Sociología de la imagen

Miradas ch'ixi desde la historia andina

Secuencias iconográficas en
Melchor María Mercado
(1841-1869)
Historias Alternativas. Un
ensayo sobre 2 "sociólogos
de la imagen"

Silvia Rivera Cusicanqui

Melchor María Mercado
Filho "enjeitado", esta marca que o impediria de ser cidadão boliviano de pleno
direito, embora desfrute da proteção de um "tio" sacerdote.
Mercado pintou seus quadros no curso de prolongadas deportações como prisioneiro
politico, ele também ocupou um cargo público -e sua breve posição como uma
autoridade provincial no governo não de Melgarejo
O que deu-lhe a oportunidade única de testemunhar diferentes grupos humanos,
costumes e paisagens que poucos membros das elites letradas da época tinham
oportunidade. E, segundo Mendoza foi esse fato que teve grande influência na
motivação e na realização de seu duplo vocação artístico-científica
Graças ao seu estudo genealógico cuidadoso, o trabalho de Mendoza que nos
permite entender uma série de padrões de "miscigenação Colonial andino " que
emergiu ao longo do período colonial e se consolidou por uma série de práticas e
instituições no período republicano.
 Curiosidade Autorretrato
Melchor María Mercado falleció en
Sucre el 22 de mayo de 1871, a la
edad de 55 años, considerada
prematura “quizá acelerada por lo
azares de su agitada vida”. Sus
funerales se realizaron en la iglesia
de Santo Domingo. De acuerdo con
su testamento, según su última
voluntad, pidió que sea enterrado a
la entrada de la puerta principal
del actual cementerio general de
Sucre, “sin ninguna pompa ni
vanidad […] para que su cuerpo sea
pisado por todos”, por ser “un vil
pecador”
42 a 43 años (1858- 1859)
Secuencias iconográficas en Melchor María Mercado
...tres sequências do album: a primeira, composta tipos de andinos em um vai-vem em duas
cidades-mercados (Potosí e La Paz). A segunda, consiste em uma longa sequência de igrejas-
barcos-montanhas-igrejas, com o qual se inicia a sua etapa em Zorata. Por fim, a análise das
últimas paisagens e alegorias pintadas em Zorata, onde o etnógrafo e explorador dá lugar ao
artista, que pinta seus arredores e reconstrói cenas .
Los horizontes profundos: el mercado interior minero
23 - Vendedora y otros tipos populares (Potosí)

Nos espaço nuclear

andino, destaca-se a
convivência
"multiétnica" de
tipos mestiços, cholo
e indigenas nas fotos
dedicadas ao fazer,
para o alvoroço
comercial e a feira.
La simbología e iconografía del poder
Más allá del bien y del
mal. solitarias e
incólumes en su
blancura, se
suceden una serie de
representaciones de
iglesias, veleros y
montañas,
que dan inicio a su
"etapa de Sorata". Lo
característico de casi
todas ellas es la
ausencia de la figura
humana.
Una reflexión sobre la felicidad y la rabia: los últimos cuadros de Sorata

A la secuencia de
iglesias-apachetas le
sucede una nueva serie
etnográfica, de trazo
más escueto y
estilizado, donde se
pintan personajes
propios del trajín y del
mercado valle-puna,
pero en conjuntos
humanos mucho más
homogéneos
25 - Ciego e inválido y otros tipos populares (Potosí)

Lámina 25, en la que se

representa
un q'ipiri, un inválido
montado
a horcajadas sobre un
ciego y una vendedora de
algún tipo de licor.
26 - La ruleta

Lámina 26 representa a
unos jugadores de ruleta
en un espacio ob-
viamente ferial.
27 - Transporte de chicha

Lámina 27 se
ve una mujer
mestiza
comandando
a un grupo de
indígenas que
transportan
chicha.
28 - "República Boliviana. Potosí. Cerro Mineral".

