma a possibilitar escolhas e trabalhos
diferenciados.
Sugestões de abordagem do texto “As histórias de nós”:

 Explicitação do sentido global do texto;
 Expressão oral de pontos de vista suscitados pela relação entre o último parágrafo e o
resto do texto.
Página 165
Sugestões de abordagem do texto “O Conto português”:
 Comentário à expressão “só os portugueses poderiam ter sido autores e escritores dos
seus contos” (ll. 20-21), relacionando-a com o sentido do termo “portugalidade” (l. 11);
 Troca de impressões sobre os temas referenciados nas linhas 17-18 e registo de
contos de que os alunos se lembrem, que possam ser-lhes associados.
Página 166
1. (a) Poucas personagens; (b) duração concentrada (unidade de tempo); (c) único
espaço (unidade de espaço); (d) densidade dramática.
1.1. (C)
Página 167
Registos áudio
Excerto do programa radiofónico Uma questão de ADN (TSF) e respetiva transcrição
1.1. A tradição da escrita na família; a origem do talento é genética.

1.2. a. As filhas de Mário de Carvalho dedicam-se, tal como o pai, à escrita e são
reconhecidas pela qualidade do seu trabalho.
b. A jornalista questiona se o talento de Ana Margarida de Carvalho foi transmitido por via
genética; existe, portanto, uma ligação com o nome do programa, já que ADN é a sigla
que identifica o ácido desoxirribonucleico “que é o principal constituinte dos cromossomas
e tem um papel fundamental na determinação das características hereditárias, dado que
armazena a informação genética transmitida na divisão celular”.
[In Infopédia [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2016. https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-
portuguesa/ADN [Consult. 2016-10-12]
1.3. No texto, as personagens Ramon e Doutor João Pedro Bekett desempenham as
profissões de semaforeiro e médico, respetivamente. Os seus filhos e netos darão
continuidade ao ofício e/ou vocação dos pais, tal como aconteceu com as filhas de Mário
de Carvalho.
Página 57 de 122
Interatividade – Vida e obra de Mário de Carvalho
“Famílias desavindas”
Página 170
1. No conto, descreve-se a relação conflituosa entre Ramon e o Doutor João Pedro
Bekett, continuada pelos descendentes das duas famílias que se mantiveram em
discórdia.
2. (C) – 1.o e 2.o parágrafos;
(F) – 3.o parágrafo;
(E) – 4.o parágrafo;
(D) – 5.o parágrafo;
(B) – 6.o parágrafo;
(H) – 7.o parágrafo;
(A) – Do 8.o ao 12.o parágrafos;
(G) – Do 13.o ao 16.o parágrafos.
2.1. Introdução: 1.o e 2.o parágrafos (Contextualização relativa aos semáforos da Rua
Fernão Penteado); Desenvolvimento: 3.o a 15.o parágrafos (Apresentação das
personagens e narração das peripécias associadas à relação conturbada entre elas);
Conclusão: 16.º parágrafo (Desfecho inusitado da história: a reconciliação das famílias).
Página 171
3.1. (1) “Dobrar do século XIX”; (2) “Primeira Guerra”; (3) “Segunda Grande Guerra”; (4)
“revolução de Abril”; (a) Ramon; (b) Ximenez; (c) Asdrúbal; (d) Paco; (e) Dr. João Pedro
Bekett; (f) João; (g) Paulo.
3.2. Os marcos históricos legitimam a verosimilhança da narrativa e assinalam a
passagem do tempo. Os conflitos referidos podem também remeter simbolicamente para
a evolução da relação entre as duas famílias.
4. Os semaforeiros estão ligados pelo “amor à profissão” (l. 30) e os médicos pelo “ódio
ao semáforo” (l. 53).
4.1. Os semaforeiros partilham as mesmas características e atuam, ao longo das
gerações, do mesmo modo, sem especificidades individuais.
4.2. A caracterização individual dos médicos é importante, uma vez que são as
particularidades destas personagens que desencadeiam e perpetuam o conflito com os
semaforeiros.
5. Nestes parágrafos, apresenta-se o grupo dos médicos e explica-se a origem do seu
conflito com os semaforeiros.
6. A peripécia final dá a conhecer a reconciliação entre semaforeiros e médicos, quando
o Dr. Paulo, contrito, decide terminar com a quezília.
7. “A autoridade gostou do projeto e das garrafas de Bordéus que o jovem engenheiro
oferecia.” (ll. 10- -11) e “acabou por ser escolhido um galego chamado Ramon, que era
familiar do proprietário dum bom restaurante e nunca tinha pedalado na vida.” (ll. 23-24) –
Página 58 de 122
crítica à atuação corrupta dos governantes. “Colegas maliciosos sustentavam que ele
praticava a terapia do sono.” (ll. 63-64) e “Uma ambulância levou o Paco antes que o
doutor tivesse entrado no capítulo das ‘manchas de sangue’.” (ll. 78-80) – caracterização
humorística da personagem.

Gramática
1. (A)
Página 172
2. (B)
3. a. 5; b. 4; c. 1; d. 7; e. 2.
4. a. “– As doenças são provocadas por vírus ou por bactérias. No primeiro caso,
chamam-se viróticas, no segundo, bacterianas.” (ll. 61-62);
b. “Colegas maliciosos sustentavam que ele praticava a terapia do sono.” (ll. 63-64); “[…]
o Dr. Paulo pedia aos clientes que passassem pelo homem do semáforo e lhe
dissessem: ‘Arrenego de ti, galego!” (ll. 65-67).
4.1. Começava a dizer que as doenças eram provocadas por vírus ou por bactérias e
que, no primeiro caso, se chamavam viróticas, no segundo, bacterianas.
Releitura(s)
1.1. Espera-se que os alunos recordem o relacionamento de Simão e Teresa, bem como
o desfecho trágico da vida dos dois jovens motivado pelo ódio que afasta as suas famílias
– famílias desavindas –, de modo a poderem relacionar essas informações com a citação
do texto.
Amor de Perdição
Página 173
Pós-leitura
1.1. Primeiro parágrafo do artigo.
1.2. O autor pretende distinguir o género do conto do do romance quanto à presença de
momentos de descrição e ao ritmo narrativo.
1.3. “faz deles um bestiário cruel da nossa contemporaneidade” (ll. 12- -14), “Mário de
Carvalho tem a crédito o à-vontade com que domina os dois géneros.” (ll. 30-33),
“Tenderia mesmo a dizer que encontra no conto o seu lugar por excelência” (ll. 33-35).
Página 59 de 122
Interatividade – Apreciação crítica
Página 174
Gramática
1. (A) Apresentar uma personagem.
(B) Dar voz à personagem.
(C) Narrar eventos que culminam com a peripécia que fecha o conto.
1.1. (A) Para a apresentação de personagens e para a sua descrição, utilizam-se,
predominantemente, o pretérito imperfeito do modo indicativo e adjetivos e expressões
caracterizadoras;
(B) Quando falam as personagens, na reprodução do seu discurso, recorre-se a formas
verbais que coincidam temporalmente com o momento de enunciação – presente do
indicativo –, podendo, naturalmente, estabelecer-se outras relações temporais, cuja
referenciação poderá implicar outros tempos verbais;
(C) Para o relato de eventos e para uma evolução da narrativa, é recorrente a utilização
do pretérito perfeito do indicativo e de articuladores temporais, elementos linguísticos que
promovem a progressão narrativa.
1.2. (A) Sequência descritiva.
(B) Sequência dialogal.
(C) Sequência narrativa.
Interatividade – Organização de sequências textuais
Sequências textuais
Página 176
Registos áudio
Tema musical “P’rà frente é que é Lisboa”, de Os Quatro e Meia, e respetiva transcrição
1.1. a. O sujeito enunciador acorda quando ainda está escuro e sente-se sonolento e
desmotivado perante a perspetiva de mais um dia de trabalho. b. Ao percecionar o
amanhecer, o “eu” sente-se grato por estar vivo e, simultaneamente, satisfeito pela
novidade que um novo dia representa.
1.2. Embora ambos os sujeitos enunciadores revelem desânimo e apatia quando
acordam, a personagem do conto mantém uma atitude de inércia ao longo do seu dia de
trabalho, o que não se verifica na música, já que o “eu” decide abandonar essa postura e
encarar o novo dia com mais otimismo.
Página 60 de 122
Interatividade – Vida e obra de Manuel da Fonseca
“Sempre é uma companhia”
Página 177
1.1. Batola: “Não faz nada” (l. 1), “Ele quase lhe não chega ao ombro, atarracado, as
pernas arqueadas.” (ll. 7-8), “solitário como um desgraçado” (l. 39). Esposa: “É a mulher
quem abre a venda […] volta à lida da casa” (ll. 3-4), “Muito alta [...] põe e dispõe” (ll. 4-5),
“Ela […] tem governado a casa” (ll. 34-36).
1.2. Trata-se de uma relação difícil, uma vez que Batola se sente inferiorizado em relação
à esposa, que é quem gere a casa e o negócio. Esta situação revolta-o e leva-o a ter
acessos de raiva e a ser violento com a mulher.
2. A hipérbole remete para a conceção psicológica do tempo; no verão, como há mais
horas de luz solar, os dias parecem maiores e quase intermináveis.
3. A ação decorre numa pequena aldeia, onde há pouco movimento, como sugere o
reduzido número de clientes que frequentam a venda. Os homens têm um trabalho duro
(“cansados da faina”, l. 45), provavelmente na agricultura. Trata-se de um espaço
economicamente deprimido.
Página 179
1. Batola recorda o “velho Rata”, uma vez que o mendigo era a única pessoa que saía da
aldeia e que, por isso, tinha novidades para contar. Assim, Batola distraía-se enquanto
ouvia os seus relatos.
2. Uma aldeia no Alentejo.
2.1. a. Na aldeia, há um conjunto de casas que se destaca da paisagem despida de
presença humana, o que provoca um sentimento de isolamento no protagonista. Além
disso, os homens passam o dia no campo e, quando regressam, vão para casa. b. Batola
sente uma enorme solidão provocada pela ausência de convívio com os habitantes da
aldeia.
3. A hipérbole (“o entardecer demora anos”, l. 27) e as personificações (“Carregado de
tristeza, o entardecer demora anos”, l. 27, “A noite vem de longe, cansada, tomba tão
vagarosamente”, ll. 28-29, e “magoada penumbra”, l. 30) enfatizam a vivência psicológica
do tempo e sugerem o isolamento da povoação.
4. “Está preso e apagado no silêncio que o cerca.” (l. 38)
5. No último parágrafo, ficamos a saber que algo inesperado vai acontecer (“sem
pressentir que aquela noite é a véspera de um extraordinário acontecimento”, ll. 44-45).
Gramática
1.1. (D)
Página 61 de 122
Página 182
1. O marcador “De facto” confirma a novidade anunciada no final do texto anterior.
2. Através das falas do vendedor, compreendemos que a aldeia é um local isolado quer
em termos geográficos quer em relação à comunicação com o meio exterior.
3. A expressão remete para o tempo psicológico, o tempo que o Batola, provavelmente
semianalfabeto, está concentrado na leitura, que faz com lentidão.
4. Ao longo do diálogo, o vendedor fala com o Batola de forma descontraída, procurando
estabelecer uma aproximação com o potencial cliente a fim de garantir a venda da
telefonia. Já atendendo à reação negativa da esposa, o vendedor dirige-se a ela de modo
mais formal, pois percebe que é ela quem decide.
4.1. O episódio sugere uma alteração no relacionamento do casal, com o confronto e o
desafio lançado pelo Batola à autoridade da esposa (l. 69).
Página 183
Gramática
1.1. (C); 1.2. (D); 1.3. (D); 1.4. (B).
2. Pretérito mais-que-perfeito composto do indicativo – ação anterior a outra ação
também passada.
3. Valor imperfetivo.
4. Oração subordinada substantiva relativa; desempenha a função sintática de predicativo
do sujeito.
5.1. “isso”, “aqui” – deíticos espaciais; “eu”, “saio” – deíticos pessoais; “saio”, “hoje” –
deíticos temporais.
5.2. A esposa do Batola disse-lhe que, se aquilo ali ficasse, ela saía/sairia naquele
mesmo dia de casa. Ele que escolhesse.
Funções sintáticas
Frase complexa
Dêixis
Coesão textual
Reprodução do discurso no discurso
Página 186
1. 1.a parte: parágrafos 1 a 5 (descrição do dia e da noite em que o vendedor deixou a
telefonia na venda); 2.a parte: parágrafos 6 a 14 (descrição da mudança de hábitos dos
habitantes da aldeia; 3.ª parte: parágrafos 15 a 18 (a intervenção da mulher de Batola, que
muda de ideias relativamente à manutenção do aparelho na venda).
2. Curiosidade, surpresa (“onde entraram com um olhar admirado”, ll. 8-9) e entusiasmo
(“recolheram a casa, discutindo […] numa grande animação”, ll. 12-13).
Página 62 de 122
3.1. Os habitantes passaram a frequentar a venda do Batola e a conviver uns com os
outros, pelo que o sentimento de isolamento se desvaneceu. Assim, verificou-se uma
alteração na vivência psicológica do tempo (“os dias passam agora rápidos”, l. 26).
3.2. Através da repetição da preposição, destaca-se o facto de todos os habitantes da
aldeia acorrerem à venda do Batola para passarem o serão, mesmo os mais
improváveis, como era o caso das mulheres, e o facto de as “velhas” dançarem,
acontecimento pouco expectável.
3.3. O Batola acorda cedo e assume as tarefas da venda, enquanto a esposa fica em
casa e raramente aparece na taberna.
4. A metáfora caracteriza os habitantes de Alcaria e remete para o espaço psicológico.
Com a saída da telefonia, os habitantes voltariam a ser um grupo indistinto e rotineiro.
Regressariam à sua situação de solidão e isolamento e ficariam, novamente, “muito
longe” e sentindo-se no “fim do mundo”.
5.1. A esposa muda a sua atitude em relação ao marido; em vez da postura autoritária
inicial, surge “com um ar submisso” (l. 50) e, por isso, faz o pedido ao marido, com
humildade, em jeito de murmúrio.
6. A reviravolta no relacionamento do Batola com a esposa, que parecem finalmente estar
em sintonia, resulta inesperada e faz compreender a importância da telefonia, não só para
a aldeia, mas para a vida do casal.

Gramática
1. e 1.1. a. F. É uma conjunção subordinativa temporal; b. V; c. F. Os elementos “que”
são, respetivamente, conjunção subordinativa consecutiva e pronome interrogativo; d. F.
“onde” é um pronome relativo e “quase” é um advérbio de quantidade e grau.
Página 187
Escrita
1. No cartoon, há três homens que estão num pódio: o que ocupa o primeiro lugar está
em cima de uma televisão e apresenta um ar vitorioso, sorridente e fazendo um gesto de
vitória; o que ganhou a medalha de prata coloca-se sobre um rádio e tem os braços
caídos e uma expressão de desapontamento; no terceiro lugar, vemos um homem com os
olhos muito esbugalhados que manifesta o seu desagrado, o que é visível no rosto e na
posição dos braços. Por baixo dos seus pés, vemos um livro. Curiosamente, a altura dos
homens é proporcionalmente inversa ao lugar que ocupam no pódio.
1.1. Os alunos poderão refletir sobre a prevalência da televisão na ocupação dos tempos
livres das pessoas, em detrimento da rádio e dos livros. Será interessante observar que,
na atualidade, a Internet se sobrepõe, em termos de relevância no quotidiano, à própria
televisão.
Releitura(s)
1. Espera-se que os alunos recordem, no caso da “Farsa de Inês Pereira”, a perspetiva
romântica de Inês em relação ao casamento e a forma como se irá confrontar com um
marido (Brás da Mata) autoritário e violento. No “Auto da Feira”, espera-se que recordem
Página 63 de 122
o diálogo entre os dois lavradores que se queixam das suas mulheres, uma muito branda,
a outra demasiado colérica, e as próprias esposas, que também se mostram
descontentes com os seus maridos. Assim, tal como no conto de Manuel da Fonseca, em
ambos os textos, percebemos que o casamento é apresentado como uma relação que se
caracteriza pela falta de harmonia entre marido e mulher.
A Farsa de Inês Pereira
O Auto da Feira
Página 188
Sugestão: Considerando que o questionário de análise do conto se encontra estruturado
de acordo com quatro momentos do texto, sugere-se a leitura faseada de cada um
desses momentos e subsequente resolução das perguntas que lhe estão associadas.
Pode igualmente desenvolver-se uma atividade de leitura em voz alta das diversas
partes, previamente preparada.
Página 193
Interatividade – Vida e obra de Maria Judite de Carvalho
“George”
Página 194
1.1. (a) “eu-passado” (b) 18 anos; (c) “dois olhos largos, semicerrados, uma boca fina,
cabelos escuros, lisos, sobre um pescoço alto de Modigliani” (ll. 20-21), “rapariguinha
frágil” (l. 69), “lindo sorriso branco” (ll. 108-109); (d) juventude; (e) 45 anos; (f) “Fez loiros
os cabelos, de todos os loiros, um dia ruivos por cansaço de si, mais tarde castanhos,
loiros de novo, esverdeados, nunca escuros, quase pretos, como dantes eram.” (ll. 33-35),
“olhos de pupilas escuras, semicirculares” (l. 123); (g) idade adulta; (h) “eu-futuro”; (i) 70
anos; (j) “mãos enrugadas” (l. 127), “Uma velha de cabelos pintados de acaju, de rosto
pintado de vários tons de rosa, é certo que discretamente mas sem grande perfeição. A
boca, por exemplo, está um pouco esborratada.” (ll. 131-133).
1.2. George evoca o seu passado, materializado na figura de Gi e perspetiva o seu
futuro, criando uma imagem mental de si própria na velhice, a Georgina.
1.3. O “lindo sorriso” e os “cabelos escuros” de Gi são substituídos pelo sorriso alheado e
os cabelos pintados de Georgina. Os nomes da personagem coadunam-se com os
diferentes momentos da sua evolução: Gi é um nome constituído por apenas uma sílaba,
uma abreviatura carinhosa usada até à sua juventude; George transmite uma maior
sobriedade; poderá tratar-se do nome artístico da pintora; Georgina é o nome mais longo,
mais sério e pesado (também pelo número de sílabas), condizendo com a idade.
2. George encontra-se a caminhar numa “longa rua” (l. 3) num dia de muito calor.
Página 64 de 122
3. A utilização do plural indicia a existência de duas personagens.
4. George aprecia a liberdade e, por isso, evita criar vínculos com objetos e lugares.
Assim, a pergunta reforça a ideia de que as perdas da personagem poderão ser
deliberadas.
5. As referências às “malas” mostram a evolução da personagem no que diz respeito ao
seu estatuto social. De origens humildes, George alcançou um bem-estar económico que
lhe permite adquirir artigos mais sofisticados.
Página 195
6. Na época em questão, não parece ser aceitável uma mulher partir sozinha para uma
cidade grande, já que esse seria um local de perdição. A mulher deve cumprir o seu
papel, isto é, casar, ter filhos e tomar conta da casa (ll. 90-93).
7. A venda da casa pode representar a rutura com o seu passado.
8. Trata-se da metamorfose de George pela referência ao retrato (“um retrato meu, de
rapariguinha”, l. 147), que corresponde à fotografia mencionada no início do conto (ll. 13-
15), e pela indicação de que “está a ver pior” (l. 156), anteriormente referenciada (ll. 62-
64).
9. A senhora de idade simboliza a voz da experiência, o saber empírico que alerta
George para os problemas com que se deparará no futuro. Esta figura, fruto da sua
imaginação, pode ser vista como a representação de um medo inconsciente da
personagem.
10. Trata-se de uma estratégia narrativa. O narrador desvela, agora totalmente, a
dinâmica do conto, entre a realidade da personagem, a sua memória e a sua
imaginação.
11. Depois das suas digressões ao passado e ao futuro, George tranquiliza-se por poder
voltar a casa e por se convencer que, graças ao seu dinheiro, na velhice, não será uma
pessoa só, contrariamente ao prognóstico de Georgina.
12. A evolução da sua vida reflete naturalmente a complexidade humana, também
espelhada no nome: a abreviatura Gi, decorrente de um tratamento carinhoso de infância
que se prolonga até à juventude, será também imagem de submissão aos ditames
familiares e sociais; George, o nome do presente do conto, indicia a rutura que a
personagem pretendia, procurando voar em liberdade – o nome não é português, o que
denota o cosmopolitismo procurado, sugerindo ainda alguma ambiguidade de género (o
nome é masculino); Georgina será o nome de registo da personagem, assumido pelo
narrador na imaginação da figura da velhice, como numa atitude de resignação, de
assunção de uma identidade inteira e final.
Gramática
1. Exemplos: ll. 1-21 (sequência descritiva – adjetivos e expressões caracterizadoras,
vocabulário sensorial, recursos expressivos); ll. 31-43 (sequência narrativa – verbos de
ação, tempos verbais no passado, conectores temporais); ll. 79-101 (sequência dialogal –
presença da 1.ª e 2.ª pessoas; formas verbais no indicativo).
Página 65 de 122
2. George perguntou a Gi se ainda desenhava ao que ela respondeu afirmativamente,
referindo que se não desenhasse daria em maluca. Acrescentou ainda que eles achavam
que ela tinha muito jeitinho, que um dia havia de ser uma boa senhora da vila, uma
esposa exemplar, uma mãe perfeita, tudo aquilo com muito jeito para o desenho.
Finalmente, disse que até poderia fazer retratos das crianças quando tivesse tempo.
3.1. “É certo que podia pôr os óculos” – oração coordenada; “que podia pôr os óculos” –
oração subordinada substantiva completiva; “mas sabe que não vale a pena tal trabalho”
– oração coordenada adversativa; “que não vale a pena tal trabalho” – oração
subordinada substantiva completiva.
3.2. “que podia pôr os óculos” – sujeito; “que não vale a pena tal trabalho” –
complemento direto.
Página 196
3. a. F. Coesão temporal.; b. F. Possibilidade.; c. V; d. V; e. F. Complemento do nome.;
f. V.
Oralidade
Registos áudio
Tema musical “Dona Laura” de Miguel Araújo e respetiva transcrição disponível nos
1.1. a. Laurinha é uma jovem decidida, “dona da vida”, crítica em relação à realidade tal
como George e Gi.
b. Tal como no conto, aqui vemos representadas as fases da juventude (Laurinha / Gi) e
idade adulta (mãe da Laurinha e Georgina).
c. Existe um conflito entre aquilo que Laurinha / Gi querem e aquilo que os pais e a
sociedade desejam para elas. As jovens assumem uma atitude desafiadora em relação às
convenções sociais. Porém, a evolução de Gi nada tem de coincidente com o que o tema
musical vaticina para Laurinha: será mais “D. Laura” que a sua mãe.

