Teoria Da Arte Arte e Processos de Criação Iieste

LICENCIATURA EM
ARTES VISUAIS
ARTE E PROCESSOS
DE CRIAÇÃO II
Prof.ª Dr.ª Ana Kalassa El Banat
Semestre 2
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

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Curso de Pedagogia: Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais (por)
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1. Pedagogia 2. Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais.
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ARTE E PROCESSOS DE CRIAÇÃO II
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AULA INAUGURAL
Olá !
Nossa disciplina chama-se Arte e processos de criação II e faz parte das

disciplinas específicas da Licenciatura em Artes Visuais, dando continui-
dade às discussões iniciadas na disciplina Arte e processos de criação I.
Nesta disciplina propomos a investigação de premissas do processo de

criação artística por meio do estudo das artes visuais, seus conceitos,
processos históricos, filosóficos e teóricos, contextualizando esses conhe-
cimentos em relação às práticas artísticas.
Na primeira unidade trataremos dos conceitos, teorias e pensamentos que

subsidiam as produções artísticas de artes visuais, propondo o pensar
sobre a arte e sua presença no mundo.
Na unidade II estudaremos os conceitos e diferentes abordagens sobre o

processo criativo nas artes visuais, pensado em sua relação com as obras
de arte, os artistas e a história e teoria da arte.
A terceira unidade retomará os estudos iniciados na disciplina “Arte e

processos de criação I”, complementando as reflexões sobre proporção
artística, pela abordagem da proporção áurea e aprofundando os estudos
sobre cor.
A quarta unidade também retomará os temas iniciados na disciplina “Arte

e processos de criação I”, complementando os estudos sobre os proces-
sos de organização visual do espaço bidimensional, estudando as relações
de composição e seus princípios.
Bom estudo!
Prof.ª Dr.ª Ana Kalassa El Banat
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Índice
Unidade I - Teorias e reflexões sobre arte.......................................................... 11

Aula: 01 - O que é arte? As dificuldades para a afirmação de um conceito único......... 12
Aula: 02 - As muitas facetas da arte............................................................................ 14
Aula: 03 - Relações entre arte e estética...................................................................... 16
Aula: 04 - Desenvolvimento do conceito de belo – parte I........................................... 18
Aula: 05 - Desenvolvimento do conceito de belo – parte II........................................... 20
Aula: 06 - A experiência estética ou experiência do belo............................................. 22
Aula: 07 - A experiência estética como forma de conhecimento do mundo................. 24
Aula: 08 - Arte e Representação.................................................................................. 26
Aula: 09 - Representação, conhecimento e construção............................................... 28
Aula: 10 - A noção de estilo......................................................................................... 30
Resumo Unidade I........................................................................................................ 32
Unidade II - O Processo Criativo nas Artes Visuais............................................ 37

Aula: 11 - Relações entre obra e processo de criação.................................................. 38
Aula: 12 - Pareyson e o processo criativo.................................................................... 40
Aula: 13 - O fazer artístico e o processo criativo.......................................................... 43
Aula: 14 - O conhecer e o processo criativo................................................................. 45
Aula: 15 - O exprimir e o processo criativo.................................................................. 47
Aula: 16 - Coeficiente artístico..................................................................................... 49
Aula: 17 - Aspectos materiais do processo criativo..................................................... 51
Aula: 18 - A arte como experiência – parte I...................................................................... 53
Aula: 19 - A arte como experiência – parte III.............................................................. 55
Resumo Unidade II....................................................................................................... 57
Unidade III - Elementos da Linguagem Visual..................................................... 63

Aula: 20 - Proporção áurea – formas de cálculo........................................................... 64
Aula: 21 - Proporção áurea na natureza e na arte......................................................... 67
Aula: 22 - Conceito e características das cores........................................................... 69
Aula: 23 - Cores primárias e secundárias e terciárias.................................................. 71
Aula: 24 - Cores complementares e análogas.............................................................. 74
Aula: 25 - Cores quentes, frias, claras e escuras......................................................... 76
Aula: 26 - As cores – parte I........................................................................................ 78
Aula: 27 - As cores – parte II............................................................................................... 80
Resumo Unidade III...................................................................................................... 83
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Unidade IV - Organização visual - Composição................................................... 89
Aula: 28 - Conceito e primeiros princípios.................................................................... 90
Aula: 29 - Princípios de composição – parte I.............................................................. 92
Aula: 30 - Princípios de composição – parte II............................................................. 94
Aula: 31 - Princípios de composição – parte III............................................................ 97
Aula: 32 - Princípios de composição – parte IV.......................................................... 100
Resumo Unidade IV.................................................................................................... 102
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10 ARTE E PROCESSOS DE CRIAÇÃO II
Unidade I
Teorias e reflexões sobre arte
Objetivos
A primeira unidade trata das questões referentes aos conceitos, teorias e pen-
samentos que subsidiam as produções artísticas de artes visuais, propondo o
pensar sobre a arte e sua presença no mundo.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 01 - O que é arte? As dificuldades para a afirmação de um conceito único

Aula: 02 - As muitas facetas da arte
Aula: 03 - Relações entre arte e estética
Aula: 04 - Desenvolvimento do conceito de belo – parte I
Aula: 05 - Desenvolvimento do conceito de belo – parte II
Aula: 06 - A experiência estética ou experiência do belo
Aula: 07 - A experiência estética como forma de conhecimento do mundo
Aula: 08 - Arte e Representação
Aula: 09 - Representação, conhecimento e construção
Aula: 10 - A noção de estilo
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ARTE E PROCESSOS DE CRIAÇÃO II 11
Aula: 01
Temática: O que é arte? As dificuldades para a

afirmação de um conceito único
“Arte, cosa mentale”

Leonardo da Vinci
Você já fez, a si mesmo, a pergunta: o que é arte? Seria

capaz de responder a essa pergunta, se a recebesse repenti-
namente? Precisaria pensar sobre o assunto? Quantos con-
ceitos diferentes você seria capaz de formular, sobre essa pergunta?
Parece simples, mas a questão acima, de apenas quatro termos, encerra

um dos maiores desafios para o estudante de arte e, justamente por essa
característica, será o marco inicial de nossas reflexões na disciplina “Arte
e processos de criação II”. O assunto não é uma novidade, já na disciplina
“Arte e processos de criação I” você estudou algumas das questões que
envolvem uma definição para a arte.
Podemos perceber pelas aulas da disciplina I, que a arte foi objeto de es-
tudo durante toda a longa tradição teórica e crítica da arte, que se inicia
com o pensamento grego e se estende até os artistas da atualidade. A
arte mobiliza saberes e operações complexas no manuseio da fantasia, de
procedimentos e de repertórios conceituais em um constante ir e vir.
Desse movimento nascem diferentes contextos de significação e ressigni-

ficação, de construção e desconstrução contínuos e, por isso mesmo, os
valores artísticos não podem ser considerados em si mesmos, indiferentes
a esse processo vivo de transformações. Não pretendemos encerrar aqui o
assunto, mas ampliar a discussão, com novos argumentos, possibilitando
também outras formas de reflexão.
Para exemplificarmos esses movimentos de significação e

ressignificação, de construção e desconstrução lembramos
o exemplo de Leonardo. Voltamos assim a nossa epígrafe:
“Arte, cosa mentale”. Leonardo, artista do Renascimento italiano, ao afir-
mar a arte como coisa mental, requalifica sua posição social, afirmando o
artista enquanto criador e não mais artesão, conhecedor de técnicas.
Entretanto, hoje, a arte de Leonardo, que pleiteava em vida seu reconhe-

cimento como pensador, é muitas vezes admirada justamente por seu as-
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pecto técnico. A epígrafe acima foi extraída de um livro de nome bastante
sugestivo “Arte é o que eu e você chamamos arte” (2002), de autoria de
Frederico de Morais.
Nesse livro o autor reuniu “801 definições sobre arte e o sistema da arte”,
como anuncia o próprio título. O fator quantitativo – 801 definições – já
é suficiente para ilustrarmos a dificuldade para o reconhecimento de um
conceito único sobre a questão: o que é arte?
Essa pergunta, por coincidência, também é o título de um pequeno, mas

importante, volume sobre arte, escrito por Jorge Coli (2004). Apesar do
título do livro ser uma afirmação e não uma interrogação - chama-se “O
que é arte” - o autor, já nas primeiras páginas, desanima o leitor a procurar,
ou esperar, um conceito único.
Coli chama nossa atenção para o fato de que é relativamente simples sa-
ber o que é um objeto artístico, mas, em compensação, temos grandes
dificuldades em defini-la. Para esse autor, essa dificuldade resulta, em
grande parte por ser a arte um elemento da cultura.
Como cultura entendemos o “conjunto de modos de ser, viver, pensar e fa-

lar de uma dada formação social” ( Bosi, 1992, p. 319). Esse conceito abre
espaço para pensarmos que a cultura é um elemento vivo e em constante
modificação, que tem sua ocorrência ligada a situações de tempo e espa-
ço, testemunhada pelas relações materiais que sobrevivem às vivências
dos sujeitos.
Retomando a introdução ao conceito de arte, segundo Jorge

Coli (2004, p. 8), temos que “é possível dizer, então, que
arte são certas manifestações da atividade humana diante
das quais nosso sentimento é admirativo, isto é: nossa cultura possui uma
noção que denomina solidamente [ arte ] algumas de suas atividades e as
privilegia”.
Em diferentes momentos da história da humanidade, diferentes objetos

foram ou são admirados e essa admiração tem sido reconhecida, pela
nossa cultura, como arte, mas o que é arte para um determinado tempo,
pode não o ser para outro. Mesmo num mesmo tempo, o que é arte para
uma localidade, pode não o ser em outra.
Sendo assim, para definir o que é ou não arte, temos de

lançar mão de instrumentos culturais. Entre eles estão os
discursos das autoridades, críticos, historiadores, peritos,
conservadores de museus e os próprios espaços culturais, como museus
e galerias, compondo muitas facetas para a arte.
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Aula: 02
Temática: As muitas facetas da arte
“Uma coisa que realmente não existe é aquilo a que

se dá o nome de Arte. Existem somente artistas. Ou-
trora, eram homens que apanhavam um punhado de
terra colorida e com ela modelavam toscamente as
formas de um bisão na parede de uma caverna; hoje,
alguns compram suas tintas e desenham cartazes
para os tapumes; eles faziam e fazem muitas outras
coisas. Não prejudica ninguém dar o nome de arte a
todas essas atividades, desde que se conserve em
mente que tal palavra pode significar coisas muito di-
versas, em tempos e lugares diferentes, e que Arte
com ´A´ maiúsculo não existe.” (GOMBRICH, E.H.,
1993 p.4)
Pelo pouco que vimos na aula anterior percebemos que, falar

o que é arte é algo complexo, apesar das inúmeras teorias
que procuraram clarear as questões relativas ao tema. Sen-
do assim, procuraremos a partir de agora, fazer algumas considerações
sobre arte e o objeto artístico a fim não de defini-los, mas de percebermos
as suas variadas facetas e possibilidades.
COLI (2004), chama nossa atenção para o fato de que todos somos capa-
zes de identificar algumas produções culturais como sendo arte, por exem-
plo, na frente de um quadro de Portinari (1903- 1962) temos uma atitude
de apreciação, devido ao fato de nossa cultura ter criado um estatuto das
artes, denominando aquela obra como uma obra de arte.
Diante de algo que nos é mostrado como obra de arte, tendemos a utilizar
um olhar repleto de suposições a cerca de gosto, beleza, formas, artistas
etc. Porém, podemos ter uma atitude diferente diante de outras obras que
nossa cultura também aceita como arte, mas que não irão de encontro às
nossas expectativas em relação ao que é arte.
O célebre mictório de Marcel Duchamp é um exemplo, pois provavelmente

não é o que muitas pessoas esperam ver como um objeto de arte. Quando
vamos a um museu de arte popular e encontramos lá um moedor de café

Candido Portinari nasceu em Brodowski, interior de São Paulo. Filho de imigrantes ital-
ianos, foi reconhecido internacionalmente quando em 1935 ganha um premio em Nova
York com a pintura Café
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dos tempos de nossos avós, que sem duvida é um objeto de testemunho
histórico, recuperamos “artisticamente” o moedor de café utilitário, indo
de encontro ao questionamento que gerou a atitude de Marcel Duchamp,
quando este incluiu numa exposição, o mictório, dando-lhe o título de “A
fonte”.
Ele provocou o público e os especialistas em arte, obrigando esse público

a reconhecer que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas
diversas “competências” que se consistem nas instituições: pelo museu,
pelo crítico, pelo historiador etc.
COLI (1995) também atenta para algumas contradições, por exemplo, a

arte que nos remete às esculturas e máscaras realizadas por tribos africa-
nas da Nigéria, Angola ou da Costa do Marfim, exemplificam como nossa
cultura seleciona algumas manifestações materiais dessas tribos, e dá
a elas uma denominação desconhecida dos homens que as produziram,
uma vez que esses objetos culturais não são para esses povos objetos de
arte.
Somos nós, por nossa cultura, que os atualizamos e valorizamos esses

artefatos produzidos para o culto religioso ou ritual, como objetos de arte,
colocando-os em museus. Coli (1983, p. 64) nos fala: “Somos nós que
enunciamos o ‘em si’ da arte, aquilo que nos objetos é, para nós, arte”.
Isto é, nós dizemos o que é ou não arte, segundo nossas experiências cul-
turais e, também, segundo as experiências culturais que aceitamos como
legítimas para fazer essa aferição. Sendo assim qualquer tentativa de or-
denar metódica e logicamente “a arte”, enfrentará, inevitavelmente, um
grande fracasso, devido às variações entre indivíduos, culturas, períodos
históricos etc.
Se um conceito único para a arte é um terreno movediço,

podemos afirmar com clareza que arte e estética estão in-
trinsecamente relacionados, por isso, esse será o tema da
nossa próxima aula.
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Aula: 03
Temática: Relações entre arte e estética
“Portanto, podemos ficar tranqüilos: se não con-

seguimos saber o que a arte é, pelo menos sa-
bemos quais coisas correspondem a essa idéia e
como devemos nos comportar diante delas.”
Jorge Coli
O que arte e estética têm em comum? Assim como a per-

gunta - o que é arte? - a relação entre arte e estética não
possui um enunciado direto e único, apesar de estarem di-
retamente ligadas. Como conceitos nascidos de relações culturais, ambos
dependem do desenvolvimento de processos ligados a relações de tempo
e espaço e, por isso mesmo, históricos.
A epígrafe escolhida para iniciar essa segunda aula pode nos ser útil, como
uma pista, para seguirmos a trilha das relações entre arte e estética. Como
vimos na aula anterior, somos capazes de identificar os objetos artísticos
a partir dos diferentes discursos que os nomeiam como tal, para a nossa
cultura. E, diante desses objetos reconhecidos como arte, tendemos a ter
uma atitude diferenciada.
Essa atitude de respeito norteia nosso comportamento diante de obras

reconhecidas como arte. Mas, de que comportamento estamos falando?
Você já esteve em um museu? Mesmo que nunca tenha entrado em um, já
viu cenas de pessoas dentro de Museus e Galerias, em filmes ou progra-
mas de televisão.
Como as pessoas se comportavam ali? Estavam falantes e comunicativas?

Riam e gesticulavam freneticamente? Qual o comportamento aprovado so-
cialmente para esses espaços? Em geral, a idéia que predomina é de um
certo silêncio contemplativo, uma atitude de admiração.
Mas, o que está sendo admirado? A resposta imediata seria a beleza. En-
tretanto, temos aí um outro problema, bastante complexo. Beleza também
é um componente da cultura, formulado historicamente de maneiras muito
diferentes.
Além disso, a arte nem sempre trata do belo. Há obras cujo tema é a misé-
ria humana, outras cujos materiais usados para sua criação são materiais
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que foram descartados, até mesmo lixo. Então, de que beleza estamos
falando?
A Estética é o campo de estudo associado ao belo. Segundo ARANHA