La centralidad del
Cerro Rico en el
conjunto, crea un
"efecto de montaje"
en el observador del
presente, que nos
permite vislumbrar
una larga historia de
entrecruzamientos y
segregaciones, que
data al menos del
siglo XVI. .
A verdade é que eles permitiram que ele viajasse um espaço ainda mais vasto do que
os confins do mapa no qual se iria inscrever o nome da nova nação e construir aquilo
que os caciques já haviam construído antes dele, - reescrever a história por cima.
negociantes e oficiais nas costas de uma mula- colonial. a consciência de um
pertencimento e a contemporaneidade que lhes permitiu conceber-se como
"conterrâneos " Construir uma nova história que permitisse a coexistência temporal.
Não necessariamente queria dizer cidadãos bolivianos.
 Personagens criados por Mercator- são na realidade, apenas assuntos de uma
república que impôs múltiplas cargas tributárias sobre eles (pagadores de impostos
somente isso) sem reconhecer nenhum direito do cidadão. A própria
contemporaneidade desses personagens podem ser postas em dúvida, e nesse
sentido, precisamente a criação de um tempo "linear e vazio em que esta
simultaneidade é possível é o que questiona o seu
narrativa pictórica,
 Dentro de cada lámina,
le interesa también
recalcar las diferencias
de poder, riqueza o
jerarquía social.

31 - Cochabamba. Cholas y mestizas

 30 - " Republica
Boliviana. Potosí.
Koya runas.
Mestizos e indios."

as pregas das saiase a codição

da mulher
São os personagens que fazem a diferença no seu relato, uma vez que eles povoam sua
imaginação com preocupações intimamente ligadas à sua noção de como era seu país. A
natureza desta construção -a República da Bolívia- é o que mais impressiona. Assim por
exemplo, como registro dos hábitos e ofícios dos habitantes andinos.
Los pecados capitales
El ciclo testimonial en las películas de Jorge Sanjinés
Nosso interesse por fontes não escritas
começa na década de 1970, quando
havia uma espécie de silêncio coletivo
durante a ditadura. Em La Paz houve
uma situação em que só poderia ser
falado em público com alguma liberdade,
se usado as formas codificadas e
metafóricas. Resultado da oralidade,
portanto, um meio crucial para enfrentar
as distorções informacionais e a censura
da imprensa imposta pelo governo.
Naqueles anos, eles saíram para à luz de
dois livros de grande impacto político:
pesquisa documental em La Massacre del
Valle (janeiro de 1974, vales de
Cochabamba) e o autobiografia de
Domitila Chungara - Se me permitir falar
 Domitila Chungara e
muitos outros dirigentes
populares, assim como os
campesinos mortos no
Vale Cochabamba
reaparecem em alguns
filmes de Jorge Sanjinés.
Uma das fotografias que
ilustrou o relatório sobre
La Masacre del Valle pode
ser vista, como uma
encenação fictícia, em uma
das primeiras sequências
de La Nación Clandestina,
e que nos transmite um
sentimento de horror e
impotência, que exala a
história das ditaduras em
nosso país, ao mostrar o
corpo do homem
resgatado, carregada em
um cobertor por seus
companheiros
 La Nación Clandestina, um filme de ficção refletindo nitidamente sobre a
natureza do tempo histórico.Nesta obra, Sanjinés oferece-nos uma leitura do
passado, “não como algo morto e desprovido de funções de renovação ", mas
como um tempo "reversível", ou seja, um "passado que pode ser duro "
(Mamani, 1992). Através do itinerário do personagem principal, Sebastian
Mamani - que retorna a comunidade depois de ter tentado por anos buscar a
vida em uma cidade - o filme narra uma montagem paralela, a recuperação da
memoria e da dor do exílio. Uma boa parte do tempo narrado nos mostra
Sebastian caminhando na cidade e sua comunidade em altiplano levando
pendurada nas costas uma enorme máscara de dançarino que sugestivamente
olha para trás, isto é, para o futuro. Esta máscara servirá para executar o
Danzante, uma dança-ritual de morte, com o que espera se reconciliar com
sua comunidade, de onde foi expulso por traição e por seus atos corruptos na
cidade. Durante a viagem, o protagonista transita da atmosfera caótica e
violenta de um bairro suburbano, para sua família e sua comunidade.
 Por meio de sucessivos flashbacks, Sanjinés reconstrói os acontecimentos
passados que levaram o protagonista a tomar a decisão de morrer dançando.
Sobre esse cenário, a memória não é um ato de nostalgia, mas sim uma libertação
e um despertar da vida alienada da cidade, que por muito tempo, ele negou suas
origens aymara e mudou seu sobrenome. O provérbio aymara que expressa esta
percepção radicalmente diferente do tempo histórico, para a qual a imagem de
Sebastian, caminhando com uma máscara que olha para trás para se encontrar
no futuro de sua própria morte, condensa o aforismo de maneira eloquente e
precisa. A recuperação consciência e o renascimento que experimenta no
processo de voltar para a comunidade, vai terminar com uma dança frenética na
qual morrerá, em uma espécie de auto-sacrifício humano, que permitirá
reorganizar o tempo e restaurar o ciclo da vida coletiva. A interpretação
sociológica de Sanjinés sobre o tempo histórico no Andes, então, torna possível
questionar a ideia de progresso consubstanciado na história oficial, seja em sua
versão oligárquica ou nacionalista.
 Ao mostrar a experiência descentralizada de comunidades
indígenas na Bolívia Contemporâneo, Jorge Sanjinés revela os
vestígios de um passado colonial não digerido e os "momentos
de perigo" vividos por essas sociedades, que lutam para validar
as suas tradições ancestrais como vias viáveis para um futuro
livre de opressão. Esse desejo é permanentemente ameaçado
pelo olhar oficial e pela repressão do estado, que os condena à
morte e ao apagamento da história.
 No caso de Domitila, o filme A Coragem do Povo (I97I) é
baseado em sua reconstrução depoimento da situação que
viveu nas minas de estanho nacionalizadas, durante a
ditadura de Barrientos (1964-1969), e assume a forma de
um sócio-drama em que o massacre de San Juan (24 de
junho de 1965) é colocado em cenário para os sobreviventes
e parentes das vítimas. Na frente de câmera, eles revivem a
repressão brutal sofrida durante a trágica noite de San Juan