“George”
Página 197
Projeto de Leitura
1.1. Espera-se que, a partir da leitura do excerto, os alunos apontem como aspeto comum
entre os contos estudados: os relacionamentos conflituosos.
Projeto de Leitura
Página 198
“George”
Página 66 de 122
Página 199
“George”

“George”
Recursos Multimédia
Interatividade – Manuel da Fonseca: “Sempre é uma companhia” (excerto)
Página 200
Ficha Formativa
Cotações:
Grupo I
Grupo II
Grupo III

Cotações, sugestões de resolução e grelhas de correção da Ficha Formativa – Contos
disponíveis nos Recursos do Projeto.
Grupo I
A
1. As transformações físicas revelam o carácter livre da personagem, que exterioriza,
através da cor com que pinta o cabelo, o seu desprendimento em relação à vida, à
criação de hábitos e de rotinas.
2. A enumeração e as interrogações retóricas reforçam a inconstância da personagem.
3. Viver em “casas mobiladas” permite à protagonista uma maior liberdade e revela o
seu desprendimento em relação a qualquer objeto material.
Página 201
B
4. Inês é preguiçosa (vv. 1-5, 15-16), sonhadora e romântica (vv. 12-13).
Página 67 de 122
5. Inês deseja casar, pois acredita ser essa uma forma de libertação das tarefas
domésticas. Segundo a sua mãe, o papel da mulher no casamento é o de cuidar da casa
e ter filhos.
Páginas 202-203
Grupo II
1. (B)
2. (D)
3. (B)
4. (C)
5. (C)
6. (A)
7. (D)
8. Complemento direto.
9. Oração subordinada adverbial consecutiva.
10. “Valério” (l. 56) e “narrativa” (l. 58), respetivamente.
Página 204-205
Nota: No módulo 9, o Programa prevê a leitura integral de um dos romances de José
Saramago – O Ano da Morte de Ricardo Reis e Memorial do Convento – com a
obrigatoriedade, contudo, de, nos anos letivos de 2017/2018 e 2018/2019, se estudar o
primeiro. Assim, apresentam-se propostas de exploração para as duas obras, de forma a
possibilitar escolhas e trabalhos diferenciados, nos anos letivos posteriores aos acima
mencionados.
Ainda que os romances de José Saramago não apresentem essa designação ou mesmo
uma numeração das grandes sequências textuais que os constituem (e que se
demarcam por espaços em branco e início a meio de página), optou-se, por uma questão
didática, por adotar o termo “capítulo” na referência a cada uma delas.
Sugestões de abordagem dos textos e imagens:

 Troca de impressões sobre os suportes e os locais escolhidos para as imagens;
 Apresentação de pontos de vista acerca da relevância da figura de José Saramago na
cultura portuguesa e na sua relação com os artistas contemporâneos;
 Reflexão sobre o valor simbólico de José Saramago e da sua obra.
“Um mundo e um estilo novos” de Kjell Espmak
Página 206
1. A nomeação como Doutor honoris causa pela Universidade de Manchester.
2. A infância e as diferentes ocupações profissionais.
Página 68 de 122
3. O autor apresenta-se, no presente, como o resultado do que foi ao longo da vida, ou
seja, uma pessoa que reuniu as experiências do “rapazito” (l. 4), do “adolescente” (l. 5) e
do “homem” (l. 7).
4. O texto corresponde a um excerto diarístico, caracterizado, em termos estruturais, pela
presença da data e de um fragmento, no qual o autor, num discurso marcado pela
narratividade e pela subjetividade (1.a pessoa: “mim”, l. 2, “me”, l. 2, “estou”, ll. 14 e 15,
“meu”, l. 16), relata e reflete sobre acontecimentos do seu quotidiano.
Diário
Oralidade
Registos vídeo
Excerto do Programa Grandes Livros – José Saramago e respetiva transcrição disponível
nos Recursos do Projeto.
1. Cf. Transcrição do registo nos Recursos do Projeto.
Página 207
Oralidade
Vídeo – Diálogo argumentativo
Tutorial – Diálogo argumentativo
2.2. (a) O grafíti como violação da propriedade privada. (b) Vandalização do portão da
garagem. (c) O grafíti como forma de expressão artística. (d) Grafítis que embelezam
zonas urbanas abandonadas. (e) Os grafítis como transmissores de mensagens de
violência ou valores antissociais. (f) A associação de grafítis a grupos de conotação
negativa (gangues, claques de futebol). (g) Os grafítis como forma de integração social
de adolescentes em risco. (h) O projeto de uma associação, em que jovens criaram
grafítis que veiculavam mensagens de paz e tinham qualidade estética.
Diálogo argumentativo
Página 208
Projeto de Leitura
Página 209
Fichas de verificação de leitura
Ficha de verificação da leitura de O Ano da Morte de Ricardo Reis disponível nos
Página 69 de 122
Pré-leitura
1.1. Resposta pessoal. Hipótese de referência ao facto de, como sugerem as palavras de
Saramago na contracapa do romance, o autor imaginar uma nova vida para Ricardo Reis,
regressado a Portugal após a morte de Pessoa.
2. As duas primeiras epígrafes do romance remetem para a ideia de inação, de
passividade.
Página 210
1. O texto explica as circunstâncias que determinaram a escrita de O Ano da Morte de
Ricardo Reis.
2. “impressionava-me” (l. 5), “atraía” (l. 7), “indignava-me” (l. 7), “admiração” (l. 9), “rancor
surdo” (l. 10), “antigo rancor” (l. 21), “permanente admiração” (ll. 21-22), “fascinação” (l.
29) e “calafrio” (l. 30).
2.1. Segundo o autor, a admiração pela “obra magnífica de Ricardo Reis” (l. 5) não
impedia que nela visse uma dimensão excessivamente compassiva, que o intrigava e
que a escrita do romance pretendeu desafiar.
3. Resposta pessoal.
Pós-leitura
1. O texto apresenta uma apreciação positiva do romance de José Saramago. A sua
escrita, entendida como “tarefa delicada” (l. 21) e “desafio” de extrema “grandeza” (l. 23),
repercutiu-se numa obra de “magnífica originalidade” (ll. 34-35) associada à continuação
“do nosso melhor modernismo” (l. 36).
Página 211
Interatividade – O Ano da Morte de Ricardo Reis: visão global
O Ano da Morte de Ricardo Reis
Página 213
Pré-leitura
1.1. Segundo o poeta, o “Reino Lusitano” (v. 2) merece a exaltação que lhe dedica na sua
epopeia por ter lutado contra os mouros, levando-os a abandonarem o seu território
(“Deitando-o de si fora”, v. 7), e por continuar a revelar o seu carácter bélico e vitorioso
nas guerras que trava com eles em África (“e lá na ardente / África estar quieto o não
consente.”, vv. 7-8).
1.2. O verso 3 anuncia a vocação marítima dos portugueses, determinada em larga
medida pela sua posição geográfica no continente. Da terra, que “se acaba”, os
Página 70 de 122
portugueses viraram-se para onde “o mar começa” e iniciaram, eles também, uma nova
época na sua História.
1.3. Paródia de intenção crítica, que inverte os nomes “terra” e “mar” na relação
acabar/começar para sugerir que o tempo de procurar glória no mar terminara. Fica a
ideia de que, no presente da ação – 1935 –, deveriam procurar-se as grandezas e a
excelência nacional em terra, no país que Pessoa, em Mensagem, via envolto em
nevoeiro.
Vídeo – O Ano da Morte de Ricardo Reis [representação teatral]: chegada de Ricardo
Reis a Lisboa
Intertextualidade
Página 215
1. A paródia do verso de Camões remete, em termos pessoais, para a história de Ricardo
Reis, que vai agora abandonar o mar, após a viagem que o trouxe do Brasil, e recomeçar
em terra, Lisboa, procurando “continuar em terra firme a vida” (l. 9).
2. Ricardo Reis é destacado, inicialmente, em função da situação que o levou a Lisboa:
viajante vindo do Brasil, e caracterizado nessa circunstância, no diálogo com o taxista,
passa a hóspede do hotel quando se revela a intenção de permanecer na capital. Assim,
são primeiramente apresentadas as características psicológicas da personagem (que
determinam o curso da narrativa) e só depois ela é identificada pelo nome e pelos seus
traços biográficos (elementos menos relevantes, considerando a intenção de Saramago
com o romance).
3. No diálogo com o taxista, as “duas perguntas fatais” (l. 17) sugeridas remetem para a
perturbação dos princípios existenciais expressos na poesia de Reis: ataraxia,
indiferença, tranquilidade, calma aceitação do destino. No fundo, as perguntas colidem
com a ideia de desassossego preconizada pelo poeta, ao exigirem reflexões e obrigarem
o “eu” a intervir sobre o seu destino.
4. Reis vê no rio um símbolo da existência, procurando inspirar-se nele para seguir o seu
destino de forma irreversível e inexorável.
5. A interrupção abrupta do motorista sugere que as “grandes mudanças” (l. 27)
ocorridas nos últimos “dezasseis anos” (l. 26) podem não ser positivas, ou,
provavelmente, apressar-se-ia a enumerá-las. Ao perceber que o seu interlocutor não
conhece o contexto político e social do país e receando, eventualmente, nesse mesmo
contexto, exceder-se nos comentários, opta por encerrar o assunto, cabendo a Reis
descobrir por si mesmo as mudanças anunciadas.
6. A expressão integra uma metáfora e uma hipérbole, que remetem para a perceção
psicológica do tamanho das escadas por Ricardo Reis.
6.1. A propósito da referência à “ascensão do Everest”, o narrador intervém, de forma
omnisciente, para dar conta de que a mesma, no tempo histórico da ação, ainda não
Página 71 de 122
havia ocorrido (a primeira subida ao topo do monte só aconteceu em 1953), por isso
constituindo ainda um “sonho”, uma “utopia” de quem se dedicava à escalada.
Página 216
Gramática
1. Saramago recorre apenas ao ponto final, para assinalar pausas longas (ll. 1-2), e à
vírgula, que sinaliza as restantes pausas e marcações da linguagem oral (ll. 12-18).
2. O gerente, com voz e autoridade de quem o era, mas blandicioso como competia ao
negócio de alugador, perguntou se gostava do quarto, ao que Ricardo Reis respondeu
que gostava e que ficava com ele. O gerente questionou por quantos dias seria e o
hóspede referiu que ainda não sabia, que dependia de alguns assuntos que tinha de
resolver e do tempo que demorassem.
Reprodução do discurso no discurso

1. A não utilização da pontuação convencional com recurso apenas a pontos finais e
vírgulas; a marcação do início de fala no discurso direto com recurso apenas à letra
maiúscula; introdução de “repetições, comentários”, “provérbios populares, muitas vezes
adaptados […]”.
Tutorial – Linguagem e estilo na obra de José Saramago
Página 217-218
Escrita

1. (a) silêncio. (b) ligação. (c) curso. (d) chuvas/tempestades. (e) tempestades/chuvas.
(f) sentido. (g) sombras. (h) olhar. (i) presente. (j) descrição. (k) intenções. (l) pessoas.
Entre leituras
1. a. F. Traz folhas com poemas seus (p. 22). b. V. (“treze de novembro de mil
novecentos e trinta e cinco, passou mês e meio sobre tê-la escrito”, p. 22). c. V. (The god
of the labyrinth, de Herbert Quain, apelido que sugere a leitura como “Quem”, p. 21). d. F.
Vê pela primeira vez Marcenda.
Nota: Poema “Mestre, são plácidas”, de Ricardo Reis, citado no capítulo 1 (p. 22),
transcrito na página 58 deste manual.
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2.1. “esta manhã de mil novecentos e trinta e cinco, mês de dezembro, dia trinta” (p. 38);
“Fernando António Nogueira Pessoa, falecido no dia trinta do mês passado, enterrado no
dia dois do que corre” (p. 40).
2.2. Ida aos jornais e reflexão sobre a divulgação da morte de Fernando Pessoa na
imprensa; visita ao cemitério e ao jazigo de Fernando Pessoa; deambulação por Lisboa
(no regresso ao hotel); primeiro encontro com Lídia e diálogo com Salvador sobre
Marcenda.
2.3. Exemplos: “Assim se alheia do mundo um homem” (p. 34). “esperava sentir, quando
aqui chegasse, quando tocasse estes ferros, um abalo na alma profunda, uma
dilaceração, um terramoto interior, [...] e afinal, só, e de leve, um ardor nos olhos que
vindo já passou, nem tempo deu de pensar nisso e comover-se de o pensar.” (p. 42).
“contente de não sentir sequer contentamento, menos ser o que é do que estar onde está,
assim faz quem mais não deseja ou sabe que mais não pode ter, por isso só quer o que
já era seu, enfim, tudo.” (p. 52). “não é seu hábito condescender com tais negligências,
sempre seguiu as suas regras de comportamento, a sua disciplina” (p. 54).
2.4. Ricardo Reis conhece Lídia depois de chegar ao hotel e ter necessitado de um
empregado para limpar a água da chuva que entrara pela janela aberta do seu quarto.
Confrontado com o nome da empregada, sorri “ironicamente” (p. 51) face à homonímia
com uma das interlocutoras das suas odes, figura bastante diferente da criada “sem
poesia” (p. 50).
Página 220
1. O advérbio remete para o cenário em que se integra Ricardo Reis e para os seus
códigos de civilidade, que a personagem cumpre.
2. A metáfora “a grande babilónia de ferro e vidro” salienta a grandeza, a confusão e a
desordem do espaço.
3. Sensações auditivas – ex.: “ouve-os ranger nas curvas, o tilintar das campainhas” (ll.
2-3). Sensações olfativas – ex.: “Respira-se uma atmosfera composta de mil cheiros
intensos” (ll. 12-13). Sensações visuais – ex.: “olhar para cima, e ver as altas frontarias
de cinza-parda” (ll. 22-23). Sensações táteis – ex.: “todos porejando sombra e humidade”
(ll. 29-30).
4. Os “caixeiros” refletem as consequências do ambiente, nas suas “faces pálidas” (l. 31)
e no seu “ar enfadado” (l. 33).
5. A cidade apresentada no excerto é sombria, monótona e desagradável, sugerindo,
metaforicamente, o ambiente do país no período histórico representado, com as
consequências personificadas nos “caixeiros”.
Gramática
1. a. Simultaneidade. b. Posterioridade. c. Simultaneidade. d. Posterioridade.
3. Princípio da não contradição.
4. (B).
Página 73 de 122
4.1. Formas verbais no pretérito imperfeito e no presente (“Respira-se”, l. 12, “ouve-se”, l.
17, “levanta-se”, l. 28...), conectores e marcadores discursivos com valor temporal (“já”, l.
7, “de vez em quando”, l. 17, “depois”, l. 18) e espacial (“lá fora”, l. 2, “lá ao fundo”, l. 27),
adjetivos e expressões caracterizadoras (“agitada”, l. 10, “ruidosas”, l. 11, “intensos”, l.
13, “altas frontarias de cinza-parda”, ll. 22-23...), vocabulário expressivo (“tilintar”, l. 3,
“excrementos”, ll. 13- -14...), recursos expressivos (“como os sinos duma catedral
submersa ou as cordas de um cravo ecoando infinitamente entre as paredes de um poço”,
ll. 4-5, “grande babilónia de ferro e vidro”, ll. 9-10), vocabulário do domínio sensorial
(“ranger”, l. 2, “tilintar”, l. 3, “ruidosas”, l. 11, “cheiros”, ll. 12-13, “ouve-se”, l. 17, “ver”, l. 22,
“humidade”, l. 30...).
Página 221
Oralidade
Sugestão de tópicos a integrar na apresentação:
 o carácter deambulatório e o observador acidental;
 a poetização do quotidiano;
 a representação da cidade e dos tipos sociais;
 a descrição da cidade como espaço conotado com o aprisionamento e a tristeza;
 a perceção sensorial da realidade;
 a solidariedade social.
Tutorial – Intertextualidade: José Saramago, leitor de Luís de Camões, Cesário Verde e
Fernando Pessoa
Apresentação oral
Página 222
Pós-leitura
1.1. Ambos os autores se referem, ainda que através de registos distintos, de forma
negativa a Lisboa, salientando as suas condições materiais deficientes. Coincidem
também na atribuição da responsabilidade pela situação atual da capital ao poder político
de âmbito local, aludindo às autarquias, e, em última instância, aos cidadãos, que elegem
os seus representantes para esses órgãos do poder.
Interatividade – Artigo de opinião
Artigo/Texto de opinião
Página 225
Página 74 de 122
1. A afirmação remete para o facto de, no excerto indicado, se articularem deambulação
geográfica (passeio pelas ruas de Lisboa) e viagem literária (evocações de Eça de
Queirós e de Camões a partir da observação das suas estátuas).
2. A transformação da frase de Eça coloca em primeiro plano narrativo a “fantasia”,
envolvida pela “verdade”. Tal acontece em O Ano da Morte de Ricardo Reis, em que o
protagonista, criação literária de Pessoa, surge integrado na realidade histórica.
3. (A) e (C).
(A) O Bairro Alto é referido, nas linhas 27-28, por meio de uma antítese, que confronta a
sua localização topográfica com os “costumes” pouco elevados nele dominantes.
(C) O episódio narrado no terceiro parágrafo – o bodo do jornal O Século – contribui para
a recriação do tempo histórico visado pelo romance e para a caracterização do espaço
social da cidade, marcado pela existência de muitos pobres.
4. O labirinto, sobretudo conotado com o espaço que conduz sempre à figura de
Camões, remete para a procura da identidade, em primeiro lugar, a um nível nacional e,
em segundo, ao nível individual de Ricardo Reis.