(1993) o uso comum da palavra estética diz respeito, por exemplo, a bele-
za física, usada como adjetivo, qualidade atribuída a algo ou alguém. Nas
artes, por sua vez, a palavra estética adquire outro sentido, sendo usada
como substantivo: estética moderna, estética renascentista etc.
A palavra estética usada como substantivo, desig-

na um conjunto de características formais que a
arte assume em determinado período e que poderia,
também, ser chamado de estilo. (ARANHA, 1993, p.
341)
Mas, há ainda um outro significado, relacionado ao campo da filosofia, que

se dedica ao estudo racional do belo, e sobre o sentimento que faz nas-
cer na humanidade. “Etimologicamente, a palavra estética vem do grego
aisthesis, com o significado de “faculdade do sentir”, “compreensão pelos
sentidos”, “percepção totalizante”. (ARANHA, 1993, p. 341)
Por muitos séculos, a arte foi considerada a forma por excelência de cria-
ção de beleza e, por isso mesmo, ocupa uma posição de importância em
relação aos estudos de estética. Entretanto, esse laço entre arte e beleza
não pode ser mais aplicado de forma tão direta, quando nos referimos, por
exemplo, às manifestações da arte moderna ou contemporânea.
Nesses casos, arte e estética estão ligados, menos porque a arte esteja
comprometida com o belo, mas principalmente porque o objeto artístico
ou obra de arte, ao apresentar-se no mundo para ser visto ou vivenciado,
o faz perante a mobilização da percepção. A obra, necessariamente, é per-
cebida por meio dos nossos sentidos.
A ligação existente entre os objetos artísticos e sua apre-

ensão pelos processos de percepção e pela mobilização de
nossos sentidos, faz com que, segundo essa autora, en-
quanto disciplina filosófica, a estética, dedique-se ao estudo da arte, das
teorias da criação e percepção artísticas.
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Aula: 04
Temática: Desenvolvimento do conceito de belo –

parte I
“O belo é o que agrada universalmente, ainda que

não se possa justificar intelectualmente”.
“A beleza natural é uma coisa bela; a beleza
artística é a bela representação de uma coisa”.
Kant
Ao consultarmos um dicionário etimológico encontramos,

associado à idéia de belo, termos como “bonito, encan-
tador”, “elevado e sublime” e, mesmo, “bom, generoso”
(CUNHA, 1997, p. 105). A palavra de origem latina está associada ao en-
cantamento e a promoção de sentimentos positivos.
Entretanto, uma definição racional do que é belo pode ser muito mais es-
corregadia, como exemplificam as epígrafes, com frases de Kant. Além
disso, muitas vezes a beleza confunde-se com o gosto e, nesse campo,
a existência de individualidades que se contrapõem é inevitável. O que
parece belo a uns, poderá não sê-lo a outros.
Apesar dessas questões de gosto, o estudo do belo possui uma longa his-
tória que remonta às origens do pensamento filosófico grego.
De Platão ao Classicismo, os filósofos tentaram funda-

mentar a objetividade da arte e da beleza. Para Platão,
a beleza é a única idéia que resplandece no mundo.
Se, por um lado, ele reconhece o caráter sensível do
belo, por outro continua a afirmar sua essência ideal,
objetiva. (ARANHA, 1993, p. 343)
Dessa forma podemos compreender que para Platão, o belo existia “em si”
e se tratava de um atributo do objeto, isto é, a beleza pertencia ao objeto
que a emanava. Na antiguidade os pitagóricos e a geometria gozaram de
grande prestígio nas artes e esta última foi usada como parâmetro, por
exemplo para a construção dos templos e para a criação de um modelo
para a beleza dos corpos.
Acreditando na concepção da beleza como qualidade objetiva dos objetos,

o pensamento e as práticas artísticas do Classicismo criaram regras para
o fazer artístico, com o objetivo de produção de belos objetos. Essas
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regras eram transmitidas por meio do ensino oficial, que acontecia nas
Academias de Arte.
Como exemplo dessas regras podemos lembrar da hierar-

quização de temas. Assim, as pinturas históricas, mitológi-
cas e religiosas eram mais importantes, que as paisagens,
marinhas e naturezas mortas. Também para a representação do corpo hu-
mano haviam regras a serem seguidas, chamadas de cânone. Dá-se a
essa concepção de arte o nome de estética normativa.
Deve-se aos filósofos empiristas a chamada relativização da beleza. Isto

quer dizer que para cada um que contempla o belo, sua apreciação depen-
derá de gostos e opiniões pessoais, que estão distantes de possibilitar a
racionalização de um conceito de beleza único. “O belo, portanto, não está
mais no objeto, mas nas condições de recepção do sujeito” (ARANHA,
1993, p. 342). Entre os filósofos responsáveis por essas concepções es-
teve David Hume.
Podemos sintetizar essas duas concepções dizendo que, se para a anti-

guidade, particularmente para Platão, a beleza era um atributo do objeto,
para a filosofia empírica, a beleza passa a ser um atributo do sujeito que
percebe o belo, caminhando de um extremo para outro.
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Aula: 05
Temática: Desenvolvimento do conceito de belo –
parte II
“Só buscamos o útil e o necessário tendo

em vista o Belo”.
Aristóteles
Na aula anterior discutimos como a concepção de beleza

caminhou de um extremo a outro, inicialmente como atri-
buto dos objetos, passando a ser considerada a partir da
condição de recepção do sujeito. O filósofo responsável por encontrar uma
saída para esse dilema foi Kant
numa tentativa de superação dessa dualidade obje-

tividade-subjetividade, afirma que o belo é “aquilo
que agrada universalmente, ainda que não se possa
justificá-lo intelectualmente”. Para ele o objeto belo é
uma ocasião de prazer, cuja causa reside no sujeito.
(ARANHA, 1993, p. 342)
Ainda, segundo essa autora, para Kant o sentimento do sujeito é a chave

para a compreensão do que ele chama de juízo estético. Entretanto, há
uma possibilidade de generalização desse juízo subjetivo tendo em vista
que todos os sujeitos compartilham do gênero humano e, por isso, são
dotados de condições de julgamento semelhantes.
Belo, portanto, é uma qualidade que atribuímos aos

objetos para exprimir um certo estado de nossa sub-
jetividade. (ARANHA, 1993, p. 342)
A Hegel devemos a atribuição do conceito de história em relação à idéia

de belo. Sua visão da beleza atribui as mudanças no conceito de belo a
relações de tempo e espaço. Essas mudanças dependem “mais da cultura
e da visão de mundo vigentes do que de uma exigência interna do belo”.
(ARANHA, 1993, p. 342)
Dessa forma, introduzindo as relações do belo numa perspectiva histórica

e cultural, Hegel abriu caminho para a discussão de relações de poder que
permeiam a experiência do gosto. Pensando o momento atual, essa noção
histórica nos ajuda a compreender a imposição de padrões de beleza pela
mídia e pela cultura de massa, e sua força de persuasão perante o grande
público.
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Concluindo sobre as linhas de pensamento filosófico de maior influência
sobre o desenvolvimento do conceito de beleza, e sua relação com a arte,
temos as idéias organizadas atualmente pela fenomenologia. Numa pers-
pectiva fenomenológica “consideramos o belo como uma qualidade de
certos objetos singulares que nos são dados a percepção”. (ARANHA,
1993, p. 342)
Podemos pensar então que a beleza não está no objeto, nem é somen-
te uma experiência interna e subjetiva do sujeito, mas que a experiência
de beleza acontece na relação entre determinados objetos e a percepção
do sujeito. Dessa forma, não há um valor estético pré-estabelecido, que
possa servir de instrumento para toda experiência de beleza. Cada objeto,
segundo a relação estabelecida entre ele e o sujeito que o percebe, dese-
nhará a beleza por ele constituída.
Para exemplificar as relações que se estabelecem entre o objeto e o su-

jeito que percebe, e da necessidade do objeto artístico para que exista
experiência estética, Duarte Jr. declara:
Poderíamos então pensar que a beleza seja produzida

“no interior” do ser humano, ou seja, que ela nasça
exclusivamente em nossa consciência. Todavia, se
isso fosse verdade, não se precisaria mais ouvir dis-
cos, ir a concertos, a museus, ler poemas etc. Bas-
taria ficarmos sentados sentindo a beleza que nossa
“cabeça” produziria. Portanto, a beleza não nasce e
vive em nossa consciência por si própria. Ela não se
encontra no objeto em si mesmo, nem isoladamente
nos sujeitos humanos. A beleza habita a relação. A
relação que um sujeito (com uma determinada per-
cepção) mantém com um objeto. A beleza está entre
o sujeito e o objeto. (DUARTE JR, 1991, p. 45)
Dois conceitos-chave são ainda necessários para comple-

mentarmos nossos estudos de estética. São eles: expe-
riência estética e recepção estética, que serão temas da
próxima aula.
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Aula 06
Temática: A experiência estética ou experiência do belo
“Mais o procuro, mais ele se esconde dos meus olhos”

Giordano Bruno em Heróicos furores
Na aula anterior estudamos três concepções de beleza. A

primeira, pensada por Kant, propõe a superação da duali-
dade entre ser a beleza um atributo exclusivo do objeto, ou
uma experiência totalmente subjetiva e individualizada pela percepção do
sujeito.
A concepção de Kant integra essas relações propondo que apesar de ser

uma experiência de prazer que reside no sujeito, por sermos todos do gê-
nero humano, compartilhamos o mesmo aparato perceptivo.
Por sua vez, Hegel foi o responsável pela introdução de uma perspectiva
histórica ao conceito de belo. Portanto, para Hegel, o conceito de belo é
mutável segundo as relações de tempo e espaço que ocupa.
A fenomenologia, terceira abordagem estudada na aula anterior, foi res-

ponsável pela valorização e afirmação da necessidade da presença do ob-
jeto para a “ativação” da percepção.
Segundo essa linha de pensamento a beleza é uma qualidade percebida por

meio do contato com certos objetos, apresentados à percepção. Não há
um valor estético em si, ou belo em si, mas, a vivência do belo se concreti-
za na relação entre a percepção do sujeito e a singularidade do objeto.
Nessa aula discutiremos justamente essa experiência de beleza, ou ex-

periência estética, como é mais conhecida. Sua importância reside em
ser uma qualidade específica da arte. Poderíamos dizer mesmo que gerar
experiências estéticas é o objetivo mais importante da arte, em nossa
sociedade e em nossa cultura.
Você já se perguntou o que seria uma experiência de beleza? Alguma vez

você, diante de algo, ou alguém, percebeu, depois, que havia ficado tão
admirado, que o tempo parecia ter “parado” ?
De forma geral, a experiência estética poderia ser definida como esse es-
tado de admiração, rápido, quase instantâneo, fugaz, porque não pode ser
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contido, tão pouco pode ser repetido (mesmo diante do mesmo objeto ou
pessoa).
Walter Benjamin, em um de seus mais importantes ensaios, “A obra de

arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, relaciona a experiência es-
tética ao conceito de aura. Essas duas idéias não são sinônimos, mas
estariam relacionadas. Para exemplificar a o conceito de aura, relata
Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, com-

posta de elementos espaciais e temporais: a aparição
única de uma coisa distante, por mais perto que ela
esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão,
uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho,
que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar
a aura dessas montanhas, desse galho. (BENJAMIN,
1994, p. 170)
No livro “O que é beleza”, João Duarte Jr. (1991, p. 12), apresenta-nos a

idéia de que, de modo geral, nós interagimos com mundo mediante duas
formas básicas de relacionamento, “denominados prático e estético”. “Nas
experiência prática com o mundo interessa-nos a função das coisas, e na
experiência estética a sua forma, sua aparência”.
Assim, poderíamos sintetizar a experiência de beleza como uma vivência

que experimentamos ao nos relacionarmos com o mundo a nossa volta,
por meio de nosso aparato perceptivo, quando nossa atenção é mobilizada
pela aparição de algo que mobiliza nossa percepção, conduzindo-nos à sua
admiração.
A recepção estética consistiria, neste contexto, à atitude que propicia a

realização da experiência estética. Segundo ARANHA (1993, p. 343) “essa
recepção tem por finalidade o desvelamento constituinte do objeto, atra-
vés de um sentimento que o acolhe e que lhe é solidário. A obra de arte
espera que o público ‘jogue o seu jogo’, isto é, entre no seu mundo, de
acordo com as regras ditadas pela própria obra para que seus múltiplos
sentidos possam aparecer”.
Na próxima aula refletiremos sobre as conseqüências da ex-

periência de beleza, e sua recepção para as artes.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 07
Temática: A experiência estética como forma de

conhecimento do mundo
“O prazer estético implica uma atividade de co-

nhecimento, embora distinta do conhecimento
conceitual”.
Luiz Costa Lima, 1979.
Na aula anterior pensamos juntos sobre o conceito de expe-

riência estética, que pode ser sintetizado pela idéia de mobi-
lização de nosso aparato perceptivo a partir de algo que, ao
nos chamar atenção, faz-nos submergir, por poucos instantes, na admira-
ção de sua forma, de sua beleza.
A experiência de beleza é uma experiência cotidiana, inata ao ser humano.

Estamos preparados, por nosso aparato perceptivo, a perceber o mundo
e suas qualidades formais. Certamente podemos ter, e temos ao longo
dos dias, experiências de beleza a partir da natureza, como mostraram os
exemplos usados por Benjamin - montanhas e sombras de galhos, ao por
do sol.
Mas, queremos chamar a atenção para um fator determinante. Nós, seres

humanos, não nos contentamos em vivenciar essas experiências de bele-
za, apenas a partir daquilo que a natureza nos oferece. Desejamos mais,
tornamo-nos criadores de objetos, que são capazes de gerar essa mesma
admiração. Tornamo-nos artistas.
A arte é formada por objetos capazes de chamar a atenção de nossa per-

cepção, mobilizando-a a perceber suas qualidades. Essa experiência, que
dificilmente pode ser definida de forma racional, é também uma experiên-
cia de conhecimento do mundo e de si mesmo.
Uma forma de relação do homem com o mundo, a partir de questões for-

mais, de cores, de texturas, de sons, de luzes, de metáforas, ativando nos-
sa experiência de “ser” e “estar” no mundo. Essa relação de conhecimen-
to que a arte cria e recria, em movimentos sucessivos, junto à percepção,
tanto do criador – artista, como do fruídos – aquele que se confronta com
a arte - foi assim descrita por Alfredo Bosi
...na gênese de um poema lírico de Safo ou de Manuel

Bandeira, se deu um ato de percepção ou de memó-
UNIMES VIRTUAL
ria de um momento vital para a consciência do poe-
ta. Para formalização verbal desse ato concorreram
sensações e imagens, afetos e idéias; numa palavra,
movimentos internos que se formam em correlação
estreita com o “mundo” sentido, figurado, pensado.
Esse vínculo é, a sua maneira, cognitivo. Tudo está
em compreender melhor o modo pelo qual a inten-
cionalidade poética apreende e penetra o que Dante
chamou “o grande mar do ser” . (BOSI, 1995, p. 27)
Para Bosi, a intencionalidade de ação criadora é um componente impor-

tante para a compreensão das formas de organização das experiências
sensoriais vividas junto ao mundo, compondo assim a poética do artista.
Poética, nesse contexto, pode ser entendida como a forma por meio da
qual o artista dá vida, materialidade, a sua obra, organizando, para isso,
suas experiências sensíveis do mundo, sob uma nova forma – uma forma
artística. Esse autor pergunta ainda: “De que forma se deve entender esse
conhecimento peculiar à operação artística?”
A resposta encontrada por ele é a criação de representações do mundo.

Mas, perguntamos nós, o que é representação? O conceito de represen-
tação aparece, historicamente, associado à idéia de mímesis. A reflexão
sobre esse conceito será o tema da nossa próxima aula.
Sugestões de leitura para esta aula
ARANHA, Ma. Lúcia. Filosofando – introdução à filosofia. São Paulo:

Moderna, 1993.
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre arte. São Paulo: Ática, 1995.
COLI, Jorge. O que é arte. São Paulo: Brasiliense, 2004.
DUARTE JR, João Francisco. O que é beleza. São Paulo: Brasiliense,

1991.
MORAIS, Frederico. Arte é o que eu e você chamamos arte. Rio de Ja-

neiro, Record, 2002.
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Aula: 08
Temática: Arte e Representação
Criar arte é ver o mundo como que pela primeira

vez. É buscar a origem, o gesto que o fundou. É
reaprender cada coisa, cada objeto, é dar novos
significados às coisas já existentes, é re-inven-
tar, re-conduzir, re-construir.
Frederico de Morais, 1989.
Na aula passada estudamos as relações que emergem a

partir de uma concepção de arte como forma de conheci-
mento do mundo. O objeto artístico, criado a partir da inten-
cionalidade poética do artista, se apresenta, nesse contexto, como uma
representação do mundo. Mas, que tipo de representação é essa?
Essa representação artística conforma novos sentidos, significados e

experiências às parcelas de “mundo” que possam ser a ela associadas.
Como diz Frederico de Morais (2002, p. 205), reinventando o mundo. Se
você se interessa por arte, talvez já tenha, em algum momento de sua
história, realizado um desenho, pintura ou escultura, uma modelagem ou
outra forma de arte.
Lembra-se de como sua atenção foi mobilizada para que o desenho ou pin-
tura pudesse ser realizado? Quem se propõe a fazer arte, faz interagir, em
si, e no mundo, aspectos da consciência, do inconsciente, da memória,
da vontade, da intuição, do olhar, da ação da mão, da ação dos materiais
e tantos outros aspectos que fazem da arte uma atividade complexa e
indispensável à humanidade.
O fruto desse processo de fazer arte foi chamado representação. Segundo

MARTINS (1998) e BOSI (1995), os gregos foram os primeiros a procurar
compreender as relações teóricas e filosóficas da representação. Para os
gregos, o naturalismo apresentado pela obra, isto é, sua semelhança com
o mundo “visível”, fruto da habilidade do artista, era o fundamento da re-
presentação.
O princípio que fundamenta essa idéia de semelhança com o mundo é o

da imitação, do grego – mímesis. O conceito de mimese, dependendo do
contexto em que aparece, pode ser associado, desde a uma mera imitação
de gestos ou expressões humanas (advindo daí o uso dos termos mímico
UNIMES VIRTUAL
e pantomima), até a idéia de reprodução seletiva.
Mas, de que forma essa mudança - de imitação à reprodução seletiva - al-

tera o pensamento e a produção das artes? De imediato podemos pensar
que a idéia de arte como imitação condiciona e restringe, toda a produção
artística, a ser sempre uma cópia, uma imitação, daquilo que o olho pode
ver.
Nesse caso, a admiração pela obra viria da habilidade do artista em pro-

duzir uma cópia mais ou menos fiel, um simulacro do mundo visível, que é
julgado por sua aparência. Para Platão, a perfeição nunca seria alcançada,
pois ela é uma propriedade só acessível ao Deus que criou o universo
– Demiurgo.
Mas, se pensamos a arte a partir da idéia de reprodução seletiva, o que

entra em jogo é justamente o caráter de seleção, de escolha do artista,
segundo aquilo que ele tem a dizer, a mostrar, a fazer ver. O artista torna
visível uma experiência pessoal de mundo, que acrescenta ao mundo visí-
vel, em torno de si, e da obra, novas possibilidades de percepção.
Aristóteles foi um dos defensores da idéia de reprodução seletiva, propon-

do a perfeição como criação de algo novo que supera o aspecto visível. O
artista parte da escolha das partes mais belas e de sua recomposição em
um ideal, que conjuga o melhor de cada modelo, de cada parte da realida-
de escolhida como referência, dando origem à obra.
Segundo MARTINS (1998, p.22):
A arte, pois, não imita objetos, idéias ou conceitos.

