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Clarice de Assis Libnio

ARTE, CULTURA E TRANSFORMAO NAS VILAS E FAVELAS:

um olhar a partir do Grupo do Beco

Belo Horizonte Novembro de 2008

Clarice de Assis Libnio

ARTE, CULTURA E TRANSFORMAO NAS VILAS E FAVELAS:

um olhar a partir do Grupo do Beco

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Psgraduao em Sociologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Sociologia. Orientadora: prof Ana Lcia Modesto

Belo Horizonte Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG Departamento de Sociologia e Antropologia Novembro de 2008

Clarice de Assis Libnio ARTE, CULTURA E TRANSFORMAO NAS VILAS E FAVELAS:

um olhar a partir do Grupo do Beco

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Psgraduao em Sociologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Sociologia.

Dissertao defendida e aprovada em:

Banca examinadora:

____________________________________________ Prof. Ana Lcia Modesto

___________________________________________ Prof. Ronaldo de Noronha

__________________________________________ Prof. Jos Mrcio Pinto de Moura Barros

Belo Horizonte -- de novembro de 2008

Para meus pais, que me deram muito mais do que exemplo. Para meus filhos, que me do, a todo dia, fora e alegria. Para meu marido, inexplicvel. Para todos aqueles que me inspiraram a crena de que sim, possvel um mundo diferente.

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, ao Grupo do Beco, claro, por sua confiana em mim, por seu carinho, por sua amizade, pela tolerncia com a demora desse trabalho, pelo companheirismo, pelo apoio nas horas difceis e pela fora, energia e disponibilidade. Um abrao especial ao Nil e Jose, que considero hoje amigos de corao. Aos amigos do Favela Isso A, sem os quais nada teria sido possvel nesses anos de muita f e muita descrena. minha orientadora, Ana Lcia, pela infinita pacincia, enorme competncia, orientao impecvel e fundamental respeito ao meu momento e minhas dificuldades. Ao Jos Mrcio Barros, a quem no me canso de agradecer as oportunidades e inspiraes que tem me dado sempre. Aos meus pais, que me deram a grande chance de escolher essa profisso e me encantar com ela. Ao meu marido e meus filhos, pela compreenso, pelas ausncias e pelo apoio em todos os momentos. Obrigada!

Existir diferir, e, de certa forma, a diferena a dimenso substancial das coisas, aquilo que elas tm de mais prprio e mais comum. preciso partir da, evitando qualquer explicao; para onde tudo caminha, mesmo a identidade, de onde falsamente partimos. Pois a identidade apenas um mnimo, no passando de uma espcie, e espcie infinitamente rara, de diferena, assim como o repouso apenas um caso do movimento e o crculo uma variedade singular da elipse. Gabriel Tarde, In Monadologia e Sociologia

RESUMO

A dissertao tem como ponto de partida a pesquisa realizada pela autora, no ano de 2002, que culminou na publicao, em 2004, do Guia Cultural das Vilas e Favelas de Belo Horizonte. Naquele trabalho, a autora visitou as 226 vilas e favelas da Capital Mineira e cadastrou cerca de 7.000 artistas em atividade nesses locais. Durante a pesquisa, foi possvel perceber que apenas 20% desses artistas tinham algum tipo de rendimento com as atividades culturais. Dessa constatao nasceu a hiptese de que a arte traz, a esse pblico, algo mais do que uma possibilidade de gerao de renda. Esse algo a mais passa por uma modificao em sua forma de se relacionar com sua comunidade e para fora dela, bem como possibilita a transformao da viso que as favelas e seus moradores tm junto mdia e cidade em geral. O texto traz, ento, uma viso dessas possibilidades de transformao atravs da arte, tendo como estudo de caso o Grupo do Beco, grupo de teatro formado por moradores da Barragem Santa Lcia, em Belo Horizonte, e sua pea, Bendita a Voz Entre as Mulheres. A pea, construda a partir de entrevistas com 20 mulheres da comunidade, traz a histria de Bendita, uma mulher que foi estuprada, expulsa de casa pelo pai, espancada, trada pelo marido e que consegue, contra todas as expectativas, mudar de vida a partir do momento em que se envolve com a arte, como cantora. A partir dessa experincia, a autora discute como a arte e a cultura so instrumentalizadas nas favelas, como meio de melhorar a auto-estima daqueles que com elas se envolvem, de criar novas formas de socializao e convivncia grupal e, por fim, de ampliar a participao poltica, por vias no tradicionais, e o acesso aos bens e servios da cidade e direitos do cidado.

Palavras-chave: Favelas. Belo Horizonte. Arte e cultura popular.

ABSTRACT

This dissertation has as starting point the research accomplished by the author, in the year of 2002, which culminated in the publication, in 2004, of the Cultural Guide of the Villas and Slums of Belo Horizonte. To accomplish that work, the author visited the 226 villas and slums of the Capital of Minas Gerais, and registered about 7000 artists in activity in those places. During that research, it was possible to notice that only 20% of those artists had some kind of revenue with their cultural activities. From this verification was born the hypothesis that art brings to that public something more than a possibility of income generation. This something more promotes a modification in their relationship with their community and beyond it, as well as it makes possible the transformation of the image that the slums and their residents have, in the opinion of the media and of the city in general. The text, then, brings a vision of those possibilities of transformation through the arts, having as case study the Grupo do Beco (Group of the Alley), theater group of residents of the Barragem Santa Lcia, in Belo Horizonte, and their play, Blessed the Voice Among the Women. This play, built from interviews with 20 resident women from that community, brings the history of Bendita (Blessed), a woman that was raped, expelled from home by her father, beaten, cheated by her husband, and she achieves, against all expectations, to change her life starting at the moment she gets involved in art, as a singer. Starting from this experience, the author discusses as art and culture are instrumentalized in the slums, as a way of improving the self-esteem of those that are involved in it, of creating new forms of socialization and grupal coexistence, and, finally, of enlarging the political participation by non-traditional means, and the access to the goods and services of the city, and the citizen's rights. Key words: Slums. Belo Horizonte. Art and popular culture.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Planta de situao das vilas e favelas de Belo Horizonte.................. 56 FIGURA 2 - Unidades de Planejamento de Belo Horizonte, segundo Regio Administrativa......................................................................................................... 72

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LISTA DE TABELAS

TABELA 1

Nmero de ncleos constantes do universo de trabalho oficial da URBEL, segundo nmero de domiclios e populao total

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residente, por Regional ................................................................................ TABELA 2 Nmero de grupos culturais cadastrados e de pessoas envolvidas e mdia de pessoas por grupo, por vila e grupos por vila, segundo Regional ................................................................................. TABELA 3 TABELA 4 Grupos culturais cadastrados, segundo rea cultural, por Grupos culturais cadastrados, segundo tempo na atividade, por 66 68 Regional (%)................................................................................................ Regional ................................................................................................ 64

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LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS

AVSI CEURB/UFMG CHISBEL COHAB-MG DBP DVS FAMOBH IBGE IQVU PLAMBEL PROAS PRODECOM PROFAVELA RMBH SEPLAN/MG SMAC UPM URBEL UTP ZEIS

Associao de Voluntrios para o Servio Internacional Centro de Estudos Urbanos Coordenao de Habitao de Interesse Social de Belo Horizonte Companhia Habitacional do Estado de Minas Gerais Departamento Municipal de Habitao e Bairros Populares Departamento de Vigilncia Social Federao das Associaes de Moradores de Belo Horizonte Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica ndice de Qualidade de Vida Urbana Planejamento da Regio Metropolitana de Belo Horizonte Programa de Reassentamento de Famlias em Decorrncia de Obras Pblicas ou Vtimas de Calamidades Programa de Desenvolvimento de Comunidades Programa Municipal de Regularizao de Favelas Regio Metropolitana de Belo Horizonte Secretaria de Estado do Planejamento e Coordenao Geral Secretaria Municipal de Ao Comunitria Unidade de Planejamento Companhia Urbanizadora de Belo Horizonte Unio dos Trabalhadores da Periferia Zona de Especial Interesse Social

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SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................... 13 1.1 Trilhas e pistas da pesquisa.......................................................................... 15 2 METODOLOGIA ................................................................................................. 18 3 CONCEITOS E REPRESENTAES DA FAVELA........................................... 23 3.1 Um sculo de favela: do bom selvagem ao abusado.................................. 23 3.2 Morro, asfalto, comunidade, cidade o territrio como conceito-chave.. 34 4 UM BREVE RELATO SOBRE AS FAVELAS DE BELO HORIZONTE ............. 42 4.1 Histrico e caracterizao da ocupao ...................................................... 42 4.2 Ocupao atual............................................................................................... 54 4.2.1 Caractersticas gerais da ocupao .......................................................... 55 4.2.2 Aspectos demogrficos e indicadores sociais......................................... 59 4.2.3 Infra-estrutura e servios urbanos ............................................................ 61 4.2.4 Organizao social...................................................................................... 63 4.3 Produo artstico-cultural............................................................................ 64 5 BENDITA A VOZ ENTRE AS MULHERES O CASO DO GRUPO DO BECO 71 5.1 O territrio....................................................................................................... 71 5.1.1 Caractersticas gerais da ocupao .......................................................... 71 5.1.2 Aspectos demogrficos.............................................................................. 75 5.1.3 Qualidade de vida e infra-estrutura ........................................................... 76 5.1.5 Organizao social e participao............................................................. 78 5.1.6 Manifestaes culturais.............................................................................. 80 5.2 O Grupo........................................................................................................... 81 5.3 A pea.............................................................................................................. 89 5.3.1Teatro popular e criao coletiva ............................................................... 89 5.3.2 O texto e sua construo............................................................................ 92 5.3.3 Pessoas e personagens.............................................................................. 100 6 O PAPEL DA ARTE DA CULTURA NAS VILAS E FAVELAS .......................... 110 6.1 Auto-estima, identidade, diversidade ........................................................... 112 6.2 Grupo, redes, interao ................................................................................. 121 6.3 Mobilizao, participao, cidadania............................................................ 124 7 CONCLUSES ................................................................................................... 129 REFERNCIAS...................................................................................................... 134 ANEXOS ................................................................................................................ 138

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1 INTRODUO

O trabalho que agora apresento fruto de quase 20 anos de experincias, vivncias e pesquisas que desenvolvi junto aos moradores de vilas e favelas de Belo Horizonte. Essa trajetria se inicia em meados da dcada de 1980, quando iniciei minha atividade profissional, ainda estudante, na Cia. Urbanizadora de Belo Horizonte URBEL, rgo da Prefeitura responsvel pela poltica pblica de habitao e urbanizao nessas comunidades. Desde aquela poca, fosse como estagiria, no princpio, fosse como profissional j formada, depois, algumas questes me intrigavam e foram, aos poucos, consolidando minha viso e teorias sobre as favelas, seus moradores e seu lugar na sociedade. Entre essas questes, a central e que informava todas as outras, basicamente, era a noo de que havia uma diviso muito clara entre os moradores das favelas e os moradores dos bairros, ainda que as divises urbanas e culturais no fossem explcitas em muitos casos. Sempre fiquei muito intrigada com o fato de que tanto os moradores dos bairros quanto os moradores das favelas referiam-se uns aos outros como seres diferentes: ns e eles, os outros, os que no so ns. A noo de cidade dividida, apesar de vizinha e convivente (no uso do espao urbano, nas relaes de trabalho etc.) ficou para mim, desde ento, como uma incgnita e, ao mesmo tempo, uma verdade a ser combatida, sempre. A bandeira da no-diviso da cidade, alis, vem de famlia, porque meu pai, socilogo, desde que me entendo por gente trabalha com a regularizao das favelas e na minha infncia e adolescncia, divorciado, me levava para as reunies nas comunidades como programa familiar de sbado tarde. Naquela poca, claro que eu, filha, no me sentia nada satisfeita com o programa com o pai, mas hoje

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sinto que ele me ensinou a ver com os mesmos olhos os de l e os de c. Dentro da URBEL, nos quase dez anos que por l fiquei, trabalhei em vrios setores, na articulao comunitria, na habitao, no social. Mas o trabalho que mais me despertou e construiu minha vida profissional at hoje foi na rea da pesquisa social. Conhecer a realidade dessas comunidades sempre foi para mim o que havia de mais instigante naqueles trabalhos. Ao sair da instituio, para dedicar-me ao meu primeiro mestrado (alis, captulo parte), nunca deixei de pesquisar as vilas e favelas, de querer entender melhor sobre elas e sobre a diviso da cidade. Nesse momento, gostaria de abrir dois parnteses: um, sobre meus dois mestrados; o outro, sobre a forma de conhecer as comunidades. Em relao ao primeiro parntese, me formei em cincias sociais, habilitao em antropologia, no ano de 1992. Em 1994 j estava no mestrado da sociologia e escolhi como tema o relacionamento existente entre bairros e favelas em Belo Horizonte, seus afastamentos, estigmas e vises dominantes na sociedade. Naquela poca, fiz todos os crditos, mas no consegui finalizar a dissertao, parte por me sentir rf dentro do departamento com meu tema, parte por continuar (desde sempre) trabalhando muito enquanto estudava. Dez anos depois, jubilada, decidi tentar novamente a prova do mestrado e retomei o tema, porm, j dentro de outras bases, tendo a cultura como foco, a partir de minha experincia com a elaborao do Guia Cultural de Vilas e Favelas, do qual falarei adiante. Quanto ao segundo parntese, confesso que j ouvi (por mais de uma vez) comentrios, explcitos ou velados, sobre as pessoas que, como eu, no nasceram nas favelas, no vivem sua problemtica na pele, mas querem estud-las, conheclas e contribuir, de alguma maneira, para mudar o quadro de excluso e diviso que se apresenta.

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Os comentrios so sempre na linha de que ns, os de fora, estamos l para sugar os de dentro, para utilizarmos de seu conhecimento e sua vivncia para nossas teses e depois, como ratinhos de laboratrio, descart-los, no dar retorno, no contribuir. J houve pocas em que me indignei com essas afirmaes, mas hoje no levanto mais a voz para protestar. Primeiro, porque sei que, de fato, muito comum essa prtica, de pessoas que no tm compromisso com as outras, to comum que o estudante universitrio que sobe o morro j virou personagem cristalizado nessas comunidades. Segundo, porque sei que s com minha prtica posso ter a chance, ainda que mnima, de ser enquadrada em outra categoria: a daqueles que realmente gostariam que a cidade fosse mais integrada, menos dividida, menos segregada.

1.1 Trilhas e pistas da pesquisa Voltando ao processo de construo desta dissertao, no ano de 2002 comecei um trabalho de pesquisa que tinha como objetivo fazer um levantamento nas favelas de Belo Horizonte, mapeando todos os tipos de manifestaes artsticas e culturais existentes nessas comunidades. O produto desse trabalho, lanado em agosto de 2004, foi o Guia Cultural das Vilas e Favelas de Belo Horizonte, que cadastrou 6.911 artistas em atividade nessas reas, nmero este que vem se mostrando, a cada dia, apenas uma amostra do que realmente fervilha na rea cultural das comunidades perifricas da Capital. Naquela poca, esses resultados de fato foram para mim e para grande parte das pessoas ligadas ao cenrio cultural mineiro uma surpresa. A partir do desvelamento desses grupos, descobrimos como estvamos desinformados a respeito dessa arte invisvel, presos em nosso apartamento e de uma certa forma distantes dessa realidade. Alis, a experincia do Guia foi fundamental para que eu me deparasse com meus prprios preconceitos. Como j disse, trabalho com favelas desde 1987, foi meu

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primeiro estgio, meu primeiro emprego e o que fao, desde ento. Sempre me gabei de no ter preconceitos com relao aos moradores das favelas, a transitar pelas comunidades, etc., etc. Entretanto, quando a questo a cultura, sem querer, a gente comea a reproduzir o que ouve sistematicamente: aquela viso de que o que tem em favela samba e pagode e, hoje, hip hop. Sempre h esses rtulos, de tudo muito massificado, como se fosse uma coisa s, igual, a pobreza toda igual, os barracos so iguais, a cultura igual. Quando me aprofundei nesse olhar para a cultura das comunidades, percebi que, de fato, as coisas no so assim, tudo bem ao contrrio: se a favela de fora parece um bloco, de cultura semelhante, do lado de dentro completamente diferente. O que eu j sabia do ponto de vista urbano, social e arquitetnico, fiquei sabendo com relao ao que artstico e cultural. A pluralidade e a diversidade so muito grandes. Foi no contexto do Guia que vim a conhecer o trabalho do Grupo do Beco e passei ento a acompanhar mais de perto sua trajetria, me encantei com eles e redirecionei todo meu projeto de pesquisa para a dissertao. Aps o lanamento do Guia, me deparei com a necessidade de dar continuidade s aes de apoio e divulgao dessa rica e intensa produo cultural que havamos mapeado, justamente por ter certeza de que o trabalho de pesquisa, apesar de toda sua importncia, perde seu objetivo se no avanar para a realizao concreta da mudana que se espera. Confesso que foi essa minha incapacidade, desde sempre, de ser imparcial nos processos de pesquisa, que me levou a fundar a ONG Favela Isso A, dando, ento, continuidade s demandas identificadas mediante o Guia. Lembranas e motivaes parte, a dissertao que agora, finalmente, publico, traz reflexes baseadas, principalmente, em uma questo que muito me chamou a ateno nos resultados do Guia: se somente 20% dos artistas cadastrados tinham

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renda com a atividade artstico-cultural, quais eram as motivaes para continuarem desenvolvendo seus trabalhos nessa rea? Com essa questo em mente, parti, ento, para a pesquisa e as discusses que aqui se apresentam. O trabalho est estruturado em seis captulos, ademais dessa introduo. O segundo traz as metodologias adotadas para a pesquisa, tanto do Guia, que aqui tambm entra como fonte fundamental de informaes, quanto do relacionamento com o Grupo do Beco, recorte que fiz para minha dissertao. O terceiro busca trazer uma discusso sobre a formao e componentes principais da mitologia urbana que se formou em relao s favelas, suas representaes e conceitos principais. Em seguida, o captulo 4 volta seu olhar especificamente para a cidade de Belo Horizonte e conta um pouco da histria de ocupao e desocupao das reas faveladas ao longo das dcadas e das sucessivas polticas pblicas implantadas. O capitulo 5 trata da realidade especfica do Grupo do Beco: seu territrio, seus atores, sua pea e suas motivaes. Por fim, os captulos 6 e 7 trazem uma reflexo mais terica que busca responder quela pergunta fundadora e do algumas linhas que mostram a arte nas vilas e favelas para alm de sua funo esttica ou econmica. Espero que essa experincia, vivida nos ltimos 20 anos de minha vida profissional, tenha algo a acrescentar ao debate de muitos, em Minas e fora dela, para o reconhecimento das comunidades de vilas e favelas como elas so, ou seja, partes do mesmo tecido social e urbano de que as cidades se constroem. Como diria meu pequeno Benjamin, espantado ao ver, entre um prdio e outro, a paisagem de um morro coalhado de casinhas: Me, a favela t no meio do mundo!!!.

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2 METODOLOGIA

O trabalho para elaborao desta dissertao foi realizado atravs de trs etapas bsicas, sobre as quais se discorrer a seguir. A primeira foi o aproveitamento da pesquisa do Guia Cultural de Vilas e Favelas de Belo Horizonte, desenvolvido pela autora do presente estudo entre 2002 e 2004, com recursos da Lei Municipal de Incentivo Cultura de Belo Horizonte Fundo de Projetos Culturais. O projeto realizou o cadastramento, atravs de pesquisa de campo iniciada em maro de 2002 e concluda em novembro do mesmo ano, de todas as manifestaes culturais, artsticas, folclricas e populares existentes e em desenvolvimento nas vilas e favelas de Belo Horizonte. Vale destacar que entre o incio da pesquisa e sua publicao passaram-se quase trs anos, por atraso na liberao dos recursos, obrigando a que duas atualizaes fossem feitas no perodo. Para proceder ao levantamento dos dados, foram consideradas as seguintes reas culturais: Msica, Teatro, Dana, Artes Plsticas, Artes Visuais, Literatura, Artesanato, Folclore e Religiosidade, Escolas de Samba e Blocos Carnavalescos e outras (atividades de carter mltiplo, de cunho social ou que no se enquadravam em nenhuma categoria mencionada). Iniciou-se a pesquisa pela difcil delimitao do universo de trabalho. Difcil porque percebeu-se que as reas de ocupao com perfil designado vilas e favelas tm grande fluidez em seu surgimento e adensamento, restando sempre a sensao de que a base de dados est desatualizada. Assim, optou-se por adotar a listagem oficial fornecida pela ento Secretaria Municipal de Habitao/URBEL, que indicava a presena de 226 reas, incluindo vilas e favelas com decreto ZEIS (Zona de Especial Interesse Social), alm de conjuntos habitacionais construdos pelo Poder Pblico municipal e outras reas no decretadas.

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importante realar que das 226 reas apontadas pela URBEL quela poca, 12 no foram localizadas em campo algumas, porque j se urbanizaram e se incorporaram malha dos bairros do entorno; outras, porque de fato no existem mais, como o caso da Vila Camponesa (Regional Leste), desapropriada pelas obras do metr; e outras, porque ainda no estavam habitadas poca da pesquisa de campo, como o caso do Conjunto So Gabriel (Regional Nordeste). Quanto s demais, foram todas visitadas pela equipe de campo do Guia e tiveram as manifestaes culturais e artsticas cadastradas. Encontraram-se tambm ncleos de baixa renda no constantes da listagem oficial da URBEL, mas optou-se por no inclu-los no levantamento, j que o parmetro adotado era o cadastramento das reas constantes do universo reconhecido pelo Poder Pblico municipal. Definido o territrio, partiu-se para a realizao de entrevistas com lideranas comunitrias, a partir das quais se iniciou a busca de artistas e grupos culturais, formando uma rede de informantes. O mapeamento em rede permitiu identificar e cadastrar um nmero relevante de artistas em atividade, mas deixou de fora vrios deles, que no tinham sido indicados por ningum, quebrando, de alguma maneira, o ciclo da pesquisa que se propunha censitria. Alm do descompasso entre o universo de trabalho da URBEL e as vilas realmente existentes na cidade, j mencionado, outros problemas enfrentados foram a desatualizao do cadastro de lideranas fornecido pelo rgo, a existncia de diversas lideranas no mesmo local, dificultando a identificao daquelas com maior legitimidade e o desconhecimento, por parte das lideranas, dos artistas de sua prpria comunidade. Foram utilizados dois questionrios bsicos para a pesquisa: um deles era destinado s lideranas e levantava todo o contexto urbano e social da comunidade, incluindo aspectos de sade, educao, saneamento, segurana pblica, iluminao, incluso social, emprego e renda; o outro era destinado aos artistas e buscava conhecer de perto sua atividade, principais problemas e realizaes.

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Alm do cadastro dos artistas, foram tambm realizados cadastros de equipamentos culturais, meios de comunicao locais e festas de cada uma das comunidades. Os questionrios foram digitados e tabulados e os dados e anlises estatsticas obtidos foram incorporados neste trabalho, como poder ser visto no Captulo 4. Finalmente, vale destacar que o Guia, hoje, encontra-se totalmente desatualizado, uma vez que a dinmica das comunidades bem grande, principalmente no que se refere formao e dissoluo de grupos culturais. Entretanto, algumas atualizaes j esto sendo feitas e sero incorporadas, quando possvel, na anlise deste trabalho. A segunda etapa da pesquisa, aps a escolha do Grupo do Beco como sujeito da dissertao, foi a realizao de entrevistas em profundidade com os participantes e atores envolvidos no Grupo. importante, antes disso, destacar que a escolha do Grupo do Beco no se deu por sua representatividade no universo da produo cultural das comunidades, j que, no total de quase 700 grupos cadastrados pelo Guia, apenas 37, ou seja, menos de 5%, eram ligados rea do teatro. A escolha se pautou pela tipicidade do trabalho do Grupo, dentro da temtica escolhida, isto , um grupo que declaradamente se propunha a fazer arte em prol da transformao social, um grupo que acreditava que o papel das manifestaes culturais nas vilas e favelas estava muito mais relacionado aos seus aspectos sociais e polticos do que estticos ou econmicos. Aps a escolha, o Grupo foi contatado e o projeto apresentado. A primeira reao foi de rejeio. O Grupo colocou que j tinha sido, muitas vezes, objeto de anlise de outros estudantes e que no queriam ser sempre ratinhos de laboratrio. Em seguida, houve o questionamento, da parte deles, do que receberiam em troca da pesquisa, fato que se dissolveu pelo contato permanente e aproximao mtua. Realizaram-se, ento, entrevistas coletivas com o Grupo, para conhecer sua histria,

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trajetria, sonhos, expectativas, etc. Esses encontros foram em nmero de quatro ou cinco, todos gravados e conduzidos livremente a partir de um roteiro de questes de cunho qualitativo. As dificuldades de agenda do Grupo, somadas necessidade e importncia de se ouvir cada um dos membros em separado, fizeram com que se partisse, ento, para as entrevistas individuais. No total, foram realizadas entrevistas com sete representantes do Beco, com duas a trs horas de durao cada uma, tambm utilizando a mesma metodologia. No foi possvel entrevistar dois membros do Grupo, alm de um ator contratado, por problemas de agenda. As entrevistas individuais aprofundaram mais na histria de vida de cada ator do Grupo, conhecendo sua trajetria prvia sua entrada para o teatro e sua leitura da importncia da arte e da cultura em sua vivncia e na de sua comunidade. Em seguida, as entrevistas foram transcritas e analisadas, de forma a compor um panorama geral do Grupo e do trabalho por ele desenvolvido. Em alguns momentos do texto ora apresentado, so citadas partes das entrevistas sem, entretanto, identificar o nome da pessoa ouvida, como forma de se preservar cada um dos atores do Grupo. Por fim, a terceira etapa do trabalho foi dada, no necessariamente nessa ordem, pela leitura e anlise de bibliografia relativa ao tema do trabalho e pela leitura e anlise dos materiais do Grupo, incluindo matrias de jornais, vdeos, fotos e o texto da pea Bendita a Voz entre as Mulheres. Do ponto de vista da bibliografia, mostrou-se ser pouco extensa e de difcil identificao. Em primeiro lugar, no que se refere a um olhar especfico sobre as favelas de Belo Horizonte, j que a maioria absoluta dos trabalhos publicados foca as favelas do Rio de Janeiro como fenmeno nacional. Em segundo, no que tange s relaes entre cultura e desenvolvimento social e humano, temtica da qual muito se tem falado, mas pouco publicado em termos de pesquisas empricas conclusivas. Talvez tenha sido esta a etapa mais difcil do trabalho, no somente porque

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incorporou mais de perto o aspecto terico em si e avanou na trilha das concluses do estudo, mas fundamentalmente, e principalmente, porque se utilizaram parmetros muito mais subjetivos na leitura das informaes disponveis. Ao contrrio dos dados do Guia, trabalhados estatisticamente e com potencial de comparabilidade entre as diversas comunidades ao contrrio, tambm, das informaes vindas das entrevistas qualitativas, que focavam as histrias de vida em suas particularidades, encontrando pontos de afastamento e aproximao , a anlise da pea trouxe muito mais um olhar sobre o discurso, as representaes e vises dos prprios atores sobre sua comunidade, sua realidade e dificuldades, vistas pelo ponto de vista de um observador no-morador, no detentor do cdigo utilizado pelos criadores da obra. Nesse sentido, como se ver no captulo dedicado pea, buscou-se muito mais descrever as falas e seu encadeamento do que interpret-las de uma maneira acabada e estanque, fornecendo ao leitor as respostas prontas.

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3 CONCEITOS E REPRESENTAES DA FAVELA

Antes de iniciar a discusso a respeito da gnese e evoluo das favelas em Belo Horizonte e situar o tema da dissertao nesse contexto, buscar-se- traar um breve relato a respeito dos aspectos simblicos da temtica favela. A inteno discorrer sobre as vises e representaes da favela ao longo do tempo, abordando um aspecto fundamental e determinante tanto para a identidade dos artistas moradores dessas comunidades quanto para seu posicionamento perante o restante da sociedade. O que se pretende neste captulo apresentar um panorama das representaes sociais hegemnicas sobre as favelas, de forma a contextualizar o estudo das manifestaes artsticas ocorrentes nesses espaos e seus resultados do ponto de vista da ao e da transformao social. Tambm interessa analisar como a identidade da favela foi sendo construda ao longo do tempo, conformando essa viso dominante.

3.1 Um sculo de favela: do bom selvagem ao abusado Quando se pretende falar a respeito dos conceitos e representao das favelas na sociedade em geral, bem como sua transformao ao longo do tempo, h, ao contrrio da temtica da produo artstica e seu papel, uma srie de estudos j disponveis que aprofundam essa questo. Ainda que praticamente todos eles estudem o fenmeno favela na cidade do Rio de Janeiro, podem ser utilizados como referncia para a discusso que se pretende aqui realizar, pela proximidade das representaes encontradas l e c a respeito desses locais. Ademais, h que se lembrar que a imagem da favela carioca que disseminada por todo o Pas e mesmo no exterior como esteretipo, pela mdia, o que acaba contribuindo para nivelar um pouco as vises da sociedade a respeito de todos os outros tipos de comunidade e ocupaes humanas no restante do Brasil.

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De acordo com Pandolfi (2003):

[...] poucos termos so ao mesmo tempo to evidentes e to opacos quanto favela. Sua evidncia se d num duplo sentido. O primeiro estar ganhando visibilidade crescente, atraindo as atenes, ocupando de forma constante espaos significativos na mdia, constituindo-se em tema recorrente de debates. O segundo que basta sua simples meno para que se produza, de modo automtico, um efeito de reconhecimento e de assentimento. Isso significa no apenas que o termo se tornou de uso corrente, mas tambm que os seus sentidos passaram a ser partilhados, generalizados. Todos concordam a respeito do que uma favela, todos so capazes de visualizar e de identificar claramente uma favela. (p. 21)

Essa familiaridade distante com o universo da favela, mediada pela televiso que coloca dentro de cada casa a realidade dos morros, tem como conseqncia a pasteurizao, a homogeneizao das reas perifricas ou comunidades urbanas ocupadas por populaes de baixa renda. reas de morro, reas de palafitas, alagados, fundos de vale, reas consolidadas urbanisticamente, reas construdas com materiais alternativos, reas com ou sem infra-estrutura. No importa: ao final, tudo visto como o esteretipo da favela carioca, no modelo Rocinha, por exemplo.
Essa concordncia guarda relao com o fato de que as favelas so um dado concreto, so observveis, tm uma objetividade. Elas delimitam um espao com caractersticas prprias, que as distinguem do seu entorno. So estas caractersticas fsicas, suas marcas externas mais aparentes, que, em primeiro lugar, do base sua identificao como ocupaes irregulares do espao urbano, cujas construes so toscas e feitas de forma desordenada. Desassistidas e privadas de infra-estrutura, de servios bsicos e de condies de higiene e sade, esto mais sujeitas s intempries, com deslizamentos nas que se localizam em reas de risco de encostas, e enchentes naquelas instaladas em terrenos planos. Espaosdormitrio, as favelas seriam formadas por uma populao que dela se desloca para trabalhar ou buscar trabalho e l se encontra por absoluta falta de alternativa. Conseqentemente, to logo se apresente uma alternativa razovel, essa populao tenderia a deix-las, no vendo sua presena ali como algo definitivo. Mais do que dormitrios, portanto, elas seriam espaos transitrios, locais de passagem. (PANDOLFI, 2003, p. 21).

No caso especfico de Belo Horizonte, a situao encontrada nas reas denominadas vilas e favelas desmente, na grande maioria dos casos, esse panorama. Como se ver no captulo que se segue, a partir da dcada de 1980 uma srie de programas foram sendo implantados nessas reas, transformando sua situao urbanstica e reduzindo significativamente os problemas de infra-estrutura e saneamento bsico. Por outro lado, cada vez maior o nmero de famlias que, nascidas e crescidas nas favelas, no desejam se mudar de suas comunidades e

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afirmam categoricamente as vantagens do morro em relao ao asfalto. De qualquer forma, o imaginrio coletivo continua identificando favela por seus traos estereotipados e exagerados que, na maioria dos casos, no encontram eco na realidade.
Partilhada pela mdia, pela academia, pelo Estado, pelas agncias de desenvolvimento e pelas ONGs, essa representao das favelas extrai a sua fora justamente de sua evidncia, do fato de corresponder a dados concretos e de poder ser objetivamente observada. Nelas existem pobres, haja vista o prprio aspecto das moradias, a infra-estrutura e os servios pblicos so realmente precrios, e no h como negar que hoje o trfico de drogas tem ali uma de suas faces mais visveis. Entretanto, se tudo isso verdade e constitui uma pauta de graves problemas a serem solucionados, preciso notar que nessa evidncia mesma que reside a opacidade da favela, pois ela produz a certeza de que j se conhece a favela, sem que seja preciso conhec-la efetivamente. Ela induz e direciona o nosso olhar, condicionando o que ver e como ver; leva-nos a perceber e tratar como unidade a favela e os favelados, aquilo que, de fato, marcado por uma extrema diversidade. A representao sobre a favela impe-se, assim, realidade das favelas. (PANDOLFI, 2003, p. 23).

A viso atualmente dominante a respeito das favelas no Brasil, da qual Belo Horizonte no foge regra, foi sendo construda ao longo do ltimo sculo, tempo de existncia dessa formao urbana tipicamente nacional. 1 O discurso mais disseminado na anlise da gnese e formao das favelas tem o ano de 1897 como marco fundador, relacionado ocupao do Morro da Providncia, no Rio de Janeiro, por veteranos da Guerra de Canudos, com autorizao do Ministrio da Guerra, de onde teriam trazido o nome de uma planta (fava) comum nas duas regies. Entretanto, Souza afirma que na verdade a ocupao desta rea anterior a 1865, sendo que apenas no final deste sculo comeou a ser vista como problema digno de ateno pela sociedade, tanto do ponto de vista demogrfico e urbano quanto higinico e sanitrio.

Para maiores detalhes sobre a evoluo das representaes das favelas, ver Zaluar (2004), Silva (2005) e Valladares (2005). Apesar de algumas diferenas nas abordagens dos trs autores, a linha histrica que traam sobre as favelas cariocas semelhante e foi utilizada como referncia neste captulo.

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Segundo Maurcio Abreu (1994), os barraces situados em morros no eram raros na paisagem carioca do sculo XIX. Alguns relatrios de 1865 j citavam essas habitaes. Dispersas e pouco numerosas, no entanto, no se destacavam na paisagem urbana da poca. Tais habitaes populares ainda no faziam parte das preocupaes da sociedade, mais assustada com os cortios e casas de cmodos que no paravam de crescer na cidade, principalmente no centro. [...] Alm de perigosos, os cortios e casas de cmodos eram considerados ambientes insalubres, anti-higinicos e focos de doenas (clera, peste, varola e febre amarela) que assolaram a cidade a partir de 1850. (SILVA, 2005, p. 25).

E justamente da desocupao dos cortios, pela guerra sanitarista, que vo se intensificar as ocupaes no Morro da Providncia e outros morros cariocas, transformando aos poucos um nome prprio (Morro da Favella) no nome genrico favela.
Foi a partir do Morro da Favella que se comeou a generalizar, na imprensa, a associao do termo favela imagem de perigo e de desordem. A favela j era lugar de malandros e marginais. [...] Tais conceitos so reforados com a Revolta da Vacina (1904) e, com o decorrer dos anos, gradativamente a imagem de terra sem lei acaba por refletir-se tambm em outros espaos populares da cidade com paisagens semelhantes. Os distrbios mais srios da Revolta da Vacina teriam ocorrido do sop do Morro da Providncia, onde muitos moravam ou passaram a refugiar-se, o que acabou aumentando a m fama da favela.... (SILVA, 2005, p. 27).

Deslocando-se a populao dos cortios para os morros e reas menos centrais, desloca-se tambm a preocupao sanitarista e higienista. Assim, o discurso higienista, que enfatizava os riscos das habitaes precrias para a sade pblica, passou a direcionar-se para esse tipo de alternativa habitacional. (SILVA, 2005, p. 29). Os discursos veiculados pela mdia e poderes constitudos, desde ento, mostram o Rio de Janeiro com uma viso dual, de duas cidades distintas dentro da mesma Capital Federal. De acordo com Zaluar (2004), todos os autores que trataram a cidade entre 1908 e 1923 usaram o conceito de dualidade em suas descries, pensamento cuja origem insere-se na viso dual da prpria sociedade brasileira. No Rio de Janeiro, essa reflexo sobre a dualidade brasileira encontrou na oposio favela x asfalto uma de suas encarnaes. (ZALUAR 2004, p. 13). E ainda:

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[...] a classificao bipolar surge de uma ordem social imaginada de tal modo que qualquer ambigidade, fronteira sombreada e experincia contnua oferecem poucos instrumentos para pensar esses problemas. Essa classificao devedora de uma ordem social que se estriba na clareza de quem so os amigos e os inimigos, ou seja, uma ordem prmoderna, das sociedades de pequena escala, das provncias, mas dificilmente aplicvel s metrpoles. (ZALUAR, 2004, p. 19-20);

Negativa quando se refere a condies de vida e segurana, positiva quando se fala de arte e cultura, a favela conquista adeptos e perseguidores desde seu aparecimento. Do ponto de vista dos admiradores, vale citar o modernismo, j na dcada de 1920, como um dos movimentos que reafirmou a beleza da favela e a idealizou como caracterstica genuinamente nacional, retrato da garra e criatividade do povo brasileiro.
Logo tambm seria reconhecida como bero do samba e dona de uma admirvel beleza rstica, para indignao dos setores conservadores. Essa nova concepo da favela contribuiu para o aparecimento de uma lgica paradoxal que, dali at a dcada de 1980, conduziria os olhares sobre o territrio. O espao popular da dcada de 1920 em diante passa a ser visto tambm na condio de palco de musas e poetas do samba. Em sua pobreza, afinal, havia espao para a beleza e o lirismo da cultura popular brasileira. a exotizao da favela e de seus moradores. (SILVA, 2005, p. 34).

A imagem do bom favelado foi mote nessa poca e nas dcadas vindouras, especialmente na sociedade carioca, que tanto conviveu e convive com artistas moradores das comunidades pobres. cone dessa convivncia, Hlio Oiticica foi um artista que, na dcada de 1960, era amigo do famoso Cara de Cavalo e realizou obra de protesto aps seu massacre pela polcia carioca.
A estereotipia das favelas e seus moradores faz-se presente no s na forma conservadora [...] como tambm em uma forma supostamente progressista. Na primeira, os jovens aparecem como criminosos em potencial ou como colaboradores de foras criminosas. Na representao progressista, os residentes em favelas, h algumas dcadas, eram identificados por alguns setores sociais como bons favelados. O juzo estabelecia uma analogia com a viso romntica do bom selvagem, smbolo antimoderno de uma cidade racional e individualista. Embora essa idealizao ainda se faa presente, tornou-se mais comum, entre os que assumem a perspectiva identificada como progressista, sua identificao como vtimas passivas e intrinsecamente infelizes de uma estrutura social injusta. (SILVA, 2005, p. 60).

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De acordo com Oliveira e Marcier (apud ZALUAR, 2004), que estudaram os conceitos e representaes da favela por intermdio de letras de msica, a favela foi vista, ao longo de sua existncia, das seguintes maneiras: o espao do pobre, o espao do samba (ainda que este tenha subido, e no descido o morro), a nocidade, o locus da marginalidade urbana e, por fim, como uma questo social.
Ao mesmo tempo em que, por uma viso idealizada, as letras de msica enaltecem o lugar, enaltecem tambm os laos de vizinhana, companheirismo e unio existentes entre os moradores da favela. Em ntida oposio cidade, onde predominariam as relaes impessoais, a favela seria o locus, por excelncia, das relaes personalizadas: nela, todos se conhecem, todos se ajudam [...]. (OLIVEIRA; MARCIER apud ZALUAR, 2004, p.79).

Mas as prprias letras de msica reforam a favela como o local da violncia, ontem e hoje.
Mas se o conjunto dessas letras, produzindo uma viso mtica da marginalidade, tende por isso mesmo a reforar o estigma que historicamente foi lanado sobre a favela como uma espcie de territrio sem lei e sobre seus moradores como classes perigosas, em outras tantas letras a imagem se d exatamente na direo contrria [...] ao estigma da malandragem se contrape a representao de um trabalho duro e mal remunerado; ao da criminalidade, a caracterizao de uma gente decente e honesta, que socializa seus filhos por meio de uma tica que enaltece o trabalho e recusa a delinqncia. Ser pobre no delinqir. (OLIVEIRA; MARCIER apud ZALUAR, 2004, p.96).

Vista tambm como lugar da desordem, inmeros artigos veiculados pela imprensa apresentam a favela como
[...] um espelho invertido da civilizao (ZALUAR, 1998) e oposta aos anseios por uma cidade moderna, ordenada, civilizada e limpa. Colaborou para a construo deste estigma o fato de a lei de ento classificar de vagabundo todo aquele que no tivesse domiclio certo [...], o que inclua, claro, os moradores das favelas, pois suas casas no eram consideradas residncias fixas, mas sim de carter provisrio. Como se no bastasse, ainda ocupavam terrenos de terceiros. (SILVA, 2005, p. 30).

De acordo com Silva (2005), as principais marcas da representao social hegemnica sobre as favelas so os conceitos de ausncia, de homogeneidade e de distncia. Assim, a favela o lugar do falta, do no tem; as formas de ocupao so consideradas todas muito semelhantes; e a distncia entre ns e eles sempre reforada, tanto do ponto fsico quanto mental e social.