1. Deambulação geográfica: “passeia” e “mapear a cidade…” (l. 1); “descendo outras
vezes o Chiado” (ll. 2-3); “deambular físico” (l. 7); viagem literária: “cada ponto
desencadeia […] um processo de divagação” (l. 3); “um percurso interno’” (l. 5);
“deambular textual – o da literatura revisitada” (l. 8); “tecem-se, então, outros discursos da
produção pessoana ou camoniana” (ll. 8-9).
Página 226
Pós-leitura
1.1. a. Texto A – corresponde ao momento que antecede o encontro de Ricardo Reis
com Marcenda, no Alto de Santa Catarina.
Texto B – corresponde ao momento em que Ricardo Reis consegue um emprego numa
clínica, no largo de Camões.
Texto C – corresponde ao dia 10 de junho, já Ricardo Reis ficara sem emprego
novamente.
b. No texto A, Camões representa, como na globalidade da obra, o contraste entre o
tempo glorioso que exaltou e o presente miserável. No texto B, Camões remete para
uma ligação mais íntima com Ricardo Reis, que sugere a sua aproximação ao poeta
épico em termos de inspiração poética e de vocação profissional. No texto C, a figura de
Camões é ironicamente mencionada para aproximar o contexto de “apagada e vil
tristeza” criticado pelo autor d’ Os Lusíadas à situação contemporânea do país.
Página 228
Registos áudio
Programa radiofónico Pensamento cruzado (TSF) – O simbólico na passagem de ano e
respetiva transcrição disponível nos Recursos do Projeto.
Página 75 de 122
1.2. Margarida Cordo – (B), (C), (E), (F), (G); Vítor Cotovio – (A) e (D).
1.3. A noite de passagem de ano fica também associada simbolicamente, para Ricardo
Reis, ao regresso de Fernando Pessoa, que lhe aparece no quarto do hotel.
Registos áudio
Texto “Reis e Pessoa” gravado disponível nos Recursos do Projeto.
Vídeo – O Ano da Morte de Ricardo Reis [representação teatral]: visita noturna de
Fernando Pessoa a Ricardo Reis
Página 230
Escrita
Tópicos a integrar no texto:
 o excerto como primeiro momento da obra em que Ricardo Reis contacta com
Fernando Pessoa “regressado”; início da série de encontros que os poetas terão ao
longo da obra;
 o “regresso” de Fernando Pessoa por um período de nove meses, associado ao tempo
da gestação, até ser remetido ao esquecimento;
 as alusões à “família pessoana” e o diálogo literário com os heterónimos, nas linhas 32
a 37;
 o carácter monárquico e a filosofia da abdicação de Ricardo Reis (expressa nos versos
“Abdica/E sê rei de ti próprio”, a que se alude no diálogo).
Gramática
1. “fala” (l. 20), “respondeu” (l. 21), “explicou” (l. 23), “perguntou” (l. 23) e “esclareceu” (l.
24).
Pós-leitura
Correção do trabalho de grupo.
A – Capítulo 4, pp. 102-105

▪ Localização na estrutura da obra – contexto em que ocorre
Ricardo Reis encontra Fernando Pessoa durante uma das suas deambulações pela
cidade de Lisboa.
▪ Temas abordados
- A multiplicidade da figura de Fernando Pessoa.
- A relevância da heteronímia.
- A vida de Ricardo Reis em Lisboa.
- A vida e a morte.
▪ Conjugação de deambulação geográfica e viagem literária

Durante o passeio pela baixa lisboeta Reis e Pessoa efetuam uma “viagem literária”
pela obra deste, referindo temas e processos.
Página 76 de 122
▪ Manifestações de intertextualidade
Referência à ode “Vivem em nós inúmeros”, de Ricardo Reis (p. 103).
Alusão a Camões (“o saber feito da experiência”, p. 104).
▪ Contributo para a caracterização de Ricardo Reis

A consciência da morte (p. 104).
▪ Articulação com o tempo histórico e os acontecimentos políticos

Comentário irónico de Pessoa: “Se veio para dormir, a terra é boa para isso.” (p. 104).
▪ Exemplificação da estratégia descrita no excerto

Comentário irónico de Pessoa: “Se veio para dormir, a terra é boa para isso.” (p. 104).
B – Capítulo 5, pp. 131-133

Visita noturna de Fernando Pessoa ao quarto de Ricardo Reis, após a sessão no
Teatro Nacional D. Maria.
▪ Temas abordados
- A relação de Ricardo Reis com Lídia.
- A poesia de Ricardo Reis.
- O processo de criação e de fingimento artístico.

Apenas se concretiza a “viagem literária” no excerto, com Pessoa e Reis aludindo a
temas e figuras da poesia de Ricardo Reis.
Possível alusão a poesia de Camões e às endechas a Bárbara escrava (“cativo duma
criada”, p. 132).
Alusão direta a Camões e às figuras femininas presentes na sua obra poética (p. 132).
Citação de versos de Reis: “Sereno e vendo à distância a que está” (p. 132).
Alusão a “Autopsicografia”: “Você disse que o poeta é um fingidor” (p. 132).

“Amável” (p. 131), mas impaciente e incomodado com a possibilidade de uma visita de
Lídia surpreender o diálogo com Pessoa. Contraste com o enunciador sereno e
apologista da apatia presente nas odes de Reis.

Comentário crítico de Pessoa: “nunca se esqueça de que estamos em Lisboa, daqui
não partem estradas” (p. 133).

Não se concretiza no excerto.
Página 77 de 122
C – Capítulo 7, pp. 175-176
Encontro entre Reis e Pessoa, “num café de bairro” (p. 175), após os acontecimentos
políticos em Espanha (vitória da esquerda nas eleições e “boatos de estar em
preparação um golpe militar”, p. 174).
▪ Temas abordados
- A situação política em Espanha.
- O regresso de Ricardo Reis do Brasil.
- O Carnaval.

O encontro “num café de bairro” (p. 175) que leva a citações literárias e reflexões
sobre a filosofia de Reis.
Alusão ao provérbio “De Espanha, nem bom vento nem bom casamento”: “este ar de
Espanha que vento trará, que casamento” (p. 175).
Citação de um verso da “Ode Marítima” de Álvaro de Campos: “Ah, todo o cais, É uma
saudade de pedra” (p. 175).

Curioso sobre as circunstâncias políticas em Espanha. A defesa da ataraxia: “Já não
estamos em idade para divertimentos” (p. 176).

Referências à situação política em Espanha e ao “comunismo” (p. 175).

O comentário de Fernando Pessoa, que se inicia com “Pouca sorte, meu caro Reis...”
(p. 175).
D – Capítulo 8, pp. 209-211

Diálogo de Ricardo Reis com Fernando Pessoa no Alto de Santa Catarina, quando
Reis espero por Marcenda (que lhe solicitara o encontro).
▪ Temas abordados
- A relação de Reis com Marcenda.

O encontro no Alto de Santa Catarina que leva a reflexões sobre as representações so
sentimento amoroso na poesia de Ricardo Reis.
Página 78 de 122
Alusões a Os Lusíadas, o “Adamastor” (p. 209) e a comparação do passado épico com
o presente (nacional e pessoal): “Que nau, que armada, que frota pode encontrar o
caminho, e pergunto eu, e qual” (p. 209).

O comentário de Pessoa que destaca o facto de Reis se ter cansado de “idealidades
femininas incorpóreas” (p. 209) e se ter deixado envolver por duas mulheres reais, “de
encher as mãos” (p. 209) e a referência à desilusão sentida por o heterónimo e ter
tornado “amador de criadas, cortejador de donzelas”: “estimava-o mais quando você
via a vida à distância a que está.” (p. 211)

Não se evidencia no excerto.

E – Capítulo 10, pp. 261-265

Visita noturna de Pessoa à nova casa de Ricardo Reis, para onde se mudara nesse
dia.
▪ Temas abordados
- A nova casa de Ricardo Reis.
- A solidão.

Apenas se concretiza a “viagem literária” no excerto, com ligações intertextuais com a
obra de Pessoa e de Camões.
Alusão a Camões: “Como disse o outro, solitário andar por entre a gente” (p. 263).
Alusão ao Adamastor camoniano e a Mensagem: “Imperdoável esquecimento, disse,
não ter posto o Adamastor na Mensagem, um gigante tão fácil, de tão clara lição
simbólica” (p. 264).

Ricardo Reis sob a “proteção” de Pessoa.

Não se evidencia no excerto.

Página 79 de 122
F – Capítulo 13, pp. 321-334
Encontro de Ricardo Reis com Fernando Pessoa no Alto de Santa Catarina, sentado
“no banco mais próximo do Adamastor” (p. 321).
▪ Temas abordados
- As relações amorosas de Ricardo Reis.
- O mundo dos vivos e a morte.
- A produção poética de Pessoa e de Reis.
- A vigilância da PDVE a Ricardo Reis.
- O contexto político nacional e internacional.

O encontro que começa junto à estátua do Adamastor e se prolonga em passeio até
casa de Ricardo Reis é preenchido por reflexões que tocam a arte poética de Pessoa
e de Ricardo Reis.
Citação do provérbio “Quem tem boca vai a Roma” (p. 326).
Alusão à Mensagem: “agora é que Portugal vai cumprir-se” (p. 332).

O comentário de Pessoa sobre Reis ser um “persistente amante” (p. 322), diferente do
“volúvel homem que poetou as três musas, Neera, Cloe e Lídia” (p. 322).
A assunção de Pessoa de que Reis, “como poeta, não é nada mau” (p. 324).
A observação de Pessoa: “Você, Ricardo, nunca foi irónico” (p. 324).
A declaração de reis, a propósito da vigilância pela PDVE: “Sou, de facto, um homem
pacífico” (p. 326).
A alusão aos “deuses da antiguidade” (p. 331) evocados na poesia de Reis.

A vigilância do agente Victor à casa de Ricardo Reis.
Salazar, o controlo da imprensa nacional e a propaganda na imprensa estrangeira.
Referências à Alemanha e a Hitler.
Enumeração de situações políticas e sociais, com referência particular a Espanha.

O comentário de Ricardo Reis: “Os meus costumes são bons, pelo menos não ficam
desfavorecidos em comparação com a maldade dos costumes gerais.” (p. 327)
O comentário de Fernando Pessoa sobre Salazar no final da página 327.
As observações de Pessoa humorísticas e irónicas sobre Hitler e Baldur von Schirach
(pp. 330 e 331).
A reação divertida de Fernando Pessoa à associação de Portugal a Cristo e às
palavras do cardeal Cerejeira (pp. 331 e 332).
Página 80 de 122
G – Capítulo 15, pp. 390-395
Visita de Pessoa a casa de Ricardo Reis, depois de anunciado o regresso do colega
que está a substituir na clínica médica.
▪ Temas abordados
- A vigilância da PDVE a Ricardo Reis.
- A poesia de Reis.
- António Ferro.
- A vida amorosa de Pessoa e de Reis.
- A força do destino (referências às Parcas, entidades mitológicas).

obra de Pessoa.
Citação dos versos “Nós não vemos as Parcas acabarem-nos. / Por isso as
esqueçamos / Como se não houvessem” (do poema “Deixemos, Lídia, a ciência que
não põe”) (p. 392).
Alusão ao provérbio “não há pior cego que quele que não quer ver” (p. 394).

A ligação da poesia de Reis à ideia de força superior (citação dos versos “Nós não
vemos as Parcas acabarem-nos. / Por isso as esqueçamos / Como se não
houvessem”, do poema “Deixemos, Lídia, a ciência que não põe”) (p. 392)
Definição, por Pessoa, da produção poética de Ricardo Reis, como “uma poetização
da ordem” e caracterização dessa poesia no final da página 394.

A vigilância do agente Victor à casa de Ricardo Reis.
A associação produzida por António Ferro entre “regimes de força” e intensificação da
“produção intelectual” (p. 394).

Comentário de Pessoa sobre Victor, destacando, de forma irónica, que provavelmente
“ele gostaria de ser [...] amigo” de Reis (p. 391).
A metáfora usada por Reis para se apresentar como “Argos com novecentos e
noventa e nove olhos cegos” que merece a Pessoa o comentário de que “daria um
péssimo polícia” (p. 392).
A reação de Pessoa à associação produzida por António Ferro entre “regimes de
força” e intensificação da “produção intelectual” (p. 394).
Comentários “cáusticos” de Pessoa sobre António Ferro, na página 395.
Página 81 de 122
H – Capítulo 16, pp. 425-431
Visita de Pessoa a casa de Reis, depois da mudança nas rotinas do heterónimo e no
seu estado de espírito e do anúncio da gravidez de Lídia.
▪ Temas abordados
- Camões.
- A gravidez de Lídia e a paternidade de Ricardo Reis.
- A poesia de Ricardo Reis.

obra de Pessoa.
Alusão ao provérbio “não há bem que sempre dure, nem mal que nunca se acabe” (p.
425).
Referências a Camões.
Alusão e citação do poema de Ricardo Reis “Saudoso já deste verão que vejo” (pp.
427 e 431).
Alusão ao verso “Eu, que tenho sido cómico às criadas de hotel”, do “Poema em linha
reta” de Álvaro de Campos.
Alusão à teoria do fingimento poético de Pessoa, no início da página 429.

Comentário de Pessoa relativo a Reis e resposta simbólica deste: “Em suma, você
anda a flutuar no meio do Atlântico, nem lá, nem cá, Como todos os portugueses” (p.
429).
Perceção conservadora da ordem social: “filho não desejado, mulher desigual” (p.
429).
A vida de Reis enquanto concretização da sua filosofia: “é como se não tivesse mais
nada que fazer que esperar a morte” (p. 430).

As medidas de “higiene espiritual” do regime (p. 427).

Referência à retirada da estátua do “Discóbolo” como exemplo das medidas de
“higiene espiritual” do regime e dos “escândalos da cidade”, na perspetiva de Reis (p.
427).
Comentário de Pessoa relativo a Reis e resposta simbólica deste: “Em suma, você
anda a flutuar no meio do Atlântico, nem lá, nem cá, Como todos os portugueses” (p.
429).
I – Capítulo 17, pp. 455-457

Página 82 de 122
Encontro de Pessoa e Reis no Cemitério dos Prazeres, onde o heterónimo fora
procurar o primeiro, após a divulgação do golpe militar em Espanha.
▪ Temas abordados
- A guerra civil espanhola.
O encontro no cemitério integra alusões à arte poética de Pessoa.
Alusão à teoria do fingimento poético e à tensão sentir/pensar na obra do ortónimo (p.
455).

O interesse pelo contexto político internacional, com eventuais repercussões
nacionais.

Referências ao início da guerra civil em Espanha (p. 456).
Menção ao “grande barco negro [...] entrando a barra” e que “não parece real” na
paisagem (p. 457).

A sugestão de Pessoa sobre o discurso do reitor de Salamanca (p. 456).
J – Capítulo 19, pp. 493-494

Final da ação, após a sublevação dos marinheiros e a morte do irmão de Lídia.
▪ Temas abordados
- A morte de Daniel.
- O final do tempo (nove meses) de Fernando Pessoa.
- A decisão de Ricardo Reis de acompanhar Pessoa.
Apenas se concretiza a “viagem literária” no excerto, com ligações intertextuais com
Os Lusíadas.
Referência ao Adamastor.
A paródia dos versos d’ Os Lusíadas, já reformulados no início do romance, com
intenção crítica

A concretização da sua filosofia de vida, manifestada na abdicação consciente.