Ela cria algo novo, porque não é cópia ou pura re-
produção, mas a representação simbólica de objetos
e idéias – que também podem ser visuais, sonoros,
gestuais, corporais... – presentificados em uma nova
realidade, sob um outro ponto de vista.
A mimese ou representação concretizada pela arte também é um processo

histórico e cultural, sujeito às relações de tempo e espaço, não sendo uma
“operação idêntica em todos os povos, em todas as épocas, para todas as
idades do homem” (MARTINS, 1998, p.24). Está, portanto, sujeita à cultu-
ra, às formas de viver, pensar e ser, de cada momento da humanidade.
Na próxima aula vamos estudar que, para além da represen-

tação, arte é também conhecimento e construção, iniciando
a discussão sobre estilo.
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Aula: 09
Temática: Representação, conhecimento e construção
Toda obra de arte, se verdadeiramente original,

é uma metáfora do mundo. Um mundo paralelo
ao real e, apesar de inventado, fundado nele, nas
vivências e projeções de seu criador no mundo
real. Esse mundo criado pelo artista é, como o
daqui de fora, complexo e contraditório e, como
ele, tem igualmente interdições e liberações, ta-
bus e totens, zonas obscuras e revelações.
Frederico de Morais, 1989.
Na aula anterior abordamos as conseqüências de um enten-

dimento de arte como representação, propondo uma refle-
xão sobre a noção de mimese – imitação e suas restrições
para a criação artística, assim como de representação seletiva, e as mui-
tas facetas de relação com mundo visível.
Estudamos também que as formas de representação estão sujeitas à cul-

tura e a relações históricas, propondo assim que, mais do que imitação, a
arte seja compreendida enquanto recriação do mundo, com base na poéti-
ca do artista. (O conceito de poética foi estudado na aula 06).
Sabemos que homens de tempos diferentes optaram por formas de re-

presentação bastante diferenciadas, saltando para muito além da simples
imitação. Para BOSI (1995, p. 31): “a arte resultaria de um esforço para
transcender o dado empírico [da experiência] e suas mudanças mediante
e fixação de modelos.”
Para a cultura Ocidental, a representação com base na semelhança ao

mundo visível serviu de modelo, de referência, para as artes visuais, por
muitos séculos. Mais precisamente, do século V a.c. – Arte Grega Clássica
- ao início do século XX – com as chamadas Vanguardas Artísticas, que
romperam com os ideais de representação vigentes até então.
Nesses vinte anos de contato com estudantes de arte, percebemos que,

ainda hoje, a arte dessas vanguardas (que, em verdade, pertencem já ao
século passado, apesar do seu nome significar o mais atual, o mais recen-
te), ainda não foi totalmente assimilada, muito de sua produção ainda não
é considerada arte.
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Temos, ainda, inúmeras restrições às obras de arte cuja referência não
seja o mundo visível, como por exemplo, a abstração. Matisse, artista que
inaugurou uma vanguarda de nome Fauvismo, foi supostamente inquirido
sobre uma pintura, onde o rosto de uma mulher estava pintado em cores
não realistas.
O inquisidor teria dito algo como: - Uma mulher não é verde! A essa per-
gunta o artista teria respondido: - Mas, isso não é uma mulher, é uma
pintura. É sobre esse caráter de construção de uma nova realidade, que é
apresentada ao mundo perante os diferentes meios de que a arte dispõe,
e reinventa, que queremos falar nessa aula.
A arte como apresentação de uma nova perspectiva, que se soma à reali-

dade e a amplia, pela construção de novos tecidos, novas teias de comu-
nicação estética com o mundo. Sobre esse processo construtivo, acres-
centa BOSI (1995, p. 36): “O ver do artista é sempre um transformar, um
combinar, um repensar os dados da experiência sensível”.
Percebemos assim que, mais que representação mimética

ou imitativa do mundo, a arte se propõe a ser a apresenta-
ção, construída pela poética do artista, de novas realidades.
Na próxima aula vamos discutir um pouco sobre a idéia de estilo.
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Aula: 10
Temática: A noção de estilo
“O estilo é o homem”
Conde de Buffon, 1753.
Ao observarmos a história da arte verificamos que os dis-

cursos que determinam o valor de um objeto artístico são
variados e inconstantes, temos exemplos como Vincent Van
Gogh (1853 –1890) que foi reconhecido tardiamente.

Ao contrário, em outro extremo as catedrais góticas e seus vitrais que

foram desconsideradas no período da renascença, e hoje são justamente
reconhecidos, ou ainda todo um período como o Barroco, que foi por muito
tempo considerado pejorativamente como uma decadência da Renascen-
ça, uma aberração extravagante e sem criatividade, e que foi revitalizado
por Heinrich Wolfflin (1864-1945).
Concluímos com isso que o discurso que oferece o estatuto das artes
possui poder e força, a ponto de glorificar ou execrar uma obra, artista
ou produção de um período inteiro, mas devido a essas inconstâncias e
contradições não nos fornece segurança absoluta nas questões relativas
à arte.
Derivado desses discursos e teorias sobre o estatuto da arte, defrontamo-

nos, segundo COLI (2004) com as categorias de classificação que conhe-
cemos por “estilos”.
Como você já estudou na disciplina de Arte e processos de criação I, a

palavra deriva do latim stilus, que consistia num instrumento romano para
a escrita e indica uma conotação pessoal, referindo-se às marcas execu-
tadas, à pena, por uma pessoa.
O conceito de estilo possui, então, por princípio a existência, constantes

formais em uma obra de arte, expressões, sistemas de construções, que
são recorrentes nessa obra de arte.

Vincent van Gogh nasceu no dia 30 de março de 1853 em Groot Zundert, na Holanda.
Esse artista vendeu apenas um quadro em vida “A vinha vermelha”, após sua morte
tornou-se um dos maiores pintores holandês do século XIX, contribuindo para a arte
moderna.

Heinrich Wolfflin, historiador da arte nascido na Suíça que resgatou o Barroco da fama
de ser fruto da decadência do estilo clássico em 1888 ao escrever “Renascença e Bar-
roco”.
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Essas idéias de inter-relações entre as constantes podem ser aplicadas a
um artista, a períodos de suas obras ou até mesmo a todo um período da
história da arte.
Um mesmo artista pode mostrar, em toda a sua produção, variações no

seu modo de compor e construir seu trabalho, sucessivamente, através
do tempo. O que se convencionou chamar de “fases” do artista como,
por exemplo: Pablo Picasso, (1881-1973), cujas obras foram dividas em
fases, por cores que nelas predominavam.
De uma maneira geral o conceito de estilo nos auxilia a criarmos diálogos

sobre o que estamos tentando identificar em uma obra, artista ou período.
Entretanto é também um conceito ilusório e ambíguo na medida em que
não pode ser utilizado com igualdade para diferentes indivíduos, períodos
e povos, já que envolve também a percepção.
A percepção segundo OSTOWER (1987, p.12) consiste “na elaboração

mental das sensações” delimitando o que somos capazes de sentir e com-
preender diferindo de indivíduo para indivíduo, de cultura para cultura, de
época para época.
Sendo assim, a percepção corresponde a estímulos que foram seleciona-

dos e ordenados de forma a determinar o que percebemos ou não, ligando-
nos ao mundo circundante de forma particular.
Todos os homens, entre eles os artistas, buscam um equilíbrio entre mente

e o mundo exterior através de uma linguagem e o resultado dessa inte-
gração na arte é o que gera o estilo. O estilo é concentração de emoção
peculiar e pessoal e sua projeção sobre a obra criada através de inúmeras
articulações.
Portanto, nessa amplitude, a idéia de estilo como uma classificação su-

ficiente e formal não funciona. COLI (2004), chama a atenção para que
a idéia de estilo não seja utilizada como se fosse um arquivo repleto de
gavetas onde arquivamos corretamente a produção artística.
Pois, a arte é uma forma de conhecimento que exige leituras e reflexões

específicas a cada obra, sendo assim, a noção de estilo deve ser utilizada
com cautela e entendida de forma mais ampla possível.
Encerramos aqui essa primeira unidade, partindo agora para

a discussão do processo criativo e sua relação com a cons-
trução da poética artística.

Pablo Picasso nasceu em Málaga, no sul da Espanha , em 25 de outubro de 1881, sendo
considerado um dos mais importantes artistas plásticos do século XX. O artista produziu
intensamente em várias áreas das artes plásticas como: pintura, escultura, artes gráficas
e cerâmica.
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Resumo - Unidade I
A primeira unidade de nossa disciplina “Arte e processos

de criação II” trata das questões referentes aos conceitos,
teorias e pensamentos que subsidiam as produções artísti-
cas de artes visuais, propondo o pensar sobre a arte e sua presença no
mundo.
O primeiro tema de discussão é “O que é arte? As dificuldades para a afir-

mação de um conceito único”. Nessa aula refletimos sobre os conceitos
de arte; a dificuldade para conceituar arte; a arte como criação cultural,
viva e em constante modificação e as relações históricas dos conceitos
de arte.
O tema seguinte é a discussão sobre “As muitas facetas da arte”, abor-

dando os discursos que dão a arte seu estatuto; a arte e as relações de
gosto e beleza; a arte e as relações com o público, sintetizando essas pro-
blemáticas pela idéia da não existência da arte “em si”, mas sempre como
organizada “para nós”, em nossas perspectivas culturais e históricas.
Na terceira aula discutimos as “Relações entre arte e estética”, propondo a

discussão da arte e o sentido de admiração do belo; os conceitos e etimo-
logia da palavra estética, e sua relação com a expressão e comunicação
em arte. Além disso, estudamos as relações entre arte, estética e percep-
ção e arte, estética e estudo do belo.
O assunto seguinte, para nossas discussões é o “Desenvolvimento do con-

ceito de belo”, dividido em duas partes. Na primeira estudamos o significa-
do de belo e as abordagens históricas e filosóficas de Platão e a existência
do belo em si; da Estética normativa e da relativização do gosto e subjeti-
vidade do belo, com David Hume.
Na segunda parte do “Desenvolvimento do conceito de belo”, estudamos

os conceitos que propõem a superação da dualidade objetividade-subjeti-
vidade do belo a partir dos estudos de Kant e o juízo universal. Estudamos
também as relações históricas do conceito de belo em Hegel; o belo como
relação entre sujeito e objeto percebido e a fenomenologia, com a valoriza-
ção da presença do objeto.
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O tema da sexta aula é “A experiência estética ou experiência do belo”,
discutindo o sentido de admiração e fugacidade da percepção; a experi-
ência estética e o conceito de “aura”; a experiência estética e a aparência
do mundo e a recepção estética. A sétima aula dá continuidade a essa
discussão com “A experiência estética como forma de conhecimento do
mundo”, estudando três abordagens: como experiência inata e pertencen-
te ao cotidiano, a partir da natureza e a partir da arte.
O assunto a seguir é “Arte e Representação”, estudando as relações his-

tóricas e filosóficas da representação; as relações entre representação e
mímesis; as relações entre mímesis e imitação e as relações entre re-
presentação, mímesis e reprodução seletiva. Estudamos também idéias
sobre arte e representação simbólica e sobre a historicidade das relações
de representação.
A nona aula tem como assunto “Representação, conhecimento e cons-

trução”, abordando a arte como transcendência; a criação de modelos de
representação; a arte como processo de construção de novas realidades e
a arte como reinvenção criativa do mundo.
A décima aula encerra a unidade com o tema “A noção de estilo”, estu-

dando a relação entre os discursos e o valor artístico; a necessidade de
categorias de classificação para as artes; o estilo como classificação de
categorias para as artes; o estilo e inter-relação entre constantes formais
e a relação entre estilo e percepção.
Referências Bibliográficas
ARANHA, Ma. Lúcia. Filosofando – introdução à filosofia. São Paulo:

Moderna, 1993.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

In: Obras escolhidas – magia e técnica – arte e política. São Paulo:
Brasiliense, 1994.
COLI, Jorge. O que é arte. São Paulo: Brasiliense, 2004.
DUARTE JR, João Francisco. O que é beleza. São Paulo: Brasiliense,

1991.
MARTINS, Mirian e outros. Didática do ensino da arte. São Paulo: FTD,

1998.
UNIMES VIRTUAL
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criação. Petrópolis:

Vozes, 1987.
__________. Universos da arte. Rio de janeiro: Campus, 1991.
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Exercício de auto-avaliação I
1. Entre as dificuldades em definir-se arte, estudamos as seguintes razões:
I – a arte ser um elemento relacionado à cultura.

II – independentemente da época, arte foi sempre arte.
III – em diferentes localidades, os objetos artísticos são semelhantes.
IV – a arte depende de discursos que lhe atribuem validade e legalidade.
a) I, II e IV estão corretas.
b) III e IV estão corretas.
c) I e IV estão corretas.
d) Todas estão corretas.
2. COLI (1997), no Livro “O que é arte”, chama nossa atenção para os seguintes aspectos:
I – Quase todos sabemos reconhecer um objeto artístico, mas temos dificuldades em defini-lo.
II – Nosso olhar não está isento de concepções de nossa educação, de nossa cultura, de nos-
sas experiências.
III – Nem sempre o que é considerado arte para os especialistas, também é arte para o público
em geral.
IV – As concepções artísticas podem ser contraditórias. Algo que não foi considerado arte no
passado, pode passar a ser no presente ou no futuro.
a) II e III estão corretas.

b) I e IV estão corretas.
c) I, II e III estão corretas.
3. Leia as afirmações abaixo e, depois, assinale a alternativa correta:
a) Arte e estética não mantêm nenhuma relação.

b) Estética diz respeito exclusivamente ao estudo da beleza.
c) O estudo das relações de percepção não faz parte do estudo da estética.
d) Arte e estética estão diretamente relacionados, entretanto, arte e beleza, não necessa-
riamente.
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4. Leia as afirmações abaixo e depois assinale a alternativa incorreta:
a) Sintetizando, podemos dizer que, para Platão, a beleza é um atributo do objeto.

b) Sintetizando, podemos dizer que, para Hume, a beleza é um atributo totalmente subjetivo,
dependente do sujeito que a percebe.
c) Kant foi o filósofo responsável por romper com a dualidade – qualidade objetiva x quali-
dade subjetiva, para o conceito de beleza.
d) Kant avançou nos estudos de estética com a concepção de que todos, por pertencermos
a uma mesma cultura, compartilhamos as mesmas formas de julgamento.
5. Sobre o estudo da estética, assinale as opções corretas:
I – Hegel foi o responsável pela observação das relações históricas do conceito de beleza.
II – Para a fenomenologia a presença do objeto belo é totalmente dispensável.
III – Também para a fenomenologia, a noção de beleza nasce das relações entre o objeto per-
cebido e a percepção de quem percebe.
IV – A beleza está distante, tanto do sujeito como do objeto.
a) I, II e III estão corretas.

b) II e IV estão corretas.
c) I e III estão corretas.
6. Assinale as opções corretas sobre experiência estética:
I – equivale a uma experiência de beleza.

II – está relacionada à idéia de percepção da aura do objeto.
III – é diferenciada em relação a experiência prática com o mundo.
IV - é uma experiência de conhecimento.
V – é uma experiência de construção de novas realidades.
a) II, IV e V estão corretas.

b) I, II e IV estão corretas.
c) II, III e V estão corretas.
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Unidade II
O Processo Criativo nas Artes Visuais
Objetivos
A segunda unidade propõe o estudo dos conceitos e o conhecimento de dife-
rentes abordagens sobre o processo criativo das artes visuais, pensado em sua
relação com as obras de arte, os artistas e a história e teoria da arte.
Plano de Estudo
Aula: 11 - Relações entre obra e processo de criação

Aula: 12 - Pareyson e o processo criativo
Aula: 13 - O fazer artístico e o processo criativo
Aula: 14 - O conhecer e o processo criativo
Aula: 15 - O exprimir e o processo criativo
Aula: 16 - Coeficiente artístico
Aula: 17 - Aspectos materiais do processo criativo
Aula: 18 - A arte como experiência – parte I
Aula: 19 - A arte como experiência – parte II
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Aula: 11
Temática: Relações entre obra e processo de criação
“Numa obra de arte bem-sucedida a forma é in-

separável do conteúdo. A aparência não é arbi-
trária. Mas não há fórmula que permita assegurar
sua unidade: ela é particular a cada obra e é isso
que faz seu valor”.
John Berger, 1970.
Existem pessoas que não consideram essencial o conhe-

cimento do processo artístico, pois consideram que o pro-
cesso não possui relação com a apreciação da obra, não
interessando ao expectador.
Essa concepção é justa no caso de se valorar mais a obra em si, porém

deixa a desejar por conceber a obra como algo perfeito, definitivo e está-
tico, o que não é nossa opinião obviamente, e separado do processo que
lhe deu origem.
Consideramos que a obra é indivisível do processo de sua produção, pois

não podemos confundir imodificabilidade com imobilidade. A obra é a con-
clusão de um movimento que chegou a maturidade, pois ela inclui em si o
processo de sua formação, cada gesto, cada decisão, permanece na obra
formada.
É essa visão que fez nascer na França, no fim dos anos 60, a crítica gené-
tica que se preocupa com o processo de criação, sendo uma investigação
que vê a obra a partir de sua construção.
No início, esses estudos se limitavam à análise de rascunhos de escritores,

atualmente se ampliaram a outras manifestações artísticas confirmando
assim que, a obra é a prova viva do processo que a formou, ela remete a
ele, o evoca, uma vez que cada procedimento está incluído na obra.
A forma é o próprio processo em forma conclu-

siva e inclusiva e, por conseguinte, não é algo
separável do processo que aperfeiçoa, conclui e
totaliza.
(PAREYSON, 1993, p.96)
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Uma grande artista e estudiosa sobre esses processos, Fayga Ostrower
(1920-2001) diz que somos ligados ao que acontece em torno de nós pela
sensibilidade, que consiste em uma parte das sensações que permanecem
vinculadas ao inconsciente, e outra parte pelas sensações que chegam ao
nosso consciente de forma organizada.
Nas palavras da própria autora “a criatividade não seria então senão a

própria sensibilidade. O criativo do homem se daria ao nível do sensível”.
(OSTROWER, 1987, p. 17). Assim sendo, não há como se elaborar ver-
balmente a parte das sensações que compõem o processo de criação, e
que se passam no plano inconsciente, até mesmo por que entraríamos em
uma outra área de conhecimento, o que não é nossa proposta.
Entretanto, no que se refere às sensações do plano consciente é possível

elaborar algumas possibilidades, apontando alguns caminhos percorridos
pelos artistas e que por isso mesmo são verbalizáveis, remetendo-nos às
questões técnicas, teóricas e individuais.
Por processo de criação entendemos então os caminhos percorridos pelo

artista até a conclusão da obra de arte. Esse caminho mostra um discurso
organizado enquanto estrutura, na criação de novos códigos. Os artistas
exploram possibilidades como: inovação e seleção no material utilizado,
na técnica, nas relações estabelecidas entre material e técnica, na articu-
lação de formas e figuras do discurso etc.
Assim é pela individualidade criadora, que se encontra ga-

rantida a indissolubilidade autor/obra que se define como
produto artístico. Na próxima aula iniciaremos a discussão
do processo criativo, segundo a abordagem de Pareyson. (1997)