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Concentrando a pobreza, elas tambm expem de forma pura aquilo que apontado como sua caracterstica peculiar, tanto em termos positivos quanto negativos. Por um lado, so tidas como o lugar, por excelncia, de determinadas formas de expresso marcadamente populares, como o samba e o carnaval. Por outro, so temidas como territrios dominados pela violncia, por grupos, como os do trfico de drogas, que impem seu predomnio por meio das armas e do terror. Se por um lado a violncia percebida como trao identificador das favelas, por outro ela atribuda no s pobreza, mas tambm ausncia do Estado. Cumpre destacar, porm, que essa ausncia no se traduz apenas na incapacidade de garantir a ordem, impondo o monoplio da violncia legtima, mas tambm na inexistncia de investimentos significativos em infra-estrutura, saneamento, sade, educao e transporte. Portanto, ficando margem daquilo que configura a pauta de direitos mnimos da cidadania, as favelas teriam na excluso social mais uma de suas marcas identificadoras bsicas. (PANDOLFI, 2003, p. 22).

Nesse sentido, os prprios conceitos utilizados nos dias atuais pelos Poderes Pblicos para definir as reas de favela esto focados na noo de ausncia. A favela, em geral, pode ser caracterizada, nas representaes que dela se faz, como o lugar por excelncia da ausncia, da falta.
O eixo da representao da favela a noo de ausncia. Ela sempre definida pelo que no teria: um lugar sem infra-estrutura urbana gua, luz, esgoto, coleta de lixo , sem arruamento, sem ordem, sem lei, sem moral e globalmente miservel. Ou seja, o caos. (SILVA, 2005, p. 24).

Essa concepo da favela como local sem ordem, sem higiene, sem moral, sem lei, est na origem das polticas pblicas destinadas s favelas, que, desde seu incio, estiveram predominantemente focadas na remoo das famlias desses locais. No caso do Rio de Janeiro, a expanso das favelas vai se dando de maneira gradual, chegando ao ano de 1920 com cerca de 100 mil pessoas habitando diversos ncleos, marcando definitivamente a afirmao dessa forma de soluo habitacional no seio da Capital da Repblica. Em resposta aos apelos da sociedade pela civilizao da cidade, criado o Plano Agache, em 1927, que tinha como objetivo a remodelao, extenso e embelezamento da cidade, mas que, entretanto, no logrou realizar a remoo das favelas do cenrio da Cidade Maravilhosa. Somente na dcada de 1940 a remoo de algumas reas de favela se d, com a constituio dos Parques Proletrios, que tratavam no somente de construir novas moradias muito mais precrias, s vezes, do que as de origem dos removidos ,

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mas tambm de impor-lhes regras de convivncia, de moral e bons costumes, numa pedagogia civilizatria. Silva (2005) atenta para o fato de que pelo menos um ponto positivo adveio da poltica dos Parques Proletrios: a formao de organizaes comunitrias dos moradores de favelas, que deram origem a todo um movimento associativo cujo pice foram os anos de 1960. Em 1948 realiza-se o primeiro censo das favelas do Rio de Janeiro, pela prefeitura, que trouxe uma srie de concepes vigentes poca, expressas pela voz oficial da municipalidade.
Segundo o texto, os pretos e pardos prevaleciam nas favelas por serem hereditariamente atrasados, desprovidos de ambio e mal ajustados s exigncias sociais modernas. [...] Renasceu-lhe [ao preto] a preguia atvica, retornou a estagnao que estiola [...] como ele todos os indivduos de necessidades primitivas, sem amor prprio e sem respeito prpria dignidade [...]. (ZALUAR, 2004, p. 13).

Assim, alm de ser o local da desordem e da falta de higiene e moral, a favela aparece como culpada por sua prpria existncia, por abrigar pessoas preguiosas, atrasadas, sem amor prprio, praticamente animais. A poltica de remoes continua nas dcadas de 1950 e 1960, ao mesmo tempo em que se intensificam as ocupaes de novas reas. Em 1970, as estimativas indicam um total de 162 favelas no Rio de Janeiro, com populao de aproximadamente 565 mil habitantes. Silva relaciona a necessidade de liberar terrenos para a especulao imobiliria na zona sul com a intensificao da prtica remocionista nas dcadas de 1960 e 1970.
Por um lado, o discurso sustentava-se na idia de suprimento do dficit habitacional, oferecendo aos moradores das favelas a possibilidade de aquisio da casa prpria, em condies legais. Por outro, ao atuar de forma muito mais enftica na zona sul da cidade, rea muito valorizada do ponto de vista imobilirio, revelou-se o compromisso de liberar terrenos para a expanso imobiliria, de acordo com os interesses do mercado. (SILVA, 2005, p. 44).

Durante os anos do Governo Militar, a viso dominante era mais fortemente a da necessidade de se disciplinar os favelados, recuperar moralmente, socialmente e

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higienicamente as famlias e resgatar a esttica da cidade.

[...] entre 1962 e 1973, quase 140 mil pessoas foram removidas e transferidas para conjuntos habitacionais. Os impactos foram profundos: redes sociais desfeitas e a proximidade do local de trabalho, que propiciava uma economia significativa com o transporte, no existia mais. Da mesma forma, fazer qualquer tipo de bico para engrossar o oramento tornou-se difcil. Para completar, as famlias no tinham mais com quem deixar os filhos ou com quem pegar algum dinheiro emprestado. Toda uma rede de relaes criada ao longo de anos na vida da favela foi esfacelada. (SILVA, 2005, p. 47).

Somente a partir do final da dcada de 1970 comea a se criar um novo olhar sobre as favelas e suas formas de tratamento. Tanto a partir de fatores exgenos, como as polticas e preocupaes de organismos internacionais e rgos financiadores, quanto endgenos, como a formao de organizaes fortes de moradores e a atuao da Igreja Catlica, vo sendo transformadas as polticas remocionistas em polticas urbanizadoras.
Os frgeis barracos, facilmente destrutveis, desapareceram. Desde o final dos anos 70, a favela tem luz em cada casa. Durante os anos 80 ela adquiriu servios, mais ou menos precrios, de gua e esgoto. Ningum fala mais de remoo. (ZALUAR, 204, p. 21).

Nessa nova concepo, o importante passa a ser recuperar, urbanizar e regularizar as reas de favela, para que seus moradores possam ter melhores condies de vida no prprio local. Essa viso foi o germe do programa Favela-Bairro, da Prefeitura do Rio de Janeiro, que perdura at os dias atuais. Fundamental nesse processo tambm a participao popular, por meio das organizaes comunitrias.
O processo de democratizao ocorrido durante a dcada de 1980 deu novo impulso ao associativismo nas favelas, o que implicou a maior organizao em torno de reivindicaes estruturais. Paradoxalmente, a definio histrica das favelas centrada na degradao da paisagem facilitou o aumento de reivindicaes por obras de infra-estrutura. A organizao popular conseguiu uma significativa ampliao do acesso regular gua, esgoto, coleta de lixo, asfaltamento e iluminao. Alm disso, difundiram-se as construes de escolas, creches e postos de sade, bandeiras centrais na busca de uma melhor qualidade de vida para os moradores. O item no qual menos se avanou foi justamente o que coloca em questo, de modo mais incisivo, as formas de apropriao e uso do espao urbano no caso, o acesso titulao da propriedade. (SILVA, 2005, p. 51).

Como se ver no prximo captulo, o processo apresentado foi muito semelhante ao

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ocorrido em Belo Horizonte, onde, a partir da dcada de 1980, surgiu o PRODECOM, marco histrico na consolidao das favelas da cidade. A partir da dcada de 1990, em geral, e particularmente a partir dos anos 2000, uma nova transformao na viso e representaes sobre as favelas vem se processando. Essa nova viso est intimamente relacionada ao incremento do trfico de drogas e s guerras nos morros cariocas, e, mais recentemente, na cidade de So Paulo, que trazem um novo modelo de marginalidade e convivncia com a violncia, tanto aos moradores das favelas quanto populao como um todo. A crueldade e a frieza dos chefes do trfico so apresentadas cotidianamente na mdia e contribuem para o acirramento das distncias sociais e da discriminao dada pelo local de moradia.
A lgica que caracteriza, de forma consciente ou no, a percepo desses setores sociais de que o direito ao exerccio da cidadania no inerente ao nascimento do indivduo no Estado-nao, conforme define a Constituio brasileira. O reconhecimento da cidadania relativizado, de acordo com a cor da pele, o nvel de escolaridade, a faixa salarial e/ou o espao de moradia dos residentes na cidade. O juzo se expressa, de forma particular, no maior ou menor grau de tolerncia com as diferentes manifestaes de violncia, de acordo com o alvo da agresso e no com o ato em si. (SILVA, 2005, p. 7-8).

As pesquisas realizadas por MV Bill e Celso Athayde, (2006) por um lado, e por Luiz Eduardo Soares, por outro, e que tiveram como produtos o livro Cabea de Porco e o documentrio Falces do Trfico, esse ltimo apresentado no Fantstico, Rede Globo, mostram uma face cruel do trfico e uso de drogas nas favelas e bairros populares em vrias partes do Pas. Da mesma forma que as obras de Zuenir Ventura (Cidade Partida) e Caco Barcellos (Abusado) trazem a presena de um novo ator no cenrio social da favela: no mais o bom favelado, o bandido protetor da comunidade, o padrinho, mas, sim, um ser mostrado pela mdia como quase monstro, com valores completamente diferentes dos dominantes na sociedade, frio e pragmtico.
O propsito do livro traar um vasto painel realista sobre a violncia instalada em vrios estados brasileiros. A inteno no denunciar. compartilhar com os leitores preocupaes e reflexes, na perspectiva de

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manter viva a esperana. O inferno est perto de ns, verdade. Mas h sada, sim. Basta olhar de perto e sentir o sopro de humanidade que vibra sob a mscara dos monstros. (ATHAYDE, 2006, p. 14).

O contraponto dessa viso, hoje, a redescoberta das artes das favelas pela grande mdia, atravs do funk e do rap, principalmente. Chegando s emissoras de maior audincia, haja vista o programa Central da Periferia, na Rede Globo, mais uma vez a indstria cultural busca na arte popular a expresso vendvel e o alimento para o mercado do entretenimento. De acordo com Zaluar (2004):
[A favela] sempre foi sobretudo o espao onde se produziu o que de mais original se criou culturalmente nesta cidade: o samba, a escola de samba, o bloco de carnaval, a capoeira, o pagode de fundo de quintal, o pagode de clube. Mas onde tambm se faz outro tipo de msica (como o funk), onde se escrevem livros, onde se compem versos belssimos ainda no musicados, onde se montam peas de teatro, onde se praticam todas as modalidades esportivas, descobrindo-se novos significados para a capoeira, misto de dana, esporte e luta ritualizada. (ZALUAR, 2004, p. 22).

Finalizando, o que se buscou mostrar neste captulo como os conceitos e representaes da favela, ao longo do tempo, pautaram-se por uma dualidade, um paradoxo que tem como seus dois termos exaltao e discriminao. Ainda que o segundo tenha predominado no imaginrio popular, ligado principalmente ao recrudescimento da violncia e do trfico de drogas a partir da dcada de 1990 e a respectiva nfase da mdia em seus aspectos negativos, o primeiro aspecto que tem contribudo para a transformao das formas de insero social e mobilizao dos moradores das favelas com o restante da sociedade. Ao longo da histria, foi atravs de suas manifestaes artsticas, endmicas ou importadas, que a favela teve algum tipo de reconhecimento e aceitao. Primeiro, pelo samba e o carnaval; depois, pelo rap e pelo funk. Hoje, por sua multiplicidade e diversidade cultural, por intermdio da arte que o morador de favela encontra seu lugar e seu valor nas representaes sociais. Por isso, esse o objeto deste trabalho.

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3.2 Morro, asfalto, comunidade, cidade o territrio como conceito-chave Como no poderia deixar de ser, a discusso a respeito das favelas, suas representaes e sua produo cultural passa necessariamente por um conceitochave que o de territrio. Esse conceito to importante para a temtica que, qualquer que seja o vis que se adote, passa-se necessariamente por essa discusso.
O trabalho, a cultura, o consumo, a moradia, os servios, as ruas e avenidas, enfim, as bases materiais e simblicas da sociedade repousam nas condies espao-temporais em que as aes e intenes humanas se efetivam concretamente. A cidade obra humana territorialmente impressa. por isso que, quando falamos em sociedade, estamos falando sempre de uma relao sujeito-territrio. (SILVA, 2005, p. 100).

A importncia do territrio para os moradores da periferia maior do que deixam antever as reportagens sobre moradores em fuga do trfico e a construo social de uma imagem do eterno migrante sem laos, mais vinculvel, de fato, populao de rua. No caso de Belo Horizonte, em sua grande maioria oriundos de cidades do interior de Minas ou de estados do Nordeste, os moradores das vilas e favelas enxergam, apesar de quaisquer problemas, seu local de moradia como uma conquista. Defender a casa com unhas e dentes, s vezes s expensas da prpria vida, recusar-se a mudar a no ser em casos extremos , construir com as prprias mos o seu lar e edificar laos de vizinhana duradouros so as regras e no as excees nas vilas e favelas. claro que esse sentimento mais forte entre os mais velhos. Mas tambm entre aqueles que j nasceram na favela, a afirmao da origem e o apego ao territrio parecem ser processos presentes, ainda que as identidades sejam cada vez mais mltiplas e no condicionadas apenas a este ou aquele fator. Como recolhido em uma das entrevistas com o Grupo do Beco, companhia de teatro cuja trajetria narrada neste trabalho,

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ser identificado como artista de favela tem para ns um lado positivo e um lado negativo. O positivo que, de uma forma ou de outra, nos d mais visibilidade e faz com que as pessoas fiquem mais curiosas para conhecer o nosso trabalho. Quanto ao negativo, perceber que todos se espantam ao ver a qualidade de nosso trabalho, como se favelado no pudesse fazer nada bom!. (Entrevista com o Grupo Beco) Nesse caso, a instrumentalizao da origem territorial como fator distintivo esbarra na difcil constatao de que o preconceito existe e parece se alastrar, em proporo direta ao aumento da insegurana social. A afirmao do territrio como base da identidade construiu, ao longo da histria, algumas dicotomias que identificam o lugar social de onde se fala, no caso das favelas. Uma das principais dicotomias aquela utilizada na expresso morro x asfalto. Fruto de uma poca e de uma configurao espacial especfica (os morros cariocas, e antes da chegada da urbanizao), a dicotomia ainda hoje usada na mdia, pela populao e por pesquisadores para marcar a distncia entre as comunidades faveladas e o restante da cidade. Ademais, a utilizao do termo morro, em contraposio a asfalto, alm de no refletir a real situao da maior parte das favelas, que se configura de maneira diferencial no espao, tambm traz em si o errneo pressuposto de que haveria uma identidade comum dada pelo local de moradia, isto O Favelado, com maisculas.
As favelas e loteamentos irregulares so identificados, em geral, pelos rgos pblicos municipais do Rio de Janeiro como espaos informais, em funo da ausncia do cumprimento de determinadas normas urbanas legais. Nesse caso, os bairros seriam os espaos formais. A generalizao dos termos contribui para ampliar a impreciso sobre as caractersticas desses territrios. O termo asfalto, utilizado historicamente pelos moradores da favela para denominar os bairros, tem cado em desuso. Atualmente, nas favelas cariocas, quando se fala a respeito da prpria localidade, utiliza-se, em geral, comunidade; mas quando se refere a outros espaos anlogos, usual o termo favela. (SILVA, 2005, p de pgina, p. 57).

Essa discusso insere um novo conceito, que o de comunidade. Mais complexo do ponto de vista de sua conceituao, o termo comunidade utilizado, nas favelas, para designar um espao social de iguais, ou seja, um conceito fundamentalmente de identidade coletiva. Fazem parte da comunidade no apenas aqueles que

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residem em seus limites fsicos, mas aqueles com os quais se estabelece uma identificao, com os quais se partilham as dificuldades e cumplicidade da vida na favela. A dicotomia cidade x favela, tambm comum, indica que as reas faveladas estariam fora da polis como se isso fosse possvel , seriam a ela externas e estranhas.
Eu tenho muito medo da cidade. A gente sempre, ai, eu tenho medo de subir o morro, mas eu tenho muito medo da cidade. Eu tenho muito medo de ser engolido por ela, dessa coisa do calculismo, tudo concorrncia, tudo. Voc encontra uma pessoa, c conversa com a pessoa, a pessoa j t querendo te sugar, no como referncia, mas como concorrncia, entende? Eu fico me fiscalizando o tempo inteiro pra eu no me vender pra ela, sabe, porque eu tenho os meus ideais, eu tenho a minha ideologia, e eu tenho muito medo da cidade. Eu tenho muito medo, porque a cidade, ela no humana. As relaes humanas no existem, quando existem, so raras. Sabe, assim, essa coisa da superficialidade, eu no gento, eu no suporto. A favela, por mais fingimento, por mais fofoca que tenha, tem o lado humano. Por mais que fique uma pessoa o tempo inteiro na rua, vendo, controlando quem t chegando, quem t saindo, se voc for conversar com essa pessoa, c vai ver que tem um humano ali. Se voc precisar dela, igual eu precisei, minha me faleceu, ela ficou aqui com meu pai, ficou telefonando pra Deus e o povo, sabe, deu maior assessoria, fez comida, sabe? Morre algum no bairro Anchieta! O vizinho nem sabe que morreu! Eu tenho medo disso! A cidade, ela muito maior! Essa coisa da concorrncia exacerbada. E tudo como um cdigo de barra! A favela no tem, num d essa importncia que o cdigo de barra tem. A cidade no. (CSAR - Grupo do Beco apud NOGUEIRA, 2004, p. 50).

As prprias letras de msica expressam esta oposio:

[...] se, por um lado, nas letras das composies, o retrato da favela feito com base em suas caractersticas intrnsecas, por outro, essa mesma imagem se constri de forma relacional, sendo os elementos definidores traados a partir da e com referncia cidade. Quando isso ocorre, o que chama a ateno, num primeiro plano, a rgida demarcao que se estabelece entre ambas, fazendo com que a cidade seja vista como uma coisa e a favela como outra. Inmeras so as referncias musicais que tratam a favela como algo alheio, algo que no faz parte, algo, enfim, que distinto da cidade, no importa a situao, os personagens ou os sentimentos que a estejam envolvidos. (OLIVEIRA, apud ZALUAR, 2004, p. 90).

Referindo-se a artigo da revista Veja denominado A periferia cerca a cidade, Silva (2005, p. 58) aponta:

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[...] os espaos perifricos e favelados so vistos, nessa proposio, como externos polis, ou seja, ao territrio reconhecido como o lugar, por excelncia, de exerccio da cidadania. Nessa lgica, o reconhecimento da cidadania relativizado de acordo com a cor da pele, o nvel de escolaridade, a faixa salarial e o espao de moradia.

E completa: "O primeiro passo acabar com a relao favela e asfalto. O reconhecimento realmente democrtico dos direitos cidade passa por uma nova apropriao do espao urbano. A cidade, antes de mais nada, uma s." (SILVA, 2005, p. 90). Em Belo Horizonte, ao contrrio do Rio de Janeiro, um termo habitualmente usado, tanto no passado quanto nos dias atuais, o de vila, como sinnimo de favela. Ainda que haja tentativas de classificar e hierarquizar as duas designaes, fato que ambas sempre foram usadas para tratar os mesmos espaos, apenas considerando a distino de que o termo vila seria menos pejorativo do que o termo favela. A Companhia Urbanizadora de Belo Horizonte, responsvel pela implementao da poltica pblica habitacional na cidade em geral, e nas favelas, em particular, define favela como uma ocupao espontnea e irregular, sem propriedade legal, sem infra- estrutura, por populao de baixa renda (economicamente carente). Mais uma vez a noo de ausncia se impe, assim como a noo de irregularidade, daquilo que no o certo, o desejvel. Para o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), as favelas so classificadas como aglomerados subnormais, isto , ao p da letra, localidades abaixo do normal.
[...] tambm designados assentamento informal, independente do material utilizado em sua construo, como, por exemplo: favela, mocambo, alagado, barranco de rio, etc. O que caracteriza um aglomerado subnormal a ocupao desordenada e quando de sua implantao no havia posse da terra ou ttulo de propriedade. (IBGE, Manual do Recenseador, censo 2000, p. 43).

Tambm para o Planejamento da Regio Metropolitana de Belo Horizonte (PLAMBEL), primeiro rgo responsvel pela normatizao do espao urbano na Regio Metropolitana de Belo Horizonte, o conceito de favela reforava a noo de

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desobedincia ou desordem, ainda que tivesse a importncia de introduzir, por outro lado, o reconhecimento do fenmeno favela como alternativa habitacional.
Favelas so assentamentos residenciais de baixa renda, destitudos de legitimidade do domnio de terrenos, cuja forma de ocupao se d em altas densidades e em desobedincia aos padres urbansticos legalmente institudos. Conformam-se em espaos de topografia acidentada, fragmentados em reas de reduzidas dimenses e ocupadas por construes rudimentares. Seu sistema de articulao adaptado s condies topogrficas locais, constituindo-se em grande parte de caminhos de pedestre, sendo raras as vias para acesso externo. O fenmeno favela faz parte intrnseca da paisagem das grandes cidades brasileiras. Tem sua origem no modelo capitalista dependente no qual se insere o Pas. As favelas surgem como estratgia de apropriao do espao pelos estratos de mais baixo poder aquisitivo e de menores condies de participao nos benefcios da cidade. Assim, na RMBH (Regio Metropolitana de Belo Horizonte) essas aglomeraes no podem ser consideradas como algo externo sua comunidade socioeconmica, mas compreendidas como a alternativa encontrada por determinadas pessoas para se abrigarem e estarem prximas aos seus negcios; enfim, como maneira de habitar. O Poder Pblico, identificado com a lgica do sistema econmico, tende a canalizar seus investimentos segundo polticas excludentes, fazendo com que as camadas de menor poder aquisitivo pouco usufruam dos benefcios da urbanizao. (PLAMBEL, 1983).

Por fim, basta olhar o Dicionrio para compreender como o conceito de favela utilizado e definido pela sociedade brasileira: um local tosco e sem higiene. No Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, de Aurlio Buarque de Holanda, o vocbulo favela est assim definido:
Favela. S.f. Bras. 1. Conjunto de habitaes populares toscamente construdas (por via de regra em morros) e desprovidas de recursos higinicos. [Sin.: morro (RJ) e caixa-de-fsforos (SP).] 2. V. faveleiro. (HOLANDA, s/d., p. 618).

possvel, tambm, um olhar para outras regies do planeta para se discutir o conceito de favela. Planeta Favela (Planet of Slums), de Mike Davis, um livro escrito por um americano sobre um tema que os brasileiros teimam em dizer que genuinamente nacional, a Favela. A pesquisa mostra como as periferias em todo o mundo vm crescendo em ritmo acelerado, a partir de estudos de crescimento demogrfico das grandes metrpoles, indicando que, seja na Amrica, ou na sia, a tendncia que o mundo se transforme em um grande bolso de pobreza. Nesse livro, o autor deixa de lado o purismo conceitual, adotado por muitos

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estudiosos das favelas brasileiras, e, seguindo as definies adotadas pela ONU2, compara reas em todo o mundo com caractersticas semelhantes, principalmente a alta densidade demogrfica e concentrao de populaes economicamente carentes em bolses de pobreza urbana. De acordo com ele,
[...] os autores de The Challenge of Slums [...] conservam a definio clssica da favela, caracterizada por excesso de populao, habitaes pobres ou informais, acesso inadequado gua potvel e condies sanitrias e insegurana da posse da moradia. Essa definio operacional, adotada oficialmente numa reunio da ONU em Nairbi, em outubro de 2002, est restrita s caractersticas fsicas e legais do assentamento e evita as dimenses sociais, mais difceis de medir, embora igualem-se, na maioria das circunstncias, marginalidade econmica e social. (DAVIS, 2006, p. 33).

Retomando a discusso anterior, a importncia do territrio como fator de identidade para o morador da favela impactada pelas vises negativas que as diversas designaes do espao carregam. Se a favela sempre definida como lugar da ausncia, da subnormalidade e da irregularidade, como esse morador se v ao habitar tal territrio?
[...] Suas obras sempre foram interpretadas e tratadas como ilegais, irregulares, informais, subnormais e clandestinas, por no obedecerem aos padres racionais de edificao, por terem se constitudo sem o crivo do controle governamental e por no possurem documentao escriturada de propriedade. Essa situao est longe de ser exclusiva das favelas, embora seja geralmente dirigida a elas. Segundo as informaes da Secretaria de Programas Urbanos do Ministrio das Cidades, pelo menos 60% dos domiclios urbanos no Brasil no esto devidamente regularizados. (SILVA, 2005, p. 93).

Nos dias atuais, os moradores mais politizados e envolvidos em movimentos tendem a chamar seu territrio ou pelo nome de comunidade ou pelo nome de favela, assumindo a designao sem medo de negar a origem. Nessa perspectiva, concordam com a afirmao de que
[...] a favela no um problema, nem uma soluo. A favela uma das mais contundentes expresses das desigualdades que marcam a vida em sociedade em nosso pas, em especial nas grandes e mdias cidades brasileiras. nesse plano, portanto, que as favelas devem ser tratadas, pois so territrios que colocam em questo o sentido mesmo da sociedade em que vivemos. SILVA, 2005, p. 91).
2

O documento citado The Challenge of Slums [O desafio das favelas], relatrio publicado em outubro de 2003 pelo Programa de Assentamentos Humanos das Naes Unidas (UN-Habitat).

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Independentemente de suas possveis diferenas conceituais, neste trabalho sero usadas as designaes favela, vila e comunidade, indistintamente, referindo-se sempre aos territrios que so objeto desta dissertao e da produo artstica de origem popular na cidade de Belo Horizonte.
Buscamos compreender o uso que os prprios moradores fazem do termo comunidade, pensando a apropriao do espao em suas mais variadas formas e sentidos, entendendo a formao dos vnculos de sociabilidade que a vo se forjar. fato que [...] o termo comunidade inundou o senso comum, mas a apropriao feita pelos moradores das favelas assume a tentativa de encontrar para si uma conotao diferenciada, na forma de um exerccio de construo identitria. Eles se autodenominam comunidade, constroem sua identidade grupal a partir dessa idia que lhes soa protetora e digna, numa estratgia defensiva s estigmatizaes que o termo favela recebe. Contudo, o seu uso generalizado acaba por reforar exatamente a idia de carncia a ser preenchida por assistencialismo e refora o rtulo de excluso. A conquista dessa auto-estima, alicerada como est nos valores da classe dominante, acaba por reforar a identidade negativa quando no h, de fato, uma elaborao daqueles valores e de seus prprios, quando no h transformao. (NOGUEIRA, 2004, p. 92).

Finalizando, pode-se aproveitar um termo que gria nas comunidades e foi utilizado por Magnani como categoria analtica, qual seja, o pedao (atualmente mais conhecido como quebrada).
So dois os elementos bsicos constitutivos do pedao: um componente de ordem espacial, a que corresponde uma determinada rede de relaes sociais. [...] No basta, contudo, morar perto ou freqentar com certa assiduidade esses lugares: para ser do pedao preciso estar situada numa particular rede de relaes, que combina laos de parentesco, vizinhana, procedncia. (MAGNANI, 2003, p. 137-8).

Concordando com o autor, percebe-se que, de fato, so as relaes focadas no local de moradia, no caso das reas perifricas, que determinam, alm da famlia, a maior parte da rede social dos indivduos. Alm disso, no territrio que se constroem as relaes mais duradouras e mais personalizadas, menos possveis em ambientes de trabalho, lazer ou estudo, considerando a alta rotatividade que se registra nessas esferas.
V-se, desta forma, que a periferia dos grandes centros urbanos no configura uma realidade contnua e indiferenciada. Ao contrrio, est repartida em espaos territorial e socialmente definidos por meio de regras, marcas e acontecimentos que os tornam densos de significao, porque constitutivos de relaes. Se se compara, por exemplo, este quadro com o que ocorre em bairros ocupados por outros segmentos sociais, pode-se avaliar a importncia que o pedao representa para as camadas de rendas

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mais baixas. Diferentemente daqueles setores onde na maioria das vezes os vnculos que ampliam a sociabilidade restrita da famlia nuclear no so os de vizinhana, mas o que se estabelecem a partir de relaes profissionais , uma populao sujeita s oscilaes do mercado de trabalho e a condies precrias de existncia mais dependente da rede formada por laos de parentesco, vizinhana e origem. (MAGNANI, 2003, p. 139-40).

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4 UM BREVE RELATO SOBRE AS FAVELAS DE BELO HORIZONTE

4.1 Histrico e caracterizao da ocupao Como apresentado no captulo anterior, o surgimento das favelas est relacionado ao processo de metropolizao e urbanizao deflagrado a partir do final do sculo XIX, que, entretanto, foi mais fortemente acelerado no Brasil a partir de meados do sculo XX. A industrializao e o xodo rural so alguns dos fatores componentes desse processo que, ligados incapacidade de absoro da populao migrante pelas malhas urbanas e s ineficientes polticas pblicas tanto para as reas urbanas quanto rurais, geraram um quadro grave de condies de habitabilidade nas cidades. No Rio de Janeiro, a questo sanitria foi um dos mais fortes argumentos tanto para a desarticulao dos cortios quanto para as sucessivas tentativas de remoo das favelas ao longo do ltimo sculo. Belo Horizonte no foge a esse cenrio, vivenciando processos bastante semelhantes aos ocorridos no Rio de Janeiro. Entretanto, o que diferencia o surgimento das favelas na cidade que aqui foi a prpria hierarquizao urbana que propiciou a formao das favelas, como se estivessem programadas desde a criao da nova Capital Estadual.
Belo Horizonte foi planejada pela Comisso Construtora da Nova Capital, buscando expressar espacialmente uma idia de modernidade que representasse o centro poltico-administrativo de Minas Gerais. Para tanto, foram observadas as referncias importadas: conhecimento e proximidade com relao ao plano de Washington, reforma realizada por Haussmann em Paris e, sobretudo, ao plano de La Plata, na Argentina (GOMES & LIMA, 1999, p. 121). Suas largas ruas, desenhadas em xadrez e cortadas diagonalmente por avenidas, so a expresso da vanguarda, ignorando as determinaes topogrficas e hdricas, no se prendendo s especificidades do lugar, a partir da prtica de um urbanismo do alinhamento, da classificao e da ordem. (OSTOS, 2004, p. 26)

De acordo com os relatos e estudos sobre a cidade planificada por Aaro Reis, a ocupao do espao urbano da nova capital foi planejada e sua planta tinha setores predestinados a diversas atividades, bem como moradia de funcionrios pblicos,

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membros da elite e militares. No entanto, os operrios, to necessrios construo da cidade, como ressaltado nos relatrios dos primeiros prefeitos, no tm espao para morar." (AFONSO e AZEVEDO in POMPEMAYER, 1987, p. 111. Uma das principais conseqncias do plano segregador da cidade foi o inchao de suas zonas suburbanas e reas convencionalmente consideradas inadequadas moradia humana.
Em 1912 (15 anos depois da inaugurao da capital), 60% da populao localizava-se nas zonas suburbanas e rural, o que mostra a importncia dessa tendncia no processo de crescimento da cidade. [...] As exigncias para construir e morar no centro, o alto preo dos terrenos e a precariedade da infra-estrutura nas zonas suburbanas e rural fez com que parte dos setores mais pobres da populao tentasse resolver seu problema habitacional atravs de ocupaes no controladas de reas centrais, prximas a seus locais de trabalho. Desde o incio da construo da cidade, conhecem-se relatos acerca do surgimento de favelas nas reas centrais, bem como de iniciativas do Poder Pblico visando erradic-las. As primeiras favelas de Belo Horizonte abrigavam principalmente os operrios que vieram para construir a cidade e se concentravam em duas zonas: Crrego do Leito (atual Barro Preto) e a Favela ou Alto da Estao (hoje Santa Tereza). (AFONSO e AZEVEDO in POMPEMAYER, 1987, p. 112.

Da mesma forma que o surgimento das favelas em Belo Horizonte no pode ser desvinculado do surgimento da cidade, tambm seu crescimento se fez de forma concomitante. Em 1955, o IBGE realizou levantamento nas favelas do municpio, cadastrando ento 36.432 moradores. No ano de 1965, esse nmero havia mais que triplicado: 119.799 pessoas residiam em reas consideradas faveladas. (AFONSO e AZEVEDO in POMPEMAYER, 1987).
Havia uma contradio entre o modelo, os seus desdobramentos e as condies concretas, que o negavam. O modelo de cidade almejada, pelas fraes das elites mineiras, orientada para um futuro dominado pela idia de progresso, era contraposto inclusive pela localizao das classes populares em reas irregulares na prpria zona urbana, ocupando cafuas, barracos e barraces, o que era tomado como a face visvel do atraso, da ineficcia e da falta de beleza, contrariando o plano original, concebido por Aaro Reis antes mesmo de ter sido definido o stio onde ela (a capital) seria localizada (GUIMARES, 1991, p. 45). O adensamento das reas perifricas, como Lagoinha, Floresta, Santa Efignia, Calafate e a subdiviso dos terrenos das ex-colnias agrcolas (zona rural), era tido como a expresso da desordem, contrariando a concepo de Aaro Reis, que previa o crescimento de Belo Horizonte do centro para a periferia. A ameaa ao modelo se configurou a partir do crescimento da periferia para o centro e da lgica de investimentos pblicos no espao, do centro para a periferia. Tal ameaa era a grande visibilidade do fosso entre o modelo original, concebido atravs de uma lgica formal, estatista, e a realidade vivida concretamente, dialetizada, qualificada, porm, como desordem, como ameaa. (OSTOS, 2004, p. 31-32.

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Assim, pode-se afirmar que as favelas do municpio so, em sua maioria, de ocupao muito antiga. Uma ou duas geraes j nasceram nesses locais e continuam ocupando-os. No entanto, o surgimento de novas ocupaes e o adensamento populacional nas reas j existentes tambm tem sido levado a cabo pela migrao de novas famlias antes residentes em outros bairros da prpria capital, como se ver mais adiante. Um dos problemas mais srios encontrado nas favelas est relacionado sua localizao, predominantemente em beiras de crregos e encostas extremamente ngremes e, muitas vezes, de alto grau de periculosidade para seus moradores. A disponibilidade dessas reas para ocupao deriva justamente de sua qualidade inferior, uma vez que os melhores terrenos foram reservados e ocupados por populaes com maior poder aquisitivo, seguindo a lgica do mercado imobilirio, restando classe baixa ocupar as reas consideradas insalubres ou inabitveis.
Pela via da anlise espacial, percebe-se a existncia de uma incluso efetiva dos diversos grupos sociais na cidade, ainda que numa participao social perversa, em que o caso das favelas exemplar. Afinal, se determinado grupo existe, necessariamente ocupa de alguma forma o espao, se apropria dele ainda que de um espao relegado, mesmo que tal participao se d pela desqualificao. O que confirma a idia de que se trata de uma incluso perversa a observao das diferentes possibilidades de apropriao desse espao e, ainda, o impacto subjetivo que tal apropriao implica. A incluso perversa mostra-se, por exemplo, na apropriao de ruas e viadutos, por moradores e trabalhadores. Mostra-se tambm em sua outra face, no surgimento de fenmenos como os chamados condomnios fechados (um novo feudo?) que efetua a transformao da rua, espao pblico, em privado; na desejada construo de uma segregao espontnea. A incluso perversa, observada pela tica do espao, pode ser apontada ainda em diversos outros exemplos (como elevadores de servio, shopping centers e a prpria existncia da favela, como se ver), mas pode, ainda, como mais comum, ser apontada pela via da apropriao da mo-de-obra, desqualificada e aprisionada. (NOGUEIRA, 2004, p. 66).

Dependendo do ponto de vista que se adota, o processo de favelizao em Belo Horizonte pode ser percebido como mecanismo de excluso social, ao mesmo tempo em que se revela como uma construo de novos valores pela classe baixa, onde se avalia o custo de se morar na favela e o benefcio de no morar em reas perifricas mais distantes e se "opta" pela comodidade em detrimento do status.
Do ponto de vista econmico, a favela foi a possibilidade de insero das classes populares no espao e nos circuitos econmicos que se

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estabelecem no e com o espao urbano. A proximidade do centro histrico de Belo Horizonte e dos centros regionais, em muitos casos, propiciou uma reduo no custo de transporte e aumentou os contatos para obteno de trabalho, viabilizando a permanncia nos lugares da cidade escolhidos compreendidos como local de oportunidades e maior acesso aos benefcios sociais. (OSTOS, 2004, p. 81-2).

A hiptese que essa populao no aceita ser empurrada para a periferia e acaba construindo uma incluso na malha urbana a seu modo e dentro de suas condies. Assim, o que se v a convivncia espacial das favelas com bairros de classe mdia e alta, configurando um contraste no apenas urbanstico, mas, principalmente, social e desbancando o conceito espacial de periferia para tratar esses aglomerados humanos. Esse cenrio, to presente na configurao urbana do municpio de Belo Horizonte, coloca a premncia de que as favelas sejam encaradas no mais como situao transitria de moradia, mas antes como tendncia constante no crescimento dos ncleos urbanos, em especial no Terceiro Mundo. Em decorrncia dessa constatao, faz-se necessrio cada vez mais pensar o fenmeno favela no como aberrao a ser extirpada da cidade, mas antes como uma parte da malha urbana que, como outra qualquer, deve ser consolidada e beneficiada mediante o atendimento de infra-estrutura bsica e da articulao com o entorno da cidade. Nesse sentido, pode-se perceber uma evoluo das polticas pblicas especficas para reas faveladas, que seguem tendncias semelhantes em todo o Pas, j que condicionadas, na maioria das vezes, pela orientao poltica nacional e pela representao coletiva e imagem da favela construda e disseminada na sociedade, como antes discutido. No caso de Belo Horizonte, desde a criao da capital at os dias de hoje, ocorreram mudanas significativas no modo como o Poder Pblico vem encarando as favelas e as solues para o problema habitacional. A fim de possibilitar que se perceba a dimenso em que ocorreram as citadas

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mudanas, far-se- um panorama geral das polticas pblicas em favelas desde a criao de Belo Horizonte. 3 A partir da fundao da cidade, em 1897, at incio da dcada de 1980, ou seja, mais de oitenta anos depois, a poltica oficial para favelas era a do desfavelamento. claro que ao longo desse perodo houve modificaes nas diversas polticas implantadas, mas todas elas calcadas na mesma filosofia: a de que a cidade deveria ser "limpa" e os "invasores" enviados para fora do permetro urbano. Esse pensamento no era exclusivo da capital mineira, como j relatado, apresentando similaridades com os processos em desenvolvimento no Rio de Janeiro e o tratamento dispensado pelo governo s favelas cariocas. Desde a criao da capital at o Estado Novo, o favelamento e sua erradicao eram vistos como problema policial. Os moradores das reas faveladas mais antigas da capital narram diversos episdios de confrontos com a polcia e o eterno medo de serem desalojados com o uso da fora, sem direitos ou destino certo, muitas vezes, inclusive, em batidas-surpresa, durante a noite. Em conseqncia, no havia tambm investimento, por parte dos moradores, em suas habitaes, com medo do prejuzo financeiro com as demolies, o que fez com que s tardiamente algumas reas se consolidassem. Em 1955, foi criado o DBP Departamento Municipal de Habitao e Bairros Populares, cuja poltica era ainda o desfavelamento, mas com o oferecimento de outra moradia famlia removida. Nessa poca, j se registrava a formao e organizao de entidades comunitrias para defesa dos interesses dos moradores das favelas. Entretanto, da mesma forma que o ocorrido no caso carioca, as famlias continuavam a ser empurradas para conjuntos habitacionais populares longe do centro da cidade, com todos os impactos que isso significava nos sistemas de parentesco, vizinhana e ajuda mtua, bem como na empregabilidade da populao removida. Aps o golpe militar de 1964, a represso aos movimentos favelados emergentes foi recrudescida, voltando o desfavelamento a ser encarado como problema de polcia.
3

Para uma viso completa da questo, at a dcada de 1980, ver AFONSO E AZEVEDO, 1987.

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Nesse perodo, em Belo Horizonte, a prefeitura operava como engrenagem auxiliar para os interesses nacionais. Se certo que as condies gerais requeridas pela industrializao eram asseguradas em muitos aspectos (como a atualizao da infra-estrutura do espao, por exemplo) pelos investimentos macios, efetuados pelo Estado em nvel federal e estadual, prefeitura cabia um papel complementar, que se explicitava, sobretudo, no mbito da dominao poltica: desmobilizao das massas, extino dos partidos polticos e o tratamento das favelas como problema policial, esta ltima, com clara ajuda do governo municipal. (OSTOS, 2004, p. 44).

A histria do movimento popular nas favelas de Belo Horizonte assunto vasto e no ser tratado neste trabalho. Entretanto, faz-se necessrio citar alguns nomes, por sua importncia na organizao e mobilizao dos moradores, consolidao e garantia da manuteno da posse da terra e conquista de melhorias para as favelas da cidade. Fundamentais nesse processo foram a Unio dos Trabalhadores da Periferia (UTP), fundada por Chico Nascimento, alm da Pastoral de Favelas, da Igreja Catlica, por meio de representantes como Padre Piggi, Padre Mauro e Padre Mrio, cada qual com sua contribuio e apoio aos moradores das favelas da capital.
A Unio dos Trabalhadores da Periferia objetivava congregar associaes de favelados e fornecer um planto jurdico para buscar indenizaes justas para aqueles que fossem desalojados para realizao de obras pblicas. Em 1981, estavam filiadas cerca de 40 associaes comunitrias de favelas. (SOMARRIBA, 1984, p. 51).