O tempo histórico e os acontecimentos políticos relacionados com a revolta dos
marinheiros como elementos determinantes para a decisão de ricardo Reis.
Página 83 de 122
Página 231
1. a. A intertextualidade concretiza-se a partir da “alusão direta” (ll. 2-3) a versos do
ortónimo ou dos heterónimos, por meio da “simbiose” (l. 4) entre excertos dos seus
poemas e o discurso narrativo, sem marcações gráficas que os distingam, e através da
alusão difusa a um poema, que é “lembrado como um todo e não através de um único
verso” (ll. 17-18).
b. Os versos de Ricardo Reis surgem “referidos e lembrados” (l. 21), por alusões
explícitas ou implícitas, e sustentam “o próprio tecido narrativo” (l. 21), determinando o
momento da ação ou contribuindo para a caracterização de Ricardo Reis enquanto
personagem.
Tutorial – Intertextualidade: José Saramago, leitor de Luís de Camões, Cesário Verde e
Fernando Pessoa
Página 233
Entre leituras
1.1. A fala de Ricardo Reis destaca o facto de Pessoa, tendo morrido, continuar, de
certo modo e ainda que temporariamente, vivo. Já ele, não sendo uma pessoa real,
nunca esteve “verdadeiramente vivo”, mas, porque existiu literariamente, também não
é “morto”.
2.1. (D).
2.2. Após o elogio de Ricardo Reis, é Lídia quem toma a iniciativa de sugerir o
contacto íntimo entre os dois, colocando duas almofadas na sua cama.
Nota:
Poema “Poema em linha reta”, de Álvaro de Campos, aludido no capítulo 4 (p. 108), e
no capítulo 16 (p. 428), apresentado na ficha das páginas 10-11 do Caderno de
Atividades.
3.1. (B).
3.2. (C).
3.3. (B).
Notas:
Poema “Sofro, Lídia, do medo do destino”, de Ricardo Reis, aludido no capítulo 5 (p.
120), apresentado na ficha da página 8 do Caderno de Atividades.
Poema “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia”, de Alberto Caeiro,
aludido no capítulo 5 (p. 129), apresentado na ficha das páginas 6-7 do Caderno de
Atividades.
Página 84 de 122
Página 234
Registos áudio
Tema musical “Linhas Cruzadas”, Virgem Suta e respetiva transcrição disponível nos
1.1. Interlocutor masculino: “Reajo a esse incómodo olhar/Nem quero acreditar/Que vem
na minha direção/Há dias que estou a reparar/Nem queres disfarçar/Roubas a minha
atenção”; interlocutor feminino: “Aprecio o teu dom de tornar/Num clique o meu
falar/Numa total confusão/Confesso que só de imaginar/Que te vou encontrar/Me sobe à
boca o coração”; ambos: “E falas de ti/E falas do tempo/Prolongas o momento/De um
simples cumprimentar/Falas do dia/Falas da noite/Nem sei que responda/Perdido no teu
olhar”; interlocutor masculino: “Bem sei que este nosso cruzar/Pode até nem passar/De
um capricho sem valor”; ambos: “Mas porque raio hei de evitar/Se esse teu ar/Me trouxe
ao sangue calor”.
1.2. “Mas porque raio hei de evitar/Se esse teu ar/Me trouxe ao sangue calor”.
1.3. Tal como na situação representada no tema musical, Ricardo Reis e Marcenda
começam por captar a atenção um do outro apenas olhando-se e a sua relação evolui
para uma “confusão” emocional de ambos.
Página 235
1. O texto é constituído por três momentos distintos. O primeiro, coincidente com o
primeiro parágrafo, dá conta do diálogo entre Ricardo Reis e Marcenda. O segundo, que
corresponde ao segundo parágrafo, incide essencialmente sobre a caracterização da
jovem de Coimbra. O terceiro, composto pelos dois últimos parágrafos, narra o jantar de
Ricardo Reis com os Sampaio, no hotel.
2. A comparação salienta a imobilidade e a fragilidade da mão de Marcenda, sugerindo,
igualmente, pela alusão ao “chumbo cravado no peito”, o motivo que as determinou: o
desgosto provocado pela morte da mãe.
3. As intervenções do narrador, no segundo parágrafo, levantando hipóteses sobre a
formação académica de Marcenda e comparando-a com as restantes jovens da época,
destacam as qualidades que fazem da personagem uma idealização da figura feminina.
4. No final do segundo parágrafo, no momento em que Marcenda requer a presença de
Lídia no seu quarto, Ricardo Reis considera a solicitação “insólita”, por promover a
“promiscuidade de classes”, que o incomoda sempre na sua relação com Lídia. A criada
é, ao longo do romance, como o narrador por diversas vezes refere, lembrada pela sua
posição social inferior.
Página 236
Página 85 de 122
5. Considerando a agitação política e militar que caracterizou o tempo histórico
representado no romance, o adjetivo sugere que os temas a ela ligados dominavam as
atenções públicas.
6. Durante o diálogo, Ricardo Reis revela o seu pouco envolvimento e até desinteresse
relativamente às questões abordadas, deixando-se, simplesmente, como um rio, “ir na
corrente” (l. 38).
7. A metáfora remete para a hipocrisia subjacente ao regime político português. Sob a
aparência de “veludo”, veiculando, por meio da censura e de ações propagandísticas,
uma imagem de paz e prosperidade, existia uma “mão de ferro” que garantia, através de
estratégias de repressão, a manutenção da ordem conforme à ditadura.
Vídeo – O Ano da Morte de Ricardo Reis [representação teatral]: conversa entre Ricardo
Reis e Marcenda
Gramática
1. Valor de possibilidade ou probabilidade (modalidade epistémica).
2. Discurso indireto livre.
3. Sujeito.
4. Sequências descritivas: “O jantar decorre sossegadamente [...] falasse” (ll. 36-37);
Sequências narrativas: “Por caminhos desviados [...] Ricardo Reis deixou-se ir na
corrente [...]” (ll. 37-38); “estas palavras disse-as o doutor Sampaio, e continuou logo” (ll.
41-42); “respondeu Ricardo Reis” (ll. 47-48); Sequências dialogais: “A nós o que nos
vale, meu caro doutor Reis [...] à frente do governo e do país” (ll. 39-41); “Não há
comparação possível [...] sua secular história e seu império” (ll. 42-47); “Não tenho visto
muito […] mas estou a par do que os jornais dizem […] ficou-me na lembrança, imagine”
(ll. 47-54).
Página 237
Pós-leitura
1.1. Os jornais constituem o meio de contacto de Ricardo Reis com o mundo. Contudo,
dada a sua opção de apenas “assistir” ao “espetáculo do mundo”, limita-se a uma leitura
acrítica da informação, que considera, na maior parte das vezes, credível. No excerto B,
Pessoa adverte-o para as estratégias controladoras do regime em relação à imprensa.
2. O cartoon remete para a ideia da “desinformação” veiculada pelos jornais, dominados
pelo regime, através da censura. O conteúdo dos jornais era criado à imagem e
semelhança dos ideais de quem os controlava e que, desse modo, difundia a sua
ideologia.
Página 238
Oralidade
Tutorial – Diálogo argumentativo
Entre leituras
Página 86 de 122
1. A – 5 – b.; B – 4 – e.; C – 1 – d.; D – 2 – a.; E – 3 – c.
Página 240
Pré-leitura
1. A personagem de Lídia, apesar do nome, conforme Ricardo Reis sugere, não se
parece com a musa da sua poesia com o mesmo nome. Ao contrário desta, que partilha
com o poeta uma filosofia de vida baseada na indiferença e na ataraxia, a criada do Hotel
Bragança é uma mulher enérgica e integrada no seu tempo, sobre o qual revela
curiosidade e manifesta opiniões.
Página 241
1. Face à objetividade e ao pragmatismo de Lídia, Ricardo Reis surpreende-se e sugere
as diferenças existentes entre a criada e a musa da sua poesia.
2. Daniel, o irmão de Lídia, funciona como personagem que norteia a perceção da criada
relativamente ao mundo e ao país. É através do marinheiro que ela, sem “instrução” (ll.
20-21), ganha consciência da situação política nacional e confronta, muitas vezes, Ricardo
Reis.
3. Lídia e Ricardo Reis, psicológica, cultural e socialmente diferentes, desenvolvem
diálogos que dão a conhecer a maneira de ser da criada. O seu sentido prático (ll. 4, 8-9,
11-12) e a sua objetividade (ll. 9-10, 32-34) sobressaem, por contraste, no contacto com
a personalidade de Ricardo Reis e ambos reconhecem que, nesses momentos, Lídia
adquire uma dimensão que ultrapassa a do “nada” (l. 20) que ela diz ser (ll. 14-16 e 33-
34).
Vídeo – O Ano da Morte de Ricardo Reis [representação teatral]: diálogo de Ricardo Reis
e Lídia sobre o irmão e o contexto político
Escrita
Possíveis tópicos de resposta:
 a diferença cultural e social existente entre Ricardo Reis e Lídia;
 a criada enquanto elemento do “mundo real”;
 a influência de Daniel sobre as perspetivas de Lídia;
 Lídia como detonadora da confrontação do poeta com a realidade histórica e política.
Página 242
1. Lídia, mulher “fresca”, atraente, sem cultura ou convenções, representa o amor sem
qualquer artifício, enquanto Marcenda, mulher ideal, culta e distante, educada e de
sentimentos delicados, representa o amor integrado em normas convencionadas.
Página 87 de 122
Interatividade – O Ano da Morte de Ricardo Reis: personagens
Página 243
Entre leituras
Registos áudio
Poema “Os Jogadores de Xadrez” gravado e respetiva transcrição disponível nos
1. O capítulo 10 corresponde à mudança de Ricardo Reis para a nova casa, o que

altera as suas rotinas e a sua vivência na capital.
2. No capítulo 11, Ricardo Reis aguarda, ansioso, por uma visita de Marcenda, que,
não tendo sido marcada, deveria, contudo, coincidir com um dos dias da estadia da
jovem em Lisboa.
3.1. O comentário do narrador, produzido num momento em que Ricardo Reis sai para
almoçar, enquanto Lídia permanece em sua casa a tratar das limpezas, sugere a
hipocrisia do poeta, que não assume socialmente a ligação com a criada, em contraste
com a consciência e lucidez desta.
3.2. Exemplos, entre outros possíveis (nas páginas 303 a 311): “devíamos era
aprender com os ditos alemães” (p. 304 da obra), “formou-se a comissão
patrocinadora com o que temos de melhor no high-life, senhoras e senhores que são o
ornamento da nossa melhor sociedade, podemos avaliar pelos nomes” (pp. 306-307
da obra)...
3.3. O adjetivo dá conta da fadiga que gradualmente vai tomando conta de Ricardo
Reis, no contacto rotineiro com a cidade sombria e os meandros da política nacional.
4. Com Fernando Pessoa, Ricardo Reis conversa sobre a sua vida amorosa, a vida e
a morte, a vida e a obra de Pessoa, a PVDE, a situação e os protagonistas da vida
política nacional, os jornais e o contexto internacional. Com Lídia, Reis comenta a
passagem do Graf Zeppelin por Lisboa. Com Marcenda, o heterónimo fala sobre a
doença da jovem, as cartas do poeta, os sentimentos de ambos e o casamento
desejado por Reis.
5.1. A passagem remete para as mágoas de Ricardo Reis, após o pedido de
casamento rejeitado por Marcenda e a carta da jovem afastando-se do poeta. As
alegrias ironicamente mencionadas remetem para a celebração do aniversário de
Salazar e da sua entrada na vida pública nacional.
5.2.1. a. Dois jogadores de xadrez dedicados ao “seu jogo contínuo”.
b. Indiferentes ao cenário de guerra à sua volta.
c. Filosofia sintetizada no verso “Tudo o que é sério pouco nos importe”.
5.2.2. O poema é utilizado para, como se explica na p. 356, aproximar a situação dos
jogadores da indiferença de Reis (e de cada um de nós) e do seu egocentrismo.
5.3. O episódio da viagem a Fátima articula a narrativa dos amores de Reis e
Marcenda (a quem procura o poeta) com a descrição do quadro social associado à
exploração das aparições.
6. Presidente da República Óscar Carmona, atuação da PVDE, episódio do aviso João
de Lisboa, décimo aniversário da Revolução Nacional e simulacro de ataque aéreo.
Página 88 de 122
7. No capítulo 16, alteram-se as rotinas e o estado de espírito de Ricardo Reis, que
toma também conhecimento da gravidez de Lídia.
8. A agitação do cenário político e Espanha, a atuação da PVDE e a relevância da
Mocidade Portuguesa levam Reis a percecionar psicologicamente a passagem do
tempo e a sentir a realidade como uma ilusão que apenas disfarça a “vaga lenta e
viscosa” que se arrasta por baixo.
9. A deslocação de Reis a um “comício contra o comunismo” (p. 468).
Notas:
Poema “Ao longe os montes têm neve ao sol”, de Ricardo Reis, aludido nos capítulos 12
(p. 299) e 14 (p. 356), transcrito na página 60 deste manual.
Poema “Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio”, de Ricardo Reis, citado no capítulo
14 (p. 356), transcrito nas páginas 61-62 deste manual.
Poema “Não tenhas nada nas mãos”, de Ricardo Reis, citado no capítulo 14 (p. 356),
transcrito nas páginas 88-89 do Caderno de Atividades.
Poema “Para ser grande, sê inteiro”, de Ricardo Reis, citado no capítulo 17 (p. 445),
apresentado na página 80 do Caderno de Atividades.
Vídeo – O Ano da Morte de Ricardo Reis [representação teatral]: visita de Marcenda a
casa de Reis
Vídeo – O Ano da Morte de Ricardo Reis [representação teatral]: encontro de Ricardo
Reis e Fernando Pessoa
Página 244
Pré-leitura
1. No decorrer da ação, Ricardo Reis caracteriza-se pela atitude de alheamento e
desprendimento face ao mundo, ainda que, como os excertos sugerem, comece, no final,
a revelar algum envolvimento com a realidade que o cerca.
Página 245
1. No início do texto, Ricardo Reis mostra-se “nervoso, inquieto” (l. 6) com as notícias de
Lídia dando conta da preparação de uma insurreição entre os marinheiros. Esse estado
de espírito revela-se na sua ida ao Terreiro do Paço para observar os barcos, depois do
almoço (ll. 1-2), e na deslocação ao jardim de Santa Catarina, depois do jantar, “para
olhar os barcos uma vez mais” (l. 7).
2. Citado após os acontecimentos envolvendo o barco com o irmão de Lídia, o verso de
Reis funciona como uma quase repreensão a si próprio por se ter envolvido com a
realidade, por ter deixado de ser “sábio” e de se “contentar” com “o espetáculo do
mundo”, sem nele interferir. Quando tal aconteceu, foi impossível manter a ataraxia.
3. A personificação da cidade sugere e sintetiza o ambiente da capital e do país (que o
cartoon da página anterior representa graficamente): face à dura realidade, apenas o
silêncio e o leve envolvimento podem permitir uma existência cómoda.
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4. a. Confrontado com a impossibilidade de viver de acordo com a filosofia que fora a sua,
até então, desacreditada a possibilidade de indiferença, como as relações com Marcenda
e com Lídia mostraram, Ricardo Reis opta por, ainda assim, seguir uma das linhas dessa
mesma filosofia: “Abdica/E sê rei de ti próprio”. Opta, pois, por deixar o mundo em que
não consegue manter a passividade do sábio espectador e decide acompanhar Fernando
Pessoa, quando este vem despedir-se, na sua última visita.
b. Com a decisão de Reis, o poeta termina a sua viagem na “terra”, que principiara no
início do romance (e a transformação do verso de Camões sugerira), que deixa de ser o
espaço simbólico de realização para passar a ser apenas o local de uma espera.
Releitura(s)
1.1. No “Sermão de Santo António”, o Padre António Vieira manifesta uma evidente
intenção crítica relativamente à sociedade do seu tempo, mas de teor universalizante.
Alegoricamente, através dos exemplos dos peixes, critica o facto de se comerem uns aos
outros, a ignorância e a cegueira, a arrogância (roncadores), o parasitismo (pegadores), a
vaidade e a presunção (voadores) e a hipocrisia (polvo).
Também em Saramago se deteta uma visão crítica, já não assente em alegorias, mas que
recorre à ironia como mecanismo de leitura da História, associada a uma ficção particular
em O Ano da Morte de Ricardo Reis. Neste romance, através da ficcionalização do
regresso do heterónimo pessoano, promove um olhar distanciado e crítico sobre os
acontecimentos históricos da década de 30, em Portugal e no mundo, cuja intensidade
obrigou Ricardo Reis a rever a sua filosofia de vida.
Página 246