Os significados plurais da história são recriados através de

de um contraponto entre as vozes de homens e mulheres,
operários e camponeses, empregados e operários, que,
longe de se integrarem em uma visão linear e progressiva da
história, eles permanecem como fios soltos de um tecido
sem acabamento, que serão finalizados em tecelagem pelo
espectador.
 Documentário de longa-metragem,
Sanjinés convoca novas vozes vivas
que vêm dessa "Nação clandestino ",
sobre o qual teorizou mais tarde no
filme do mesmo nome. É uma
espécie de "épico da Democracia",
que articula conflituosamente o
passado em uma diversidade de
versões, construindo um mapa
cognitivo complexo, que termina por
desafiar a inevitabilidade da morte
 pertence ao gênero alegórico, que não tem sido
muito utilizado na filmografia boliviana
contemporânea. É bastante típico dos dramas
(carros sacramentais) e peças de teatro-dança que
ainda são encenadas em muitas comunidades e
povos da região. Nesse sentido, é um filme muito
original, e que tem causado uma série de críticas e
polêmicas no país, talvez porque tente refletir
sobre os caminhos sutilezas do endoracismo -
racismo doméstico- que imprimem sua marca na
vida diária da intelectualidade criolla-mestiça. O
filme pinta um retrato cruel de os padrões duplos
de uma equipe de cineastas, que trabalha em uma
comunidade de Charazani - a terra de famosos
curandeiros itinerantes Kallaway- onde eles estão
filmando uma obra de ficção que reconstrói o
épico da conquista espanhola e derrota e morte do
Inka.
Nesse curso, a equipe de cineastas acaba se comportando como os
conquistadores, expondo os mesmos preconceitos, violência simbólica e
racismo internalizado que sua obra ficcional pretendia criticar.