Na dcada de 1960, as organizaes de moradores foram perseguidas e extintas pelo Governo Militar, incluindo-se as que representavam os interesses das vilas e favelas.
[Em Belo Horizonte], logo aps a mudana de regime, em maro/abril de 1964, a Federao de Trabalhadores Favelados de Belo Horizonte colocada sob interveno federal, que dura at agosto, quando se decreta sua extino por ter sido, aps inqurito policial-militar, considerada subversiva. Durante os meses de interveno, fizeram batidas nas sedes das UDCs em busca de material subversivo. Vrios lderes do movimento de favelados foram intimados a depor no Departamento de Vigilncia Social (DVS) e alguns foram processados e cumpriram penas de recluso. (SOMARRIBA, 1984, p. 46).

Em dezembro de 1965, criou-se um rgo de assessoria ao DBP, os chamados "Servios Municipais para o Desfavelamento das reas Urbanas e Suburbanas". "Este, nos trs primeiros meses de existncia, destruiu nmero muito maior de

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barraces do que o DBP o fizera durante seus dez anos de funcionamento anterior." (AFONSO e AZEVEDO in POMPEMAYER, 1987, p. 119). No ano de 1971 foi criada a Coordenao de Habitao de Interesse Social de Belo Horizonte (CHISBEL). Continuando na linha das polticas anteriores, a CHISBEL substituiu a contrapartida utilizada pelo DBP (uma nova casa em troca da derrubada dos barracos) pelo pagamento de indenizaes em espcie, que, na maioria das vezes, era insuficiente para a compra de outra moradia, a no ser em outra favela da capital.
A CHISBEL planejava o total desfavelamento de Belo Horizonte, atravs de um convnio com o BNH e a Companhia Habitacional do Estado de Minas Gerais (COHAB-MG), para construo de moradias. Elegia o desfavelamento como a soluo para os problemas sociais de Belo Horizonte e acreditava na possibilidade de acabar com as favelas, conforme inteno expressa em relatrios: A CHISBEL estima poder, num plano a se desenvolver at 1980, inicialmente estagnar e, a seguir, reduzir as favelas existentes em Belo Horizonte. Essa inteno no foi alcanada concretamente, sua ao ficou restrita aos desfavelamentos para realizao de obras pblicas programadas, agindo como sustentculo dos rgos executores. Nos relatrios (discurso) e na prtica, a partir da dcada de oitenta, visvel a mudana de orientao da CHISBEL: a enorme migrao e a diminuio do poder aquisitivo de um modo geral fizeram com que a populao favelada crescesse de uma forma assustadora, o que impe uma mudana visando atingir um objetivo mais concreto desfavelar somente para urbanizar. O entendimento do termo urbanizar, na redao realizada poca, o da liberao da rea para a execuo da obra programada, no estando relacionado proviso de infra-estrutura para a favela e, sim, sua eliminao, para dar passagem s obras pblicas, constantes no Plano de Obras da administrao municipal. Portanto, urbanizar era o mesmo que remover favelas, liberar a rea, quando no limp-la. (OSTOS, 2004, p. 47).

a dcada de 1980 que vai trazer um novo panorama e uma nova viso em relao ao tratamento dispensado s favelas da capital mineira.
Quais foram os fatores que possibilitaram o reconhecimento das favelas, no discurso oficial do Estado? Os movimentos populares, muitos de base local, foram se reorganizando e reivindicando sua participao no sistema poltico que buscavam recriar, a partir da sensibilizao quanto s condies de vida das classes populares. Para isso, no caso de BH, contriburam as situaes agravadas pelas enchentes de 1979 e 1982, com inmeros desabrigados e os protestos: quebra-quebras de nibus em Venda Nova (distrito de Belo Horizonte) e na regio da Cidade Industrial (SOMARRIBA, 1984, p.50); a invaso da prefeitura em 1981, para que as favelas fossem reconhecidas no mapa, ou seja, fossem reconhecidas como lugares nos quais a atuao do Estado deveria se concretizar, no sentido da garantia dos direitos de cidadania; reivindicaes, solicitando ajuda, para reconstruo de abrigos para as famlias removidas pela CHISBEL. (OSTOS, 2004, p. 56).

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Em 1981, o Governo do Estado, em parceria com a entidade alem GTZ, implantou o Programa de Desenvolvimento de Comunidades (PRODECOM), dentro da Secretaria de Estado do Planejamento e Coordenao Geral (SEPLAN/MG). Pioneiro em uma nova viso sobre as favelas, o Programa passou a atuar em Belo Horizonte de maneira estrutural, no sentido de urbanizar favelas e bairros perifricos, promover o acesso ao ttulo de propriedade, dotar as comunidades de equipamentos pblicos e fortalecer a participao e os movimentos comunitrios locais. Para tanto, focou sua atuao nos principais aglomerados da cidade, e foi o responsvel pela instalao, em regime de mutiro, de grande parte da infraestrutura que ainda hoje existe nesses locais.
A novidade do PRODECOM foi, em primeira medida, no considerar o desfavelamento e o afastamento das classes populares para reas distantes da cidade como soluo, isto , considerou a ocupao desses espaos como uma conquista de seus moradores e como um direito a ser garantido. (OSTOS, 2004, p. 61).

As reas de atuao do Programa foram o Aglomerado Santa Lcia e o Aglomerado da Serra, na Regional Centro-Sul; a Vila Senhor dos Passos e a Pedreira Prado Lopes, na Regional Noroeste; as vilas Vista Alegre, Ventosa e Cabana Pai Toms e o Aglomerado Morro das Pedras, na Regional Oeste; e a Vila Cemig, na Regional Barreiro; entre outras reas.
Se, para a CHISBEL, urbanizar foi remover famlias, para dar lugar obra programada, para o PRODECOM, urbanizar foi manter famlias, melhorar as condies de infra-estrutura, enfim, conferir melhores condies materiais ao lugar das classes populares urbanas. Esses programas atuavam no mesmo perodo, com prticas diferenciadas, no existindo, em Belo Horizonte, uma superao completa da prtica de desfavelamento, principalmente daquela prtica que, alm de desfavelar, no se responsabilizava pelo destino de seus moradores. (OSTOS, 2004, p. 58).

Conviventes na mesma poca, as duas polticas pblicas divergiam em sua essncia, conceito e prtica. Uma, praticada pela administrao municipal, outra, proposta pelo Governo do Estado, seu choque de concepes foi um marco para a proposio de uma nova poltica consensual para o tratamento das reas faveladas da capital. Em Belo Horizonte, a era da urbanizao no excluiu a era do desfavelamento, pelo contrrio: foi no auge da atuao do PRODECOM (de 1979 a

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1983) que houve mais desfavelamentos em Belo Horizonte. (OSTOS, 2004, p. 59). Apesar do grande avano conquistado pela atuao do PRODECOM, em comparao com as polticas anteriores, os crticos do Programa apontam algumas falhas. Por um lado, a pequena capacidade do Programa em responder questo da propriedade da terra e, por outro, o efeito perverso gerado pela autonomia dada s entidades comunitrias, que passaram a gerir recursos e, em muitos casos, de forma irregular. Com o apoio da Igreja e de amplas parcelas da populao, o movimento de favelados aprovou, por meio da Cmara Municipal, em 1983, a lei do PROFAVELA Programa Municipal de Regularizao de Favelas. Essa lei reconhecia as favelas instaladas no municpio at 1980 como reas especiais de zoneamento, o chamado Setor Especial 4 (SE-4), que deveriam: 1- ter legislao especfica; 2- ser urbanizadas respeitando a tipicidade da ocupao local e 3 - sofrer processos de regularizao fundiria, cabendo ao Estado transferir para os moradores a propriedade da terra.
A favela no um problema, mas uma soluo. Esse era o slogan da Unio dos Trabalhadores da Periferia (UTP) de Belo Horizonte, que lutava pelo reconhecimento do direito de permanecer nas favelas. Ao lado da UTP, houve o trabalho da Igreja, com diversas pastorais apoiando as organizaes populares. O Padre Piggi, um dos grandes defensores do direito do favelado posse da terra, buscava o reconhecimento desse direito e da capacidade das classes populares urbanas de resolver os problemas relacionados favela. Suas observaes eram e continuam sendo baseadas na capacidade de investimento das famlias nesses espaos e de reconstruo de comunidades, principalmente quando no h risco de expulso, quando h garantia e estabilidade para a realizao das melhorias. Em suma, acreditava, e ainda acredita, reconhecia, e continua reconhecendo, que as classes populares urbanas eram e continuam sendo agentes de sua prpria melhoria. (OSTOS, 2004, p. 78).

Apesar da criao da Secretaria Municipal de Ao Comunitria (SMAC), designada para implantar essa lei, o PROFAVELA s foi regulamentado e entrou efetivamente em funcionamento em 1986, com a criao da Companhia Urbanizadora de Belo Horizonte (URBEL). At o fim da dcada de 1980 e incio dos anos 90, a URBEL, como gestora do PROFAVELA, atuava no sentido de regularizar os terrenos ocupados por favelas

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que fossem de propriedade municipal. No entanto, tinha como poltica no intervir nas reas onde o problema das remoes era mais grave, ou seja, nos terrenos de propriedade particular. Ao mesmo tempo, a falta de recursos fazia com que a urbanizao ficasse em segundo plano. A atuao do rgo ficou restrita, no perodo, pelas limitaes apontadas, mas de fato a aprovao da Lei do PROFAVELA trouxe ganhos reais questo das favelas em Belo Horizonte.
A primeira conquista das classes populares urbanas foi o reconhecimento dos lugares, considerados ilegais, como partes da cidade. [...] Contar esses lugares incluiu sua figurao na base cartogrfica do municpio, uma legislao especfica e mais permissiva, uma abertura do aparelho do Estado ao dilogo acerca de seus problemas e potencialidades, para desfazer concepes e, principalmente, para alterar o planejamento acerca do futuro desses lugares. [...] Como desdobramento dessa primeira conquista figura o reconhecimento do direito de quem usa a propriedade e no de quem a explora. Portanto, os beneficiados por programas sociais, melhorias fsicas, emisso de ttulo de propriedade so as pessoas que moram nas reas de interesse social, mesmo que essas pessoas sejam locatrias. [...] A segunda conquista a garantia da tipicidade e das caractersticas dos assentamentos, mediante um parcelamento especfico do solo que institui a figura do lote-padro e do lote mximo. Essa conquista frontalmente contrria lgica da especulao imobiliria, pois impede remembramentos (unio de lotes), dificultando sua compra para construo de edifcios, e cria condies reais (pois, baseadas em caractersticas reais) para a regularizao fundiria. [...] A terceira conquista o direito de participar das decises, incluindo a elaborao do planejamento e a politizao do padro de financiamento pblico. Isso abre a possibilidade de alterao da verticalidade do poder autoritrio, de alterao da distribuio dos recursos pblicos no espao e, principalmente, do reconhecimento e conservao dos direitos, com destaque para os descritos acima. (OSTOS, 2004, p. 71-2).

A partir do incio da dcada de 1990, o rgo centrou fogo na urbanizao de favelas, diminuindo at praticamente extinguir-se sua atuao na legalizao de terras, uma vez que no restavam mais terrenos pblicos para regularizar. Com o incio das administraes dos partidos de esquerda no municpio, a URBEL adotou nova filosofia de ao em favelas. Essa filosofia a de que os dois processos (legalizao e urbanizao) no podem ser levados a cabo em separado. Ao contrrio, deve-se investir em uma atuao casada, denominada Interveno Estrutural, como nica forma de garantir a permanncia dos moradores de favela em suas comunidades, consolidando-as e elevando as condies de habitabilidade

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nesses locais.
Em 1994, foi criado um Sistema Municipal de Habitao, com duas linhas de atuao: a primeira, a recuperao ambiental e a regularizao fundiria dos assentamentos existentes, isto , favelas e conjuntos habitacionais; a segunda, a produo de novos assentamentos, com a construo de novas moradias. (OSTOS, 2004, p. 84).

Na esteira dessa filosofia, foram implantados dois programas, principalmente, que consideram a necessidade das intervenes casadas ou estruturais. O primeiro deles foi o Programa Alvorada, implantado a partir de 1993 em convnio entre a PBH/URBEL e a Associao de Voluntrios para o Servio Internacional (AVSI), entidade ligada ao Ministrio Italiano. O segundo, que ainda encontra-se em desenvolvimento, a elaborao dos Planos Globais Especficos, que so instrumentos de planejamento para cada uma das favelas em separado. Nesses planos, construdos com participao da populao, esto indicadas as principais obras e aes sociais necessrias para cada comunidade, bem como a prioridade de sua execuo, custos e projetos de interveno. De posse de seu Plano Global, em geral as lideranas e moradores partem para a reivindicao da execuo das intervenes, em etapas, no Oramento Participativo. Todas as mudanas nas formas de ver e tratar as favelas e seus moradores, ocorridas nas ltimas dcadas, no podem ser atribudas a um nico fator, mas antes se inserem dentro de contextos multifacetados e dinmicos, que necessitam investigao histrica mais detalhada do que possvel fazer neste projeto. No entanto, pode-se atribuir a evoluo na atuao do Estado em favelas a trs fatores bsicos: ao contexto poltico-social nacional, que, desde a criao da cidade, passou por duas ditaduras e se encontra hoje em processo de consolidao democrtica; s orientaes polticas especficas dos diversos governos que se sucederam na direo da capital e do Estado de Minas Gerais; e s presses dos movimentos sociais ligados s reas faveladas, com o apoio da Igreja Catlica. Por outro lado, v-se que a postura do Poder Pblico municipal com relao s favelas pode estar sendo novamente transformada, com a adoo constante de prticas de remoo de famlias para realizao de obras e intervenes virias,

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utilizando-se para tanto do Programa de Reassentamento de Famlias em Decorrncia de Obras Pblicas ou Vtimas de Calamidades (PROAS), bem como na filosofia dos novos Planos Globais Especficos, que acabam por trazer de volta o fantasma da CHISBEL e do desfavelamento.
[...] persistem intervenes removedoras de favelas, para abrir espao para uma nova fase de reproduo da metrpole de Belo Horizonte: prolongamento da avenida Pedro II, acesso regio Noroeste; avenida Antnio Carlos, acesso regio da Pampulha e Norte; construo da nova rodoviria no eixo leste-oeste. E persistem as propostas de urbanizao, algumas delas com nfase em projetos virios, em detrimento dos projetos de desenvolvimento social e de regularizao fundiria. Nesses momentos, ganha visibilidade uma concepo de que as casas, os casebres, bairros inteiros, so coisas que continuam no caminho do progresso, do desenvolvimento norteado, ou melhor, definido por ele. (OSTOS, 2004, p. 171).

Por enquanto, essa postura ainda tmida4, mas reflexes tcnicas levadas a cabo dentro do Poder Pblico apontam para uma situao em que o desfavelamento pode se impor gradativamente s comunidades como nica opo possvel, em especial quando foram restando ao do Estado apenas as reas crticas, de risco ou sem condies viveis de consolidao. Como dito em um documento oficial da URBEL:
[...] os mapas elaborados sobre a ocupao em reas de risco, de serventia e sob torres de alta tenso revelam problemas especialmente no que diz respeito declividade, devendo-se, no entanto, considerar que nesse ltimo caso o processo de ocupao, uma vez consolidado, pode mudar o quadro. A se considerar apenas o parmetro estabelecido em lei de uso e ocupao do solo, seria recomendvel a remoo da maior parte das ocupaes, o que no o caso, devendo cada situao ser objeto de anlise especfica. (PBH/CEURB, 1999, p. 119).

Nesse sentido, faz-se necessrio refletir que, na prtica, tanto no Brasil quanto em escala mundial, as prticas remocionistas no foram totalmente eliminadas, em nome de uma suposta tendncia urbanizacionista das comunidades perifricas. O que se v que ambas as posturas so conviventes no tempo e mesmo no espao e alternam-se, de acordo com os interesses em vigor. De acordo com Davis, em todo o mundo h processos em andamento de remoo
Aps a realizao desse trabalho, foram realizadas grandes obras pblicas na cidade, que realizaram a remoo de vilas inteiras, como o caso das vilas Suzana I e II e So Miguel/Vietn, removidas pela obra da Linha Verde, que liga o centro de Belo Horizonte ao Aeroporto de Confins.
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dos entraves humanos.

A segregao urbana no um status quo inaltervel, mas sim uma guerra social incessante, na qual o Estado intervm regularmente em nome do progresso, do embelezamento e at da justia social para os pobres, para redesenhar as fronteiras espaciais em prol de proprietrios de terrenos, investidores estrangeiros, a elite com suas casas prprias e trabalhadores de classe mdia. (DAVIS, 2006, p. 105).

Ao analisar reas faveladas em todo o mundo, o autor ressalta que as prticas remocionistas continuam acontecendo em escala global e ampliada.
A escala contempornea de remoo populacional imensa: todo ano, centenas de milhares, por vezes milhes de pobres tanto aqueles que tm a posse legal quanto os invasores so despejados fora de bairros do Terceiro Mundo. Em conseqncia, os pobres urbanos so nmades, moradores transitrios num estado perptuo de realocao (como o urbanista Tunde Agbola caracteriza o seu sofrimento em sua Lagos natal). (DAVIS, 2006, p. p. 106).

A Prefeitura de Belo Horizonte tambm est implantando um novo programa, denominado Vila Viva, que tem gerado muita discusso nas comunidades afetadas, como o caso da Serra e do Morro das Pedras, entre outras. Os principais questionamentos referem-se ao fato de que o nmero de remoes propostas significativo e as mudanas introduzidas, ao visar os benefcios das obras virias para a cidade como um todo, correm o risco de prejudicar a dinmica social de algumas reas.

4.2 Ocupao atual Ao se analisar os dados disponveis a respeito da ocupao e situao atual das favelas da cidade, em seu perfil geral, percebeu-se que h discrepncias nas informaes, de acordo com a fonte consultada. Por um lado, cada rgo pblico ou entidade possui informaes sobre seu campo especfico de atuao (sade, educao, obras, etc.), mas no h um banco de dados consolidado que centralize as informaes disponveis sobre cada uma das favelas da cidade, de forma a permitir uma consulta acerca de seu perfil, carncias e

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atividades em desenvolvimento. Por outro lado, os nmeros mudam de acordo com a fonte secundria escolhida (ex: IBGE e URBEL), em virtude de metodologias distintas de coleta e clculo, bem como pela adoo de diferentes delimitaes territoriais para determinao dos universos de pesquisa. Casar, por exemplo, os limites das Zonas de Especial Interesse Social (ZEIS), decretadas e utilizadas como referncia pela URBEL, com os dos Setores Censitrios do IBGE, tarefa penosa e, em muitos casos, impossvel. H ainda o problema da discordncia das lideranas comunitrias, em alguns locais, quanto aos dados oficiais apresentados tanto pelo IBGE quanto pela URBEL, que consideram subdimensionados no que se refere ao nmero de habitantes e superdimensionados quanto s taxas de cobertura de servios pblicos e infraestrutura. Para efeito deste trabalho, optou-se por utilizar o Plano Estratgico de Diretrizes e Intervenes para Zonas de Especial Interesse Social (Plano), desenvolvido pela URBEL/PBH em parceria com o Centro de Estudos Urbanos (CEURB/UFMG) no ano de 1999. Apesar da defasagem temporal, este material tem a vantagem de permitir a comparao entre todas as vilas e favelas de Belo Horizonte, com dados coletados mediante uma pesquisa amostral com metodologia nica para toda a cidade. Quando possvel, outras fontes de informao sero apresentadas e cotejadas.

4.2.1 Caractersticas gerais da ocupao Em 2000, segundo o Censo Demogrfico do IBGE, o municpio possua 2.238.526 habitantes. A populao residente em vilas, favelas e conjuntos habitacionais populares construdos pelo Poder Pblico, por sua vez, era, em 2002, segundo estimativas da URBEL, de 498.656 pessoas residentes em 121.132 domiclios, ou seja, cerca de 22% dos habitantes da Capital Estadual residiam em reas com esse perfil.

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A FIG. 1 traz a distribuio das reas que a URBEL considera como parte de seu pblico-alvo.

FIGURA 2 Planta de situao das vilas e favelas de Belo Horizonte Fonte: Secretaria Municipal de Habitao / URBEL. Universo de Trabalho 2002..

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A TAB. 1, a seguir, mostra um resumo deste universo, no ano de 2002, distribudo segundo as nove administraes regionais da cidade. TABELA 1 Nmero de ncleos constantes do universo de trabalho oficial da URBEL, segundo nmero de domiclios e populao total residente, por Regional
Regional Barreiro Centro-Sul Leste Nordeste Noroeste Norte Oeste Pampulha Venda Nova Total Geral Ncleos 32 18 27 32 26 19 30 16 26 226 Domiclios 13.099 19.495 22.088 10.380 11.873 13.129 19.333 2.643 9.092 121.132 Populao 56.566 72.116 89.152 43.668 50.218 56.810 81.227 10.398 38.501 498.656

Fonte: Secretaria Municipal de Habitao / URBEL, 2002.

Como se pode ver, as regionais com maior participao no total da populao residente em favelas so Leste e Oeste (18% e 16%, respectivamente), ao passo que a Pampulha a que apresenta menor nmero de moradores em reas includas no universo de trabalho da URBEL. importante destacar que h grande heterogeneidade entre as diversas reas constantes deste universo de trabalho. H diferenas entre as regionais, entre as vilas e mesmo dentro de uma mesma vila, com reas com perfis especficos e distintos entre si. Entretanto, para fins desta caracterizao geral, buscar-se- mostrar as situaes mais recorrentes encontradas. Como j mencionado, em geral as vilas de Belo Horizonte so de ocupao antiga e encontram-se em elevado estgio de consolidao. Os dados constantes do Plano indicam que 18% das famlias entrevistadas sempre moraram em favelas, isto , nasceram nesses locais e continuam ocupando-os, ao passo que 43% residem em

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favelas h mais de dez anos. Os moradores das vilas, favelas e conjuntos habitacionais da cidade so, em sua maioria, oriundos da prpria capital ou Regio Metropolitana, situao encontrada entre 64% dos entrevistados. Esse nmero indica que a motivao inicial da ocupao das favelas belo-horizontinas, com a vinda de migrantes de outras cidades do interior do Estado e do restante do Pas, vem sendo gradativamente substituda por um processo de migrao interna prpria cidade e regio lindeira. Fruto do empobrecimento da populao, esse movimento motivado, muitas vezes, pela incapacidade da famlia em pagar aluguis, encontrando, ento, condies de moradia mais baratas, ao mesmo tempo em que busca se aproximar de seus locais de trabalho centro da cidade, zona sul , reduzindo gastos com deslocamentos e pagamento de transporte. Ademais, vale mencionar que vem sendo registrado aumento absoluto da populao residente nas favelas da cidade nos ltimos anos, no apenas pela ocupao de novas reas, j que so poucos os espaos livres ainda no ocupados, mas, principalmente, pelo adensamento dos lotes e pela verticalizao das edificaes. Esse processo se d tanto pela subdiviso e venda de partes dos lotes quanto pela construo de novas edificaes ou pavimentos para receber as famlias de filhos e outros parentes. De acordo com o documento consultado, est havendo um processo de encortiamento das favelas da cidade. Como conclui o documento do Plano:
O contnuo processo de favelizao hoje presente nas cidades coloca para o Poder Pblico um triplo desafio: o de ser capaz de regularizar e urbanizar as reas j existentes e de integr-las malha urbana, o de controlar o processo de ocupao e, ao mesmo tempo, desenvolver programas de habitao popular capazes de atender a essa populao, a fim de evitar que o quadro da questo da moradia se agrave ainda mais. (PBH/CEURB, 1999, p. 121).

Quanto ao uso dos domiclios, predominam os residenciais unifamiliares as casas (cerca de 87%), a despeito do processo de adensamento mencionado. Os usos mistos residencial e comercial representam apenas 8% dos imveis, ainda que

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tenha havido crescimento, nos ltimos anos, dos pequenos negcios informais, como alternativas ao desemprego ou complementao da renda familiar. De acordo com os dados do Plano, do total de domiclios mistos encontrados, mais de 45% eram bares. No que se refere ao regime de ocupao dos domiclios, 82% so prprios, 10% cedidos, 4% alugados e 4% esto em outras situaes. Entre os que afirmaram ser proprietrios de suas residncias, 80% no possuem escritura dos imveis, o que confirma que a questo da regularizao fundiria continua sendo um fator definidor da ocupao das favelas e uma necessidade ainda sem soluo na cidade, mesmo aps os 20 anos da Lei do PROFAVELA.

4.2.2 Aspectos demogrficos e indicadores sociais Do ponto de vista da distribuio da populao por gnero, seguindo o perfil encontrado na populao do municpio como um todo, pouco mais da metade dos habitantes das vilas, favelas e conjuntos populares de Belo Horizonte so do sexo feminino. Quando se analisa o sexo dos responsveis pelos domiclios, entretanto, essa situao se altera, j que 72% deles so homens. Esse quadro tambm vem sendo alterado, j que estudos recentes apontam a crescente elevao do percentual de domiclios chefiados e sustentados exclusivamente por mulheres. Dados do IBGE para 2007 apontam que as mulheres, na mdia nacional, so, em 33% dos domiclios, as pessoas de referncia dos arranjos familiares. Em relao ao perfil etrio, significativo o percentual de pessoas nas faixas inferiores. Segundo dados do Plano, as vilas e favelas contam com 32% de crianas e adolescentes abaixo dos 14 anos, quando na Capital essa faixa abriga 24% da populao. Do total da populao residente nas comunidades sob foco, quase 64% esto abaixo dos 30 anos, patamar esse que de 53% na mdia belohorizontina. Essa distribuio etria aponta para a concentrao da demanda por servios pblicos em duas reas fundamentais: primeiro, na educao de crianas e

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adolescentes; e segundo, na oferta de programas de qualificao profissional e empregabilidade. Do ponto de vista dos indicadores educacionais, v-se que a situao das vilas e favelas tambm dista da apurada na mdia da cidade. Enquanto em Belo Horizonte o analfabetismo entre pessoas com 5 anos ou mais gira em torno de 7%, o levantamento da URBEL indica taxa de 8,3%, considerando apenas aqueles acima de 7 anos, ou seja, tal nmero seria bem maior se includas as crianas de 5 e 6 anos, grande parte das quais no tinha ainda, em 2002, acesso escola formal. Acima de 60 anos a situao ainda mais grave: a taxa de analfabetismo de 14% em Belo Horizonte e cerca de 40% nas favelas pesquisadas. Ao se analisar o grau de instruo da populao, v-se que cerca de 47% estudaram no mximo at a 4 srie do ensino fundamental; 35% cursaram entre a 4 e a 8 srie do ensino fundamental; 9,5% cursaram o ensino mdio, completo ou incompleto; e apenas 0,5% alcanou o ensino superior. Os dados do Plano indicam que cerca de 40% da populao em idade escolar residente nas vilas e favelas encontram-se fora da escola, sendo a situao mais grave nas faixas etrias abaixo de 7 anos, onde 79% esto fora da creche ou no tm acesso educao infantil. importante realar que esse dado provavelmente j foi alterado com as novas polticas educacionais implantadas nos ltimos anos, de incluso das crianas nas escolas pblicas a partir dos 6 anos. Quanto escolaridade dos responsveis pelos domiclios, 16% so analfabetos; 53% estudaram no mximo at a 4 srie; 24% at a 8 srie do ensino fundamental; e cerca de 4% apenas acessaram o ensino mdio. Se por um lado a escolaridade mdia dos chefes de domiclio , em geral, inferior apurada pelo conjunto da populao, por outro o percentual de chefes que alcanaram o ensino superior ligeiramente maior, da ordem de 1,8%. Ligada baixa escolarizao de parte significativa da populao tambm registra-se a falta de qualificao profissional. De acordo com os dados do Plano, quase 27% das pessoas que trabalham o fazem em profisses manuais no especializadas;

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19% esto em profisses manuais especializadas em prestao de servios e 16% prestam servios domsticos. De fato, ao se fazer o cruzamento dos dados confirma-se que h uma correlao positiva entre escolarizao, qualificao e remunerao. Ao se analisar a renda individual da populao entrevistada, v-se que 95% recebem menos de 5 salrios mnimos mensais, percentual este que fica na casa dos 81% quando se trata de renda familiar. Essa diferena indica que a sobrevivncia das famlias depende da introduo de vrios membros no mercado de trabalho, de forma a realizar a complementao da renda do domiclio. Vale destacar ainda que 14% dos chefes de domiclio no possuem nenhum rendimento, vivendo das benesses de terceiros. Ademais, 1/3 deles encontravam-se desempregados poca da pesquisa.

4.2.3 Infra-estrutura e servios urbanos As informaes relativas s formas de ocupao do espao nas favelas indicam, como antes mencionado, que vem ocorrendo um processo de encortiamento, de adensamento das vilas, favelas e conjuntos populares em Belo Horizonte, com conseqncias diretas nas condies de vida dessa populao. Se essas reas j no eram suficientemente servidas pelos servios urbanos bsicos, com a chegada de mais moradores e a sua disposio irregular no espao a situao se agrava e sua soluo fica cada vez mais cara para o Poder Pblico. Uma outra questo interessante apontada no Plano o fato de que, muitas vezes, as reas que j foram objeto de programas de melhorias pblicas apresentam, nos dias atuais, situao pior que outras nunca beneficiadas. A explicao encontrada refere-se justamente aos processos de adensamento e verticalizao das edificaes, somados ausncia de manuteno das redes implantadas. Do ponto de vista da cobertura dos servios de saneamento bsico, tem-se que 72%

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dos domiclios nas favelas de Belo Horizonte contam com rede de esgoto oficial, 93% so abastecidos por intermdio da rede de gua da COPASA e 80% tm acesso aos servios de coleta de lixo por parte da SCOMLU. Em relao energia eltrica, 92% dos domiclios so atendidos por meio de padro da CEMIG, ao passo que outros 6% usam a luz de bico ou gato. Em resumo, v-se que aos poucos as reas vo sendo quase que totalmente cobertas, quantitativamente falando, pelos servios de gua, esgoto e energia eltrica. Do ponto de vista qualitativo, entretanto, possvel afirmar que os maiores problemas ligados temtica da urbanizao so a intermitncia no abastecimento de gua, a falta de pavimentao das ruas, a falta de manuteno dos servios implantados, como j relatado, e a inexistncia de equipamentos urbanos. Nesse ltimo aspecto, reala-se que 19% das reas no possuem telefones comunitrios, 35% no tm posto de sade, 81% no contam com posto policial e, temtica mais prxima do objeto dessa dissertao, 81% no dispem de nenhum tipo de equipamento de lazer e cultura. Entre as vilas que possuem algum tipo de rea de lazer implantada, destacam-se os campos de futebol, quadras esportivas e rarssimas praas. Finalizando a temtica da qualidade de vida, viu-se que, apesar de toda a heterogeneidade existente, as favelas de Belo Horizonte so formadas por casas com tamanho mdio de 50 m2, com 5 cmodos e 2,5 quartos. O padro construtivo varia de bom (52%) a regular (43%), sendo reduzido o nmero de edificaes consideradas precrias5.

Critrios utilizados para definio do padro construtivo (Fonte: PBH/CEURB) edificao precria paredes de adobe e/ou madeira, piso de terra batida e/ou madeira, cobertura de lona e/ou lata; edificao regular parede de alvenaria parcialmente revestida e/ou no revestida, piso de madeira e/ou cimento, cobertura de zinco e/ou amianto; edificao boa parede de alvenaria revestida e/ou parcialmente revestida, piso de cimento e/ou cermica, cobertura de laje e/ou telha de cermica.

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4.2.4 Organizao social Do ponto de vista da organizao social, a pesquisa do Plano buscou ver o grau de participao e de conhecimento, por parte dos moradores, das entidades associativas e representativas existentes em cada uma das reas. Os resultados obtidos apontam para uma avaliao de que o associativismo nas favelas de Belo Horizonte varia de mdio a fraco. De acordo com os dados, 48% dos entrevistados desconhecem a existncia de associao de moradores na rea pesquisada. Entre os que conhecem, a metade afirma nunca ter participado de nenhuma atividade da associao. O prprio Oramento Participativo, que envolve grande mobilizao e campanha de divulgao nos meios de comunicao da cidade, conta com apenas 7% de participao nas vilas e favelas, enquanto 16% dos moradores afirmaram apenas conhecer o programa. A pesquisa apontou tambm que h, entre a populao, profunda descrena quanto ao Poder Pblico e possibilidade de soluo dos problemas. Ao serem questionados a respeito de quem resolve os problemas da vila, 22% responderam ningum, 20% mencionaram a Prefeitura de Belo Horizonte PBH e 16% citaram as associaes de moradores. Apesar de tal descrena, 60% dos informantes consideram que tem havido melhorias no local nos ltimos anos, com destaque para aes de pavimentao das vias (42% das citaes), saneamento bsico, transporte e urbanizao em geral. poca do levantamento dos dados em campo, as principais demandas das comunidades eram, em ordem de importncia: segurana, saneamento bsico, sade e urbanizao.

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4.3 Produo artstico-cultural Focando mais especificamente o objeto de estudo deste trabalho, e dada a inexistncia de informaes de ordem cultural sobre as favelas nos rgos pblicos, sero apresentados a seguir dados e informaes levantados pelo Guia Cultural das Vilas e Favelas de Belo Horizonte, relativos s manifestaes artsticas existentes em cada uma das favelas da capital. Tendo realizado, no ano de 2002, pesquisa de campo em todas as favelas da cidade, o Guia cadastrou 739 grupos artsticos em atividade, considerando as diversas reas culturais. Esses grupos envolvem quase 7 mil pessoas em sua produo, incluindo artistas profissionais e jovens em processo de formao (ver Tab. 2). TABELA 2 Nmero de grupos culturais cadastrados e de pessoas envolvidas e mdia de pessoas por grupo, por vila e grupos por vila, segundo Regional

Regional Barreiro Centro-Sul Leste Nordeste Noroeste Norte Oeste Pampulha Venda Nova Total geral

Ncleos 32 18 27 32 26 19 30 16 26 226

Grupos culturais 132 116 90 89 86 61 98 20 47 739

Pessoas envolvidas 769 1.587 1.128 1.069 528 432 982 139 277 6.911

Mdia de pessoas por grupo 5,8 13,7 12,5 12,0 6,1 7,1 10,0 7,0 5,9 9,4

Mdia de pessoas por vila 24,0 88,2 41,8 33,4 20,3 22,7 32,7 8,7 10,7 30,6

Mdia de grupos por vila 4,1 6,4 3,3 2,8 3,3 3,2 3,3 1,3 1,8 3,3

Fonte: LIBNIO, 2004.

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Como se v, o maior nmero de grupos culturais foi encontrado no Barreiro, seguido das regionais Centro-Sul e Oeste, ao passo que o maior nmero de pessoas envolvidas registrou-se na regional Centro-Sul, onde os grupos tm, em mdia, 14 membros (nmero este de menos de 6 pessoas por grupo no Barreiro e em Venda Nova). Destaca-se que metade dos 739 cadastrados so pessoas que trabalham sozinhas, de maneira no s individual, mas tambm isolada. importante realar que esses nmeros j se encontram defasados, visto, por um lado, a grande dinmica dessas reas, com nascimento e morte de grupos em tempo recorde, e, por outro, a prpria impossibilidade de identificar todos os artistas residentes nas favelas, j que muitos deles produzem isoladamente em sua prpria residncia, sem visibilidade, divulgao ou contato com outros artistas locais6. De qualquer maneira, tais nmeros so um norte, um indicativo til do que de fato pode ser ainda encontrado nas favelas da cidade, do potencial que so essas reas, sem pretenses de esgot-las em toda sua multiplicidade e dinmica. Se, nas palavras de Gabriel Tarde, as pessoas tendem a supor homogneo tudo aquilo que desconhecem, a primeira boa surpresa que se tem ao se debruar sobre o Guia que a diversidade a grande marca da produo cultural das vilas e favelas. H representantes e artistas nas favelas em todas as reas culturais, em diversos estilos, cada qual com sua especificidade. A TAB. 3, a seguir, traz a distribuio dos grupos por rea cultural, segundo Regional.

Para se ter uma idia do tamanho desse universo, o Projeto Banco da Memria, realizado pela ONG Favela Isso A, atualizou os dados do Guia Cultural em 18 comunidades, no ano de 2006. Os resultados encontrados indicam a presena, naquele ano, de 776 grupos culturais nas 18 comunidades, envolvendo 4.220 artistas. Esses nmeros so impressionantes, considerando que, em 2004, o Guia Cultural das Vilas e Favelas havia cadastrado cerca de 7.000 artistas nas 226 favelas de Belo Horizonte, ou seja, menos de duas vezes mais do que cadastrou em apenas 18 vilas e favelas. Tais diferenas numricas tm como explicao dois fatores distintos: por um lado, a prpria dinmica da produo cultural nas comunidades, que de fato crescente e vem adquirindo visibilidade e reconhecimento. Por outro, houve mudana na metodologia de pesquisa de campo, com envolvimento de jovens moradores das prprias comunidades pesquisadas no processo de coleta de dados, o que modificou sobremaneira a insero do projeto nesses locais e ampliou a sua abrangncia.

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TABELA 3 Grupos culturais cadastrados, segundo rea cultural, por Regional (%)
Regional Barreiro Centro-Sul Leste Nordeste Noroeste Norte Oeste Pampulha Venda Nova Total Geral rea Cultural Artes Artes Folclore e Artesanato Dana Literatura Msica Teatro Outras Plsticas Visuais religiosidade 16,8 9,3 19,1 16,5 6,0 16,9 7,1 10,5 10,6 13,0 2,3 1,1 1,0 2,0 1,0 29,8 16,0 13,5 26,8 18,1 23,7 25,5 26,3 38,3 23,8 7,6 18,7 18,0 13,4 15,7 10,2 10,2 5,3 12,8 12,6 1,5 2,7 1,1 2,4 1,7 4,1 1,7 5,3 4,5 2,1 1,2 3,4 1,0 2,4 32,8 46,7 37,1 32,0 50,6 35,6 45,9 42,1 36,2 39,4 3,8 6,7 2,5 6,2 7,2 5,1 4,1 5,3 2,1 4,7 3,4 2,1 3,4 10,5 1,3

Fonte: LIBNIO, 2004.

A rea de msica foi a que apresentou maior incidncia de registros na pesquisa, com 39% do total de grupos cadastrados. Essa prevalncia da msica, por um lado, relaciona-se ao fato de que mais fcil encontrar os msicos nas comunidades, pois esses tm maior visibilidade e reconhecimento junto aos vizinhos. Entretanto, tambm um indicador de um maior desenvolvimento dessa rea cultural nas vilas e favelas, em detrimento de outras. O pessoal do funk e do rap; pagodeiros e forrozeiros e evanglicos em geral so os que mais se destacam numericamente nessas reas e que conformam as principais correntes e expresses musicais atuais nas vilas da capital. Alm deles, encontramse tambm diversos msicos de ax, MPB, rock e pop rock, death metal, rap core, samba, msica sertaneja, msica clssica e instrumental, msica sacra, reggae, blues, rap romntico/charme, funk melody, chorinho, msica caipira, moda de viola, msica romntica, new age, etc., etc., etc., alm de outras classificaes inclassificveis, com combinaes rtmicas para todos os gostos. Depois da msica aparece o artesanato, correspondente a 24% dos grupos ou artistas-solo das favelas, os quais tm dois perfis distintos. De um lado, os mais velhos: senhoras, donas de casa, que h dcadas fazem trabalhos manuais,

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bordados, tric e outros do gnero; senhores que fazem da madeira, do couro e do gesso sua matria de trabalho. De outro lado, a nova gerao: adolescentes que buscam uma fonte de renda na produo de bijuterias, embalagens, tapearia, produtos com materiais reciclados. Apesar da diversidade tambm ser a marca dessa rea cultural, com registro de tcnicas, materiais e suportes diversos, foi possvel perceber sutil supremacia numrica dos artesos que fazem bijuterias, bordados e artefatos de madeira. Dana e artes plsticas, que em outras pocas eram consideradas artes de elite, comparecem em terceiro lugar relativo nas vilas e favelas, cada uma com 13% dos artistas cadastrados. Na dana, os grupos mais representativos so aqueles ligados capoeira e street dance. J nas artes plsticas, o desenho e o grafite so as grandes vedetes. Essa ltima modalidade vem sendo incentivada pelo Projeto Guernica7, da Prefeitura, que foi citado por vrios dos entrevistados nas vilas e favelas da cidade. Teatro, literatura, folclore e religiosidade e artes visuais foram, em ordem decrescente, as reas com menor nmero de grupos e artistas-solo encontrados na pesquisa, ainda que tambm tenham seus representantes legtimos. Na rea de teatro predominam os grupos ligados a instituies religiosas, catlicas ou evanglicas. Na literatura, rea que sofre com a dificuldade de se localizar os artistas, que em geral produzem sozinhos e no tm como publicar ou divulgar seu trabalho, h maior representatividade da poesia. Entre os sete representantes encontrados na rea das artes visuais predominam os fotgrafos, com menor expresso da produo de vdeo. A nica rea cultural que parece vir perdendo participantes nos ltimos anos aquela agrupada sob o ttulo de folclore e religiosidade, que tem como principal manifestao o congado. As entrevistas com os grupos encontrados mostraram que
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O projeto Guernica foi criado no ano de 1999, na gesto do ento prefeito Clio de Castro, e buscou se constituir em espao de estudo e pesquisa sobre a pichao urbana, a questo do patrimnio, do urbanismo e da histria, direcionando e oferecendo oficinas de tcnicas artsticas do grafite.