“Uma leitura de O Ano da Morte de Ricardo Reis”
Página 248
Fichas de verificação leitura
Ficha de verificação da leitura de Memorial do Convento disponível nos Recursos do
Projeto.
1. As expressões sugerem a coincidência e a (metafórica) cumplicidade do destino de, em
criança (com “pouca idade”, l. 11), o autor ter visitado o local que, “cinquenta anos depois”
(l. 5), marcaria em definitivo o seu sucesso como escritor.
2. O género das memórias caracteriza-se pela mobilização de informação seletiva,
geralmente aquela que se revela significativa para o seu autor. Assim, Saramago regista
um episódio que o marcou, por um lado, como referido na resposta anterior, por ter
antecipado a visita a um local que viria a celebrizá-lo enquanto escritor e, por outro, por
lhe ter despertado sentimentos intensos de “horror” (l. 19) e angústia (l. 22).
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Página 249
Oralidade
1.1. (A) – (a) a construção do convento de Mafra; (b) o povo (“a comunidade de Mafra”) e
D. João V. (B) – (c) a história de amor de Blimunda e Baltasar; (d) Blimunda e Baltasar.
(C) – (e) o sonho visionário do Padre Bartolomeu de Gusmão (“o Homem será capaz de
voar um dia”); (f) Padre Bartolomeu de Gusmão, Blimunda e Scarlatti [Baltasar integra as
personagens que se envolvem no projeto da passarola, mas não é diretamente referido
por Miguel Real.]
1.2. Baltasar é descrito como “menos do que um homem” por ser fraco, apresentar uma
deficiência física, ser analfabeto e desconhecer o contexto histórico em que vivia.
Blimunda é “mais do que uma mulher” por ver o que as outras mulheres não viam e
conseguir captar as “vontades”.
2.1. O texto da contracapa remete para cada uma das três linhas de ação do romance
anteriormente identificadas:
▪ a construção do convento: “Era uma vez um rei que fez promessa de levantar um
convento em Mafra. Era uma vez a gente que construiu esse convento.”
▪ a história de amor: “Era uma vez um soldado maneta e uma mulher que tinha poderes.”
▪ o sonho do Padre Bartolomeu de Gusmão: “Era uma vez um padre que queria voar e
morreu doido.”
2.2. A expressão reenvia, imediatamente, para o universo das narrativas populares,
como populares serão os verdadeiros heróis do romance. Por outro lado, confere à obra
uma dimensão intemporal e didática, também típica dos contos populares. A repetição
intensifica a sugestão de universo imaginário, que parece contradizer a ideia veiculada
pelo título de que se contará a história (verídica) do convento.
Página 250
Pós-leitura
1. Resposta pessoal.
1.1. No título do romance de Saramago, “memorial” é utilizado enquanto nome, pelo que
é possível interpretar aquele elemento paratextual de modos distintos. Enquanto “livro
usado para anotar aquilo de que alguém deseja lembrar-se”, a obra seria o conjunto de
recordações acerca da construção do convento de Mafra; contudo, entendido como
“relato de factos ou pessoas memoráveis”, o título passa a abarcar as diferentes linhas
narrativas apresentadas por Saramago: não apenas a construção do convento, por
desejo de D. João V e ação dos populares anónimos, mas também a façanha
extraordinária de Bartolomeu de Gusmão, com a ajuda de Baltasar e Blimunda.
Interatividade – Memorial do Convento: visão global
Memorial do Convento
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Página 254
1. É possível distinguir no texto quatro partes, correspondentes a cada um dos quatro
parágrafos. A primeira parte corresponde a uma reflexão sobre a ausência de
descendentes do casal real. A segunda descreve a construção da Basílica de S. Pedro de
Roma em miniatura por D. João V. A terceira parte apresenta a preparação do rei para a
visita ao quarto da esposa. A última parte anuncia a chegada de dois membros do clero.
2. A repetição confere às palavras do narrador uma autoridade popular, uma vez que elas
verbalizam a mentalidade da época.
Os problemas de fertilidade eram vistos como exclusivamente femininos. A mulher era
apenas um “vaso de receber” (l. 12), um ser passivo e submisso numa relação em que o
elemento determinante e atuante era o homem, conforme sintetiza a metáfora “O cântaro
está à espera da fonte” (l. 43).
3. D. Maria Ana corresponde ao protótipo da mulher da época, obediente e subjugada aos
desejos do esposo (ll. 14-15). Mostra-se “suplicante” (l. 13) a Deus, pedindo-lhe os
herdeiros que ainda não conseguira dar ao rei, paciente e humilde (l. 16), como o
comprova a “imobilidade total” (ll. 16-17) a que se sujeita para favorecer a fecundação.
4. A comparação, de valor hiperbólico, destaca, de modo irónico, a grandiosidade, aos
olhos do rei, da reprodução da Basílica de S. Pedro de Roma e a importância de que se
reveste para ele essa ocupação. Pode ainda remeter para o carácter divino do poder real,
conforme preconizado pelo absolutismo representado por D. João V.
5. D. João V é um rei pouco modesto, que se compraz na sua pessoa e nas suas
capacidades. É vaidoso e agrada-lhe a aproximação a outras figuras reconhecidas, como
o papa Paulo V, em cujo “número ordinal” (l. 33) se revê. Revela-se um rei caprichoso e
egocêntrico, servido em todas as tarefas por inúmeros camaristas que o tratam, e aos
seus pertences, “reverentemente” (l. 37).
6. A enumeração das ações dos “criados e pajens” (l. 38) confere à descrição um
carácter cómico e caricatural, salientando a discrepância entre o elevado número de
servidores do rei e as suas funções quase insignificantes, em certos casos, apenas
figurantes num espetáculo representativo da vaidade e da ostentação reais. Toda a
descrição que é feita no parágrafo revela também a presença da ironia, que intensifica a
dimensão caricatural da situação.
7. O rei e a rainha desenvolvem uma relação pouco afetuosa e baseada no cumprimento
do “dever real e conjugal” (l. 15). Os seus encontros sexuais revestem a forma de um
ritual. Cumprem meramente as funções que lhes estão destinadas pela mentalidade e
pelos costumes da época.
8. O último parágrafo abre com um conector de valor adversativo, pois a situação relatada
em seguida impede que, conforme fora anunciado anteriormente, o rei “[…] se encaminhe
ao quarto da rainha” (l. 43). A visita dos religiosos atrasa (ainda mais) o encontro conjugal
entre D. João V e D. Maria Ana.

“As personagens em Memorial do Convento”
“O amor contratual: relação rei/rainha”
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Página 255
Gramática
1. (a) Posterioridade. (b) Anterioridade.
2. O provérbio é usado para dar a entender a idade do rei e o facto de, embora jovem, já
ter vários filhos bastardos, cujo número ainda aumentaria com o passar dos anos.
4. (B).
4.1. Primeiro parágrafo – sequência argumentativa: defesa de pontos de vista (“Que caiba
a culpa ao rei, nem pensar”, ll. 5-6, e “quem se extenua a implorar ao céu um filho não é o
rei, mas a rainha”, ll. 9-10), conectores e marcadores discursivos típicos da argumentação
(“primeiro porque”, l. 6, “segundo”, l. 7, “porque”, l. 8, “Além disso”, l. 9, “A primeira razão”,
l. 10, “a segunda razão”, ll. 11-12), tempos do modo indicativo (“tem”, l. 4, “extenua”, l. 9,
“cumpre”, l. 15...) e elementos linguísticos que denotam opinião (“nem pensar”, l. 6).
Segundo parágrafo – sequência descritiva: apresentação da miniatura da “basílica de S.
Pedro de Roma” (l. 22), formas verbais no presente (“É”, l. 23, “assenta”, l. 23, “cheira”, l.
27, “comprazam”, l. 33...), conectores de valor aditivo (“e”, l. 27, “Já”, l. 30).
Entre leituras – Capítulos 1 e 2

1.1. Os religiosos procuraram D. João V para lhe assegurar que teria filhos, caso
edificasse um convento de franciscanos em Mafra.
1.2. O bispo e o frade mostraram uma conduta inadequada, aproveitando-se do poder
e do dinheiro do rei, pois, como é relatado pelo narrador no penúltimo parágrafo do
capítulo 2, ambos já saberiam da gravidez da rainha, “[…] por segredos de confissão
divulgados”. A própria rainha foi conivente no esquema engendrado pelos religiosos,
concordando em “[…] calar-se o tempo bastante”, “[…] por ser tão piedosa senhora”.
2.1. D. João V desinteressou-se da construção da miniatura devido ao avançar da
idade e da maturidade e porque a “repetição” trouxe a “saciedade”. Por outro lado,
sendo capaz de montar fácil e rapidamente a basílica, o seu interesse por ela, não
sendo verdadeira, foi substituído por uma edificação real. O narrador afirma mesmo
que o rei deixou de sentir “[…] gosto que valha o trabalho de armar a basílica de S.
Pedro […]”.
2.2. O rei sente gosto em partilhar com os filhos a construção (“[…] sucede deleitar-se
o homem quando persuade os filhos a repetirem alguns gestos seus […]”) e em,
através deles, “reaver” o gosto por ela. Os infantes, contudo, “fingem” interesse pela
obra (“Claro que nisto de armar S. Pedro de Roma não fazem os infantes muita
força.”). Os membros da corte assistem à montagem do edifício com “satisfação”,
“respeito” e “enaltecimento”, aplaudindo e quase se ajoelhando perante os
movimentos dos jovens.
2.2.1. O episódio assume, uma vez mais, uma dimensão caricatural, descrevendo uma
corte aduladora e teatral. O narrador ironiza a “harmonia” do mundo em que o
monarca é o representante divino.
Página 256
Escrita
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Interatividade – Memorial do Convento: personagens

Página 257
Vídeo – O absolutismo régio em Portugal: o exemplo de D. João V
Página 259
Entre leituras – Capítulo 4 e 5
1. Baltasar chegou a Lisboa depois de ter sido expulso da guerra em Espanha, por ter
perdido a mão esquerda em combate, e de ter percorrido um longo caminho, desde a
fronteira até ao Alentejo.
2.1. O narrador aproxima ironicamente os autos de fé às touradas para destacar a
violência de ambas as manifestações, marcadas pela violência sobre outros seres vivos.
2.2. A procissão é apresentada através da metáfora “uma serpente enorme que não cabe
direita no Rossio e por isso se vai curvando e recurvando como se determinasse chegar a
toda a parte ou oferecer o espetáculo edificante a toda a cidade”, que sugere o cariz
tentador do espetáculo e salienta a grandiosidade do evento, que era organizado para
chegar “a toda a parte”.
2.3. O auto de fé era entendido como um “espetáculo edificante” pois, com ele, a Igreja
perseguia propósitos moralizadores. A visualização dos castigos aplicados aos
transgressores pretendia dissuadir de comportamentos considerados condenáveis.
2.4. Os olhos de Blimunda, que sua mãe destaca em particular, “tudo são capazes de ver”
(p. 56 da obra) como mais adiante na narrativa se saberá. Eles são o elemento
responsável pela sua demarcação das restantes personagens e pela sua configuração
como personagem do maravilhoso.
Registos áudio
Tema musical Seja Agora, Deolinda e respetiva transcrição disponível nos Recursos do
Projeto.
1. “Nós havemos de nos ver os dois”, “Ficar um pouco mais a conversar”, “Quem sabe
jantar”, “Nós havemos ambos de encontrar / Um destino qualquer / Ou um banquinho
bom para sentar” e “descobrir / Que no futuro só / Quem decide é a vontade”.
1.1. Tal como na história sugerida no tema musical, Baltasar e Blimunda, depois de se
conhecerem, aproximam-se durante o jantar e conversam um pouco mais depois dessa
refeição. Por outro lado, a ideia de que há “um destino qualquer” a unir as personagens é
também evidente na forma como quase instintivamente se ligam, confirmando que “o
que tem de ser tem muita força”.
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1.1. Ao regressar a casa com o Padre Bartolomeu Lourenço, Blimunda deixou a porta
aberta para receber Baltasar, que os seguia. Mais tarde, durante a refeição, serviu-se da
colher de Baltasar depois de este ter comido.
2. O Padre Bartolomeu abençoa Blimunda e os seus bens e, ao incluir também “o punho
cortado de Baltasar” (l. 15), sugere que este passa a pertencer-lhe, indiciando a ligação
afetiva entre os dois.
3. As falas de Baltasar e Blimunda evidenciam o carácter transcendente da sua união.
Blimunda antevê a necessidade de permanência daquele que escolheu para que ambos
se completem e se concretizem humana e espiritualmente, e anuncia-o, embora de
forma enigmática, a Baltasar.
4. No diálogo com Baltasar, podem destacar-se as seguintes características psicológicas
de Blimunda: a simplicidade e a naturalidade, mesmo em relação às suas características
extraordinárias (“minha mãe o quis saber e queria que eu o soubesse”, l. 25, “Sei que
sei, não sei como sei”, l. 26), a clarividência (“faze como fizeste, vieste e não perguntaste
porquê”, l. 27) e a objetividade e natureza prática (“enquanto não fores, será sempre
tempo de partires”, l. 29, “Se eu ficar, onde durmo, Comigo.”, l. 30).
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Gramática
1.1. Saramago recorre apenas ao ponto final, para assinalar pausas longas (ll. 3 e 17), e à
vírgula, que sinaliza as restantes pausas e marcações da linguagem oral (ll. 1-3, 22-30).
2. Então, sendo tanta a claridade, pôde Sete-Sóis dizer:
– Por que foi que perguntaste o meu nome?
Blimunda respondeu:
– Porque minha mãe o quis saber e queria que eu o soubesse.
– Como sabes, se com ela não pudeste falar?
– Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder. Faze
como fizeste, vieste e não perguntaste porquê.
– E agora?
– Se não tens onde viver melhor, fica aqui.
– Hei de ir para Mafra, tenho lá família.
– Mulher?
– Pais e uma irmã.
– Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires.
– Por que queres tu que eu fique?
– Porque é preciso.
– Se eu ficar, onde durmo?
– Comigo.
Página 262
Pós-leitura
Correção do trabalho de grupo
A – Procissão da Quaresma
▪ Sentimentos e comportamentos despertados pelos acontecimentos:
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“O Entrudo correu pela cidade, em excesso e desvario.
É tempo de penitenciar os pecados da carne: primeiro, pelo jejum e depois pelo
açoite.
A procissão da Quaresma, meticulosamente organizada, percorre as ruas da
cidade, despertando no povo os mais primitivos instintos:
– os comportamentos sadomasoquistas dos penitentes que integram a procissão,
autoflagelando-se para gáudio das mulheres e amantes que, das janelas engalanadas,
assistem à procissão;
– os comportamentos das mulheres que reclamam mais violência e vigor na
atuação do seu “servidor”, ao mesmo tempo que experimentam prazer perante o
sofrimento do penitente;
– a alteração dos habituais comportamentos femininos – a mulher é livre de
percorrer sozinha as igrejas e as ruas da cidade, comportamento facilitador do
adultério;
– a alteração da mentalidade masculina, que “fecha os olhos” ao desregramento
feminino.
Com o fim da Quaresma, restabelece-se a velha ordem, ou seja, as mulheres
regressam aos trabalhos domésticos, à submissão, enquanto os homens reassumem
a sua autoridade.”1
▪ Recursos expressivos (exemplos):

– Antítese: “No geral do ano há quem morra por muito ter comido durante a vida toda
[…]. Mas não falta, por isso mesmo falecendo mais facilmente, quem morra por ter
comido pouco durante toda a vida […]”, p. 29;
– Metáfora: “[…] esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga de sobejo
para um lado e de escasso para o outro […]”, p. 29; “Comendo pouco purificam-se os
humores, sofrendo alguma coisa escovam-se as costuras da alma.”, p. 30;
– Paralelismo: “[…] entre a papada pletórica e o pescoço engelhado, entre o nariz
rubicundo e o outro héctico, entre a nádega dançarina e a escorrida, entre a pança
repleta e a barriga agarrada às costas.”, pp. 29-30;
– Enumeração: “[…] e se mais gente não se espojou, por travessas, praças e becos,
de barriga para o ar, é porque a cidade é imunda, alcatifada de excrementos, de lixo,
de cães lazarentos e gatos vadios, e lama mesmo quando não chove.”, p. 30;
– Comparação: “[…] não podendo falar, berra como toiro em cio […]”, p. 31;
– Polissíndeto: “[…] e ela olha-o dominante, talvez acompanhada de mãe ou prima,
ou aia, ou tolerante avó, ou tia azedíssima […]”, p. 32;
– Ironia: “Lisboa cheira mal, cheira a podridão, o incenso dá um sentido à fetidez, o
mal é dos corpos, que a alma, essa, é perfumada.”, p. 31;
– Uso do diminutivo com valor depreciativo: “[…] o bispo vai fazendo sinaizinhos
da cruz para este lado e para aquele […]”, p. 30; “[…] moidinha dos pés, arrastadinha
dos joelhos […]”, p. 34;
– Adaptação de provérbios populares: “[…] a quaresma, como o sol, quando nasce,
é para todos.”, p. 30.
▪ Funcionalidade do episódio:
Aspetos destacados na apresentação da procissão:
– “caracterização da cidade de Lisboa;
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– excessos praticados durante o Entrudo (satisfação dos prazeres carnais) e
brincadeiras carnavalescas – as pessoas comiam e bebiam demasiado, davam
“umbigadas pelas esquinas”, atiravam água à cara umas das outras, batiam nas mais
desprevenidas, tocavam gaitas, espojavam-se nas ruas;
– penitência física e mortificação da alma após os desregramentos durante o
Entrudo (é tempo de “mortificar a alma para que o corpo finja arrepender-se”);
– descrição da procissão (os penitentes à cabeça, atrás dos frades, o bispo, as
imagens nos andores, as confrarias e as irmandades); […]
O narrador afirma que, apesar da tentativa de purificação através do incenso,
Lisboa permanecia uma cidade suja, caótica e as suas gentes dominadas pela
hipocrisia de uma alma que, ironicamente, este define como “perfumada”.”2
“As festas religiosas [...] surgem como a compor, no romance, o grande painel
religioso do século: procissão, igrejas iluminadas, penitências e gozo, mulheres no cio,
maridos traídos, tudo isso envolto em cânticos, círios e flores. É talvez importante
apresentar, de início, a ironia do narrador, que descreve o tempo da Quaresma como
o de uma orgia de toda a coletividade. Este é, ao menos, um tempo de desejos
comuns, opondo-se nisto aos demais “tempos litúrgicos”, onde as diferenças sociais, a
hierarquia das classes comandam a repartição injusta dos bens. Apesar de todas as
suas licenciosidades, talvez ficasse a Quaresma entre os tempos mais cristãos, em
que ao menos a euforia da festa respeita a coletividade, sem a dividir entre eleitos e
esquecidos.”3
B – Auto de fé
O auto de fé é apresentado com um divertimento de interesse, quer para a Igreja,
que dele “aproveita em reforço piedoso e outras utilidades” (p. 101), quer para El-rei,
que reforça o seu poder económico com os bens dos condenados, quer para o povo,
que assiste ao cerimonial como a uma “festa” (p. 102), evidenciando, uma vez mais, a
sua propensão para o excesso.

– Gradação: “[…] ao lado de outros chamuscados, assados, dispersos e varridos […]”,
p. 101;
– Antítese: “[…] tanto vale […] o doce como o amargo, o pecado como a virtude […]”,
p. 102;
– Polissíndeto: “[…] Que se há de dizer, por exemplo, desta freira professa, que era
afinal judia, e foi condenada a cárcere e hábito perpétuo, e também esta preta de
Angola, caso novo, que veio do Rio de Janeiro com culpas de judaísmo, e este
mercador do Algarve […]”, pp. 101-102;
– Enumeração: “[…] a preta de Angola, o mulato da Caparica, a freira judia, os
religiosos que diziam missa, confessavam e pregavam sem terem ordens para tal, o
juiz de fora de Arraiolos […]”, p. 102;
– Metáfora: “[…] o Santo Ofício, podendo, lança as redes ao mundo e trá-las cheias
[…]”, p. 102;
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– Ironia: “[…] o Santo Ofício, podendo, lança as redes ao mundo e trá-las cheias,
assim peculiarmente praticando a boa lição de Cristo quando a Pedro disse que o
queria pescador de homens.”, p. 102.
Enumeração dos condenados: uma mulher relaxada e “outros chamuscados, assados,
dispersos e varridos” (p. 101).
C – Tourada
As touradas são consideradas “bem bom divertimento” (p. 103), atraindo toda a
população (“Estão as bancadas e os terrados formigando de povo, reservadamente
acomodadas as pessoas principais, e as majestades e as altezas miram das janelas
do paço”, p. 104), que delira com os acontecimentos cruéis. O povo é o que mais
próximo se encontra do acontecimento, sentindo-se a sua impaciência e desejo de
ação (“[…] impacienta-se o povinho […]”, p. 104). O excesso pauta a atuação do povo
cujo instinto animalesco se vai revelando à medida que o espetáculo se desenrola
(“[…] os homens em delírio apalpam as mulheres delirantes, e elas esfregam-se por
eles sem disfarce […]”, p. 105).