Fauga Ostrower nasceu na cidade de Lodz, na Polônia, chegando ao Rio de Janeiro na
década de 30. Foi gravadora, desenhista, pintora, ilustradora, teórica da arte e professora.
Site da fundação Fayga Ostrower: http://www.faygaostrower.org.br
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Aula: 12
Temática: Pareyson e o processo criativo
“Todo artista tem que ser ao mesmo tempo

artesão (...) Artista que não seja ao mesmo tem-
po artesão não é que não possa ser artista (psi-
cologicamente pode), mas não pode fazer obras
de arte dignas deste nome. Artista que não seja
bom artesão, não é que não possa ser artista:
simplesmente ele não é artista bom”.
Mário de Andrade, 1938.
A primeira abordagem sobre o processo criativo que vamos

discutir foi desenvolvida por Pareyson (1997), explicitando 3
aspectos inerentes aos processos de criação e que ocorrem
simultaneamente: o fazer, o conhecer e o exprimir.
Esses aspectos estão presentes na história do pensamento humano, tendo

suas raízes nas definições tradicionais de arte, porém não se contrapõem
nem se excluem, mas pelo contrário, encontram-se aliados e combinados
de diferentes maneiras.
O primeiro princípio diz respeito ao fazer artístico:
A operação artística não pode ser pura forma-

tividade a não ser que seja formação de maté-
ria física, de tal sorte que se pode afirmar que
a exteriorização física é um aspecto necessário
e constitutivo da arte, e não algo de inessencial
e de acréscimo, como se dissesse respeito uni-
camente à comunicação. Pois a obra não pode
existir a não ser como objeto físico e material.
(PAREYSON, 1993, p. 44)
Muitas pessoas reduzem a arte a algo supérfluo, algo relativo à decoração

e desnecessário à existência humana. Essas pessoas desvinculam à idéia
de arte da idéia de trabalho.
UNIMES VIRTUAL
Desde os primórdios o homem transforma os elementos da natureza em
objetos e confere a esses uma nova forma. Criar é formar, e essa nova
forma é produto de uma atividade do homem, sendo compreendida por ele
como um trabalho. De acordo com Fischer (1963, p.19), “A arte é quase
tão antiga como o homem. É uma forma de trabalho e o trabalho uma ati-
vidade particular do gênero humano”.
O ato criador implica nas capacidades de relacionar, compreender, ordenar,

configurar e, por conseguinte significar, não sendo, portanto, um ato isen-
to do compromisso do trabalho. “O homem elabora seu potencial criador
através do trabalho. É uma experiência vital.” (OSTROWER, 1987, p. 3)
Portanto, para nós, o fazer artístico possui, um fazer intencional produtivo

do trabalho e amplia no homem a capacidade de viver. O trabalho humano
resulta de algo que foi criado, a princípio na mente, e, posteriormente,
operado na matéria.
Ao observar a natureza, suas formas e os materiais, o homem passou a

imitá-los, fabricando seus próprios instrumentos e melhorando-os, poste-
riormente, segundo suas necessidades.
A capacidade imitativa do homem é uma das tendências mais fortes dos

seres vivos (BOSI, 1995) e permitiu que ele passe a transformar a matéria
com uma finalidade, um propósito que estruturava sua atividade, tendo
uma ação determinada por uma finalidade consciente.
Porém se os recursos instrumentais são comuns à arte a ao fazer artesa-

nal, o que os diferencia? Qual a relevância desse fazer na arte?
Como você já estudou anteriormente, a matéria bruta sofre transforma-

ções para tornar-se matéria da arte por um processo específico, ou seja, a
técnica. Entretanto, como nos diz Focillon, (1983) a técnica não é somente
um lado material da arte, mas um conjunto de procedimentos que possui
uma força viva para transformar.
Mário Cravo Jr. disse certa vez: “Que as técnicas se adaptem à nossa
própria natureza. Só assim os sonhos se convertem em matéria na obra do
artista”. (apud MORAIS, 2002, p. 79)
Sintetizando, a técnica na arte é, segundo Focillon (1983), um proces-

so que permite ultrapassar os fenômenos superficiais, como o limite de
um ofício, e compreender relações mais profundas, como a genealogia da
obra.
UNIMES VIRTUAL
A técnica é um processo ativo que não é constituído somente por um con-
junto de leis, mas é a maneira particular pela qual se dá vida às formas,
definindo assim os valores do artista.
Na próxima aula continuaremos a tratar das relações entre

o processo de criação e o fazer artístico.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 13
Temática: O fazer artístico e o processo criativo
“A função da arte é o aprimoramento da consciência

humana”.
Herbert Read, 1957.
Nesta aula retomaremos a reflexão sobre os 3 aspectos ine-

rentes aos processos de criação: o fazer, o conhecer e o ex-
primir, retomando as questões pertinentes ao fazer artístico.
O fazer, como vimos na aula anterior, não é só o aspecto fabril, manual,

mas uma atividade espiritual, no sentido de que existe um pensar sobre
o agir. O fazer artístico possui um lado técnico e operativo, mas esse é
intensificado pelo aspecto inventivo.
Segundo o artista Jackson Pollock, importante expoente do expressionis-

mo abstrato, “a técnica é o resultado de uma necessidade. Novas neces-
sidades exigem novas técnicas” (apud MORAIS, 2002, p. 79).
Na arte o fazer é uma poética feita de ação, um meio para transformação,

mesmo no que possui de incerto. A arte é invenção, ou seja, “um tal fazer
que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer” (PAREYSON,1997
p.26).
Lembremo-nos também que as operações mentais, implícitas no ato da

criação são um fazer, um construir, um operar, embora a matéria “pensa-
mento” tenha um aspecto abstrato, uma vez que não é palpável.
O músico compõe primeiro na sua mente, para posteriormente registrar

seus “pensamentos”, sob a forma de notas musicais, então já no pen-
samento há um fazer. Dessa forma, o fazer na arte engloba o mental e o
material.
O segundo aspectos que vamos discutir sobre os processos de criação é

o conhecer:
Diversos autores, dentre eles Salles (2004), partindo da noção de técnica

mencionada anteriormente, vêem a técnica utilizada na arte como um pro-
cesso intelectual, ou seja, conhecimento, pois o aparato técnico selecio-
UNIMES VIRTUAL
nado pelo artista e sua maneira de utilizá-lo estão em consonância com as
necessidades de produção de sua poética.
O artista executa um fazer criativo e original em que se busca o novo, cons-

truindo o conhecimento através desse fazer e é nesse aspecto processual,
de construção, que fica implícita a idéia de experimentação, como cons-
trução de conhecimento.
Então o ponto chave para se compreender a arte como um

processo intelectual e de conhecimento, é a associação do
fazer técnico a um projeto poético, na medida em que o ar-
tista seleciona de todo o aparato técnico somente o necessário para pro-
duzir as formas correspondentes à manifestação de seus pensamentos,
sensações, desejos e afetos.
Esses movimentos internos, idéias, aspirações e sentimentos do artista,

possuem uma estreita relação com o mundo que o circunda, com a rea-
lidade externa, pois a criação é um formar, um combinar, um organizar a
partir dos dados da experiência sensível do artista.
Na próxima aula daremos continuidade à reflexão sobre o

conhecer como parte do processo criativo, aprofundando a
nossa conversa.
Indicação de leitura
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística.

São paulo: Fapesp/Annablume, 2004.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 14
Temática: O conhecer e o processo criativo
A arte não é êxtase místico, nem vã satisfação

dos desejos materiais, mas uma percepção mais
clara e eficaz das coisas, um modo mais lúcido
de estar no mundo.
Giulio Carlo Argan, 1957.
Nesta aula daremos prosseguimento com nossa reflexão
sobre os 3 aspectos inerentes aos processos de criação,
segundo PAREYSON (1997), ampliando as discussões a cer-
ca do conhecer.
Para pensarmos as relações inerentes a uma concepção de arte como

conhecimento devemos levar em conta que a arte é um trabalho desen-
volvido a partir de dois pontos: O conhecimento do mundo que o artista
possui (mimesi – conceito estudado na unidade I) e o conhecimento pro-
porcionado pela construção de um mundo novo (a obra de arte).
Percebemos então, que há uma relação significativa entre a forma de se

criar e período cultural, disposições espirituais, visões de mundo, univer-
sos de valores de diferentes grupos, que se manifestam nas criações artís-
ticas e representam também formas de conhecimentos.
Um exemplo dentro da história da arte é a “perspectiva” que, só pôde ser

elaborada formalmente, a partir do Renascimento, pois foi a partir do mo-
mento em que a existência física do homem passou a ser considerada um
valor positivo de vida, é que a profundidade do espaço passou a se referir,
sobretudo em relação a esse homem.
A perspectiva nasce em um momento em que a visão antropocêntrica é

positiva para a humanidade, o que determina uma visão renascentista.
Assim o artista ao criar uma obra, formando-a, configurando-a, configura a
si próprio, construindo conhecimento e reelaborando seu ser.
O terceiro e último princípio formulado por Pareyson (1997), diz respeito

ao exprimir:
Exprimir é de forma abrangente, um expressar, decla-
rar, falar, traduzir, manifestar, expor. A idéia expressão
possui ligação com o pressuposto da existência de
UNIMES VIRTUAL
uma fonte de energia, e de um signo que a contêm
e transmite, ou seja, uma “força” expressa por uma
“forma”.
Nesse caso força e forma se remetem mutuamente, havendo entre elas

correspondência. A idéia da existência dessas relações não é algo atual
ou restrito à arte, na verdade foram estudos de um ramo da medicina an-
tiga, conhecido como semiologia, ciência empírica, a qual relacionava os
sintomas das doenças com a sua manifestação no organismo.
Essas correspondências continuaram sendo feitas por algum tempo, pois

em pleno no século XVII o médico Sir Thomas Browne (1605-82), também
afirmava que certos caracteres na nossa face contêm indícios da nossa
alma.
Na arte, encontramos em 1586, o tratado de fisiognomonia humana de

Giovanni Batista Dellla Porta (1535 – 1615), que diz ser possível julgar uma
pessoa pelo todo das feições. Para ele, o rosto representava as paixões
e os costumes, ajudando a identificar os defeitos e as virtudes de cada
pessoa.
O artista francês Charles Le Brun (1619-1690), pintor da cor-

te de Luís XV, também executou vários desenhos relacio-
nando rostos de animais e humanos. Na próxima aula am-
pliaremos a discussão sobre o exprimir, em relação ao processo criativo.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 15
Temática: O exprimir e o processo criativo
“A arte demonstra que o ordinário é

extraordinário”.
Amedée Ozenfant, 1970.
Nas últimas aulas temos estudado os três princípios de

Pareyson (1997), para o processo criativo. Segundo esse
autor, esses princípios são: o fazer, o conhecer e o exprimir.
Nesta aula finalizaremos essa reflexão, ampliando as relações sobre o ex-
primir.
As teorias que elaboram idéias sobre arte como “expressão”, residem na

existência de um sentido interno (força), que é expresso exteriormente
por um signo (forma). A grande dificuldade que encontramos desse en-
tendimento banal da expressão é que a forma não exterioriza um conteúdo
prévio, pronto, uno e perfeito.
Certamente a arte possui, entre outros, um caráter expressivo, mas não

expressão em um sentido específico e pré-determinado, como nos faz pa-
recer a relação força/forma. Muitos de nós já ouvimos dizer que arte é
expressão de sentimentos e aí encontramos o mesmo problema, pois uma
obra abstrata não exprime, necessariamente afeto ou emoção.
Então, em que sentido a arte é expressão?
Quando utilizamos o termo - “a arte é expressão” – referimo-nos ao caráter

comunicativo da arte. A obra de arte é forma comunicativa e acessível, o
seu ser constitui em um dar-se, sua existência é manifestação, seu signi-
ficado é a sua própria presença física, ou seja, a obra de arte é expressão
quando a forma é um organismo com vida própria e contém tudo o que
deve conter.
A obra de arte é expressão de si mesma, declara sua natu-

reza e seu valor e não exige referência a nada fora dela. Ao
mesmo tempo a obra é expressão quando exprimi a perso-
nalidade e a espiritualidade de quem a produziu, e a ela se dedicou com
empenho, seu autor, o artista.
UNIMES VIRTUAL
A forma existe pela inventividade do autor, pelo caráter de humanidade
que esse artista imprimiu na obra, através de seu modo pessoal e indivi-
dual de formar.
A forma é expressão de si mesma e do autor, ao mes-

mo tempo: pessoal em duplo sentido, pois é pessoal
enquanto revela o autor, e pessoal enquanto dotada
de uma própria e independente personalidade. (PA-
REYSON, 1993, p.272)
Assim sendo, concluímos que a arte constitui-se de varia-

dos aspectos não podendo ser compreendida com um olhar
restrito a somente uma perspectiva. A arte é uma produção
de sentido tão intenso e absoluto, que é chamada de “criação”, pois é
produção nova e inventiva, suscitando no homem um grande interesse,
ganhando um lugar de destaque na sua vida.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 16
Temática: Coeficiente artístico
“Duchamp é um movimento artístico feito por

um único homem, mas um movimento para cada
pessoa, e aberto a todo mundo”.
Willem de Kooning.
Uma perspectiva bastante inusitada do processo criativo foi

organizada por um artista fundamental para a arte do século
XX, Marcel Duchamp. Em um texto, escrito nos anos 50,
apresentado à convenção da Federação Americana de Artes, em Houston,
Texas, Duchamp apresentou o processo criativo como condicionado ao
que ele chamou Coeficiente Artístico.
Antes de iniciarmos a explicação do que seria esse coeficiente artístico,

e sua relação com o processo criativo, vamos explicitar o que Duchamp
chama de arte, usando as próprias palavras do autor: “o que quero dizer
é que arte pode ser ruim, boa ou indiferente, mas, seja qual for o adjetivo
empregado, devemos chamá-la de arte, e arte ruim, ainda assim, é arte,
da mesma forma que a emoção ruim é ainda emoção”. (apud BATTCOCK,
1973, p, 72)
Assim, o conceito de coeficiente artístico, foi pensado levando em conta

toda forma de manifestação artística, e não apenas aquelas que são insti-
tucionalmente aceitas – para toda a “arte em estado bruto – ruim, boa ou
indiferente”.
Para Duchamp a criação artística está posta entre dois pólos: o artista e o
público. Este último, em sua concepção, é o responsável pelo reconheci-
mento do artista, e também da obra, nos anos seguintes a sua produção,
o que ele chama de posteridade.
Analisando inicialmente a atuação do artista, Duchamp chama a atenção

para a ação intuitiva e, por isso mesmo, inconsciente, do fazer artístico:
“todas as decisões relativas à execução artística do seu trabalho perma-
necem no domínio da pura intuição e não podem ser objetivadas numa
auto-análise, falada ou escrita, ou mesmo pensada” (apud BATTCOCK,
1973, p, 71).
Continua a discussão desse fazer, acrescentado: “no ato criador o artista

passa da intenção à realização, através de uma cadeia de reações total-
UNIMES VIRTUAL
mente subjetivas. Sua luta pela realização é uma série de esforços, so-
frimentos, satisfações, recusas, decisões que também não podem e não
devem ser totalmente conscientes, pelo menos no plano estético. O resul-
tado desse conflito é uma diferença entre a intenção e a sua realização,
uma diferença de que o artista não tem consciência”.
O resultado dessa diferença é o “coeficiente artístico”. “Em outras pala-

vras, o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética
entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que é expres-
so não intencionalmente”.
Continuando seu raciocínio, analisa que apesar de muitos serem aqueles

que se dedicam a fazer arte, apenas uns poucos são reconhecidos pela
posteridade como artistas. Para ele, o público é o responsável por essa
seleção.
O público seria ainda o elo que complementa as relações envolvidas no

processo criativo, concretizando a “transmutação da matéria em obra de
arte”, “o papel do público é o determinar qual o peso da obra na balança
estética”. (DUCHAMP apud BATTCOCK, 1973, p, 72)
O próprio artista resume sua teoria dizendo: “o ato criador

não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece
o contato entre a obra e o mundo exterior, decifrando e in-
terpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua
contribuição ao ato criador”. (DUCHAMP apud BATTCOCK, 1973, p, 72)
Podemos concordar ou não com suas idéias, mas somos

forçados a admitir que ele foi capaz de acrescentar algo
novo às discussões sobre processo criativo, da forma como
se apresentavam até então.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 17
Temática: Aspectos materiais do processo criativo
“(...) Confidência por confidência te digo que quando me ponho a trabalhar

estou convencido de que há algo a fazer, que ainda não foi feito por nin-
guém: não m proponho como padrão Rembrandt, nem Klee, Rubens nem
Kandinsky, Goya nem Picasso, Caravaggio nem Gorgonzola: evidentemen-
te como de todos esses queijos, digeri-os, alguns me deram indigestão,
mas se eu achasse que deveria pintar até o limite de fulano de tal então
não pintava nem desenhava nada – pois aquilo já está feito. O artista tem
de ser um pretensioso desabrido, pois diante das pirâmides de arte feitas
até agora, das milhares de vidas vividas em holocausto à criação, tem que
pensar que com uma pena e um pedaço de papel, um pincel e um naco de
pano, é capaz de fazer coisa que ninguém fez até hoje (...)
Trecho de carta de Arnaldo Pedroso d’ Horta a José Cláudio da Silva, de 15

de novembro de 1962.
Outro texto de importância para a compreensão de diferen-

tes aspectos que envolvem o processo criativo é de autoria
de Arnaldo Pedroso d’ Horta, escritor e artista inventivo e
bem humorado, como você pode perceber por nossa epígrafe dessa aula.
O texto que vamos discutir faz parte do catálogo de sua exposição no Cen-
tro Cultural São Paulo, em 1983, na cidade de São Paulo. Arnaldo Pedroso
d’ Horta teve atuação destacada como crítico de arte e tornou-se, também
ele, artista, praticando o desenho e a gravura.
O texto, em questão, chama-se “A folha de papel”, escrito que, de forma

generosa, nos traz à imaginação todo o processo físico que é vivenciado
pelo material do desenho, servindo de exemplo e também de paradigma
para a discussão de como o material para a arte, seja ele qual for – argila,
metal, pedra, papel ou tinta – não é nunca totalmente moldável à ação do
homem.
Esse material, por suas qualidades físicas será mais ou mesmo doce ou
hostil, respondendo às ações humanas e participando ativamente do pro-
cesso criativo, interpondo a ação, ao fazer do artista, desafios, formas,
cores, movimentos, como reação a esse fazer.
UNIMES VIRTUAL
Vamos às palavras do artista: “cada folha de papel é uma,
entre milhões que no mundo se dispersam; e para que nela
se produza a transformação capaz de virá-la num novo obje-
to é preciso que a exata quantidade de tinta, devidamente distribuída, nela
se situe conforme os mandamentos implícitos na seiva da matéria de que
ela procede”. (D’HORTA, 1983, p. 30)
Mais adiante continua: “conscientemente ela [a folha de papel] nada sabe

sobre a tinta que a vai umedecer. Esta chegou como um fato inesperado,
que lhe arrepia a epiderme, desmanchando a quietude inteiriça em que
ela se achava. O pouco de tinta que no início nela se estabelece repercute
por toda a superfície como um som insólito, um grito sem eco que não
apresenta razão e ali fica posto como se fosse uma dor sozinha, latejante,
teimosa”. (Idem, ibidem)
Em sua visão o surgimento da tinta é “uma intrusão” que irá se superpor à