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eles tm sofrido redues sucessivas no nmero de integrantes, com a morte de pessoas das geraes mais velhas e pouco interesse dos jovens em manter a tradio das guardas. Ao se tomar as especificidades de cada regional, possvel perceber que os grupos ou artistas ligados s artes plsticas so mais expressivos na regional Leste, enquanto aqueles ligados dana se sobressaem nas regionais Centro-Sul e Leste. A regional Noroeste tem a maioria dos grupos ligada msica; e a Oeste foi a regio onde se encontrou maior nmero de grupos da rea de folclore e religiosidade em atuao. Em relao ao tempo em que desenvolvem a atividade (ver TAB. 4), so maioria nas vilas e favelas da Capital os grupos com no mximo 5 anos de existncia, inclusive, com ocorrncia significativa de artistas que esto desenvolvendo seus trabalhos h menos de 1 ano. As regionais Barreiro e Norte so as que tm maior incidncia de grupos com mais de 11 anos de existncia. TABELA 4 Grupos culturais cadastrados, segundo tempo na atividade, por Regional
Regional Barreiro Centro-Sul Leste Nordeste Noroeste Norte Oeste Pampulha Venda Nova Total Geral Fonte: LIBNIO, 2004. at 1 ano 14,5 16,0 13,5 13,4 19,3 25,4 18,4 42,1 19,1 17,5 2a5 anos 39,7 64,0 39,3 43,3 44,6 35,6 40,8 31,6 46,8 43,4 Tempo na atividade 6 a 10 11 a 20 21 a 30 anos anos anos 18,3 14,7 21,3 25,8 21,7 8,5 18,4 15,8 8,5 18,2 21,4 2,7 15,7 14,4 6,0 20,3 14,3 5,3 17,0 14,0 3,0 1,3 9,0 3,1 3,6 3,4 6,1 5,3 6,4 4,4 2,4 1,7 2,0 2,1 1,1 1,3 1,1 2,4 5,1 31 a 40 anos 0,8 41 anos ou mais 2,3 1,3

De acordo com as colocaes do Guia Cultural, o fato de no gerar renda, na

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maioria dos casos, faz com que a atividade artstica fique muitas vezes em segundo plano pelos moradores das favelas, e que seja rapidamente abandonada nos casos de necessidade, o que explica a alta rotatividade dos grupos culturais nesses locais. De fato, a dificuldade em se obter rendimentos com a atividade artstica uma caracterstica generalizada nesses locais: em todas as reas pesquisadas, a mdia de apenas 20% de artistas e grupos que sobrevivem de arte e cultura, em especial aqueles ligados ao artesanato, que de fato tm um produto mais palpvel para vender no mercado, seguidos dos msicos de pagode e forr, estilos que j tm na cidade um circuito de bares e casas de show voltado para diversos segmentos sociais, com tradio de acolher esses grupos. A grande maioria dos grupos encontrados continua dependendo de seus trabalhos oficiais para manter a atividade artstica, quase como um luxo. Nas vilas e favelas da cidade se encontram fazendo arte pessoas com as mais diversas ocupaes: pedreiros, office-boys, faxineiras, porteiros, motoristas, vigias, donas de casa, estudantes, domsticas, etc. claro que h tambm aqueles que persistem e se dedicam integralmente arte, mesmo que isso signifique passar provaes e dificuldades de toda ordem. As regionais Pampulha, Venda Nova, Nordeste e Norte so as que apresentam maior incidncia de artistas que vivem da atividade, ao passo que Leste, Centro-Sul e Barreiro so os locais onde h menor percentual de pessoas vivendo exclusivamente de arte nas vilas e favelas. importante realar que o principal local utilizado pelos grupos e artistas cadastrados para desenvolver os trabalhos sua prpria casa, local onde ensaiam, pintam, serram, criam e tentam vender sua produo. Aps desenvolvidos, h casos em que os trabalhos so mostrados em locais pblicos, em geral em eventos filantrpicos, como colgios, igrejas, centros culturais, associao de moradores, bares, casas de shows, praas pblicas e ruas, alm do

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projeto Arena da Cultura8, que j deu oportunidade a diversos grupos entrevistados para a capacitao e realizao de apresentaes. Entretanto, ainda so poucos os artistas pesquisados nas vilas e favelas de Belo Horizonte que de fato esto inseridos no mercado de arte e cultura da capital. Em busca de patrocinadores, as principais demandas dos artistas cadastrados pelo Guia Cultural referem-se a locais para mostrar seu trabalho, transporte para realizar apresentaes fora das vilas, compra de matria-prima, uniformes, instrumentos e equipamentos para o Grupo, cursos de aperfeioamento, divulgao e outras do tipo. H tambm diversos grupos que j tm CD gravado, mas no sabem como divulglo, onde vend-lo ou a quem recorrer. Tambm nessa situao esto os artesos, que no tm onde mostrar seu trabalho e comercializ-lo. Por fim, a pesquisa do Guia Cultural realou que os artistas das favelas colocam como fundamental a valorizao do trabalho pelo pblico em geral e a quebra do preconceito, ainda vigente entre partes da populao, que v artistas como desocupados, grafiteiros como pichadores e marginais, moradores de vilas e favelas como bandidos, artistas de rua como pedintes. No prximo captulo, ser mostrado o caso de um grupo artstico em particular: o Grupo do Beco, formado por moradores do Aglomerado Santa Lcia, que tem como foco o teatro como instrumento de transformao social. O Grupo foi escolhido como estudo de caso para esta dissertao justamente pelo fato de ser emblemtico dos processos e relatos encontrados durante a pesquisa do Guia Cultural, em que a arte ultrapassa sua funo de fruio e tambm sua funo econmica e assume novos significados e papis para os artistas das comunidades faveladas.

O Arena da Cultura um projeto realizado desde 1998 pela Secretaria (atual Fundao) Municipal de Cultura de Belo Horizonte, em parceria com as nove regionais da cidade. Suas aes concentramse nas reas de formao, capacitao e difuso cultural, com foco em jovens, adolescentes e adultos.

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5 BENDITA A VOZ ENTRE AS MULHERES O CASO DO GRUPO DO BECO

5.1 O territrio O Grupo do Beco, do qual se falar mais detidamente a seguir, formado por jovens moradores do Aglomerado Santa Lcia. Atualmente, o Aglomerado formado por quatro vilas: Santa Rita de Cssia (mais conhecida como Morro do Papagaio), Estrela, Santa Lcia e Vila Esperana (ou Bico). Considerando a importncia do territrio na formao da identidade e da prpria produo artstica do Grupo, optou-se por trazer algumas informaes sobre o Aglomerado e sua ocupao atual.

5.1.1 Caractersticas gerais da ocupao Localizado na Regional Centro-Sul, o Aglomerado tem como vizinhos bairros de alto padro construtivo e poder aquisitivo mdio-alto, notadamente Santo Antnio, So Pedro, Sion, So Bento e Belvedere (ver FIG. 5, com as Unidades de Planejamento de Belo Horizonte), cujas principais vias de acesso so as avenidas Prudente de Morais e Nossa Senhora do Carmo. Ao contrrio do Aglomerado, que em 1994 era considerado a Unidade de Planejamento (UPM) com pior qualidade de vida entre as 81 da cidade (SECRETARIA MUNICIPAL DE PLANEJAMENTO / PBH, 1994), os bairros do entorno so dotados de toda a infra-estrutura sanitria e viria, bem como atendidos pelos servios urbanos e sociais bsicos. Contam tambm com comrcio bem desenvolvido, com grande variedade de estabelecimentos. Alm da questo da oferta de mo-de-obra para os bairros de maior poder aquisitivo, as relaes do Aglomerado com o entorno prximo se do mediante a utilizao, pela populao da favela, de servios pblicos instalados nos bairros vizinhos, entre eles escolas e unidades de sade. Paralelamente, a utilizao dos

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servios privados fica comprometida pelo baixo poder aquisitivo da populao da Barragem, que acaba, ento, por no ter acesso s ofertas disponveis em seu entorno.

Venda Nova
Mantiqu eira/Se sc

Se rra Verde

Norte
Ja queli ne Isidoro Norte

Piratining a

Venda Nova

Jardim Europa

Cu Azu l

Copa ca bana

S.Jo o Batista Plana lto

Furqui m Wernek Ja rd im Feli ci dade Primeiro de Maio Bel mo nte Ri beiro de Abreu

Capi to Ed uardo

Garas / Bra nas

Sa nta Amlia So Bernardo

Tupi / Fl oramar

Nordeste
Gorduras

Pampulha
Pampul ha Co nfi sco Sarandi Ouro Preto Jaragu S o Francisco

So Paul o / Goi nia UFMG Cachoei rinha Cristi ano Machado Concrdia Insti tuto Agronmi co Pompia Padre Eu stqui o Barro Preto Camargos Santa Maria PUC Ja rd im Amrica Morro das Pedras Barroca Centro Sta.Efig nia Baleia Flo re sta / Sta.Tereza Taquaril Sta. Ins Mariano de Ab re u Bo a Vista

Castelo

Caiara

Antnio Carlos Prado Lopes

Noroeste

Ablio Machado Glri a

Jardim Montanhs

Leste

Prudente Fran ci sco d e Morais Sal es Savassi Santo Antnio Se rra Cafezal

Oeste

C abana

Anchieta/ Sion Barragem

Mang abeiras

Bairro das Indstri as

Betnia

S.Bento Sta.Lcia Bel vedere Estoril / Buritis

Centro-Sul

Lindi a

Barrei ro de Baixo

Pi lar Oeste Barrei ro de Cima Olhos D'gua

Cardoso Jato b

Barreiro

Barrei ro -Sul

FIGURA 2 - Unidades de Planejamento de Belo Horizonte, segundo Regio Administrativa Fonte: PBH / SMPL, 1994.

Os desnveis entre o Aglomerado e seu entorno continuam quando se analisam os rendimentos da populao. Em 1994, o estudo do ndice de Qualidade de Vida Urbana (IQVU) mostrava que a renda mdia da Barragem era cerca de 20 vezes menor do que a registrada nos bairros vizinhos.

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A UPM Barragem tambm apresentava a pior situao de infra-estrutura da regio, considerando indicadores diversos, como cobertura das redes de esgoto, pavimentao e telefonia, padro de acabamento das residncias e densidade habitacional. O lazer tambm restrito populao, que, ainda hoje, s tem o Parque Ecolgico da Barragem disposio, local este que praticamente no atende os moradores das vilas Estrela e Santa Rita, dadas as distncias e dificuldade de acesso ao local. Do ponto de vista da formao histrica da rea, dados recolhidos em cartrios e registros oficiais indicam que toda a regio do Aglomerado pertencia Colnia Afonso Pena e seu processo de ocupao espontnea teria se iniciado a partir dos anos de 1920 pela regio da Vila Estrela. Segundo moradores mais antigos do local, a rea recebeu o nome de Estrela devido presena, quela poca, de uma nica moradia ali instalada, cuja luz da lamparina reluzia no alto e, quando vista ao longe, parecia uma estrela. Se, por um lado, as vilas Santa Rita e Estrela so as de ocupao mais antiga, ambas formadas por populaes oriundas do interior do Estado e mesmo de outros bairros da Capital, por outro a rea de ocupao mais recente a Vila Esperana (Bico), cujos moradores mais antigos encontram-se no local h, no mximo, 20 anos. Entretanto, seu processo de adensamento ainda est em curso, encontrandose registros de pessoas que continuam se mudando para a rea. Possui o pior acesso do Aglomerado, ocupando uma encosta considerada de risco geolgico e sem infra-estrutura, alm de no estar includa na atual Zona de Especial Interesse Social (ZEIS), que garante diretrizes especiais para as regies ocupadas por favelas. Quanto vila Santa Lcia, seu histrico relaciona-se construo da Barragem, em 1957, que tinha como objetivo represar as guas do Crrego do Leito, que inundavam toda a regio prxima Cidade Jardim na poca das chuvas. De acordo com dados da URBEL, a regio da vila Santa Lcia pertencia a um nico dono que repassou os terrenos ao Estado como forma de pagamento de suas dvidas, no incio dos anos de 1970.

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Conforme constante no documento consultado, a comunidade do Aglomerado compreendia rea maior do que a atualmente existente. Aos poucos, parte da rea foi sendo urbanizada, cedendo lugar construo de partes dos bairros So Bento e So Pedro. Nessa poca, foram retiradas famlias da regio conhecida por ninho de rato ou caminho de rato, sendo o parcelamento realizado pela empresa "Pampulha", que, segundo moradores da Vila, no indenizou as famlias, que acabaram por se mudarem para a barragem Santa Lcia, engrossando a ocupao que j existia. Apenas por volta de 1974 se iniciou o processo de urbanizao do Aglomerado, quando o ento prefeito Jorge Carone pavimentou a rua Principal, implantou energia eltrica e pontos de gua em alguns becos. Foram tambm construdos chafarizes, permitindo que a comunidade buscasse gua em local mais prximo da moradia. Entretanto, as maiores conquistas para a comunidade se deram no final dos anos de 1970 e incio da dcada de 1980, mediante interveno do PRODECOM Programa de Desenvolvimento de Comunidades, j mencionado no Captulo 4. Esse programa no s contribuiu para a instalao de redes de infra-estrutura e saneamento bsico em todo o Aglomerado, como implantou escolas, creches, postos de sade e equipamentos sociais diversos na favela. A partir da dcada de 1990, a comunidade tem se mobilizado para participao nos Oramentos Participativos, conquistando obras pontuais de urbanizao, tais como abertura, alargamento e pavimentao de becos diversos, alm da elaborao de seu Plano Global Especfico. De acordo com a avaliao constante no documento do Plano Global, desde meados dos anos de 1990 o Aglomerado vinha sofrendo com a escalada da violncia, especialmente relacionada ao trfico de drogas, com focos variveis ao longo do tempo. Por outro lado, moradores e lideranas locais avaliam que o aumento da violncia coincidiu com a instalao do 22 Batalho da Polcia Militar no limite da rea, h

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cerca de 15 anos, inclusive com aumento do armamento das faces rivais da chamada guerra no Aglomerado. H na comunidade vrias entidades que desenvolvem aes visando ao combate violncia, com especial destaque para a Parquia Nossa Senhora do Morro, tema que ser tratado mais adiante neste trabalho. De acordo com os entrevistados para composio deste estudo, nos ltimos anos houve arrefecimento das disputas internas, com reduo dos processos de violncia, ainda que continue havendo momentos e pocas de maior tenso na rea.

5.1.2 Aspectos demogrficos Do ponto de vista do perfil demogrfico, de acordo com dados da URBEL9, havia no Aglomerado, no ano 2000, 4.639 domiclios, totalizando em torno de 18 mil habitantes na rea. Esses nmeros so questionados pelas lideranas locais, que estimam a presena de 35 mil moradores na comunidade. A dinmica migratria no Aglomerado grande, uma vez que pequeno o percentual de famlias que residem no local h mais de 20 anos. A mobilidade das famlias se d tanto dentro da prpria vila quanto para outros bairros e vilas da Capital. A questo da violncia apontada como um dos fatores que contribuem nesse sentido, e tambm considerada responsvel pela presena de quase 8% de domiclios vagos na comunidade (dados de 2000). A taxa de ocupao dos domiclios para fins residenciais de 85%, enquanto as unidades comerciais so mais concentradas nas ruas So Toms de Aquino (Santa Rita) e rua Principal, que atravessa todo o Aglomerado. Os estabelecimentos mais comuns so bares e mercearias. Quanto ao regime de ocupao das residncias, 86% eram prprias no ano 2000,
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A ttulo de esclarecimento, para obteno destes nmeros a equipe que elaborou o Plano Global do Aglomerado realizou uma contagem de domiclios em todas as ruas e becos da comunidade, quadra a quadra, de forma a identificar a quantidade de famlias e populao residente no local.

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mas os moradores no possuem escritura de seus terrenos. O perfil demogrfico do Aglomerado, no que se refere ao sexo e idade da populao, tem pequena diferena ao padro do municpio, com ligeiro predomnio do gnero masculino e populao mais jovem, ainda que tambm em processo de envelhecimento. Quanto ao analfabetismo, segundo dados do IBGE, era de 15% no Aglomerado relativos aos maiores de 5 anos de idade, acima, portanto, da mdia belohorizontina. Os dados constantes do Plano Global indicam que, no ano 2000, 27% dos chefes de famlia da comunidade eram analfabetos, percentual este de 21% entre seus cnjuges. Uma das conseqncias do baixo grau de instruo dos responsveis pelos domiclios a restrio de suas possibilidades de insero no mercado de trabalho, limitada quelas profisses que exigem menor qualificao e permitem menores rendimentos. Por um lado, grande no Aglomerado a presena de empregadas domsticas, faxineiras, pedreiros e serventes e, por outro, o desemprego atinge quase 25% dos chefes de domiclio, percentual este que era de 7% na mdia de Belo Horizonte, segundo dados da Fundao Joo Pinheiro para 1998. Dados j atualizados para o ano de 2008 mostram que esse ndice de 9,6% na Regio Metropolitana de Belo Horizonte (RMBH). Tambm os rendimentos apurados so menores do que os registrados na mdia da Capital. A renda familiar no Aglomerado inferior a trs salrios mnimos mensais (situao presente em 54% dos domiclios) e a renda per capita mdia inferior a meio salrio mnimo por pessoa/ms

5.1.3 Qualidade de vida e infra-estrutura Do ponto de vista das condies de vida e habitabilidade, o Aglomerado apresenta situao desigual entre as diversas regies que o compem. Em geral, os domiclios da comunidade apresentam padro varivel de regular a bom, mas v-se na Vila Esperana/ Bico a presena de edificaes com padro construtivo precrio e em

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rea de risco. Os dados da URBEL apontam casas com tamanho mdio de 49 m2 e mdia de 4,7 cmodos, com paredes de alvenaria em 87% dos casos. O amianto o material utilizado como cobertura em quase 60% das residncias, ao passo que a presena de pintura externa s edificaes pequena, predominando as casas rebocadas ou chapiscadas. A carncia de reas verdes tambm uma constatao na rea, visto que a maioria dos domiclios no tem espao suficiente para o plantio. Como antes mencionado, a infra-estrutura instalada na favela apresenta menor cobertura do que a dos bairros vizinhos, de classe mdia e mdia-alta. Entretanto, ao se analisar a questo internamente v-se que houve evoluo nesses indicadores entre 1991 e 2000, com aumento das taxas de saneamento bsico em todo o Aglomerado. No ano 2000, os domiclios ligados rede de esgoto eram 83% do total; 89% eram servidos atravs de rede de gua da COPASA; 82% tinham seu lixo coletado e quase 100% dos domiclios eram ligados rede eltrica (ainda que 14% deles atravs de redes clandestinas, os chamados bicos ou gatos). Ainda que tenha havido melhorias nos ltimos anos, as principais causa mortis entre os menores de um ano no Aglomerado ainda eram, no ano 2000, as infeces perinatais; doenas respiratrias, infecciosas e parasitrias, estas ltimas de veiculao hdrica, ligadas a precrias condies de higiene e falta de saneamento bsico. Entre os adultos, predominam mortes por doenas cardiovasculares e respiratrias, alm das mortes violentas. As principais reivindicaes da comunidade nesse mesmo ano eram, por ordem de ocorrncia: combate violncia e aumento do policiamento (63%), melhoria do saneamento bsico (42%), implantao de posto mdico e melhoria do servio de sade (28%).

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Em resumo, o Aglomerado encontra-se em elevado estgio de consolidao, considerando a infra-estrutura instalada, os equipamentos existentes e atendimento dos servios pblicos, parte dos quais implantados na dcada de 1980 por intermdio da atuao do PRODECOM. Apesar da ampliao do atendimento de infra-estrutura e da melhoria das condies de habitabilidade no Aglomerado, nos ltimos anos, o documento da URBEL apontou que a qualidade de vida da populao no teve ascenso proporcional, em virtude, por um lado, da escalada da violncia, que amedronta os moradores, interfere em seu cotidiano e os expe a riscos dirios, e, por outro, o aumento do desemprego, comprometendo o consumo e a manuteno da famlia. Quando se analisam os dados do IQVU para 1994, percebe-se que a Unidade Barragem considerada a pior rea de Belo Horizonte em termos de qualidade de vida no pelos aspectos infra-estruturais, mas, ao contrrio, pelo baixo desempenho dos aspectos sociais, com destaque para as variveis renda, segurana, cultura, esporte e lazer, principalmente. importante reforar, como j relatado, que os entrevistados consideram que, nos ltimos anos, esse panorama vem sendo alterado, com reduo da violncia e melhoria da qualidade de vida da populao.

5.1.5 Organizao social e participao No que se refere organizao social, de acordo com dados retirados do Plano Global, datado do ano 2000, h uma srie de entidades em atuao no Aglomerado, em diversas reas e com objetivos distintos. Ainda que essa situao certamente tenha sido alterada nos ltimos anos, vale tecer um breve comentrio a respeito do tema, de forma a mostrar um perfil do associativismo na rea. Em primeiro lugar, reala-se que todas as vilas do Aglomerado contam com associaes de moradores, ainda que a participao seja pequena e at mesmo declinante. Entre elas, menciona-se a Associao da Unio Comunitria da

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Barragem Santa Lcia e o Centro de Defesa Coletivo da Vila Santa Rita. Em segundo, encontram-se em atuao na comunidade diversas entidades governamentais e no-governamentais, com destaque para o Projeto Agente Jovem da Cidadania, do Governo Federal, em parceria com a PBH; do projeto "Polos reprodutores de cidadania" desenvolvido pela Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais em conjunto com a Coordenadoria de Direitos Humanos; e do Centro Catequtico, tendo Padre Mauro como proco. As lideranas formais e informais da rea reclamam da falta de participao da populao como um todo e da sobrecarga de atividades, uma vez que as mesmas pessoas acabam assumindo funes e tarefas mltiplas. Uma das causas citadas para a baixa participao foi a recluso dos moradores em virtude do trfico e da violncia, criando uma cultura da no-participao. A apatia relativa da populao tambm atribuda ao descrdito em relao ao Poder Pblico e s sucessivas aes introduzidas por entidades exgenas ao Aglomerado. Como se discutir no prximo captulo deste trabalho, possvel perceber no Aglomerado, como na maioria das favelas da cidade, uma ampliao da participao via movimento cultural, paralelamente reduo da participao tradicional nas organizaes comunitrias, indicando a emergncia de novas formas de ao poltica nessas localidades. O Plano Global apontou tambm que, em 2000, as diversas aes em desenvolvimento na Barragem, por entidades governamentais ou da sociedade civil, em geral eram feitas de maneira desarticulada, isolada e mesmo com sobreposio dos trabalhos, contribuindo tambm para dividir a j restrita participao dos moradores. O prprio processo de elaborao do Plano Global do Aglomerado, conduzido pela URBEL, encontrou dificuldades diversas para formar o Grupo de Referncia com as lideranas locais, apesar da atuao intensa na comunidade durante mais de um ano.

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Finalizando a caracterizao do territrio que abriga o Grupo do Beco, sero apresentadas algumas caractersticas relativas aos aspectos artsticos e culturais.

5.1.6 Manifestaes culturais No Aglomerado Barragem o Guia Cultural das Vilas e Favelas cadastrou 27 grupos em 2002, que envolviam 603 artistas em suas atividades. importante destacar que esse nmero j se encontra alterado nos dias atuais, dada a grande dinmica encontrada nessas reas, como antes mencionado. Para atualizar esses dados, a equipe da ONG Favela Isso A trabalhou na comunidade durante o perodo de um ms, ao final de 2007, tendo sido cadastrados, ento, pela equipe, 43 artistas e/ou grupos culturais que desenvolvem trabalhos artsticos na comunidade, envolvendo um total de 502 pessoas. Na poca da pesquisa de campo, a msica era a manifestao mais importante na comunidade, tanto do ponto de vista quantitativo (21 grupos, ou seja, 49% do total encontrado) quanto qualitativo, pela representatividade da cultura tradicional local. Entre os 21 grupos musicais destacavam-se aqueles ligados ao pagode, notadamente na vila Estrela. Os grupos encontrados na rea da msica foram, segundo o estilo: Pagode e Samba oito grupos (Que Delcia, Simplicidade, Super Samba Show, Curtio, Ousadia do Samba, Supla Samba, Pura Seduo, Nossa Cara); e um artista-solo (Mareno Santa); Rap seis grupos (Versos do Morro, Mente Fria, R.A.P - Respeito Atitude e Proceder, Unio da Sul, Real Mina, Irmos de Sangue 3 Insano); Msica Gospel um grupo (Ei ); Forr, brega e sertanejo 1 grupo (Alex o show o mineirinho do forr); Punk Rock alternativo um grupo (Hematoma): Rock dois grupos (22 HC, Desk Top); DJ de Funk, Black music e hip hop ( DJ Lui); Um Bloco Carnavalesco (Bloco Caricato dos Invasores Santo Antnio).

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Em segundo lugar, vinham os grupos ligados rea de artesanato, num total de 9 representantes, com destaque para o Grupo da 3 Idade Nossa Senhora da Guia, formado por 28 pessoas. Nas artes plsticas foram cadastrados quatro grupos, com destaque para o artista Pel, que trabalha com pintura e grafite. Na rea da dana se destacam quatro grupos: dana afro - 2 grupos (Primeira Dana Afro-brasileiras e Africanas, Vozibilidade dos Tambores); capoeira - 1 grupo (Grupo Cuenda); quadrilha - 1 grupo (Quadrilha do Sabuco Duro). As demais reas culturais apresentam menor nmero de grupos dentro do Aglomerado, mas tambm tm seus representantes legtimos. Na rea de teatro reala-se o Grupo do Beco, na rea de folclore e religiosidade h a Guarda de Marujos So Cosme e Damio. Alm dos mencionados, encontraram-se no Aglomerado um produtor cultural e um grupo de organizao de eventos culturais. A maior necessidade relatada pelos artistas entrevistados a de recursos materiais e financeiros para produo do trabalho artstico, citada por 38 deles (84,4%). Cinco (11,1%) disseram ter necessidade de divulgao de seu trabalho e 13 (28,9%) disseram ter necessidade de espao para produzir, ensaiar, expor e/ou apresentar seu trabalho.

5.2 O Grupo O Grupo do Beco juridicamente representado pela Associao Cultural do Grupo do Beco, instituda no ano de 2001. Entretanto, o Grupo e seus integrantes atuam na comunidade do Aglomerado Santa Lcia dede 1995, primeiramente por meio do grupo Armao (1995/1998), depois EMcenAO (1998/2001).

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De acordo com os membros do Grupo, o nome original da companhia foi alterado durante o processo de planejamento estratgico, por no representar as especificidades do Grupo, podendo aplicar-se a qualquer coletivo teatral, em qualquer parte. A opo foi a colocao de um nome que relacionasse o Grupo com seu territrio e especificidade, da, Grupo do Beco. A histria de formao do Grupo se inicia com a inscrio de Nil Csar num curso de teatro no TU Teatro Universitrio, com durao de trs meses. Logo surgiu a oportunidade de participar do 27 Festival de Inverno da UFMG, em Ouro Preto, onde ficou 20 dias na oficina ministrada por Fernando Limoeiro. Na volta, Nil props ao grupo de jovens da comunidade - JUSC - repassar a eles seu aprendizado. Como era monitor dentro de um projeto social de vinculao religiosa, a Casa Santa Paula, brao social do Colgio Santa Dorotia, localizado dentro do Aglomerado Santa Lcia, iniciou os ensaios dentro do espao da instituio, direcionando tambm as aulas para as crianas e jovens atendidas pela Casa para o teatro. Foi l que Nil conheceu parte dos integrantes do grupo, deu aulas de teatro a eles e, quando sairam da Casa Santa Paula, foi por eles convidado a criar um trabalho teatral fora da Casa. Juntamente com os jovens, fundaram o projeto Adolescer ou No (1999), montando algumas peas no perodo (ver abaixo). As principais peas realizadas pelo Grupo, desde sua fundao, foram: Consumidores Beira de um Ataque de Nervos 1996; O Casal 1998; Casamento e Bronca na Roa, Coisa de Criana e O Afilhado da Morte, todas em 1999; Quis 500?, uma crtica sobre as comemoraes dos 500 anos de Brasil 2000; Bendita a Voz entre as Mulheres 2003; Morro de Amores 2006 / 2007; A Laje em fase de montagem - 2008. Formado por moradores do prprio Aglomerado, o Grupo coloca como seu diferencial a utilizao da linguagem do teatro como instrumento para um trabalho de transformao social.

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Com oito anos de existncia, [o Grupo] vem trabalhando com o objetivo de buscar referncias da cultura erudita e tcnicas que, somadas riqueza cultural da prpria comunidade, ampliem as possibilidades de expresso de seus moradores. Desde o incio, vem tentando fazer com que o teatro, atividade popular em sua origem mas elitizada em nossos tempos, volte a ser acessvel ao povo. (FONSECA, 2004, p. 3).

De acordo com o coordenador e fundador do Grupo, Nil Csar, o processo de planejamento estratgico, conduzido em 2004 por Rmulo Avelar, assessor do Grupo Galpo e ex-presidente da Lei Estadual de Incentivo Cultura, demonstra que o negcio do Grupo do Beco no teatro, mas, sim, transformao social. Isso significa que o teatro, nesse caso, pensado apenas como uma ferramenta a servio de um engajamento mais efetivo dos atores com a comunidade onde vivem. Interessante observar as colocaes que resultaram desse planejamento estratgico e que indicam as intenes e concepes do Grupo. Ao pensarem sobre quem so os clientes do Grupo do Beco, ou seja, a quem dirigem suas aes, foi concludo pelos seus membros:
[...] os clientes principais do Grupo so os moradores do Aglomerado Santa Lcia. Entretanto, existem outros pblicos de grande relevncia, que devem ser considerados em todas as aes a serem programadas: os habitantes da cidade de Belo Horizonte, com destaque para aqueles que residem nas imediaes do Aglomerado, para os moradores de outras comunidades carentes e para todos aqueles que se aproximam do Grupo, na condio de voluntrios ou no. (FONSECA, 2004, p. 26).

Quanto ao benefcio esperado por esses clientes, o Grupo conclui que:

Os clientes, sejam eles moradores do Aglomerado Santa Lcia ou no, tm a expectativa de que o Grupo do Beco promova melhorias no padro de qualidade de vida de sua comunidade. Esperam que o trabalho desenvolvido resulte em transformao social. Alm disso, crescente o nmero de pessoas que v o Grupo como uma equipe capaz de promover a aproximao de dois universos absolutamente distantes: o dos moradores de favela e o da populao de classes mdia e alta. Essas pessoas esperam que o Grupo seja uma ponte sobre o grande abismo existente entre esses mundos. (FONSECA, 2004, p. 27).

Nesse sentido, considera-se como diferencial competitivo do Grupo, ante outros projetos sociais com os quais disputam recursos e visibilidade, a opo de trabalhar as aes de transformao social tendo como base o teatro. Ademais, refora-se

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com outros diferenciais:

- O Grupo optou por adotar como tema para a sua arte a realidade da prpria comunidade, ou seja, cenas da vida real. So moradores de uma favela falando sobre seu cotidiano, seus anseios e seus conflitos, sem o filtro da mdia, que distorce os fatos e refora o preconceito. - A prpria existncia da Casa do Beco um diferencial. O espao abrigar o primeiro teatro sediado em uma favela em Minas, e um dos nicos do Pas. - Os integrantes do Grupo so capacitados para cumprir seu papel de ponte entre a favela e o restante da cidade. Grandes investimentos vm sendo feitos na sua bagagem pessoal, para que possam desempenhar funes de representao em eventos polticos, sociais, culturais e acadmicos. - O Grupo tem credibilidade em sua prpria comunidade e vem consolidando tambm um conceito positivo nos meios cultural e acadmico de Belo Horizonte. (FONSECA, 2004, p. 27).

Ressalte-se que o foco no uso da arte como ferramenta de transformao social veio junto histria dos integrantes do Grupo, que tinham, desde jovens, envolvimento com os movimentos sociais na comunidade. De acordo com texto do prprio Grupo:
O histrico do Grupo marcado pelo envolvimento de integrantes com movimentos sociais comunitrios Associao de Moradores, Cooperativa Cultural, Comisso de Direitos Humanos, bem como mobilizaes diversas em defesa do coletivo. Essas intervenes tinham como base o entendimento, ainda comungado pelo Grupo, de que a arte e a cultura esto extremamente vinculadas vida social da comunidade. Atualmente, em funo da opo de aprimorar o trabalho artstico, o vnculo direto com as instituies do movimento social diminuiu. Contudo, a prpria concepo de trabalho cultural que o Grupo adota contempla o envolvimento com questes sociais. Dito de outra maneira, este enfoque permeia todo o trabalho. Alm disso, o Grupo est sempre presente, dentro do possvel, nas mobilizaes de interesse comunitrio, tais como a Caminhada pela Paz no Aglomerado Santa Lcia e o Circuito Off, que envolve um coletivo de artistas da cidade em torno de discusses pertinentes s demandas da 10 classe artstica.

Note-se que, apesar do afastamento dos movimentos sociais, acima mencionado, o Grupo ainda realiza trabalhos em parceria, dentro e fora da comunidade. Do ponto de vista interno, o principal parceiro a Parquia Nossa Senhora do Morro (com oficinas para a comunidade), enquanto as parcerias externas mais relevantes so dadas pelo apoio do Grupo Galpo (com assessoria a projetos e viabilizao de formao artstica dos atores) e a participao, at 2007, em um coletivo de projetos
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Diagnstico do Grupo no Curso de Gesto, 2004.

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sociais que se chamava Rede Telemig Celular de Arte e Cidadania. poca da pesquisa para este trabalho, a equipe do Grupo era composta por nove pessoas, sendo dois atores, cinco atrizes e duas produtoras. Os membros do Grupo so: Nil Csar (fundador e diretor), Suzana Cruz, Clia Rodrigues, Cris Corra, Ivanete Guedes, Janete Maia, Maicon Sipriano, Josemeire Alves e Graziane Gonalves, as duas ltimas como produtoras. Alm deles, havia um ator contratado para a pea Bendita, no considerado membro do Grupo11. Nos dias atuais, atores e produtoras revezam-se na realizao de tarefas administrativas e gerenciais, tanto do Grupo em si quanto do espao cultural denominado Casa do Beco. A Casa do Beco um espao conquistado pelo Grupo no ano de 2003, por meio da Lei Estadual de Incentivo Cultura e patrocnio da Telemig Celular. Est situada em imvel de trs andares, dois dos quais do Grupo, na rua que limita a comunidade com o bairro e s margens da rea de lazer da Barragem. Estratgica do ponto de vista de sua localizao e acessibilidade, a inteno do Grupo transformar a Casa do Beco em um Centro Cultural com teatro, atendendo tanto a comunidade quanto ao pblico externo.
O trabalho cresce e, hoje, j no mais to distante o sonho de seus integrantes de construrem um centro cultural em sua comunidade, onde possam continuar contribuindo, mas em outra dimenso, para a melhoria das condies de vida de seus moradores. No final de 2003, o Grupo deu um grande passo em direo a essa meta: adquiriu dois andares de um edifcio estrategicamente localizado prximo Barragem Santa Lcia. No momento, busca recursos para a concretizao da reforma do espao, que ir abrigar, futuramente, um teatro com capacidade para 100 espectadores, uma biblioteca e salas destinadas a ensaios e cursos. O Grupo do Beco j desenvolve neste local, mesmo antes da reforma, um trabalho artstico com cerca de quarenta adolescentes, que visa ao seu desenvolvimento pessoal, ao resgate de sua auto-estima e conquista de sua cidadania. (FONSECA, 2004, p. 4).

Na poca da pesquisa com o Grupo, foi evidenciado que a Casa sofria com as ms condies estruturais do imvel e com a resistncia de moradores, especialmente
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Aps a finalizao das entrevistas, o Grupo passou por modificaes, com sada de membros e reestruturao dos processos internos. Entre alguns fatores, pesou a falta de recursos para sustento dos atores e o surgimento de conflitos internos.

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jovens, que passaram a depredar o espao e utilizar seu andar superior para prticas ilcitas e satisfao das necessidades fisiolgicas. Uma explicao encontrada pelo Grupo do Beco para essa situao refere-se ao fato de que, antes da compra do imvel, funcionava no local uma academia de capoeira, muito utilizada por esses jovens, que teriam ficado insatisfeitos com a nova destinao do imvel. Outra explicao perpassa pelos cdigos internos da guerra e do trfico, com a demarcao de territrios. Felizmente, aps a concluso da pesquisa, essa situao foi resolvida e a Casa totalmente reformada. Ressalte-se que durante todo esse tempo, o Grupo trabalhou para trazer para a Casa eventos, oficinas e espetculos com maior aceitao junto a esse pblico, que no tem afinidade especfica com a rea do teatro. Mediante parcerias com outros grupos culturais das periferias, vem realizando, desde ento, oficinas de percusso, dana e outras do tipo. importante frisar que, alm do projeto que viabilizou a compra da Casa do Beco, o Grupo j conseguiu aprovar e realizar diversos projetos, via leis de incentivo cultura, destacando-se: Mos de Mulher Lei Estadual de Incentivo Cultura Realizado entre 2002 e 2003, com previso de oficinas para a formao de atores do Grupo do Beco e a realizao de entrevistas com mulheres da comunidade, como subsdio para a montagem de um espetculo teatral. Como resultado, pode-se destacar a criao de Bendita a Voz entre as Mulheres, pea da qual se falar mais detalhadamente a seguir; Grupo do Beco Manuteno e Cursos Fundo Municipal de Incentivo Cultura (2002) Em execuo entre 2003 e 2004. Foi constitudo por oficinas para a formao artstica dos atores do Grupo do Beco, oficinas para a comunidade e pela circulao do espetculo Bendita a Voz entre as Mulheres pela cidade de Belo Horizonte, em especial em comunidades da periferia e outros espaos alternativos; Grupo do Beco Manuteno e Programao 2004 Fundo Municipal de Incentivo Cultura (2003) Foram realizadas oficinas para formao artstica de atores do Grupo do Beco, oficinas artsticas para a comunidade do Aglomerado Santa Lcia e execuo de apresentaes teatrais nas nove regionais da cidade

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de Belo Horizonte; Teatro na Laje Brazil Foundation (2006) Foram desenvolvidas oficinas artsticas na comunidade, que tiveram como produto a montagem de um espetculo, que seria apresentado nas lajes da comunidade. Vale destacar ainda o trabalho realizado pelo Grupo com os jovens de sua comunidade, atravs de dois projetos: o Adolescer ou no, que oferece formao teatral para jovens, e o Projeto Jogos Teatrais, que busca trabalhar, atravs do teatro, noes como auto-estima, cidadania, participao e identidade, entre outras. Fruto deste trabalho, foi realizada a montagem, em 2004, do espetculo Em Que Mundo Voc Vive, por cinco jovens do Projeto Adolescer ou No, apresentado em locais diversos e com grande aceitao do pblico. A pea tratava da realidade dos jovens das comunidades, vista por eles prprios, na convivncia com a violncia e com a atrao do mundo do crime, contrapostas aos sonhos de uma vida melhor, ao lado da pessoa amada. Ao longo de sua trajetria e ainda nos dias atuais, um dos principais problemas enfrentados pelo Grupo do Beco a falta de remunerao de seus integrantes. Com dificuldades para garantir a prpria sobrevivncia, os atores e produtores acabam tendo que trabalhar em empregos convencionais, prejudicando sua dedicao ao trabalho artstico. Alm dos problemas financeiros, houve relatos, por parte dos integrantes, de problemas de ordem comportamental e interpessoal, dificuldades operacionais, complicaes de ordem tcnica e artstica e problemas com a infra-estrutura de ensaios e funcionamento da Casa do Beco.
O Grupo do Beco, a exemplo de praticamente todos os grupos e entidades culturais do Pas, tornou-se extremamente dependente das leis de incentivo cultura existentes nos nveis federal, estadual e municipal. Essa situao torna-se cada vez mais incmoda, na medida em que esses mecanismos comeam a se mostrar insuficientes para o atendimento crescente demanda de recursos para o setor. Na verdade, os patamares de renncia fiscal so irrisrios diante da exploso do mercado cultural brasileiro, o que provoca grandes disputas pelos incentivos e reduz drasticamente os montantes aprovados para cada projeto. preciso, pois, buscar fontes de captao de recursos alternativas s leis

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de incentivo. O Grupo do Beco, particularmente, vem sofrendo com a instabilidade dessas leis, o que chega a ameaar a prpria continuidade de suas atividades. A falta de recursos, tanto para os trabalhos artsticos e sociais quanto para a sobrevivncia de seus prprios integrantes, um obstculo a ser transposto, para que o Grupo ganhe estabilidade e cumpra suas finalidades. fundamental, portanto, que sejam avaliadas as fontes de recursos existentes no mercado e identificados meios para sua captao efetiva. Alm disso, h que se considerar as enormes dificuldades enfrentadas por seus integrantes, geradas pela sua prpria condio de favelados. preciso empreender esforos dobrados para que o Grupo consiga se impor em um ambiente marcado pela enorme desconfiana e pelo preconceito da sociedade. Embora j exista entre os seus membros uma forte preocupao com a qualidade em todos os seus aspectos, necessrio considerar as enormes barreiras para a obteno de melhorias nos processos de trabalho, pela carncia generalizada de recursos e pela prpria cultura da favela. H que se levar em conta tambm as limitaes tcnicas e de formao dos prprios integrantes do Grupo, que se apresentam como um srio obstculo a ser transposto. Essas pessoas, embora se destaquem em sua comunidade e apresentem enorme potencial, ainda no tm a formao adequada para o cumprimento dos objetivos propostos. Alm disso, devem ser consideradas tambm as dificuldades geradas pela ocorrncia, nos ltimos meses, de diversos conflitos internos, que vm provocando instabilidade no Grupo. Tais conflitos, naturais em trabalhos coletivos, devem, no entanto, ser objeto de ateno especial, na medida em que vm se sucedendo com certa regularidade. (FONSECA, 2004, p. 4-/5).