– Comparação: “[…] um gancho de ferro, na ponta de um braço, abre caminho tão
fácil como a colubrina que veio da Índia e está na torre de S. Gião […]”, p. 104;
– Enumeração: “Ao mastro principal sustentam-no quatro grandíssimas figuras,
pintadas de várias cores e sem avareza de ouro, e a bandeira, de folha de _Flandres,
mostra de um lado e do outro o glorioso Santo António sobre campos de prata, e as
guarnições são igualmente douradas, com um grande penacho de plumas de muitas
cores […]”, p. 104;
– Polissíndeto: “[…] não tardam aí o sangue e a urina, e as bostas dos touros, e os
benicos dos cavalos […]”, p. 105;
– Ironia: “Cheira a carne queimada, mas é um cheiro que não ofende estes narizes,
habituados que estão ao churrasco do auto de fé, e ainda assim vai o boi ao prato,
sempre é um final proveito, que do judeu só ficam os bens que cá deixou.”, p. 106;
– Paralelismo: “[…] um olho no bicho que foge, outro no bicho que marra […]”, p. 107.
“É um acontecimento de lazer que encanta tanto os poderosos, como os mais
desfavorecidos:
• a organização e a decoração da praça profusa e ricamente enfeitada com palanques,
mastros com bandeirinhas, colunas com frisos e cornijas douradas, grandes figuras
pintadas de várias cores e ouro, um mastro com uma bandeira que exibe a figura de
Santo António;
• os espectadores, que povoam as bancadas e os terraços;
• os aguadores, que molham a praça;
• os reis e as altezas, que assistem desde as janelas do paço;
• os cavalos, luzidamente aparelhados;
• os touros, violentamente torturados e mortos;
• o delírio dos homens e das mulheres, excitados com o derramar do sangue;
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• a prática das mantas de fogo sobre os touros, que estalejam à medida que os touros
correm o terreiro, loucos de dor;
• a tortura dos coelhos e das pombas, encerrados em bonecos de barro pintados,
contra os quais investem os touros.” 1
O episódio contribui para a configuração do espaço social do romance.

“A ironia do narrador é [...] traduzida pela constatação de que, em Lisboa, as
pessoas não estranham o cheiro a carne queimada; [...] acrescenta ainda, numa
perspetiva crítica, que a morte dos judeus é positiva, pois os seus bens são deixados à
Coroa.”2
D – Procissão do Corpo de Deus

“Torna-se evidente, neste episódio, a denúncia e crítica do narrador à vivência
excessiva e alienante deste cerimonial religioso, à depravação do rei nos conventos de
freiras, à visão estritamente oficial da Igreja e ao comportamento histérico dos
participantes.
O episódio é meticulosamente descrito, acompanhando todas as etapas, desde os
preparativos à realização da procissão.
Preparativos para a procissão, de véspera:

• o Terreiro do Paço: a colunata, as figuras, os medalhões e as pirâmides;
• as ruas toldadas: os mastros decorados com seda e ouro e medalhões dourados
com o Sacramento, o brasão do patriarca e os brasões do Senado da Câmara; a Rua
Nova com as colunas dos arcos revestidas de sedas e damascos;
• as janelas decoradas com cortinas e sanefas de damasco carmesim e franjas
douradas;
• a vigilância dos escravos pretos e dos quadrilheiros para evitar o assalto a tanta
riqueza;
• a pavimentação das ruas entre o Rossio e o Terreiro do Paço com areia vermelha e
ervas;
• a exposição e o despique das damas às janelas com penteados artísticos e
excessiva maquilhagem, e a consequente produção de glosas em sua honra;
• as brincadeiras dos rapazes pelas ruas e os “solaus e chocolate” dentro das casas,
durante toda a noite;
A procissão:
• desfile das bandeiras dos ofícios, rica e excessivamente decoradas – damasco
brocado, bordaduras de ouro e seda, bolas de metal;
• as fanfarras de trombetas e tambores;
• a representação de S. Jorge;
• o desfile das diferentes irmandades, distintas pelas cores das capas;
• o desfile das comunidades religiosas;
• a multidão do clero das paróquias;
• a participação de el-rei, que segura uma vara do pálio;
• os pensamentos do patriarca e os pensamentos do rei revelados pelo narrador.”1
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– Lítotes: “[…] catorze pilares, que não têm menos de oito metros de altura […]”, p.
159;
– Enumeração: “[…] não têm conto as figuras, os medalhões, as pirâmides e mais
ornatos.”, p. 158; “ […] tão variados são os nomes como as cores, capas vermelhas,
azuis, brancas, negras e carmesins, opas cinzentas, murças castanhas, e azuis e
roxas, e brancas e vermelhas, e amarelas, e carmesins, e verdes, e pretas […]”, pp.
164-165;
– Paralelismo: “São ditos de maneta e visionária, ele porque lhe falta, ela porque lhe
sobra […]”, p. 160;
– Metáfora: “[…] vai pisando a areia encarnada e as ervas que alcatifam o pavimento
[…]”, p. 160; “Por trás das janelas acabam as damas de armar os penteados, enormes
fábricas de luzimentos e postiços […]”, p. 160;
– Antítese: “[…] ela é mesquinhamente feia e eu divinamente bela, ela tem a boca
grande e a minha é um botão […]”, p. 161;
– Ironia: “Armam uma tourada de improviso, com uma tourinha simples, formada por
dois cornos de carneiro, acaso desirmanados, e uma piteira cortada, tudo fixado numa
tábua larga, com um punho à frente, a parte de trás encostada ao peito, e o que assim
faz de toiro investe com nobreza magnífica […]”, p. 161; “[…] tolo foi Cristo que nunca
pôs mitra na cabeça, seria filho de Deus, não duvido, mas rústico era, porque desde
sempre se sabe que nenhuma religião vingará sem mitra, tiara ou chapéu de coco
[…]”, p. 169;
– Polissíndeto: “[…] não são coisas que se façam a dragões, nem a serpentes, nem
a gigantes […]”, p. 163;
– Comparação: “[…] melhor vestem as bestas do que os homens que as veem
passar […]”, p. 163.
“As procissões e os autos de fé caracterizam Lisboa como um espaço caótico,
dominado por rituais religiosos cujo efeito exorcizante esconjura um mal momentâneo
que motiva a exaltação absurda que envolve os habitantes.
A desmistificação dos dogmas e a crítica irónica do narrador ao clero subjazem ao
ideário marxista que condena a religião enquanto “ópio do povo”, isto é, condena-se a
visão redutora do mundo apresentada pela Igreja, que condiciona os comportamentos,
manipula os sentimentos e conduz os fiéis a atitudes estereotipadas.”2
1
RAMOS, Auxília, e BRAGA, Zaida, 2009. Memorial do Convento, José Saramago.
Porto: Ideias de Ler (pp. 23-24, 24-25 e 25-26).
2
JACINTO, Conceição, e LANÇA, Gabriela, 2008. Análise da obra Memorial do
Convento, José Saramago. Porto: Porto Editora (pp. 43-44, 46 e 49).
3 SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da, 1989. José Saramago. Entre a História e a
Ficção: Uma Saga de Portugueses. Lisboa: Dom Quixote (p. 52)
1. a. Baltasar: “soldado” (l. 7), “maneta” (l. 8), representante da “mentalidade, anseios e
valores das classes populares da sua época” (ll. 15-16).
Blimunda: “dotada de poderes paranormais, como a capacidade de ver por dentro” (ll. 17-
18), com “ar de mistério” (l. 19), “encontra-se na fronteira entre o mundo real e o mundo
mágico, a ciência e o ocultismo” (l. 21).
Página 100 de 122

b. “A história do casal […] constitui […] o nó principal e o mais simpático que une os fios
da intriga.” (ll. 1-2); “estabelecem as pontes para a comunicação entre todos os níveis
narrativos” (ll. 5-6); “Elemento fundamental para o contraste com as figuras reais e
clericais” (l. 12), pela sua “história exemplar de amor, aventura e realização humana” (l.
13).

Página 263
Entre leituras – Capítulos 6 a 12
1.1. Face à revelação do padre Bartolomeu, Sete-Sóis mostra-se “duvidoso” e
incrédulo, afirmando mesmo que “só os pássaros voam, e os anjos, e os homens
quando sonham” e não crendo “que alguém possa voar sem lhe terem nascido asas”.
O padre Bartolomeu estranha a descrença de Baltasar nas suas experiências
aerostáticas, uma vez que as mesmas tiveram larga repercussão (essencialmente
negativa) na capital. O seu desconhecimento só é justificável com a ausência da
cidade nos anos anteriores.
1.2. Baltasar revela-se “curioso” e admirado com a máquina e o projeto do Padre
Gusmão (p. 70 da obra) e fica “estupefacto” (p. 71 da obra) com o convite para o ajudar
na construção.
1.3. Bartolomeu Lourenço de Gusmão é um homem socialmente bem integrado, que
se relaciona na corte (p. 54 da obra), mas igualmente junto dos membros do povo.
Mostra-se culto e cientificamente dotado, conforme o comprovam as suas experiências
de máquinas voadoras.
2. Cf. páginas 73-75 (até ao final do parágrafo que termina com “...muito
considerável”).
3.1. Baltasar e Blimunda traçaram sobre o peito um do outro uma cruz “com o sangue
da virgindade rasgada” de Blimunda (p. 79 da obra).
3.2. Baltasar intriga-se com o facto de Blimunda iniciar o seu dia comendo pão, só
depois abrindo os olhos (p. 80 da obra) e questiona-a. A jovem responde-lhe que é um
hábito de criança. Todavia, Baltasar, insatisfeito com a resposta, resolve, certa manhã,
esconder-lhe o pão. Assustada, Blimunda revela-lhe o seu dom de “olhar por dentro
das pessoas” (p. 81 da obra). Incrédulo, Baltasar pergunta-lhe o que vê dentro do seu
corpo, mas Blimunda recorda-lhe a promessa feita no dia em que se conheceram de
que nunca o olharia por dentro. No dia seguinte, contudo, Blimunda satisfaz a sua
curiosidade, não comendo o pão pela manhã e descrevendo-lhe o interior das pessoas
e das coisas com que se cruzavam na rua. Para maior prova, indica a Baltasar o local
onde se encontra enterrada uma moeda, situação que o convence dos seus poderes
(pp. 84-85 da obra).
4.1. Blimunda é apelidada de “Sete-Luas” porque completa Baltasar em todas as
dimensões. Este “vê às claras”, como os humanos comuns, ao passo que Blimunda
“vê às escuras”, isto é, no interior das pessoas. Sendo Baltasar conhecido como “Sete-
Sóis”, Blimunda representa o elemento que completa o sol na harmonia celeste,
simbolicamente representada na sua união.
Página 101 de 122

4.2. Os apelidos de Baltasar e Blimunda possuem uma importância simbólica, quer
pela alusão ao Sol e à Lua, quer também pela simbologia do número sete, que remete
para a perfeição.
5. Mudança para Mafra, onde Baltasar servirá nas obras do convento. Integração de
Blimunda na estrutura familiar de Baltasar. Descrição das mortes e funerais do infante
D. Pedro e do sobrinho de Baltasar. Doença de D. João V e retiro em Azeitão.
Aproximação de D. Maria Ana e do infante D. Francisco.
6. O capítulo 11, situado aproximadamente a meio do romance, marca a ligação entre
todas as linhas de ação. O Padre Bartolomeu, regressado da Holanda, onde adquirira
o segredo do éter, deseja retomar a construção da passarola, para o que procura
Baltasar e Blimunda em Mafra. Nessa viagem, contacta com as obras de construção
do convento.
7. É explícita a intertextualidade com Os Lusíadas, servindo-se o narrador das
referências ao Adamastor (pp. 142 e 144 da obra) para evidenciar a turbulência e o
perigo causados pela tempestade que destruiu a primeira igreja de madeira e a
grandiosidade da cruz abençoada no local. Há também recurso à intertextualidade
com o texto bíblico, percetível nas passagens “foi bem melhor que terem-se
multiplicado os pães.” (p. 142 da obra) e “porventura em memória dos trinta dinheiros”
(p. 146 da obra), aludindo a primeira, de forma irónica, ao “milagre” de multiplicação
das moedas realizado por D. João V (desse modo, uma vez mais, indireta e
satiricamente caracterizado), e a segunda à traição do monarca, que, com a sua
pseudodevoção força o povo a trabalhos excessivos.
Página 264
Apresentação oral
1. Dotada de poderes sobrenaturais – a capacidade extraordinária de vidência (no interior

dos corpos e debaixo da terra) – Blimunda participa na concretização do sonho de voar
sobretudo através da recolha das duas mil vontades necessárias para encher as esferas
que farão voar a máquina, mas também inspecionando os materiais de construção da
passarola.
(Adaptado de “Critérios Específicos de Classificação” da Prova Escrita de Português, 12.o ano,
2010, 1.a fase, GAVE)
Registos áudio
Texto “Uma trindade terrestre” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos
do Projeto.
Página 265
1. Domenico Scarlatti começa por mostrar-se curioso e duvidoso, face à possibilidade de
Bartolomeu de Gusmão ter conseguido voar (l. 11). Confrontado com a máquina voadora,
que tratou como um instrumento musical, revela-se racional sobre as hipóteses de tal
Página 102 de 122

aparelho poder voar e um pouco cético, descrendo das potencialidades da sua
arquitetura.
2. Baltasar e Bartolomeu ficaram “perplexos” (l. 23) com a pergunta do italiano, atitude
demonstrativa da sua ingenuidade. Blimunda, entretanto chegada, responde a Scarlatti
de modo muito lúcido, anunciando em linguagem quase poética a destruição do telhado
da abegoaria para permitir a saída do engenho voador (ll. 24-26).
3. Com a metáfora, Scarlatti equipara o trio Bartolomeu, Baltasar e Blimunda à
Santíssima Trindade celeste, sendo o padre o pai, pela sua capacidade criadora,
Baltasar o filho, aquele que continua as obras paternas, e Blimunda o espírito santo,
intervindo na obra com matéria “não terrenal” (l. 35).
4. A construção da passarola resulta da conjugação das capacidades das quatro
personagens: o padre Bartolomeu de Gusmão contribui com o saber científico e a
inteligência (ll. 3-6 e 29), Baltasar, com a sua força e o seu trabalho manual (ll. 29-30),
Blimunda com os seus poderes sobrenaturais (ll. 1-3 e 34-35), e Scarlatti, com a sua
música, forma simbólica de contribuir para o seu voo (ll. 41-45).
Página 266
Gramática
1. Nessa noite, quando ceavam, o padre perguntou a Blimunda quantas vontades
recolhera até àquele dia. Ela disse que não [recolhera] menos de trinta e Bartolomeu de
Gusmão comentou que era pouco e pediu-lhe que se lembrasse de que eram precisas
pelo menos duas mil vontades.
2. Valor de probabilidade.
Escrita
1. No romance Memorial do Convento, de José Saramago, os traços de carácter do Padre
Bartolomeu de Gusmão que o impelem à construção da passarola são, entre outros, os
seguintes:
 a curiosidade pelo conhecimento, bem como o empenhamento no estudo e na
investigação, que o levam à Holanda e à Universidade de Coimbra;
 o interesse pela observação da natureza, que o conduz à idealização de uma máquina
semelhante a um pássaro;
 a crença na capacidade criativa do ser humano, que lhe permite ter a certeza de que um
dia o Homem voará;
 a coragem de correr riscos, evidente no desafio à Inquisição;
 a perseverança, evidente nas diferentes tentativas de construir objetos capazes de
voar;
 o reconhecimento do valor da cooperação, patente na atribuição de tarefas a Baltasar e
a Blimunda.
(In “Critérios Específicos de Classificação” da Prova Escrita de Português, 12.o ano, 2013, 1.a fase
– Data Especial, GAVE)
Entre leituras – Capítulo 15

1. a. Cf. referência a Domenico Scarlatti no quadro da página seguinte.
Página 103 de 122

b. A música de Scarlatti salvou Blimunda, permitiu-lhe a recuperação após o abatimento
(revelando, pois, a sua potencialidade mediúnica entre o humano e o transcendente).
Página 268
Escrita
1. Tópicos a incluir na descrição sucinta do objeto da apreciação (capítulo 16): capítulo
que corresponde à descrição do voo da passarola e que, por isso, na arquitetura da obra,
se reveste de importância (narrativa e simbólica) especial.
Entre leituras – Capítulos 17 e 18

1. Após a queda da máquina voadora, que leva ao desaparecimento do Padre
Bartolomeu, a linha narrativa do romance desloca-se, de modo mais evidente, para a
construção do convento, com ela articulando as sequências em que Baltasar e Blimunda
regressam a Monte Junto para tentar reparar a passarola.
2.1. O início do capítulo cita integralmente o poema “O Infante D. Henrique” (Mensagem,
de Fernando Pessoa), para salientar, ironicamente, o poder de D. João V.
2.2. “como um terramoto profundo que lhe tivesse rachado os alicerces, deixando
embora, à superfície, as paredes aprumadas” (p. 255 da obra). A comparação sugere a
importância formativa determinante do Padre Bartolomeu sobre Baltasar. Após a sua
morte, também Sete-Sóis sentiu um grande “abalo”, psicológico, tendo perdido a figura
que sustentava o sonho da “trindade terrestre”.
Página 269
Pré-leitura
1. Após a queda da passarola e a morte do Padre Bartolomeu, Baltasar começou uma
“nova vida” enquanto trabalhador nas obras do convento de Mafra.
Página 270
1. A comparação “nau da Índia com rodas” (l. 6) salienta, por um lado, a grandeza do
carro e, por outro, aproxima, desde logo, o cenário de um ambiente épico, sugerindo a
relevância das ações relacionadas com o carro.
2. “já que não podemos falar-lhes das vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os
nomes escritos, é essa a nossa obrigação, só para isso escrevemos, torná-los imortais”
(ll. 14-15).
3. Com a enumeração alfabeticamente ordenada dos nomes dos operários, o narrador
procura tornar o mais abrangente possível a referência aos trabalhadores que
construíram o convento de Mafra ao serviço de D. João V e às custas da sua coragem e
do seu esforço.
Página 104 de 122

4. Segundo o narrador, os heróis da sua história, com diversas deficiências físicas
(“defeituosos, um marreco, um maneta, um zarolho”, ll. 30-31), são diferentes dos que
habitualmente protagonizam histórica e literariamente grandes feitos – “belos e formosos,
os esbeltos e escorreitos, os inteiros e completos” (ll. 32-33). Contudo, a sua sujeição à
verdade obriga-o a dar conta dos verdadeiros heróis da construção do convento (l. 33).
Pós-leitura | Oralidade
Registos áudio
Texto “A epopeia da Pedra” gravado e respetiva transcrição disponível nos Recursos do
Projeto.
1.1. (B)
Entre leituras – Capítulos 20 a 25