“epiderme” do papel. Em sua narrativa ele nos dota de uma visão amplia-
da. Somos capazes de imaginar algo que talvez, apenas no microscópio
poderíamos vislumbrar, tornamo-nos observadores participantes e curio-
sos desse encontro.
Sobre as relações do papel à umidade ele acrescenta: “há papéis (...) que
em pouco se entregam à água tinta (...). Não mais do que o leve contato
foi bastante para que florissem por inteiro, dando-se em ambas as dimen-
sões, abrindo-se em todo o seu segredo. Outros há quase impermeáveis
ao líquido, que permanecem contidos sob a própria carapaça, estranhos
aos esforços realizados sobre seu corpo visível, tensos em sua rede inte-
rior, sólida e lógica como um esqueleto (...)”. (Idem, pp. 30, 31)
Mais adiante completa: “o desenho que está surgindo vive então um pe-
ríodo de pulsações descompassadas, no embate entre o preto [tinta] e o
branco [papel] animados de fôlegos desiguais – e o resultado não será
alcançado quando um domine o outro, mas sim quando se abracem com o
calor suficiente a que reciprocamente se animem e reajam” (Idem, p. 30).
Sua narrativa envolvente nos leva à vida dos materiais, vivi-

das silenciosamente entre nossas ações, mas, independen-
te desta vida não estar visível a nós, sua ação complementa
o processo de criação e o anima, num plano microscópico, mas igualmen-
te concreto.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 18
Temática: A arte como experiência – parte I
“A arte se faz com as mãos. Elas são o instru-

mento de criação, mas logo são o órgão do con-
hecimento.”
Henri Focillon, 1947.
Para finalizarmos nossas reflexões sobre do processo cria-

tivo vamos conhecer, ainda, um último autor, responsável
pela teoria de maior influência sobre o campo da arte na
educação. Seu nome é John Dewey e sua teoria diz respeito à arte como
experiência.
O nome atribuído a sua teoria é também o título de um texto, um dos pou-

cos trabalhos desse autor traduzido para o português. “A arte como expe-
riência” faz parte dos textos que compõem o volume de “Os pensadores”,
dedicado a seu autor.
Dewey atenta para o processo criativo como ação da inteligência, experi-

ência privilegiada que põe em contato relações de percepção, da consci-
ência e das emoções.
Segundo suas palavras: “(...) a idéia de que o artista não

pensa tão intensa e penetrantemente quanto um pesquisa-
dor científico é absurda. Um pintor precisa padecer cons-
cientemente o efeito de cada toque do pincel, ou não será capaz de dis-
cernir aquilo que está fazendo e para onde se encaminha o seu trabalho.
Ademais, tem de ver cada conexão particular de sofrer e agir em sua rela-
ção com o todo que deseja produzir. Apreender tais relações é pensar, e é
uma das mais exatas formas do pensamento. A diferença entre as pinturas
de diferentes pintores é devida mais a diferenças na capacidade de con-
duzir tal pensamento do que a simples diferenças de sensibilidade à cor
e a diferenças na destreza da execução. No que diz respeito à qualidade
básica das pinturas, a diferença depende, na verdade, mais da qualidade
da inteligência empregada na percepção de relações do que de qualquer
outro fator – ainda que naturalmente a inteligência não possa ser separada
da sensibilidade direta e seja conectada, ainda que de modo mais externo,
com a habilidade”. (DEWEY, 1974, p. 255)
UNIMES VIRTUAL
Como vimos pelo texto, para o autor, o aspecto estético é, pois, fator fun-
damental da inteligência, particularmente para aquilo que ele define como
uma experiência. Essa experiência, à qual Dewey dedica seus escritos,
diferencia-se por configurar um processo perceptivo pleno.
“A ação e sua conseqüência precisam estar juntas na percepção. Esta rela-

ção é o que proporciona sentido; captá-la é o objetivo de toda inteligência”
(Idem, p. 254). Com essas palavras o autor nos explica a dimensão da
consciência que este envolvida na percepção e, por sua vez, na configura-
ção de uma experiência.
Mas, o que seria uma experiência, segundo Dewey?
“(...) temos uma experiência quando o material expe-

rienciado segue seu curso até sua realização. Então, é
só então, ela é integrada e delimitada, dentro da cor-
rente geral da experiência, de outras experiências”.
(Idem, p. 247)
Isto significa uma experiência onde não houve distração ou dispersão, ou

houve uma integração tal entre os estágios vivenciados, que se supera
as desintegrações. “É singular e tem seu próprio começo e fim” (Idem,
ibidem).
Uma experiência configura-se como um movimento que flui, “há pausas,

lugares de descanso, mas elas pontuam e definem a qualidade do movi-
mento”. “Uma experiÊncia possui uma unidade que lhe confere seu nome,
aquela comida, aquela tempestade, aquela ruptura de amizade. A exis-
tência dessa unidade está constituída por uma qualidade única que pene-
tra toda a experiência, apesar da diferença de suas partes constitutivas”.
(Idem, p. 248).
Na próxima aula refletiremos sobre as conseqüências para

o processo criativo, de sua interpretação como uma experi-
ência, segunda a ótica de Dewey.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 19
Temática: A arte como experiência – parte II
“Em suma, o estético não pode ser separado de

modo taxativo da experiência intelectual, já que
esta deverá apresentar cunho estético a fim de
que seja completa”.
John Dewey.
Para Dewey, como começamos a conversar na aula anterior,

a arte é o espaço privilegiado para uma experiência, dado
sua dimensão estética e reconstrutiva do real. Sua dimensão
em relação à percepção, às emoções, à consciência, ligação que, para esse
autor, caracteriza o funcionamento da inteligência.
Sua natureza e significação [de uma experiência] po-

dem ser expressadas somente pela arte, porque há
uma unidade da experiência que pode ser expressa-
da apenas enquanto uma experiência. A experiência
constituindo-se de um material cheio de incertezas,
movendo-se em direção à sua consumação através
de uma série de variados incidentes. (DEWEY, 1974,
p. 253)
A partir dessas premissas, Dewey passa a analisar, em relação ao pro-

cesso criativo, a presença da vivência de uma experiência na observação
do público que vê ou vivência arte, em todo o seu caráter estético, mas,
principalmente, na produção do artista como uma forma de ação que en-
volve tanto o fazer como o perceber – um perceber privilegiado por sua de
ligação direta com uma experiência.
O autor chama a atenção para como o senso comum, e tam-

bém a teoria, enfatizam as relações da arte como um fazer:
“A arte denota um processo de fazer ou obrar. Isto é tão
verdadeiro das belas artes quanto da arte tecnológica. A arte envolve a
modelagem do barro, o lavrar do mármore (...), a execução de instrumen-
tos, representar papéis no palco, realizar movimentos rítmicos na dança.
Toda a arte faz alguma coisa com algum material físico, o corpo ou alguma
coisa fora do corpo, com ou sem o uso de instrumentos, e com vistas a
produção de algo visível, audível ou tangível. Tão marcante é o aspecto
ativo da arte, ou a aspecto “fazer”, que os dicionários a definem em termos
de ação destra, habilidade na execusão”. (Idem, p. 256)
UNIMES VIRTUAL
Dewey não discorda dessa dimensão do “fazer”, mas propõe que esse
fazer não seja desvinculado do trabalho da percepção, da consciência, da
inteligência. Escreve: “A observação constante é naturalmente necessária
para o autor enquanto está produzindo”, mais adiante acrescenta: “O ho-
mem talha, esculpi, canta, dança, gesticula, modela, desenha e pinta. O
fazer ou obrar é artístico quando o resultado percebido é de tal natureza
que suas qualidades, enquanto percebidas, controlam a produção”. (Idem,
p. 257)
“O artista incorpora a si próprio a atitude do que percebe, enquanto traba-

lha” (Idem, ibidem). Dessa forma o autor procura chamar a atenção para
o processo de apreciação e conhecimento que permeia toda a ação do
fazer artístico, rompendo com a dissociação entre produção e fruição ou
apreciação da arte.
Podemos entender que “o processo da arte na produção está relacionado

organicamente com o estético na percepção (...)” (Idem, p. 258). O pintor
ou escultor percebe que a obra está pronta por uma qualidade de julga-
mento do olho. Essa mesma capacidade de juízo orientou as escolhas e
movimentos da mão do artista.
“(...) A mão move-se com o estilete (...). Os olhos ob-

servam e relatam as conseqüências do que foi feito.
Por causa dessa íntima conexão, o fazer subseqüente
é cumulativo, e não questão de capricho, nem tam-
pouco de rotina. Numa enfática experiência estético
– artística, a relação é tão íntima que controla simul-
taneamente o fazer e a percepção”. (Idem, ibidem)
Esse pensador, como um dos maiores defensores da impor-

tância da arte na constituição do sujeito, e pela valorização
que concede à experiência vivida por meio do fazer / apreciar
arte, tem sido uma das referências mais importantes para a reformulação
do ensino de arte no Brasil.
Encerramos aqui nossa segunda unidade. A partir da pró-

xima aula daremos continuidade aos estudos sobre os ele-
mentos da linguagem visual, que foram iniciados na discipli-
na Arte e processos de criação I.
UNIMES VIRTUAL
Resumo - Unidade II
A segunda unidade propõe o estudo dos conceitos e o co-

nhecimento de diferentes abordagens sobre o processo
criativo das artes visuais, pensado em sua relação com as
obras de arte, os artistas e a história e teoria da arte.
Na primeira aula desta unidade estudamos as “Relações entre obra e

processo de criação”, abordando o processo de criação na apreciação de
uma obra de arte; a crítica genética e investigação do processo criativo; a
idéia de que na forma final da arte está contido o seu processo e o proces-
so criativo como o processo vivido até a concretização da obra.
Na aula seguinte, com o tema “Pareyson e o processo criativo”, estu-

damos as idéias de Pareyson e a investigação do processo criativo por
três princípios: o fazer, o conhecer e o exprimir. Iniciamos o estudo desses
princípios abordando o fazer da arte associado à idéia de trabalho; o ato
criador como capacidade de relacionar, compreender, ordenar, configurar
e significar, e a técnica como processo de transformação da matéria bruta
em arte.
Dando continuidade a essas reflexões, na aula treze, estudamos “O fazer

artístico e o processo criativo”, propondo o fazer na arte como superação
da simples técnica pela invenção; a abordagem das operações mentais, da
criação como um fazer, um construir, um operar, da matéria “pensamento”;
o fazer como construção de conhecimento e como conhecimento e inten-
cionalidade poética.
Na aula seguinte passamos a estudar “O conhecer e o processo cria-

tivo”, abordando a arte como conhecimento do mundo vivenciado pelo
artista; a arte como conhecimento de um novo mundo reinventado pelo
artista; a expressão como forma abrangente, expressar, declarar, falar, tra-
duzir, manifestar, expor; a expressão relacionada a um signo que a contêm,
uma “força” expressa por uma “forma” e as relações históricas entre arte
expressão.
Na aula quinze, ainda abordando as idéias de Pareyson estudamos “O ex-

primir e o processo criativo”, abordando as idéias de que a arte não é
expressão de um sentido pré-determinado e da expressão como caráter
comunicativo da arte. Estudamos também a forma na arte como expres-
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são em si; a forma como expressão das relações do artista com a obra e
seu fazer e a forma como expressão de relações do artista com o mundo.
O tema seguinte é “Coeficiente artístico”, estudando as idéias de Marcel

Duchamp e o conceito de coeficiente artístico; de arte me estado bruto e
da relação entre público como posteridade, no reconhecimento histórico
da arte e do artista. Estudamos também os aspectos intuitivos da criação
artística; o “coeficiente artístico” como relação aritmética entre o que per-
manece inexpresso embora intencionado, e o que é expresso não intencio-
nalmente e o público como participante do ato criador.
Na aula dezessete abordamos os “Aspectos materiais do processo cria-

tivo”, a partir das reflexões e escritos de Arnaldo Pedroso d’Horta, sobre o
processo físico vivido pela matéria usada pelo artista. Estudamos também
a idéia de que matéria não é totalmente moldável a ação humana, reagindo
a essa ação; a influências de reações dos materiais no processo criativo e
as reações dos materiais como processo vivo de transformação e intrínse-
co a criação artística.
O tema que encerra a unidade é “A arte como experiência”, tratado em

duas aulas. Na primeira parte discutimos os escritos de Dewey e sua abor-
dagem do processo criativo como ação da inteligência; do envolvimento
de relações de percepção, da consciência e das emoções no processo
criativo; do fazer artístico como um pensar; do aspecto estético como fator
fundamental da inteligência, na percepção das qualidades do mundo e o
conceito de “uma experiência” como vivência plena que supera desinte-
grações.
Na segunda parte, aula dezenove, continuamos estudando as idéias de

Dewey abordando “uma experiência” como dimensão estética e recons-
trutiva do real; sua presença na apreciação da arte, pelo público e no ato
criativo, realizado pelo artista. Estudamos ainda a defesa de Dewey do
“fazer” da arte como um trabalho da percepção, da consciência, da inteli-
gência e o fazer artístico como apreciação e conhecimento.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criação. Petrópolis:

Vozes, 1987.
UNIMES VIRTUAL
_________. Estética: teoria da formatividade. Petrópolis: Vozes, 1993.
FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. Lisboa: Editora Ulisseia, 1963.
FOCILLON, Henri. Vida das forma. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1983.
__________, Fayga. Universos da arte. Rio de janeiro: Campus, 1991.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes,

1997.
_________, Luigi. Estética: teoria da formatividade. Petrópolis: Vozes,

1993.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artísti-

ca. São paulo: Fapesp/Annablume, 2004.
CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário Etimológico Nova Fronteira da

Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
_________. Estética: teoria da formatividade. Petrópolis: Vozes, 1993.
DUCHAMP, Marcel. O ato criador In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte,

São Paulo: Perspectiva, 1973.
Arnaldo Pedroso d’Horta – desenhos, incisões, xilogravuras. Centro Cul-

tural São Paulo. Prefeitura do Município de São Paulo: Secretaria Municipal
de Cultura e Centro Cultural São Paulo, 1983.
JOHN DEWEY. Coleção “Os pensadores”. São Paulo: Editora Abril S.A.,
1974.
UNIMES VIRTUAL
Exercício de auto-avaliação II
1) Sobre o processo de criação, assinale V, para as questões verdadeiras e F, para as

falsas:
( ) – considerar o processo de criação significa considerar que o produto final estabelece

relação com o processo que o criou.
( ) – tudo que acontece com a obra depois de pronta também faz parte do processo criativo.
( ) – a crítica genética é um campo de estudo que pesquisa a obra em sua relação com o
público.
( ) – o processo de criação está relacionado aos caminhos escolhidos pelo artista até a plena
realização da obra.
a) F; F; V; F
b) V; F; F; V
c) V; V; F; F
d) V; F; V; V
2. Em relação às concepções de Pareyson sobre o processo criativo assinale V, para as

questões verdadeiras e F, para as falsas:
( ) – Está dividida em três princípios: o fazer, o conhecer e o exprimir.

( ) – O fazer artístico diz respeito às relações de trabalho material, mas também ao ato criador.
( ) – O fazer artístico também está relacionado às técnicas das artes.
( ) – O Conhecer dizem respeito às relações da obra com os diferentes espaços que ela ocu-
pará em museu e espaços expositivos.
a) V; V; V; F
b) F; F; F; F
c) V; F; F; V
d) F; V; F; V
3. Assinale as idéias que podem ser consideradas corretas:
I - O coeficiente artístico foi elaborado levando em conta toda forma de arte – ou arte em es-
tado bruto.
II - O coeficiente artístico é como uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso
embora intencionado, e o que é expresso não intencionalmente.
III - Os materiais escolhidos para a realização da obra não participam ativamente do processo
criativo do artista, pois não respondem diferenciadamente às suas ações.
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IV – O julgamento do olho é a capacidade do público de descobrir, por si mesmo, as concep-
ções artísticas.
a) I e IV estão corretas.
b) I e II estão corretas.
c) I e III estão corretas.
4. Sobre a arte como experiência, assinale V, para as questões verdadeiras e F, para as

falsas:
( ) – o processo criativo é concebido como ação exclusivamente técnica e da habilidade

manual do artista.
( ) – o fazer do artista envolve agir e pensar, perceber e julgar, reagir e reavaliar, daí advém
sua complexidade e seu aspecto estético.
( ) – uma experiência é caracterizada por toda e qualquer vivência, mesmo que existam dis-
persões, evasões e desintegrações.
( ) – a arte caracteriza-se como uma experiência estética tanto para o público que a aprecia
como para o artista, que a realiza.
a) V; F; V; F
b) V; V; F; V
c) F; F; V; F
d) F;V; F; V
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Unidade III
Elementos da Linguagem Visual
Objetivos
A terceira unidade retoma os estudos iniciados na disciplina “Arte e Processos de
Criação I”, complementando as reflexões sobre proporção, particularmente pela
abordagem da proporção áurea e aprofundando os estudos sobre cor.
Plano de Estudo
Aula: 20 - Proporção áurea – formas de cálculo

Aula: 21 - Proporção áurea na natureza e na arte
Aula: 22 - Conceito e características das cores
Aula: 23 - Cores primárias e secundárias e terciárias
Aula: 24 - Cores complementares e análogas
Aula: 25 - Cores quentes, frias, claras e escuras
Aula: 26 - As cores – parte I
Aula: 27 - As cores – parte II
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Aula: 20
Temática: Proporção áurea – formas de cálculo
“O bom e o belo reduz-se ao útil e ao agradável”.

Kornrad Fiedler, 1876.
A partir desta aula você vai retomar os estudos sobre os ele-

mentos da linguagem visual iniciados na disciplina de Arte
e processos de criação I. Nessa disciplina você estudou as
noções de linha, ponto, superfície, plano, forma, volume, textura, movi-
mento e iniciação à proporção e a cor.
Na disciplina de Arte e Processo de Criação II daremos continuidade aos

estudos de proporção, por meio da discussão sobre proporção áurea e
aprofundaremos nossos conhecimentos sobre cor. Iniciaremos com a pro-
porção áurea, seu conceito e formas de cálculo.
Essa proporção foi utilizada na arte egípcia, grega e asssíria, tendo sido
lançada no séc. I, quando ficou conhecida como seqüência de Fibonatti.
No renascimento ficou conhecida como Corte de ouro, seção áurea ou
divina proporção.
Só é possível obter essa proporção por um retângulo construído pela divi-

são de um círculo em 10 partes iguais. O retângulo se obtém pela união de
três partes que será a parte maior “M” e a união de duas partes que serão
a parte menor “m”.
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Então se projeta o lado menor sobre o lado maior, dividindo-se o retângulo
em duas áreas diferentes, um quadrado e um retângulo menor. Em cada
retângulo vai se projetando o lado menor sobre o maior e assim sucessiva-
mente, desta forma se encontra dentro de cada retângulo um quadrado e
outro retângulo, formas cada vez menores e em posições alternadamente
invertidas.
A seqüência vertical/horizontal/vertical/horizontal/...alinha as áreas por

direções contrastantes, cujas inversões produzem um movimento come-
dido. Pelo rebatimento desta divisão se encontra, ainda, o que se conven-
cionou chamar de quatro pontos de ouro.
Pode ser estabelecida uma seqüência numérica que corresponda à pro-

porção áurea. Iniciando pela seqüência 1 para a parte menor e 2 para a
parte maior, sua soma é igual a 3 que representa o todo, então 1 esta para
2 assim como 2 esta para 3. Continuando, assim 2 para a parte menor e
3 para a parte maior, sua soma é igual a 5 que representa o todo, então
2 esta para 3 assim como 3 esta para 5. Depois 3 para a parte menor e
5 para a parte maior, sua soma é igual a 8 que representa o todo, então
UNIMES VIRTUAL
3 esta para 5 assim como 5 esta para 8. Essa seqüência sendo realizada
sucessivamente, pode ser apresentada desta forma:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233,...
Quanto mais elevados forem os valores numéricos mais precisa será a re-
lação entre as partes. O numero áureo pode ser obtido pela divisão de 144
o número menor por 233 o maior, até obtermos o todo 0,61803.
Na próxima aula vamos estudar relações da proporção áurea na natureza

e na arte.
Indicação de Leitura
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão

criadora. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
DONDIS DONIS A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Mar-

tins Fontes, 1999.
GOMES, João Filho. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual. São

Paulo. Escrituras Editoras, 2000.
OSTROWER, Fayga Criatividade e Processos de criação, Petrópolis: Ed.

Vozes, 2003.
VINCI, Leonardo. Tratado della Pittura, biblioteca do vaticano, Roma. In

OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Editora Campus.
1991.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 21
Temática: Proporção áurea na natureza e na arte
“A beleza natural é uma coisa bela; a beleza

artística é a bela representação de uma coisa”.
Kant
Na aula passada estudamos os princípios de cálculo e cons-

trução da proporção áurea. Agora vamos ver um pouco sobre
sua existência na natureza e seu uso na arte.
Além deste caráter matemático, esta proporção harmônica pode ser ob-
servada na natureza em organismos vivos e em inorgânicos.
Observe a concha Nautilus Pompilius Linné ao lado, ela nos lembra a espi-
ral obtida pela divisão áurea.
Além deste caráter matemático, esta proporção harmônica pode ser ob-
servada na natureza em organismos vivos e em inorgânicos.
Observe a concha Nautilus Pompilius Linné ao lado,

ela nos lembra a espiral obtida pela divisão áurea.
Fotografia do “esqueleto” Nautilus Pompilius Linné.

Fonte: Ostrower, 1991, p.189.
Algo muito interessante é pegar a altura dos seus pés ao seu umbigo. Divi-
da pela sua altura total, o resultado se aproximará do número áureo.
O artista Samson Flexor (1907-1971) utilizou a proporção áurea em seus

trabalhos geométricos. Alice Brill (1990), no seu livro sobre o artista, conta
que Flexor ensinava seus alunos em duas etapas: o desenho de observa-
ção em primeiro lugar e depois a aprendizagem do geométrico, na qual
estava presente a divina proporção como um processo construtivo.
Segundo Flexor, a proporção estabelece um caminho para a harmonia en-

tre a arte, as leis do universo e da vida.

Samson flexor nasceu em Soroca, Bessarábia na Romênia, chegando ao Brasil na déca-
da de 40. Foi Pintor, desenhista, muralista e professor.
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Leonardo da Vinci e a sua Monalisa
Na pintura Monalisa, Leonardo da Vinci (1452-1519) utilizou a proporção

áurea, pois constatamos que seu formato possui medidas muito próximas
a essa proporção 53 x 78cm. Além de vários outros pontos da obra, como
nas relações entre seu tronco e cabeça, ou nos elementos do rosto onde
encontramos a divina proporção.
Leonardo di ser Piero Da Vinci.
Gioconda, 1503 - 1505. Pintura sobre madeira.
Fonte:http://pessoal.sercomtel.com.br/matematica/
alegria/fibonacci/seqfib2.htm
Em seus cadernos encontramos as seguintes anotações a respeito da pro-

porção áurea: “...o sentido da beleza das proporções perfeitas num rosto
angelical ainda é bem maior, pois estas proporções se produzem em sin-
tonia harmoniosa, tocando à vista assim como um acorde de musica toca
ao ouvido”. (VINCI, In: OSTROWER, 1991, p.291)
A Monalisa foi uma encomenda, porém Leonardo nunca se separou dela,

guardando-a até sua morte no castelo de Cloux, na França. Leonardo ainda
falava que o pintor que fosse apenas guiado pela prática, sem utilizar-se
da razão, pareceria um espelho que refletiria tudo o que encontrasse à sua
frente, sem ter conhecimento disso. (Ostrower, 1991)
Leonardo fez, da observação do mundo à sua volta, um método de tra-

balho, provando que o aspecto verdadeiramente fantástico da proporção
áurea é o seu papel como elemento constitutivo da natureza, que atribuía
à arte um valor de harmonia equilíbrio difícil de ser igualado.
Nessa aula finalizamos os estudos que tratam da Proporção

Áurea, na próxima aula iniciaremos os estudos sobre cor.
Até lá!

Leonardo da Vinci nasceu na cidade de Vinci perto de Florença e foi um dos mais impor-
tantes artista do renascimento italiano.
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Aula: 22
Temática: Conceito e características das cores
“Um quadro não representa e não deve represen-

tar nada mais que cores.(...) Existe uma verdade
puramente pictórica nas cores”.
Paul Cézanne, 1921.
Se consultarmos um dicionário, o resultado para nossa pes-

quisa sobre cor é “sensação provocada pela ação da luz so-
bre o órgão da visão”; “tom, matiz” (CUNHA, 1997, p. 215).
Apesar de distante da impressão impactante que um vermelho, amarelo
ou azul intenso causam em nós, essa definição já nos adianta os principais
elementos que constituem a experiência com as cores.
A visão das cores está relacionada a características de funcionamento da

nossa visão. Para compreender esses aspectos seriam necessários estu-
dos de ótica que entendemos não caber na dimensão dessas aulas, mas
há na bibliografia referências que podem ajudar a quem quiser aprofundar
esses estudos.
Em nossas aulas nos dedicaremos a discutir as propriedades das cores e

suas relações como elementos da linguagem visual, iniciando por suas 3
características principais:
Matiz ou cor
Diz respeito ao comprimento da onda, determinado pela quantidade de luz

absorvida e refletida. É a característica que distingue e define a cor. Exis-
tem três matizes primários para pigmentos: amarelo, vermelho (Magenta)
e azul (Cyan) que segundo Arnheim (1986), são as que melhor se adaptam
aos filtros subtrativos, referindo-se ao processo pelo qual as cores geram
uma ampla série de cores.
Saturação ou croma
É a intensidade da cor percebida, relacionan-

do-se com a pureza ou a opacidade da cor,
com variação do matiz ao cinza. Por exemplo,
o quanto um vermelho apresenta-se mais
vermelho e distante do azul e do amarelo.
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Luminosidade, valor
É determinada pela
maior ou menor quan-
tidade de luz presen-
te na cor, “termo utili-
zado para designar o
índice de luminosidade da cor”. (PEDROSA, 2004, p. 35)
A variação de uma cor do claro ao escuro pela adição de branco ou preto

é o que chamamos de escala tonal e de valores. Deve-se observar que a
presença ou ausência de cor não afeta o tom, que é constante. Um exem-
plo disso é que, na televisão podemos alterar a cor até o preto e branco,
removendo a saturação, sem alterar os valores tonais. Outro exemplo é a
xerox de fotos coloridas.
Na próxima aula estudaremos as relações de cores primárias, secundárias

e terciárias.
Até a próxima!
Indicação de Leitura

UNIMES VIRTUAL
Aula: 23
Temática: Cores primárias e secundárias e terciárias
“Quando à cor é dada toda a sua riqueza, a forma

adquire toda a sua plenitude”.
Paul Cézanne, 1912.
Essa aula tem como objetivo enfatizar as questões funda-

mentais das relações cromáticas, destacando-se as cores
pigmentos, para que possamos entender como os artistas
as utilizam no seu processo criativo.
Você já estudou na disciplina Arte e processos de criação I, para fazer uma

introdução aos estudos de cor, que, de acordo com a composição de sua
estrutura, as cores classificam-se segundo a nomenclatura abaixo:
“Cor geratriz, primária ou pura
São as cores indecomponíveis. Misturadas em várias proporções, geram

todas as cores do espectro.
As cores primárias luzes
São respectivamente o vermelho, o verde e o azul violetado que mistura-

das produzem o branco.
Cores primárias pigmento
As cores pigmentos primárias citadas por diversos autores são o vermelho,

amarelo e azul, entretanto existem discussões nas quais as cores primá-
rias citadas são o magenta, o ciano e o amarelo” (Prof.a. Márcia Campos
dos Santos. Arte e processos de criação I – aula 14).
Em relação a essas últimas, Pedrosa (2004), nos explica essas diferenças

demonstrando que as cores pigmentos primárias podem ser opacas ou
transparentes:
Cores-pigmentos opacas primárias que consistem em cores de superfícies

de determinadas matérias químicas, que são produzidas pela absorção,
reflexão ou refração dos raios luminosos incidentes. São elas o vermelho,
amarelo e azul.
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Cores-pigmentos transparentes primárias que consistem em cores produ-
zidas pelas propriedades de alguns corpos químicos de filtrar os raios lumi-
nosos incidentes, derivados da absorção, reflexão e transparência. Como
por exemplo: Películas fotográficas, processos de impressão gráficas re-
ticuladas, processos de impressão por computador com pixels (pontos) e
nas aquarelas. São elas: magenta, amarelo e ciano.
Na síntese subtrativa, as cores pigmentos opacas, vermelho, amarelo e

azul, assim como as cores pigmentos transparentes, magenta, amarelo e
ciano, quando misturadas proporcionalmente, produzem um cinza neutro
ou um preto cromático.
As cores primárias possuem a qualidade de direcionar a força vetorial do

olhar, chamando mais atenção para si do que as outras, sendo quase sem-
pre dominantes.
Deve-se ter em mente, entretanto, que dependendo da saturação de ou-

tras cores utilizadas em uma mesma composição, qualquer cor mais forte
pode ser dominante. O valor de uma cor é sempre relativo, dependendo do
contexto colorístico da composição.
Hallawell (1994), considera pigmentos puros para a síntese subtrativa o ama-

relo cádmio ou o amarelo cromo, o azul ultramar e o vermelho magenta.
Cor secundária
Formada por duas primárias, são elas: o laranja, resultado da mistura de

amarelo e vermelho, o verde resultado da mistura de azul e amarelo e o
roxo derivado da mistura de vermelho e azul.
Amarelo + Azul = Verde
Azul + Vermelho = Violeta
Vermelho + Amarelo = Laranja
Cor terciária ou composta
Formada por uma cor primária e uma secundária que a complemente, ou

duas secundárias, recebe um nome composto das duas cores que lhe de-
ram origem, como por exemplo: amarelo esverdeado.
Hallawell (1994), as chama de cinzas cromáticos, pois nessas misturas

UNIMES VIRTUAL
as três primárias estão presentes. Essas cores não criam contrastes com
outras cores ou entre si, portanto podem ser consideradas neutras já que
descansam o olhar se próximo ao uso de cores contrastantes.
Magenta + Laranja
Amarelo + Roxo
Azul + Laranja
Verde + Roxo
Verde + Laranja
Roxo + Laranja
Dentre os artistas brasileiros, gostaríamos de apresentar

aqui Cláudio Tozzi (1944), de quem o critico de arte Oscar
D’Ambrosio diz “As palavras cor e construção são a base do
trabalho de Tozzi.” O estilo inconfundível desse pintor é marcado pela utili-
zação de cores primárias. Em seus trabalhos encontramos a simulação de
uma retícula gráfica, em um jogo de elementos que resultam numa pintura
sintética e refinada.
CLAUDIO TOZZI.
PAPAGÁLIA, 1980
PINTURA
Fonte: http://www.mam.org.br/
Na próxima aula estudaremos as cores complementares e

análogas.
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Aula: 24
Temática: Cores Complementares e Análogas
“A pintura, tal como é hoje, promete converter-se em algo

mais sutil mais música e menos escultura - , e ao fim prome-
te a cor. Bastaria cumprir esta promessa, a de produzir uma
cor que se enlace com o sentimento, como a música com a exaltação”.
Vincent Van Gogh
Como definições de cores complementares e análogas temos:
Cores complementares
São duas cores, uma primária e uma secundária, que não participam na
formação uma da outra. São elas:
Vermelho e verde
Azul e laranja
Amarelo e roxo
Opostas no círculo das cores, “no julgamento do olho precisam uma da ou-
tra para se complementarem mutuamente” (STRICKLAND, 1999, p. 144).
A utilização das complementares em um trabalho, dependendo do con-

texto, gera um efeito visual de indução mútua, isto é, uma cor provoca
reflexos de sua complementar ao redor de si, mostrando uma tendência a
se fundir uma a outra.
Quando essas cores são utilizadas juntas, em uma mesma área ou vizi-
nhas umas às outras, se obtêm uma fusão espacial na qual os contornos,
limites e a nitidez das formas se confundem o que pode ser observado na
ilustração abaixo.
Exemplo de relação entre as complementares vermelho e verde.

Esse fato é decorrente do estudo do efeito chama-
do pós-imagem, imagem residual, ou o que Pedrosa
(1982), chama de cor de contrate ou cor inexistente.
Para se evitar essa fusão é necessária a alteração da
saturação de uma das cores, utilizar um delineamen-
to preto, ou ainda, diluir as cores em terciárias.
UNIMES VIRTUAL
Um dos artistas que mais tirou partido da relação de cores complementa-
res foi Vincent Van Gogh, para quem essa relação cromática concretizava
um meio de expressão genuíno das relações emocionais.
Cores Análogas
São as cores adjacentes no círculo das cores e, portanto, há entre elas
uma mesma cor básica. Observe o círculo da cores ao lado e um exemplo
das cores análogas retirado do círculo abaixo.
As combinações entre as cores recebem o nome de harmonias cromáticas

e elas são muitas, porém de forma ampla podemos citar duas:
Monocromia = Harmonia cromática na qual se utiliza a variação de tona-
lidade de uma mesma cor, ou seja, com um único matiz acrescenta-se pre-
to ou branco obtendo-se tons mais escuros ou claros respectivamente.
Policromia = Harmonia cromática na qual, geralmente, utiliza-se mais de
três cores.
Na próxima aula vamos estudar as cores quentes, frias, claras e escuras.
Vale uma visita
O Poynter Institute da Flórida disponibiliza no seu site um curso gratuito

bastante interessante sobre a teoria das cores. Este guia on-line mostra
como as cores podem influenciar a percepção, demonstrando na prática a
teoria descrita acima.
Em inglês.
O endereço é http://poynterextra.org/cp/colorproject/color.html
UNIMES VIRTUAL
Aula: 25
Temática: Cores quentes, frias, claras e escuras
“Cinza, amigo meu, é toda teoria, mas a

árvore da vida é sempre verde”.
Goethe.
A temperatura da cor é aquilo que se relaciona com a capa-

cidade que estas possuem de parecerem quentes ou frias.
Cores quentes
Transmitem a idéia de calor, luminosidade e claridade, de forma que pare-

cem se expandir, ocupando muito espaço visual. São o vermelho o amare-
lo e as cores em que eles predominem.
Cores frias
Transmitem a idéia de tranqüilidade, frio e afastamento de forma a parecer

que se retraem, parecem ocupar menos espaço visual. São o verde e o azul
e as em que eles predominem.
Cores Claras
São cores afins ao amarelo, guardando maior relação com a luz. São elas:
Amarelo, laranja, vermelho e verde amarelado.
Cores escuras
São cores influenciadas predominantemente pelo azul. São elas: magenta,

roxo, azul e verde.
UNIMES VIRTUAL
As cores claras e escuras geram o contraste de Valores - uma cor clara
sobre fundo escuro parece mais clara do que é - e uma cor escura sobre
fundo claro parece ainda mais escura. Mas, além disso, uma figura de
tom claro sobre fundo escuro parece maior, quanto à área que ocupa, do
que outra escura sobre um fundo claro, embora ambas tenham idênticas
dimensões como podemos observar a baixo.
Na próxima aula estudaremos uma pouco sobre cada cor.

Te espero lá!
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Aula: 26
Temática: As cores – parte I
“O inimigo de toda pintura é o cinza. A pintura

parecerá sempre mais cinza do que é, por sua
posição obliqua no dia”.
Eugene Delacroix, 1852.
Na aula de hoje falaremos um pouco sobre cada cor, na

tentativa de esclarecer sobre suas formas de utilização nas
artes.
Vermelho
Como já foi dito é uma cor primária luz e pigmento.
É a mais saturada das cores. No seu escurecimento com preto gera tons
de marrons. Sem perda de luminosidade é misturada com violeta, púrpu-
ra ou azul, dependendo do efeito desejado. É a única cor que não pode
ser clareada sem perder as suas características essenciais, clareada pela
mistura com amarelo gera o laranja e misturada com branco torna-se des-
saturada produzindo o rosa.
Complementares: na cor luz é o ciano, e no pigmento é o verde.
Amarelo
É primária na cor pigmento e secundária na cor luz = vermelho + verde.
Misturado ao vermelho gera o laranja, misturado ao azul produz o verde. No

seu escurecimento com preto gera um verde oliva sombrio. Misturada ao
branco não perde suas qualidades intrínseca, gerando amarelos claros.
Complementares: na cor luz, o azul, na cor pigmento, o violeta, é seu com-

plementar gerando um cinza neutro.
Verde
A cor verde é primária na cor luz, e secundária na cor pigmento, formada

pela mistura de azul e amarelo. No seu escurecimento com preto gera
acinzentado, descaracterizando a cor e, escurecida com azul da Prússia,
UNIMES VIRTUAL
cria infinitas gamas cromáticas. Misturada ao branco, adquirem luminosi-
dade e ao amarelo criam tons de verde limão.
Complementares: Na cor luz é o magenta (azul + vermelho), e na cor pig-

mento é o vermelho
Azul
A mais escura das cores primárias, tendo por esse motivo analogia com o
preto (utiliza-se o azul para sombras). É cor primária luz e pigmento.
Complementares: na cor luz o amarelo, e na car pigmento o laranja.
Violeta
Também chamado de roxo, é o nome genérico das misturas resultante de

vermelho e azul. Na cor pigmento é secundaria. No seu escurecimento
com preto gera tons sujos, desagradáveis. Misturado ao azul cria tons
ricos. Misturada ao branco, adquiri luminosidade, gerando grande quanti-
dade de lilases.
Complementares: no pigmento é o amarelo, e na cor luz o verde.
Laranja
Na cor pigmento é secundária, na luz é terciária. No seu escurecimento

com preto gera tons sujos, misturada ao vermelho gera tons de vermelho
alaranjado. Misturada ao branco, adquiri luminosidade, gerando grande
variedade de tonalidades, misturado ao amarelo, ilumina-se.
O azul é a sua cor complementar na cor pigmento.
Púrpura
É uma cor violácea, gerada por uma mistura em proporção óptica de 1/3
de azul e 2/3 de vermelho.
Na próxima aula continuaremos estudando as propriedades

de algumas cores.
Nos vemos na próxima aula!
UNIMES VIRTUAL
Aula: 27
Temática: As cores – parte II
“Os puros desenhistas são filósofos. Os coloris-

tas são poetas épicos”.
Charles Baudelaire, 1846.
Continuaremos falando um pouco sobre cada cor, na tentati-

va de esclarecer sobre suas formas de utilização nas artes.
Marrons, terras e ocres
Segundo Pedrosa (1982), em cor pigmento são obtidos assim:
Amarelo + preto = Ocres e terras de sombras
Amarelo + vermelho + preto = Marrons avermelhados e terra de siena.
Entretanto, Hallawell (1994), chama-os de cinzas cromáticos e recomenda

para os obter as seguintes misturas:
Roxo + Laranja = Terra de Siena queimada.
Laranja + Verde = Terra de Siena natural.
O preto e o branco
Leonardo da Vinci já afirmava em seu livro “Tratado da pintura e da paisa-

gem.” Que o branco e o preto não são cores mas extremos da luz. (apud
OSTROWER, 1991)
Preto e o branco são colocados fora do círculo cromático, pois não são
considerados cores, o preto é a ausência total de luz, fazendo com que não
se reflita nenhuma cor, o branco por sua vez é luz pura, ou seja, ausência
total de cor. Dessa forma branco e preto representam o claro e o escuro,
servindo para se obter as diversas tonalidades de uma cor. O cinza, fruto
da mistura de branco e preto também não é considerado uma cor e sim
valor.
UNIMES VIRTUAL
Branco
É a síntese aditiva de todas as luzes coloridas do espectro solar.
O branco é a soma das cores se conceituado do ponto de vista físico.
Em cor pigmento é o nome que se dá à superfície que tenha a capacidade

de refletir o maior número possível de raios luminosos contidos na luz
branca.
Preto
Ausência de luz. O pigmento preto possui a propriedade física de absorver

quase todos os raios luminosos. Mesmo nos pretos mais intensos é possí-
vel observar tendências à coloração. O preto representa a soma da cores
na síntese subtrativa.
Sombras
A cor pura de um objeto só é visualizada na parte onde ele se encontra

iluminado e sem brilho. A sombra em qualquer objeto é sempre um cinza
cromático, ou seja, uma mistura de cores, levando-se em conta a cor com-
plementar a cor do objeto.
Hallawell( 1994) sugere a tabela abaixo para utilização nas sombras:
Cor do objeto Cor da sombra
Amarelo Amarelo + roxo
Vermelho Vermelho + verde
Laranja Laranja + azul ou laranja + roxo
Azul Azul + laranja
Verde Verde + vermelho ou Verde + roxo
Roxo Roxo + verde
UNIMES VIRTUAL
Para as sombras mais escuras é preferível utilizar o preto cromático que,
como já foi explicado, é o resultado da mistura das 3 primárias.
Luzes
Em trabalhos realistas quase nunca se utiliza o branco puro. As luzes quen-

tes são produzidas com a mistura de amarelo e as frias com mistura de
azul.
TRABALHANDO COM DUPLAS DE CORES:
Aqui estão os 3 métodos principais de como os artistas equilibram uma

dupla de cores:
1- Intensificando ou diminuindo o tom de uma das cores:
Por exemplo: Na dupla vermelho e verde, sem alterar o vermelho pode-se

tornar o verde mais claro misturando-o ao amarelo ou escurece-lo com
azul. Outra opção será não alterar o verde e escurecer o vermelho com
azul ou clareá-lo com amarelo.
2- Utilizando a dessaturação ou rebaixando o tom através de mistura com

branco, preto ou cinza. Teremos aqui uma combinação de valores.
3- Pela utilização de contorno ou debrum com branco, preto ou cinza, pois

eles sempre equilibram os tons próximos. Nesse caso teremos 3 tons e
não mais uma dupla de cores.
Encerramos aqui nossos estudos sobre cores. Na próxima

aula iniciaremos uma nova unidade tratando da organização
visual por meio de composição.
UNIMES VIRTUAL
Resumo - Unidade III
A terceira unidade retoma os estudos iniciados na disciplina

“Arte e processos de criação I”, complementando as refle-
xões sobre proporção, particularmente pela abordagem da
proporção áurea e aprofundando os estudos sobre cor.
Na primeira aula dessa unidade abordamos a “Proporção áurea – formas

de cálculo”, estudando a proporção como elemento da linguagem visual;
a proporção áurea e suas formas de cálculo; a proporção áurea e seqüên-
cia de Fibonatti e o número 0,61803 como expressão da secção áurea.
O tema seguinte é “Proporção áurea na natureza e na arte”, estudando

a proporção áurea na natureza, com exemplos de sua presença e desen-
volvimento; a proporção áurea como proporção harmônica; a proporção
áurea na arte e os exemplos de Flexor e Leonardo da Vinci.
Seguimos com “Conceito e características das cores”, abordando a cor

como elemento da linguagem visual e os princípios das cores: matiz, sa-
turação e luminosidade. Nas aulas seguintes mantemos o tema da cor,
apresentando, na aula vinte e três, “Cores primárias, secundárias e ter-
ciárias”, usando como exemplo a obra de Cláudio Tozzi.
O tema seguinte é “Cores complementares e análogas”, abordando tam-

bém a monocromia e a policromia. O próximo assunto é “Cores quentes,
frias, claras e escuras”, exemplificando cada um desses estados e suas
correspondências. As duas aulas finais da unidade mantêm o tema da cor
apresentando as cores e suas qualidade com o título “As cores”.
Na parte um estudamos o vermelho, o amarelo, o verde, o azul, o violeta, o

laranja e o púrpura. Na parte dois abordamos os conhecimentos sobre os
marrons, os terras, os ocres, o preto, o branco e as sombras e luzes.

UNIMES VIRTUAL

tins Fontes, 1999.

OSTROWER, Fayga, Criatividade e Processos de criação, Petrópolis: Ed.

Vozes, 2003.
_____________. Universos da arte. Rio de Janeiro: Editora Campus.

1991.
VINCI, Leonardo. Tratado della Pittura, biblioteca do vaticano, Roma. In
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Editora Campus.

1991.
GOMES, João Filho. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual. São Pau-
lo. Escrituras Editoras, 2000.
HALLAWELL, Philip Charles. À mão livre 1: a linguagem do desenho. São

Paulo: Companhia Melhoramentos, 1994. ( pp. 58 a 62) .
PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. Edição Especial. Rio de Janei-

ro. Léo Christiano Editorial Ltda., co-editado pela Fename, 1982.
_________, Israel. O universo da cor. Rio de Janeiro: Editora Senac ,

2004.
TISKI-FRANCKOWIAK, Irene T. Homem, Comunicação e Cor. 3 ed. , São

Paulo: Ícone, 1997.
GIOVANETTI, Bruno; KIYOMURA, Leila( organizadores). Claudio Tozzi. São

Paulo: Edusp, 2005.
MAYER, Ralph. Manual do artista de técnicas e materiais. São Paulo:

Martins Fontes, 1999.
UNIMES VIRTUAL
Exercício de auto-avaliação III
1) Sobre a proporção áurea podemos dizer que:
I – O número que representa a relação da proporção áurea é 0,58076

II – Foi usada nos períodos egípcio, grego e assírio, além do Renascimento italiano.
III – Leonardo Da Vinci usou essa forma de proporção para realizar sua Mona Lisa.
IV – A proporção áurea não é encontrada na natureza, sendo uma criação da racionalidade do
homem.
a) I, II e III estão corretas.

b) II e IV estão corretas.
c) II e III estão corretas.
2) Relacione as colunas A e B, sobre o tema da cor:
A B
É determinada pela maior ou menor quantidade de luz
1 Matiz ou cor
presente na cor.
A variação de uma cor do claro ao escuro, pela adição de

2 Saturação ou croma
branco ou preto.
Diz respeito ao comprimento da onda, determinado pela

3 Luminosidade, valor quantidade de luz absorvida e refletida. É a característica
que distingue e define a cor.
escala tonal e de É a intensidade da cor percebida, relacionando-se com a pu-

4
valores reza ou a opacidade da cor, com variação do matiz ao cinza.
UNIMES VIRTUAL
Resposta - Seqüência correspondente à coluna B:
a) 2, 3, 4, 1.
b) 3, 4, 1, 2.
c) 1, 4, 3, 2.
d) 1, 2, 3, 4
3) Correspondem às cores primárias, secundárias e terciárias as seguintes afirmações:
I - As cores primárias podem ser divididas em Cores-pigmentos opacas primárias e Cores-pig-

mentos transparentes primárias.
II - Cor secundária é formada por duas terciárias.
III - Cor terciária ou composta é formada por uma cor primária e uma secundária que a comple-
mente, ou duas secundárias.
IV - Hallawell (1994), chama as cores terciárias de cinzas cromáticos.
a) I, III e IV estão corretas.

b) I, II e IV estão corretas.
c) II, III e IV estão corretas.
4) Ainda sobre o tema das cores, assinale V, para as idéias verdadeiras e F, para as falsas:
( ) - Cores complementares são duas cores, uma terciária e uma secundária, que não partici-
pam na formação uma da outra.:
( ) - Cores análogas são as cores opostas no círculo das cores e, portanto, há entre elas uma
mesma cor básica.
( ) - Monocromia é a harmonia cromática na qual se utiliza a variação de tonalidade de uma
mesma cor.
( ) - Policromia não é a harmonia cromática na qual, geralmente, utiliza-se mais de três cores.
a) V;V;F;V
b) V;F;F;V
c) F;F;V;V
d) F;F;V;F
UNIMES VIRTUAL
5) Mantendo o tema das cores, assinale V, para as idéias verdadeiras e F, para as fal-
sas:
( ) - As cores quentes transmitem a idéia de calor, luminosidade e claridade, de forma que

parecem se expandir, ocupando muito espaço visual.
( ) – As cores frias transmitem a idéia de intensidade, frio e proximidade de forma a parecer
que se retraem, parecem ocupar menos espaço visual.
( ) – As cores claras são cores afins ao verde, guardando maior relação com a luz.
( ) – Cores escuras são cores influenciadas predominantemente pelo azul.
a) F; V; V; F
b) V; F; F; V
c) F; F; V; V
d) F; V; F; F
UNIMES VIRTUAL
UNIMES VIRTUAL
Unidade IV
Organização visual - Composição
Objetivos
A quarta unidade também retoma os estudos iniciados na disciplina “Arte e pro-
cessos de criação I”, complementando os estudos sobre os processos de orga-
nização visual do espaço bidimensional, estudando as relações de composição e
seus princípios.
Plano de Estudo
Aula: 28 - Conceito e primeiros princípios

Aula: 29 - Princípios de composição – parte I
Aula: 30 - Princípios de composição – parte II
Aula: 31 - Princípios de composição – parte III
Aula: 32 - Princípios de composição – parte IV
UNIMES VIRTUAL
Aula: 28
Temática: Conceito e primeiros princípios
“Qualquer forma é aceitável se é verdadeira. E

sendo verdadeira, é ética e estética”.
Joseph Albers, 1962.
Nesta aula iniciamos uma nova unidade que tratará da orga-

nização do espaço nas artes visuais, tendo como ponto cen-
tral a composição e seus princípios. Na produção artística,
a composição é a forma de ordenar elementos visuais de modo a se obter
um efeito de unidade.
Agora que você já estudou os elementos da linguagem visu-

al, vamos estudar algumas das técnicas de composição que
são utilizadas por artistas e, atualmente, na comunicação
visual.
Sempre que possuímos uma intenção de ordenação do campo visual, po-

demos manifestá-la pelo uso de determinadas técnicas, ou princípios de
composição.
Semelhança e contraste são recursos que permitem organizar o relacio-

namento entre formas para a expressão artística. As opções do artista
são, muitas vezes intuitivas, ao deixar predominar um ou outro recurso,
porém o que nos interessa é perceber as indicações e conhecer as opções
dentre as quais o artista utilizou para a construção de uma obra especifica,
enfim conhecer os processos de criação percorridos por ele.
Semelhança
Quando um padrão é brando ou fraco dizemos que está nivelado e nes-

se contexto o padrão equivale à harmonia da semelhança. OSTROWER
(1991, p. 255) nos diz que “através das semelhanças o artista introduz
seqüências rítmicas”, de forma que “a imagem tende para o lírico, ou tam-
bém épico”. Este último, principalmente se a obra tiver formato físico de
grandes dimensões. Se a imagem não possuir contraste a nossa percep-
ção a lê como fundo, já que é mais uniforme, enquanto a área de contraste
é percebida como figura.
UNIMES VIRTUAL
Contraste
O contraste é uma importante técnica artística.
O contraste se dá pelo uso das polaridades. Percebemos um conceito se

conhecemos o conceito oposto a ele. O seu uso intensifica o significado,
facilitando a leitura da mensagem. O contraste estimula e atrai a atenção
do observador, sendo considerado o definidor básico das idéias, pois ar-
ticula tensões espaciais. O contraste é um aguçamento, ou seja, um exa-
gero, uma intensificação de um padrão e segundo Ostrower, (1991) tende
para o dramático na obra.
O contraste pode ser utilizado pela variação de qualquer padrão: linha,

textura etc, como veremos abaixo.
Contraste de cor
O tom é o que predomina na cor, portanto o contraste tonal claro/escuro

pode ser utilizado nos extremos intensificando o contraste (aguçamento)
ou em escala de cinzas (nivelamento).
Rembrandt (1606- 1669) utilizou a técnica do contraste tonal em suas te-

las e gravuras, descartando os tons intermediários para conseguir efeitos
majestosos e teatrais.
Podemos utilizar também as cores quentes/frias, e as complementares,

que justapostas intensificam-se mutuamente.
Na próxima aula continuaremos abordando as relações de

contraste e as formas de as obter.

Rembrandt Hermans van Rijn nasceu em 15 de julho de 1606, em Leiden, Holanda. Foi
pintor e gravador holandês inserido no contexto do Barroco, que possui em seu trabalho
um efeito dramatico de claro/escuro conhecido por chiaroscuro (derivado das palavras
italianas chiaro e scuro).
UNIMES VIRTUAL
Aula: 29
Temática: Princípios de composição – parte I
“A forma, aquilo que persiste em um estado de

equilíbrio relativamente estável, está sempre su-
jeita a ser destruída pelo movimento e pela mu-
dança do conteúdo”.
Ernest Fischer, 1959.
Fique bastante atente a esta aula, pois continuaremos

estudando as relações de contraste para a composição.
Comece a rever nosso conteúdo, pois as avaliações fi-
nais estão próximas e você deve estar preparado para evoluir e ven-
cer mais uma etapa.
Estude!
Contraste de forma
As formas regulares e simples são dominadas pelas irregulares.
Contraste de escala
A manipulação da proporção de um objeto como o reconhecemos realmen-

te, provoca a atenção do observador, pois contradiz o que esperamos ver.
Cláudio Tozzi, parafuso, pintura.
Fonte: http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2005/
jusp745/pag1011.htm
Na obra acima Cláudio Tozzi, apresenta a forma de um parafuso, buscando

novas possibilidades gráficas e manipulando as proporções do objeto. O
artista explica que o parafuso é um símbolo que representa as pressões e
o movimento, mas também é uma forma altamente estética, possibilitan-
do um bom trabalho. (GIOVANETTI, 2005).
O contraste é uma técnica de composição fundamental, no entanto pode-

mos explorar outros recursos como veremos a seguir.
UNIMES VIRTUAL
Equilíbrio / Instabilidade
O equilíbrio é a estabilidade visual, nele não há forças opostas, é harmo-

nioso, mas tende a ser monótono. Um exemplo de equilíbrio dos mais
utilizados é a simetria. Como no trabalho a baixo.
Cláudio Tozzi, parafuso, pintura.
Fonte:http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2005/jusp745/
pag1011.htm
A instabilidade que cria o contraste é provocadora, chamando a atenção,

um exemplo disso são as formas assimétricas que são instáveis.
O equilíbrio pode ser obtido também por variação de posições de elementos,
sendo chamado de equilíbrio de compensação como nos exemplos abaixo

onde o equilíbrio se dá pela compensação de forma e tonalidades.
Regularidade / Irregularidade
A uniformidade de elementos organizados de maneira constante e invari-

ável é denominada regularidade. A irregularidade é o seu oposto, os ele-
mentos são organizados de modo a parecerem inconstantes, sem padrão.
Na próxima aula daremos continuidade ao estudo dos prin-

cípios de composição.
Até lá!
UNIMES VIRTUAL
Aula 30:
Temática: Princípios de composição – parte II
“A forma deve organizar-se de acordo com sua

própria “lei de desenvolvimento” e a partir de
seus próprios dados interiores.”
Max Bill, 1955.
Nesta aula continuaremos com os estudos de composição,

observando seus princípios de organização do espaço.
Simplicidade / complexidade
A simplicidade pode ser definida pela forma de fácil leitura, que não possui
elementos supérfluos. A complexidade é constituída pelo excesso de ele-
mentos visuais que dificultam a leitura.
Unidade / fragmentação
Podemos definir a unidade como a integração da partes de forma que se

perceba como uma só totalidade. A fragmentação é quando as partes ape-
sar de possuírem uma relação permanecem independentes.
A utilização de unidades e fragmentos estão relacionadas à simplicidade

e complexidade.
UNIMES VIRTUAL
Economia / Profusão
A economia se dá quando usamos o mínimo de elementos necessários a

uma composição, e portanto esta ligada a simplicidade.
A profusão possui muitos elementos e detalhes, sendo associada a poder

e riqueza. Este recurso é muito comum na ornamentação, esta associado
à complexidade.
Minimização / Exagero
A minimização procura utilizar o mínimo de elementos para alcançar o

máximo de atenção do observador. O exagero é a ampliação, a intensifi-
cação.
Para ilustrar a questão do exagero na arte utilizaremos o exemplo da obra

de Tarsila do Amaral (1886-1973) “Abapuru”.
Nessa obra, a figura possui proporções exageradas. Os pés e mãos são

desproporcionais em relação à cabeça, e a própria figura é gigante ao lado
do cacto.
Tarsila do amaral,
Abaporu-1928
óleo/tela 85 X 73cm
Assinado: “11-1-1928”,
aniversário de Oswald de Andrade
Fonte: http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/
edu/tarsila_do_amaral_g1.htm

Tarsila do Amaral nasceu em Capivari, São Paulo. Foi pintora,tendo iniciodo-se em arte,
em 1916, aprendendo modelagem com Zadig e Mantovani. Não participou da semana
de arte moderna de 1922, mas foi uma das componentes do Grupo Cinco, que procurou
manter viva a polemica gerada pelo movimento da semana de arte moderna.
UNIMES VIRTUAL
Tarsila pintou esse quadro para presentear o marido e escritor Oswald de
Andrade, que quando viu a tela, assustou-se.
Foram Oswald e um amigo, o também escritor Raul Bopp, que juntamente

com Tarsila, batizaram aquela figura estranha, que certamente represen-
tava algo de excepcional de “Abaporu”, ou seja, o homem que come, o
antropófago, em tupi guarani.
Nessa aula vimos um pouco mais de composição, além de

vermos como se dá a organização de espaços numa obra.
Continue revendo os conteúdos e estudando, pois só assim
surgirão dúvidas que podem ser tiradas com seus tutores, que lhe ajudarão
no seu processo de aprendizagem.
Até a próxima!
UNIMES VIRTUAL
Aula: 31
Temática: Princípios de composição – parte III
“Cada matéria conduz suas próprias formas”.

Serge Poliakoff, 1973.
Nesta aula continuaremos com os estudos de composição,

observando seus princípios de organização do espaço.
Previsibilidade / Espontaneidade
A previsibilidade consiste em estabelecer uma ordem, através do uso da

razão, na previsão de um resultado.
A espontaneidade consiste em apa-

rentemente não haver planejamento
das formas que são saturadas de li-
berdade e impulsividade, transmitem
emoção.
Transparência / Opacidade
Podem ser definidas por seus termos físicos. A transparência é o fator que
permite a visualização de um elemento, mesmo que parcial ou totalmente,
atrás de outro.
A opacidade é o ocultamento de um
elemento que está atrás de outro. A
transparência sensorial é aquela que
representa o fenômeno físico, por
técnicas de pictóricas ou computa-
cionais.
A obra de Marcel Duchamp, “Grande vidro” ou La ma-

riée mise à nu par ses célibataires, même que signifi-
ca ,”A noiva desnudada por seus solteiros, mesmo”,
compõem-se de basicamente dois painéis de vidro,
cujo conjunto mede 1,76 cm de altura por 2,72 cm de
largura, emoldurados em alumínio.
Fonte:http://www.portalartes.com.br/portal/artigo_read.
asp?id=612
UNIMES VIRTUAL
Duchamp trabalhou no “Grande vidro” por quase dez anos deixando-o, ao
que parece, propositalmente incompleto, em 1923. Essa obra nos exem-
plifica que na arte a transparência pode ser tomada como algo material, a
transparência vítrea que serve à obra de Duchamp não é a representação
do fenômeno físico, mas o próprio fenômeno, pois o suporte transparente
não causa empecilho à visão.
Exatidão / Distorção
A exatidão é o uso do realismo, como a reprodução de uma imagem por

uma câmera fotográfica. Um exemplo é a técnica do “trompe l’oeil”.
“Trompe l’oeil” é uma técnica de pintura que cria a ilusão de ótica, levando
o observador a supor que um objeto pintado é real. A tradição de pintura
em Trompe-l’oeil tem raízes na Antigüidade, há uma história que conta
que, no final do quinto século a.C., em Atenas, viviam dois artistas rivais:
Zeuxis e Parrhasios, que em uma disputa teriam criado pinturas impres-
sionantes.
Zeuxis teria produzido uma pintura de uvas com tal realismo, que pássaros
surgiam com a intenção de comê-las. Orgulhoso do veredicto dos pás-
saros, Zeuxis sugeriu ao seu concorrente, Parrhasios, que reproduzisse,
de forma tão realista como suas uvas, uma cortina que julgava presente
diante dos dois artistas.
Porém, Zeuxis constatou seu engano, ao tentar tocar a cortina, a qual era o
trabalho já concluído de Parrhasios. Essas pinturas não chegaram aos dias
de hoje, não sabemos mesmo se existiram, mas a história ilustra muito
bem o princípio do realismo e sua importância para a pintura.
A distorção é a alteração desse realismo buscando criar efeitos intensos,

para dramatizar.
Candido Portinari
O Último Baluarte - A Ira das Mães
têmpera sobre tela, 1942.
Fonte: http://masp.uol.com.br/colecao/de-
talhesObra.php?cob=2
UNIMES VIRTUAL
Candido Portinari (1923-1962) nos oferece um magnífico exemplo do uso
da distorção na busca de dramaticidade. Entre as Vanguardas artísticas,
o Expressionismo foi o movimento que mais utilizou dessa estratégia para
a criação de formas que fossem expressivas das relações emocionais ou
psicológicas que os artistas desejavam apresentar.
Dando prosseguimento aos nos nossos estudos de compo-

sição vimos o princípio de organização de espaços.
Já reviu todo o conteúdo? Já tirou suas dúvidas com os tutore?
Tenho certeza que já está muito bem preparado para a prova e se sairá
muito bem.
Nos vemos na próxima e última aula, Boa Sorte!

Candido Portinari, chamado carinhosamente por seus pais de candinho, nasceu na fa-
zenda de café Santa Rosa em Brodowski no interior de São Paulo. Pintor cujo trabalho
reflete sua infância , religiosidade e sonhos, morreu por intoxicação causada pelas tintas
que usava.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 32
Temática: Princípios de composição – parte IV
“Toda forma cuja razão é impossível de se explicar não poderá ser bela.”
Violet – le – Duc, 1872.
Nesta aula finalizaremos os nossos estudos de composi-

ção, observando ainda seus princípios de organização do
espaço.
Planura / Profundidade
Presença ou ausência de perspectiva em uma imagem.
Singularidade / justaposição
A singularidade consiste em utilizar um tema único na composição. A jus-

taposição consiste em se utilizar de duas alternativas em uma mesma
imagem para estabelecer uma relação entre elas.
Seqüencialidade / acaso
Seqüencialidade é quando temos uma ordem lógica na organização dos ele-

mentos, gerando uma seqüência. O acaso é desorganização intencional.
UNIMES VIRTUAL
Agudeza / Difusão
A agudeza é a clareza do estado físico do objeto. A difusão é a criação de

uma atmosfera pelo uso do desfoque da figura.
Esses são apenas alguns dos muitos recursos existentes de composição,

utilizados por artistas e que podemos identificar como sendo parte do pro-
cesso de criação artística.
Finalizamos aqui nossa disciplina, esperando que tenha sido

muito proveitosa e que você tenha se apaixonado ainda
mais por esse assunto.
UNIMES VIRTUAL
Resumo - Unidade IV
A quarta unidade também retoma os estudos iniciados na dis-

ciplina “Arte e processos de criação I”, complementando os
estudos sobre os processos de organização visual do espaço
bidimensional, estudando as relações de composição e seus princípios.
O primeiro tema desta unidade é “Conceito e primeiros princípios”, estu-

dando a composição como princípio de organização visual, abordando os
princípios organizadores por semelhança e contraste e por contraste de cor.
As quatro aulas seguintes são dedicadas aos “Princípios de composi-

ção”. Na primeira parte, apresentada na aula vinte e nove, estudamos a
organização visual por meio de contraste de forma, contraste de escala,
equilíbrio/instabilidade e regularidade/irregularidade, apresentando exem-
plos dessas organizações.
Os princípios abordados na aula trinta são: simplicidade/complexidade,

unidade/fragmentação, economia/profusão e minimização/exagero. Na
terceira parte os princípios abordados apresentam exemplos de previsibili-
dade/espontaneidade, transparência/opacidade e exatidão/distorção.
A aula que encerra a unidade e também a disciplina apresenta os princí-

pios de organização visual: planura/profundidade, singularidade/justapo-
sição, seqüencialidade/acaso e agudeza/difusão, com exemplos de cada
uma dessas formas de organização.


tins Fontes, 1999.

UNIMES VIRTUAL
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Editora campus.
1991.
TISKI-FRANCKOWIAK, Irene T. Homem, Comunicação e Cor. 3 ed. , São

Paulo: Ícone, 1997.
GIOVANETTI, Bruno; KIYOMURA, Leila( organizadores). Claudio Tozzi. São

Paulo: Edusp, 2005.
UNIMES VIRTUAL
Exercício de auto-avaliação IV
1) Relacione as duas colunas
O tom é o que predomina na cor, portanto o

XXXXXXX tonal claro/escuro pode ser utilizado
1 Semelhança
nos extremos intensificando o XXXXXXX (aguça-
mento) ou em escala de cinzas (nivelamento).
A XXXXXXX pode ser definida pela forma de fácil
leitura, que não possui elementos supérfluos. A
2 Contraste
XXXXXXXX é constituída pelo excesso de elemen-
tos visuais que dificultam a leitura.
Quando um padrão é brando ou fraco dizemos que
3 Contraste de cor está nivelado e nesse contexto o padrão equivale
à harmonia da semelhança.
A manipulação da proporção de um objeto como
Contraste de
4 o reconhecemos realmente, provoca a atenção do
forma
observador, pois contradiz o que esperamos ver.
A uniformidade de elementos organizados de
maneira constante e invariável é denominada
5 Contraste de escala XXXXXXX. A XXXXXXX é o seu oposto, os ele-
mentos são organizados de modo a parecerem
inconstantes, sem padrão.
O XXXXX se dá pelo uso das polaridades. Pode ser
6 Equilíbrio / Instabilidade utilizado pela variação de qualquer padrão: linha,
textura e etc.
Podemos definir a XXXXXX como a integração da
partes de forma que se perceba como uma só to-
7 Regularidade / Irregularidade talidade. A XXXXXXX é quando as partes apesar
de possuírem uma relação permanecem indepen-
dentes.
O XXXXX é a estabilidade visual, nele não há for-
ças opostas, é harmonioso, mas tende a ser mo-
8 Simplicidade / complexidade nótono. A XXXXXXX o contraste é provocadora,
chamando a atenção, um exemplo disso são as
formas assimétricas que são instáveis.
As formas regulares e simples são dominadas pe-
9 Unidade / fragmentação
las irregulares.
UNIMES VIRTUAL
Corresponde à segunda coluna a seguinte seqüência:
a) 3, 8, 1, 5, 7, 2, 9, 6, 4.
b) 8, 2, 5, 6, 9, 3, 7, 1, 4.
c) 1, 4, 8, 5, 2, 3, 6, 9, 7.
d) 2, 5, 1, 3, 9, 4, 7, 6, 8.
2. Ainda sobre a composição, relacione também essas duas colunas:
XXXXXXX é quando temos uma ordem lógica na

1 Economia / Profusão organização dos elementos, gerando uma seqü-
ência. O XXXXXX é desorganização intencional.
Podem ser definidas por seus termos físicos. A
XXXXXX é o fator que permite a visualização de
um elemento, mesmo que parcial ou totalmente,
2 Minimização / Exagero
atrás de outro.
A XXXXXX é o ocultamento de um elemento que
está atrás de outro.
A XXXXXX é o uso do realismo, como a repro-
dução de uma imagem por uma câmera fotográ-
3 Previsibilidade / Espontaneidade fica. Um exemplo é a técnica do “trompe l’oeil”.
A XXXXXX é a alteração desse realismo buscan-
do criar efeitos intensos, para dramatizar.
Presença ou ausência de perspectiva em uma
4 Transparência / Opacidade
imagem.
A XXXXXXX consiste em utilizar um tema único
na composição. A XXXXXXXX consiste em utili-
5 Exatidão / Distorção
zar-se de duas alternativas em uma mesma ima-
gem para estabelecer uma relação entre elas.
A XXXXXXX procura utilizar o mínimo de ele-
mentos para alcançar o máximo de atenção do
6 Planura / Profundidade
observador. O XXXXX é a ampliação, a intensi-
ficação.
UNIMES VIRTUAL
A XXXXXXXX consiste em estabelecer uma or-
dem, através do uso da razão, na previsão de
um resultado. A XXXXXXX consiste em aparen-
7 Singularidade / justaposição
temente não haver planejamento das formas
que são saturadas de liberdade e impulsividade,
transmitem emoção.
A XXXXXX é a clareza do estado físico do obje-
8 Seqüencialidade / acaso to. A XXXXX é a criação de uma atmosfera pelo
uso do desfoque da figura.
A XXXXXXX se dá quando usamos o mínimo de
elementos necessários a uma composição, e
portanto esta ligada a simplicidade. A XXXXX
9 Agudeza / Difusão possui muitos elementos e detalhes, sendo as-
sociada a poder e riqueza. Este recurso é mui-
to comum na ornamentação, está associado à
complexidade.
Resposta: Corresponde à segunda coluna a seguinte seqüência:
a) 5, 3, 2, 4, 9, 7, 1, 8, 6.
b) 8, 4, 5, 6, 7, 2, 3, 9, 1.
c) 9, 6, 4, 5, 8, 1, 3, 7, 2.
d) 6, 4, 9, 1, 8, 5, 3, 2, 7.
UNIMES VIRTUAL

Teoria Da Arte Arte e Processos de Criação Iieste

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LICENCIATURA EM

Prof.ª Dr.ª Ana Kalassa El Banat

UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

Universidade Metropolitana de Santos

L782c LOBO, Maurício Nunes

1. Pedagogia 2. Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais.

Prof.ª Renata Garcia de Siqueira Viegas da Cruz

Prof. Rubens Flávio de Siqueira Viegas Júnior

Prof.ª Rosinha Garcia de Siqueira Viegas

Prof.ª Vera Aparecida Taboada de Carvalho Raphaelli

Prof.ª Carmem Lúcia Taboada de Carvalho

Nossa disciplina chama-se Arte e processos de criação II e faz parte das

Nesta disciplina propomos a investigação de premissas do processo de

Na primeira unidade trataremos dos conceitos, teorias e pensamentos que

Na unidade II estudaremos os conceitos e diferentes abordagens sobre o

A terceira unidade retomará os estudos iniciados na disciplina “Arte e

A quarta unidade também retomará os temas iniciados na disciplina “Arte

Prof.ª Dr.ª Ana Kalassa El Banat

Unidade I - Teorias e reflexões sobre arte.......................................................... 11

Unidade II - O Processo Criativo nas Artes Visuais............................................ 37

Unidade III - Elementos da Linguagem Visual..................................................... 63

Aula: 01 - O que é arte? As dificuldades para a afirmação de um conceito único

Temática: O que é arte? As dificuldades para a

“Arte, cosa mentale”

Você já fez, a si mesmo, a pergunta: o que é arte? Seria

Parece simples, mas a questão acima, de apenas quatro termos, encerra

Desse movimento nascem diferentes contextos de significação e ressigni-

Para exemplificarmos esses movimentos de significação e

Entretanto, hoje, a arte de Leonardo, que pleiteava em vida seu reconhe-

Essa pergunta, por coincidência, também é o título de um pequeno, mas

Como cultura entendemos o “conjunto de modos de ser, viver, pensar e fa-

Retomando a introdução ao conceito de arte, segundo Jorge

Em diferentes momentos da história da humanidade, diferentes objetos

Sendo assim, para definir o que é ou não arte, temos de

Temática: As muitas facetas da arte

“Uma coisa que realmente não existe é aquilo a que

Pelo pouco que vimos na aula anterior percebemos que, falar

O célebre mictório de Marcel Duchamp é um exemplo, pois provavelmente

Ele provocou o público e os especialistas em arte, obrigando esse público

COLI (1995) também atenta para algumas contradições, por exemplo, a

Somos nós, por nossa cultura, que os atualizamos e valorizamos esses

Se um conceito único para a arte é um terreno movediço,

Temática: Relações entre arte e estética

“Portanto, podemos ficar tranqüilos: se não con-

O que arte e estética têm em comum? Assim como a per-

Essa atitude de respeito norteia nosso comportamento diante de obras

Como as pessoas se comportavam ali? Estavam falantes e comunicativas?

A Estética é o campo de estudo associado ao belo. Segundo ARANHA

A palavra estética usada como substantivo, desig-

Mas, há ainda um outro significado, relacionado ao campo da filosofia, que

A ligação existente entre os objetos artísticos e sua apre-

Temática: Desenvolvimento do conceito de belo –

“O belo é o que agrada universalmente, ainda que

Ao consultarmos um dicionário etimológico encontramos,

De Platão ao Classicismo, os filósofos tentaram funda-

Acreditando na concepção da beleza como qualidade objetiva dos objetos,

Como exemplo dessas regras podemos lembrar da hierar-

Deve-se aos filósofos empiristas a chamada relativização da beleza. Isto

Podemos sintetizar essas duas concepções dizendo que, se para a anti-

“Só buscamos o útil e o necessário tendo

Na aula anterior discutimos como a concepção de beleza

numa tentativa de superação dessa dualidade obje-

Ainda, segundo essa autora, para Kant o sentimento do sujeito é a chave

Belo, portanto, é uma qualidade que atribuímos aos