Ao serem questionados sobre os pontos fracos que ameaam a atuao do Grupo, os membros apontam tambm problemas relacionados segurana na favela, prejudicando a livre circulao em alguns locais. Outro ponto apontado como positivo e negativo ao mesmo tempo o fato de o Grupo estar sediado em uma favela. Se, por um lado, esse fator traz discriminao e preconceito, por outro, paradoxalmente, contribui para ampliar a curiosidade do pblico em relao ao trabalho desenvolvido. Ademais, atrai o interesse da mdia e de profissionais da rea de artes cnicas. Os pontos fortes e diferenciais apontados pelo Grupo so: Diferencial de imagem o prprio fato de estar sediado na favela e propor-se a fazer um trabalho diferenciado; Existncia do hbito de reunies de planejamento e tomada de decises; Concretizao do projeto Mos de Mulher, por meio das entrevistas com as moradoras e possibilidade de ampliao da rede de apoiadores a partir da pea Bendita; Insero comunitria dos integrantes do Grupo e respaldo da comunidade;

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Existncia da Casa do Beco; Existncia do Projeto Jogos Teatrais. Na meta traada pelo Grupo prev-se, para daqui a cinco anos, torn-lo referncia brasileira no campo sociocultural. Essa meta tem sido trabalhada considerando os pontos fracos identificados no planejamento estratgico. importante destacar que a proposta de visibilidade nacional do Grupo no est focada nos aspectos artsticos (tornar-se um grupo de teatro reconhecido nacionalmente), mas, sim, nos aspectos sociais (tornar-se referncia nacional no campo sociocultural), confirmando sua misso e foco ligados transformao social. No que se refere busca pela qualidade artstica e aprimoramento nos campos administrativo e de produo, o Grupo j participou de projetos e capacitaes diversos, entre eles o Arena da Cultura, da PBH; o curso Administrao de Grupos Teatrais, em parceria com o Grupo Galpo; o Curso de Planejamento e Gesto Cultural, realizado com recursos do Fundo Municipal de Incentivo Cultura pelo antroplogo Jos Mrcio Barros. Ademais, o Grupo j recebeu consultoria de vrios artistas profissionais de Belo Horizonte, relatados adiante. Para Rmulo Avelar, essa experincia mpar pelo poder de mobilizao e pelo compromisso com a comunidade. Esse trabalho o primeiro passo para a consolidao de um novo movimento cultural no Aglomerado Santa Lcia e tem como objetivo a abertura de oportunidades de crescimento para os jovens da regio.

5.3 A pea

5.3.1Teatro popular e criao coletiva Ainda que no seja o foco deste trabalho discutir o teatro como linguagem artstica e aprofundar em seus aspectos tcnicos, sero traados alguns elementos que permitam ao leitor conhecer as bases filosficas adotadas pelo Grupo do Beco na

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elaborao de seu trabalho, especialmente na pea analisada nesta dissertao. De acordo com Nil Csar, o Grupo no segue uma teoria teatral na montagem de suas peas, no adota uma metodologia especfica e nica. O que h, de acordo com ele, uma busca pessoal sua, como diretor, que acaba por ser repassada e reflete na organizao do Grupo. Como filosofia a gente segue o teatro de Boal, de Brecht, de Gianfrancesco Guarnieri e de Viola Spolin, entre outros autores. Os autores citados por Nil Csar tm, cada qual, sua contribuio para a formao do teatro contemporneo, configurando um panorama que praticamente perpassa a maior parte dos grupos de teatro da atualidade. Bertold Brecht d essa base comum e constitui-se em referencial dos demais autores citados, mediante criao das tcnicas teatrais do chamado Teatro pico.
O Teatro pico utiliza uma srie de instrumentais diretamente ligados tcnica narrativa do espetculo, onde os mais significativos so: a comunicao direta entre ator e pblico, a msica como comentrio da ao, a ruptura de tempo-espao entre as cenas, a exposio do urdimento, das coxias e do aparato cenotcnico, o posicionamento do ator como um crtico das aes da personagem que interpreta, e como um agente da 12 histria.

Percebe-se que no Grupo do Beco, todos esses elementos esto presentes, inclusive na disposio do cenrio, que remontado pelos prprios atores ao longo da encenao. Vale destacar que o processo de construo das peas do Grupo adota a criao coletiva,
processo de construo do espetculo em que o texto gerado pelo jogo dos atores que, guiados ou no por um diretor, debruam-se sobre um tema, uma histria ou qualquer outro tipo de material. Em muitos casos, no apenas a funo do dramaturgo substituda pelo trabalho dos intrpretes, como tambm outras funes de criao, como o cengrafo, o figurinista, o iluminador, o diretor musical. Em geral, os atores que optam pela criao coletiva esto no contexto do teatro de grupo e tm como objetivo ampliar sua participao, deixando de ser apenas aqueles que se encarregam de criar personagens e representlas para se tornarem autores e produtores. 13

Nessa linha est o trabalho de improvisao como base do texto teatral, mtodo
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desenvolvido por Viola Spolin, que, alm de ser considerada a av norte-americana do teatro improvisacional, teve o mrito de sistematizar o sistema de jogos teatrais, que so, inclusive, o nome de um dos projetos desenvolvidos atualmente pelo Grupo do Beco com crianas da comunidade. Por fim, dois autores fundantes da filosofia que o Grupo busca trabalhar em suas peas so Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, ambos cones do teatro popular no Brasil das dcadas de 1950, 1960 e 1970. Ressalte-se que Augusto Boal foi o fundador do Teatro do Oprimido, cujas tcnicas e prticas difundiram-se pelo mundo, notadamente nas trs ltimas dcadas do

sculo XX, sendo largamente empregadas no s por aqueles que entendem o

teatro como instrumento de emancipao poltica, mas tambm nas reas de educao e sade mental e no sistema prisional. O autor preconiza que o teatro deve ser um auxiliar das transformaes sociais e formar lideranas nas comunidades. Para isso, organizou uma sucesso de exerccios simples, porm, capazes de oferecer o desenvolvimento de uma boa tcnica teatral amadora, auxiliando a formao do ator de teatro. Gianfrancesco Guarnieri, por sua vez, destaca-se por ter lanado textos voltados realidade nacional, que discutiam, com densidade dramtica, problemas sociopolticos de impacto. Eles No Usam Black-Tie (1958) e Gimba (1960) so dois grandes exemplos de sua produo, tendo como mote, respectivamente, a vida dos operrios em greve e a dura sobrevivncia das populaes marginalizadas nos morros cariocas.
Esses textos ostentam, pela temtica e proposies estticas, vnculos com o realismo socialista; possuindo o mrito de deslocar o olhar cnico para as camadas populares, seus problemas e contradies prprias, sem a ptica 14 paternalista tradicional.

Tendo os problemas sociais como fonte de sua dramaturgia, vrios autores reforaram o que veio a ser chamado de Teatro Popular, seja atravs das histrias da periferia urbana, seja da pobreza do Brasil rural da dcada de 1950.
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Nasce assim uma tendncia que seria predominante nos anos seguintes. Jorge Andrade, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Dias Gomes, Antnio Callado, Augusto Boal, Millr Fernandes fazem parte de uma gerao que descobre nos problemas sociais a fonte de sua dramaturgia. No dizer de Paulo Pontes, o povo "a nica fonte de identidade nacional". Entende-se esse povo como aquele que explorado, que leva uma vida margem dos meios de produo e do saber. A idia de que os fracos, unindo-se, derrotam os fortes, ganha muitas verses. Os heris que morrem por uma causa coletiva Lampio, Antnio Conselheiro, 15 Padre Ccero, Zumbi, Tiradentes merecem vrias peas.

Configura-se, nesse contexto, a ressignificao da arte, como espao de reflexo da realidade, de construo de uma nova conscincia e de aproximao entre fico e vida real. No caso do Grupo do Beco, como se ver a seguir, essa aproximao vai alm de uma imerso artstica dos atores e diretores na construo da pea, j que toda ela ambientada e redigida a partir da vivncia dos prprios membros do Grupo e seus iguais.

5.3.2 O texto e sua construo No ano de 2003 foi produzida a pea Bendita a Voz entre as Mulheres, pelo Grupo do Beco, produto do projeto Mos de Mulher, antes mencionado, e que foi escolhida para anlise neste trabalho. A pea, que estreou em Belo Horizonte no Dia Internacional da Mulher, 8 de maro de 2003, j foi apresentada em escolas (pblicas e particulares), espaos culturais como o Galpo Cine Horto e o Centro Cultural da UFMG, Casa do Conde, entre outros. Tambm foi mostrada no Teatro Marlia, no Projeto Novos Registros, promovido pelo Arquivo Pblico da Cidade de Belo Horizonte. A apresentao de Bendita foi seguida de debate sobre o processo de produo do espetculo, tendo em destaque a realizao das entrevistas e a utilizao delas como fonte de pesquisa artstica. As vinte gravaes, com os depoimentos das mulheres entrevistadas, foram doadas pelo Grupo do Beco ao Arquivo Pblico da cidade. Nil Csar tambm j deixou seu
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registro no Museu da Pessoa, motivado por esse processo de conhecimento das histrias das mulheres da vila. importante realar que, apesar de j ter experincias anteriores com outras montagens, foi a partir deste projeto e da montagem de Bendita que o Grupo do Beco modificou suas relaes com o meio artstico da cidade e ampliou sua visibilidade para fora dos limites da comunidade onde vivem seus membros. Fundamentais nesse processo foram as etapas de formao de membros do Grupo na rea de gesto cultural; a parceria conquistada com o assessor de planejamento do Grupo Galpo; a conquista de financiamento via Leis de Incentivo Cultura e , por fim, o envolvimento de uma srie de profissionais j consagrados no mercado para montagem da pea. Nesse sentido, cita-se o envolvimento, no projeto, dos diretores Ana Domitila e Jlio Maciel, do Grupo Galpo; do diretor musical Ricardo Garcia; da dramaturga Letcia Andrade; do cengrafo e figurinista Lo Pil; da preparadora vocal Babaya; da coregrafa Dudude Herrmann; alm de Valria Braga, Anthnio, Amaury Borges e Lica Gimares. Com o apoio desses profissionais, foram realizadas oficinas de expresso corporal, interpretao, improvisao, tcnica vocal e musicalizao, capacitando o Grupo do ponto de vista artstico e tcnico e permitindo tambm dar o salto de qualidade no cenrio cultural da cidade. importante destacar que o olhar que se pretende aqui sobre a pea no tem o objetivo de se constituir como uma anlise da narrativa propriamente dita, considerando os diversos mtodos existentes para esse tipo de trabalho, mas antes busca, livremente, entender o contexto do Grupo e da comunidade onde vivem a partir de um texto teatral. Concordando com Magnani, a produo da significao transcende o plano textual lingstico-discursivo, principalmente quando nela intervm outros cdigos a linguagem do corpo, dos gestos, dos objetos (MAGNANI, 2003, p. 78) e, no caso do Grupo do Beco, os cdigos da comunidade. O Projeto Mos de Mulher, que deu origem pea, foi o primeiro aprovado pelo Grupo ante a Lei Estadual de Incentivo Cultura. Realizado entre 2002 e 2003,

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idealizou-se a realizao de entrevistas com mulheres da comunidade, como subsdio para a montagem de um espetculo teatral. A pesquisa foi realizada com 20 mulheres, com idades variveis entre 21 e 80 anos, por intermdio do mtodo da histria oral. Incentivou-se cada entrevistada a contar um pouco de sua vida, revelando vivncias, experincias e sonhos permeados pelo machismo, pela discriminao racial e social, retratando tambm a diversidade de perfis existentes na comunidade. A leitura das entrevistas deixa antever uma realidade que, de fato, o panorama mais comum encontrado hoje no Brasil perante as famlias de baixa renda: a cada dia, a mulher assume um papel mais ativo na famlia e na sociedade, no apenas como esteio emocional e fora impulsora, mas tambm como provedora e sustentculo de marido e filhos. o caso, por exemplo, da nica mulher pastora do Aglomerado, da dona de casa que fica por conta dos filhos, da mulher que trabalha fazendo carretos, da lder comunitria e da mulher mais velha, dentre outras. (Entrevista com o Grupo do Beco) A opo do Grupo pelo foco nas mulheres como fio condutor das pesquisas e da prpria pea foi baseada na percepo de que a temtica de gnero fundante nas relaes que se estabelecem nas classes baixas, em geral, e na Barragem Santa Lcia, em particular. Nas palavras de uma das atrizes do Grupo do Beco: "Tambm a questo da fora que as mulheres do morro tm, acho que ningum ainda reparou nisso, nem elas mesmas. O tanto que elas so chefes de famlia, responsveis pela construo desse morro. A maioria aqui na ocupao do morro era mulher, elas faziam os barracos delas, os policiais chegavam aqui meia-noite e destruam tudo, a elas iam montando tudo de novo. Ento, tudo isso aqui foi construdo base de mulher, e os homens procuram o caminho mais fcil que a bebida, infelizmente. V-se que aqui os malandros so minoria. O resto so pessoas que querem um futuro na vida, que querem ter uma profisso bacana, so mes que lutam para os filhos estudarem, para terem uma profisso melhor que a delas, para que eles no sejam humilhados, no passarem a situao que elas j passaram. Porque morar em favela no

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fcil, a humilhao s vezes muita, voc chega s vezes num bairro e o pessoal te trata mal mesmo. Infelizmente, isso ainda realidade." (Entrevista com o Grupo do Beco) Os membros do Grupo chamam a ateno para o fato de que tambm nos projetos sociais e artsticos, as mulheres se sobressaem. O prprio Grupo do Beco tem 7 mulheres e 2 homens, porque, no meu ponto de vista, as mulheres so muito mais observadoras e elas querem mudar a situao daqui do morro, por isso o Grupo tem tantas mulheres. (Entrevista com o Grupo do Beco) De acordo com as entrevistas, o processo de construo dos personagens da pea foi muito marcante para as prprias atrizes, tambm moradoras do Aglomerado, mas que nunca tinham tido um olhar atento para a realidade que vivenciavam, no tinham ainda colocado a questo de gnero como um foco no seu dia-a-dia. Outra atriz do Grupo comenta: "As entrevistadas, quando vo falar da vida delas, a expresso delas cai totalmente, porque elas tm a vida muito sofrida. Fiquei surpresa com o jeito de levarem a vida, enfrentarem o marido. Se tinha alguma coisa incomodando, elas chegavam no marido e falavam, nem que tivessem que brigar com eles, nos tapas mesmo. Eu achei uma forma de saber me defender, achei muito bonito isso, porque a maioria fica calada, os homens fazem delas o que quiserem, ficam com outras mulheres na cama mesmo, no mesmo quarto que elas e ainda mandam levar comida pra eles e elas no fazem nada, ficam caladas, como se o marido tivesse o direito de fazer delas o que quiser, mas esta entrevistada que eu fui na casa dela foi completamente diferente a firmeza dela, a coragem que ela sempre teve." (Entrevista com o Grupo do Beco) A partir dessas histrias, o texto do espetculo foi construdo em processo colaborativo entre os integrantes do Grupo do Beco e a dramaturga Letcia Andrade, alm dos diretores da Pea, Ana Domitila e Jlio Maciel, ambos integrantes do Grupo Galpo e apoiadores do Grupo do Beco. "Mos de Mulher tem como desdobramentos importantes

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instrumentos de construo da memria coletiva do Aglomerado Santa Lcia: o pequeno acervo de depoimentos das mulheres entrevistadas, alm de incluir-se nesse conjunto de instrumentos, serviu como matria-prima para a produo de um videodocumentrio, j em fase de edio e dirigido por Marcelo Braga (Emvdeo) tambm produtor e Rodolfo Vaz (ator do Grupo Galpo). Tambm foi utilizado como fonte do trabalho acadmico AGLOMERADO SANTA LCIA PARA ALM DO HORIZONTE PLANEJADO representaes do trabalho feminino nas histrias de vida de mulheres da periferia, da moradora e [ento] estudante de histria pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Josemeire Alves, desenvolvido em 2002." (Entrevista com o Grupo do Beco) Do ponto de vista da estrutura, a pea contm os elementos clssicos dos dramas: a apresentao de uma carncia inicial, a ocorrncia de um dano que agrava a carncia, a desagregao causada pelo dano e, por fim, a reparao do dano, recuperando um certo equilbrio. Ao analisar as peas circenses, Magnani destaca:
[...] em cada uma das peas analisadas, o dano responsvel pelo desencadeamento da ao dramtica sobrepe-se a uma situao inicial j marcada pela carncia, o que coloca as personagens identificadas com o bem [...] merc das foras do mal: pobreza [...]; doena [...]; orfandade [...]; incredulidade [...]; violncia [...]; desobedincia [...]; desemprego [...]; morte [...]. (MAGNANI, 2003, p. 87).

Atente-se a que, no caso de Bendita, a situao de carncia inicial inclui a moradia precria na favela, a discriminao racial (macaca, macaca, preta fedorenta!) a bebida do pai, a resignao da me e a convivncia com as situaes adversas da comunidade. De acordo com a sinopse da pea, enviada pelo Grupo aos meios de comunicao, Bendita conta a saga de uma mulher:
[...] negra, pobre e com um sonho que a acompanha desde o nascimento o de ser cantora. A personagem-ttulo do espetculo do Grupo do Beco vive, no palco, um pouco da vida de cada mulher moradora de favelas brasileiras. Sofre, na infncia, as mazelas do preconceito racial; violentada na juventude e trada pelo parceiro. Contudo, Bendita tambm sonha e a fora deste sonhar que a desperta para a felicidade.

Aps a carncia inicial, o segundo momento a ocorrncia de um fato que vai introduzir a ao dramtica.
Essa situao de carncia agravada pelo dano propriamente dito: crime

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[...]; seduo [...]; roubo [...]; maldio fatal [...]. A partir dessas rupturas, a ao dramtica encaminha-se em direo ao estabelecimento do equilbrio e resoluo da carncia, com casamento e reafirmao dos laos conjugais [...]; justia [...]; perdo [...] amor materno e fraterno [...]; f [...]; reconhecimento da inocncia [...]. (MAGNANI, 2003, p. 87).

A protagonista Bendita tinha desde criana o sonho de ser cantora e, apesar de todas as dificuldades, lutou pelo seu sonho, enfrentando um pai alcolatra, um amigo que a violou, espancou, traiu, e um marido que entendia que lutar pela vida era para as mulheres dos outros, e no para a sua. O dano seja qual for sua natureza acarreta sempre desagregao nas relaes familiares, ou, nos casos em que a situao inicial j apresenta algum tipo de desequilbrio nesse plano, constitui um fator de agravamento. (MAGNANI, 2003, p. 87.) No caso de Bendita, o dano dado pelo estupro pelo vizinho Caxeta e posterior gravidez. A desagregao nas relaes familiares se expressa pela expulso de casa pelo pai, pelo corte forado do relacionamento com a me e o irmo, pela convivncia diria com a traio dentro de casa, o espancamento e a humilhao. Por fim, culmina com a morte do pai que, alcoolizado, enfrenta o genro violador e por ele assassinado. Contra todas as probabilidades, dadas pelas estatsticas e chances de progresso social junto aos moradores de favela, Bendita luta e atinge seu objetivo. Livra-se do marido desequilibrado, casa-se com o homem que tinha sonhado, enfrenta-o quando este tenta desconsiderar sua vontade e alcana o sonho de ser cantora.
A reparao do dano, no final, termina restabelecendo o equilbrio ou, no mesmo plano, com uma volta situao anterior harmonia no lar [...]; eliminao do perigo [...]; ou, em outro plano, com um novo casamento [...] e, finalmente, pela exaltao do sentimento ou virtude desqualificados na etapa da carncia. (MAGNANI, 2003, p. 87-8).

Por um lado, a estria da pea considerada pelos integrantes do Grupo como uma estria universal, que encontra identificao entre mulheres em situaes sociais muito diferentes daquela vivida pela personagem central. Como mostras dessa identificao citada a profuso de lgrimas e risos despertados na platia durante as apresentaes, e os relatos recolhidos nos debates que se seguem.

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No caso especfico do Grupo, essa identificao ampliada favorecida pela forma como foram construdas as personagens, isto , a partir da compilao da fala de vrias mulheres, cada qual com suas vivncias, constituindo uma noo muito interessante de perfil compartilhado. Ademais,
[...] o efeito de realidade de certos discursos, isto , a sensao que produzem de remeter diretamente aos fatos, no o resultado de uma adequao entre discurso e realidade, mas da correspondncia entre discurso e representaes prvias, atravs de determinados mecanismos e manobras estilsticas prprias do gnero. (MAGNANI, 2003, p. 92).

Verifica-se que a identificao tanta que, s vezes, o prprio Grupo se espanta, como foi o caso de uma apresentao seguida de debate realizada com alunas do curso de psicologia de uma faculdade de Belo Horizonte. Nesse dia, a comoo na sala de aula foi to grande e escandalosa que os membros do Grupo, compenetrados na encenao, faziam grande esforo para no rir da histeria que a pea despertou nas mulheres, classe mdia e mdia alta, nvel universitrio. De acordo com Canclini, esse suposto desencontro entre os emissores e receptores nada mais que resultado da prpria caracterstica do campo das artes, onde os diferentes referenciais e vnculos com a sociedade produzem diferentes leituras e significados das obras. Ademais, "o carter aberto das peas artsticas e os textos literrios modernos os tornam particularmente disponveis para que no processo de comunicao os vazios, os lugares virtuais sejam ocupados com elementos imprevistos". (CANCLINI, 2000, p. 150). Se, por um lado, so retratatados sentimentos e vivncias de identificao ampla, por outro, na estria contada na pea, fala-se da vida particular das moradoras da Barragem Santa Lcia, cada qual ouvida durante a montagem da pea. Ao se analisar a pea Bendita do ponto de vista tcnico, pensando nas caractersticas e tendncias da arte e do teatro contemporneo, possvel perceber uma srie de aspectos relevantes. Em primeiro lugar, v-se que muito presente no trabalho do Grupo a referncia da realidade onde vive, sem fronteiras muito claras entre representao e vivncia.

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Especificamente a respeito da pea Bendita, fica totalmente explcito como o contexto interfere no processo criativo do Grupo, j que todos os atores so pessoas da comunidade e o tema proposto por eles parte diretamente de suas histrias e vivncias.
E se o ator , ao mesmo tempo, material e organizador de seu trabalho, o Grupo do Beco expressa com clareza a dubiedade dos papis de produtor e artista, quando distribui funes administrativas aos atores e torna necessria a complementao de renda para sustento do Grupo, em atividades que perpassam pelos papis de bab, oficineiro e outras do tipo. Entretanto, se o teatro a arte de reavivar memrias, comunicando ao ser humano um outro plano, diferente da realidade cotidiana, tambm transmite verdades que permaneciam ocultas, um ato revelador, ao mostrar, poeticamente, aquilo que a crueza do dia-a-dia dificulta o reconhecimento. Essa caracterstica do teatro muito forte na proposta do Grupo do Beco, no apenas pela forma de elaborao dos textos, baseados nas histrias da comunidade, mas tambm pela opo de realizar debates aps cada apresentao, discutindo com o pblico os elementos que perpassam, mas extrapolam o roteiro original da pea. (ALBERTO, 2006, p. 5).

Relatos de Nil Csar e demais integrantes do Grupo a respeito dos debates com os espectadores mostram como distante a percepo do pblico em geral, moradores da cidade formal, sobre a vida em uma favela. Surpresas ante situaes to comuns e cotidianas para o Grupo do Beco mostram que, de fato, h muito caminho a se trilhar antes de conseguir, atravs de que meio artstico seja, uma nova viso sobre as comunidades de baixa renda da cidade. "Eis tambm o papel do teatro na sociedade: a construo de uma ponte que permite a comunho entre realidades distintas, a celebrao de uma vivncia experimentada de maneira mediada pela prtica do ator." (ALBERTO, 2006, p.7). Entende-se que a experimentao na rea tcnica outra das caractersticas do Grupo do Beco, sempre trabalhando oficinas de corpo, voz, postura, entre outras, como j mencionado. Aps Bendita, feita nova montagem pelo Grupo, Morro de Amores, uma pea de rua onde todos os atores estavam sobre pernas de pau, numa homenagem aos grupos do teatro popular em geral e ao Grupo Galpo, em particular. Para essa montagem, todos os atores tiveram que trabalhar novas tcnicas e experimentar alm do que j tinham costume de realizar com suas peas anteriores.

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Alm da utilizao da linguagem, contempornea por estar prxima da fala popular, da temtica do dia-a-dia, e da proximidade com a realidade, na minha observao acredito tambm que o trabalho do Grupo do Beco como um todo contemporneo, por diversos motivos. Em primeiro lugar, por ser um grupo que tem em seu cerne a experimentao e a criao coletiva como motes. A partir das entrevistas com as mulheres da favela, cada ator constri seu personagem em improvisaes, que aos poucos vo sendo moldados coletivamente e se consolidam num papel dentro da pea. No caso do texto de Bendita a Voz entre as Mulheres, foi ele todo redigido sobre essas improvisaes, de maneira coletiva. (ALBERTO, 2006, p. 7).

Do ponto de vista do espao cnico, o Grupo tambm reflete as caractersticas do teatro contemporneo, uma vez que suas montagens, em geral, prescindem da caixa cnica tradicional, adaptando-se a espaos diversos escolas, igrejas, centros comunitrios. Essa escolha coaduna-se com a filosofia do Grupo, que entende a necessidade de propiciar o acesso arte pelas comunidades carentes, o que, por si s, pressupe uma maleabilidade nos cenrios e jogos de cena. Comentrio importante nesse sentido refere-se ao projeto Teatro na Laje, proposto pelo Grupo e aprovado pela organizao internacional Brazil Foundation, que consiste, justamente, na realizao de espetculos sobre lajes, nos telhados da comunidade, para pequenos pblicos ali presentes, aproximando comunidade e teatro, realidade e fico, vida cotidiana e fruio artstica. Destaca-se outra caracterstica da arte contempornea que se impe ao Grupo:
[...] o questionamento constante a respeito do limite entre arte e realidade. Ser que o que o Grupo do Beco est fazendo arte? Retratar a realidade de sua vila, mostrar a histria de suas mulheres? Enfim, nessa dvida constante que seus trabalhos se desenvolvem, evoluem e ampliam seu pblico a cada dia. Segundo reflexo de Cristina Tolentino, o papel do ator no teatro contemporneo se confunde com a sua realidade: o ator aquilo que ele carrega, sua obra o que ele constri ao longo de sua trajetria. Nesse sentido, indiscutvel a profunda relao com o trabalho do Grupo do Beco o ator no limite da auto-representao quando que eles so moradores da favela, quando so atores? E quando esse afastamento ou aproximao percebido pelo pblico? (ALBERTO, 2006, p. 8).

5.3.3 Pessoas e personagens Impe-se que a personagem Bendita, por exemplo, uma composio de diversas

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mulheres entrevistadas. Desvela-se uma delas, Mariza, me aos vinte e um anos:

[...] ser me pra mim est sendo o mximo, uma coisa assim inexplicvel sabe, tambm ser me parece que voc ganhou alguma coisa a mais, sabe, uma coisa muito importante, e que voc vai ter que levar pra vida inteira e, por exemplo, fazer essa poesia, e sabe, encaminhar ela pra vida, e isso, por exemplo, ensinar ela coisas assim, como estar aqui neste mundo e tal, e pra ela ser uma pessoa de bem. (Extrato das entrevistas do projeto Mos de Mulher)

Afigura-se outra, Durica, que enfrenta o marido, mesmo fisicamente:

Uma vez, foi no Natal, eu tava fazendo a ceia aqui pra gente cear, eu e os meninos e ele, a ele me chamou: D, vem c. Eu disse: num posso no, eu t fazendo a comida aqui, depois eu vou beber. E ele: no, vem c, depois voc fala que ningum te chamou. Eu disse: espera eu terminar aqui, se no vai queimar. A ele: depois fala, anda preta, vem c. Eu peguei e fui... sa daqui, fui l no Ladim e l tinha um baile... Que que oc tava fazendo? Fritando um frango, ele tinha pedido pra fritar pra ele, pra tirar o gosto do buteco... Eu peguei e fui, larguei, baixei o fogo e fui. Cheguei l, ele abriu uma cerveja e falei assim: preto, num quero tomar cerveja agora no, depois eu tomo, deixa eu terminar l em casa primeiro? No, vamos tomar essa aqui, depois voc termina. A um moo l tava danando e tava muito cheio, o moo me esbarrou, vim com o brao assim, a minha mo esbarrou assim no rosto dele, a ele pegou e virou pra mim e falou comigo assim: preta, num bate na minha cara no! Mas eu num ti bati no, o moo que tava danando com voc que esbarrou na minha mo e esbarrou no seu rosto. Oc me bateu, mulher, num me bate na minha cara no! Falei assim: Mas eu no te bati... moo, explica pra ele que foi o sinh que esbarrou em mim. Foi, seu Z, fui eu que esbarrei... e ele: no puxa o saco dela, ela bateu em mim. A eu achei desaforo, e eu falei e ele pondo aqueles nomes feios em mim, eu num te bati na cara... Ah bateu, sim. No bati no. E eu chamei: ento, j que eu bati, vem c pra mim te bater ento (risos) enfezei, enfezei a eu bati, mas sentei, montei nele, empurrei ele l no cho, sentei a perna assim no pescoo dele assim pra levar... L... no meio da rua, no Natal, dia vinte quatro pra vinte cinco, peguei a minha perna e tracei no pescoo dele, amassei, e eles gritando: Bate Durica, e eu P, P, P na cara dele. A, eu agora eu bati, ainda at cortei meu p aqui , tem a marca at hoje, nem sei onde que cortou. A, ele levantou, eu j vim c pra casa, passei a mo num pedao de pau: vem, vem que agora ns vamos conversar aqui dentro. Agarrei nos badalo dele, agarrei, meu filho, na hora que ele veio eu bati a minha mo l, segurou e eu mudei de mo, fui l de novo, com essa mo aqui... j tava meio cansada (gargalhadas). Ah, mas aqui que foi fogo, o pai da Dalva que me tirou, mas ele me xingou demais, coitadinho. (Extrato das entrevistas do projeto Mos de Mulher)

Percebe-se essa cena, inclusive, dentro da pea, como uma das que desperta no pblico o riso e o relaxamento. Bendita controlando e dominando o segundo marido, Joo, atravs do aperto nos testculos. A questo da introduo da comicidade no

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texto aparece em outros momentos e ser discutida posteriormente. De acordo com os membros do Grupo, relatos como o de Mariza e Durica so apenas alguns que colaboram para a formao da personagem Bendita, entre as diversas falas das mulheres da favela. Configura-se Bendita como a menina que no se conforma, desde pequena, com as situaes que lhe so dadas ou impostas: com o fato de ser xingada de macaca na escola pelos meninos, de no ser branca como o irmo Samuel, de ter um pai que bebe e uma me conformada, de ter que se submeter s agresses do marido forado e de quase ter que abrir mo de seu sonho por causa do segundo marido. Mesmo diante da violncia de Caxeta, seu estuprador e marido forado, reage com coragem: (aps ser agredida, grvida).
Fica longe, Caxeta. Voc no vai me tocar nunca mais. Seu nojento! Meu filho a nica coisa que me restou, c num vai faz nada com ele. Vai embora!

Fica claro que Bendita a representao da mulher favelada que batalha, no se dobra ante as carncias e problemas e no se cala defronte as injustias. Bendita pode perfeitamente ser o retrato de qualquer uma das provedoras das casas da comunidade, uma mulher capaz de sustentar casa, famlia, marido, filhos... Alm da protagonista, Bendita, o texto conta com outros personagens marcantes e importantes para a composio do quadro social, no palco e fora dele, que sero elencados a seguir. Apresentam-se os personagens masculinos, que so quatro: Jos Maria Ferreira da Silva, o Pai; Caxeta, o Violador; Samuel, o Irmo inocente; Joo / Jonny Cat, o Gal que se torna segundo marido. Na estria, cada um deles tem seu papel nos diversos momentos condutores da ao. V-se que Jos, o pai, homem que desde o incio da pea j mostrava sua fraqueza: o apelo do boteco. Pela bebida, trocava uma noite de amor com a mulher Maria, o acompanhamento do crescimento dos filhos, a dignidade diante do

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estuprador de sua filha, dono da biboca onde ele pendurava as contas, enfim acabou por trocar a prpria vida. Jos se mostra o esteretipo do morador de favela do sexo masculino, no ponto de vista de seus habitantes: honesto, trabalhador, bom marido, mas dominado pela cachaa.
"(No nascimento da filha): o paizo. Vem pro papai, vem. Minha primeira filha, vai ser o orgulho da famlia. Olha, olha Maria, ela ri que nem minha v. (decidido) Ento, vai chamar Bendita! [...]. Isso merece uma comemorao daquelas, (Maria e Bendita se empolgam), v pro boteco."

Se o processo de pesquisa para constituio da pea tivesse ouvido tambm homens, certamente Jos teria sido um modelo dos mais comuns, mais universal dentro das comunidades, pelo menos como representao. Tambm seu destino trgico, assassinado por uma briga despropositada num bar, referencia-se aos diversos acontecimentos que so registrados cotidianamente nas favelas: morte sem propsito claro ou justificado, brigas simples terminando em tragdia, a defesa da honra como ltimo bastio da dignidade dos estigmatizados, de uma forma ou de outra. Agora, volta-se o olhar para o seu opositor na pea, Caxeta. Amigo da famlia, sedutor, atrai Bendita para ver seus equipamentos musicais (o sonho dela cantar), a seda e a estupra, desmaiada. Nesse momento, o pai entra e se depara com a cena. Caxeta recebe de brinde pelo acontecido a mulher, que engravida e passa a viver em sua casa, dividindo o quarto com as diversas amantes que ele leva para a cama. Caxeta personificado, pelos moradores das comunidades, como o anti-homem, com H maisculo, o anti-heri: desonesto, mentiroso, agressivo, covarde, violento, totalmente vil.
(aps o estupro e a chegada de Jos) Eu acho melhor voc ficar de bico calado, seno eu te mato e te jogo na rua, t entendendo? (joga Bendita no cho).

Se d bem durante toda a pea, humilha, maltrata e bate em Bendita, mesmo quando grvida, despreza sua me e sua filha, mas ao final, no momento da reparao, quem tem que fugir, aps assassinar o sogro Jos, e acaba

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perseguido pela polcia e por Samuel. Constitui-se Samuel, o irmo, como criana que cresce ao longo da pea. Branco (diferente da irm), ingnuo, configura-se quase como um anjo: dele o papel de ligar a me e a filha expulsa de casa, de consolar Maria nos momentos de desespero e tristeza, de velar o pai morto e, mais, at de garantir sua subida aos cus [...]
"(com o pai morto no cho) Sabe, pai, a me me contou que quando morria algum l na roa, as pessoas amarravam um barbante na mo do morto e esticava bem esticadinho, bem l no alto que pra alma do defunto ir direto pro cu. (Desenrola o barbante e fica olhando para o cu) Pronto! Pode subir pai. Sobe, pai! (a alma de Z sobe no barbante, mas Samuel no percebe, olha para o corpo cado do pai e, um tempo depois: Num vai subi no?!) (Entra Dita. Samuel agacha no corpo do pai, pega o chapu, coloca-o na cabea e fala para Dita) Dita, ser que o pai no foi pro cu? (pausa, vai saindo e dizendo para si mesmo) Ser que eu no amarrei direito? (saem os dois)."

Tambm Samuel que vai atrs do foragido Caxeta para vingar o assassinato do pai e restabelecer a honra da famlia ultrajada. Revela-se, por fim, o ltimo personagem masculino, Joo, tambm conhecido artisticamente como Jonny Cat. J no incio da pea, antes de Bendita ser desgraada por Caxeta, os dois haviam se conhecido num nibus lotado e tido atrao um pelo outro. Joo ainda no era Jonny Cat, estava justamente indo fazer uma entrevista para o emprego de locutor numa rdio. Na trama novelesca, justamente nessa rdio que a me de Bendita a inscreve para um concurso de cartas, contando a histria de sua vida. Essa carta a premiada e Bendita, quando vai buscar o prmio, uma panela de presso, acaba por reencontrar Joo, agora Jonny. Se, por um lado, Joo/Jonny se define a contraponto simblico de Caxeta (homem honesto, apaixonado, carinhoso, gal), por outro no poderia deixar de incorporar as caractersticas que o definem como homem na favela: machista, ciumento, quer mandar na mulher, comea tambm a beber, e, depois de casado, tenta impedir que ela continue cantando. No, mulher minha no artista no, [...] a gente j conversou que essa histria de cant no vai levar a nada, num d camisa a

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ningum.... Mas, apesar da tentativa de domnio sobre a mulher, no final v-se que ela quem escolhe seu destino. Enfrenta o marido e toma para si a deciso.
"Joo quer saber de uma coisa: VO/C NO VAI CAN/TAR! Bendita ah, num v no? (levanta a mo e, em cmara lenta, enquanto toca um pandeiro, abaixa e gruda no saco dele. Solta a mo) Bendita ah, minha mo cansou! (repete a cmara lenta, e ela com a outra mo continua a apertar o saco) Bendita Couves, liga minha msica a agora. (Bendita solta-o, que vai at a frente caindo) (todos aglomeram-se sobre ele em burburinhos. Bendita pega o microfone e comea a cantar)."

Joo acaba por aceitar a opo da mulher e mesmo a dizer pra todo mundo que seu tipo empresrio (e ela: tipo segurana mesmo...), acompanhando a mulher artista pelas apresentaes e afastando os engraadinhos que tentam dela se aproximar. Quanto s personagens femininas, Maria evidencia-se como uma das mais relevantes. Me de Bendita, Maria oscila entre a resignao/submisso ao marido alcolatra, e a resistncia e apoio ao sonho de sua filha.
"Quando eu dava banho nele eu tinha minhas intenes, porque dar banho em bbado num coisa que eu sonhei pra minha vida, no! (ela liga o rdio msica de seduo) Pssssiu! (faz uma pose sensual numa cadeira, esperando Z repar-la, Z no ouve, Maria chama de novo) Pssssiu! (faz a pose novamente e deixa um olho aberto para ver a reao de Z, ele se mexe, mas no a repara; Maria decepciona-se, desmancha a pose; olha para o pblico, desanimada, vai para perto dele, danando com um xale, passando-o nos ps e no rosto do marido, que por sua vez estapeia seu prprio rosto achando que o xale era mosquito; ela ri da reao dele e senta-se ao seu lado)."

Nota-se, aqui, o padro recorrente entre as mulheres do morro: Maria, a me, a genitora, a mulher universal, ama o marido e por ele suporta a agressividade, a bebedeira, o trabalho desgastante, enfim, as agruras do dia-a-dia. Maria o esteretipo real e no exagerado da mulher de classe baixa moradora de favela: trabalhadora, sustenta marido e filhos e busca uma vida melhor para a famlia. Como a histria de vida de uma das atrizes do Grupo do Beco: Minha me faleceu h poucos anos, era domstica de manh

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e catava papelo tarde. Eu e minha irm catvamos com ela, papelo, latinha, era a tarde inteira assim. Minha me exemplo de vida, ela guerreira, se no fosse ela eu no tinha estudado. Eu fui comear a estudar com 9 anos, porque meu pai dizia que a gente no tem que estudar, tem que agradecer a deus pela vidinha que ns temos. Meu pai ainda vivo pelo que me lembro, at os meus 8, 10 anos, ele trabalhava de pedreiro. Depois, ele tava fazendo uma obra e caiu da laje, quebrou uma costela, mas no foi nada grave assim no, se ele tiver que carregar um botijo, ele consegue, etc., mas no trabalhou mais no, aposentado agora. Meu pai sempre foi muito acomodado, deixava tudo nas costas da minha me, nunca tomou frente de nada. (Entrevista com o Grupo do Beco) Destaca-se outra mulher importante na pea: Anunciao, a fofoqueira solteirona da vila. Com perfil bastante estereotipado e responsvel pelos momentos cmicos da pea, toma conta da vida de todos e precipita o destino de Bendita. No aceita cabresto: homem para ela, nem pensar! Ningum vai mandar nela no.
"Anunciao Maria! Maria Oi, Anunciao. Anunciao Cum que oc t, heim? E a Dita, aquela l no sai mais de casa, no? Maria Ela deve t trabalhando demais. Anunciao , o marido dela deve t prendendo ela dentro de casa, de chicote e tudo. Maria Oh, Anunciao, bate na boca trs vezes. Nossa Senhora protege minha filha. Anunciao Se precisar de mim, eu t a: levo e trago notcias. Pra mim no nenhum problema. Eu no tenho marido para mim prender, n?"

O carter cmico de Anunciao reforado pela montagem: ela aparece sempre emoldurada por uma janela aberta, que carrega para todos os lados, imagem tpica da fofoqueira de bairro ou das cidades do interior, que muito tm a ver com as favelas. De acordo com Magnani (2003), a comicidade tambm uma das caractersticas do drama popular e do chamado melodrama, no como elemento estranho a ele, mas como parte de sua prpria estrutura. Alm de aliviar um pouco a tenso do pblico aps momentos dramticos, a comicidade cumpre o papel de distrair o pblico, prender sua ateno e fazer com que agente mais um ou dois atos at o desfecho final.

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Anunciao, dentro das entrevistas com as mulheres, mostra-se brigona igual Durica:
"Eu briguei com a dona Fignia, tadinha... (risos). Hoje ela mora na Capelinha. Eu coloquei minha lata... eu levantei cinco horas da manh e coloquei a lata na fila, pra marcar lugar pra pegar gua que tinha chegar 7 horas. A eu fui, pus a lata na fila e fui embora dormir. E a minha hora, a minha vez da minha lata chegou, ela foi e tirou minha lata e ps pra trs da fila e a fila tava grande e eu tinha que levar minha irm pr escola e a eu perguntei: Quem que tirou minha lata daqui? Ah, foi fulana... Ah, chegou e eu j fervi nela. Dei nela umas duas latadas boas nas costas (risos) p! Costa afora, ela correu l em casa e contou pro meu pai." (Extrato das entrevistas do projeto Mos de Mulher)

Forte igual Beth, pastora evanglica:

"Eu no sou dona do mundo, mas sou filha do dono. Outra coisa, no existe nada que eu no possa fazer, nada. Eu aprendi uma coisa, as pessoas, por piores que elas sejam, tm sempre um lado bom, [...] eu aprendi a lio, mesmo morando na favela, veja um rapaz armado, sei que ele tem algo de bom e eu valorizo o que h de bom nessa pessoa, quem vem at a mim, valorizo essa pessoa. Ento, deixo essa mensagem: todos tm uma coisa boa, valorize o que ela tem de bom e voc muda tudo na vida da pessoa, o maior problema que vemos algum armado e j dizemos que no vale nada, ele vale sim. [...] Eu sou uma mulher fora de srie. Por exemplo, camisetas iguais, mesmo padro, tamanho, e cor, ento, quando uma camiseta sai com defeito, com uma gola virada ao contrrio, ela saiu da srie, ento uma mulher fora de srie porque eu sou diferente das outras mulheres. Esto em casa preocupadas com filhos, marido, eu sou a nica mulher que lder, n? E aqui da Barragem sou a nica que preocupa com areia, cimento, a loja predileta pra mim depsito de construo. Quanto vale martelo, prego, gosto de ver se t na medida certa, coisas semelhantes, ento eu sou fora de srie. Mas todos ns somos fora de srie, t? Eu digo isso porque tenho convico, mas nossa carteira de identidade prova que somos diferentes uns dos outros, ento as pessoas que ainda no descobriram que so fora de srie em uma rea, entendeu? Por isso que digo que sou fora de srie, basta voc se considerar, ningum igual a ningum, alguma coisa diferente." (Extrato das entrevistas do projeto Mos de Mulher)

Segue-se outra personagem: Consolao, me de Caxeta. Consolao tem a resignao da me que no concorda, mas no fundo sempre desculpa as atitudes dos filhos e acha que a vida de cada um o fardo que tem que carregar. Por outro lado, quem ajuda Bendita na ausncia da me, apia, consola, ajuda.
"Consolao (percebe o choro de Bendita) Menina... (pausa, escuta) , menina, vem c v o bordado que eu t fazendo. (Bendita chorando vai ao encontro de Consolao) Senta aqui. minha filha, c fia da Maria num

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? Num liga para esse meu fio, no, que oc se acostuma. No meu tempo de moa, briga de namorado era normal. E eu, quando tinha sua idade, assim, eu era namoradeeeeira, tive sete namorados..."

Uma atriz do Grupo do Beco que participou das entrevistas com as mulheres do morro reala: "Nas entrevistas, o que mais me surpreendeu foi a questo do amor da mulher pelo filho dela. Ela tem um filho que est preso, ento toda vez que ela vai visitar, ela tem que tirar a roupa toda, ela fala assim que muito constrangedor para ela ficar tirando a roupa para visitar o filho na cadeia, da ela disse pra ele que no ia visitar ele mais porque era uma situao muito difcil para ela. Se o filho dela visse isso acho que ele no ia mais mexer com droga, ou roubar, porque eu vi a tristeza no olhar da me dele quando ela falou at cheguei em casa e contei para os meus sobrinhos, falei para eles tomarem muito cuidado, para no entrarem nessa vida, porque no tem volta, vo morrer cedo isso me marcou muito. Ao mesmo tempo, era uma pessoa muito alegre com tudo o que ela passou outro filho dela morreu h pouco tempo, ela levantando o astral da gente eu at comecei a chorar, ao ver a fora que ela tem." (Entrevista com o Grupo do Beco) Apesar das dificuldades vividas pelas mulheres na pea, sua ltima cena demonstra uma mensagem de esperana e resistncia, onde todos os atores cantam juntos no palco a msica Nome Sagrado:
O nome de mulher to sagrado Mulher nome pra ser respeitado A cobra no morde uma mulher gestante Porque respeita seu estado interessante Minha me tambm tem nome de mulher Tenho que defender Eu choro quando vejo ela sofrer Deus nosso Senhor devia castigar O infeliz Que faz uma mulher chorar.

importante realar que a questo do gnero somente um dos recortes possveis a partir da pea. Apesar de forte e estruturante na narrativa, no o foco deste trabalho, uma vez que o que se pretende aqui tratar do papel da arte na transformao social nas comunidades faveladas. Como se buscar discutir no prximo captulo, atravs das manifestaes artsticas que os moradores das comunidades vm sendo confrontados com novas

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realidades

novos

horizontes.

Esse

confronto

propicia-lhes

vivncias

oportunidades que tm se revelado transformadoras em aspectos que vo desde a questo da auto-estima e da identidade pessoal at as formas de relacionamento e participao em processos coletivos em suas comunidades. A pea Bendita a Voz entre as Mulheres foi escolhida para efeitos de anlise neste trabalho justamente por trazer para a fico esse processo de transformao a partir da arte. Nas palavras de uma das atrizes do Grupo: "Agora, como atriz, eu acho que a gente serve como exemplo, porque as pessoas acham que a gente do morro tem que ser faxineira, tem que ser pedreiro, e a gente mostra que pode ser algo a mais, sabe? No tenho nada contra, para mim no existe servio subalterno, a humildade tem que estar em primeiro lugar, n? Se eu tiver que ser, vou ser. Mas se a pessoa quer ser uma professora, uma advogada, por que no correr atrs?" (Entrevista com o Grupo do Beco) Percebe-se que a pea refora, por intermdio de sua narrativa, dois momentos distintos na vida de Bendita: antes e depois de seu envolvimento com a arte, como cantora. Antes, submisso, falta de controle de seu destino, violncia domstica, passividade, depresso. Depois, auto-estima elevada, desejo de lutar por seus ideais, reconhecimento, satisfao pessoal e controle das relaes familiares. Na pea, v-se que atravs da arte que Bendita se reconhece e parte para a ao. Na realidade dos artistas das favelas, a situao mostra-se muito parecida, em todos os aspectos.

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6 O PAPEL DA ARTE DA CULTURA NAS VILAS E FAVELAS

A anlise da questo cultural nas vilas e favelas de Belo Horizonte, em geral, e do caso do Grupo do Beco, em particular, leva reflexo a respeito do papel da arte e da cultura nas comunidades ditas perifricas. Essa reflexo se impe a partir do momento em que se verifica que a produo cultural, na maioria das vezes, no representa fonte de renda para esses artistas. Conforme apontado pelo Guia Cultural das Vilas e Favelas de Belo Horizonte, somente 20% dos artistas cadastrados tm algum tipo de renda com essa atividade. A partir dessa constatao, possvel aventar a hiptese de que a atividade artstica cumpre outros papis diferentes nas vilas e favelas, no diretamente relacionados ao mercado cultural stricto sensu. Nem renda e nem visibilidade, j que tambm apenas uma pequena parcela dos envolvidos na produo cultural na periferia conquista espao na mdia ou chega a sobressair-se fora de sua comunidade, como o caso do Grupo do Beco. Essa viso considera a cultura como um recurso, ou seja, como um capital do qual se lana mo com objetivos e em momentos distintos.
A cultura , hoje, vista como algo em que se deve investir, distribuda nas mais diversas formas, utilizada como atrao para o desenvolvimento econmico e turstico, como mola propulsora das indstrias culturais e como uma fonte inesgotvel para novas indstrias que dependem da propriedade intelectual. (YDICE, 2004, p. 11).

A instrumentalizao da cultura, mais do que teoria, vem sendo praticada com freqncia nas vilas e favelas e em projetos sociais, que se utilizam das prticas artsticas para obter resultados e atingir objetivos os mais diversos. [...] a cultura invocada para resolver problemas que anteriormente eram da competncia das reas econmica e poltica. (YDICE, 2004, p. 13). Algumas hipteses esto presentes nessa reflexo e informam o presente trabalho. Considerando as falas dos artistas entrevistados e o estudo das prticas culturais

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nas comunidades, o que se verifica que a produo artstica nas vilas e favelas, instrumentalizada, pode atender a trs facetas principais. Em primeiro lugar, h os aspectos relacionados elevao da auto-estima, autoreconhecimento e construo de uma nova representao do indivduo perante o outro e o Grupo. Em segundo, realam-se aspectos relacionados s formas de sociabilidade e convivncia intergrupal. E, por fim, so fundamentais nesse processo os aspectos ligados participao e mobilizao comunitria, mediante novas formas de ao coletiva e ampliao dos direitos da cidadania. Ao longo da experincia adquirida com a elaborao do Guia Cultural das Vilas e Favelas e na atuao ligada ONG Favela Isso A, construiu-se o entendimento de que, para os moradores das comunidades, participar de grupos artsticos tem reflexos em seu crescimento pessoal, individual, sem sombras de dvida. Entretanto, tambm pode ser percebida uma questo de cunho mais coletivo, j que a participao nesses grupos promove e constri novas relaes, novas articulaes e novos movimentos dentro da prpria comunidade. Os poucos estudos existentes que relacionam cultura com reduo da violncia e da criminalidade indicam que o impacto no s pessoal, mas, ao contrrio, extrapola as fronteiras do indivduo, perpassando por impactos comunitrios, sociais, ainda que muitas vezes no esperados ou mensurveis. O presente captulo pretende trazer um olhar sobre esses aspectos, por meio da anlise da bibliografia disponvel, de forma a subsidiar uma viso da temtica em pauta. Nesse sentido, importante salientar que a bibliografia especfica sobre o tema deste trabalho escassa e essa foi uma das principais dificuldades para a discusso da problemtica em foco. Apesar de muito se falar sobre arte e transformao social, pouco se tem avaliado e publicado a respeito dos reais impactos e implicaes das polticas culturais sobre as populaes marginalizadas ou em risco social.

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6.1 Auto-estima, identidade, diversidade

A expresso auto-estima a que mais se ouve quando se relaciona arte e favela. Tanto na fala dos muitos projetos sociais que atualmente trabalham nesse enfoque, quanto dos prprios artistas e envolvidos na produo cultural, moradores dessas comunidades, parece unssona a afirmao de que a arte e a cultura transformam o indivduo no que ele tem de mais ntimo: sua viso de si mesmo. Essa temtica aparece como relevante ao se aventar a hiptese de que a partir da transformao de sua viso de si mesmo, de seu auto-reconhecimento e elevao da auto-estima que o sujeito, morador de favela ou no, transcende a barreira do individual e transforma sua ao e relacionamento com o mundo. A transformao do indivduo pode, assim, impactar no coletivo, e esse impacto tem como fonte geradora uma srie de variveis, que, entretanto, ainda no so to claras para os pesquisadores. Definir indicadores para a cultura ainda uma tarefa em construo.
Os pesquisadores dos estudos culturais muitas vezes enxergam a agncia cultural de forma mais circunscrita, como se a expresso ou a identidade individual ou grupal em si levasse mudana. Mas, como Iris Marion Young aponta: ns nos encontramos situados em relaes de classe, gnero, raa, nacionalidade, religio e assim por diante, [dentro de uma 'dada histria de significados sedimentados e uma paisagem material, interagindo com outros no campo social'] que so fontes tanto de possibilidades de ao quanto de coao. (YDICE, 2004, p. 15).

Vale realar que grande parte do que aqui ser dito no se aplica somente a moradores de vilas e favelas, em que pese a constante necessidade da sociedade de marcar as diferenas individuais a partir das diferenas sociais. No caso da forma como a arte impacta o indivduo, as diferenas sociais ficam um pouco menos evidentes. De qualquer forma, ainda que o que ser dito se aplique grande parte dos indivduos, o objetivo aqui falar dos artistas moradores de favelas e suas relaes com a atividade artstica.

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O envolvimento dos moradores das favelas com a arte, especialmente quando se encontram na condio de produtores, de fazedores de arte, tem sido apontado como um importante fator de transformao social. Como antes mencionado, os argumentos vo em direo da elevao da auto-estima, da construo de uma nova viso de si mesmo e, portanto, da produo de novas formas de se relacionar com o mundo e com a comunidade. Por outro lado, v-se que esse processo ainda restrito e de pequena dimenso, principalmente pelo fato de que se desvalorizam, na sociedade, as artes ditas populares, em contraposio tanto s eruditas quanto s de massa.
Mesmo nos pases em que o discurso oficial adota a noo antropolgica de cultura, aquela que confere legitimidade a todas as formas de organizar e simbolizar a vida social (obs.: que tambm o caso do Brasil desde a era Gilberto Gil no Ministrio da Cultura), existe uma hierarquia dos capitais culturais: a arte vale mais que o artesanato, a medicina cientfica mais que a popular, a cultura escrita mais do que a transmitida oralmente. (CANCLINI, 2000, p. 194).

H relatos muito interessantes que falam de como os indivduos moradores de favela se sentem mais confiantes aps envolver-se com a arte. De como perdem a vergonha de circular por locais que antes consideravam inadequados para si. De como passam a participar de crculos de amizade e relacionamento que antes lhes pareciam inacessveis. De como passam a ter acesso informao e ao conhecimento em reas diversas. Enfim, de como deixam de se sentir humilhados e diminudos em virtude de seu local de moradia e transformam a vergonha em fora, orgulho pela origem e auto-afirmao. Esse um processo de empoderamento, neologismo da moda originrio do ingls empowerment, geralmente aplicado em processos de desenvolvimento local, que tem sido usado significando tomar o destino em suas prprias mos, reconhecer sua importncia e seu papel na construo da sociedade e agir em prol da transformao das condies de vida. No caso das vilas e favelas, pode-se dizer que o empoderamento comea justamente pela construo de uma nova identidade. Se, como se discutiu no primeiro captulo, o que o morador de favela recebe como sua imagem, construda e

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disseminada na sociedade, um retrato que soma ausncias a desvios de carter, o reflexo no espelho, o que devolve tende a ser uma imagem invertida desse personagem no qual no se reconhece.
A identidade s existe no espelho e esse espelho o olhar dos outros, o reconhecimento dos outros. a generosidade do olhar do outro que nos devolve nossa prpria imagem ungida de valor, envolvida pela aura da significao humana, da qual a nica prova o reconhecimento alheio. (SOARES in ATHAYDE, 2005, p. 206).

Romper o ciclo vicioso do espelho e do sentimento de revolta e inadequao um processo difcil que tem na arte um aliado precioso, justamente como mecanismo de visibilidade do eu frente ao outro.
Ns nada somos e valemos nada se no contarmos com o olhar alheio acolhedor, se no formos vistos, se o olhar do outro no nos reconhecer e salvar da invisibilidade invisibilidade que nos anula e que sinnimo, portanto, de solido e incomunicabilidade, falta de sentido e valor. Por isso, construir uma identidade necessariamente um processo social, interativo, de que participa uma coletividade e que se d no mbito de uma cultura e no contexto de um determinado momento histrico. (SOARES in ATHAYDE, 2005, p. 206).

Nesse sentido, entende-se que a arte e a produo cultural lanam o indivduo para fora da invisibilidade, conferem-lhe existncia (positivamente qualificada, o que melhor) e contribuem para essa incluso na coletividade. A literatura a respeito da temtica da identidade vasta e a cada dia vem sendo alimentada por novas discusses e vieses. No se pretende, neste captulo, aprofundar a questo da identidade e seus autores, mas, sim, contribuir para a anlise de um dos trs papis da cultura (instrumentalizada) na favela, propostos neste trabalho. Retornando questo, vrios autores apontam o carter contrastivo da identidade. na relao com o outro que o indivduo se constri para si mesmo. A identidade contrastiva implica a afirmao de ns diante dos outros, motivo pelo qual surge por oposio, no se afirmando isoladamente.
Sendo a identidade uma experincia da relao, que se d sempre na esfera da inter-subjetividade, dos smbolos, das linguagens, da cultura, ela

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sempre uma experincia histrica e social. No h como focalizar a problemtica da identidade e driblar a questo do pertencimento. (SOARES in ATHAYDE, 2005, p. 207).

No caso em pauta, fica claro que o artista morador de favela se posiciona a partir da viso que a sociedade tem dele, viso sobre a qual no tem domnio e no consegue mudar, apesar de todos os esforos.
O dualismo, que aparta o morro e o asfalto, impe ao morador das favelas uma habilidade muito especial na construo de sua identidade (mal vista, como mostramos, pelos outros moradores da cidade) e, principalmente, no trnsito pelo resto da cidade que parece desconhecer o que, de fato, existe e acontece nesse que, para eles, seria o outro lado. Seus moradores so ininterruptamente bombardeados por inmeras construes ideolgicas (como o discurso da pobreza, o mito da marginalidade, as diferentes mscaras do preconceito, as aes discriminativas, etc.), e so por elas influenciados, claro, e sobre elas agem por diversos mecanismos, que atuam na construo identitria e na organizao social, micro e supra. A populao moradora das favelas apresenta incontveis iniciativas na busca de seu desenvolvimento a partir da base comunitria, valorizando os atores locais e participando efetivamente na dinmica social. Podemos perceber diversas estratgias de defesa e oposio, de resistncia, de busca de melhores condies de vida, de luta contra a invalidao da qual so objetos, colocados regularmente numa posio de bode expiatrio dos problemas da cidade. (NOGUEIRA, 2004, p. 83).

Essa viso conformada especialmente a partir dos preconceitos, dos esteretipos e estigmas, dos pontos negativos que foram a oposio, que pedem um posicionamento positivo e proativo.
Uma das formas mais eficientes de tornar algum invisvel projetar sobre ele ou ela um estigma, um preconceito. Quando o fazemos, anulamos a pessoa e s vemos o reflexo de nossa prpria intolerncia. Tudo aquilo que distingue a pessoa, tornando-a um indivduo; tudo o que nela singular desaparece. O estigma dissolve a identidade do outro e a substitui pelo retrato estereotipado e a classificao que lhe impomos. (SOARES iIn ATHAYDE, 2005, p. 175).

A diferena e a afirmao da diferena se expressam e se constroem durante o contato com o outro, isto , a identidade dos sujeitos construda na relao, o que leva afirmao de que a relao , portanto, mais importante que os termos, os contedos preestabelecidos. As formas de relacionamento do morador de favela com os moradores do restante da cidade que so marcantes para a construo mtua das imagens e das identidades. Nesse sentido, a manifestao artstica transforma completamente a relao estabelecida, confrontando assim novas

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configuraes identitrias. Os relatos dos integrantes do Grupo do Beco expressam bem essa transformao. A partir de seu envolvimento com a prtica artstica, afirmam que passaram a ver-se a si mesmos e a serem vistos de maneira diferente pela sociedade. Conquistaram o respeito e a admirao dos outros, revertendo toda uma histria de invisibilidade e/ou discriminao e preconceito da qual j haviam sido vtimas e atores, de uma forma ou de outra. A fala de uma das atrizes paradigmtica: "[Para mim] mais uma satisfao pessoal. Dinheiro, dinheiro, no entra no, mais a alegria de estar ali, a sensao de estar passando uma energia para o pblico, de poder dar aula de teatro pros meninos do Bico, a alegria deles quando encontram com a gente, mais a alegria de estar podendo repassar do que receber. Tambm a questo de voc ir a alguns lugares que quando pequena no tinha coragem de entrar, passava e achava aquilo um monstro, tipo shopping, Palcio das Artes, teatros, coisas mais chiques antes a gente no entrava, hoje para a gente supernatural. Ficava com vergonha, oprimido, sentindo desse tamanhozinho de estar ali e achar que aquilo ali no seu espao, seu lugar, seu mundo." (Entrevista com o Grupo do Beco) Concebe-se que, alm de contribuir para uma nova viso de si mesmo, a atividade artstica tem o papel da dar voz queles que tradicionalmente foram excludos das esferas pblicas. Durante muito tempo retratados pelos agentes que subiam o morro, ou antes pelos que olhavam o morro de longe, atualmente os moradores das favelas tm se instrumentalizado para se expressar atravs da arte e dos meios de comunicao popular, alternativa.
[...] as vantagens das elites tradicionais na formao e nos usos do patrimnio se relativizam frente s transformaes geradas pelas indstrias culturais. A redistribuio macia dos bens simblicos tradicionais pelos canais eletrnicos de comunicao gera interaes mais fluidas entre o culto e o popular, o tradicional e o moderno. (CANCLINI, 2000, p. 197).

Em relao questo dos meios de comunicao, apesar de no ser o enfoque deste trabalho, faz-se necessrio tecer algumas consideraes, dada sua estreita

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relao com a favela, as representaes sociais e a produo artstica local. Em linhas gerais, possvel identificar as seguintes interfaces da temtica em pauta com a anlise dos meios de comunicao de massa: Recepo x produo isto , o quanto a populao favelada constri e contribui para o contedo da mdia e o quanto absorve contedos construdos pelas classes hegemnicas. No caso das vilas e favelas, a principal interao com a mdia ainda no papel de receptores, seja por falta de condies de acesso produo, seja pela desconfiana da populao com os meios de comunicao, focada tanto em experincias pessoais negativas quanto no prprio uso que o jornalismo policial faz da favela e sua imagem; Mdia e favelas como, nos dias atuais, os moradores de vilas e favelas se apropriam das mdias alternativas (e quais so elas) para transmitir uma imagem prpria de si e de sua comunidade; Mdia e violncia como se apresenta o esteretipo da favela nos jornais e como essas matrias repercutem nas comunidades e seus moradores; Mdia e juventude interessa ver, por um lado, como h a recusa da mdia tradicional por uma parte dessa juventude das periferias, principalmente pelo movimento hip hop, que se queixa de rotulagem, discriminao, sensacionalismo. Por outro, como a juventude, mediante diversos projetos socioculturais, vem usando as novas mdias para transformar e fazer a diferena. importante destacar que todos os itens acima poderiam ser aprofundados no contexto do trabalho em pauta, uma vez que tm interface com as vivncias do Grupo do Beco e dos moradores das comunidades. Entretanto, o que mais interessa aqui o que relaciona mdia, juventude e projetos socioculturais. De fato, o que se v que os movimentos artsticos e culturais nas comunidades existem h mais tempo, ainda que no com a fora e o apoio que tm tido nos dias atuais. Antes, eram muito ligados ao da Igreja, que exercia o papel de estimulador e apoiador, como o prprio caso do Grupo do Beco exemplifica. Hoje em dia, o que se depreende que h uma ampliao dessa abrangncia, das redes de apoiadores, enfim, que a temtica encontrou um terreno frtil na sociedade. H evidncias de que a sociedade e a mdia que a representa tm, nos ltimos

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anos, prestado ateno s manifestaes que surgem nos espaos populares, principalmente para as artes das periferias urbanas, o que traz s comunidades outro tipo de visibilidade e reconhecimento, que no passa pelo sensacionalismo da mdia tradicional. sabido que a entrada da arte popular urbana nas agendas, especialmente no Brasil, da mesma forma que os processos ambientais, por exemplo, vem puxada pela ao das organizaes no-governamentais e dos movimentos sociais. A reboque, vem a mdia, interessada naquilo que a bola da vez. Tambm o Poder Pblico vem a reboque, criando polticas para atender s pautas dessa agenda, pressionado ou sensibilizado pelos movimentos sociais. importante salientar que, em Belo Horizonte, a mdia, apesar dessa abertura, ainda no conseguiu, em sua maioria, conciliar as notcias das comunidades com as notcias dos outros bairros da cidade ou outros grupos sociais. Quando se destaca a produo das favelas, sempre com um carter folclrico, isto , uma exceo que deve ser conhecida e apoiada por sua estranheza e raridade. No Rio e So Paulo, talvez, essa postura possa estar um pouco diferente, visto que a prpria Rede Globo incorporou em sua programao projetos que trazem o cotidiano das periferias e das artes populares de todo o Pas. Destaque-se que a atratividade da produo cultural das favelas, pelo menos em Minas, fica restrita tambm pelo fato de que a arte que nelas feita no tem o apelo, a priori, do ponto de vista das massas. Ao contrrio do Rio de Janeiro (onde o foco o funk, que arrasta multides), ou de So Paulo (com predomnio do rap), percebese que em Belo Horizonte a produo das comunidades , por um lado, extremamente diversificada e, por outro, dispersa, com pouca unio e mobilizao dos grupos. Por fim, acaba pesando contra uma tendncia a focar na cultura de carter regional mineira, nas manifestaes mais ligadas origem rural, tradicional (contraposto ao moderno) e de menor apelo nos meios de comunicao. "Os produtos gerados pelas classes populares costumam ser mais representativos da histria local e mais adequados s necessidades presentes do grupo que os

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fabrica. Constituem, nesse sentido, seu patrimnio prprio." (CANCLINI, 2000, p. 196). Desse modo, pode-se dizer que a arte das periferias representa o particular, em oposio ao universal, e o tradicional, em oposio ao moderno. Sendo assim, no apresentam, a princpio, atratividade para fora das fronteiras da comunidade. Para reverter esse quadro, nos ltimos anos, o que se tem visto a apropriao de algumas mdias pelas comunidades perifricas, cujo grande exemplo a Rdio Favela.
A emissora tem um papel fundamental na cidade, pois se assume como um veculo da favela, no usa nenhum tipo de subterfgio ao se autodenominar. Misael Avelino, um de seus fundadores, desapega-se da carga negativa que o termo carrega e, em suas prprias palavras, usa o microfone para amplificar o que os moradores de favelas tm a dizer. [...] a Rdio Favela se torna um marco em Belo Horizonte, justamente por questionar e propor uma nova representao da favela e dos moradores de favelas. (CRUZ in LIBNIO, 2004, p. 66).

Foram encontradas, na pesquisa para o Guia Cultural das Vilas e Favelas, em 2004, 22 rdios comunitrias, alm de 11 jornais impressos ou fanzines nas reas visitadas. Por um lado, so veculos que, a rigor, no se enquadrariam, a no ser pela questo tcnica, na definio de mass media, por seu pequeno alcance e audincia. Por outro, vm ampliando seus horizontes, saindo cada qual de sua favela (super local, prestao de servios comunitrios) e realizando verdadeiros movimentos de integrao entre as diversas favelas existentes, entre si e com o restante da cidade.
Nesse contexto, as tecnologias de comunicao e informao (TICs) abrem novas perspectivas. A informao colocada no ciberespao potencialmente pode ultrapassar limites fsicos e atingir um pblico diferido (no presencial e imediato) e difuso (uma ampla gama de pessoas). [...] Grupos sociais das favelas, principalmente os culturais, identificaram, h um tempo, a potencialidade desse deslocamento e esto investindo nos processos comunicativos no ciberespao como forma de intensificar as trocas entre diferentes atores das cidades. A internet surge como um canal para os moradores de favelas apresentarem suas demandas na esfera de visibilidade miditica. (CRUZ in LIBNIO, 2004, p. 68).

V-se que a comunicao popular tambm tem sido ampliada em todo o Pas, principalmente aps a criao do programa dos pontos de cultura, pelo Ministrio da

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Cultura, que tem o mrito de dotar de equipamentos e capacitar jovens e movimentos socioculturais para a prtica da comunicao via rdio, vdeo, jornais e outros meios, principalmente a internet. Feito tal parnteses, retoma-se a discusso a respeito da importncia da cultura para o fortalecimento das identidades locais, apoiadas pelas novas mdias. Entendese que estas, ao contrrio do que se imagina de fora, so construdas a partir da diversidade de manifestaes, e no de uma suposta homogeneidade ou unicidade. Alis, de acordo com Ydice, a cultura como recurso pode ser comparada natureza como recurso, especialmente desde que ambas negociem atravs da moeda da diversidade (YDICE, 2004, p.13). E no caso das favelas, pode-se dizer que a diversidade aparece no somente como nata (os esteretipos da criatividade do pobre e da musicalidade do negro, entre outros), mas tambm, e principalmente, como uma construo cotidiana, como forma de resistncia, de recusa aos rtulos e de marcao de uma diferena. De fato, a teoria antropolgica discute que, da mesma forma que a identidade, a diversidade se constri no pelo isolamento, mas via contato entre culturas, j que as sociedades humanas nunca se encontram isoladas em especial, nas reas urbanas, como aqui, mantm entre si estreitos relacionamentos. Parte das diferenas constitutivas das identidades justamente fruto do desejo de oposio, de se distinguirem, de serem elas prprias.
Por meio das novas msicas no tradicionais como o funk e o rap, eles procuram estabelecer novas formas de identidade, mas no aquelas pressupostas na autocompreenso do Brasil, to anunciadas, como sendo uma nao de diversidade sem conflitos. Pelo contrrio, a msica sobre a desarticulao da identidade nacional e a afirmao da cidadania local. (YDICE, 2004, p. 162).

Concebe-se que a diversidade cultural, mais do que um direito formal, exercitada como prtica e torna-se objeto de polticas especficas para sua proteo e promoo, seja pelos poderes pblicos, seja pelas organizaes nogovernamentais e organismos internacionais.

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Segundo Barros,
[...] diversidade cultural refere-se [...] aos diversos modos de agir com e sobre a natureza, mas tambm aos dinmicos e inesgotveis processos de atribuio de sentidos e significados. A idia de desenvolvimento que a cultura realiza [...] tanto a gerao de um bem subjetivo o desenvolvimento espiritual do homem e o aprimoramento das relaes sociais atravs dos inmeros processos de socializao, quanto a constituio de uma economia de bens simblicos, um mercado de troca de sentidos que permite e desafia a vida coletiva. Na primeira dimenso, a cultura gera desenvolvimento humano porque fornece instrumentos de conhecimento, reconhecimento e autoreconhecimento, ou seja, gera identidade. Na segunda dimenso, a cultura oportuniza a vida coletiva e pode incidir sobre as condies materiais de vida, gerando riquezas e organizando um mercado de bens culturais. (BARROS, 2008, p. 50).

A Conveno para a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, adotada pela UNESCO em 2005, visa, entre outros: defender a riqueza cultural, em sua capacidade de gerar interao; promover e proteger a diversidade das expresses culturais; fortalecer as ligaes entre cultura e desenvolvimento, este considerado tanto no seu sentido material quanto no seu sentido simblico. Adotando-se a diversidade como vivncia e discurso, uma nova identidade do morador de favela, construda a partir de sua valorizao como artista, seja em seu meio e comunidade, seja fora deles, tem conseqncias diretas nas formas de socializao e relacionamentos e contribui para a construo de uma nova viso dos moradores de favela na sociedade. sobre isso que se falar a seguir.

6.2 Grupo, redes, interao Outro aspecto que merece ser realado quando se fala de arte e favela a importncia das manifestaes culturais na formao ou fortalecimento de grupos sociais e no estabelecimento de redes de relacionamento interna e externa. Nesse sentido, engloba-se a faceta da arte como fator de socializao, aspecto especialmente importante quando se fala de juventude. Ainda que o recorte etrio no seja excludente nesse aspecto, com os jovens que a arte assume seu

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principal papel, pois so justamente eles que se encontram num ponto de inflexo mais grave no que se refere aos riscos sociais e tomada de decises a respeito dos rumos e destinos futuros. Estudos a respeito da evoluo da criminalidade nas vilas e favelas tm tendido a mostrar queda nas taxas de homicdios em reas em que se implantam projetos que tm na arte seu instrumento de aglutinao de jovens. Nessa linha, destaca-se o projeto Fica Vivo, em Belo Horizonte, realizado pelo Governo do Estado, e os projetos adotados pela ONG Afroregae, no Rio de Janeiro. Ambos tm a inteno de trabalhar a reduo da violncia por meio da arte e da cultura.
A defesa da centralidade da cultura para a soluo de problemas sociais no novidade, mas ela tomou diferentes formas no passado [...]. A arte se dobrou inteiramente a um conceito expandido de cultura que pode resolver problemas, inclusive o de criao de empregos. [...] os artistas esto sendo levados a gerenciar o social. (YDICE, 2004, p. 28-9).

Esse autor, estudando sobre o funk no Rio de Janeiro, comenta:

Embora o funk tenha sido inicialmente visto pelas classes mdias e autoridades como uma arma usada pelos jovens pobres para se insinuar no espao social das elites, dentro do contexto da iniciativa para se renovar a cidade com a participao de todos, esse movimento musical tornou-se um recurso, bem parecido com o samba de outrora, para a integrao daqueles setores da sociedade segregados uns dos outros. (YDICE, 2004, p. 197).

Alm da integrao dentro da prpria comunidade, portanto, o autor reala a importncia da arte como fator de integrao externa, isto , de construo de um relacionamento com a sociedade que at ento discriminava aquilo que vinha das favelas. Nesse sentido, entende-se que tem sido muito importante o papel das ONGs e projetos socioculturais que utilizam como estratgia a aproximao das pessoas (moradoras das favelas e dos bairros) via manifestaes artsticas e culturais, de forma que elas possam se conhecer mutuamente e interagir, momentnea ou duradouramente. Ateste-se que as redes de relacionamento que se tm formado a partir desses processos de integrao, via cultura e arte, so, em geral, de carter aberto, flexveis, sem organizao rgida. Ademais, so baseadas nos encontros cotidianos, com aspecto muitas vezes efmero, inscrio local e composio mutvel.

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Constata-se que esse tipo de socialidade o mais comum entre os grupos culturais da periferia e deles para o restante da cidade. Estabelecem-se relaes fundadas nas afinidades (identificaes, mais do que identidades) musicais e de hbitos, que acabam por formar novos grupos e redes onde a arte o fio condutor e o cimento que une as pessoas. Maleveis e mutveis, essas relaes podem ter, muitas vezes, pequena durao, mas grande papel na coeso social. Silva reala:
[...] quando os preconceitos e esteretipos so deixados de lado, possvel enxergar regras, acordos e normas nas favelas. As relaes de parentesco, de vizinhana e do reconhecimento das instituies locais so modos que formalizam contratos de aquisio de benfeitorias e a cesso de posse de imveis. As associaes de moradores h muito tempo oferecem e garantem os registros que formalizam as transaes imobilirias entre pares do local, funcionando como um cartrio popular. H, enfim, extensas redes sociais que constroem modos bastante particulares de reconhecer a posse de imveis e terrenos. (SILVA, 2005, p. 93).

No caso de Belo Horizonte, especificamente, o que se v que h um duplo movimento de identificao entre os moradores das favelas, considerando as categorias trabalhadas por Canclini. Por um lado, h a identificao local-local, baseada nas relaes de vizinhana, amizade e parentesco que se estabelecem dentro de uma mesma vila, e, por outro, a identificao local-metropolitano, ainda que incipiente, que se baseia nas trocas simblicas e interaes do tipo profissional e de afinidades culturais entre os diversos grupos situados na cidade como um todo. Exemplos dessa segunda forma de interao existentes so os movimentos culturais e polticos da juventude, como o D-ver-Cidade Cultural e o Hip-hop Chama.
Entre as organizaes vicinais, nos Estados Unidos, logo surgiram nos anos 20 deste sculo as gangues juvenis nos bairros pobres, habitados por imigrantes que ainda no se haviam integrado ou ascendido socialmente. J no Rio de Janeiro, e posteriormente em outras cidades brasileiras, nesse mesmo perodo surgiram, nas favelas e bairros populares, as escolas de samba, os blocos de carnaval e os times de futebol para represent-los e expressar a rivalidade entre eles. Vrias diferenas entre os dois pases ficam claras desde ento: entre as gangues estadunidenses, os conflitos eram manifestamente violentos [...]. No Rio de Janeiro, a rivalidade entre os bairros pobres e as favelas, sem excluir totalmente o conflito violento, expressava-se na apoteose dos desfiles e concursos carnavalescos, nas competies esportivas entre os times locais, atestando a importncia da festa como forma de conflito e socialidade que prega a unio, a comensalidade, a mistura, o festejar como antdotos da violncia sempre presente mas contida ou transcendida pela festa. (ZALUAR, 2004, p. 20).

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importante realar que, em outra poca, at o incio dos anos de 1990, essa interao entre as comunidades em Belo Horizonte se deu menos no campo dos movimentos culturais e mais na reivindicao comunitria e urbana, notadamente com a ao de entidades como a Unio dos Trabalhadores da Periferia (UTP), a Federao das Associaes de Moradores de Belo Horizonte (FAMOBH) e das pastorais da Igreja Catlica. Entretanto, nos ltimos anos essa participao organizada foi declinando, inclusive reforada com a morte de vrios de seus lderes histricos. Para finalizar essa reflexo, cabe apontar a necessidade de se introduzir novas variveis e categorias para avaliar os processos vivenciados pela juventude, em sua busca de afirmao e diferenciao. Nas favelas, so os jovens que introduzem novas perspectivas, atravs de seus relacionamentos e prticas, distintos dos tradicionalmente vividos pelos moradores das comunidades.
O enfrentamento da violncia presente no Rio de Janeiro [...] exige a criao de mecanismos que ampliem o tempo e o espao sociais de seus moradores, que permitam o reconhecimento da cidade como o lugar do encontro das diferenas por excelncia. A esse respeito, os jovens tm muito a ensinar. Em diferentes realidades, eles formam contrastantes redes sociais, marcadas pela produo de prticas inovadoras de sociabilidade, de regras de convivncia e de parmetros para disputas pelas posies mais prestigiadas. Eles formulam mecanismos variados para a expresso dos seus desejos, temores e crenas enfim, da sua subjetividade. Em uma ordem urbana marcada pela segregao, esto cada vez mais buscando novos espaos. Seja por meio da cultura msica, dana, capoeira, teatro do engajamento na defesa ambiental ou na busca da democratizao da educao como demonstram os cursos prvestibulares comunitrios , eles conquistam novos contatos e, com isso, novas redes. (SILVA, 2005, p.62).

6.3 Mobilizao, participao, cidadania Finalizando a discusso sobre o papel da cultura, instrumentalizada, nas vilas e favelas de Belo Horizonte, a partir do estudo de caso do Grupo do Beco, faz-se fundamental discutir os aspectos desse papel que se relacionam com a poltica (micropoltica?), com a participao e com a cidadania. Nesse sentido, cabe discutir que a arte e a cultura vm substituindo nas favelas as formas tradicionais de mobilizao e participao, a partir da constituio das redes de afinidades, antes

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mencionadas. Para Zaluar, a cidade moderna perdeu a importncia da ao poltica de seus indivduos. Na polis grega, a oratria era vista como forma de diferenciao, afirmao e imortalidade do indivduo.
A ironia do que se vive hoje nas cidades brasileiras, incluindo o Rio de Janeiro, que a polis, a cidade inventada pelos gregos, como forma poltica, criao do espao pblico e da convivncia democrtica, o locus da busca da imortalidade, da permanncia de uma pessoa na memria dos homens pela atividade pblica, pela ao poltica na conduo das aes que se fazem por meio de palavras, pelo ato de encontrar as palavras adequadas no momento certo, independentemente da informao ou comunicao que transmitem. o discurso, como meio de persuaso, que dava o significado e a imagem dominante da vida na polis grega: tudo era decidido mediante palavras e persuaso, e no atravs da fora e da violncia. (ZALUAR, 2004, p. 15-6).

Essa reflexo aponta para a possibilidade de que a manifestao artstica nas favelas substitua, nos dias atuais, a oratria como forma de diferenciao do indivduo. As artes, o esporte e, em alguns momentos, a atividade guerreira na defesa das naes substituram essa procura, sem se oporem totalmente ao mundo da intimidade ou esfera privada. (ZALUAR, 2004, p. 16). importante destacar que a queda da participao poltica e o aumento do envolvimento nas manifestaes artsticas so movimentos paralelos nas cidades, ainda que no paream existir entre eles relaes de causalidade. O que se tem percebido, nas periferias dos grandes centros, que a juventude vem utilizando novas formas de expresso, realizando uma ao micropoltica, na busca do reconhecimento, da insero social e de conquista dos direitos da cidadania. Nota-se, no somente no Brasil, mas em outras partes do mundo, que a juventude tem traado novas formas de participao, que, em geral, perpassa fortemente pela veia do artstico e do uso das ferramentas da comunicao popular, como j mencionado. Apesar de que muitos possam discordar de que esses sejam movimentos com carter poltico (ainda que muitas vezes no tenham a poltica como fim), fica claro que , sim, uma participao que tem resultados importantes, ainda que se constitua de uma forma diferente daquela praticada pelas geraes anteriores.

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H que se relevar que essa atuao no se baseia mais nos movimentos sindicais, que ao longo das dcadas foram perdendo fora em velocidade diretamente proporcional ao aumento do desemprego e da oferta de mo-de-obra no mercado; nem nas associaes de bairro, que ficaram cada vez mais enfraquecidas pela falta de participao, ou foram cooptadas pelos governos. No caso das organizaes populares, sua desmobilizao se deu a partir dos anos de 1990, em que as tradicionais associaes de moradores foram perdendo espao de ao e fora em suas comunidades. Essa perda relaciona-se, por um lado, resoluo de grande parte dos problemas urbanos vividos nas favelas, que durante dcadas foram sua bandeira e, por outro, ao prprio esvaziamento da participao popular nessas reas, seja pelo medo e aumento da violncia, seja pela falta de atratividade dos processos tradicionalmente adotados, seja pela recusa ao aparelhamento pelo qual passaram grande parte das entidades comunitrias, nos diversos governos e partidos que se sucederam nas administraes pblicas.
O desgaste do modelo que tem o ideal comunitrio e a valorizao da participao como elementos centrais da ao poltica, referncia comum a inmeros movimentos sociais surgidos na dcada de 70, processou-se lentamente ao longo das dcadas seguintes. que a sobreposio, ocorrida em meados da dcada de 80, do trfico s associaes de moradores nas favelas do Rio de Janeiro (ZALUAR, 1995) teria no apenas fortalecido a organizao do narcotrfico como aparelho, mas tambm explicitado o descrdito da utopia participativa emancipatria. Essa utopia fora responsvel por quase uma dcada de mobilizao popular, num movimento to intenso, criador de novos atores e aglutinador de composies especficas de foras sociais, que chegou a merecer o nome de Novo Associativismo Local (PEPPE, 1992). (MAFRA in ZALUAR, 2004, p. 286).

Nesse sentido, pode-se dizer que o cultural, as manifestaes artsticas, passam a assumir esse outro papel, tambm muito importante, que a discusso dos direitos da cidadania por uma outra via, mais ldica, mais moderna e, por seu prprio carter, muito mais atrativa e aglutinadora da juventude, trazendo aqueles que no participariam dos movimentos coletivos tradicionais. Nas favelas de Belo Horizonte, o que se tem percebido que o aumento da violncia, ocorrido na dcada de 1990, principalmente, gerou uma reao da populao, moradores, entidades e Poder Pblico, que teve como mote o caminho da produo cultural. A uma ao que contribua para a queda da qualidade de vida

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nas favelas e para a ampliao do estigma no restante da sociedade, houve uma mobilizao para uma reao em bases diametralmente opostas. Nota-se que outro processo que contribuiu para a transformao das prticas de ao coletiva nas favelas foi o crescimento do nmero de universitrios nessas reas, o que tem contribudo sobremaneira para a gerao de um novo pensamento sobre as comunidades, construdos de dentro, e no de fora delas. Soma-se a isso o fortalecimento das comunidades e sua juventude a partir da constituio de um novo olhar da mdia, j discutido; a mudana de foco dos projetos sociais que atuam nessas reas, com aes menos voltadas para a profissionalizao e mais para a produo artstica e, por fim, a presena de uma srie de projetos pblicos, em mbito municipal (por exemplo, o Arena da Cultura e o Guernica), estadual (Fica Vivo, Vozes do Morro e Valores de Minas) e federal (Pontos de Cultura, Cultura Viva, etc.), que introduzem novas ferramentas e eixos conceituais para a prtica da mobilizao social nas vilas e favelas.
[...] Fernandes distingue essas iniciativas de ao de cidadania como o Viva Rio de movimentos representativos, sejam eles sindicatos, associaes de bairros ou mesmo movimentos sociais. As iniciativas de ao de cidadania no dependem do complexo jogo poltico que obrigatrio nos sistemas representativos para que sejam legitimadas suas decises (FERNANDES, 1994, p. 71). O que se procura o poder da manobra, para mover outras pessoas ao, sem o retardo da inrcia nem a morosidade da burocracia. (YDICE, 2004, p. 196).

Ainda segundo o autor:

[...] a histria revela uma dialtica interessante entre a desvalorizao de grupos minoritrios [...] e o ativismo daqueles grupos que inverteram a tese da cultura da pobreza, valorizando exatamente aquilo que os desqualificava aos olhos da cultura dominante. (YDICE, 2004, p. 42).

Nesse universo, introduz-se a discusso a respeito dos direitos da cidadania, no uma suposta cidadania de segunda-classe, ou subcidadania, definidas, mais uma vez, pelas ausncias, pela precariedade do acesso aos servios pblicos e democracia, mas a garantia de que os seres conviventes na cidade tm, por definio, o mesmo direito a ela, independente de seu lugar de moradia.

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O termo cidadania tambm sofreu usos diversos, seguindo as mais variadas determinaes. Tornou-se o que se chama de conceito mala ou bonde: podendo ser levado a qualquer lugar, podem carregar as mais diversas significaes. Hoje , muitas vezes, usado como rtulo para velhas idias, de forma que a referncia a ele deve ser feita de maneira crtica e cuidadosa. Cada momento definiu a condio cidad de um jeito diferente. A idia nasce na Grcia antiga, mas o termo s surge para vesti-la no sculo XVIII. Como sugere Gomes (2002), importante perceber que desde sua origem h, na idia de cidadania, uma matriz territorial: etimologicamente vem de civitas, aquele que habita a cidade. O cidado o indivduo em um lugar, lhe inerente esse componente territorial e, na Grcia, a construo dessa idia significou uma reconfigurao espacial. no territrio como est configurado hoje que se d a cidadania: ambos incompletos. importante tambm se apontar que, mesmo sendo o bero da democracia, quando o princpio de cidadania surge j se elaborava sobre uma paradoxal desigualdade. Define-se a idia fundamental de cidadania, de forma superficial, como o direito elementar de acesso s vrias esferas do campo social que todos os indivduos nele inseridos devem possuir. Um corpo de direitos concretos, individuais, inseparveis. Ora, no existe cidadania plena: existe cidadania ou ausncia de cidadania. (NOGUEIRA, 2004, p. 75).

Finalizando, ento essa discusso, fica a sensao de que o uso da cultura, na perspectiva das comunidades de baixa renda, em geral, dos artistas moradores de favela e da juventude, em particular, nada mais que a adoo de estratgias em busca de um objetivo comum: a aceitao da diferena, a participao na distribuio das benesses da cidade, o reconhecimento do valor e a reinveno das representaes.
Uma vez que a cultura o que cria o espao onde as pessoas se sentem seguras e em casa, onde elas se sentem como pertinentes e partcipes de um grupo, de acordo com essa perspectiva, ela condio necessria para a formao da cidadania. (YDICE, 2004, p. 43 (citando FLORES).

E ainda:
[...] a cultura , assim, mais do que um ajuntamento de idias e valores. Ela , segundo Flores e Benmayor, fundamentada na diferena, que funciona como um recurso. O contedo da cultura diminui em importncia medida que a utilidade da reivindicao da diferena como garantia ganha legitimidade. O resultado que a poltica vence o contedo da cultura. (YDICE, 2004, p. 43).

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7 CONCLUSES

A partir do estudo da pea Bendita a Voz entre as Mulheres, do Grupo do Beco, e da literatura existente sobre as produes artsticas dos setores populares e o uso da cultura como recurso, foi possvel perceber uma srie de aspectos que devem ser retomados nessa breve concluso. Em primeiro lugar, verificou-se, por meio do Guia Cultural de Vilas e Favelas, que a produo cultural nas chamadas periferias de Belo Horizonte vasta, plural e diversificada. Ela composta por um grande nmero de artistas, das mais diferentes reas culturais, estilos, tcnicas e graus de organizao. Constatou-se, ainda, que, alm de ser plural, diversa e ampla, essa produo, que vem dos setores populares urbanos, tem entrado nas agendas da sociedade nos ltimos anos, passando a receber apoio pblico, governamental ou no, para sua ampliao, replicao e fortalecimento. Ademais, vem conquistando espaos na mdia, ainda que com limitaes, como se viu, relativas permanncia de um olhar que ainda considera essas manifestaes como exticas, situaes de exceo. De qualquer forma, fato que essa visibilidade pela veia do artstico tem contribudo para uma mudana, lenta, mas promissora, da imagem e dos esteretipos negativos das vilas e favelas na sociedade. Ainda que no existam estudos avanados sobre a eficcia da instrumentalizao da cultura nos projetos socioculturais e nas comunidades beneficiadas, visto no terem ainda sido definidos indicadores que possam mensurar os reais impactos dessas prticas, existe uma idia disseminada de que a arte e a cultura transformam os indivduos que com elas entram em contato. Verifica-se, no caso do Grupo do Beco, que a cultura serviu e serve como recurso para uma srie de conquistas, que vo, dentre outras, desde o reconhecimento do Grupo dentro e fora de sua comunidade; a conquista de espaos e visibilidades

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antes inacessveis; e a participao em um crculo social at ento distante; at o acesso informao e aos bens culturais de maneira ampliada. No lado oposto da moeda, mostrou-se tambm que ainda h uma srie de dificuldades nas comunidades para efetivao de suas prticas culturais, relacionadas, principalmente, a questes como a falta de apoio e recursos; ao preconceito que diferencia e desvaloriza a arte popular da chamada arte erudita; bem como falta de informao e background dos artistas para conhecer e acessar as oportunidades no mercado da cultura. Na rea dos recursos, a falta de espaos para o desenvolvimento das atividades (tanto na produo quanto na comercializao e circulao da produo) um problema relevante identificado, que tem sido enfrentado pelo Poder Pblico municipal, em Belo Horizonte com a construo de centros culturais descentralizados. Em paralelo, as prprias organizaes sociais e grupos culturais, como o prprio Grupo do Beco, tm buscado criar e manter espaos nas comunidades como suporte das atividades socioculturais. Evidencia-se que a prpria falta de recursos financeiros em si uma questo complexa e que ainda no tem tido solues concretas. Como se tem visto nas comunidades, poucos so os artistas e grupos que tm algum acesso s leis de incentivo, bem como aos mecanismos de patrocnio e apoio, pblico ou privado. O Grupo do Beco, nesse sentido, constitui-se uma exceo, pelo fato de ter tido a oportunidade de ter apoiadores na rea do planejamento estratgico, ter participado de cursos de gesto cultural e ter conseguido aprovar seus projetos e captar recursos via leis de incentivo cultura. Mesmo assim, fica claro que os recursos ainda so insuficientes para garantir a sobrevivncia dos membros do Grupo, que tm, ento, buscado empregos tradicionais para manter-se e s suas famlias. Apesar das dificuldades e considerando as oportunidades que foram identificadas, h, no mnimo, que se afirmar que um novo panorama tem se desenhado para esses artistas e suas comunidades, que tem significado transformaes, micro ou macro, nas realidades com as quais convivem.

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Ao olhar para o Grupo do Beco, em particular, pde-se perceber o quanto, de fato, foi transformador para o Grupo a prtica artstica, tanto em nvel individual quanto coletivo, e o quanto isso significou uma nova participao dos atores em sua comunidade e fora dela. Os seus relatos so emblemticos dessa mudana, reforados pela prpria trajetria do Grupo e seu reconhecimento para alm dos limites da Barragem Santa Lcia. Sob esse prisma, pode-se concluir que a pea Bendita a Voz entre as Mulheres refora esse paradigma, ao narrar a histria de uma personagem que s se liberta a partir da auto-estima, da coragem, do empoderamento que a arte lhe proporcionou. V-se que da arte que vem a fora de Bendita e que lhe permite superar as dificuldades e barreiras do contexto que a cerca. Carncia, dano, superao. A estrutura narrativa da pea baseia-se totalmente na arte como fator de transformao individual e social. Entretanto, apesar de sua positividade em termos de realizaes e visibilidade, o exemplo do Grupo do Beco aponta tambm para outras questes. A primeira delas que as condies alcanadas pelo Grupo, premissas de suas conquistas, ainda so pouco disseminadas nas comunidades e no se encontram disponveis para uma ampla parcela dos moradores de vilas e favelas. Nesse sentido, assevera-se que o Grupo do Beco ainda um exemplo a ser seguido para que, de fato, as transformaes supostas nesse trabalho tenham abrangncia e extenso. A segunda um questionamento em que se compreende que as mudanas apontadas na situao do Grupo so posicionais e no necessariamente pressupem uma durabilidade no tempo. Dessa forma, possvel se perguntar se, caso o Grupo acabasse, seus integrantes manteriam as distines que obtiveram por ser um grupo de teatro na comunidade, se suas conquistas (para si e seu crculo) e se as mudanas apontadas teriam ou no permanncia. Essa questo vem no sentido de avaliar se existe realmente uma mudana apropriada e incorporada pelo indivduo findo o fato que a gerou, ou se existe apenas uma situao transitria e posicional, que deixar de existir quando no existir mais o mvel inicial.

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Por fim, uma terceira questo que se coloca diz respeito multiplicao dos benefcios conquistados pelo Grupo do Beco e outros artistas das favelas. Se, de fato, a arte e a cultura fazem diferena para quem delas participa, se transformam do ponto de vista pessoal, poltico e social, resta saber se, para alm das fronteiras do Grupo e dos indivduos que o compem, existe realmente alguma apropriao de benefcios, alguma transformao concreta e mensurvel.
Os produtos gerados pelas classes populares costumam ser mais representativos da histria local e mais adequados s necessidades presentes do grupo que os fabrica. Constituem, nesse sentido, seu patrimnio prprio. Tambm podem alcanar alto valor esttico e criatividade, conforme se comprova no artesanato, na literatura e na msica de muitas regies populares. Mas tm menor possibilidade de realizar vrias operaes indispensveis para converter esses produtos em patrimnio generalizado e amplamente reconhecido: acumul-los historicamente [...], torn-los base de um saber objetivado [...], expandi-los mediante uma educao institucional e aperfeio-los atravs da investigao e experimentao sistemtica. (CANCLINI, 2000, p. 196).

Nesse sentido, a pergunta a se fazer : em que medida a arte transmuda para a comunidade que no est envolvida no processo? Em que o Grupo do Beco e outros movimentos socioculturais nas favelas trazem de diferena para sua comunidade (e para o restante da sociedade, fora dela) e no apenas para si mesmos e seu crculo restrito? Apesar de se ter defendido e tentado mostrar, neste trabalho, por hiptese, de que existe, sim, apropriao, multiplicao, extenso e talvez mesmo durabilidade dos mencionados processos e seus benefcios, sua comprovao, emprica, depende de um estudo de avaliao de impactos, em mdio prazo. Entende-se que esse um novo trabalho a ser feito: conhecer, na comunidade, os reais impactos dos projetos socioculturais, sejam do Grupo do Beco ou outros, para visualizar a abrangncia dessas aes j to disseminadas nas favelas nos dias atuais. Aqui, interessou-se, principalmente, em tomar o Grupo do Beco, um caso em particular, no apenas por si s, com sua fascinante trajetria e conquistas, mas como exemplo concreto do que tem ocorrido nas favelas de Belo Horizonte e outras partes do Pas. Como ele, constata-se que h vrios, cada qual escrevendo, a seu modo e com os recursos de que dispe, uma histria de mobilizao comunitria e de construo de novos caminhos.

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Eu vejo que a arte e a cultura uma grande porta de auto-realizao [...] de realizao da pessoa, n? Se eu fizer, se eu achar vrios pontos... Onde c investiria? Eu faria um grande investimento na rea cultural, porque a favela, ela muito rica culturalmente, n? De manifestao cultural. [...] e as pessoas que se envolveram, que em algum momento da prpria vida foram pegas por alguma atividade cultural, artstica, n? A c vai encontrar vrios artistas dentro do morro. Eu acho essas pessoas muito realizadas. Muito felizes e com uma interferncia muito positiva e que no, e que quase sempre elas, nessa questo de poder, elas tambm so mais solucionadas. So pessoas que tm essa viso do poder como um servio pra comunidade tambm. Ento a, eu, concluindo assim, eu acho que tambm a arte uma grande porta pra cidadania, n? (PADRE MAURO citado por NOGUEIRA, 2004, p. 131).

Por fim, vlido apontar que a cultura como recurso introduz tambm novas perspectivas, que passam mais que pela resoluo de problemas sociais pela instrumentalizao dos sujeitos para participao na modernidade. Se no pelo tipo do contedo, pelo menos pelo processo, concebe-se que atravs da arte, das manifestaes culturais e do uso das tecnologias de comunicao e informao que as culturas populares transcendem seus limites geogrficos, histricos, estticos e sociais, rumo aos futuros possveis e desejveis.

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ANEXOS

ANEXO A TEXTO DA PEA

Apresenta:

BENDITA, A VOZ ENTRE AS MULHERES Belo Horizonte, 8 de maro de 2003. Estria: Espao Andante
Direo: Ana Domitila e Jlio Maciel Direo Musical: Ricardo Garcia Dramaturgia: Letcia Andrade, em processo colaborativo com o Grupo do Beco e Direo

Atores Clia Rodrigues Cris Corra Ivanete Guedes Janete Maia Maicon Sipriano Nil Csar Suzana Cruz Ator convidado Cena 1: A Rdio do Beco

Personagens Dona Consolao Maria Jos Ferreira da Silva Bequete 1/ Passageira do nibus / Anunciao Bequete 2 / Passageira do nibus / Celina / Vitria Locutor / Passageiro / Samuel Jos Maria Ferreira da Silva / Joo Jonny Cat Bendita Couves / Caxeta

(Entra Maria Jos e liga o rdio. Senta-se na cadeira e o locutor comea a falar na rdio) Maria - (suspira) Ainda bem que eu t sozinha, v poder escutar minha rdio sossegada. Locutor 1 Voc est na melhor: Locutoras Rdio do beco Locutor 1 199.5, Locutoras A FM que te escuta... Locutor 2 Ligue pra gente... Locutor 3 E conte a sua histria Locutor 1 O nosso telefone ... Locutor 2 3297 Locutor 3 4794 Locutor 1 E agora vamos mandar um abrao todo especial pra... Locutor 2 Dona Emerenciana Locutor 3 Piquita Locutor 2 Almira

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Locutor 3 Zilda Locutor 2 Nadir Locutor 3 Ordlia Locutor 1 Da Rua So Toms de Aquino Locutor 2 E pra D. Nair Locutor 3 E Durica Locutor 1 Da Rua Principal Todos e pra todos os ouvintes. Locutor 1 E se voc acabou o servicinho e est com aquele cheirinho, nada melhor que usar os: Sabonetes Lavador (comea a cantar a vinheta do sabonete lavador) Lave sua alma / Lave o que sujou / Lave o seu amor / Com sabonetes lavador (Locutor solta a msica Pinga ni mim, de Srgio Reis, e comea a falar) Locutor 1 E agora vamos mandar essa msica pro pessoal l do (opcional) Armazm do Hlio que ligou, pediu e levou! (Maria comea a cantar a msica junto com rdio, entra Jos, ela o desliga) Cena 2: Jos Maria Ferreira da Silva e Maria Jos Ferreira da Silva Maria (assustada, apagando o cigarro e desligando o rdio) Z?! Jos (afirmando) O pai! Jos Maria Ferreira da Silva. Maria Profisso: Jos Pedreiro. Maria Trabalhava o dia inteirinho, carregando tijolo, chapiscando parede e fazendo massa... (Enquanto isso, com o corpo, Z ilustra as aes que Maria narra) Jos Tudo isso, debaixo de um sol de rachar. Maria Quando chegava de tardinha e o sol j tava fraquinho, ele j ficava ansioso pra voltar pra casa. Jos E quando chegava em casa, dava uma bitoca na esposa. (Se beijam) Maria - E a Bendita l, chamando. Jos Jos... Jos.... (Bendita, da coxia, tambm chama) Mas a voz do boteco era sempre mais alta. Vozes do bar Jos!... Jos! Meu velho, c vem ou no? (Z quase sai para o bar, quando Maria puxa-o) Jos A me. Maria Maria Jos Ferreira da Silva. Jos Profisso: Maria Do lar. Jos Ficava o dia inteiro lavando, cozinhando e costurando. E quando dava o finzinho da tarde... (Enquanto isso, com o corpo, Maria ilustra as aes que Z narra) Maria Aquele cansao. Jos E a Bendita l chamando: Maria Maria!... Maria! (Bendita, da coxia, tambm chama). Jos E ela cedia, tomava seu banho espera do marido que viria: cheguei! Uma bitoquinha na esposa... (Se beijam)

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Maria (Marido sai para a coxia) E ia pro boteco, tomava uma, duas, trs... bebia at cair, (Entra Z, completamente bbado) porque banho que era bo, nem pensar. (vira para o marido) Z, vo tomar banho! Jos Ah, mulher, tomar banho desgasta a pele... Maria Desgasta a pele... uma vergonha c vim do servio cansado, suado, fedorento e ir pro buteco. , meu bem, c tem que tomar banho bem cheiroso, j tem um tempo que eu t querendo uma filhinha... (Conduzindo Z at a cadeira e simulando um banho no marido) Jos L vem voc com essa histria de filhinha de novo!... Eu t com fome e t com sono! Maria Pode ir l pro quarto que eu j vou levar sua comidinha... (Z deita-se no fundo do palco, Maria fala para o pblico) Quando eu dava banho nele eu tinha as minhas intenes, porque dar banho em bbado num coisa que eu sonhei pra minha vida, no! (ela liga o rdio msica de seduo) Pssssiu! (faz uma pose sensual numa cadeira, esperando Z repar-la, Z no ouve, Maria chama de novo) Pssssiu! (faz a pose novamente e deixa um olho aberto para ver a reao de Z, ele se mexe, mas no a repara; Maria decepciona-se, desmancha a pose; olha para o pblico desanimada, vai para perto dele, danando com um xale, passando-o nos ps e no rosto do marido, que por sua vez estapeia seu prprio rosto achando que o xale era mosquito; ela ri da reao dele e senta-se ao seu lado) (cochichando) Maria Baixinho! Baixinho! Jos (Ignorante) Que que foi, mulher! Maria Vo? Jos Vo pra onde, uma hora dessa? Maria C acha que eu dei banho noc, pra qu? Jos Hum!... Safadinha... (com seu xale, Maria laa Z pelo pescoo que engatinha como cachorro) Maria vem, meu cachorrinho, vem pra mim, vem. Vem pra casinha. Vem meu totozinho, Faz au-au faz. Au au! Vem, meu bem, , Z! vem logo (Z levanta-se, espreguia-se, olha para o pblico e olha para o seu rgo sexual) Cena 3: A Gravidez de Maria (Fazem amor. Z uiva. Entra debaixo do vestido e assopra um balo que est debaixo, simulando uma barriga) Maria (Para o pblico) Foi a que a Bendita veio!... Cena 4: O Nascimento de Bendita (Vai abaixando a msica, entra o tema do nascimento de Bendita. A me sai em direo cadeira para o parto Z continua dormindo) Maria Ai, meu Deus, j t na hora, , Z!... Algum me ajuda!!... Meu nenm t querendo nascer... , meu Deus! (Aumenta a msica na hora do nascimento - Bendita passa embaixo da cadeira da me, vai abaixando o volume pra o dilogo) Jos (empolgado e para o pblico) E a bezerrinha nasceu com 5k e 900g. Bendita - (cantando) Maaaae... Jos E j nasceu cantando!

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Maria - Minha filha que eu tanto sonhei... (Bendita encanta-se com o rdio, pega-o e sacode-o; depois v o pai que chama-a com a mo) Bendita Papai! Jos o paizo. Vem pro papai, vem. Minha primeira filha, vai ser o orgulho da famlia. Olha, olha, Maria, ela ri que nem minha v. (decidido) Ento, vai chamar Bendita! Maria Bendita!!! (decepcionada) uma boa homenagem pra sua v... Jos Num ! Isso merece uma comemorao daquelas, (Maria e Bendita se empolgam) v pro boteco... Cena 5: A Escola Maria (para o pblico) E assim a Bendita foi crescendo, e um sonho tambm foi crescendo dentro dela. Mas tinha uma coisa que ela no gostava. (para Bendita) Menina, vai pra escola! Anda! (Tempo de mudana; Bendita vai crescendo; aprendendo a andar e vai em direo ao rdio) Bendita Ah, no, deixa eu ficar ouvindo msica, uai... Maria Bendita, eu no vou falar de novo! (Enftica)Vai! Bendita Tambm, quando eu crescer, eu nunca mais vou pra escola. Maria Oh, minha filha, seu grande sonho num ser cantora? Artista tambm tem que estudar. Vai, minha filha, vai! (Bendita vai pra escola. A caminho, os meninos comeam a humilh-la): Todos Macaca, Macaca, preta fedorenta! (5X) (Vai um a um falando, na medida em que Bendita passa. Ela senta-se. Os colegas continuam a cantar. Num determinado tempo ela no agenta e sai correndo de volta para casa) Maria Bendita, eu j mandei c ir pra escola. O que que c t fazendo aqui? Bendita - Os meninos tudo me xing de novo, daquilo que oc sabe muito bem... Maria , minha filha, eu j num falei se oc fosse macaca c ia t no zoolgico? Lembra? Bendita Eu sei. A senhora j me falou isso... agora vai l e fala isso pra eles. Maria Bendita, c sabe que o seu pai no gosta que eu cao confuso com os outros. Bendita C num caa confuso com os outros e outros caa comigo e eu no fao nada. s porque eu s preta. Maria , meu bem, num liga pra isso no, brinca com seu irmozinho Samuel, brinca.... Bendita - No! Eu num quero brincar com ele, no! (pausa; Maria canta boi-da-carapreta para Samuel; Bendita olha para o irmo) Por que o Samuel branco e eu no? (Maria pra de cantar) Maria , minha filha, foi Deus que quis assim... Bendita Tamm eu num queria ser preta... no queria mesmo.

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Cena 6: Os 15 anos (Bendita liga o rdio, canta e dana msica Dores da vida, do NUC) Maria - Bendita, minha filha, olha o bordado lindo que eu fiz. J que eu no posso te dar uma festa, vou, pelo menos, fazer uma saia de presente, pro seus 15 anos. C gostou? Bendita Nossa, me, adorei... (Comeam as duas a fazer as medidas e a falar baixo. Entra a rdio) Locutor 1 Voc est na melhor Locutoras Rdio do Beco Locutor 1 199.5 Locutoras A FM que te escuta! Locutor 1 E vem a, o 1 o. Concurso de cantores... Bendita e Maria - Concurso?!?! Locutoras , corao rima com paixo! Locutor 1 Participe com a gente! O nosso telefone ... Locutora 2 3297 Locutora 3 4794 Locutor 1 Repetindo... Bendita e Maria 3297 4794. Locutor 1 Venha e solte sua voz. Bendita Ah, me!... Deixa eu participar, deixa... Maria Se seu pai deixar, pode... Bendita Pai... Cena 7: O nibus (Joo desloca a cadeira e fuma enquanto as locutoras vo falando) Locutor 1 E agora, vamos mandar um abrao pro Aglomerado Santa Lcia e pra Zenlia da lojinha que ligou e mandou essa msica para: Locutora 2 Mariza Reis. Locutora 3 D. Tas. Locutora 2 Graa da Fazendinha. Todos os locutores E pra Janeto do Caminho. (Locutores pegam um basto e simulam estar segurando o ferro do nibus de costas) Passageiro 3 , moo, apaga esse cigarro, a! (Joo assopra fumaa na pessoa que reclama) Bendita Licena, gente, licena. Passageiro 2 Ah, no, num tem espao aqui no, o meu p, hein? Passageiro 1 Hum... que cheiro de cec.... Bendita Ai, desculpa, desculpa, gente. (v Joo que continua fumando) Nossa, moo, apaga esse cigarro, por favor... Joo (ignorando) Vai ter jeito no. Bendita que eu tenho alergia Joo (virando para Bendita, olham-se e apaixonam-se) Aqui , paguei. Ce qu sent no meu lugar? Bendita Ah, no. Brigada. Passageiro 3 Vai, moa.

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Passageiro 2 Deixa de s boba! Passageiro 1 Senta logo. Joo No, eu fao questo! (levanta para Bendita assentar) Desculpa pelo cigarro, viu! Bendita Deixa eu levar o seu casaco? Joo Faz favor (entrega-lhe o casaco). Como que voc se chama? Bendita (vergonha) Bendita. Joo C lindinha, hein, Bendita! Bendita Nossa, nunca ningum me falou isso Joo porque todo mundo cego. Passageiro 3 Cantadinha barata... Joo C faz o que, hein, Bendita? Bendita De vez em quando eu trabalho em casa de famlia n, mas eu canto... Joo C canta? Bendita No, quer dizer, eu canto... Joo C canta ou no canta? Bendita No que eu caaaanto (exagera), eu canto... (simplria) Joo Ah, bom... Ento, canta pra mim? Passageiro 2 Ah, no. S faltava essa! Bendita Ah, no, eu tenho vergonha... Joo Faz de conta que a gente t sozinho, canta, vai! Passageiro 2 No t sozinho, no! Bendita (canta) Meu corao, Passageiro 1 Desafinada. Bendita no sei por que.... Passageiro 2 Msica horrorosa! (Joo comea a cantar tambm). Joo e Bendita Bate feliz... Passageiro 1 Agora os dois. Joo e Bendita quando te v... (Bendita pra de cantar quando ele a encara) Joo Parou de cant por que, Bendita? Bendita Ah, o pessoal no tava gostando muito, no. Passageiro 2 e 3 Tamo gostando mesmo, no! Joo Quem me dera ... eu, um reles pedreiro, mas... Bendita Nossa, meu pai tambm pedreiro. Joo Seu pai pedreiro? Bendita , sim. Joo Mas eu t indo agora olhar um outro trabalho que tem tudo a ver com c. Bendita Ah , de qu? Joo (lembra do ponto) , mot, meu ponto. Pra a, motorista (vai saindo) Bendita, quando voc fizer sucesso, lembra de mim, t? Joo, (gritando) Joo... Passageiro 2 Ih, moo, at eu sei que oc Joo. (Joo desce do ponto, Bendita lembra que o casaco de Joo est em seus braos) Bendita Gente, o moo esqueceu o casaco. Motorista, pra o nibus, o Joo esqueceu o casaco dele (vai saindo do nibus), d licena...

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Cena 8: Bendita e Caxeta (Caxeta entra com um olhar malicioso para Bendita e toca pandeiro enquanto ela canta) Bendita (chamando e procurando) Joo, Joo. (colocando o casaco e como se lembrasse de Joo) ...mas mesmo assim, foges de mim (Caxeta interrompe Bendita com uma forte palmada no pandeiro. Ela, por sua vez, assusta-se) Ah Caxeta... Caxeta Bendita! C t boa? Desceu no ponto errado, , princesa? Bendita (desorientada) , no, quer dizer, t bem, sim, e voc? Caxeta Adivinha, eu tenho uma novidade pra voc. Bendita O que que ? Ih... l vem voc com suas histrias? Caxeta Que histria, gatinha? Histria o seu pai que vive dependurando conta l no meu boteco. Bendita Eu sabia que voc vinha de novo s pra falar do meu pai. Caxeta No, Bendita deixa isto pra l. Do que que voc mais gosta? (sempre rodeando) Bendita Ah... de cantar, u! Caxeta Ento, chuta um palpite. (rodeia Bendita tocando o pandeiro) Bendita Ah, Caxeta... Um rdio? Caxeta No. Pensa um pouco. Bendita Um gravador. (toda feliz) Caxeta Dita, mais alto, Caxeta. (se gaba) Bendita Caxeta, alto, gravador, num sei, fala logo, Caxeta! Caxeta (Pra o pandeiro. Vai at o seu ouvido) Comprei um microfone. Bendita (eufrica) O qu? C comprou um microfone, Caxeta? Caxeta pra alugar l pro pessoal que vai cantar no Concurso da rdio! Bendita Eu vou participar! Caxeta Ah, ? Ento vamos l em casa, porque para voc de graa. Bendita Ah, no. Agora no. T tarde e se o meu pai descobre, ele me mata!(a euforia diminui) Caxeta Poxa, Dita. que junto com o microfone eu comprei um tanto de disco. Bendita (no acreditando) Disco? (olha se tem algum vendo) Caxeta E a, vamos? Bendita Mas voc jura que no conta para ningum? Caxeta Boca de siri, princesa, eu juro. (entra a fofoqueira Anunciao em cena com sua janela em mos) Anunciao Cs parece que to com um tanto de segredinho a, hein! Caxeta Oi, Dona Anunciao! Anunciao Bendita, e o que voc t fazendo na rua uma hora dessas? C viu o que aconteceu ontem: teve um tiroteio to bravo que at acertaram um menino! A noite no t brincadeira, no viu? Inda mais para voc que moa direita... Bendita Mas oh, dona Anunciao, eu j tava indo embora agora mesmo. Anunciao Mas pelo que eu saiba sua casa pra c (alertando) Oh, Bendita, c fica de butuca com esse a, viu! Caxeta (para Bendita, baixo) Deixa essa intrometida para l. Vo! (malicioso) vo. Bendita Tchau, dona Anunciao. Anunciao Credo, ento , tchau, n! (saem) (Anunciao v os dois saindo de mos dadas e sai de cena) (Consolao entra e coloca sua cadeira de frente para o pblico, assenta-se e comea a costurar na sala) Caxeta Vem!

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Consolao Meu filho, c? Caxeta Sou eu, me! (para Bendita) Olha, pode pegar (mostrando o som e o microfone-cadeira). Bendita Nossa! Que legal! (No acreditando no que est vendo.) Caxeta (Vai at a cadeira e pega o microfone) Vai, testa. Bendita Al, al, Bendita (Bendita testa) T desligado. Caxeta (Liga) Deixa que eu ligo. Bendita Saudade, palavra triste (Bendita confirma que est ligado; ela comea a cantar) quando se perde um grande amor, na estrada longa da vida eu vou chorando a minha dor... (Caxeta fica rodeando-a como forma de seduo e a toca por trs, Bendita pra de cantar) Caxeta , Bendita, desculpa. Pode cantar. Eu no vou mais atrapalhar, no! (Caxeta tira a camisa e coloca clorofrmio na camisa e coloca no nariz de Bendita que desmaia. Depois de Bendita no cho, Caxeta levanta-lhe o vestido e estupra-a no cho. Enquanto isso, o pai passa por trs da cena e a fofoqueira Anunciao chama-o para conversar) Cena 9: Anunciao e Jos Maria Anunciao Ei, seu Z, tudo bem? (Dispara a falar) E o Samuel, ainda t de caxumba? Z (s pe a mo no chapu, como que cumprimentando, levanta o brao) T, t, t, Anunciao! (passa direto por ela) Anunciao , seu Z, a Bendita t namorando o Caxeta? Z (volta) Com que ? Que histria esta? Anunciao , eu no sou de me intrometer, mas que eu vi a Bendita e o Caxeta passando aqui agorinha. Tavam de mos dadas e tudo. At que eles fazem um casal at bonitim, n, seu Z? Quando vai ser o casrio? Porque eu pensei... Z E oc pensa, Anunciao? Que man casrio o qu? Pra ond qus foi? Anunciao Credo, num precisa ofender... parece que o Caxeta levou ela l pra casa dele. Z (sai em direo casa de caxeta) Filho da puta. (Anunciao sai de cena) Cena 10: A Deserdada (Nesse momento, Z entra na casa de Caxeta, v ele deitado por cima de Bendita beijando-a. Caxeta v seu Z e levanta-se rpido) Z Desgraado (tirando Caxeta de cima da filha) Caxeta Seu Z! (assustado) Z (chutando Bendita) Levanta, levanta. Que pouca vergonha... (nesse momento, Bendita acorda sem entender o acontecido, se v nua e vai em direo ao pai com vergonha. Eles se olham). Bendita (pedindo socorro) Pai, ... Pai, no nada disso que o senhor est pensando... Z (interrompendo a filha) Eu no t pensando, eu t vendo (ameaando) Bendita (dispara a falar, a falar) Pois , eu tava no ponto de nibus, n, a,

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Caxeta.... Z Cala a boca (Bendita dispara a explicar) Cala a boca. Cala! (Z puxa o cabelo da filha e joga-a no cho. Bendita se cala) Bendita Mas eu num tive culpa. Z Cala sua boca, se no eu arrebento sua cara! (volta-se para Caxeta, com fria) Caxeta Seu Z, ela veio cantar, (mostrando o microfone a Z) (Z encara-os com raiva e catatnico. Ao ser encarado, Caxeta abaixa a cabea de vergonha e medo e guarda o microfone) Z A partir de hoje, Bendita, c vai poder cantar vontade. Num isso que c sempre quis? A mulher sua, agora! Bendita (vai em direo ao pai, desesperada) No, pai, pelo amor de Deus, no me deixa aqui, no. Z C fica aqui, com a roupa do corpo. Num precisa nem chegar perto de minha casa. L, oc num passa mais nem na porta. Caxeta Mas, seu Z, eu num posso ficar com a Bendita aqui no! A casa da minha me. Z Dobra a lngua para falar comigo, rapaz. Honra a memria do seu pai. Ele era homem, oc um rato, um merda. C num quis arrumar confuso, agora se vira e cuida da mulher! Bendita (lamentando-se mais uma vez) Pai... Z Pai? Esquece que c j teve pai e me algum dia! (sai resmungando) Desonrada, vagabunda... (Caxeta e Bendita ficam em silncio, se olhando) Consolao Que baguna essa a, meu filho? (Caxeta e Bendita trocam olhares de dio) Caxeta Nada no, me. Consolao sua namorada? Caxeta No, uma mulher que me arrumaram. Bendita (para Caxeta enfrentando) Arrumaram nada! Voc que desgraou minha vida! Caxeta Eu acho melhor voc ficar de bico calado, seno eu te mato e te jogo na rua, t entendendo? (jogando Bendita no cho) Bendita Me solta, me larga! Caxeta Agora que o seu pai te virou as costas, a coisa s entre ns dois. E quem manda aqui sou eu! Eu v sair, quando eu voltar, a gente conversa (pega a camisa no cho e sai): Tchau, me! Consolao Tchau, meu filho. Vai com Deus! Caxeta (voltando para Bendita, que est no cho) E tem mais uma coisa: quando eu te quiser, c vai dormir aqui. E se eu no quiser, l. (sai) Cena 11: A briga de Z com Maria Z (entra gritando a mulher) Mulher... (pausa) Maria! Maria (assustada) Que que foi, Z? Z Junta as coisa de Bendita tudo. Maria Pra qu? Z Vamo quem. Maria Que que aconteceu, homem, cad a minha fia? Z Sua filha agora mulher de Caxeta. Maria Do Caxeta, como assim?

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Z Ela no mais moa... Maria , Z, c t falano da nossa fia. Z (Samuel entra brincando com carrinho no meio da discusso dos pais) Pra com isso, Samuel, pra! (Z bate-lhe na cabea, Samuel assusta-se e pra de brincar; fica entre os pais) Bem antes dela nascer, ela sempre foi mais sua do que minha. Eu fui bobo de acreditar que ela ia ser o nosso orgulho, porque com essa histria de cantar, o que ela fez foi manchar o nome de minha v! Maria Eu no vou junt, nem queimar nada. (enfrentando) Ela minha filha! Z (ignorante, pega Maria e aperta-lhe o brao) C no vai junt? Eu junto! Maria Mas ela minha nica filha! (estapeia-lhe o rosto) Z C no vai queim? Eu qumo! E se oc defend ela, c sai daqui tambm! (sai) Maria Oh, minha Nossa Senhora, guarda minha filha, ela sempre foi to boa pra mim, nunca fez mal a ningum. (desespera) Samuel A Bendita no vai mais morar aqui, no, me? Maria Samuel, leva esse rdio que ela tanto gostava, l na casa do Caxeta, no deixa seu pai v no. Corre menino, que eu vou rezar, eu v pedir... Samuel T, me! (menino sai correndo com o rdio escondido) Cena 12: Samuel entrega o rdio sua irm (Bendita chora muito) Consolao (percebe o choro de Bendita) Menina... (pausa, escuta) , menina, vem c v o bordado que eu t fazendo. (Bendita, chorando, vai ao encontro de Consolao) Senta aqui. , minha filha, c fia da Maria, num ? Num liga para esse meu fio, no, que oc se acostuma. No meu tempo de moa, briga de namorado era normal. E eu quando tinha sua idade, assim, eu era namoradeeeeira, tive sete namorado.... Samuel Bendita!! (pausa) , Bendita! Bendita (Bendita, deitada, escuta o irmo chamando, levanta rapidamente) Meu irmo! (sussurrando) (abraa-o forte) Samuel Bendita!... A me mandou pro c. Pega. (entrega-lhe o rdio) O pai t bravo; ele bateu na me, queimou suas coisas tudo e num quer oc l mais no. (Consolao comea a ouvir a conversa dos dois, Bendita o empurra um pouquinho pra mais longe) Bendita Ento vai embora, seno o pai briga com a me e bate noc, respeita a me, (pausa) respeita o pai tambm. Samuel T, tchau! Bendita Tchau! (o menino sai correndo e vai embora. Bendita passa em frente a D. Consolao) Consolao Que rdio bonito! Bendita (liga o rdio) Foi minha me que mandou pra mim. Consolao Sua me boazinha dimais? Minha me tambm era assim. Tenho saudade dos meus pais. Eles j faleceram. No meu tempo de moa saa muito pros baile, danar forr, ouvia muito Roberto Carlos... (entra msica de Adoniram Barbosa, faixa 5) Joo Voc est na rdio do beco, 199.5, a FM que te escuta. E voc, que se sente solitria, o programa FALA COMIGO vem para desafogar todas as suas mgoas, pois aqui, s toca o que te toca. E hoje o seu novo apresentador Jonny Cat. Se

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voc gostou da minha voz, ligue e pea que eu fique. Amantssimas ouvintes, especialmente para vocs, uma msica que, desde cedo, no me sai do pensamento. Oua esta cano, com seu corao. (para Couves) E a Couves, como que foi? Couves Boa, cara! Volta amanh s 9h! (Pixinguinha, Carinhoso Bendita sai de cena) Cena 13: Anunciao e Dona Maria (Um ano depois. Na hora em que o locutor acaba de falar e colocar a msica Carinhoso, D. Maria vem andando e coloca a lata no cho Anunciao entra correndo) Anunciao Maria! Maria Oi, Anunciao. Anunciao Cum que oc t, hein? E a Dita, aquela l no sai mais de casa, no? Maria Ela deve t trabalhando demais. Anunciao , o marido dela deve t prendendo ela dentro de casa, de chicote e tudo. Maria Oh, Anunciao, bate na boca trs vezes. Nossa Senhora protege minha filha. Anunciao , Maria, j tem um ano que a Dita t com o Caxeta, no tem? Maria Tem. Anunciao T na hora da senhora ser vov. Maria Que, Anunciao? Anunciao J t passando da hora da Dita ter um filhinho. Eu, pelo menos, acho. Maria Eu t com saudade da minha fia. Anunciao Ah, ? A senhora no t indo l v ela, no? Maria C sabe que o Z no deixa e tambm ia me cort o corao ver ela daquele jeito. Anunciao Se precisar de mim, eu t a: levo e trago notcias. Pra mim no nenhum problema. Eu no tenho marido para mim prender, n? (entra o Caxeta tocando pandeiro e com Celina, sua amante, danando) Anunciao Maria, Maria! Celina (sem graa) Ei, dona Maria. Maria E sua me, j melhorou? (faz sinal de afirmativo em silncio e sai com Caxeta) Anunciao Coitada da Dita! Maria Tchau, Anunciao. Anunciao (Ri, sem graa ) , ento tchau, n? (para o pblico) por isso que eu no arrumo marido. Fic loco. Cena 14: Caxeta leva a amante para casa (Caxeta e Celina falam fora de cena) Caxeta Vamos, Celina! Celina No, Caxeta, voc sempre fala a mesma coisa. chato pra mim, n, a Dita t l!

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Caxeta Oh, Celina, c tem que entender... Celina Entender o que, Caxeta? Eu conheo a Dita desde de quando a gente era criana. Caxeta E voc quer o que, Celina, que eu pego ela e jogo ela na rua... Celina No, Caxeta, no isso. Caxeta Se isso que c quer, eu mando ela embora agora mesmo, mas tem uma coisa: a culpa vai ser toda sua... Celina Assim tambm no, coitada. Eu s quero resolver a nossa situao de uma vez. Caxeta Oh, Celina, se voc entrar hoje, eu prometo que eu converso com ela amanh mesmo. Sem falta. Celina C promete? Caxeta Palavra de Caxeta. (comea a tocar o pandeiro conquistando Celina) Oh, Celina, samba para mim, samba... Isso, d um sorriso, vai... Celina (vai cedendo ao Caxeta) A, Caxeta, c no vale nada mesmo... (enquanto isso, Dita faz comida de frente para o pblico, e dona Consolao costura sentada de frente. Caxeta, ento, entra em cena com Celina sambando) Caxeta Oi , me! Consolao Oi, meu filho! Celina (sempre sambando) C toca bem, Caxeta. Caxeta (sempre tocando pandeiro) E voc dana demais, princesa. (pausa) C t com fome? Celina T, sim. Caxeta Dita, traz a comida! Consolao Bendita, minha filha, liga no, meu marido era desse jeito. Caxeta (Dita no responde Ignorante) Dita a comida! Bendita J vai! (Bendita traz a comida e deixa perto do casal, eles param de danar) Bendita Oi Celina, sua me t boa? (Celina responde que sim apenas com a cabea) (sussurrando para ela) Cuidado, Celina, muito cuidado! (depois, Dita sai para o quarto e Caxeta vai atrs dela e pega-a pelo brao) Caxeta Cuidado voc, com essa sua lngua. Hoje c vai dormir aqui! (mostra para o quarto da me) Consolao No t na hora do programa daquele locutor? Aquela voz bonita que voc tanto gosta? (Dita liga o rdio, feliz) Jonny Cat (na rdio) E a rdio do beco, 199.5, a FM que te escuta e o programa FALA COMIGO que s toca o que te toca, tm hoje um motivo muito especial para comemorar: um ano de Jonny Cat no ar. E para vocs: ouvintes amorosas, meu muito obrigado, sem suas histrias este programa no seria possvel. Continue ouvindo a estao que fala com o corao. Cena 15: O pressentimento de Maria (saem Bendita e Consolao, entram Samuel e Maria em cena) Samuel Uai, me, c no vai na missa hoje, no? Num vai mesmo no. T caindo o maior chuvo l fora e o pai tambm t sem chave, n? Onde que o pai foi, me? (Pausa) Me, me... Me Que foi, meu filho? Samuel C t doente, me?

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Maria Oh, meu filho, depois que a Dita foi embora dessa casa, minha vida virou um inferno: seu pai s fica no boteco, cada dia bebendo mais e mais. J faz um ano do acontecido e ele ainda nesse rancor. E o pior: essa fofocaiada no meio da rua, eu no t agentando isso mais, no! Sabe o qu que s to falando agora? Que a Dita t grvida. Samuel Uai, me, mas ela no casada? Maria Oh, meu filho tem alguma coisa me dizendo que essa histria num vai acabar bem. Samuel Num fica assim no, me (deita no colo da me; ajuda a me a se levantar) (trilha Egberto Gismonti) Cena 16: Caxeta bate em Bendita grvida Caxeta Me! Cad aquela vagabunda? Consolao A Bendita t no quintal (toda ingnua) Caxeta Dita, Dita! Vem c, sua vadia. (ela fica com medo e no vai.) Vem c. (Caxeta a busca pelo cabelo, e lana-a no cho, sobe sobre ela para enforc-la) Caxeta T todo mundo falando que voc t grvida? verdade? Bendita verdade! Caxeta E de quem esse menino? Bendita seu, Caxeta. Caxeta Eu vou te matar e arrancar esse menino da sua barriga. Voc acabou com a minha vida, sua vagabunda. (ao ver o filho batendo em Bendita, Consolao levanta-se depressa, para ajudar Dita) Consolao Sai da, meu filho, c num vai desgra mais a vida dessa minina. (Caxeta empurra a me, Consolao, que cai no cho, e Dita busca uma faca) Bendita (de posse da faca) Fica longe, Caxeta. Voc no vai me tocar nunca mais. Seu nojento! Meu filho a nica coisa que me restou, c num vai faz nada com ele. Vai embora! Caxeta Se isso que c quer. C vai ter! Cena 17: A morte de seu Z (No buteco.) Z (para o balconista imaginrio) Mais uma. (pausa recebendo o copo) Que man anot o que, rapaz? Esse o buteco do meu genro. Encha esse copo a. Eu no tenho nada pra falar com aquele filho da puta. Eu como e bebo aqui vontade, ele no faz isso com a minha filha?! Caxeta Vamos resolver esse problema ento, seu Z?!. Z Ah, oc? Eu num tenho nada pra fal com oc, no. Caxeta Sua filha me aprontou mais uma! Ela t grvida, o senhor sabe o que eu vou fazer? Z (debochando) Se oc que o marido num sabe, eu que vou saber?! Caxeta Seu Z, a culpa toda sua!(coloca-lhe o dedo no nariz. Z reage) Z (empurrando a mo de Caxeta) Tira a mo da minha cara, rapaz! (pega Caxeta pela camisa) C no aponta dedo pra homem, no! (D um tapa na cara de Caxeta

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que cai no cho. Enquanto isso, Z vai at o balco) Eu fao questo de pagar cada anotao. Eu vou fic deveno pra Caxeta? (irnico) Caxeta (vai at o balco e pega a arma, aponta para Z) Eu no aponto dedo pra homem, no, eu aponto isso! (aponta a arma.) Z (ri) IIh, c nunca foi de nada, meu caro, no vai ser hoje... (duvidando e saindo, ignorando a arma e o prprio Caxeta) Caxeta Se no for pra sua filha, proc, seu velho desgraado! (atira em Z pelas costas que se vira para Caxeta, cambaleando, levando ento mais um tiro no peito cai no cho e Caxeta d mais dois tiros em Z deitado) (sai correndo). (trilha Egberto Gismonti) Voz em off da rdio: E ATENO: EST FORAGIDO O ASSASSINO DE JOS MARIA FERREIRA DA SILVA. O SUSPEITO DO CRIME O CONHECIDO CAXETA. MAIS NOTCIAS, A RDIO DO BECO VOLTA A QUALQUER MOMENTO... (surge em cada coxia um personagem do espetculo para ver a cena) Cena 18: Anunciao avisa a morte de seu Z (Anunciao aparece na janela): Anunciao Maria! , Maria! Vai l no buteco. Seu marido t cado no cho. Teve a maior brigaiada. Cena 19: Samuel se despede do pai morto (Entra Samuel e v o pai cado) Samuel Pai! (Samuel aproxima-se do cadver) Pai! , pai, levanta da. O senhor falou que ia consertar o meu rolim. Levanta! (Dita surge correndo, ajoelha-se em frente ao cadver) Bendita Pai, (pausa) , pai, no era para ser assim... (entra Maria) Maria Z?... (gritando) Meu marido! Quem fez uma maldade dessa? (pausa, para Bendita chorando) Filha, o que que a gente vai fazer agora? (coloca o pano sobre o marido Bendita tira a me de cena, deixando Samuel sozinho com o corpo do pai. Samuel usa o barbante do carrinho que fica o tempo inteiro com ele.) Samuel Sabe, pai, a me me contou que quando morria algum l na roa, as pessoas amarrava um barbante na mo do morto e esticava bem esticadinho, bem l no alto que pra alma do defunto ir direto pro cu. (desenrola o barbante e fica olhando para o cu) Pronto! Pode subir, pai. Sobe, pai! (a alma de Z sobe no barbante, mas Samuel no percebe, olha para o corpo cado do pai e um tempo depois) Num vai subi, no?! (entra Dita). Bendita Samuel, vo embora pra casa, vo? (Samuel agacha no corpo do pai, pega o chapu, coloca-o na cabea e fala para Dita) Samuel Dita, ser que o pai no foi pro cu? (pausa, vai saindo e dizendo para si mesmo) Ser que eu no amarrei direito? (saem os dois) Cena 20: Bendita ganha o concurso da carta Radialista Couves Rdio do Beco 199.5, a FM que te informa todas as notcias do

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Aglomerado. Caros ouvintes, aqui quem fala o Couves, o seu radialista do dia-adia. E ateno que vamos mandar a dica do dia: se a chuva no t brincadeira e o seu telhado anda te pregando uma pea, gotejando para valer na sua cabea, no se preocupe: pegue o sabo de cachorro e passe no local que t rachado. Depois, deixe secar e adeus para aquele pinga-pinga infernal. E agora, uma notcia com o todo nosso respeito: hoje foi a missa de um ano da morte do nosso amigo Jos Maria Ferreira da Silva. O assassino, o Caxeta, est foragido at hoje. Sabendo de seu paradeiro, ligue para ns. Porque aqui, no programa Notcias do Beco, voc sempre fica bem informado. E continue com a nossa programao. Maria A missa foi bonita (melanclica, pausa) Consolao Meu filho mandou mais uma carta. (pausa) No tinha endereo. S veio com o meu nome. Maria E ele, t bem? Consolao Bem nada, t fugido da polcia. Maria , Consolao, esconde essa carta. No deixa o Samuel v no. Consolao Pode deixar, Maria, t guardada bem guardadinha. Maria Mas a nossa netinha Vitria t to bonita. Consolao Linda, mesmo, e quando ela crescer, vai ser namoradeira igual a vov aqui. No meu tempo de moa, eu era namoradeira. Tive sete namorado numa semana s. Maria Numa semana s? Consolao , Maria. Um dia chegou dois l em casa e eu sem saber o que fazer. Minha irm ficou com um, enquanto eu saa com o outro. Maria Mas c era danada mesmo, hein, Consolao! Consolao Namorava mermo. , tempo que era bom!!! Eu vou aumentar o volume dessa msica. Que so minhas conhecidas l do grupo de idosas. Essa msica bonita! (Maria se assusta com o volume, pois ela est com a filha de Bendita Vitria no colo) Maria Nossa, Consolao! Abaixa um pouquinho. Consolao No, minha filha, a msica bonita! Maria (gritando) Bendita, Bendita! Bendita (entra, assustada com o barulho) Nossa, dona Consolao, a senhora qu deixar minha filha surda (pega a filha do colo de Maria e sai) Jonny Cat (na rdio) E o programa Fala Comigo tem o prazer de anunciar a grande vencedora do concurso Histrias do Corao: voc que escreveu sua carta, contou sua histria, est concorrendo a um par de alianas e a uma panela de presso. (pausa, toca a msica) Amantssimas ouvintes, li com ateno e carinho todas as suas cartas, mas aquela que mais me comoveu e ganhou foi a da ouvinte (pausa, suspense) Bendita Ferreira da Silva!!! (dona Consolao presta ateno na rdio) Maria e Consolao Bendita!? Maria Bendita, minha filha, vem c. Escuta! (Bendita entra, assustada) Jonny Cat Bendita Ferreira da Silva, voc que ganhou o nosso concurso, passe hoje mesmo na nossa rdio para pegar o seu prmio, estamos te esperando. Bendita Mas eu no mandei carta nenhuma! Consolao Fui eu que escrevi. Maria Vai l, pega a panela de presso e as aliana. Consolao bom que oc casa. Bendita (saindo) Eu no vou cas nunca mais, Dona Consolao.

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Consolao Se oc num qu as alianas, pega a panela de presso: pra ns cozinh pezinho de galinha. (Consolao e Maria saem cochichando) Jonny Cat Enquanto a Bendita no vem, vamos tocar uma msica para uma Bendita que atravessou meu caminho. Afinal de contas, quem nunca teve uma Bendita na vida. (toca msica Pixinguinha Carinhoso) Cena 21: Reencontro de Bendita e Joo (Bendita chega na rdio, Jonny Cat est arrumando os objetos da rdio e escondido) Bendita Com licena? Jonny , senhorita, no pode ir entrando assim no. Bendita Moo, eu vim por causa da panela de presso, que eu ganhei o concurso. Jonny (dentro da rdio, mostra apenas a mo mandando- a esperar) Ah, sim, s um momento (entra em cena, enquanto Bendita continua se arrumando) Bendita, seu nome, n? Bendita sim, senhor (Bendita, nesse momento, est de costas para Jonny, este vira-se para arrumar algo e fumando) Moo, apaga esse cigarro, por favor. Jonny (de costas pra ela) Vai t jeito, no. Bendita que eu tenho alergia. Jonny (virando-se para ela quando a reconhece, apaga o cigarro assim como a cena do nibus) Oh, oc? Aqui , apaguei. Bendita Jonny Cat, voc? Jonny Pra voc, eu sou Joo, lembra, o Joo do nibus? Bendita Lembro, ento quer dizer que o trabalho que oc ia conseguir este? Jonny , sim, e ento quer dizer que a Bendita da carta tambm a minha Bendita do nibus, (vira-se para Bendita, que est sria, sem graa) quer dizer, a Bendita que eu conheci naquele nibus? (pausa, suspiro) Poxa, quanto tempo... Bendita Pois , muito tempo... Jonny Me perdoe os modos, a confuso dessa rdio. Bendita No tem de que, eu tambm s vim pegar meu prmio. Jonny Ah, sim... (vo se aproximando), a panela de presso t l dentro, mas as alianas... (procurando, acha) to aqui! (entrega a Bendita) Bendita (apenas balana a cabea afirmando, v as alianas) Ah, no, eu num quero a aliana no, eu quero s a panela de presso mesmo. (Jonny fica triste) Jonny Mas por que, lindinha? Bendita que... (encanta-se com Joo) Pensando bem, eu quero a aliana, sim! (Jonny fica feliz) mas s pra comprar fralda pra minha filha. Jonny (aproximando-se dela e pegando-a pela mo) Mas eu sei que agora voc est solteira. Bendita Sozinha. Jonny Poxa! Eu tinha tanta coisa para te dizer, mas parece que agora tudo, , sumiu, assim...(estala os dedos) Bendita Eu tambm tinha muita coisa para dizer, mas tambm me fugiu, assim, ...(estala os dedos Jonny se aproxima e faz que vai beij-la) Bendita (desvia) Sua boca t fedendo a cigarro. Jonny (falando para si) Mas eu j apaguei, (joga o cigarro por cima do cenrio

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fora) e eu parei de fumar, viu? Bendita Par????? Jonny Por sua causa. Bendita (toda feliz) Por mim. (vo se aproximando como se fossem se beijar, viram-se e rodam, ficam um de frente para o outro, viram para o pblico e do um passo frente) Cena 22: O Casamento (Msica de casamento, Couves veste terno em Jonny Cat. Entra a me de Bendita com um vu para lhe colocar na cabea) Maria (coloca o vu nela) Finalmente, Nossa Senhora atendeu minhas preces. C vai ser muito feliz, minha filha. Deus te abenoe! Consolao (entrega para Bendita uma flor) , Bendita, dos sete namorado, eu ganhei sete fl, e todas as sete, eu te dou. Uma para cada dia da semana que vai te trazer muito amor. Celina Ei, Bendita, sabe... Na minha vida j passaram muitos homens, uns bons, outros no, ganhei muitas flores tambm. Fica com essas, quem sabe elas vo te trazer mais sorte?... Anunciao Dita, voc t bonita, aqui, aceita a minha tambm. , pode pegar, de corao. O negoo l do Caxeta, voc esquece, que no foi por mal. E boa sorte nesse novo casamento. (acontece o casamento. Seguem andando em direo ao pblico. Beijam-se. Chega o irmo de Bendita, Samuel, e cumprimenta Joo. Vo para o fundo. As mulheres gritam para Bendita jogar o bouquet) Mulheres O bouquet, o bouquet! Cena 23: O bouquet Bendita Um, dois, trs (todas as mulheres repetem; Bendita joga o bouquet que cai na mo de Samuel) Samuel Peguei! (Joo arrasta Bendita pelo brao, saindo de cena) (todas as mulheres se juntam em Samuel para lhe tomar o bouquet) Maria Uai, meu filho, homem peg bouquet no vale, no, d pra mame, d! Samuel Ah, me! Eu tambm quero casar! Anunciao Isso no coisa pr homem, no. (Samuel faz gesto de no entregar) Consolao Deixa pras moa, meu filho! Celina D, Samuel, eu tambm quero casar!! Samuel Cs querem pegar bouquet? Ento vo no meu casamento! (sai correndo e todas atrs) Cena 24: Piolhos de Vitria (Aproximadamente dez anos depois. Duas cenas sobrepostas: assim que as mulheres saem atrs de Samuel, na primeira cena, Joo entra no boteco, e na outra cena, entra Vitria e Bendita em casa)

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Joo Me d outra. (chega Anunciao com sua janela no buteco) Anunciao Ei, Seu Joo, tudo bem? E a Dita, t boa? J t passando da hora de vocs terem um filhinho, hein... Joo Mas a gente j tem a Vitria. Anunciao Mas a Vitria filha do Caxeta! Mas ainda bem que voc assumiu essa menina. Porque a coisa mais triste ser filha de bandido, n? Aquele l que no valia nem uma agulha... Joo Pai quem cria, Dona Anunciao! Anunciao Ento, j que voc t criando a menina, seu Joo, v se passa um remedinho nela, que a coitada t pingando piolho. Joo Oh, Dona Anunciao, a senhora no tem mais coisa pra fazer, no? Anunciao Tenho, mas isso aqui mais importante. E a Dita? Ela t animada para cantar? Joo No! Mulher minha no artista, no! Anunciao Credo, seu Joo, mas o sonho dela. Joo Qu sonhar, deita na cama e sonha!... Anunciao Ento, quer dizer que ela no vai participar mesmo, n?! Joo No (bafora na cara dela). J falei que no! (para o pblico) Que mulher chata! (Anunciao vai at a casa de Bendita. Entra Vitria primeiro, depois, Bendita) Bendita Vitria, eu j no mandei c ir para escola? Que que ce t fazendo aqui, menina? Vitria Eu no vou para escola nunca mais! Bendita Mas por que, minha filha? Vitria Os meninos to tudo me chamando de piolhenta e de cabea de farinha. S porque eu tenho lndea! Bendita Deixa eu ver sua cabea?! (Bendita olha a cabea de Vitria) Vitria!!! Crem Deus Pai! Os piolhos to tudo pulando (mata os piolhos no ar) Ah, desse jeito, vou ter que pedir o seu tio Samuel pra rapar sua cabea! Vitria Ah no, seno os menino vo me chamar de macho-fmea! Bendita Essa menina deve ter o sangue doce. piolho de defunto, s pode! Eu j passei querosene, lcool, vinagre, at bombril no pente... (entra Anunciao) Anunciao Dita! Vitria (com vergonha) Dona Anunciao! (esconde o cabelo) Anunciao T que cata piolho, hein? Vitria Num piolho, no. Anunciao Cala a boca, menina. Bendita Oh, Anunciao, c num tem uma roupa pra lavar? Anunciao J lavei. Bendita Ento, vai lavar uma vasilha, vai! Anunciao J fiz isso tambm. Dita, voc num vai participar do concurso, no? Bendita Que concurso? Anunciao O concurso de cantoras que vai ter l na rdio? Bendita V no. Anunciao Num vai mesmo. Porque eu acabei de ver seu marido e ele falou que oc num vai de jeito maneira. Bendita T bom, Anunciao, muito obrigada. Tchau! (Anunciao sai) Vitria Ah, me, participa do concurso. Bendita Se seu pai deixar, eu participo. (entra o pai, Vitria corre para abra-lo) Vitria Pai!!!

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Joo (afasta-a) , distncia!!!! Distncia!!!! Vitria Por que, pai? Joo Eu num quero pegar piolho. Bendita Oh, Joo, num faz isso com a menina no, c sabe que ela gosta doc como um pai. Joo Eu tambm gosto dela, s no gosto dos piolhos que ela tem. Bendita Ento me ajuda a cuidar que ela no fica assim! Joo O papel de me aqui seu. Vitria Oh, pai, deixa a me participar do concurso. Joo No. Vitria Ah, pai, ela tem a voz to bonita. Joo Eu tambm acho, s que mais bonita ainda no p do meu ouvido, n, amor? (Bendita fica sria). C entende, n ? que o clima da rdio no familiar e .. (Bendita continua sria e sem graa. Jonny beija-a). Tchau, t indo trabalh. (sai, deixando Bendita a catar piolho da filha) Bendita (para si mesma) Ele que pensa que eu no vou participar! Vitria O que, me? Bendita Nada, no, minha fia. Vai l na casa da vov e pede para ela terminar de cuidar do seu cabelo porque a mame tem que sair, mas volta logo. Cena 25: Baile do Concurso de Cantoras (Jonny na rdio, todos entram com cadeiras esperando as cantoras) Jonny Cat Voc est na rdio do Beco, 199.5, a FM que te escuta. Estamos aqui hoje ao vivo do nosso salo de comemoraes para a grande deciso do Concurso Cantoras Sabi. Voc que cansou de cantar no banheiro e t a fim de descolar um dinheiro, fez sua inscrio. E hoje, aqui, teremos trs lindas vozes. Enquanto elas no vm, curta a nossa cano. (msica de Dominguinhos, as pessoas danam pelo salo, Anunciao dana com Couves e Vitria com o seu tio, Samuel. Burburinhos) Samuel Oh, Dita, essa menina muito sem educao. Bendita Vitria, fecha as perna, senta direito, minha filha. Maria Oh, Dona Consolao, senta aqui! (Dona Consolao assenta no lugar de Samuel, Vitria aproveita do tio em p e puxa-o para danar, Couves e Anunciao que estavam em clima de paquera tambm danam) Jonny E ateno, caros convidados, favor liberar o salo. Anunciao Mas j? Num se pode nem dan! (empurrando Samuel que assentado estava no lugar de Anunciao) Sai pra l, menino! Jonny Sem reclamao. E sem confuso, Anunciao. Pois j temos os trs nomes das finalistas que cantaro com suas belas vozes aqui, hoje. Lembramos que a nossa comisso julgadora transparente. E o nome das vencedoras so: Em terceiro lugar, Irene Rodrigues da Silva. Em segundo lugar, a Dupla Dona Miltes e Dona Marta. E em primeirssimo lugar, ... (pra a msica e grita, surpreso) Bendita!!!! (vai at ela) Que histria essa doc se inscrever pra esse concurso? Bendita , Joo, eu num queria no, sabe? Mas dona Consolao me inscreveu e agora que eu ganhei, eu vou cantar! Joo No, c num vai cantar... Consolao Oh, meu filho, o sonho dela cantar. E ela uma menina que batalha muito, ela merece...

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Joo , dona Consolao, eu sei que a senhora teve boa inteno, mas a gente j conversou que esta histria de cant no vai lev a nada, num d camisa a ningum... (todos ficam a favor de Bendita) Bendita Conversou no, Joo, oc que decidiu e eu no concordo uai, eu v cantar, sim! (Joo pega Bendita pelo brao) Joo Bendita, vo embora, amor. (Bendita sai em direo ao palco) (Joo agarra o brao dela e comea a puxar-lhe para fora) Bendita Me solta, Joo, me larga! (Entra Couves, pra tentar separar) Couves Que isso, gente, num vo brigar no. (no meio da confuso, com Joo empurrando Bendita, ela resistindo e Couves tentando separar Bendita, esbarra em Joo que cai e levanta indignado) Joo Voc bateu na minha cara? Bendita Eu num te bati no, Joo. Pelo amor de Deus, Joo, eu num te bati no. Anunciao Bateu, sim, seu Joo, que eu vi (Bendita vai agredir Anunciao, Joo pega Bendita pelo brao) Joo Homem pior do que eu c j teve , lembra? (com essa fala, Joo desarma Bendita e aponta o dedo na cara dela) Bendita Que isso, Joo? Joo Quer saber de uma coisa: VO / C NO / VAI/ CAN / TAR! Bendita Ah, num v, no?! (levanta a mo e, em cmara lenta, enquanto toca um pandeiro, abaixa e gruda no saco dele e solta a mo) Bendita Oh, minha mo cansou! (repete a cmara lenta com a outra e continua a apertar o saco) Bendita , Couves, liga minha msica a, agora. (Bendita solta-o e ele vai at a frente, caindo) (todos se aglomeram sobre ele em burburinhos. Bendita pega o microfone e comea a cantar) Bendita O nome de mulher to sagrado Mulher nome pra ser respeitado A cobra no morde uma mulher gestante Porque respeita seu estado interessante Minha me tambm tem nome de mulher Tenho que defender Eu choro quando vejo ela sofrer Deus, Nosso Senhor, devia castigar O infeliz Que faz uma mulher chorar. (durante o canto de Bendita, todos vo deixando Joo abandonado no cho e se encantam com a voz dela. Joo tambm, ele se levanta e fala com o pblico) Joo Bendita, minha mulher. Agora ela t cantando aqui e cantando ali, e eu, por causa dos meus contatos virei o tipo empresrio dela, homem de negcios, compreende, n? Bendita Na verdade, o Joo no meu empresrio. Ele meu segurana mesmo... (os dois brigam)

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Joo Deixa de gracinha, Bendita. T querendo me envergonhar na frente do pblico? Bendita Mas isso mesmo... Voc meu segurana! Joo (para o pblico) Tipo Empresrio! Bendita (para o pblico) Tipo Segurana! Joo Empresrio! Bendita Segurana, Joo, voc no lembra o que voc fez com aquele rapaz l fora? Joo Mas ele tava te cantano! (Bendita ignora-o e vai para o fundo do palco, Joo vai atrs e ficam simulando a briga dos dois) (entram os personagens narrando suas histrias finais) (Vitria, filha de Bendita) Vitria Eu no conheci meu verdadeiro pai, o Caxeta. Mas encontrei um pastor que me apresentou Jesus. Ele disse que para ser forte na igreja, tinha que arrumar trs mil almas, j consegui umas trinta, mas tenho f que um dia eu chego l. Amm! Samuel Eu fui atrs do Caxeta ving a morte do meu pai. Consolao Eu continuei esperando meu filho se arrepender e voltar, enquanto isso, t aqui morando com a Maria, n, Maria? Maria ... Meu filho Samuel tambm sumiu no mundo. Mas, ao mesmo tempo, eu t feliz com a nossa netinha e tamo tambm vendendo uns paninho de prato, que ns mesmo fizemo. Se vocs quiser comprar... Anunciao Gente, eu tenho novidade: casei. Arranjei marido. Sabe com quem? Com o Couves. Eu acho que eu paguei foi lngua, s pode... Couves Oh, mui, eu num j te falei que eu num gosto dessa histria de voc ficar nessa janela. (os atores formam uma fila na boca de cena e cumprimentam o pblico. Joo e Bendita levantam-se com um beijo na boca, atrs dos atores, voltam pra frente e cumprimentam o pblico, saem de cena e voltam cantando o trecho da msica Nome Sagrado)

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ANEXO B - ROTEIRO PARA ENTREVISTA COM O GRUPO DO BECO

A princpio, sero realizadas duas ou trs reunies coletivas com os integrantes do Grupo do Beco, de forma a perceber sua viso e posicionamento de grupo. Nesse momento, pretende-se focar mais as questes relativas histria do Grupo, trajetria e processo de criao da pea Bendita a Voz entre as Mulheres. Objetiva-se realizar as entrevistas com suporte de um gravador, caso o Grupo no se oponha. Principais questes a serem tratadas: 1. Sobre o Grupo e seu histrico Como o Grupo se formou? Como comeou? Como se conheceram? H quanto tempo esto com a formao atual? J houve outras? Peas j realizadas pelo Grupo anteriormente Pegar cada uma das peas citadas e relatar: 1. Temtica Sobre o que falavam? Qual o contedo? Qual a mensagem? Qual o objetivo deles com a pea? 2. Onde apresentaram? 3. Formato, descrio da cena 4. Formao do Grupo na poca 5. Como foi a recepo? As peas so: 6. Quis 500? 7. Consumidores beira de um ataque de nervos 8. O casal 9. Casamento e bronca na roa 10. Coisa de criana 11. O afilhado da morte O Grupo tem algum tipo de trabalho / envolvimento comunitrio? Qual? Descrever. Projeto Mos de Mulher detalhar: em que consiste, como , quando, etc., etc. Projeto Adolescer ou No? Idem anterior. Como ser um grupo de teatro em uma favela? Falar sobre a relao interna (com a comunidade) e relao externa (com o restante da cidade). Quais so as dificuldades de se produzir arte na favela (ou a partir da favela)? Por outro lado, o que ser um grupo de moradores de favela facilita/ajuda na trajetria do Grupo?

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2. Sobre a pea Bendita Como surgiu a idia? Como se deu a criao do argumento e roteiro? Quem escreveu a pea? Houve colaboradores externos? Qual era o objetivo? Qual a mensagem que o Grupo quer passar com a pea? Qual , na opinio dos integrantes do Grupo, seu cerne, seu ponto fundamental? Quais os valores em discusso na pea? Na viso do Grupo, como vem sendo a recepo da pea pelo pblico? O entendimento do pblico a respeito da pea condiz com a mensagem que o Grupo quer passar? Quais os retornos e comentrios que o Grupo tem tido do pblico a respeito da montagem? Como foram os debates com o pblico aps as apresentaes? O que foi dito, etc.? Nas apresentaes da Bendita na comunidade Qual a reao do pblico? Sentiram que aqui no Aglomerado vocs atuaram de maneira diferente? Ocultaram, acrescentaram ou modificaram algo? Como o Grupo v a contribuio de terceiros na pea? Qual foi a importncia dessa contribuio e em que alterou substancialmente a idia inicial do Grupo? Por que do ttulo escolhido para a pea? Qual a inteno da referncia religiosa do ttulo e tambm dos personagens (Jos, Maria, Conceio, Anunciao, Samuel, Bendita)? Qual a relao dos integrantes do Grupo com a(s) Igreja(s)? Acham que Bendita universal? Trata do cotidiano de toda mulher negra, favelada? O que ela tem de universal e o que tem de particular, nico? 3. Sobre o processo de coleta de informaes para a pea (entrevistas com as mulheres do morro) Por que o Grupo decidiu partir para entrevistas com as mulheres da vila? O que estavam buscando nesse momento inicial? As entrevistas agregaram ao Grupo algum tipo de vivncia ou informao que ele j no tivesse anteriormente? O qu? Quais foram as realidades que o Grupo apurou nas entrevistas com as mulheres? Como vivem, o que pensam, como agem? Como as entrevistadas receberam o tipo de trabalho do Grupo? Como se sentiram ao ver a pea pronta? Houve reconhecimento de sua situao nas personagens da pea? Houve rejeio/discordncia? No prximo trabalho, pretendem repetir esta forma de pesquisa para composio da pea? Por qu? 4. Viso de Mundo Relao com a mdia Como a vem? O que pensam dos meios de comunicao? O que eles dizem da vila? O que dizem do Grupo do Beco? Por que desconfiam tanto dos outros, dos que vm de fora? Inconsciente

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coletivo? Experincia negativa pessoal? Em que se baseia a desconfiana? Em sua opinio, qual o nvel de conscincia cidad proativa do Aglomerado como um todo? direito cidadania, construo coletiva de uma identidade, assumir o papel de sujeito isso se d de fato junto a esta populao? disseminado? Ou ainda minoria? Jos cita a ocultao da histria local pelo Poder Pblico. Como vem o Poder Pblico? Como atua no Aglomerado? Quais os problemas? O Aglomerado incomoda a cidade no h mais como ignor-lo: como incomoda? Por qu? Se almeja maior interao da favela com a cidade, sem sua descaracterizao simblica e cultural. Como? Relao favela x cidade: Como se d, do ponto de vista cultural? Como se d, do ponto de vista simblico/ideolgico? Vocs colocam que o Grupo visa interveno social por meio da arte. Que tipo de interveno seria esta? Que mudana vocs almejam? Como pensam que podem contribuir? O que pensam que j contriburam de fato? O que mudou com a atuao de vocs? O trabalho de vocs j fez a diferena na comunidade? Como/em qu?

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ANEXO C - ROTEIRO PARA ENTREVISTAS INDIVIDUAIS COM MEMBROS DO GRUPO DO BECO

Depois desses primeiros encontros, vo ser realizadas entrevistas individuais com os membros do Grupo, buscando conhecer suas motivaes e envolvimento pessoal com o projeto, alm de sua viso de mundo particular. Supe-se que, a princpio, apenas uma entrevista com cada integrante do Grupo (entre produo e artistas) seria suficiente, o que totalizaria em torno de 8 a 10 encontros. Caso necessrio, retornar-se-ia para complementar ou aprofundar com algum deles que tenha mais envolvimento com a vila ou com a pea. Tambm nesse momento pretende-se usar gravador. Principais questes a serem tratadas: Sexo, idade, local de nascimento, local de moradia Famlia idade, escolaridade e profisso dos pais e irmos Qual sua formao escolar? Qual sua formao artstica? Quando comeou a trabalhar com arte? Qual sua trajetria pessoal antes de participar do Grupo do Beco? Como/quando se deu sua entrada para o Grupo do Beco? J participou de outros espetculos teatrais antes do Bendita? Quais, quando, com quem? Participou no processo de criao da pea? Como? Teve algum envolvimento no processo de entrevista com as mulheres da vila? Qual? E na redao do texto da pea? E nos cenrios, figurinos, enfim, na montagem em geral? Qual , em sua opinio, a imagem que a pea Bendita passa da favela? Essa imagem recebida de maneira diferente por moradores da vila e outras platias? Como em cada grupo? Para voc, como ser artista e morar na vila? Quais so os pontos positivos e as dificuldades dessa situao? Como voc v a produo cultural do Aglomerado? E de outras favelas da cidade? Voc tem algum outro trabalho paralelo ou vive do teatro? Como v essa questo? Para voc, qual a importncia do teatro e do Grupo do Beco em sua vida? Para voc, o que arte? Porque faz arte? O que te leva a querer continuar a

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ser artista? Para voc, o que cultura? O que a arte e a cultura te trazem de bom? Voc tem expectativa de viver de teatro? Pretende um dia ganhar dinheiro como ator? O que pensa sobre a relao arte e dinheiro? Voc gostaria de ser famoso? Tem pretenso de um dia fazer sucesso? O que a fama e o sucesso para voc? Para voc, o que a Cidade? O que ela tem de positivo? O que ela tem de negativo? Como ela trata a vocs, Grupo do Beco? E como ela trata a vocs, moradores de favela? O que voc gostaria de dizer para a cidade? Com amor? E com raiva? E para voc, o que a Favela? O que ela tem de positivo? O que ela tem de negativo? Como ela trata vocs, Grupo do Beco? E como ela trata vocs, moradores da favela? O que voc gostaria de dizer para a favela com amor? E com raiva? Trabalho o que para voc? Qual o papel dele na sua vida?

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ANEXO D - Release - Grupo do Beco monta espetculo com histrias das mulheres do morro

O Grupo do Beco estreou, no ltimo dia 8 de maro Dia Internacional da Mulher, o espetculo Bendita a Voz entre as Mulheres, com direo de Jlio Maciel, ator do Grupo Galpo, e Ana Domitila, atriz e professora de teatro do Galpo Cine Horto. Esse trabalho o resultado de quatro meses de pesquisas com mulheres do Aglomerado Santa Lcia, conjunto de favelas que rene cerca de 40 mil habitantes na regio Centro-Sul de Belo Horizonte. O espetculo patrocinado pela Aoforja Indstria de Forjados S/A e faz parte do projeto Mos de Mulher, desenvolvido pelo Grupo do Beco e aprovado pela Lei Estadual de Incentivo Cultura. Vinte mulheres, com idades entre 21 e, aproximadamente, 70 anos, contaram um pouco de suas vidas na comunidade, marcadas pela violncia e tambm pela luta por melhores condies de vida. Elas revelaram vivncias, experincias e sonhos permeados pelo machismo, pela discriminao racial e social. Essas mulheres retratam a diversidade de perfis existentes na comunidade. o caso, por exemplo, da nica mulher pastora do Aglomerado, da dona de casa que fica por conta dos filhos, da mulher que trabalha fazendo carretos, da lder comunitria e da mulher mais velha, dentre outras. O texto do espetculo foi construdo a partir dessas histrias, em processo colaborativo que envolveu o prprio Grupo do Beco, os diretores e a dramaturga Letcia Andrade. Bendita a Voz entre as Mulheres tem sido apresentado em escolas (pblicas e particulares) de Belo Horizonte, bem como em espaos como o Galpo Cine Horto e o Centro Cultural da UFMG, atingindo pblico diversificado, tanto no que concerne s condies sociais quanto idade (a classificao para pessoas acima de 12 anos). No ltimo dia 11 de setembro, o Grupo se apresentou no Teatro Marlia, em BH, por ocasio do Projeto Novos Registros, promovido pelo Arquivo Pblico da Cidade de Belo Horizonte. A apresentao de Bendita foi seguida de debate sobre o processo de produo do espetculo, tendo em destaque a realizao das entrevistas e utilizao delas como fonte de pesquisa artstica. As vinte gravaes com os depoimentos das mulheres entrevistadas foram doadas pelo Grupo do Beco ao Arquivo Pblico da cidade. Construo de um Projeto Paralelamente preocupao com os temas sociais, a busca pela qualidade artstica tambm uma marca do Grupo do Beco, bem como o seu aprimoramento nos campos administrativo e de produo. Aps a participao em diversas atividades do projeto Arena da Cultura, da PBH, entre elas o curso Administrao de Grupos Teatrais em parceria com o Grupo Galpo, os integrantes do Grupo do Beco buscaram a experincia e a integrao de vrios artistas profissionais de Belo Horizonte ao Projeto Mos de Mulher. Alguns deles: Babaya, Dudude Herrmann, Valria Braga, Anthonio, Amaury Borges e Lica Gimares. A partir da, foram realizadas oficinas de expresso corporal,

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interpretao, improvisao, tcnica vocal e musicalizao. Tambm o artista plstico Leo Pil se integrou ao Grupo, assinando cenrio e figurinos do espetculo. J a direo musical est sob a responsabilidade de Ricardo Garcia. Para Romulo Avelar, Assessor de Planejamento do Grupo Galpo, que h dois anos presta assessoria tambm ao Grupo do Beco, essa experincia mpar pelo poder de mobilizao e pelo compromisso com a comunidade. Esse trabalho o primeiro passo para a consolidao de um novo movimento cultural no Aglomerado Santa Lcia e tem como objetivo a abertura de oportunidades de crescimento para os jovens da regio. Nesse aspecto, foi fundamental o envolvimento de uma empresa do porte da Aoforja, que abraou o projeto com entusiasmo desde o incio, ressalta Avelar. Mos de Mulher tem como desdobramentos importantes instrumentos de construo da memria coletiva do Aglomerado Santa Lcia: o pequeno acervo de depoimentos das mulheres entrevistadas, alm de incluir-se neste conjunto de instrumentos, serviu como matria-prima para a produo de um videodocumentrio, j em fase de edio e dirigido por Marcelo Braga (Emvdeo) tambm produtor e Rodolfo Vaz (ator do Grupo Galpo); tambm foi utilizado como fonte do trabalho acadmico AGLOMERADO SANTA LCIA PARA ALM DO HORIZONTE PLANEJADO Representaes do trabalho feminino nas histrias de vida de mulheres da periferia, da moradora e estudante de histria pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Josemeire Alves, desenvolvido em 2002. Oito anos de estrada Criado em 1995, o Grupo do Beco composto por atrizes e atores da prpria comunidade. Desde sua fundao, a reflexo social est presente em seus trabalhos. Em 2000, o Grupo montou o espetculo Quis 500?, uma crtica sobre as comemoraes dos 500 anos do Brasil. Em 1996 fora a vez de Consumidores Beira de um Ataque de Nervos; 1998, O Casal; e, em 1999, Casamento e Bronca na Roa, Coisa de Criana e O Afilhado da Morte.

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ANEXO E FICHA TCNICA DA PEA

Elenco Bruno Silva (Caxeta / Couves) Clia Rodrigues (Dona Consolao) Cris Corra (Maria) Ivanete Guedes (Anunciao / Bequete 1) Janete Maia (Celina / Bequete 2 / Vitria) Maicon Sipriano (Samuel / Locutor) Nil Csar (Seu Z / Joo - Jonny Cat) Suzana Cruz (Bendita) Direo Ana Domitila Jlio Maciel Dramaturgia Letcia Andrade (em processo colaborativo com os atores do Grupo do Beco e Direo) Direo Musical Ricardo Garcia Cenrio, Figurino e Adereos Leo Pil Preparadora Vocal Valria Braga Oficinas Preparatrias Amaury Borges e Lica Guimares (Interpretao) Dudude Herrmann (Corpo) Anthnio (Tcnica Vocal) Valria Braga (Tcnica Vocal e Percepo Musical) Babaya (Tcnica Vocal e orientao de Suzana Cruz) Criao Grfica Giovani Damsio Assessoria de Imprensa Mrcia Maria Assessoria de Comunicao Jnia Alvarenga Fotografia Guto Muniz

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Produo Executiva Josemeire Alves Assistentes de Produo Graziane Gonalves Meire Brito Assessoria de Planejamento e Produo Rmulo Avelar Produo Grupo do Beco Apoio Grupo Galpo Emvdeo Parquia Nossa Senhora do Morro Parquia Menino Jesus/ Comunidade N. Sra. De Nazar Lei Estadual de Incentivo Cultura Studio Audioartte Realizao Grupo do Beco