1. A decisão de Blimunda de acompanhar Baltasar a Monte Junto, nesse dia, parece
premonitória da necessidade de voltar a esse lugar, tempos mais tarde, sozinha, em
busca de Baltasar, conforme narrado no capítulo 24.
2. A resposta pode contemplar, entre outros considerados relevantes, os tópicos
seguintes: os trabalhadores que participaram na construção do convento de Mafra,
mantidos no anonimato pela História, conquistam, em Memorial do Convento, o estatuto
de heróis, graças ao sacrifício e ao sofrimento que lhes foram impostos:
 o abandono, muitas vezes forçado, das suas terras, famílias e amigos;
 as precárias condições de alojamento e de alimentação;
 a dureza das condições de trabalho, que chega a provocar a morte;
 o esforço extremo exigido pelas tarefas de uma obra gigantesca, destacando-se, por
exemplo, o transporte da pedra (o carro que a transporta é comparado pelo narrador a
uma “nau da Índia”, assim reforçando o carácter épico deste empreendimento).
(In “Critérios Específicos de Classificação” da Prova Escrita de Português, 12.o ano, 2012, 1.a fase,
GAVE)
3. A advertência de Blimunda a Baltasar para que tenha cuidado com a máquina voadora
e o seu desassossego com a viagem de Sete-Sóis (p. 367 da obra), a “ânsia que [...]
aperta a garganta” e a “sofreguidão” dos beijos de Blimunda na noite anterior à partida de
Baltasar e os comentários do narrador aquando da despedida do casal (p. 372 da obra).
4. No capítulo 25, em aproximadamente cinco páginas, concretiza-se um avanço de
“nove anos”. Esta estratégia sugere o carácter ininterrupto da viagem e da procura de
Blimunda e confere um ritmo rápido ao discurso, de modo a conduzir, sem rodeios, ao
relato do momento do reencontro.
Sugestão de atividade:
Sugere-se, no final do estudo de Memorial do Convento, a visualização do vídeo de
apresentação da peça adaptada do romance de Saramago pela Éter – Produções
Culturais, acessível a partir do link https://vimeo.com/27256893
Após o visionamento, pode solicitar-se aos alunos a análise da recriação da obra
literária ou a produção de uma apreciação crítica.
Página 271
Releituras
Página 105 de 122

1.1. No “Sermão de Santo António”, o Padre António Vieira manifesta uma evidente
intenção crítica relativamente à sociedade do seu tempo, mas de teor universalizante.
Alegoricamente, através dos exemplos dos peixes, critica o facto de se comerem uns aos
outros, a ignorância e a cegueira, a arrogância (roncadores), o parasitismo (pegadores), a
vaidade e a presunção (voadores) e a hipocrisia (polvo).
Também em Saramago se deteta uma visão crítica, já não assente em alegorias, mas que
recorre à ironia como mecanismo desconstrutor de leituras unívocas da História. A sua
ficção, como os textos informativos desta página explicitam, permite um novo olhar sobre
os acontecimentos históricos e a valorização dos heróis anónimos que construíram,
efetivamente, o convento de Mafra.
Página 272

“Uma leitura de Memorial do Convento”
Página 274
Ficha Formativa
Cotações
Grupo I
Grupo II
Grupo III
Correção da Ficha Formativa – José Saramago
Grupo I
A – O Ano da Morte de Ricardo Reis
1. Ao referir o “quinto império”, que, à luz da ideologia pessoana, estaria garantido ao
“povo eleito” (l. 5), de “intimidade com as potências celestes” (ll. 6-7), o narrador ironiza,
por um lado, com as pretensões imperialistas da Itália de Mussolini, de carácter
meramente geográfico, e com o regime político nacional, segundo o qual Portugal estaria
em lugar de relevância na Europa.
2. Após o afastamento de Marcenda e a sugestão da jovem de que poderia ir a Fátima
com o pai, em maio, Ricardo Reis decide tentar forçar um encontro entre ambos,
nessa localidade. Contudo, o cenário humano que encontra, marcado pela confusão e
pela falta de condições físicas, envolve-o numa experiência que o deixou “cansado e
queimado do sol” (l. 12). Por esse motivo, alheou-se do mundo, fechado em casa
Página 106 de 122

durante “três dias” (l. 13). O seu primeiro contacto com a realidade, ou seja, a sua
reentrada “no mundo exterior”, ocorre no dia narrado no excerto, através da leitura do
jornal onde lê as declarações do Presidente da República.
3. A reflexão de Ricardo Reis, nas linhas 15 a 22, remete para uma filosofia de vida
consentânea com a veiculada pela poesia do heterónimo. Constata que a existência
se resume à passagem do tempo, de preferência na ausência de “insaciáveis
ambições” (l. 18), e reconhece que o “contentamento bastante” deveria decorrer de
uma postura de passividade perante o mundo. Contudo, ainda que perceba que dessa
atitude não advém felicidade e apesar da tentativa de envolvimento amoroso (falhada,
ironicamente, não por sua opção), reconhece que apenas “assistimos” (l. 22) à
passagem da vida, ou seja, mantemo-nos distantes, indiferentes e contentes com o
“espetáculo do mundo”.
Página 275
1. O excerto corresponde aos momentos finais da ação de Memorial do Convento. No
dia da sagração do convento de Mafra, Blimunda, que fora com os cunhados ver as
celebrações, decide partir à procura de Baltasar. Através do processo narrativo do
sumário, o narrador relata, em poucas linhas, o percurso de Sete-Luas até encontrar
Baltasar num auto de fé, nove anos depois de iniciadas as suas buscas.
2. Blimunda sente uma força maior agindo sobre si, sempre que tenta alimentar-se. O
pressentimento de que deverá ficar em jejum acaba por confirmar-se quando depara com
o auto de fé em que Baltasar é supliciado, pois necessitaria, finalmente, de olhá-lo por
dentro e de recolher a sua vontade.
3. A procura de Blimunda dura nove anos e termina como uma busca proveitosa, pois
encontra Baltasar. Embora corresponda à morte de Baltasar, anuncia também uma nova
vida, num plano espiritual, pelo que se associa à simbologia do número 9 (fechamento de
um ciclo). Remetendo simbolicamente para a perfeição e também para a conclusão de um
ciclo, o sete aparece como término do percurso de Blimunda. Depois de seis tentativas
infrutíferas de encontrar Baltasar em Lisboa, a sétima revela-se determinante, pois
corresponde ao final da sua demanda e ao início de um novo caminho espiritual para
Blimunda.
Página 276
Grupo I
B – Memorial do Convento
4. Em termos de estrutura externa, o excerto corresponde ao início do capítulo V do
“Sermão de Santo António”, no momento em que o Padre António Vieira principia as
repreensões aos peixes em particular. O primeiro exemplo apresentado é o dos
roncadores. Quanto à estrutura interna, o excerto faz parte da Confirmação do sermão.
5. O peixe roncador simboliza os homens “arrogantes, e soberbos” (l. 17). Para evidenciar
esta característica, o pregador faz referência ao comportamento dos roncadores que,
apesar de serem “uns peixinhos tão pequenos” (l. 4), agem como “as roncas do mar” (ll. 4-
5). A sua arrogância leva-os a serem castigados por Deus, que tem o “cuidado de abater,
e humilhar aos que muito roncam” (l. 9), porque, “quem se toma com Deus sempre fica
debaixo” (ll. 17-18).
Página 107 de 122

Página 277-278
Grupo II
1. (B).
2. (C).
3. (D).
4. (C).
5. (A).
6. (B).
7. (B).
8. “que hei de ter” (l. 3): oração subordinada adjetiva relativa restritiva.
“que comungo com ele algo que muito me importa e define” (ll. 4-5): oração subordinada
substantiva completiva.
“que muito me importa e define” (ll. 4-5): oração subordinada adjetiva relativa restritiva.
9. Sujeito.
10. “[o] livro”.

Cotações, sugestões de resolução e grelhas de correção da Ficha Formativa – José
Saramago disponíveis nos Recursos do Projeto.
Página 296
Registos áudio
Estão gravados e disponíveis nos Recursos do Projeto todos os textos informativos
alusivos aos conteúdos de Educação Literária (pp. 297, 301, 305, 309, 313, 317, 321,
325, 329, 333, 337, 341, 345, 349, 351, 353, 355, 357 e 359). Estes textos propiciam a
revisão de todos os conteúdos de Educação Literária de 10. o, 11.o e 12.o anos (neste
último caso, complementando a secção de Consolidação no final das sequências do
manual). Permitem, assim, um reforço das aprendizagens desenvolvidas e aferidas
através dos testes rápidos de revisão, e a sua audição pode também proporcionar
atividades de compreensão do oral. Por outro lado, contribuem para o estudo autónomo
dos alunos, em suporte escrito ou áudio, uma vez que as faixas gravadas estão também
disponíveis para os alunos através da App Smart Book.
Poesia trovadoresca
Teste rápido de revisão
1.1. (B) 1.2. (B) 1.3. (D) 1.4. (A) 1.5. (C) 1.6. (C) 1.7. (D)
Bibliografia consultada:
 FERREIRA, Maria Ema Tarracha, 1998. “Introdução”. In Poesia e Prosa Medievais. 3.ª
edição. Lisboa: Ulisseia
Página 108 de 122

 REIS, Carlos, 2015. Poesia Trovadoresca – Educação Literária – Leituras Orientadas.
Porto: Porto Editora
Esquema-síntese
Poesia trovadoresca
A poesia trovadoresca
O paralelismo
Página 297
Registos áudio
Texto informativo – A poesia trovadoresca
Página 300
Crónica de D. João I de Fernão Lopes
1. a. F. Fernão Lopes dá-nos, muitas vezes, uma visão parcial dos acontecimentos,
revelando, por exemplo, a sua simpatia pelo Mestre de Avis e a sua antipatia por D.
Leonor Teles. b. V. c. V. d. F. O Mestre de Avis toma parte nos preparativos de defesa
da cidade: ordena a guarda dos muros pelos fidalgos, cidadãos honrados e homens de
armas; passa a revista dos muros; preocupa-se com a proteção e o governo da capital. e.
F. A fome e o sofrimento das gentes de Lisboa foram sobretudo provocados pelo
excesso de pessoas que se abrigaram dentro das muralhas. f. F. Durante o cerco,
apenas numa primeira fase, todos os que são expulsos da cidade são acolhidos pelos
castelhanos. Quando estes percebem que tal atitude se deve à fome, deixam de acolher
essas pessoas.
2. (a) visualismo; (b) veracidade; (c) clareza; (d) diálogo; (e) figuras; (f) contemplação;
(g) quadro; (h) multidões; (i) arruaças; (j) morte; (k) manobrada; (l) desejo; (m) afeto; (n)
heroicidades; (o) simpatia.
 SARAIVA, António José, 1998. O Crepúsculo da Idade Média em Portugal. 5.a ed.
Lisboa: Gradiva
 SARAIVA, António José, e LOPES, Óscar, 2005. História da Literatura Portuguesa. 17.a
ed. Porto: Porto Editora
Esquema-síntese
Crónica de D. João I de Fernão Lopes
A Crónica de D. João I de Fernão Lopes
Página 301
Página 109 de 122

Registos áudio
Texto informativo – Crónica de D. João I
Página 304
Farsa de Inês Pereira de Gil Vicente
1. / 1.1. a. V. b. F. A Farsa de Inês Pereira não está dividida nem em atos nem em
cenas, o que era típico dos autos vicentinos, como é o caso deste. (Considerando o
assunto e o cenário da peça/espaço da ação, considera-se a existência de um único
ato.) c. F. Inês pretendia, acima de tudo, casar com um homem da corte, isto é, um
homem que soubesse falar bem, que soubesse tocar e cantar e que fosse
galanteador. d. F. A mãe de Inês revela uma posição muito diferente daquela que a
filha tem sobre o casamento e o marido certo para ela, por isso, não apoia o seu
objetivo. e. V. f. F. Ao entrar em cena, a alcoviteira vem perturbada e nervosa por,
alegadamente e segundo a própria, ter sido vítima do ataque de um clérigo. g. V. h. V.
i. V. j. V. k. F. Pêro Marques não desconfia da mulher e, por isso, não tem problemas
em levá-la em romaria à ermida onde se encontra o Ermitão.
2. a. suposto; solteira. b. cómica; rústico. c. apartes. d. manso. e. imoralidade.
 BERNARDES, José Augusto Cardoso, 2008. Gil Vicente. Lisboa: Edições 70
 GONÇALVES, Teresa. “Farsa”. In E-Dicionário de Termos Literários (EDTL), coord.
de Carlos Ceia. http://edtl.fcsh.unl.pt/business-directory/6357/ [Consult. 2016-11-06]
 PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal – Uma perspetiva
didática. Vol. I. Porto: Areal
 RIBEIRO, Cristina Almeida, 1991. Inês. Lisboa: Quimera
Esquema-síntese
Farsa de Inês Pereira de Gil Vicente
A Farsa de Inês Pereira
Página 305
Registos áudio
Texto informativo – Farsa de Inês Pereira
Página 308
Auto da Feira de Gil Vicente
1. Ordenação dos fragmentos: 1, 8, 4, 9, 7, 3, 5, 2, 6.
 BERNARDES, José Augusto Cardoso, 2008. Gil Vicente. Lisboa: Edições 70
Página 110 de 122

 TEYSSIER, Paul, 1982. Gil Vicente – O Autor e a Obra. Lisboa: Instituto de Cultura e
Língua Portuguesa
Esquema-síntese
Auto da Feira de Gil Vicente
O Auto da Feira
Página 309
Registos áudio
Texto informativo – Auto da Feira
Página 312
Rimas de Camões
1. A – 12; B – 13; C – 1; D – 9; E – 14; F – 4; G – 5; H – 6; I – 7; J – 10; K – 3; L – 11;
M – 2; N – 8.
 MACHADO, Álvaro Manuel (organização e direção), 1996. Dicionário de Literatura
Portuguesa. Lisboa: Presença
 PAIS, Amélia Pinto, 1998. Eu cantarei de amor – Lírica de Luís de Camões. Porto:
Areal Editores
 SARAIVA, António José, 1997. Luís de Camões. Lisboa: Gradiva
Esquema-síntese
Rimas de Camões
Rimas de Camões
Página 313
Registos áudio
Texto informativo – Rimas de Camões
Página 316
Os Lusíadas de Camões
1.1. c. 1.2. d. 1.3. a. 1.4. b. 1.5. a. 1.6. d. 1.7. c.
Página 111 de 122

 BUESCU, Maria Leonor Carvalhão, 1993. Apontamentos de Literatura Portuguesa.
 CASTRO, Aníbal Pinto de, 1990. “Lusíadas (Os)”. In Biblos – Enciclopédia Verbo das
Literaturas de Língua Portuguesa. Vol. 3. Lisboa: Verbo
 FERRO, Manuel, 1997. “Epopeia”. In Biblos – Enciclopédia Verbo das Literaturas de
Língua Portuguesa. Vol. 2. Lisboa: Verbo (pp. 342-347)
 MATOS, Maria Vitalina Leal de, 1983. A Poesia épica de Camões. Tópicos para a
Leitura de Os Lusíadas. Lisboa: Ministério da Educação, F.A.O.J.
 RAMOS, Auxília, e BRAGA, Zaida, 2010. Os Lusíadas, Luís de Camões | Mensagem,
Fernando Pessoa. Porto: Ideias de Ler
Esquema-síntese
A estrutura interna d’ Os Lusíadas
Quadro-síntese dos Cantos d’ Os Lusíadas
As reflexões do poeta n’ Os Lusíadas
Os Lusíadas
Página 317
Registos áudio
Texto informativo – Os Lusíadas
Página 320
1. (D) e (E).
1.1. (A) A História Trágico-Marítima constitui uma compilação de relatos de naufrágios
recolhidos por Bernardo Gomes de Brito.
(B) Os naufrágios descritos nas narrativas que integram a obra ocorreram durante os
séculos XVI e XVII.
(C) Os episódios registados na História Trágico-Marítima são marcados por um estilo
simples e pelo seu tom de verdade.
(F) As narrativas da História Trágico-Marítima opõem ao tom de exaltação e confiança d’
Os Lusíadas um tom de desencanto, incerteza e medo.
2. Linha 5: onde se lê “pai” deve ler-se “irmão”.
Linha 5: onde se lê “Itamaracá” deve ler-se “Pernambuco”.
Linha 7: onde se lê “enérgico” deve ler-se “cansado”.
Linha 13: onde se lê “Impressionado” deve ler-se “Revoltado”.
Linha 15: onde se lê “lealdade” deve ler-se “traição”.
Página 112 de 122

 BERNARDES, José Augusto Cardoso,1999. História Crítica da Literatura Portuguesa
[Humanismo e Renascimento]. Vol. II. Lisboa: Verbo
 CUSTÓDIO, Pedro Balaus, 1997. “História Trágico-Marítima”, in Biblos – Enciclopédia
Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa. Vol. 2. Lisboa: Verbo
 LANCIANI, Giulia, 1979. Os Relatos de Naufrágios na Literatura Portuguesa dos
séculos XVI e XVII. Lisboa: Instituto da Cultura Portuguesa
Esquema-síntese
Página 321
Registos áudio
Texto informativo – História Trágico-Marítima
Página 324
“Sermão de Santo António” de Padre António Vieira
1.1. (B) 1.2. (C) 1.3. (D) 1.4. (A) 1.5. (D) 1.6. (B)
 BESSELAR, José Van Den, 1981. António Vieira: o Homem, a Obra e as Ideias.
Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa
 PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal – Uma perspetiva didática.
Vol. 1. Porto: Areal
Esquema-síntese
“Sermão de Santo António” aos peixes
“Sermão de Santo António”
Página 325
Registos áudio
Texto informativo – “Sermão de Santo António”
Página 328
Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett
Página 113 de 122

1.1. (I), (L), (E), (C), (H), (F), (A), (K), (D), (J), (G), (B).
2. A – D. João de Portugal.
B – D. Madalena.
C – Telmo.
D – Manuel de Sousa Coutinho.
E – Maria.
 BRILHANTE, Maria João, 1994. “Introdução”. In GARRETT, Almeida, 1994. Frei Luís
de Sousa. Lisboa: Editorial Comunicação
 DELGADO, Isabel Lopes, 2005. Para uma leitura de “Frei Luís de Sousa” de Almeida
Garrett. 2.a ed. Barcarena: Presença
 JACINTO, Conceição, e LANÇA, Gabriela, 1999. Frei Luís de Sousa – Almeida Garrett.
 KAYSER, Wolfgang, 1970. “Interpretação de Frei Luís de Sousa”. In Análise e
Interpretação da Obra de Arte Literária. 5.ª ed. Coimbra: Arménio Amado
 MARTINS, J. Cândido, s/d. “Para uma sistematização didática das leituras
interpretativas do Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett”. In Letras & Letras (Projeto
Vercial). alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/zips/candid12.rtf. [Consult. 2010-11-21]
 REIS, Carlos, 2016. Frei Luís de Sousa. Almeida Garrett. Porto: Porto Editora
Roteiro de leitura
Frei Luís de Sousa
Frei Luís de Sousa
Página 329
Registos áudio
Texto informativo – Frei Luís de Sousa
Página 332
Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco
1. (a) preso. (b) real. (c) tio. (d) registo. (e) assentamentos. (f) cadeia. (g) ficção. (h)
sentimental. (i) inimigas. (j) prometido. (k) ciúme. (l) convento. (m) tiro. (n) justiça. (o)
degredo. (p) moribunda. (q) convencionalismo. (r) povo. (s) abnegada. (t) absoluto. (u)
esperança. (v) intermediária. (w) exílio. (x) mar. (y) crítica. (z) preconceito.
 CASTRO, Aníbal Pinto de, 2006. “Prefácio”. In CASTELO BRANCO, Camilo, 2006.
Amor de Perdição. Porto: Edições Caixotim
 JACINTO, Conceição, e LANÇA, Gabriela, 2011. Análise da Obra Amor de Perdição –
Camilo Castelo Branco. Porto: Porto Editora
Página 114 de 122

 LOPES, Óscar, 2005. “Conceção de vida na ficção de Camilo”. In Álbum de Família –
Ensaios sobre Autores Portugueses do Século XIX. Lisboa: Caminho
 REIS, Carlos, e PIRES, Maria da Natividade, 1999. “Camilo Castelo Branco e o
Romantismo Português”. In História Crítica da Literatura Portuguesa. Vol. V. Lisboa:
Verbo
Quadro-síntese
Amor de Perdição
Amor de Perdição
Página 333
Registos áudio
Texto informativo – Amor de Perdição
Página 336
Os Maias de Eça de Queirós
1. a. F. O título do romance alude à intriga (principal e secundária, associadas ambas à
família Maia) e apenas o subtítulo remete para a crónica de costumes. b. V. c. F. A
analepse recupera acontecimentos que recuam até à juventude de Afonso da Maia. d. V.
e. V. f. F. Crítica ao modelo educativo português, tradicional, conservador e marcado
pela ausência de contacto com o ambiente natural. g. V.
2. (A) Sarau do Teatro da Trindade. (B) Passeio final de Carlos e Ega, em Lisboa. (C)
Corridas no hipódromo. (D) Jantar no Hotel Central. (E) Episódios das redações dos
jornais A Tarde e A Corneta do Diabo. (F) Jantar em casa dos Gouvarinho.
2.1. (D), (C), (F), (E), (A), (B).
 JACINTO, Conceição, e LANÇA, Gabriela, 1999. Os Maias – Eça de Queirós. Porto:
Porto Editora
 REIS, Carlos, 1998. Introdução à leitura d’Os Maias. 6.ª ed. Coimbra: Livraria Almedina
 REIS, Carlos, 1999. “Maias (Os)”. In Biblos – Enciclopédia Verbo das Literaturas de
Língua Portuguesa. Vol. 3. Lisboa: Verbo
 REIS, Carlos, 2001. “Eça de Queirós: do Romantismo à superação do Naturalismo”. In
REIS, Carlos (Dir.), 2001. História da Literatura Portuguesa. Volume 5 – O Realismo e o
Naturalismo. Lisboa: Publicações Alfa
 REIS, Carlos, 2016. Os Maias. Eça de Queirós. Porto: Porto Editora
 VALÉRIO, Elisa, 2007. Para uma Leitura de “Os Maias” de Eça de Queirós. 4.a ed.
Lisboa: Editorial Presença
Roteiro de leitura
Os Maias
Página 115 de 122

Os Maias
Página 337
Registos áudio
Texto informativo – Os Maias
Página 340
Sonetos Completos de Antero de Quental
1.1. (D). 1.2. (C). 1.3. (A). 1.4. (B). 1.5. (C). 1.6. (A).
 AMARAL, Fernando Pinto do, 2001. “O arquipélago das sombras”. In QUENTAL,
Antero de, 2001. Poesia Completa 1842-1891. Lisboa: Dom Quixote
 PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal - Uma perspetiva didática.
Vol. 2. Porto: Areal
 REIS, Carlos, e PIRES, Maria da Natividade, 1999. “Antero de Quental e o Terceiro
Romantismo”. In História Crítica da Literatura Portuguesa. Vol. V [O Romantismo]. Lisboa:
Verbo
Esquema-síntese
Fichas de trabalho por domínio – Educação literária

Sonetos Completos de Antero de Quental
Página 341
Registos áudio
Texto informativo – Sonetos Completos
Página 344
Cânticos do Realismo de Cesário Verde
1. (B), (D), (G), (J), (L), (N), (P) e (R).
2. (a) 6. o destaque de fatores emocionais.
(b) 3. o tricentenário de Camões
(c) 4. uma civilização industrial e urbana
(d) 1. um passado épico
(e) 2. um presente que se adivinha de corrupção e decadência
(f) 5. um futuro também sombrio
Página 116 de 122

 AMARO, Ana Maria, 2009. “Introdução”. In VERDE, Cesário, 2009. O Livro de Cesário
Verde (uma seleção). Porto: Porto Editora
 BUESCU, Helena Carvalhão, 2015. “Introdução”. In VERDE, Cesário, 2015. Cesário
Verde – Cânticos do Realismo. O Livro de Cesário Verde. Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda
 REIS, Carlos, 2001. “Cesário Verde: Realismo e criação poética”. In REIS, Carlos (Dir.),
2001. História da Literatura Portuguesa. Vol. 5 [O Realismo e o Naturalismo]. Lisboa:
Publicações Alfa
 MOURÃO-FERREIRA, David, 1983. “Notas sobre Cesário Verde”. In Hospital das
Letras. Lisboa: IN-CM
Quadro-síntese
Página 345
Registos áudio
Texto informativo – Cânticos do Realismo
Página 348
Fernando Pessoa: ortónimo, heterónimos e Livro do Desassossego
1. Fernando Pessoa ortónimo – (C) e (F).
Alberto Caeiro – (E), (G) e (I).
Ricardo Reis – (B) e (D).
Álvaro de Campos – (A), (H) e (J).
2. Linha 2: onde se lê “textos de natureza essencialmente objetiva” deve ler-se “textos de
natureza essencialmente subjetiva”.
 BRÉCHON, Robert, 1996. Estranho Estrangeiro (Tradução de Maria Abreu e Pedro
Tamen). Lisboa: Quetzal
 COELHO, Jacinto do Prado, 1990. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. 10.a
ed. Lisboa: Verbo
 PAIS, Amélia Pinto, 1996. Para compreender Fernando Pessoa. Porto: Areal
 RAMOS, Auxília, e BRAGA, Zaida, 2010. Poemas de Fernando Pessoa. Ortónimo e
Heterónimos. Porto: Ideias de Ler
Fernando Pessoa ortónimo
Página 117 de 122

Alberto Caeiro
Ricardo Reis
Álvaro de Campos
Livro do Desassossego
Página 349
Registos áudio
Texto informativo – Fernando Pessoa: ortónimo, heterónimos e Livro do
Desassossego
Página 350
Mensagem de Fernando Pessoa
1. Herói – (B). Imaginário épico – (A). Sebastianismo – (B). Quinto Império – (B).
2. e 2.1. (B) A História de Portugal é explorada na obra de Pessoa segundo uma
conceção messiânica e providencialista, que atribui a responsabilidade na consecução
dos feitos à inspiração divina, recebida pelos heróis (eleitos).
(E) Nem todas as figuras históricas referidas em Mensagem reenviam para sucessos e
triunfos e funcionam, com os seus exemplos de vitória ou fracasso, como exemplos
inspiradores.
 LOURENÇO, António Apolinário, 1990. “Mensagem”. In Biblos – Enciclopédia Verbo
das Literaturas de Língua Portuguesa. Vol. 3. Lisboa: Verbo
 MACÊDO, J. Oliveira, 2002. Sob o signo do Império. Porto: ASA
 PAIS, Amélia Pinto, 1996. Para compreender Fernando Pessoa. Porto: Areal
 RAMOS, Auxília, e BRAGA, Zaida, 2010. “Introdução”. In PESSOA, Fernando, 2010.
Mensagem. Vila Nova de Famalicão: Centro Atlântico
 REAL, Miguel, 2013. “Uma visão mítica da História de Portugal”. In PESSOA,
Fernando, 2013. Mensagem (comentada por Miguel Real). Lisboa: Parsifal
 SILVA, Lino Moreira da, 1989. Do Texto à Leitura – Metodologia da abordagem textual
com aplicação à obra de Fernando Pessoa. Porto: Porto Editora
Mensagem

Mensagem: uma leitura (estrutura e dimensão simbólica)
Página 351
Registos áudio
Texto informativo – Mensagem
Página 352
Página 118 de 122

1. e 1.1. a. V. b. V. c. F. O tempo e o espaço partilham a tendência para a concentração,
pois o primeiro deve ser reduzido (ação de curta duração) e o segundo concentrado num
único local, sem longas sequências descritivas. d. F. Em consonância com as restantes
características do conto, as personagens são em número reduzido e, geralmente,
apresentam escassa densidade psicológica.
2.1. (B)
2.2. (A)
2.3. (D)
 AMARAL, Maria João, 2011. “George”. “Leitura”. In ROCHETA, Maria Isabel, e
MARTINS, Serafina (Coord.) Conto Português – Séculos XIX-XX 3. Antologia Crítica.
Porto: Edições Caixotim
 LEAL, António, et alii, 2015. “Tempo e Aspeto em “Famílias desavindas”, de Mário de
Carvalho”. Repositório Aberto da Universidade do Porto
https://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/80603/2/122525.PDF [Consult. 2016-10-
10]
 REIS, Carlos, e LOPES, Ana Cristina, 1996. Dicionário de Narratologia. 5.a ed.
Coimbra: Almedina
 MAGALHÃES, Violante, 2009. “Sempre é uma companhia”. “Leitura”. In ROCHETA,
Maria Isabel, e MARTINS, Serafina (Coord.) Conto Português – Séculos XIX-XX. 3
Antologia Crítica. Porto: Edições Caixotim
“George”
Página 353
Registos áudio
Texto informativo – Poetas contemporâneos
Página 354
Contos
1.1. Afirmação verdadeira: (B).
Correção das afirmações falsas:
(A) O assunto dos textos A e C remete para o tópico poético das representações do
contemporâneo; o texto B associa-se ao tema da arte poética.
(C) O texto B apresenta apenas um verso em redondilha maior (o verso 3).
(D) Os últimos três versos do texto C apresentam o tema da expansão marítima através
do recurso à metáfora.
(E) Existe rima cruzada em todos os textos.
Página 119 de 122

(F) A tradição literária concretiza-se, no texto A, a nível formal, com a utilização do soneto
enquanto forma poética, e, no texto C, a nível temático, com a recuperação da imagética
trovadoresca e épica.
 REIS, Carlos, 2008. O Conhecimento da Literatura – Introdução aos Estudos Literários.
2.a ed., 4.a reimp. Coimbra: Almedina
 MACHADO, Álvaro Manuel, 1996. Dicionário de Literatura Portuguesa. Lisboa:
Presença
Página 355
Registos áudio
Texto informativo – Contos
Página 356
O Ano da Morte de Ricardo Reis de José Saramago
1. (a) Ricardo Reis. (b) Lisboa. (c) Brasil. (d) Fernando Pessoa. (e) Reis. (f) Lídia. (g)
Hotel Bragança. (h) Marcenda. (i) Coimbra. (j) Alto de Santa Catarina. (k) Ricardo Reis.
(l) Fátima. (m) Lídia. (n) Daniel. (o) Afonso de Albuquerque. (p) Ricardo Reis. (q)
Fernando Pessoa. (r) Fernando Pessoa. (s) Ricardo Reis. (t) Lídia. (u) Marcenda. (v)
Saramago. (w) Camões. (x) Reis. (y) Fernando Pessoa.
 ARNAUT, Ana Paula, 2008. José Saramago. Lisboa: Edições 70
 SEIXO, Maria Alzira, 1999. Lugares da ficção em José Saramago. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda (pp. 40-43 e 82-95)
 SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da, 1989. José Saramago. Entre a História e a Ficção:
Uma Saga de Portugueses. Lisboa: Dom Quixote

Uma leitura de O Ano da Morte de Ricardo Reis
Página 357
Registos áudio
Texto informativo – O Ano da Morte de Ricardo Reis
Página 358
Memorial do Convento de José Saramago
Página 120 de 122

1. (P), (O), (K), (C), (M), (F), (N), (L), (B), (J), (E), (G), (H), (A), (I), (D).
2. Linha 1: onde se lê “D. João VI” deve ler-se “D. João V”.
Linha 4: onde se lê “família de Baltasar” deve ler-se “família real”.
Linha 5: onde se lê “aristocratas” deve ler-se “populares”.
Linha 8: onde se lê “segunda” deve ler-se “primeira”.
Linha 11: onde se lê “no trabalho” deve ler-se “na guerra”.
 ARNAUT, Ana Paula, 2008. José Saramago. Lisboa: Edições 70
 BESSE, Maria Graciete, 2001. “Memorial do Convento de José Saramago e o
imaginário barroco”. Mea Libra, n.o 9, dezembro de 2001 (pp. 99-103)
 MARINHO, Maria de Fátima, 2009. A Lição de Blimunda. Porto: Areal
 MONIZ, António, 2007. Para uma leitura de “Memorial do Convento” de José
Saramago. 3.a ed. Lisboa: Presença
 RAMOS, Ana Margarida, 1996. “O Memorial do Convento na tipologia do romance
histórico”. In ABREU, Luís Machado de (coord.), 1996. Diagonais das letras
contemporâneas. Atas do 2.o Encontro de Estudo Portugueses. Aveiro: Fundação João
Jacinto Magalhães (pp. 97-112)
 RAMOS, Auxília, e BRAGA, Zaida, 2009. Memorial do Convento | José Saramago.
Porto: Ideias de Ler
 REIS, Carlos, 1986. “Memorial do Convento ou a emergência da História”. Revista
Crítica de Ciências Sociais, n.os 18/19/20, fevereiro de 1986 (pp. 91-103)
 SEIXO, Maria Alzira, 1999. Lugares da ficção em José Saramago. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda (pp. 40-43 e 82-95)
 SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da, 1989. José Saramago. Entre a História e a Ficção:
Uma Saga de Portugueses. Lisboa: Dom Quixote

As personagens em Memorial do Convento
Uma leitura de Memorial do Convento
Página 359
Registos áudio
Texto informativo – Memorial do Convento
Página 360
Gramática
Principais referências bibliográficas consultadas:
 COSTA, João, e SILVA, Vítor Aguiar (Orgs.), 2011. Dicionário Terminológico.
http://dt.dge.mec.pt/ (último acesso em 2017-02-20)
 CUNHA, Celso, e CINTRA, Lindley, 2010. Nova Gramática do Português
Contemporâneo. 19.a ed. Lisboa: Sá da Costa
Página 121 de 122

 MATEUS, Maria Helena Mira et al., 2003. Gramática da Língua Portuguesa. 6.a ed.
Lisboa: Caminho
 RAPOSO, Eduardo Buzaglo Paiva et al. (Orgs.), 2013. Gramática do Português.
Volumes I e II. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian
 ROCHA, Maria Regina, 2016. Gramática – Português – Ensino Secundário. Porto:
Porto Editora
Página 122 de 122


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Guia do Professor – Ensino profissional | Português – Módulos 7, 8, 9 – 12.

Em termos de organização, o módulo apresenta, após a poesia do ortónimo, a dos três

1.1. (D), (B), (E), (A), (C).

1.1. Autopsicodiagnose – conhecimento (diagnose) psicológico (psico) de si próprio

1. Texto de Auxília Ramos e Zaida Braga:

Texto de Fernando Cabral Martins

1.1. Margarida Cordo: Há um papel para a esperança e para a capacidade de sonhar,

Leitura para Informação

Textos informativos complementares

1.1. A rubrica radiofónica dá a conhecer a publicação de uma nova obra sobre

Textos informativos complementares

1. a. Os Lusíadas. b. Alusão (ao Velho do Restelo e ao universo da poesia de Ricardo

Bloco Informativo – Retoma de 11.º ano

Textos informativos complementares

1. a. “Álvaro de Campos goza de um estatuto especial entre os heterónimos” porque:

Leitura para informação

Textos informativos complementares

Leitura para informação

Textos informativos complementares

Soluções das fichas formativas do manual

1.1. (B). 1.2. (C). 1.3. (D).

Textos informativos complementares

Textos informativos complementares

Leitura para informação

Textos informativos complementares

1. O Infante D. Henrique foi o impulsionador das descobertas marítimas portuguesas.

1. a. “imundo e grosso” (v. 13); b. A presença de um herói (coletivo) que concretiza

Sugestões de abordagem do texto “Encantamentos”:

Tópicos de exploração da pintura de Mário Eloy:

“Poeta”, de Mário Eloy

LAPA, Pedro, “Poeta”. In Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado.

GRIMAL, Pierre, 1992. “Orfeu”. Dicionário da Mitologia Grega e Romana.

1. O tempo representado no poema é o da ditadura e caracteriza-se pelo medo, pelo

Tema e seu desenvolvimento

Recursos expressivos e respetivo valor

Relações com outros autores

Texto B – “voltas a mote”

Recursos expressivos e respetivo valor

Relações com outros autores

Texto C – “soneto pardacento”

Tema e seu desenvolvimento

Recursos expressivos e respetivo valor

Relações com outros autores

Texto D – “soneto do soneto”

Assunto e seu desenvolvimento

Recursos expressivos e respetivo valor

Relações com outros autores

Texto E – “em cada verso insinuo”

Recursos expressivos e respetivo valor

Relações com outros autores

1. O poema aborda os temas da arte poética e das figurações do poeta, apresentando-o

1. O verso 1 enuncia uma intenção de centrar a atenção do leitor em algo importante. O

1. A sinestesia (vv. 2-4), numa associação de sensações olfativas a sensações visuais e

Soluções das fichas formativas do manual

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Sugestões de abordagem do texto “As histórias de nós”:

1.1. A tradição da escrita na família; a origem do talento é genética.

Textos informativos complementares

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Soluções das fichas formativas do manual

Sugestões de abordagem dos textos e imagens: