Arte em Teoria

Coordenao e traduo:
Vtor Moura
Reviso da traduo:
Helena Ruo Lima
ARTE EM TEORIA
Uma antologia de esttica

Coordenao e traduo: Vtor Moura
Reviso da traduo: Helena Ruo Lima
Capa: Gonalo Gomes
Edio: Centro de Estudos Humanstcos da
Universidade do Minho (CEHUM)
http://ceh.ilch.uminho.pt
E-mail: ceh@ilch.uminho.pt

EDIES HMUS, 2009
End. Postal: Apartado 7097 4764 -908 Ribeiro
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E -mail: humus@humus.com.pt
Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V. N. Famalico
1. edio: Dezembro de 2009
Depsito legal: 303752/09
ISBN 978 -989 -8139 -28 -3

Coleco: Antologias 1
ndice
Introduo
Vtor Moura
Como os edifcios representam
Nelson Goodman
A arte autntica como expresso
R. G. Collingwood
Um ensaio de esttica
Roger Fry
A Distncia Psquica como um factor na arte e um princpio esttico
Edward Bullough
A teoria institucional da arte
George Dickie
Renando historicamente a arte
Jerrold Levinson

07
25
39
59
75
111
167
Vtor Moura
Introduo
O conceito de arte , tradicionalmente, muito difcil de classifcar. Ao
longo de sculos de refexo sobre a grande variedade de matrias que
habitualmente designamos atravs desse termo, a sua compreenso foi
sofrendo oscilaes muito signifcativas. Tal foi motivado, desde logo, pela
prpria mutao do fenmeno artstico, impulsionado frequentemente
pelo desejo de se emancipar das etiquetas que lhe eram flosofcamente
atribudas. A tal ponto que, se no fosse por auto -contradio, poderia
defender -se que a prtica artstica sempre, por defnio, contrria
sua prpria defnio.
Esta antologia apresenta alguns textos emblemticos das mais con-
sequentes e relevantes tentativas de explicao do fenmeno artstico.
Compe -se, em primeiro lugar, de um conjunto de trs textos oriundos,
respectivamente, de cada uma das trs variantes das teorias baseadas
sobre o objecto de arte, a saber, as teorias essencialistas do representa-
cionalismo (Nelson Goodman), expressionismo (R.G. Collingwood) e
formalismo (Roger Fry). Um segundo ncleo, composto pelo texto de
Edward Bullough, exemplifca o tipo de explicao psicolgica centrada
sobre o sujeito. O ltimo grupo dedicado s teorias da identifcao da
arte e composto pelo texto de George Dickie sobre a teoria institucio-
nal e o texto em que Jerrold Levinson descreve a sua teoria da defnio
histrica da arte.
8 Introduo
Como tentativa de, pelo menos, acompanhar a extraordinria volati-
lidade e dinmica da actividade artstica, os flsofos da arte comearam
por concentrar a sua ateno sobre o prprio objecto de arte, com a pre-
tenso de fxar as condies necessrias e em conjunto sufcientes que o
distinguem do objecto comum. Este o objectivo das chamadas teorias
essencialistas da arte, as quais acreditam poder fxar a essncia deste
fenmeno, compendiando as condies a que o objecto dever obedecer
para poder ser arte e que, em conjunto, chegam para o classifcar como
tal. Podemos agrupar estas teorias em trs grandes conjuntos: as teorias
da arte como representao, da arte como expresso e da arte como
forma. Tradicionalmente, foi sendo apontado a todas elas um problema
de extenso e que consistia no seguinte: na sua tentativa de impor condi-
es a que os objectos teriam de obedecer para poderem ser classifcados
como obras de arte e, ao mesmo tempo, pretender que a reunio de tais
condies bastaria para transformar um objecto numa obra de arte, todas
as teorias essencialistas da arte tendiam a ser ou demasiado exclusivistas
ou demasiado tolerantes. Ou deixavam de fora do universo das obras de
arte objectos universalmente reconhecidos como tais, ou aceitavam incluir
nesse mesmo universo objectos incompatveis com a concepo de arte
geralmente assumida. Robin Collingwood, por exemplo, defendia que
os grandes discursos polticos podiam ser perfeitamente integrados no
domnio das obras de arte, uma vez que respeitavam todas as condies
por ele estipuladas.
Os representacionalismos, desde a teoria grega da imitao at ao
neo -representacionalismo de Arthur Danto ou Nelson Goodman, defen-
dem que a arte sempre, embora de diversas maneiras, uma forma de
conhecimento do mundo, e que a narrao, a descrio, a denotao ou
qualquer outro tipo de funcionamento simblico , no fundo, algo a que
sempre recorreremos para explicar a essncia das obras que admiramos e
que esto na base da importncia de que se revestem para ns. A msica
no programtica e a arquitectura estiveram quase sempre na origem das
reservas e objeces dirigidas contra este modelo de explicao da arte.
No ser forado acreditar que A Arte da Fuga, de Johann Sebastian Bach,
ou que o Centro Carpenter para as Artes Visuais, de Le Corbusier, so arte
estritamente na medida em que representam? E se a resposta do represen-
tacionalista for afrmativa, ento representam exactamente o qu? E no
ser tambm verdade que aquilo que muitas obras de arte supostamente
9 Introduo
representam desconsoladamente banal quando comparado com o valor
transcendente que tais obras acabam por ocupar nas nossas vidas? Muitas
canes de Schubert baseiam -se em poemas medocres e os sonetos de
Mathilde Wesendonck, de que Wagner partiu para criar as suas Wesen-
donck Lieder, no so capazes de resistir a uma leitura isolada.
Como representante do neo -representacionalismo, escolhemos o
texto de Nelson Goodman, Como os edifcios representam, captulo
do livro Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences
1
, que o
autor escreveu em conjunto com Catherine Elgin. Trata -se de uma das
mais importantes abordagens flosfcas ao tema da representao em
arquitectura, a forma de arte tradicionalmente mais avessa prpria
ideia de representao. Neste captulo, Goodman prope uma tipologia
da representao em arquitectura, possvel a partir de quatro estratgias
que podemos encontrar isoladas ou combinadas em qualquer edifcio:
denotao, exemplifcao, expresso e aluso ou referncia mediata. A
tese de Goodman clara e muito exigente, um edifcio uma obra de
arte apenas na medida em que signifca, representa, refere, ou simboliza
de alguma forma, e este artigo pretende demonstrar como isso pode ser
conseguido, mesmo no caso difcil das obras da arquitectura formalista,
mais empenhada em demonstrar que a virtude suprema de () uma
obra de arquitectura que seja puramente formal assenta na sua liber-
dade face a qualquer tipo de referncia seja ao que for. Num segundo
momento, Goodman tenta demonstrar como s a partir da noo de
representao em arquitectura possvel escapar aos problemas e aporias
levantados quer pelo tipo de interpretao ou crtica de arte absolutista,
segundo o qual s aceitvel a interpretao que remete para as inten-
es do artista, quer pela corrente desconstrucionista, que defende que
toda a interpretao vlida qualquer que seja a sua leitura do objecto.
Em contraposio, Goodman prope a via intermdia do relativismo
construtivo, servindo -se da funo da representao (e, em particular,
da exemplifcao) como critrio que permite distinguir entre a boa e a
m interpretao crtica.
O romantismo e o advento da fotografa impulsionaram o desen-
volvimento de um segundo grupo de teorias a que poderemos chamar
emotivistas, expressionistas ou expressivistas. A arte deveria ser vivida
1 Nelson Goodman e Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences,
Indianapolis: Hackett Publ. Co., 1988.
10 Introduo
como uma espcie de exerccio de alfabetizao emocional. Antes do
advento de disciplinas como a psicologia, a neurologia ou a psiquiatria,
que outra actividade humana poderia penetrar mais profundamente na
intimidade psquica do homem, revelando toda a sua intrincada arqui-
tectura? Se, para o representacionalista, o valor da arte assentava no
conhecimento especial do mundo exterior que ela proporcionava, para
o expressionista esse valor decorria de algo ainda mais importante para o
homem: a sondagem da psique humana e o mapeamento do universo dos
sentimentos e das emoes. O problema extensional que se colocava aos
adeptos da representao acabaria, no entanto, por assombrar tambm as
perspectivas do expressionismo, que no est preparado para sancionar
como arte objectos vastamente reconhecidos como tal. H arte que se
assume, estritamente, como proposta de conceitos e que dispensa qual-
quer saturao emocional. Far sentido, de algum modo, emocionarmo-
-nos (como pretende o expressionista) ou reconhecer emoes (como
pretende, mais modestamente, o expressivista), e faz -lo de uma forma
que no seja adventcia, quando observamos um desenho de M. C. Escher,
uma produo conceptualista de Joseph Kosuth, ou qualquer pea oriunda
de movimentos como o Dadasmo ou o Simbolismo? Por outro lado, se o
trabalho de expresso emocional ou a intensidade das emoes propostas
forem tidos como critrios sufcientes para classifcar um objecto como
arte, que dizer da estranha incluso no universo das obras de arte de
coisas como cartes de condolncias, montanhas russas ou um discurso
poltico particularmente empolgante? O caso parece agravar -se ainda mais
quando somos tentados a utilizar a ordem das emoes para avaliar os
objectos de arte. Parece sensato admitir que boa parte da fora da Sexta
Sinfonia de Mahler advm da intensidade das emoes reproduzidas,
expressas por algum que acabara de perder uma flha e o emprego, e a
quem tinha sido diagnosticada uma doena coronria fatal. Mas se assim
, e se estamos a assumir a premissa de que o valor da arte progride com
a intensidade das emoes, ento no seremos levados a concluir que
qualquer flme de terror minimamente competente um candidato
entrada directa na liga das grandes obras de arte, e numa posio bem
superior da sinfonia de Mahler?
O expressionismo encontra -se representado nesta antologia pelo
texto de R.G. Collingwood, A arte autntica como expresso. Trata -se
11 Introduo
do sexto captulo de Te principles of art
2
, obra originalmente publicada
em 1938 e que, juntamente com LEstetica come scienza dellespressione
e linguistica generale (1902), de Benetto Croce, constitui o ncleo da
chamada Teoria Ideal da arte, tambm conhecida como Teoria de Croce-
-Collingwood. A tese de Collingwood sustentada pela ideia de que a
arte uma forma particularmente sofsticada da necessidade humana de
encontrar uma expresso para as emoes que sofremos. Sem expresso
adequada, as emoes tornam -se um factor de perturbao pelo que a arte
cumpre um papel essencial entre todas as actividades humanas: o de con-
tribuir para o auto -conhecimento ao proporcionar um contacto especial
com a ordem dos sentimentos e das emoes. este papel de descoberta e
esclarecimento que distingue a verdadeira arte daquilo que Collingwood
denomina como ofcio. O ofcio sabe partida qual o efeito emocional
que pretende despertar no seu pblico; a arte descobre o sentimento que
est a exprimir no decurso do prprio processo de expresso. O ofcio
sabe medir exactamente os meios de que vai necessitar para atingir esse
fm; na arte no h lugar a esse clculo. O ofcio visa o entretenimento
das massas; a arte, porque no assenta no esteretipo, frequentemente
uma actividade solitria e com produtos que esperam por vezes muito
tempo at encontrarem um pblico signifcativo.
A terceira grande teoria essencialista, o formalismo, pretendia supe-
rar as objeces levantadas contra o representacionalismo e contra o
expressionismo. Se, por uma espcie de reductio cartesiana, retirarmos da
nossa compreenso do que um objecto de arte todas as caractersticas
que se podem encontrar, igualmente, nos objectos prosaicos, seremos
obrigados a descartar, como essencial arte, tudo o que seja semelhante
a um contedo semntico (a representao) ou articulao de senti-
mentos, que no so, de todo, exclusivos do fenmeno artstico. Como
Jack Warner, o clebre produtor de Hollywood, gostava de dizer aos
seus realizadores, se quer fazer um flme com mensagem, porque no
envia antes um telegrama? A ltima coisa com que fcaremos aps esta
fltragem sucessiva ser a forma, uma particular ateno forma e uma
capacidade mais ou menos invulgar de a tratar e apresentar, e que no
se encontra nos objectos triviais. A forma torna -se, portanto, no nico
denominador comum que encontraremos entre objectos to dspares
2 R.G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford: Oxford University Press, 1958
12 Introduo
como uma tela de Pollock, uma sonata de Brahms ou uma tragdia de
Sfocles. A exibio de uma forma que signifcante por si mesma
condio sufciente para que algo seja considerado uma obra de arte.
Temos aqui, portanto, dois dos grandes argumentos flosfcos a favor
do formalismo, o argumento do denominador comum e o argumento da
funo. A estes argumentos podemos juntar cinco teses fundamentais. A
primeira consiste no princpio da bifurcao. Toda a obra de arte sus-
ceptvel de ser dividida em forma e contedo. O contedo esteticamente
irrelevante e pode, inclusivamente, como sugeria Kant na sua clebre
distino entre beleza livre e beleza dependente, tornar -se um obstculo
srio contemplao simples da forma. A forma esteticamente relevante
e apela, a um nvel pr -ttico, s nossas faculdades sensoriais e cognitivas
mais bsicas. Como insistia Clive Bell, um dos mais destacados idelogos
do formalismo contemporneo, para apreciar arte no precisamos de
mais nada seno de um sentido de forma e de cor e do conhecimento do
espao tridimensional. A arte no proporciona nenhum conhecimento,
nenhuma moral, nenhum sentimento. A segunda tese a do hedonismo
esttico. Quando vemos um objecto comum, vemos, em primeiro lugar,
uma etiqueta, uma utilizao possvel, um objecto de conhecimento.
Olhamos para a cadeira e vemos um stio onde sentar. A sua serventia,
para utilizar uma expresso de Heidegger, pisca -nos o olho a partir do
objecto. O contacto directo com uma pura forma, despojada das etiquetas
utilitrias, dos preconceitos morais ou dos possveis dividendos gnoseo-
lgicos, s possvel atravs da arte. E esse contacto, como que com a
realidade ltima, pr -discursiva, do mundo, das coisas em si mesmas,
particularmente tocante e desperta no espectador uma emoo esttica
peculiar, que no deve ser nunca confundida com as emoes comuns
do expressionismo. A terceira tese a da purifcao na histria da arte.
medida que uma forma de arte evolui, vai -se aproximando da sua
essncia nica, ou seja, da forma, descobrindo, por exemplo, e como
defendiam os arquitectos formalistas como Adolf Loos, que cada mate-
rial, cada mdium artstico contm as suas prprias formas, que importa
libertar como Michelangelo queria libertar o anjo da pedra. Ao longo
desse processo de purifcao, a arte vai -se libertando de preocupaes
com o ideal da representao ou da expressividade para se concentrar,
exclusivamente, na criao formal. O autonomismo tico corresponde
quarta tese. A arte pode ofender -nos e pode educar -nos mas o valor
13 Introduo
tico de uma obra de arte sempre ulterior ao seu funcionamento como
obra de arte e a imoralidade da arte no tem qualquer infuncia sobre o
seu valor esttico. Por outras palavras, a arte , em primeiro lugar, forma
e s depois ser tudo o resto que lhe quisermos imputar. Mas todos esses
usos ulteriores so irrelevantes para a sua classifcao enquanto obra de
arte pelo que o seu valor esttico permanece autnomo, porque anterior,
ao seu valor moral. A quinta e ltima tese defende o princpio da arte
pela arte e confunde -se com o argumento da funo. A simples vontade
de criao de formas sufciente para justifcar a produo artstica e no
carece de nenhuma outra fundamentao. Tanto o representacionalismo
como o expressionismo colocavam o essencial da arte fora do objecto
de arte: a arte notvel pelo conhecimento que nos d do mundo, ou
pelas emoes intensas que nos faz sentir, mas no propriamente pelo
objecto em si, que reduzido funo de mediador. O formalismo tem a
vantagem de centrar a explicao do fenmeno artstico sobre o prprio
fenmeno, encarando a sua essncia ltima como o conjunto das suas
qualidades manifestas e imanentes.
Era quase obrigatrio escolher como representante do formalismo
um texto do grupo de Bloomsbury. Clive Bell e Roger Fry esto entre os
principais responsveis pelo desenvolvimento do formalismo contem-
porneo e a sua infuncia ao longo de todo o sculo XX indelvel, em
particular no espao anglo -saxnico. A escolha recaiu sobre Um ensaio
de esttica
3
, o texto seminal de Roger Fry, publicado em 1909, e onde a
arte, enquanto forma, descrita como uma espcie de abertura metafsica
s coisas. A vida imaginativa proporcionada pela arte, e oposta vida
real ou responsiva, permite a concentrao sobre a simples experincia
dos objectos, extraindo -os experincia e objectos ordem comum
das relaes de causa -efeito. Libertos dos constrangimentos inerentes
vida real e isentos da necessidade de atender s consequncias dos seus
eventos (fugir do touro que avana sobre ns, por exemplo), estamos
disponveis para contemplar a dimenso de todos os aspectos formais
que comummente nos escapam. Ao longo da histria, a especializao
da nossa viso impede -nos de ver os objectos por detrs das etiquetas
utilitrias que sobre eles colmos. A arte v para alm dessas etiquetas
e acede realidade em -si do mundo, numa verso de fundamentao
3 Roger Fry, An essay in aesthetics, in Problems in aesthetics (editado por Morris Weitz), Nova Iorque:
MacMillan Publishing Co., 1970.
14 Introduo
ontolgica da arte que Clive Bell desenvolveria sob a frmula da sua
hiptese metafsica. Rasgando ao espectador esse vu encobridor, a
arte desperta uma muito particular emoo esttica, to particular que
resulta incompreensvel se for escrutinada fora do contacto directo com
o objecto de arte.
Os desafos que a arte contempornea levantou s tentativas de def-
nio propostas pelas teorias essencialistas faziam oscilar de tal forma a
extenso do universo das obras de arte que tornavam utpico o desejo
de fxar a sua essncia. Obras agora tornadas clssicas como Fonte
de Marcel Duchamp, as Caixas Brillo de Andy Warhol ou 433 de
John Cage demonstraram que qualquer coisa poderia tornar -se uma
obra de arte e que as suas caractersticas intrnsecas (j) no eram suf-
cientes para as distinguir dos objectos comuns. O centro da explicao
deslocou -se, ento, do objecto de arte para o sujeito que o produz e/
ou consome. O tipo de explicao, no entanto, mantm -se idntico: o
objectivo agora era o de fxar as caractersticas do estado mental em que
nos colocamos quando temos uma experincia esttica, sendo que esta
experincia esttica pode ser obtida a partir de qualquer objecto. neste
contexto que surgem as teorias psicolgicas da experincia esttica, de
que se destaca, como pioneira, a teoria da Distncia Psquica, de Edward
Bullough. Nesta antologia, est includo o artigo A Distncia Psquica
como um factor na arte e um princpio esttico
4
, que Bullough publicou,
em 1912, no British Journal of Psychology. O autor supe que qualquer
experincia esttica implica um esforo de afastamento face s afeces
fsicas e psicolgicas que podem perturbar o sujeito espectador. Uma noite
de nevoeiro no mar, saturada de perigos iminentes e atravessada pelo
incmodo do atraso, volve -se experincia esttica a partir do momento
em que o passageiro esquece todas essas circunstncias e contempla o
nevoeiro por si mesmo e sem atender s suas consequncias prticas. O
carcter prosaico do exemplo do nevoeiro do mar, proposto pelo prprio
Bullough, alerta -nos para um facto novo neste tipo de teorias, e que as
teorias essencialistas no conseguiam comportar: que, em rigor, qual-
quer coisa ou evento pode tornar -se objecto de uma experincia esttica.
Podemos comparar o modo como Bullough concebe os vrios estados
de ateno que devotamos aos objectos, em geral, e arte, em particular,
4 Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle, in Aesthetics
- A critical anthology, Nova Iorque: St. Martins Press, 1977.
15 Introduo
com posies variveis ao longo de um cursor. Quando o espectador no
sufcientemente atrado por um objecto, ele afasta -se nesse cursor para
se situar ao nvel da sobre -distncia. Ao invs, quando o espectador se
encontra demasiado envolvido com o objecto em apreo (como o marido
ciumento que vai assistir a uma representao de Otelo), ele cai abaixo
da distncia ideal para o nvel da sub -distncia. A experincia esttica
vive, portanto, desse esforo na procura de um distanciamento ideal, mas
necessariamente instvel, que pode ser espacial, temporal e / ou psquico,
sendo de sublinhar que tudo pode acabar por ser objecto desse esforo.
Apesar de Bullough no o referir explicitamente, podemos supor que a
experincia esttica consiste tanto, ou mais, neste exerccio de obteno
da distncia devida face ao objecto que alvo da ateno como na con-
templao fnal e serena do objecto. Os objectos de arte oferecem -se mais
facilmente como alvos deste tipo de atitude mental porque eles esto
condicionados, desde logo na sua concepo, pelo objectivo de atender
antinomia da distncia, ou seja, respeitar a mxima diminuio da
distncia mas sem o seu desaparecimento, e que Bullough assume como
uma espcie de lema para a arte em geral.
Uma das vantagens do modelo psicolgico de Bullough que ele
permite integrar no objectivo da Distncia Psquica todas as precedentes
teorias essencialistas da arte, justifcando -as, no fundo, como estratgias
ao servio da antinomia da distncia. Para garantir o interesse e o envol-
vimento do espectador, o artista recorre representao ou expresso
de sentimentos e emoes. Quanto mais inovador ou difcil for o aspecto
formal da obra, o que pode conduzir o espectador sobre -distncia, tanto
mais reforado surgir o tema ou assunto da obra, ou, mais genericamente,
a sua aboutness, para utilizar a expresso de Arthur Danto. As peras
inovadoras de Alban Berg, Wozzeck e Lulu, usam libretos intensos capa-
zes de atrair a ateno do espectador menos sensvel ao arrojo formal
da escrita dodecafnica. Quando trata assuntos susceptveis de chocar o
espectador (aluses ao corpo ou s suas funes orgnicas, o questiona-
mento de um quadro de valores dominante, a interpretao de assuntos
candentes da actualidade, etc.) ou quando arrisca um maior envolvimento
emocional por parte do espectador, o autor deve usar de artifcios formais,
a unifcao da apresentao, na expresso de Bullough, que reponham o
ideal da antinomia da distncia. A Tragdia de Coriolano, de Shakespeare,
narra a histria do general Coriolano, salvador de Roma. Regressado
16 Introduo
vencedor a uma Roma republicana, v -se envolvido numa conspirao
senatorial para repor o Imprio. Denunciado e exilado, ele alia -se aos
Volscos, seus velhos inimigos, e vai derrotando sucessivamente os exr-
citos romanos at o encontrarmos, no quinto e ltimo acto, na iminncia
de invadir a sua velha ptria. Num lance desesperado, o Senado pede
me, esposa e ao flho de Coriolano, que se lhe dirijam em embaixada,
pedindo misericrdia por Roma. Assim que os v entrar na sua tenda,
Coriolano diz: Como um mau actor, esqueci -me da minha deixa.
5

luz do modelo da Distncia Psquica, esta passagem resulta particular-
mente sugestiva. No momento em que atingimos a intensidade mxima
das emoes na pea, ao ponto de o grande Coriolano se revelar, pela
primeira vez, visivelmente abalado, Shakespeare empurra o espectador
ao longo do cursor da Distncia, lembrando -lhe que est a assistir a uma
pea de teatro e evitando a sub -distncia. Um actor mais sensvel poder
balbuciar esta linha de texto, aparentando toda a insegurana do actor
que, de facto, se esqueceu da deixa.
tambm a Distncia Psquica que permite a Bullough explicar a
ocorrncia dos inmeros pares de conceitos surgidos ao longo da histria
da refexo sobre a arte como outras tantas formas de catalogao do
fenmeno artstico: arte objectiva ou subjectiva, arte sensual ou espi-
ritual, arte realista ou idealista, arte individualista ou convencional.
Todo este vocabulrio encontra uma nova utilidade como classifcaes de
objectos ora mais tendentes a distanciar o seu espectador ora mais aptos
a atra -lo, em graus tambm diversos de adequao. Um autor objectivo,
como Velzquez, requer um maior esforo do espectador no sentido de
vencer o sobre -distanciamento que as suas obras, partida, inspiram. Um
autor subjectivo, como Shelley, requer o esforo contrrio, no sentido
de adquirir uma distncia razovel. Alis, o esforo de distanciamento
face obra de arte importante e difcil porque a tendncia inicial geral
de todo o espectador , justamente, a de se situar a uma sub -distncia do
objecto, tendendo a envolver -se em demasia.
As teorias essencialistas e psicolgicas pertencem ao grupo das teo-
rias funcionais da arte. Este gnero de teorias procura explicar a arte
atravs daquilo que ela proporciona, do seu resultado ou efeito, quer se
trate de um tipo especial de conhecimento, de emoes ou sentimentos ou
5 Like a dull actor now / I have forgot my part ().
17 Introduo
de uma experincia esttica. A teoria institucional e a teoria da defnio
histrica incluem -se no gnero das teorias processuais, segundo as quais
algo pode tornar -se numa obra de arte porque respeita determinadas
regras.
George Dickie um dos principais crticos contemporneos da tese
segundo a qual existe um estado mental particular que dedicamos con-
templao da obra de arte, e que to poderoso que transforma em arte
todo e qualquer objecto percepcionado nesse estado.
6
Segundo Dickie,
tudo o que as teorias psicolgicas da experincia esttica tm para dizer
pode resumir -se na ideia bsica de que h que prestar a devida ateno
aos objectos de arte que percepcionamos. Tudo o resto resulta numa intil
complicao tcnica e na multiplicao de um jargo que vive de termos
obscuros como distncia psquica, afeces do sujeito, contemplao
desinteressada ou atitude esttica. Se o fenmeno esttico no pode ser
identifcado atravs das caractersticas intrnsecas de um estado psicol-
gico particular ou mediante a apresentao das condies necessrias e
conjuntamente sufcientes para distinguir um objecto como obra de arte,
devemos render -nos impossibilidade de defnio da realidade esttica,
como defenderam flsofos como Ludwig Wittgenstein ou Morris Weitz?
O texto de George Dickie Teoria institucional da arte apresenta uma
resposta negativa para esta questo: ainda possvel identifcar as con-
dies do fenmeno artstico se o encararmos, antes de tudo, como um
fenmeno sociolgico, enquadrado numa moldura cultural com regras de
funcionamento prprias. O texto includo nesta antologia corresponde
Introduo da Parte II e aos captulos IV e V de Te Art Circle
7
, os quais,
segundo o prprio autor, constituem o ncleo essencial da sua teoria
institucional. Esta seleco tambm particularmente til porque nela
podemos ler a passagem da primeira verso da teoria institucional para
uma segunda verso, a partir da refutao das principais objeces que
foram dirigidas sua primeira formulao.
A primeira verso da teoria institucional considerava que o estatuto
de objecto de arte seria concedido aos objectos que respeitassem a con-
dio da artefactualidade e que fossem previamente investidos do estatuto
de serem candidatos apreciao esttica por agente ou agentes actu-
6 Cf. George Dickie, The myth of the aesthetic attitude, in Art and Philosophy - Readings in Aesthetics,
St. Martins Press, 1979.
7 George Dickie, The Art Circle, Evanston: Chicago Spectrum Press, 1997.
18 Introduo
ando em nome da instituio mundo da arte. O agente normalmente
um artista, mas esse papel tambm pode ser desempenhado pelo curador
de um museu, o programador de uma sala de concertos, um crtico de
arte, etc. Por outro lado, deve ser notado que, se o agente tem o poder de
investir o artefacto com o estatuto de candidato apreciao esttica, tal
no garante, a priori, que o objecto se torne numa obra de arte. Em geral, o
agente est qualifcado para agir em nome do mundo da arte na concesso
desse estatuto porque algum com um grande conhecimento da arte, da
sua histria e do seu funcionamento. Mas o artefacto que ele candidata
apreciao esttica s se tornar numa obra de arte de pleno direito depois
de ter sido reconhecido pelo mundo da arte, em geral, e supondo sempre
que o agente tem boas razes para fundamentar a sua proposta.
Ser um artefacto signifca que o objecto teria de ser fruto do trabalho
humano e acessvel publicamente. A investidura de um objecto com a
qualidade de ser candidato apreciao esttica implicaria a existncia
de uma instituio, de um gnero comparvel ao da Igreja Catlica, do
Estado ou da Universidade, capaz de nomear agentes que investem arte-
factos com um estatuto que no depende das suas qualidades intrnsecas
(ser uma representao, conter expresso, ser formalmente sofsticado,
etc.). Se a artefactualidade globalmente defensvel (neste texto, encon-
tramos a resposta de Dickie s principais objeces dirigidas contra esta
condio), j as dvidas suscitadas pela concepo de que a obra de arte
consiste num estatuto outorgado pela instituio do mundo da arte aca-
baram por forar Dickie a uma reavaliao do seu modelo explicativo.
Na sua primeira verso, Dickie insistia numa analogia entre os agentes
que actuam em nome do mundo da arte e outros corpos de agentes fun-
cionando no mbito de instituies reconhecidas e bem estabelecidas:
a Igreja Catlica, as instituies legais e acadmicas, etc. No caso des-
tas instituies, h processos e critrios formais que determinam quem
pode falar ou agir em nome da instituio e esta geralmente supe uma
hierarquia de funes que clarifca o modo como feita a concesso de
estatutos. O mundo da arte consiste numa constelao muito variada de
actividades e de instituies, que vai desde as escolas de arte at ao pblico
consumidor, passando pelas galerias de arte, pelos museus, pelas salas de
concerto ou pelas revistas de crtica mais ou menos especializada. Como
que desta diversidade pode ter origem um processo mais ou menos
formal de concesso de estatutos, determinando quem est habilitado a
19 Introduo
agir ou a falar em nome do mundo da arte? E se o processo , afnal, muito
mais informal do que Dickie estava, partida, disposto a aceitar, por que
motivo se h -de chamar instituio ao mundo da arte se, por defnio,
uma instituio supe relaes formalizadas de autoridade? No estar
Dickie a jogar com uma certa equivocidade no uso do termo?
evidente que a analogia com este tipo de instituies permitia a
Dickie esclarecer o processo pelo qual o objecto comum transformado
em candidato apreciao esttica e, posteriormente, em obra de arte.
Tal como h agentes da instituio Igreja Catlica que so dotados da
capacidade formal de transformar homens comuns em sacerdotes, sem
nenhuma alterao visvel para alm da do seu estatuto, assim tambm
h agentes que, em nome do mundo da arte, so dotados da capacidade
de transformar objectos comuns em candidatos apreciao esttica.
Contudo, no caso da Igreja Catlica, h critrios prevalecentes que deter-
minam, previamente, a natureza do indivduo que vai ser ordenado ou
baptizado. Afnal, de contas, s os homens podem ser ordenados padres
e no se pode baptizar um animal. Mas, chegado a este ponto, a analogia
comea a desvanecer -se pois Dickie impedido de apresentar ou sequer
sugerir critrios que ajudem a delimitar, a priori, a natureza daquilo que
pode ser um candidato apreciao porque isso acabaria por diluir
a possibilidade de uma defnio estritamente institucional da arte ao
fazer regressar a questo aos velhos problemas que afectam as teorias
essencialistas. No podem ser as caractersticas intrnsecas do objecto
a determinar a sua investidura como candidato apreciao esttica
porque isso seria retirar s relaes sociais que formam o mundo da arte
a iniciativa da investidura. Mas se as caractersticas intrnsecas do objecto
no condicionam, de modo algum, o acesso candidatura apreciao
esttica, qualquer coisa pode ser, de facto, merecedora desse estatuto?
Uma terceira objeco dirigida contra o facto simples de este tipo
de teorias no permitir explicar o valor da arte para cada um de ns. No
parece crvel que um objecto de arte s se torne valioso para o seu espec-
tador apenas aps a sua entronizao no mbito de um enquadramento
institucional. Tambm aqui, a desvalorizao das qualidades intrnsecas
do objecto e a consequente desmistifcao das relaes entre autor, obra
e espectador apresentam implicaes que parecem no estar de acordo
com o funcionamento comum do fenmeno artstico.
20 Introduo
A resposta de Dickie a estas objeces multifacetada e ocupa boa
parte do texto includo nesta antologia. Em resumo, ela consiste num
signifcativo abandono da defesa do carcter institucional da arte, retendo
apenas a ideia de que se trata de uma prtica social e que como tal que
ela continua a ser identifcvel e explicvel. Mantendo a condio da
artefactualidade, Dickie substitui a segunda parte da sua frmula pela
tese segundo a qual o objecto de arte criado para um pblico preparado
para a receber de modo apropriado.
Desviando, em parte, os argumentos contra a noo de arte como
instituio, Dickie tem agora que responder a um tipo de contestaes
que tende a opor -se ao carcter muito mais vago, por comparao com
a proposta do mundo da arte como instituio, da noo de pblico
preparado. Os autores das pinturas rupestres de Lascaux ou Altamira no
estavam, decerto, a criar para um pblico capaz de receber essas obras da
forma apropriada como hoje as vemos, uma vez que ainda no estaria
presente a prpria conscincia de que existe uma forma esteticamente
apropriada, e no estritamente utilitria, de contemplar tais artefactos.
Que estatuto tero, portanto, tais obras no universo geral das obras de
arte onde comummente so integradas? E que estatuto tero as obras
de arte solistas, i.e., aquelas obras que o autor no pretende colocar
considerao de um pblico? Os manuscritos inditos que Franz Kafa
pediu ao seu amigo e testamentrio, Max Brod, que queimasse aps a sua
morte incluam obras como O Castelo e O Processo. Vamos recusar -lhes o
estatuto de obras de arte porque no cumprem com a condio de terem
sido criadas para um pblico capaz de as receber de modo apropriado?
Por ltimo, h uma objeco global que dirigida contra o prprio
tipo de explicao ensaiado por Dickie e que afecta ambas as verses da
sua teoria. Consiste na acusao de que se trata de um tipo de explicao
circular, que no distingue com rigor o domnio que se pretende expli-
car, o explanandum, e o domnio daquilo que o explica, o explanans. No
caso da primeira verso da teoria, para determinar qual a extenso das
actividades que constituiro o mundo da arte, usa -se o critrio de saber
se tais actividades envolvem objectos de arte. Ora, objecto de arte
justamente aquilo que, na falta de critrios intrnsecos ou de essncia, s
pode ser defnido pela actividade conjunta do mundo da arte. Na segunda
verso da teoria, a maneira mais clara de saber se estamos diante de uma
compreenso artstica apropriada consiste em verifcar se ela se encontra
21 Introduo
aplicada sempre que estamos na presena de objectos de arte. Mas de novo
aqui, objecto de arte o explanandum que aguarda uma defnio por
parte do pblico preparado para o receber de modo apropriado. O tipo
de explicao circular , no entanto, aceite por George Dickie e este texto
apresenta as suas razes para considerar que a circularidade no constitui
um obstculo real ao valor explicativo da sua proposta.
Uma reavaliao da sua prpria teoria tambm o que prope Jerrold
Levinson no artigo Refnando historicamente a arte
8
, publicado em
1989. Sendo um dos principais crticos da teoria institucional de George
Dickie, Levinson prope a sua teoria da defnio histrica da arte como
um modelo alternativo, no -institucional, historicista, intencionalista e
indexical. A sua tese pode resumir -se a duas condies necessrias para
termos um objecto de arte: X um objecto de arte apenas quando
1. O autor tiver um direito de propriedade sobre X;
2. O autor tiver a inteno no passageira de que X seja tomado ou tratado
como um objecto de arte, i.e., que seja tomado ou tratado da mesma forma,
ou formas, em que objectos que j fazem parte do conjunto, ou da extenso,
das obras de arte foram ou so correctamente tomados ou tratados.
Esta uma teoria no institucional porque a inteno mencionada
em 2 no tem de ser formada no interior de uma instituio ou de uma
prtica social. A grande vantagem desta opo por uma perspectiva indi-
vidualista, ligando directamente a inteno de um sujeito ao seu produto,
e militantemente no institucionalista sobre a arte reside no modo como
escapa necessidade de defnir, precisamente, a instituio ou a prtica
social que supostamente enquadraria a produo artstica, e que tantos
problemas levanta a George Dickie. No se nega que o autor cria arte
num contexto; nega -se que este contexto seja institucional no sentido
forte, que lhe d Dickie, de uma comunidade ou de uma estrutura social.
Como refere Levinson, o autor no precisa de um mundo da arte; a
histria da arte sufciente.
um programa historicista porque as formas -de -tratar -a -arte [art-
-regards] em que o autor pode estar a pensar quando cria a sua obra tm
8 Jerrold Levinson, Rening art historically, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.47 (1989).
22 Introduo
um correspondente na histria passada da recepo dos objectos de arte.
evidente que muitas dessas formas -de -tratar -a -arte correspondem
s velhas teorias essencialistas e aos respectivos critrios intrnsecos de
qualifcao do que um objecto de arte: o autor pode ter a inteno que
o seu produto seja tratado {com ateno cor, com ateno ao detalhe
pictrico, com conscincia das caractersticas estilsticas, com conscincia
dos antecedentes ao nvel da histria da arte, com sensibilidade estru-
tura formal e ao efeito expressivo, com um olho no ver representacional,
com disposio para observar paciente e demoradamente, }. Mas, como
insiste Levinson, a classe das formas -de -tratar -a -arte, apesar de ser uma
classe fnita, um conjunto extremamente longo e variado e praticamente
impossvel de elencar na totalidade pois deve incorporar todos os gne-
ros, estilos e modos artsticos que foram surgido ao longo dos sculos.
Por outro lado, Levinson no quer que o enfoque se faa sobre esta lista
porque isso poderia obscurecer a ideia central da teoria, a saber, que o
que faz com que um objecto que agora proposto como arte seja arte
o facto de ele ter sido intencionalmente ligado a alguma forma de arte
do passado e aos correspondentes modos correctos de tomar ou tratar
a arte. a inteno de ligar ao passado e no exactamente aquilo que o
autor deseja para a sua obra que deve ser sublinhado. E neste sentido
que a teoria tambm se classifca como intencionalista.
Finalmente, a teoria indexical porque a ligao que o autor faz entre
o objecto que agora produz e outros objectos meramente indexical ou
demonstrativa, ou seja, um processo to linear como apontar quero que
este objecto seja tratado como aquelas coisas foram tratadas ou como
foram tratadas as coisas anteriores ao presente. E aqui reside tambm a
caracterstica extensionalista desta explicao, uma das suas vantagens
mais evidentes em relao a teorias do passado. A proposta de Levinson
no apela compreenso do conceito obra de arte, i.e., no consiste
numa qualquer redefnio do conceito. Essa era, aparentemente, uma
das preocupaes da teoria institucional mas, como vimos, parte das
difculdades desta teoria resultou do facto de a explicao se deslocar da
questo da defnio do objecto de arte ou da experincia esttica para
o problema da defnio do tipo de instituio ou de prtica social que
enquadra o fenmeno artstico. Tudo o que a teoria de Levinson prope
uma inteno de ligar um objecto contemporneo extenso de todos
os objectos que correspondem noo de obra de arte, e respectiva
23 Introduo
constelao de modos correctos de os tratar. Por outro lado, o carcter
extensional da explicao que permite a Levinson escapar acusao de
circularidade que assombra a teoria institucional. Queremos saber o que
obra de arte? No precisamos de aguardar por uma defnio de arte
(a qual, por sua vez, pode remeter, de novo, para a prpria compreen-
so do que uma obra de arte) porque basta olharmos para o universo,
extenso e variado, de todas as instncias efectivas desse conceito ao longo
da histria da arte.
A validade de um argumento flosfco mede -se tambm pelas cr-
ticas que suscita e a teoria da defnio histrica no excepo. Em pri-
meiro lugar, a condio do direito de propriedade tem as suas limitaes.
De acordo com esta, os graf ti no podero ser considerados arte porque
o seu autor no detm, normalmente, os direitos sobre a propriedade
que lhes serve de suporte. claro que Levinson pode sentir -se vontade
com esta consequncia da sua teoria mas a verdade que ela acaba por
desembocar numa concepo algo conservadora da arte ao prescrever,
ainda que minimamente, uma restrio importante que muitos artis-
tas apropriadamente assim chamados no esto em condies de
respeitar.
Em segundo lugar, a histria da arte funciona como um repositrio
de formas -de -tratar -a -arte a que os artistas podem sempre recorrer.
Mas o prazo de validade destas formas -de -tratar -a -arte no eterno e
muitas acabam por passar e desaparecer. A verosimilhana fgurativa j
foi a mais importante forma -de -tratar -a -arte visual mas, actualmente,
criar um objecto com a inteno de que ele seja tratado segundo a forma
de tratamento {atender verosimilhana fgurativa} j no sufciente
para lhe conferir a condio de obra de arte. De outro modo, a reporta-
gem fotogrfca das frias do Vero passado ou o registo em vdeo de um
casamento poderiam passar por obras de arte. A frugalidade explicativa
inerente ao carcter indexical ou demonstrativo da sua teoria (quero que
isto seja tratado como aquela obra de arte foi tratada) impede Levinson
de propor critrios que expliquem porque algumas formas -de -tratar -a-
-arte permanecem vlidas enquanto outras j no so aceitveis.
Finalmente, ao insistir sobre o carcter intencionalista da sua expli-
cao, Levinson ter de responder s dvidas clssicas que a noo de
inteno sempre suscita. Em particular, ele relana o velho debate entre
inteno e funo. Uma vez que, em muitos casos, impossvel recu-
24 Introduo
perar a agenda de intenes com que uma obra foi produzida, no seria
mais prudente defnir a obra de arte a partir da sua funo, uma vez que
esta est sempre presente e no depende de nenhuma arqueologia de
intuitos autorais? (A resposta afrmativa a esta questo acaba por fazer-
-nos regressar ao panorama das mais clssicas teorias funcionais.)

Nelson Goodman
Como os edifcios representam
1. Obras de arquitectura
Arthur Schopenhauer estabeleceu uma hierarquia para as diversas artes,
com as artes literrias e dramticas cabea, a msica resplandecendo num
nvel separado e ainda mais elevado e a arquitectura afundando -se no cho
sob o peso das vigas, dos tijolos e do cimento.
1
O princpio director parecia
ser o de uma certa medida da espiritualidade, com a arquitectura a fcar
muito mal classifcada devido ao defeito de ser grosseiramente material.
Hoje em dia, tais hierarquias so consideradas menos seriamente. As
ideologias e mitologias tradicionais da arte esto a sofrer uma descons-
truo e desvalorizao, abrindo o caminho para um estudo comparativo
neutral no s sobre as relaes entre as vrias artes,
2
mas tambm sobre
as semelhanas e os contrastes entre as artes, as cincias e outras formas
pelas quais os smbolos das vrias espcies participam no avano do
conhecimento.
Ao comparar a arquitectura com as outras artes, aquilo que nos pode
impressionar partida, e apesar do que diz Schopenhauer, uma ntima
1 Ver Bryan Magee, The Philosophy of Schopenhauer, Oxford: Oxford University Press, 1983, pp. 176-
-178.
2 Uma contribuio recente foi dada por Das Laokoon -Projekt, Gunter Gebauer (ed.), Estugarda: J.V.
Metzler, 1984. Ver, em especial, o prprio ensaio de Gebauer, Symbolstrukturen und die Grenzen
der Kunst, Zu Lessings Kritik der Darstellungsfhigkeit knstlerischer Symbole, pp. 137 -165.
26 Arte em teoria | uma antologia de esttica
afnidade com a msica: as obras arquitectnicas e musicais, ao invs dos
quadros, das peas de teatro ou dos romances, raramente so descriti-
vas ou representacionalistas. Tirando algumas excepes interessantes,
as obras de arquitectura no denotam ou seja, elas no descrevem,
relatam, reproduzem ou retratam. Elas representam, quando o fazem,
de outras formas.
Por outro lado, uma obra de arquitectura distingue -se das outras
obras de arte devido sua escala. Um edifcio, um parque ou uma cidade
3

no so apenas maiores, espacial e temporalmente, do que uma inter-
pretao musical ou uma pintura, so inclusivamente maiores do que
ns prprios. No o podemos assimilar todo de um s ponto de vista.
Temos de nos mover ao seu redor e no seu interior para poder captar a
totalidade. Mais ainda, uma obra de arquitectura est normalmente fxa
num lugar. Ao invs de um quadro, que pode receber diferentes mol-
duras ou ser pendurado em vrias paredes, ou um concerto, que pode
ser escutado em diferentes salas de concerto, a obra de arquitectura est
frmemente ancorada num ambiente fsico e cultural que se altera muito
lentamente.
Finalmente, em arquitectura, como em muito poucas outras artes, a
obra tem, normalmente, uma funo prtica, tal como a de proteger ou
facultar certas actividades, e essa funo no menos importante do que
a funo esttica, chegando muitas vezes a ser predominante. A relao
entre estas duas funes vai desde a interdependncia ao reforo mtuo
e ao confito aberto, e pode ser muito complexa.
Antes de considerar algumas das consequncias e das questes que
so levantadas por estas caractersticas da arquitectura, talvez devssemos
indagar sobre o que uma obra de arte arquitectnica. evidente que
nem todos os edifcios so obras de arte e no o mrito que estabelece a
diferena entre eles. A questo O que a arte? no deve ser confundida
com a questo O que boa arte?, pois muitas obras de arte so ms.
Ser uma obra de arte tambm no depende das intenes do seu autor
ou de qualquer outra pessoa, mas apenas do modo como o objecto em
questo funciona. Um edifcio uma obra apenas na medida em que
signifca, representa, refere, ou simboliza de alguma forma. Isto pode
parecer pouco bvio, pois a mera dimenso de uma obra de arquitec-
3 De agora em diante, usarei habitualmente edifcio como termo genrico para todos estes casos.
27 Como os edifcios representam | Nelson Goodman
tura e a sua dedicao quotidiana a um objectivo prtico tendem muitas
vezes a encobrir a sua funo simblica. Alm disso, alguns escritores
formalistas apregoam que a arte pura deve estar isenta de todo e qualquer
simbolismo, e que deve existir e ser contemplada apenas por causa dela
mesma, e que qualquer referncia para alm dela no mais nada seno
poluio. Mas esta tese, como veremos, encontra -se baseada sobre uma
noo muito restrita de referncia.
claro que nem todo o funcionamento simblico esttico. Um
tratado cientfco signifca muitas coisas, mas no se torna por isso numa
obra de arte literria. Um sinal pintado numa tabuleta a indicar direces
no , por isso, uma obra de arte pictrica. E um edifcio pode representar
de formas que no esto relacionadas com o facto de ser uma obra de
arquitectura atravs de certas associaes, ele pode tornar -se no smbolo
de um santurio, ou de um reino de terror, ou de ddiva. Sem querer aqui
tentar caracterizar, em geral, os aspectos da funo simblica que distin-
guem as obras de arte, podemos prosseguir vendo algumas das formas
pertinentes atravs das quais a arquitectura, enquanto tal, simboliza.
2. Formas de representar
Eu no sou arquitecto nem historiador ou crtico de arquitectura. O meu
objectivo aqui no avaliar obras ou proporcionar cnones de avaliao,
nem mesmo dizer o que representado em certas obras de arquitectura,
mas antes considerar o modo como tais obras podem representar, como
que determinamos aquilo que elas representam, como funcionam e
porque que isso importante.
O vocabulrio da referncia e dos termos com ela relacionados
vasto: se considerarmos apenas algumas breves passagens retiradas de um
par de ensaios sobre arquitectura, podemos ler que os edifcios aludem,
exprimem, evocam, invocam, comentam, citam; que eles so sintcticos,
literais, metafricos, dialcticos, que podem ser ambguos ou mesmo
contraditrios! Todos estes termos, e muitos mais para alm deles, tm
a ver, de uma forma ou de outra, com a referncia e podem ajudar -nos a
compreender o que um edifcio representa. Pretendo aqui delinear algu-
mas distines e inter -relaes entre tais termos. Para comear, todas as
variedades de referncia podem ser agrupadas em quatro grandes colunas:
denotao, exemplifcao, expresso e referncia mediata.
A denotao inclui o nomear, a predicao, a narrao, a descrio, a
exposio, bem como o retrato e toda a representao pictrica inclui,
de facto, qualquer etiquetagem, qualquer aplicao de um smbolo de
qualquer espcie a um objecto, evento, ou outra instncia do smbolo.
Tanto Berlim como um determinado postal denotam Berlim, e o mesmo
se passa com cidade, apesar de esta palavra tambm denotar outros
locais. Palavra denota muitas coisas, incluindo ela prpria.
Os edifcios no so textos nem imagens e normalmente no descre-
vem ou reproduzem. Contudo, a representao ocorre de forma muito
saliente em certas obras de arquitectura, em particular nas igrejas bizan-
tinas, com os interiores cobertos de mosaicos, e nas fachadas romnicas
quase inteiramente constitudas por esculturas. provvel que, em tais
casos, nos sintamos inclinados a dizer que certas partes proeminentes do
edifcio representam, em vez de afrmar que o prprio edifcio, como
um todo, que representa. Quanto a edifcios que representam por si
mesmos, podemos pensar em lojas que representam um amendoim ou
um cone de gelado ou um cachorro quente, embora nem todos os casos
sejam to banais. A Opera House (1973) de Sydney, por Jrn Utzon,
praticamente uma reproduo literal de veleiros, apesar de um cuidado
primordial com a forma. Na Primeira Igreja Baptista (1964) de Arland
Dilam, em Gloucester, Massachusetts, o tradicional telhado pontiagudo
modifcado e acentuado de modo a refectir as formas dos veleiros
medida que nos aproximamos vindos de leste e a estrutura da nave, feita
de vigas de madeira encurvadas, uma imagem invertida dos esqueletos
dos navios de pesca que podemos ver em construo na vizinha Essex. De
novo, as estranhas torres da Igreja da Sagrada Famlia, de Antonio Gaud,
em Barcelona, revelam -se como representaes assombrosas quando
chegamos s estreitas montanhas cnicas de Montserrat, a alguns qui-
lmetros de distncia.
Contudo, e uma vez que poucas obras de arquitectura reproduzem
fgurativamente, quer na sua totalidade quer em parte, directa ou indirec-
tamente, a arquitectura nunca teve de sofrer o trauma que foi provocado
na pintura pelo advento do abstraccionismo moderno. Na pintura, onde
a representao era habitual, a ausncia de representao deixava, por
vezes, uma sensao de privao, despertando as mais cidas acusaes e
a defesa militante da ausncia de sentido. Mas onde no se espera que haja
representao, concentramo -nos muito rapidamente noutras espcies de
referncia. Estas no so menos importantes na pintura ou na literatura,
mas de facto, a sua presena uma das principais caractersticas que
distinguem os textos literrios dos no literrios encontram -se muitas
vezes escondidas devido nossa preocupao pelo que est a ser repro-
duzido, descrito ou narrado.
Quer um edifcio represente ou no alguma coisa, ele pode sempre
exemplifcar ou exprimir certas propriedades. Este tipo de referncia no
vai do smbolo quilo a que ele se aplica como uma etiqueta, como no
caso da denotao, mas toma a direco contrria, do smbolo a certas
etiquetas que se lhe aplicam ou a propriedades que ele possui.
4
Um caso
comum constitudo por um pedao de tecido em xadrez de l amarela,
que est a servir de amostra. A amostra no se refere a tudo aquilo que
ela reproduz, descreve ou mesmo denota, mas apenas s propriedades de
ser amarelo, axadrezado e de l, ou s palavras amarelo, axadrezado
e de l, que a denotam. Mas no exemplifca da mesma maneira todas
as suas propriedades nem todas as etiquetas que se lhe aplicam por
exemplo, no se est a referir ao seu tamanho ou ao seu feitio. A senhora
que encomendou tecido exactamente como o da amostra para fazer
um vestido, por certo no o queria em pedaos de 5 centmetros e com
o rebordo em ziguezague.
A exemplifcao uma das formas principais de os edifcios repre-
sentarem. Na arquitectura formalista ela pode sobrepor -se a todas as
outras formas. De acordo com William H. Jordy, o arquitecto holands
Gerrit Rietveld fragmentou a arquitectura em elementos lineares pri-
mrios (colunas, vigas e os elementos emolduradores das aberturas)
e em planos (os incrementos das paredes) de modo a tornar visvel a
construo do edifcio.
5
Ou seja, o edifcio desenhado para se referir
efectivamente a certas caractersticas da sua estrutura. Em outros edi-
fcios constitudos por colunas, vigas, molduras e paredes, a estrutura
no de todo exemplifcada, tendo apenas funes prticas e servindo
talvez outros usos simblicos. Contudo, as exemplifcaes da estrutura
4 Falarei indistintamente de propriedades ou de etiquetas como aquilo que est a ser exemplicado.
Para um debate desta matria, ver Linguagens da Arte, Lisboa: Gradiva, 2006, pp. 84 -85
5 William H. Jordy, Aedicular Modern: The Architecture of Michael Graves, New Criterion 2 (Outubro
de 1983), p. 46.
podem acompanhar outras formas de representao, sobrepondo -se ou
subordinando -se a elas. Por exemplo, a referncia estrutura no a
funo simblica primria de uma igreja, mas pode assumir um papel
de suporte notvel. Sobre a igreja do santurio de Vierzehnheiligen, perto
de Bamberg, Christian Norberg -Schulz escreveu:
A anlise mostra que os dois sistemas foram combinados no desenho:
um organismo biaxial e uma cruz latina convencional. Como o centro do
desenho biaxial no coincide com o cruzamento, o resultado uma sincopao
excepcionalmente forte. Sobre o cruzamento, onde tradicionalmente o centro
da igreja deveria estar, a arcada absorvida pelos quatro baldaquins adja-
centes. O espao defnido pela planta , portanto, transposto na relao com
o espao defnido pela arcada e a interpenetrao sincopada que da resulta
implica uma integrao espacial mais ntima do que qualquer outra produzida
at ento na histria da arquitectura. Este sistema dinmico e ambguo de
espaos principais encontra -se cercado por uma zona secundria, externa,
que deriva das tradicionais naves laterais da baslica.
6
A forma da igreja podia ser correctamente descrita de muitas manei-
ras a planta vista como um polgono altamente complexo, etc. Contudo,
induzido pela maior familiaridade dos oblongos e das cruzes e pela longa
histria precedente das baslicas e das igrejas cruciformes, o que se des-
taca, o que aqui exemplifcado, a estrutura enquanto derivada destas
formas mais simples. Do mesmo modo, a arcada no surge como uma
simples carapaa ondulante, mas como uma forma suave que interrom-
pida por outras. A sincopao e o dinamismo que foram mencionados
dependem da inter -relao, no das propriedades formais que o edifcio
meramente possui, mas das propriedades que ele exemplifca.
Nem todas as propriedades (ou etiquetas) a que um edifcio se refere
esto entre aquelas que ele possui literalmente (ou que se aplicam lite-
ralmente a ele). A arcada na igreja de Vierzehnheiligen no est a ser
literalmente absorvida. Os espaos no se movem de facto. E a sua orga-
nizao no literal mas metaforicamente dinmica. De novo, apesar
de, literalmente, um edifcio no tocar trompete nem bateria, alguns
edifcios so apropriadamente descritos como jazzsticos. Um edifcio
6 Christian Norberg -Schulz, Meaning in Western Architecture, Nova Iorque: Praeger, 1975, p. 311.
pode exprimir um sentimento que no capaz de sentir, ideias que no
pode pensar ou afrmar, ou actividades que no consegue executar. Que a
atribuio, em tais casos, de certas propriedades a um edifcio metafrica
no decorre meramente do facto de ser literalmente falsa, pois a verdade
metafrica to distinta da falsidade metafrica quanto a verdade literal
o da falsidade literal. Uma catedral gtica que eleva e exalta no capaz
de abater e resmungar. Apesar de ambas as descries serem literalmente
falsas, s a primeira metaforicamente verdadeira.
A exemplifcao a referncia que um edifcio faz a propriedades
por ele possudas literal ou metaforicamente, mas a exemplifcao de
propriedades possudas metaforicamente aquilo a que habitualmente
chamamos expresso. Para marcar esta distino irei normalmente
utilizar exemplifcao como abreviatura para exemplifcao literal
e reservar a expresso para os casos metafricos, apesar de que, em
muita literatura, a palavra expresso usada para referir casos de ambas
as espcies. Por exemplo, muitas vezes lemos que um edifcio exprime
a sua funo, mas uma vez que uma fbrica tem a funo de produzir
mercadorias, a exemplifcao que faz dessa funo corresponde a uma
propriedade possuda literalmente. Apenas se a fbrica exemplifcasse
a funo, por exemplo, do marketing, que ela estaria a exprimir essa
funo, de acordo com a minha terminologia. Mas saber distinguir entre
exemplifcao e expresso menos importante do que reconhecer que a
exemplifcao literal constitui uma variedade importante de referncia,
e em especial na arquitectura. Um edifcio puramente formal, que nem
reproduz nada nem exprime quaisquer sentimentos ou ideias, muitas
vezes tido como nem sequer funcionando como smbolo. De facto, ele
exemplifca algumas das suas propriedades e apenas desse modo capaz
de se distinguir de edifcios que no so sequer obras de arte.
Sublinho o papel desempenhado pela exemplifcao porque ele
muitas vezes menosprezado ou mesmo negado por autores que insistem
em que a virtude suprema de uma pintura puramente abstracta ou de uma
obra de arquitectura que seja puramente formal assenta na sua liberdade
face a qualquer tipo de referncia seja ao que for. Contudo, um tal edifcio
no um objecto inerte desprovido de signifcado, nem se refere apenas
a ele prprio, se que refere de todo. Tal como a amostra de tecido, ele
selecciona, aponta, refere algumas das suas propriedades, mas no outras.
E algumas destas propriedades exemplifcadas so tambm propriedades
de outras coisas que desse modo se encontram associadas obra, podendo
ser indirectamente referidas por ela.
Uma obra de arquitectura pode, como evidente, exemplifcar literal-
mente algumas das suas propriedades e exprimir outras. Sobre a fachada
de San Miniato al Monte, nos arredores de Florena, Rudolf Arnheim
escreveu que ela exprime o seu carcter como um objecto autocontido,
dependente () da terra; mas tambm simboliza a luta da mente humana
para manter a sua prpria integridade contra a interferncia de poderes
externos.
7
No meu vocabulrio, a fachada exemplifca a primeira pro-
priedade (que literal) e exprime a segunda (que metafrica).
3. Ramicaes
A representao, a exemplifcao e a expresso so variedades elemen-
tares de simbolizao, mas a referncia feita por um edifcio a ideias
complicadas ou abstrusas pode, por vezes, seguir por vias menos claras,
ao longo de cadeias homogneas ou heterogneas de elos de referncia
elementares. Por exemplo, se uma igreja representar um veleiro e se os
veleiros exemplifcarem a liberdade perante a terra frme, e se, por seu
lado, a liberdade face ao que terreno exemplifcar a espiritualidade,
ento a igreja refere -se espiritualidade atravs de uma cadeia com trs
elos. Partes de um edifcio de Michael Graves podem exemplifcar algo
parecido com a pedra de fecho dos arcos clssicos ou outras formas repro-
duzidas ou exemplifcadas pela arquitectura egpcia ou grega e, assim,
podem estar a referir -se indirectamente a tais edifcios e s propriedades
que, por seu lado, estes edifcios exemplifcavam e exprimiam.
8
Esta
referncia mediata ou indirecta muitas vezes designada por aluso,
tal como quando os arquitectos do grupo Te Five
9
so descritos como
fazendo aluso ao classicismo antigo e renascentista ou como estando
7 Rudolph Arnheim, The symbolism of Centric and Linear Composition, Perspecta 20 (1983), p.142.
8 Apesar de o elo de uma cadeia vulgar no ser direccional, um elemento de um elo referencial pode
referir -se a outro sem ser referido por ele. No entanto, quando um elemento exemplica o outro, a
referncia corre em ambas as direces, uma vez que o elemento exemplicado denota o que o
exemplica.
9 Grupo de arquitectos, tambm conhecido como New York Five ou Five Whites, constitudo por Peter
Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk, Richard Meier e Michael Graves. (N.T.)
atrados pela introduo espirituosa da aluso por colagem nos edifcios
de Le Corbusier.
10
E quando Robert Venturi escreve sobre as contradi-
es na arquitectura, ele no est a supor que um edifcio pode de facto
afrmar uma proposio autocontraditria, est antes a falar da exemplif-
cao, por um edifcio, de formas que do origem, quando justapostas, a
expectativas que se contrariam entre si, e isto porque so exemplifcadas
de vrias maneiras por arquitecturas de tipos bem diferentes (por exem-
plo, a arquitectura barroca e a clssica).
11
A contradio, portanto, surge
a partir da referncia indirecta.
Nem todas as cadeias de elos referenciais conduzem a referncia de
uma ponta outra. O nome do nome da rosa no o nome da rosa e a
famosa igreja de Gaud em Barcelona refere -se a um determinado edifcio
e no s montanhas a que o edifcio se refere. Por outro lado, um smbolo
que refere atravs de uma cadeia tambm se pode referir directamente
a essa mesma coisa e, por vezes, quando a referncia atravs de uma
dada cadeia se torna comum, possvel ocorrer um curto -circuito. Por
exemplo, quando um edifcio alude aos templos gregos que, por seu lado,
exemplifcam as propores clssicas que aquele no possui, tal edifcio
pode exprimir directamente essas propores. Alm disso, a referncia de
uma obra atravs de uma cadeia muitas vezes nica. Um edifcio pode
alcanar simbolicamente o mesmo referente atravs de vrios caminhos.
O leitor ser capaz de encontrar para aqui os seus prprios exemplos.
Por vezes, h outras relaes em que um edifcio se pode encontrar
(por exemplo, relativamente a efeitos ou causas do edifcio) e que por
engano so consideradas como referncias. O signifcado de um edifcio
no pode, em geral, ser identifcado quer com pensamentos por ele ins-
pirados ou sentimentos por ele despertados quer com as circunstncias
responsveis pela sua existncia ou pelo seu design. Apesar de evocao
ser, por vezes, usada quase como sinnimo de aluso ou expresso,
devemos distingui -la destas, pois, enquanto algumas obras aludem ou
exprimem sentimentos por elas evocadas, nem todas o fazem. O edifcio
de uma poca passada nem sempre exprime a nostalgia que evoca, do
mesmo modo que um arranha -cus de uma qualquer cidade da Nova
Inglaterra nem sempre se refere fria que capaz de despertar, por mais
10 Jordy, Aedicular Modern, p. 45.
11 Ver Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Garden City, Nova Iorque:
Doubleday, 1966.
difundida e duradoura que esta seja. De igual modo, a aluso a toda e
qualquer outra referncia deve ser distinguida da causao. Mesmo que,
em certos casos, uma poca se encontre inscrita nos seus monumentos
[de modo que] a arquitectura no neutra porque exprime as fnalida-
des polticas, sociais, econmicas e culturais
12
, ainda assim uma obra
de arquitectura nem sempre refere as ideias ou os factores econmicos,
sociais ou psicolgicos, entre outros, que conduziram sua construo
ou afectaram o seu desenho.
Mesmo quando um edifcio de facto signifca, isso pode no ter
nada a ver com a sua arquitectura. Um edifcio, seja qual for o seu dese-
nho, pode acabar por representar algumas das suas causas ou dos seus
efeitos, ou um qualquer evento histrico que possa ter ocorrido no seu
espao, ou o seu uso designado. Qualquer matadouro pode simbolizar a
chacina e qualquer mausolu, a morte, e um edifcio de tribunal que tenha
sido particularmente dispendioso pode representar a extravagncia. Mas
quando adquire signifcado deste modo, o edifcio no est a funcionar
como uma obra de arquitectura.
4. Juzo arquitectnico
J falmos o sufciente dos modos pelos quais as obras de arquitectura,
enquanto tais, so capazes de representar e tambm de alguns dos modos
pelos quais elas no representam. Mas quando que uma obra de facto
representa enquanto tal? Alguma da literatura sobre arquitectura pode
dar a impresso de que a prosa um ingrediente to proeminente em
arquitectura como o so o ao, a pedra e o cimento. Ser que uma obra
representa tudo o que algum diz que ela representa, ou existe uma dife-
rena entre afrmaes certas e erradas sobre o modo como ela representa
e sobre o que ela representa?
Sob um ponto de vista, a interpretao correcta nica, no h
alternativas e a correco testada de acordo com as intenes do autor.
bvio que ser necessrio introduzir alguns ajustamentos drsticos para
que esta perspectiva possa acomodar obras que no chegam a cumprir
com as intenes do artista ou que delas divergem ou as excedem: no
12 Franois Mitterand, citado em Julia Trilling, Architecture as Politics, Atlantic Monthly (Outubro de
1983), p. 35.
s o inferno est cheio de intenes no cumpridas como as grandes
obras esto muitas vezes cheias de signifcados no intencionais. Para
alm disso, muito raro fcarmos completamente perdidos quando se
trata de interpretar uma obra pr -histrica ou qualquer outra obra da
qual ignoremos virtualmente tudo o que diz respeito ao seu autor ou s
suas intenes. Mas o erro principal que eu encontro nesta perspectiva
assenta sobre o seu absolutismo e no sobre o teste de correco parti-
cular que especifcado. Habitualmente, uma obra de arte representa de
formas variadas, contrastadas e mutveis, e est aberta a muitas outras
interpretaes igualmente boas e esclarecedoras.
No extremo oposto a este absolutismo encontra -se um relativismo
radical que defende que qualquer interpretao to certa ou to errada
como qualquer outra. Se h alguma que serve, ento todas servem. Todas
as interpretaes so extrnsecas obra e a funo do crtico retir-
-las. Qualquer obra representa o que quer que seja que dizem que ela
representa ou, por outras palavras, ela no representa de todo. No
reconhecida qualquer diferena entre a correco e a incorreco na
interpretao. Posta desta maneira, esta perspectiva envolve, obviamente,
uma hper simplifcao grosseira. Mais do que qualquer outra arte, a
arquitectura mostra -nos que a interpretao no pode ser to facilmente
distinguida da obra. Uma pintura pode ser apresentada de uma s vez
(apesar de a nossa percepo do quadro envolver uma sntese de vrias
sacadas visuais), mas um edifcio tem de ser montado a partir de um
sortido heterogneo de experincias visuais e sinestsicas: a partir de
perspectivas a diferentes distncias e ngulos, de passeios pelo seu inte-
rior, de subir escadas e esticar pescoos, de fotografas, de modelos em
miniatura, de esboos, de plantas e do seu uso efectivo. Esta construo
do edifcio, enquanto objecto de conhecimento, ela prpria uma espcie
de interpretao e ir ser afectada pelas ideias que vamos fazendo sobre
o edifcio e sobre aquilo que ele e as suas partes acabam por representar.
O mesmo altar pode ser um piv central ou um desvio acidental. Uma
mesquita no ir ter a mesma estrutura para um muulmano, um cristo
ou um ateu. Despir ou retirar todos os constructos (isto , todas as inter-
pretaes e construes) no purga um edifcio de todas as incrustaes;
acaba, isso sim, por demoli -lo.
13
13 Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, 1984, pp. 33 -36.
O desconstrucionista resoluto no vacilar perante isto. Ele desqua-
lifcar as obras desprovidas de constructos como fogo -ftuo e tratar a
interpretao no como no sendo de alguma coisa mas como o simples
contar de uma histria. Ele est, portanto, liberto de toda a concepo
estereotipada do que uma obra, bem como do constrangimento e da
busca desesperada por uma nica interpretao correcta. Uma liberdade
obstinada substitui a obrigao opressiva. Mas esta liberdade obriga a
pagar o preo da inconsequncia. Tudo o que puder ser dito conta como
interpretao correcta de qualquer obra.
Assim, tanto a perspectiva do absolutista, segundo a qual a obra
e representa o que foi a inteno do arquitecto, como a do relativista
extremo, segundo a qual a obra e representa o que quer que seja que
algum queira dizer, tm srias desvantagens. Uma terceira perspectiva,
que pode ser designada como relativismo construtivo, toma a desconstru-
o como um preldio para a reconstruo e insiste no reconhecimento
de que, entre os vrios constructos de uma obra, alguns (mesmo alguns
que possam estar em confito entre si) so correctos enquanto outros so
errados. Torna -se, portanto, obrigatrio considerar o que faz a diferena
entre eles.
Esta questo fundamental, pois uma obra pode ser correcta ou
incorrecta de muitas maneiras diferentes, e a correco vai muito para
alm da verdade que diz apenas respeito s afrmaes verbais. bvio
que no se espera que aqui se v dar uma resposta completa e fnal a esta
questo. No s absurda a busca de um teste de correco j pronto
e conclusivo (nada mais do que a chave para todo o conhecimento!),
como tambm no de esperar uma defnio apropriada e satisfatria.
A determinao especfca de quais as obras que esto correctas e quais
as que esto erradas no mais da responsabilidade do flsofo do que
o a determinao de quais as afrmaes que so verdadeiras numa
determinada cincia ou de quais so os factos da vida. Todos aqueles
que esto implicados devem contribuir, desenvolvendo constantemente
os seus prprios procedimentos e sensibilidades. O flsofo no um
especialista em todos os campos, de facto, nem sequer o num s campo.
O seu papel o de estudar certos juzos particulares que foram feitos,
e certos princpios gerais que foram propostos a partir de tais juzos, e
examinar como as tenses entre os juzos particulares e os princpios
gerais so resolvidos algumas vezes, alterando um princpio, outras,
mudando um juzo. Aqui, apenas tenho para oferecer algumas refexes
sobre a natureza da correco e sobre os factores que afectam as nossas
tentativas de decidir sobre quais as verses que esto correctas, ou mais
aproximadamente correctas do que outras.
14

Os juzos sobre a correco de um edifcio enquanto obra de arquitec-
tura (sobre o seu grau de funcionamento enquanto obra de arte) fazem-
-se frequentemente em termos de alguma espcie de bom ajustamento
ajustamento das partes no conjunto, ou do todo ao contexto e envol-
vente. O que constitui esse ajustamento no fxo e evolui. Como foi j
ilustrado atravs do caso da contradio em arquitectura, as mudanas
drsticas nos critrios para o ajustamento tm incio e surgem contra
alguns conceitos e expectativas que vo cedendo muito lentamente. O
entrincheiramento estabelecido pelo hbito est no centro da determina-
o da correco e , de facto, a base que torna possvel a inovao. Nas
palavras de Venturi, a ordem tem de existir para poder ser quebrada.
15
Como exemplo de um juzo sobre a correco em termos de ajus-
tamento, consideremos a discusso que Julia Trilling faz da Opra de
Charles Garnier, em Paris:
Nem mesmo Hausmann conseguia sempre as propores correctas.
O Palcio Garnier, apesar de ser inegavelmente monumental por si s, no
funciona como remate da Avenue de lOpra. demasiado largo para aquele
lugar, transbordando para os lados do enquadramento defnido pelos edif-
cios da Avenida. No caso da Place de la Bastille, o stio correcto para o novo
teatro de pera no seria aquele que foi designado, nos terrenos do velho
caminho -de -ferro, mas adjacente a ele, no canal que completa o Boulevard
Richard -Lenoir, de Hausmann.
16
No o ajustamento fsico que est aqui a ser discutido. No se trata
de uma reclamao sobre acessos bloqueados, ou uma crtica relativa
luz ou invaso do espao pblico. Trata -se, antes, do ajustamento entre
si de formas exemplifcadas e destas em relao forma exemplifcada
pelo todo. Depende, portanto, daquilo que os componentes e o todo
14 Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, 1981 (segunda edio), pp. 109 -140.
15 Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, p. 46.
16 Trilling, Architecture as Politics, pp. 33 -34.
signifcam, de uma forma ou de outra neste caso, primordialmente
atravs da exemplifcao. Noutros casos, o ajustamento pode depender
do que expresso, denotado ou referido atravs de cadeias complexas.
E no estou com isto a sugerir que toda a correco seja uma questo
de ajustamento.
Para resumir rapidamente, neste texto procurei sugerir alguns dos
modos atravs dos quais os edifcios podem representar e formas nas
quais o seu signifcado est envolvido com factores que afectam o juzo
do seu funcionamento efectivo enquanto obras de arte. No tentei dizer
como que podemos determinar o que os edifcios representam nem
como chegam a faz -lo, pois no h regras gerais para isto, tal como no
h regras gerais para determinar o que um texto signifca ou o que uma
pintura reproduz, mas procurei dar alguns exemplos dos tipos de repre-
sentao envolvidos. Quanto questo de saber porque que interessa
determinar como e quando um edifcio representa, sou de opinio que
uma obra de arquitectura, como de qualquer outra arte, funciona como
tal na medida em que participa do modo como vemos, sentimos, percep-
cionamos, concebemos e compreendemos, em geral. Uma visita a uma
exposio de quadros pode transformar a nossa viso e tenho defendido
noutros textos que a excelncia de uma obra est mais no esclarecimento
do que no prazer que ela proporciona. Mais do que a maior parte das
outras obras de arte, um edifcio altera fsicamente o nosso ambiente,
mas, para alm disso, e enquanto obra de arte, ele pode, atravs de vrias
vias de sentido, formatar e reorganizar toda a nossa experincia. Como
outras obras de arte e tal como as teorias cientfcas , o edifcio pode
oferecer uma nova perspectiva, fazer avanar o entendimento e participar
no nosso contnuo refazer de um mundo.

R. G. Collingwood
A arte autntica como expresso
1. O novo problema
Conclumos, por fm, o tema da teoria tcnica da arte e das vrias espcies
de arte (assim erradamente chamadas) que a ela se aplicam. Voltaremos
a ele mais tarde, mas apenas na medida em que este tema se nos impuser
e ameaar impedir o desenvolvimento do nosso assunto.
Esse assunto a arte autntica. verdade que j nos ocupmos
extensivamente dela, mas apenas de um modo negativo. Observmo -la
apenas na medida do necessrio, de modo a dela excluir todas aquelas
coisas que reclamavam, erradamente, pertencer -lhe. Devemos agora
voltar -nos para o lado positivo deste problema e perguntar a que espcies
de coisas o termo se aplica correctamente.
Ao faz -lo, continuamos a lidar com as chamadas questes de facto,
ou aquilo a que no primeiro captulo designmos como questes de uso, e
no com questes de teoria. No iremos tentar construir um argumento
para escrutnio e crtica por parte do leitor, e para que ele o aceite caso
no encontre nenhum erro fatal. No iremos oferecer -lhe informao,
pedindo -lhe que a aceite sem questionar. Procuraremos, na medida do
possvel, lembrar -nos de factos bem conhecidos de todos, como o de que
em certo tipo de situaes usamos, de facto, a palavra arte, ou outra
palavra aparentada, para designar certos tipos de coisas, e com o sen-
tido que agora mesmo isolamos como constituindo o sentido autntico
da palavra. A nossa tarefa consiste em concentrarmos a nossa ateno
sobre estes usos at sermos capazes de os reconhecer como consistentes e
sistemticos. Este ser o nosso trabalho neste captulo. A tarefa de defnir
os usos assim sistematizados, para desse modo construir uma teoria da
arte autntica, vir depois.
O recurso a factos cientifcamente frtil contanto que o investigador
saiba precisamente quais so as questes que espera ver respondidas atravs
desse mesmo recurso. A nossa tarefa preliminar ser, portanto, a de defnir
as questes que o colapso da teoria tcnica nos deixou. Isso fcil diro
alguns , tendo a teoria tcnica soobrado, iremos comear pelo princpio,
com a mesma questo de novo perante ns: O que a arte?
Mas isto constitui um perfeito mal -entendido. Para uma pessoa
conhecedora da sua actividade, quer seja um cientista, um historiador,
um flsofo ou qualquer outro tipo de investigador, a refutao de uma
teoria falsa constitui um avano positivo na sua investigao. Essa pes-
soa deixa de se confrontar novamente com a mesma velha questo, para
considerar uma nova questo, mais precisa nos seus termos e, portanto,
mais fcil de responder. Esta nova questo baseia -se no que aprendeu
com a teoria que refutou. Se no aprendeu nada, isso prova que a pessoa
demasiado tola (ou demasiado indolente) para aprender, ou que, por
um erro infeliz de raciocnio, passou demasiado tempo ocupada com
uma teoria to idiota, que praticamente impossvel retirar dela qualquer
ensinamento. Quando a teoria refutada, apesar de falsa no seu todo, no
apesar de tudo completamente idiota e quando a pessoa que a refutou
razoavelmente inteligente e resoluta, o resultado da sua crtica pode
ser expresso nestes moldes: A teoria insustentvel no que diz respeito
s suas concluses gerais, mas estabeleceu certos pontos que merecem,
doravante, ser tidos em considerao.
fcil assumir esta atitude quando se trata, por exemplo, de estudos
histricos, onde as distines, como a que fazemos entre a descoberta
de um documento e a interpretao que lhe damos, so relativamente
bvias, de tal modo que um historiador, ao criticar o trabalho de outro
investigador, pode dizer que este estava completamente errado na sua
viso geral de um certo acontecimento, mas que os documentos que se
referem a tal evento, e que foram por este descobertos, constituem um
contributo indelvel para o conhecimento. No caso dos estudos flosfcos
isto mais difcil de fazer, em parte porque h motivos muito fortes para
nem sequer o tentarmos. Os flsofos, e em especial aqueles com funes
41 A arte autntica como expresso | R. G. Collingwood
acadmicas, herdaram uma longa tradio de argumentar apenas pelo
gosto da argumentao. Mesmo quando desesperam na busca da verdade,
continuam a pensar que uma questo de orgulho fazer os outros flsofos
passar por tolos. O anseio pela reputao acadmica transforma -os em
bravos dialectas, sempre procura de discusses com os seus colegas
flsofos, disputando -as em pblico, no com o objectivo de fazer avanar
o conhecimento, mas para se adornarem de escalpes. No admira que
a disciplina que eles representam tenha cado em descrdito diante do
pblico em geral e dos estudantes que foram treinados a querer mais a
verdade do que a vitria.
Uma teoria flosfca errada baseia -se, em primeira instncia, no
na ignorncia, mas no conhecimento. A pessoa que a constri comea
por entender parcialmente o assunto e prossegue distorcendo aquilo que
sabe porque o entorta at fcar conforme com uma qualquer ideia pre-
concebida. Uma teoria que se tenha mostrado apelativa para um grande
nmero de pessoas inteligentes exprime invariavelmente um alto grau
de conhecimento sobre o assunto a que diz respeito, e a distoro a que
este assunto foi submetido invariavelmente exaustiva e sistemtica. Ela
exprime, portanto, muitas verdades, mas no pode ser dissecada em ter-
mos de afrmaes verdadeiras e de afrmaes falsas. Todas as afrmaes
nela contidas foram infrmadas. Para que a verdade que a alicera possa
ser separada da falsidade h que usar um mtodo especial de anlise.
Este mtodo consiste em isolar a ideia preconcebida que actuou como
agente deformador, reconstruindo a frmula da distoro e reaplicando -a
de modo a corrigir a distoro e assim descobrir o que as pessoas que
inventaram ou aceitaram a teoria estavam a querer dizer. medida que a
teoria for mais amplamente aceite, e aceite por pessoas mais inteligentes,
a probabilidade de os resultados desta anlise se revelarem teis enquanto
pontos de partida para inquritos posteriores aumentar.
Este mtodo ir ser agora aplicado teoria tcnica da arte. J conhe-
cemos a frmula da distoro desde a anlise que fzemos da noo de
ofcio no Captulo II, 1. Porque os inventores da teoria tinham um
preconceito a favor dessa noo, foraram as suas prprias ideias sobre a
arte de modo a estas fcarem conformes com ela. A caracterstica central
e primordial do ofcio consiste na distino entre meios e fm, que nele
est inerente. Se a arte for concebida como um ofcio, ento deve ser
igualmente divisvel entre meios e fm. Mas vimos que, de facto, ela no
divisvel desta forma. Temos agora de perguntar porque que algum
pode ter achado que ela o seria. O que que existe no caso da arte que
foi mal entendido por estas pessoas ao ponto de a assimilarem clebre
distino entre meios e fm? Se no houver nada, ento a teoria tcnica
da arte no passa de uma inveno gratuita e infundada. Aqueles que a
defenderam e aceitaram no passam de um bando de loucos e ns esti-
vemos a perder o nosso tempo ao tentar refectir sobre ela. Mas estas so
hipteses que eu no estou disposto a aceitar.
1. Este , portanto, o primeiro ponto que retirmos da nossa crtica, a
saber, que existe na arte autntica uma distino que se assemelha
distino entre meios e fm, mas que no a mesma coisa que esta.
2. O elemento que a teoria tcnica da arte designa como fm por ela
defnido como o despertar da emoo. A ideia de despertar (i.e.,
trazer existncia, por meios determinados, algo cuja existncia
concebida a priori como possvel e desejvel) pertence flosofa
do ofcio e foi obviamente retirada desta. Mas o mesmo no se
aplica emoo. E este , pois, o nosso segundo ponto. A arte
tem algo a ver com a emoo. O que ela faz com esta tem alguma
semelhana com o despertar, mas no o despertar.
3. O que a teoria tcnica da arte designa como meios defnido por
ela como a produo de um artefacto designado por obra de arte.
A produo deste artefacto descrita de acordo com os termos da
flosofa do ofcio, i.e., como a transformao de um dado material
em bruto atravs da imposio de uma forma preconcebida como
um plano na mente do autor. Para removermos daqui a distoro,
temos de remover todas estas caractersticas do ofcio, e chegamos
assim ao terceiro ponto. A arte tem algo a ver com a produo
de coisas, mas estas coisas no so coisas materiais produzidas
mediante a imposio de uma forma sobre uma matria e no
so feitas por simples habilidade. So coisas de outra espcie e
so feitas de outra maneira.
Temos agora trs enigmas para resolver. Por enquanto, no iremos
tentar resolver o primeiro. Iremos trat -lo apenas como uma pista que
indica que o segundo e o terceiro devem ser tratados separadamente.
Assim sendo, neste captulo iremos investigar a relao entre a arte e
a emoo. No captulo seguinte, abordaremos a relao entre a arte e a
produo.
2. Exprimir emoo e despertar emoo
A nossa primeira questo esta. Uma vez que o artista autntico tem
algo a ver com a emoo, e posto que o que ele faz com ela no consiste
em despert -la, ento o que que ele faz? Deve ser lembrado que o tipo
de resposta que esperamos dar a esta questo uma resposta que deriva
daquilo que todos ns normalmente sabemos e que habitualmente dize-
mos, ou seja, nada de muito original ou recndito, mas inteiramente
lugar -comum.
Nada pode ser mais lugar -comum do que dizer que o artista exprime
as emoes. A ideia familiar a todos os artistas e a todo aquele que j
teve algum contacto com as artes. Afrm -lo no signifca que estejamos
a defender uma teoria ou uma defnio flosfca da arte. Trata -se de
afrmar um facto, ou suposto facto, sobre o qual, depois de o termos
sufcientemente identifcado, iremos mais tarde teorizar flosofcamente.
Por enquanto, no importa se o facto que presumido, quando se diz que
o artista exprime emoes, realmente um facto ou apenas um suposto
facto. Seja ele o que for, h que identifc -lo, ou seja, h que decidir sobre
o que que as pessoas esto a dizer quando usam essa frase. Mais tarde,
teremos de ver se ela se poder encaixar numa teoria coerente.
Essas pessoas esto a referir -se a uma situao, real ou suposta, de
um tipo defnido. Quando se diz que um homem exprime uma emoo,
o que est a ser dito sobre ele resume -se ao seguinte. Em primeiro lugar,
ele est consciente de estar a sofrer uma emoo, mas sem estar cons-
ciente de que emoo se trata. Apenas se apercebe de uma perturbao
ou excitao que ele sente que est a ter lugar no seu ntimo, mas cuja
natureza ignora. Enquanto estiver neste estado, tudo o que pode dizer
sobre a sua emoo : Eu sinto mas no sei o que sinto. Ele liberta -se
desta condio desamparada e opressiva, fazendo aquilo a que chamamos
exprimir -se. Trata -se de uma actividade que tem algo a ver com aquilo
a que chamamos linguagem: ele exprime -se falando. Tem tambm algo
a ver com a conscincia: a emoo expressa uma emoo cuja natureza
j no inconsciente para a pessoa que a sente. Tem tambm algo a ver
com o modo como essa pessoa sente a emoo. Enquanto no expressa,
sentida de uma forma que descrevemos como desamparada e opressiva.
Quando expressa, ela sentida de um modo do qual desapareceu este
sentido de opresso. A sua mente fca de alguma maneira mais leve e
aliviada.
Este alvio das emoes, que se encontra de certa forma ligado sua
expresso, tem alguma semelhana com a catarse pela qual as emoes
so materializadas ao serem descarregadas numa situao de faz -de -conta,
embora as duas coisas no sejam o mesmo. Vamos supor a emoo da
raiva. Se for efcazmente materializada, por exemplo, ao imaginar que
estamos a pontapear algum pelas escadas abaixo, ento deixa de estar
presente na mente como raiva: lidmos com ela e fcmos livres dela. Se
for expressa, por exemplo, atravs de palavras acaloradas e amargas, ela
no desaparece da nossa mente; permanecemos zangados. Mas, em vez
daquela sensao de opresso, que acompanha a emoo de uma raiva
ainda no reconhecida enquanto tal, temos aquela sensao de alvio,
que surge quando passamos a estar conscientes da nossa prpria emoo
como sendo uma emoo de raiva, em vez de estarmos conscientes dela
apenas como uma perturbao no identifcada. a isto que nos referimos
quando dizemos que nos faz bem exprimir as nossas emoes.
A expresso da emoo atravs do discurso pode ser dirigida a outra
pessoa. Mas, quando o fazemos, no o fazemos com a inteno de des-
pertar nessa pessoa uma emoo semelhante. Se pretendemos produzir
algum efeito no ouvinte, ento ser apenas o efeito a que chamamos
faz -lo compreender o que estamos a sentir. Mas, como vimos, este
exactamente o efeito que a expresso das emoes tem em ns. Faz -nos
entender o que sentimos, bem como transmiti-lo s pessoas com quem
falamos. Uma pessoa que pretenda despertar emoes afecta o seu pblico
de um modo em que ela prpria no necessariamente afectada. A pessoa
e o seu pblico situam -se em relaes muito diferentes para com o acto,
muito maneira do modo como o mdico e o paciente se situam em
diferentes relaes para com um medicamento que administrado pelo
primeiro e tomado pelo segundo. Pelo contrrio, uma pessoa que exprima
emoes est a tratar -se a si prpria e ao seu pblico da mesma maneira.
Est a tornar as suas emoes claras para o pblico e faz o mesmo em
relao a si prpria.
Segue -se daqui que a expresso da emoo, simplesmente como
expresso, no se dirige a nenhum pblico em particular. Dirige -se, em
primeiro lugar, ao prprio locutor e, em segundo lugar, a todo aquele
que o puder compreender. Tambm aqui, a atitude do locutor para com o
seu pblico totalmente diferente da de uma pessoa que deseja despertar
uma certa emoo no seu pblico. Se isso que ela pretende, ento tem de
conhecer o pblico a que se dirige. Tem de saber qual o tipo de estmulo
que ir gerar a espcie pretendida de reaco nas pessoas daquele gnero e
ter de adaptar a sua linguagem ao seu pblico no sentido de se assegurar
que contm estmulos apropriados s suas peculiaridades. Se quer exprimir
as emoes de um modo inteligvel, ter de as exprimir de uma forma que
seja inteligvel para si prpria, e ento o seu pblico estar na situao de
um grupo de pessoas que calhou de a ouvir
1
a fazer isto. Portanto, a termi-
nologia do estmulo -resposta no aplicvel a esta situao.
A terminologia tcnica, ou dos meios -para -um -fm, tambm no
aplicvel. At que um homem seja capaz de exprimir a sua emoo, ele
ainda no sabe de que emoo se trata. O acto de exprimir , portanto,
uma explorao das nossas prprias emoes. Ele est a tentar descobrir
quais so essas emoes. Existe aqui certamente um processo directo, ou
seja, um esforo dirigido para um certo fm. Mas o fm no algo de pre-
visto e preconcebido, para o qual possvel pensarem -se fns apropriados
luz do nosso conhecimento do seu carcter especial. A expresso uma
actividade para a qual nunca haver uma tcnica.
3. Expresso e individualizao
Exprimir uma emoo no o mesmo que descrev -la. Dizer estou
zangado descrever a nossa emoo, no exprimi -la. As palavras pelas
quais a exprimimos no precisam de conter qualquer referncia raiva
enquanto tal. De facto, na medida em que apenas e unicamente a expri-
mem, elas no podem conter uma tal referncia. A maldio de Ernulfo,
tal como foi invocada pelo Dr. Slop, contra um indivduo que atou certos
ns, uma expresso clssica e suprema de raiva, mas no contm uma
nica palavra a descrever a emoo que exprime.
1 Para desenvolver melhor as ideias expressas neste pargrafo, ser necessrio qualicar este termo
e estabelecer uma relao muito mais ntima entre o artista e o pblico.
por isto, como bem sabem os crticos literrios, que o uso de epte-
tos na poesia, ou mesmo na prosa que busca um certo grau de expressi-
vidade, um perigo. Se queremos descrever o terror causado por alguma
coisa, no podemos caracteriz -la com eptetos como terrvel. Isso
descreve a emoo em vez de a exprimir, e a nossa linguagem torna -se
imediatamente frgida, ou seja, inexpressiva. O poeta genuno, nos seus
momentos de poesia genuna, nunca menciona o nome das emoes
que examina.
Algumas pessoas pensavam que o poeta que pretende exprimir uma
grande variedade de emoes subtilmente distintas entre si poderia ser
impedido pela falta de um vocabulrio rico em palavras capazes de se
referirem s distines entre as emoes e que a psicologia, ao tornar
possvel um tal vocabulrio, poderia vir a prestar um servio inestimvel
poesia. Mas nada est mais longe da verdade. O poeta no precisa de
tais palavras para nada. -lhe completamente indiferente que exista ou
no uma terminologia cientfca capaz de descrever as emoes que ele
deseja exprimir. Quando existe uma tal terminologia, se lhe for permi-
tido afectar o prprio uso da linguagem, ento ela ir sempre afect -la
para o pior.
A razo por que a descrio, ao invs de ajudar expresso, acaba
de facto por prejudic -la est no facto de a descrio generalizar. Ao des-
crevermos uma coisa, estamos a design -la como uma coisa pertencente
a tal e tal espcie: estamos a submet -la a um conceito, a classifc -la. A
expresso, pelo contrrio, individualiza. A raiva que eu sinto, aqui e agora,
em relao a uma certa pessoa e devido a uma certa causa, sem dvida
uma forma de raiva e ao descrev -la como raiva estamos a afrmar uma
verdade sobre ela. Mas trata -se de muito mais do que uma simples raiva,
uma raiva peculiar, muito diferente de todas as raivas que senti antes, e
provavelmente muito diferente de todas as raivas que virei a sentir. Tornar-
-me completamente consciente dela signifca tornar -me consciente dela
no apenas como uma forma de raiva mas como esta raiva muito peculiar.
Como vimos, exprimi -la tem algo a ver com tornar -me consciente dela.
Portanto, se tornar -me completamente consciente dela signifca tornar -me
consciente de todas as suas peculiaridades, exprimi -la completamente
signifca exprimir todas as suas peculiaridades. Assim sendo, o poeta, na
medida em que percebe do seu negcio, afasta -se o mais possvel da mera
etiquetagem das suas emoes como formas desta ou daquela espcie e
capaz de desenvolver esforos tremendos no sentido de as individualizar,
exprimindo -as em termos que revelam a sua diferena face a qualquer
outra emoo da mesma espcie.
Este um ponto em que a arte autntica, entendida como expresso
de emoo, difere radical e obviamente de qualquer ofcio cujo objectivo
seja o de despertar emoo. O objectivo a que se dispe um ofcio sempre
concebido em termos gerais, nunca individualizados. Por mais rigorosa
que possa ser a sua defnio, o ofcio acaba sempre por ser defnido como
a produo de uma coisa com certas caractersticas, que podem ser parti-
lhadas por outras coisas. O carpinteiro que faz uma mesa a partir destas
peas de madeira, e no de outras, f -la com base em medidas e especi-
fcaes que, mesmo que no sejam partilhadas, de facto, por nenhuma
outra mesa, podem, em princpio, ser partilhadas por outras mesas. O
mdico que trata um doente que se queixa de determinada dor est a
tentar produzir neste uma condio que pode ter sido, e provavelmente foi
mesmo, produzida noutros pacientes, designadamente, a condio de se
ver recuperado daquela queixa. Portanto, quando um artista se prope
produzir uma certa emoo no seu pblico, ele est a propor -se produzir
no uma emoo individual, mas uma emoo de uma certa espcie.
Segue -se da que os meios apropriados para essa produo no sero
meios individuais, mas antes meios de uma certa espcie: ou seja, meios
que, em princpio, so sempre substituveis por outros meios similares.
Como qualquer bom arteso insistir, h sempre uma boa maneira de
executar qualquer operao. Uma maneira de actuar um padro geral
a que se podero conformar vrias aces individuais. Portanto, de modo
a que a obra de arte possa produzir o seu efeito psicolgico pretendido,
seja ele um efeito mgico ou de simples entretenimento, o que preciso
que ela satisfaa certas condies e possua certas caractersticas. Por
outras palavras, que ela seja no esta obra e no outra, mas antes que seja
uma obra de uma certa espcie e no de outra.
Isto explica o sentido da generalizao que Aristteles e outros auto-
res atriburam arte. J vimos que a Potica de Aristteles no est pre-
ocupada com a arte autntica mas com a arte representacional, e com
a arte representacional de uma certa espcie. Ele no est a analisar o
drama religioso de h umas centenas de anos, mas antes a literatura do
quarto sculo, e a estabelecer regras para a sua composio. Uma vez
que o fm geral e no individual (a produo de uma emoo de uma
certa espcie), os meios tambm sero gerais (o retrato no deste acto
individual mas de um acto desta espcie; no, como ele prprio refere, o
que fez Alcibades, mas o que faria qualquer pessoa de uma certa esp-
cie). A ideia de generalizao de Sir Joshua Reynolds , em princpio, a
mesma. Ele desenvolve -a em conjunto com aquilo a que chama o grande
estilo, ou seja, um estilo projectado para produzir emoes de um certo
tipo. E tem toda a razo. Se quisermos produzir um caso tpico de uma
certa emoo, o que devemos fazer apresentar ao nosso pblico uma
representao das caractersticas tpicas da espcie de coisa que queremos
produzir: mostrar os reis muito reais, os soldados muito militares, as
mulheres muito femininas, as casas de aldeia muito rurais, os carvalhos
muito carvalhescos, etc.
A arte autntica, enquanto expresso de emoo, no tem nada a ver
com isto. O artista autntico uma pessoa que, ao lutar com o problema
de exprimir uma certa emoo, afrma: Quero tornar isto bem claro.
No lhe serve para nada tornar mais clara uma outra coisa, por mais igual
que esta seja primeira. Ele no quer uma coisa de uma certa espcie, ele
quer uma certa coisa. por isto que o tipo de pessoa que toma a litera-
tura por psicologia, dizendo: admirvel como este escritor reproduz
os sentimentos das mulheres, ou dos condutores de autocarros, ou dos
homossexuais, no capaz de compreender correctamente nenhuma
das obras de arte com as quais se depara, e aceita como boa arte, com
uma preciso infalvel, aquilo que nem sequer arte.
4. Seleco e emoo esttica
Surge por vezes a questo de saber se possvel dividir as emoes entre
aquelas que so apropriadas para a expresso artstica e aquelas que no o
so. Se por arte nos estamos a referir arte autntica, e identifcamos esta
com a expresso, a nica resposta possvel que no se pode fazer uma
tal distino. Tudo o que exprimvel exprimvel. Pode haver motivos
ulteriores, em casos especiais, que fazem com que seja desejvel exprimir
algumas emoes mas no outras. Mas isto apenas se por exprimir nos
estamos a referir expresso pblica, ou seja, a deixar que as pessoas
possam deparar -se com a nossa prpria expresso. Isto assim porque
ns no somos capazes de decidir que no desejvel que uma dada
emoo, por quaisquer motivos, se possa exprimir publicamente, a no
ser que antes nos apercebamos dela, e isto, como j vimos, est de certo
modo ligado expresso da emoo. Se a arte for a expresso da emoo,
o artista enquanto tal deve ser completamente cndido e o seu discurso
deve ser absolutamente livre. No se trata aqui de um preceito mas de uma
afrmao. Isto no quer dizer que o artista tem de ser cndido, mas antes
que ele s artista porque cndido. Todo e qualquer tipo de seleco,
qualquer deciso no sentido de exprimir esta emoo e no aquela, tudo
isso inartstico, no no sentido de prejudicar a sinceridade perfeita que
distingue a boa arte da m, mas no sentido de representar um processo
adicional de natureza no artstica que levado a cabo depois de o traba-
lho de expresso verdadeira estar j completo. Pois at este trabalho estar
completo no possvel saber quais as emoes que estamos a sentir e,
portanto, no estamos em posio de seleccionar e escolher e de darmos
a uma delas um tratamento preferencial.
Destas consideraes segue -se um certo corolrio sobre a diviso
da arte em diversas artes. Duas dessas divises so comuns: uma de
acordo com o meio no qual o artista est a trabalhar, seja ele a pintura,
a poesia, a msica, etc.; a outra segundo o tipo de emoo que ele est
a exprimir, seja ele trgico, cmico, etc. Aqui interessa -nos a segunda
diviso. Se a diferena entre a tragdia e a comdia entre as emoes que
so expressas, ento no uma diferena que possa j estar presente na
mente do artista quando ele comea a sua obra. Se assim fosse, o artista
saberia qual a emoo que iria exprimir antes mesmo de a exprimir.
Portanto, nenhum artista, na medida em que um artista autntico,
pode abalanar -se a escrever uma comdia, uma tragdia, uma elegia,
ou algo semelhante. Na medida em que ele um artista autntico, tanto
pode escrever uma destas coisas como qualquer outra, e esta a verdade
que se ouviu Scrates proferir, j perto da alvorada, por entre as fguras
adormecidas da sala de jantar de gaton.
2
Estas distines, portanto, tm
2 Plato, Simpsio, 223d. Mas se Aristodemo tivesse prestado mais ateno, teria percebido que
Scrates estava a armar a coisa certa, mas pela razo errada. O que est registado que ele
estava a defender, no que o escritor dramtico , enquanto tal, tambm um escritor cmico, mas
que t_vq toeotoi, tambm um escritor cmico. A nfase posta na palavra t_vq est
obviamente implcita. E isto, juntamente com a referncia doutrina (Repblica, 333e 334a),
segundo a qual o ofcio o que Aristteles viria a chamar de uma potencialidade de opostos, i.e., o
que permite que o seu possuidor faa no apenas uma espcie de coisa, mas antes essa espcie
e a espcie oposta tambm, que mostra que Scrates estava a assumir a teoria tcnica da arte,
retirando desta a concluso atrs referida.
um valor muito limitado. Podem ser devidamente usadas de duas for-
mas. (1) Quando uma obra de arte estiver completa, pode ser etiquetada
ex post facto como trgica, cmica, etc., de acordo com o carcter das
emoes que ela primordialmente exprime. Mas, se a entendermos neste
sentido, esta distino no tem qualquer importncia. (2) Se estivermos
a falar da arte representacional, o caso torna -se muito diferente. Aqui, o
suposto artista sabe de antemo que tipo de emoo pretende excitar e
ir construir obras de diferentes espcies consoante os diferentes tipos de
efeito que quer produzir. Portanto, no caso da arte representacional, as
distines deste tipo no so apenas admissveis enquanto classifcao
ex post facto de coisas a que, na sua origem, so estranhas. Elas esto
presentes desde o incio como um factor determinante do plano de obra
do suposto artista.
As mesmas consideraes proporcionam uma resposta questo de
saber se existe algo que possa constituir uma emoo esttica especfca.
Se se afrmar que tal emoo existe independentemente da sua expresso
na arte, e que a funo dos artistas exprimi -la, ento teremos de retor-
quir que esta perspectiva no faz sentido. Ela implica, em primeiro lugar,
que os artistas tm emoes de vrios tipos, entre as quais se encontra
esta peculiar emoo esttica, e, em segundo lugar, que eles seleccionam
esta emoo esttica para lhe darem expresso. Se a primeira proposio
for verdadeira, ento a segunda tem de ser falsa. Se os artistas apenas
descobrem o que so as suas emoes medida que forem descobrindo
como exprimi -las, ento no podem comear o trabalho de expresso
decidindo qual a emoo que vo exprimir.
Num sentido diverso, porm, verdade que existe uma emoo
esttica especfca. Como vimos, uma emoo no exprimida sempre
acompanhada por um sentimento de opresso. Quando a exprimimos e
ela se torna clara conscincia, a mesma emoo acompanhada de um
sentimento de alvio ou de tranquilidade, na medida em que esta opresso
foi removida. Isto assemelha -se sensao de alvio que sobrevm assim
que um pesado problema intelectual ou moral tiver sido solucionado.
Podemos design -lo, se quisermos, como o sentimento especfco de nos
termos conseguido exprimir com sucesso, e no h nenhuma razo para
no o designarmos como uma emoo esttica especfca. Mas no se trata
de um tipo especfco de emoo que preexiste sua prpria expresso,
e que tem a peculiaridade de ser sempre expressa artisticamente quando
chega a ser expressa. Trata -se de uma colorao emocional que acompa-
nha a expresso de uma emoo, qualquer que ela seja.
5. O artista e o homem comum
Neste captulo, tenho falado do artista como se os artistas fossem um
tipo especial de pessoas, diferindo das pessoas comuns que constituem o
seu pblico de alguma maneira, seja devido a um dom mental seja, pelo
menos, devido ao modo como usam esse dom. Mas esta segregao dos
artistas face aos seres humanos comuns pertence concepo da arte
como ofcio. No pode ser reconciliada com a concepo da arte como
expresso. Se a arte fosse uma espcie de ofcio, ela seria uma consequn-
cia natural. O ofcio, qualquer que ele seja, uma forma especializada
de habilidade, e aqueles que a possuem destacam -se, portanto, do resto
da humanidade. Se a arte for a habilidade de entreter as pessoas, ou,
em geral, a habilidade de despertar emoes nas pessoas, aqueles que
entretm e os que so entretidos formam duas classes diferentes, diver-
gindo na relao que mantm, respectivamente activa e passiva, com a
capacidade de excitar determinadas emoes. E esta diferena deve -se,
consoante o artista nasce ou feito, ou a um dom mental especfco
do artista, que em teorias deste gnero d pelo nome de gnio, ou ao
treino especfco.
Se a arte no for uma espcie de ofcio, mas antes a expresso da
emoo, esta diferena de natureza entre artista e pblico desaparece. Isto
porque o artista tem um pblico apenas na medida em que as pessoas
ouvem a sua expresso e compreendem aquilo que ele diz. Ora, se uma
pessoa diz algo como forma de exprimir o que lhe vai na mente e uma
outra pessoa escuta e compreende o que ela diz, o ouvinte que o compre-
ende tem essa mesma coisa na cabea. No precisamos de levantar aqui a
questo de saber se ele a teria mesmo que a primeira pessoa no tivesse
falado. Seja qual for a resposta a esta questo, aquilo que acabamos de
dizer mantm -se igualmente certo. Se algum afrma Dois mais dois so
quatro e escutado por um terceiro que incapaz de levar a cabo a mais
simples das operaes aritmticas, ento ele ser compreendido por si
mesmo mas no pelo seu ouvinte. O ouvinte apenas ir compreender se
for capaz de somar dois e dois na sua cabea. Se ele j era capaz de o fazer
antes de ouvir o outro proferir essas palavras, no faz qualquer diferena.
O que aqui vale para a expresso de pensamentos tambm vlido para
a expresso de emoes. Se um poeta exprime, por exemplo, uma deter-
minada espcie de medo, os nicos ouvintes que podem entend -lo so
aqueles que tambm so capazes de sentir esse mesmo medo. Portanto,
quando algum l e compreende um poema, no est apenas a compre-
ender a expresso da emoo do poeta; ele est a exprimir emoes que
so suas nas palavras do poeta, que deste modo se tornaram nas suas
prprias palavras. Como disse Coleridge, sabemos que um homem
poeta quando ele nos torna poetas. Sabemos que ele est a exprimir as
suas emoes quando ele faz com que ns exprimamos as nossas.
Assim sendo, se a arte a actividade de exprimir emoes, o leitor
to artista quanto o escritor. No h qualquer distino de natureza entre
o artista e o pblico. Tal no signifca que no exista nenhuma diferena.
Quando Pope escreveu que a funo do poeta era dizer aquilo que todos
sentiam mas que nenhum to bem exprimira, podemos interpretar as
suas palavras como querendo dizer (quer Pope tenha ou no querido
dizer isto, conscientemente, quando as escreveu) que a diferena do poeta
em relao ao seu pblico reside no facto de o poeta ser um homem que
consegue resolver para si mesmo o problema de exprimir uma emoo
particular, ao passo que o pblico apenas a pode exprimir depois de o
poeta lhe ter mostrado como se faz, e isto apesar de ambos fazerem exac-
tamente a mesma coisa, nomeadamente, exprimir esta emoo particular
atravs destas palavras particulares. O poeta no um ser singular nem
pelo facto de ter essa emoo nem pelo seu poder de exprimi -la. Ele
singular na sua capacidade de tomar a iniciativa de exprimir o que todos
sentem e o que todos podem exprimir.
6. A maldio da torre de marm
J antes tive a oportunidade de criticar a perspectiva segundo a qual
os artistas podem ou devem formar uma ordem especial ou uma casta,
que se distingue do resto da comunidade devido a um gnio ou a uma
formao especial. Esta perspectiva, como vimos, uma derivao da
teoria tcnica da arte. Podemos agora reforar esta crtica, fazendo notar
que uma discriminao deste tipo no s desnecessria como fatal para
a funo verdadeira do artista. Se os artistas exprimirem realmente o
que todos sentem, ento devem partilhar as emoes de todos. As suas
experincias e a sua atitude geral perante a vida devem ser congneres das
experincias e da atitude das pessoas entre as quais esperam encontrar um
pblico. Se se juntarem num grupo especial, as emoes que exprimem
sero as desse grupo e, consequentemente, o seu trabalho ser inteligvel
apenas para os artistas seus parceiros. Isto foi, de facto, o que aconteceu
em grande medida ao longo do sculo XIX, quando a segregao dos
artistas face ao resto da humanidade atingiu o auge.
Se a arte fosse realmente um ofcio, como a medicina ou o servio
militar, o efeito desta segregao seria muito benfco, pois um ofcio s
se torna mais efciente se se organizar sob a forma de uma comunidade
dedicada a servir os interesses do pblico de um modo especializado,
planeando toda a sua vida em funo das condies deste servio. Porque
a arte no um ofcio, mas antes a expresso de emoes, o efeito foi o
oposto. A certa altura, deu -se o caso em que os escritores, por exemplo,
apenas se mostravam vontade quando escreviam sobre escritores, o
que no era apelativo para mais ningum excepo de outros escrito-
res. Este crculo vicioso era mais notrio em certos autores continentais
como Anatole France ou DAnnunzio, cujos temas pareciam muitas vezes
estar limitados pelos limites do grupo parte dos intelectuais. A vida
corporativa da comunidade artstica tornou -se uma espcie de torre de
marfm cujos prisioneiros no sabiam pensar ou falar de outra coisa seno
deles prprios, e apenas se tinham a eles prprios como pblico.
Transplantado para a atmosfera mais individualista de Inglaterra, o
resultado foi diferente. Em vez de um nico grupo de artistas (embora
indubitavelmente dividido), todos eles habitando a mesma torre de mar-
fm, a tendncia era para que cada um construsse uma torre de marfm
para si prprio: ou seja, viviam num mundo projectado por cada um,
desligado no s do mundo vulgar da gente comum mas tambm dos
mundos correspondentes dos outros artistas. Era assim que Burne -Jones
vivia num mundo cujos contedos foram desajeitadamente descritos por
um jornalista como luz verde e raparigas esgrouviadas, que Leighton
vivia no seu mundo de um helenismo postio, e ter sido o chamamento
da vida prtica que salvou Yeats do mundo fngido daquele crepsculo
cltico da sua juventude e o empurrou para a verdadeira vida cltica,
tornando -o num grande poeta.
Nestas torres de marfm a arte defnhava. No difcil compreender o
motivo. Um homem pode muito bem ter nascido e sido criado dentro dos
limites de uma sociedade to estreita e especializada quanto qualquer uma
dessas agremiaes oitocentistas, pensando exclusivamente nos termos
dos seus pensamentos e sentindo na exacta medida dos seus sentimentos,
simplesmente porque na sua experincia no h mais nada. Este homem,
na medida em que exprime estas emoes, estaria a exprimir genuina-
mente a sua prpria experincia. A amplido ou estreiteza da experincia
que expressa pelo artista no tem nada a ver com os mritos da sua arte.
Uma Jane Austen, nascida e criada sob a atmosfera da bisbilhotice rural,
pode fazer grande arte a partir das emoes geradas por tal atmosfera.
Mas uma pessoa que se feche nos limites de uma pequena agremiao,
possui uma experincia que contm as emoes do mundo mais amplo
no qual nasceu e foi criado, para alm daquelas que pertencem pequena
sociedade a que quis pertencer. Se decidir exprimir apenas aquelas emo-
es que so correntes no interior dos limites dessa pequena sociedade,
estar a escolher exprimir apenas algumas das suas emoes. A razo por
que, invariavelmente, isto produz m arte que, como j vimos, tal apenas
pode ser levado a cabo quando aquele que selecciona j sabe quais so as
suas emoes, ou seja, quando j as exprimiu. O seu verdadeiro trabalho
como artista um trabalho que ele prprio, enquanto membro da sua
agremiao artstica, repudia. Portanto, a literatura da torre de marfm
uma literatura que s tem como valor o entretenimento atravs do qual as
pessoas aprisionadas nessa torre, seja por m sorte ou por culpa prpria,
se ajudam mutuamente a passar o tempo para no morrerem de tdio ou
de saudade do mundo que deixaram para trs, juntamente com o valor
mgico de se convencerem uns aos outros de que aquela priso, naquele
lugar e com aquela companhia, um alto privilgio. Mas, quanto a valor
artstico, no tem nenhum.
7. Exprimir emoo e trair emoo
Finalmente, exprimir uma emoo no pode ser confundido com
aquilo a que podemos chamar trair uma emoo, ou seja, a exibi-
o de certos sintomas de uma dada emoo. Quando se diz que o
artista, na verdadeira acepo do termo, uma pessoa que exprime as
suas emoes, isto no signifca que, se est com medo, empalidece e
gagueja, se est furioso, enrubesce e vocifera, e assim por diante. Sem
dvida que estas coisas tambm so expresses. Mas, tal como distin-
guimos entre os sentidos adequados e desadequados para interpretar
a palavra arte, assim tambm deveremos distinguir entre os sentidos
adequados e desadequados para interpretar a palavra expresso e,
no contexto de uma discusso sobre arte, este sentido da palavra
desadequado. A marca caracterstica da verdadeira expresso a luci-
dez ou inteligibilidade. Aquele que exprime algo torna -se ipso facto
consciente daquilo que est a exprimir e torna possvel, aos outros
bem como a si mesmo, a tomada de conscincia daquilo que est a
exprimir. Empalidecer e gaguejar um acompanhamento natural do
medo, mas aquele que, para alm de fcar com medo, empalidece e
comea a gaguejar, no se torna ipso facto consciente da qualidade
precisa desta emoo. Sobre isso, ele to ignorante quanto seria
(se fosse possvel) se pudesse sentir medo sem tambm exibir estes
sintomas do medo.
A confuso entre estes dois sentidos para a palavra expresso
pode facilmente conduzir a falsas estimativas crticas e, portanto, a uma
falsa teoria esttica. Cr -se, muitas vezes, que meritrio o facto de
uma actriz, quando est a interpretar uma cena pattica, ser capaz de
se alterar de tal modo que chega a chorar lgrimas verdadeiras. Pode
haver razes para defender uma tal opinio se a interpretao teatral
for um ofcio e no uma arte, e se o objectivo da actriz nessa cena for
o de produzir dor no seu pblico. Mas mesmo assim essa opinio s
seria sustentvel se fosse verdade que a dor apenas pode ser induzida no
pblico atravs da exibio de sintomas de dor por parte do intrprete.
E bvio que nestes termos que muita gente concebe o trabalho do
actor. Contudo, se a sua actividade for uma arte e no um ofcio, o seu
objectivo no o de produzir um efeito emocional preconcebido no
seu pblico, mas antes o de explorar as suas prprias emoes atravs
de um sistema de expresses, ou de linguagem, composto em parte por
discurso falado e em parte por gestos. Trata -se de descobrir em si emo-
es que desconhecia e de permitir aos membros do seu pblico, a quem
concede a possibilidade de testemunhar a sua descoberta, fazerem uma
descoberta semelhante sobre si prprios. Nesse caso, o que distingue
a actriz no a sua habilidade para chorar lgrimas verdadeiras, mas
antes a sua capacidade para tornar claro, a si e ao seu pblico, aquilo
sobre o qual chora.
Isto aplica -se a todo o tipo de arte. O artista nunca excessivo.
Aquele que escreve ou pinta para descomprimir, usando os materiais
tradicionais da arte como meios para exibir os sintomas da emoo,
pode ser elogiado como exibicionista, mas perde qualquer direito a
reivindicar o ttulo de artista. Os exibicionistas tm a sua utilidade.
Podem servir de entretenimento ou podem fazer magia. Na segunda
categoria incluem -se, por exemplo, aqueles jovens que, aps sofrerem
os tormentos fsicos e psquicos da guerra, puseram a sua indignao
em verso e publicaram -na com o intuito de afectarem os outros, para
que estes promovam a abolio da guerra. Mas tais versos no tm nada
a ver com poesia.
Tomas Hardy, no fnal de um esplndido e trgico romance, no qual
foi capaz de exprimir magnifcamente toda a sua mgoa e indignao
pelo sofrimento que infigido inocncia crdula pelo sentimentalismo
insensvel, estraga tudo com um ltimo pargrafo em que dirige a sua
acusao ao presidente dos imortais. A nota soa falsa, no porque
blasfema (no ofende nenhuma piedade digna desse nome) mas porque
excessiva. O caso levantado contra Deus, se existe, j est completo. O
pargrafo fnal no lhe acrescenta nada. Apenas estraga o efeito da nomea-
o do culpado ao trair um sintoma da emoo que o resto do livro j
exprimira, como se um advogado de acusao, no fm do seu discurso,
cuspisse no rosto do prisioneiro.
O mesmo erro encontra -se frequentemente em Beethoven e foi
acentuado, sem dvida nenhuma, pela sua surdez. Contudo, a sua causa
no est na surdez mas numa inclinao temperamental para se tornar
excessivo. Ela revela -se sempre que a sua msica grita ou resmunga em
vez de falar, como na parte de soprano da Missa em R ou na apresen-
tao da pgina inicial da sonata Hammerklavier. Beethoven deve ter-
-se apercebido da sua falha e tentou ultrapass -la, de outro modo no
teria passado tanto tempo dos seus anos de maturidade ocupado com os
quartetos de cordas, onde a gritaria e a resmunguice so quase, digamos,
fsicamente impossveis. Mas at a o velho Ado parece pavonear -se de
novo em algumas passagens da Grosse Fuge.
Daqui no se segue, como evidente, que um escritor dramtico
no possa tornar excessivas as suas personagens. O excesso tremendo
do fnal de Te Ascent of F6
3
, maneira do excesso shakespeariano
4
que
o seu modelo, est repleto de ironia. No o autor que est a ser exces-
sivo, mas antes a personagem desequilibrada que ele est a reproduzir. A
emoo que o autor est a exprimir a emoo com que ele contempla
aquela personagem, ou antes, a emoo que ele tem em relao quela
parte secreta e desgarrada dele mesmo, e que representada por essa
personagem.
3 Pea de W.H. Auden e Christopher Isherwood, publicada em 1936. (N.T.)
4 As personagens de Shakespeare tornam -se excessivas (1) quando se trata de personagens sobre
as quais ele no tem qualquer interesse, mas que usa simplesmente como cabides para pendurar o
que o pblico quer, como Henrique V; (2) quando a sua nalidade serem desprezveis, como Pistol;
ou (3) quando perdem a cabea, como Hamlet no cemitrio.

Roger Fry
Um ensaio de esttica
Certo pintor, com alguma reputao nos nossos dias, escreveu um dia
um pequeno livro sobre a sua arte, no qual propunha uma defnio de
arte to sucinta que decidi utiliz -la como ponto de partida para este
ensaio.
A arte da pintura, escrevia essa autoridade eminente, a arte de
imitar objectos slidos sobre uma superfcie plana por meio de pigmen-
tos. Apesar de ser uma defnio deliciosamente simples, ela no deixa
de despertar a questo de saber se isso tudo o que h para dizer. que,
se assim , ento imagine -se a confuso desnecessria que foi levantada
sobre o assunto. Ora, ser intil negar que o nosso pintor moderno tem
a apoi -lo inmeras autoridades respeitveis. O prprio Plato criou uma
explicao semelhante sobre o assunto, colocando mesmo a questo de
saber se, nesse caso, a pintura valeria a pena. Sendo um homem escrupu-
loso e um lgico incansvel, ele decidiu que a pintura no valia a pena e
comeou por expulsar os artistas da sua repblica ideal. Apesar de tudo
isso, o mundo continuou obstinadamente a considerar que a pintura valia
a pena e, apesar de nunca ter chegado realmente a uma concluso sobre
aquilo em que consistem, de facto, as artes grfcas, o mesmo mundo
continuou a honrar e a admirar os seus artistas.
Ser que alguma vez chegaremos a concluir algo sobre a natureza das
artes grfcas que consiga explicar todos os sentimentos que lhes devo-
tamos, que coloque as artes visuais, fnalmente, numa espcie de relao
com as outras artes e que no nos deixe nesta perplexidade extrema,
engendrada por uma qualquer teoria da mera imitao? Creio, ento,
sermos obrigados a admitir que, se a imitao fosse o nico objectivo
das artes grfcas, seria surpreendente que as obras de arte tenham sido
sempre vistas como algo mais do que meras curiosidades, ou brinquedos
engenhosos, e que tenham sido desde sempre consideradas, com serie-
dade, por pessoas adultas. Mais ainda, seria surpreendente constatar que
elas no teriam qualquer afnidade reconhecvel com artes como a msica
ou a arquitectura, nas quais a imitao de objectos reais constitui uma
preocupao negligencivel.
Chegar a tais concluses o objectivo a que me propus neste ensaio.
E ainda que os resultados no sejam conclusivos, este inqurito poder
conduzir -nos a uma perspectiva sobre as artes grfcas que no ser
completamente infrutfera.
Tenho de comear com algumas noes de psicologia elementar,
refectindo sobre a natureza dos nossos instintos. Muitos objectos no
mundo, quando apresentados aos nossos sentidos, pem em movimento
um mecanismo nervoso complexo que termina numa aco instintiva-
mente apropriada. Vemos um touro selvagem num campo. Independen-
temente da nossa interferncia consciente, inicia -se um processo nervoso
que, a no ser que forcemos uma qualquer interferncia, termina numa
reaco apropriada de fuga. O mecanismo nervoso que resulta na fuga
causa um certo estado de conscincia, a que chamamos a emoo do
medo. A totalidade da vida animal, e uma boa parte da vida humana,
constituda por estas reaces instintivas a objectos sensveis e pelas emo-
es que as acompanham. Contudo, o homem tem a faculdade peculiar
de evocar na sua mente o eco deste tipo de experincias passadas, de as
reviver na imaginao, como costumamos dizer. Ele possui, portanto, a
possibilidade de uma vida dupla: uma a vida real, a outra a vida ima-
ginativa. Entre estas duas vidas h uma grande diferena: que na vida
real os processos da seleco natural fzeram com que a reaco instintiva,
como, por exemplo, a fuga diante do perigo, se tornasse a parte mais
importante de todo o processo, e nessa direco que o homem infecte
todo o seu comportamento consciente. Contudo, na vida imaginativa
no necessria uma tal aco e, portanto, toda a conscincia pode ser
concentrada nos aspectos perceptivos e emocionais da experincia. Deste
modo, obtemos, na vida imaginativa, um conjunto diferente de valores e
um tipo diferente de percepo.
61 Um ensaio de esttica | Roger Fry
Podemos obter uma perspectiva lateral curiosa sobre a natureza da
nossa vida imaginativa a partir do cinematgrafo. Ele assemelha -se em
quase tudo vida real, excepto naquilo a que os psiclogos chamam o ele-
mento conativo da nossa reaco s sensaes, ou seja, a aco resultante
apropriada extirpada. Se, no cinematgrafo, ns virmos um cavalo em
fuga e uma carroa, no precisamos de pensar nem em sairmos da frente
nem em nos interpormos heroicamente. Daqui resulta que, em primeiro
lugar, conseguimos ver o evento de uma forma muito mais clara: vemos
uma quantidade de coisas muito interessantes mas irrelevantes, que na
vida real no chegariam sequer a alcanar a nossa conscincia, que se
encontra, de facto, infectida inteiramente sobre o problema da reaco
apropriada. Lembro -me de ter visto num cinematgrafo a chegada de
um comboio a uma estao estrangeira e as pessoas a descer das carrua-
gens. No havia uma plataforma e, para minha grande surpresa, vi vrias
pessoas virarem -se de um lado para o outro assim que punham o p no
cho, como para se orientarem: um comportamento ridculo que nunca
testemunhei nas centenas de vezes que uma tal cena se deparou a meus
olhos na vida real. O facto que, estando numa estao, ns nunca somos
realmente um espectador de eventos, mas antes um actor enredado no
drama da bagagem e do lugar onde se ir sentar, vendo apenas aquilo que
estritamente necessrio para ajudar a uma aco apropriada.
Em segundo lugar, e em relao s vises do cinematgrafo, de
notar que, sejam quais forem as emoes que elas despertam, a no ser
que sejam mais fracas que as da vida normal, elas so apresentadas
conscincia de uma forma mais clara. Se a cena apresentada corresponde a
um acidente, a nossa compaixo e o nosso horror, apesar de amortecidos,
uma vez que sabemos que ningum se magoou realmente, so sentidos
de uma forma muito pura, j que no podem, como seria o caso na vida
real, passar imediatamente a aces de socorro.
Um efeito algo semelhante ao do cinematgrafo pode ser obtido
ao observar um espelho no qual se encontra refectida uma cena de rua.
Se olharmos para a prpria rua, quase certo que nos iremos ajustar, de
alguma maneira, sua existncia real. Reconhecemos algum conhecido
e tentamos imaginar por que se encontra com um ar to abatido esta
manh, ou fcamos interessados na nova moda em chapus assim que
o fazemos, o encanto quebrado e reagimos vida real, ainda que em
grau muito pequeno. No espelho, porm, mais fcil abstrairmo -nos
completamente e olhar para a cena em evoluo como um todo. A cena
adquire ento, de imediato, uma qualidade visionria, e ns tornamo-
-nos verdadeiros espectadores, sem seleccionarmos o que vamos ver, mas
vendo tudo por igual, e, desse modo, acabamos por reparar numa quan-
tidade de aparncias e relaes de aparncias que sempre nos escaparam
antes, devido quele economizar perptuo que consiste na seleco das
impresses que iremos assimilar, que, na vida real, realizamos por um
processo inconsciente. A moldura do espelho transforma, portanto, em
certa medida, a cena refectida de algo que pertence nossa vida real
em algo que pertence, antes, vida imaginativa. A moldura do espelho
transforma a sua superfcie numa obra de arte rudimentar, uma vez que
nos ajuda a atingir a viso artstica. Pois isto , como j tero adivinhado,
aquilo a que quis chegar durante este tempo todo, nomeadamente, que a
obra de arte est intimamente ligada vida imaginativa secundria, que
qualquer ser humano experiencia em maior ou menor escala.
Que as artes grfcas so a expresso da vida imaginativa e no uma
cpia da vida real tambm pode ser concludo a partir da observao do
comportamento das crianas. Quando entregues a si mesmas, as crian-
as, creio, nunca copiam o que vem, nunca, como dizemos, desenham
a partir da natureza, antes exprimem, com uma liberdade e sinceridade
deliciosas, as imagens mentais que formam as suas vidas imaginativas.
A arte, portanto, uma expresso e um estmulo desta vida imagi-
nativa, que se distingue da vida real pela ausncia de aco responsiva.
Ora, esta aco responsiva implica, na vida real, uma responsabilidade
moral. Na arte, no temos qualquer responsabilidade moral deste tipo
ela representa uma vida liberta das necessidades comprometedoras da
nossa vida real.
Mas ento qual a justifcao para esta vida da imaginao que
todos os seres humanos vivem mais ou menos plenamente? Para que
fque justifcada aos olhos do moralista puro, que aceita apenas e s os
valores ticos, teremos de mostrar no apenas que ela no prejudica como
tambm que potencia a aco correcta. De outro modo, ela no s intil
como potencialmente perigosa, uma vez que absorve as nossas energias.
Sobre isto so possveis duas perspectivas: uma a do puritano na sua
forma mais tacanha, que acha que a vida da imaginao no melhor nem
pior do que uma vida de prazer sensual e, portanto, altamente repreens-
vel. A outra perspectiva consiste em defender que a vida imaginativa est,
de facto, ao servio da moralidade. E esta inevitavelmente a perspectiva
adoptada por moralistas como Ruskin, para quem a vida imaginativa ,
ainda, uma necessidade absoluta. Trata -se de uma perspectiva que acaba
por conduzir a uma subservincia difcil e especial, ou mesmo a uma
auto -iluso que , em si mesma, moralmente indesejvel.
E aqui surge a questo da religio, pois a religio tambm um caso
da vida imaginativa, e apesar de declarar ter um efeito especial sobre a
conduta, suponho que nenhuma pessoa religiosa, sendo sbia, seria capaz
de justifcar a religio apenas devido ao seu efeito sobre a moralidade, uma
vez que isso, historicamente falando, nunca foi, de modo algum, unifor-
memente vantajoso. Essa pessoa diria, provavelmente, que a experincia
religiosa de um tipo que corresponde a certas capacidades espirituais
da natureza humana, cujo exerccio , em si mesmo, bom e desejvel,
independentemente do seu efeito sobre a vida real. E do mesmo modo,
penso que o artista poderia, se quisesse, adoptar uma atitude mstica e
declarar que o carcter completo e pleno da vida imaginativa que ele segue
pode corresponder a uma existncia mais autntica e mais importante do
que todas aquelas que ns conhecemos na vida mortal.
Ao dizer isto, o seu apelo encontraria um eco solidrio em muitas
mentes, pois creio que muitas pessoas seriam capazes de dizer que os
prazeres derivados da arte possuem um carcter diferente e mais funda-
mental do que o dos meros prazeres sensuais e que exercitam algumas
capacidades que so sentidas como fazendo parte daquela parte de ns
que no inteiramente efmera e material.
Deste ponto de vista, podamos mesmo considerar que a vida real
deve ser justifcada pela sua relao com a vida imaginativa e justifcar a
natureza pela sua semelhana com a arte. A minha opinio que, uma
vez que a vida imaginativa acaba, com o decurso do tempo, por repre-
sentar, mais ou menos, o que a humanidade sente ser a expresso mais
completa da sua natureza, o uso mais livre das suas capacidades inatas,
ento a vida real pode ser explicada e justifcada por esta aproximao
pontual, por mais parcial e inadequada que seja, quela vida mais livre
e mais plena.
Antes de deixar esta questo da justifcao da arte, deixem -me
coloc -la de outra forma. A vida imaginativa de um povo tem nveis
diferentes em tempos diferentes, e estes nveis nem sempre correspondem
ao nvel geral da moralidade da vida real. Assim que no sculo XIII
liam -se muitas coisas de uma crueldade e barbaridade que nos choca-
riam at a ns. Creio que podemos admitir que o nosso nvel moral e a
nossa humanidade em geral so decididamente mais elevados hoje em
dia, embora o nvel da nossa vida imaginativa seja incomparavelmente
inferior, pois contentamo -nos, nesse mbito, com uma grosseria, uma
tal barbaridade e sordidez que teriam escandalizado profundamente o
sculo XIII. Admitimos de bom grado o avano moral. Mas no verdade
que tambm sentimos um retrocesso? No verdade que sentimos que o
comum homem de negcios seria, a todos os nveis, um ser mais admi-
rvel e mais respeitvel se a sua vida imaginativa no fosse to esqulida
e incoerente? E se estivermos dispostos a admitir um retrocesso, ento
verdade que existe uma funo na natureza humana para alm da pura-
mente tica que merece ser exercitada.
Ora, a vida imaginativa tem a sua prpria histria, quer na raa quer
no indivduo. Na vida individual, um dos primeiros efeitos de libertar
a experincia das necessidades da aco responsiva apropriada est na
entrega descuidada emoo do auto -engrandecimento. O sonhar acor-
dado de uma criana est cheio de romances extravagantes nos quais ela
sempre o heri invencvel. A msica (que, de entre todas as artes, a
que fornece o maior estmulo vida imaginativa, ao mesmo tempo que
detm o menor poder de controlar a sua direco), em certas ocasies
das vidas das pessoas, tem o efeito apenas de despertar, a um grau quase
absurdo, esta elao egotista, e Tolstoi parece acreditar que este o seu
nico efeito possvel. Mas com o ensinamento da experincia e o cresci-
mento do carcter, a vida imaginativa passa a reagir a outros instintos e a
satisfazer outros desejos at ao ponto de refectir as mais altas aspiraes
e as mais profundas averses de que a natureza humana capaz.
Em sonhos e quando se est sob a infuncia de drogas, a vida imagi-
nativa deixa de estar sob o nosso controlo, e nesses casos as experincias
podem ser altamente indesejveis, mas sempre que ela se mantm sob o
nosso controlo sempre, no seu todo, uma vida desejvel. Isto no quer
dizer que ela seja sempre agradvel, pois bem claro que a humanidade
est constituda de tal modo que deseja muitas outras coisas para alm do
prazer, e encontramos entre os grandes artistas, isto , entre os grandes
expoentes da vida imaginativa, muitos para quem o que meramente
agradvel muito raramente uma parte do que desejvel. Este carcter
desejvel da vida imaginativa tambm a distingue muito claramente da
vida real, sendo o resultado directo daquela primeira diferena funda-
mental, a saber, a sua liberdade perante as condies externas necessrias.
A arte , portanto, se no estou errado, o rgo principal da vida ima-
ginativa. pela arte que esta estimulada e controlada dentro de ns e,
como vimos, a vida imaginativa distingue -se pela maior clareza da sua
percepo e pela maior pureza e liberdade da sua emoo.
Em primeiro lugar, vejamos o que diz respeito maior clareza da
percepo. As necessidades da nossa vida real so to imperativas que
o sentido da viso se torna altamente especializado quando se encontra
ao seu servio. Com uma economia admirvel, aprendemos a ver apenas
o que necessrio para os nossos objectivos. Mas isto , de facto, muito
pouco, apenas o sufciente para reconhecer e identifcar cada objecto ou
pessoa. Alcanado isto, eles so arrumados numa entrada do nosso catlogo
mental e nunca mais so realmente vistos. Na vida real, a pessoa normal
apenas l as etiquetas, por assim dizer, dos objectos que a rodeiam e no se
preocupa com mais nada. Praticamente todas as coisas que so, de alguma
forma, teis colocam sobre si esta capa da invisibilidade. Somente quando
um objecto existe nas nossas vidas com nenhum outro objectivo seno
o de ser visto que ns olhamos realmente para ele, como, por exemplo,
quando olhamos para um ornamento de porcelana ou uma pedra preciosa, e
mesmo o mais vulgar dos indivduos adopta para com ele, em certa medida,
a atitude artstica da pura viso abstrada da necessidade.
Esta especializao da viso to frequente que as pessoas comuns
quase no fazem ideia de como as coisas so na realidade, de tal modo
que, por mais estranho que parea, o nico padro de medida que a cr-
tica popular aplica pintura, nomeadamente o de saber se ou no igual
natureza, algo que a maior parte das pessoas no capaz de aplicar
devidamente, dado o teor das suas vidas. Uma vez que as nicas coisas
para que olharam realmente foram outras imagens, no momento em
que um artista que tenha observado a natureza lhes fornece um retrato
claro de algo que foi visto defnitivamente por ele, elas indignam -se
violentamente perante tal traio natureza. Isto j aconteceu tantas
vezes na nossa prpria poca que no preciso prov -lo. Um exemplo
ser sufciente. Monet um artista cujo mrito principal consiste num
poder espantoso para reproduzir felmente certos aspectos da natureza.
Contudo, a sua inocncia realmente ingnua e a sua sinceridade foram
consideradas pelo pblico como um embuste audacioso e foram necess-
rios os ensinamentos de homens como Bastien -Lepage, que estabeleceu
um compromisso astuto entre a verdade e a conveno estabelecida sobre
o modo como as coisas se parecem, para fazer com que o mundo se fosse
preparando para admitir verdades que um simples passeio pelo campo
com uma viso despida de preconceitos seria capaz de estabelecer sem
qualquer dvida.
Apesar de esta percepo sensorial clarifcada que descobrimos na
vida imaginativa ser de grande interesse, e apesar de desempenhar um
papel maior nas artes grfcas do que em qualquer outra arte, sempre
possvel duvidar, por mais interessante, curiosa e fascinante que ela seja,
se ser por si s sufciente para tornar a arte to profundamente impor-
tante para a humanidade. O caso diferente, penso eu, no que se refere
ao aspecto emocional. Admitimos que as emoes imaginadas so, em
geral, mais fracas do que as da vida real. O retrato de um santo a ser
lentamente esfolado vivo, por mais revoltante que seja, jamais causar a
mesma sensao fsica de nusea que um homem moderno sentiria se
assistisse ao evento real. Mas tais emoes compensam com a clareza com
que se apresentam conscincia. As emoes mais pungentes da vida
real tm, penso eu, uma espcie de efeito atordoante anlogo infuncia
paralisante do medo em alguns animais. Mas mesmo que esta experin-
cia no seja geralmente admitida, todos admitiro que a necessidade de
uma aco responsiva acelera -nos e impede -nos de perceber totalmente
a emoo que estamos a sentir e de a coordenar perfeitamente com outros
estados. Em resumo, os motivos que experimentamos de facto esto
demasiado prximos para que possamos senti -los claramente. Em certo
sentido, so ininteligveis. Na vida imaginativa, pelo contrrio, podemos
simultaneamente sentir a emoo e observ -la. Sempre que, no teatro,
somos realmente comovidos, estamos sempre, a um tempo, no palco e
na plateia.
Ainda um ponto sobre as emoes da vida imaginativa: uma vez que
no carecem de uma aco responsiva, podemos avali -las de uma nova
forma. Na vida real, temos, em certa medida, de cultivar as emoes que
conduzem aco til e estamos obrigados a valorizar as emoes de
acordo com a aco resultante. assim que, por exemplo, os sentimentos
de rivalidade e emulao so encorajados de um modo que talvez no
merecessem, ao passo que certos sentimentos que parecem ter um alto
valor intrnseco quase no so estimulados na vida real. Por exemplo,
aqueles sentimentos a que foi dado, de uma forma algo infeliz, o nome
de emoo csmica quase no tm lugar na vida real, mas, uma vez que
parecem pertencer a algumas das mais profundas molas da nossa natu-
reza, acabam por assumir uma grande importncia nas artes.
A moralidade, portanto, aprecia a emoo, medindo -a conforme a
aco resultante. A arte aprecia a emoo em si mesma.
Esta perspectiva da importncia essencial que a expresso da emoo
tem na arte a base de O que a arte?, o livro maravilhosamente original,
embora perverso e mesmo exasperante, de Tolstoi, e confesso de bom
grado a minha dvida para com ele, apesar de discordar de quase todas
as suas concluses.
Ele d um exemplo do que quer dizer quando chama arte o meio
para comunicar emoes. Vamos imaginar um rapaz que foi perseguido
na foresta por um urso. Se ele regressar aldeia e apenas referir que foi
perseguido por um urso e escapou, estar a usar a linguagem vulgar, o
meio para comunicar factos ou ideias. Mas se ele descrever o seu estado,
primeiro de desorientao, depois de sbito medo e terror quando o urso
aparece e fnalmente de alvio quando ele se vai embora, descrevendo
tudo isto de tal modo que os seus ouvintes partilhem as suas emoes,
ento a sua descrio uma obra de arte.
Apesar de estar a usar mtodos artsticos, o seu discurso no uma
obra de arte pura, na medida em que o rapaz faz tudo isto para levar os
aldees a perseguir e a matar o urso. Mas se, numa noite de Inverno, o
rapaz voltar a contar a sua experincia para fruio, em retrospectiva,
da sua aventura, ou melhor ainda, se ele inventou toda a histria para
despertar as emoes imaginadas, ento o seu discurso torna -se uma obra
de arte pura. Contudo, Tolstoi adopta a outra perspectiva e valoriza as
emoes despertadas pela arte inteiramente devido sua reaco sobre a
vida real, uma opinio que ele mantm corajosamente mesmo quando ela
o leva a condenar toda a obra de Miguel ngelo, de Rafael e de Ticiano,
e a maior parte da de Beethoven, para j no falar de quase tudo o que
ele prprio escreveu, como m arte ou arte falsa.
Imagino que uma tal concepo faria hesitar qualquer outro esp-
rito menos herico. Seria de duvidar se a humanidade esteve sempre
to radicalmente errada acerca de uma funo que, qualquer que seja o
seu valor, quase universal. E de facto, seria necessrio encontrar outra
palavra para denotar aquilo a que hoje chamamos arte. Mas a teoria de
Tolstoi no sequer capaz de o conduzir em segurana ao longo do seu
livro, uma vez que, ao falar dos exemplos do que moralmente desejvel
e, portanto, boa arte, ele acaba por admitir que estes se encontram, na
sua maior parte, entre obras de qualidade inferior. Encontramos ento a
admisso tcita de que h um outro padro, para alm da moralidade, a
ser aplicado. Devemos, portanto, abandonar a pretenso de julgar a obra
de arte em funo da sua reaco sobre a vida e consider -la como uma
expresso de emoes tomadas como fns em si mesmas. E isto faz -nos
regressar ideia a que j tnhamos chegado, a da arte como expresso
da vida imaginativa.
Se, pois, um objecto de qualquer tipo for criado pelo homem no
para uso, para adequao vida real, mas como objecto de arte, um
objecto ao servio da vida imaginativa, quais sero as suas qualidades?
Em primeiro lugar, dever estar adaptado quela intensidade desinte-
ressada da contemplao que conclumos ser o efeito de extirpar a aco
responsiva. E deve estar adaptado quele poder aumentado da percepo
que conclumos ser o resultado dessa extirpao.
A primeira qualidade que impomos s nossas sensaes a ordem,
sem a qual as nossas sensaes fcam perturbadas e perplexas, e a segunda
qualidade a variedade, sem a qual elas no so sufcientemente esti-
muladas.
Pode ser objectado que muitas coisas na natureza, tais como as fores,
possuem estas duas qualidades da ordem e da variedade em elevado grau
e que estes objectos estimulam e satisfazem, sem dvida, aquela contem-
plao clara e desinteressada que caracterstica da atitude esttica. Mas
na nossa reaco a uma obra de arte h sempre mais alguma coisa h a
conscincia de uma fnalidade, a conscincia de uma relao peculiar de
simpatia para com o homem que fez este objecto para despertar preci-
samente as sensaes que estamos a experimentar. E quando chegamos
s obras de arte superiores, nas quais as sensaes esto organizadas de
tal modo que despertam em ns emoes profundas, este sentimento de
um lao especial com o homem que as exprimiu torna -se muito forte.
Sentimos que ele foi capaz de exprimir algo que se encontrava latente em
ns desde sempre, algo de que nunca nos tnhamos apercebido, e que
ele revelou -nos a ns mesmos ao auto -revelar -se. Creio, ainda, que este
reconhecimento de uma fnalidade uma parte essencial do verdadeiro
juzo esttico.
A percepo de uma ordem e variedade intencionais num objecto
proporciona -nos o sentimento que exprimimos ao dizermos que o objecto
belo e sempre que as nossas emoes so despertadas por meio de
sensaes ns exigimos que elas possuam tambm ordem e variedade
intencionais e se isto s pode ser conseguido com o sacrifcio da beleza
sensual ento de bom grado que esquecemos a sua ausncia.
Portanto, no h qualquer desculpa para o facto de um vaso de por-
celana ser feio, mas h muitas razes para que um quadro de Rembrandt
ou de Degas seja suprema e magnifcamente feio, de um ponto de vista
puramente sensual.
Isto explica, creio eu, a contradio aparente entre dois usos da
palavra belo, um para aquilo que tem encanto sensual e outro para a
aprovao esttica de obras da arte imaginativa, em que os objectos que
nos so apresentados so, muitas vezes, de uma fealdade extrema. A
beleza no primeiro sentido corresponde s obras de arte em que apenas
o aspecto perceptivo exercitado; a beleza no segundo sentido torna -se,
por assim dizer, sobre -sensual e est ligada a uma avaliao da adequao
e da intensidade das emoes despertadas. Quando estas emoes so
despertadas de modo a satisfazer completamente as necessidades da vida
imaginativa, ns aprovamos e deleitamo -nos com as sensaes atravs das
quais frumos essa experincia intensifcada, e isto porque elas possuem
ordem e variedade intencional em relao a essas emoes.
Um aspecto fundamental da ordem numa obra de arte a unidade.
sempre necessrio um certo tipo de unidade para que consigamos ter
uma contemplao serena da obra de arte como um todo, pois se ela carece
de unidade no a poderemos contemplar integralmente, desviando -nos
para fora dela a fm de encontrar coisas necessrias para completar a sua
unidade.
Num quadro, esta unidade conseguida por uma distribuio equi-
librada do que atrai o olhar ao longo da linha central da pintura. Como
resultado desta distribuio equilibrada, o olhar levado a permanecer
dentro dos limites do quadro. O Dr. Denman Ross, da Universidade de
Harvard, fez um estudo muito meritrio sobre os princpios elementares
sobre os quais se baseia esta distribuio equilibrada, na sua obra Teory
of Pure Design. O autor resumiu as suas concluses na frmula segundo
a qual o valor de uma composio directamente proporcional quan-
tidade de ligaes ordenadas que exibe.
O Dr. Ross restringiu -se, avisadamente, ao estudo de formas abs-
tractas e sem signifcado. Assim que a representao introduzida, as
formas adquirem um conjunto de valores completamente novo. Assim,
a linha que indica a curva sbita de uma cabea numa certa direco
adquire algo que muito superior ao seu valor enquanto linha numa
composio devido atraco que um gesto defnido exerce sobre o olhar.
Esta perturbao dos valores puramente decorativos tem lugar em quase
todos os quadros devido ao efeito representativo e o problema torna -se
demasiado complexo para uma avaliao geomtrica.
Alm disso, a unidade meramente decorativa possui diferentes graus
de intensidade em artistas diferentes e em perodos diferentes. A necessi-
dade de uma textura geomtrica tecida de forma estreita na composio
muito maior no caso das formas hericas e monumentais do que em
peas de gnero de escala menor.
Parece tambm provvel que a nossa apreciao da unidade do
desenho pictrico se divida em duas espcies. Estamos to habituados
a considerar apenas a unidade que resulta do equilbrio de um certo
nmero de pontos de atraco apresentados ao olhar simultaneamente
numa imagem emoldurada que esquecemos a possibilidade de haver
outras formas pictricas.
Em certas pinturas chinesas, o comprimento to vasto que no
somos capazes de captar toda a imagem de uma s vez, e nem sequer
se espera que o faamos. Por vezes, uma paisagem pintada sobre um
rolo de seda to comprido que apenas a podemos observar ao longo de
uma sequncia composta de vrios segmentos. medida que o vamos
desenrolando numa ponta e enrolando na outra, vamos atravessando
vastas pores de territrio, reparando, talvez, em todos os acidentes de
um rio, da nascente ao mar; e, no entanto, quando isto bem feito, o que
recolhemos a impresso muito vvida de uma unidade pictrica.
claro que este tipo de unidade sucessiva -nos familiar no caso da
literatura ou da msica e tem a sua funo nas artes grfcas. Depende
de as formas nos serem apresentadas numa sequncia tal que sentimos
que cada elemento sucessivo se encontra numa relao fundamental
e harmoniosa com aquele que o precedeu. Proponho que, no caso da
observao de pintura, a natureza do nosso sentido de unidade pictrica
de um tipo muito semelhante. Se o desenho bom, sentimos que cada
modulao da linha, medida que vai sendo perscrutada pelo nosso
olhar, confere ordem e variedade s nossas sensaes. Esse desenho pode
muito bem estar completamente desprovido do equilbrio geomtrico a
que estamos habituados a encontrar na pintura e, no entanto, possuir
um alto nvel de unidade.
Vejamos agora como que um artista passa do estdio da simples
gratifcao da nossa exigncia de ordem e variedade sensuais para o
despertar das nossas emoes. Irei designar os vrios mtodos pelos quais
isto conseguido como os elementos emocionais do desenho.
O primeiro elemento o ritmo da linha com que as formas so
delineadas.
A linha desenhada o registo de um gesto e esse gesto modifcado
pelo sentimento do artista, que, por sua vez, nos comunicado de um
modo directo.
O segundo elemento a massa. Quando um objecto de tal modo
representado que somos capazes de reconhecer que tem inrcia, sentimos
o seu poder de resistir ao movimento, ou de comunicar o seu prprio
movimento a outros corpos, e a nossa reaco imaginativa a uma tal
imagem governada pela nossa experincia da massa na vida real.
O terceiro elemento o espao. Um mesmo quadrado, com as mes-
mas dimenses, em dois pedaos de papel pode, atravs de meios muito
simples, parecer representar ora um cubo com seis ou sete centmetros de
altura, ora um cubo com uma altura de vrias dezenas de metros, sendo
que a nossa reaco a ele muda proporcionalmente.
O quarto elemento a luz e a sombra. Os nossos sentimentos perante
um mesmo objecto so completamente diferentes consoante o vemos
fortemente iluminado contra um fundo negro ou escurecido diante de
um fundo iluminado.
Um quinto elemento a cor. Que ela possui um efeito directamente
emocional torna -se evidente a partir do uso de palavras como alegre,
apagada, ou melanclica, quando aplicadas cor.
Era capaz de sugerir a possibilidade de um outro elemento, apesar
de talvez ele ser apenas um composto de massa e de espao. Trata -se
da inclinao do plano em relao ao olhar, conforme ele se encontra
inclinado ou declinado em relao a ns.
de notar que quase todos estes elementos emocionais do desenho
se encontram ligados a condies essenciais da nossa existncia fsica: o
ritmo apela a todas as sensaes que acompanham a actividade muscular;
a massa apela a todas as infnitas adaptaes fora da gravidade que
somos constantemente forados a fazer; o juzo espacial igualmente
profundo e universal na sua aplicao vida; os nossos sentimentos em
relao a planos inclinados esto ligados aos juzos que necessariamente
fazemos sobre a conformao da prpria terra; a luz, de novo, uma
condio to necessria nossa existncia que somos altamente sensveis
s mudanas na sua intensidade. A cor o nico dos nossos elementos
que no tem uma importncia crtica ou universal para a vida, e o seu
efeito emocional no to profundo nem to claramente determinado
como os outros. Concluiremos, ento, que as artes grfcas despertam
emoes em ns porque jogam com o que podemos designar os sobre-
-tons de algumas das nossas necessidades fsicas mais bsicas. Elas tm,
de facto, esta grande vantagem sobre a poesia: podem apelar de um modo
mais directo e mais imediato aos acompanhamentos emocionais da nossa
pura existncia fsica.
Se dispusermos todos estes elementos em termos diagramticos sim-
ples, veremos que o seu efeito sobre as emoes , devemos confess -lo,
muito fraco. O ritmo da linha, por exemplo, incomparavelmente mais
fraco, enquanto estmulo do sentido muscular, do que o ritmo musical,
que dirigido ao ouvido, e tais diagramas conseguem, no mximo, des-
pertar apenas vagos ecos espectrais de emoes com qualidades diversas.
Contudo, quando estes elementos emocionais so combinados com a
apresentao de aparncias naturais, e acima de tudo em combinao
com a aparncia do corpo humano, apercebemo -nos de que este efeito
infnitamente aumentado.
Quando, por exemplo, olhamos para o Jeremias de Miguel ngelo e
nos damos conta do impulso irresistvel que teriam os seus movimentos,
experimentamos sentimentos poderosos de reverncia e admirao. Por
outro lado, quando olhamos para o Tondo de Miguel ngelo, na Galeria
dos Uf zi, e nos deparamos com um grupo de fguras arranjadas de tal
modo que os planos possuem uma sequncia comparvel, em extenso
e dignidade, aos estratos da terra que vo subindo em graduaes cla-
ramente discernveis at um cume sobranceiro, h inmeras reaces
instintivas que so ento activadas.
1
1 Rodin ter dito: Uma mulher, uma montanha, um cavalo tudo o mesmo, so todos feitos a
partir dos mesmos princpios. Ou seja, as suas formas, quando observadas segundo a viso
desinteressada da vida imaginativa, tm elementos emocionais semelhantes.
Chegado aqui, o adversrio (como lhe chama Leonardo da Vinci)
pode retorquir: A partir das formas naturais, abstraste um certo nmero
dos chamados elementos emocionais que tu prprio consideras serem
muito fracos quando expostos de uma forma diagramaticamente pura.
Depois, com a ajuda de Miguel ngelo, voltas a coloc -las entre as for-
mas naturais de onde derivaram e, de repente, elas ganham valor, de tal
modo que, afnal, parece que as formas naturais contm estes elementos
emocionais j pr -preparados para ns, sendo que tudo o que a arte tem
a fazer imitar a natureza.
Mas, infelizmente, a arte descorooadamente indiferente s necessi-
dades da vida imaginativa. Deus faz cair a chuva tanto sobre o justo como
sobre o pecador. O sol esquece -se de iluminar convenientemente a cena
de um Napoleo triunfante ou de um Csar moribundo.
2
certo que no
temos qualquer garantia de que, na natureza, os elementos emocionais
sero combinados, de um modo apropriado, com as exigncias da vida
imaginativa e a grande ocupao das artes grfcas consiste, penso eu, em
dar -nos, em primeiro lugar, ordem e variedade sobre o plano sensual e,
do mesmo modo, arranjar a apresentao sensual dos objectos para que
os elementos emocionais despontem com uma ordem e uma propriedade
muito para alm do que a prpria natureza proporciona.
Permitam -me agora um resumo de tudo o que disse sobre a relao
entre a arte e a natureza, que , talvez, o maior obstculo compreenso
das artes grfcas.
Admiti que existe beleza na natureza, ou seja, que certos objectos
nos compelem constantemente sendo provvel que qualquer objecto
o possa fazer a observ -los com aquela contemplao intensa e desin-
teressada que pertence vida imaginativa, e que inacessvel vida real
da necessidade e da aco. Contudo, nos objectos criados para despertar
a emoo esttica, obtemos tambm uma conscincia da fnalidade por
parte do seu autor, que este produziu o objecto com a fnalidade no de
ser usado mas de ser contemplado e frudo. Esta emoo caracterstica
do juzo esttico autntico.
Quando o artista passa das sensaes puras s emoes despertadas
atravs de sensaes, ele utiliza formas naturais que, em si mesmas, so
2 No esqueo que, aquando da morte de Tennyson, o jornalista do Daily Telegraph asseverava que
os brandos raios da Lua poente brilhavam sobre a face do bardo moribundo. Mas, anal de contas,
o Daily Telegraph tambm , ao seu jeito, uma obra de arte.
calculadas para agitar as nossas emoes e apresenta -as de tal modo
que as prprias formas geram em ns estados emocionais baseados nas
necessidades fundamentais da nossa natureza fsica e fsiolgica. A atitude
do artista em relao forma natural , portanto, infnitamente variada,
consoante as emoes que ele quer despertar. Para atingir o seu objectivo,
ele pode precisar da mais completa representao possvel de uma fgura,
podendo ser intensamente realista, contanto que a sua apresentao,
apesar da sua proximidade aparncia natural, liberte para ns, de um
modo claro, os elementos emocionais apropriados. Ele pode tambm
dar -nos a mais simples sugesto possvel de formas naturais e confar
quase completamente na fora e intensidade dos elementos emocionais
envolvidos na sua apresentao.
Podemos, ento, dispensar de uma vez por todas a ideia da seme-
lhana com a natureza, da correco ou incorreco como um teste, e
considerar apenas se os elementos emocionais inerentes forma natural
foram adequadamente descobertos, a no ser, de facto, que a ideia emo-
cional dependa, num qualquer ponto, da semelhana ou da integralidade
da representao.

Edward Bullough
A distncia psquica como um factor
na arte e um princpio esttico
I
1. O conceito de Distncia, em relao arte, sugere vrias linhas de
pensamento que no so, de modo algum, desprovidas de signifcado ou
de importncia especulativa. provvel que a sugesto mais bvia seja a
de uma distncia efectivamente espacial, i.e., a distncia de uma obra de
arte em relao ao seu espectador, ou a de uma distncia espacial repre-
sentada, i.e., a distncia representada no interior das obras. Menos bvio
e mais metafrico ser o signifcado da distncia temporal. A primeira
fora j detectada por Aristteles na sua Potica. A segunda desempenhou
um papel importante na histria da pintura sob a forma da perspectiva.
A diferena entre estas duas espcies de distncia assume um particular
relevo terico na diferena entre a escultura e o baixo -relevo. A distncia
temporal, o distanciamento em relao a ns do ponto de vista do tempo,
apesar de ser muitas vezes uma causa de incompreenses, foi considerada
um factor de grande peso na nossa apreciao.
No ser, porm, em nenhum destes sentidos que iremos utilizar
aqui a noo de Distncia, apesar de se vir a tornar claro, no decurso
deste ensaio, que as espcies de distncia supra citadas so formas bastante
especiais do conceito de Distncia a ser aqui defendido, derivando toda
e qualquer qualidade esttica que aquelas possam ter da Distncia na sua
conotao geral. Essa conotao geral a de Distncia Psquica.
Uma breve ilustrao ir explicar o que signifca Distncia Psquica.
Imagine -se um nevoeiro no mar: para a maior parte das pessoas trata-
-se de uma experincia que causa um mal -estar agudo. Para alm do
desagrado fsico e de formas mais remotas de desconforto, como seja a
expectativa de atrasos, esta experincia capaz de provocar sensaes de
uma ansiedade peculiar, medo face a perigos invisveis, desejo de detectar
ou escutar sinais distantes e no localizveis. O mais pequeno movimento
do barco e os seus silvos de aviso depressa comeam a mexer com os
nervos dos passageiros e essa ansiedade e nervosismo especiais, tcitos e
expectantes, sempre associados a esta experincia, fazem do nevoeiro um
temido terror dos mares (e que se torna ainda mais aterrorizante devido
ao seu prprio silncio e suavidade) tanto para o viajante experiente como
para o passageiro ignorante.
No entanto, um nevoeiro no mar pode muito bem tornar -se numa
fonte de fruio e satisfao intensas. Abstraia -se, por um instante, da
experincia do nevoeiro martimo, do seu perigo e do seu incmodo
prtico, tal como o alpinista que, ao trepar a montanha, faz por igno-
rar o esforo fsico e o perigo (embora no se negue que estes possam,
eventualmente, contribuir para o prazer, fazendo -o aumentar). Dirija-
-se a ateno para as caractersticas que constituem, objectivamente, o
fenmeno o vu que o rodeia com uma opacidade de leite transparente,
apagando o contorno das coisas e distorcendo as suas formas ao ponto
de um grotesco estranho. Observe -se o poder de sustentao do ar, que
produz a impresso de que seria possvel tocar numa sereia distante,
bastando para tal estender a mo e deix -la perder -se por detrs dessa
parede branca. Repare -se na curiosa suavidade cremosa da gua, negando
hipocritamente qualquer sugesto de perigo. E, acima de tudo, note -se
a estranha solido e o afastamento do mundo, tal como apenas encon-
tramos nos mais altos cumes de montanha: e a experincia pode ento
adquirir, na sua bizarra mistura de serenidade e terror, um sabor de uma
pungncia e de um deleite to concentrados que contrasta radicalmente
com a ansiedade cega e destemperada dos seus restantes aspectos. Este
contraste, que emerge muitas vezes de uma forma inesperadamente sbita,
como o ligar momentneo de uma nova corrente, ou como um raio
de uma luz mais brilhante, que ilumina a aparncia dos objectos mais
comuns e familiares uma impresso que experimentamos, por vezes,
em instantes de uma urgncia extrema, quando o nosso interesse prtico
77 A Distncia Psquica como um factor na arte e um princpio esttico | Edward Bullough
rebenta como um fo elctrico de pura sobretenso e fcamos a observar
a consumao de uma catstrofe iminente com a despreocupao mara-
vilhada de um mero espectador.
uma diferena de perspectiva que se deve (se tal metfora me for
permitida) insero de Distncia. Esta Distncia parece interpor -se
entre o nosso prprio eu e as suas afeces, usando o ltimo termo no
seu sentido mais lato como tudo aquilo que afecta o nosso ser, corporal
e espiritualmente, por exemplo, enquanto sensao, percepo, estado
emocional ou ideia. Normalmente, mas nem sempre, isto o mesmo
que dizer que a Distncia ocorre entre o nosso prprio eu e esse tipo de
objectos que so as fontes ou os veculos de tais sensaes.
Portanto, no nevoeiro, a transformao pela Distncia produzida,
em primeira instncia, quando o objecto , por assim dizer, desligado
do nosso eu prtico e efectivo, ao deix -lo permanecer fora do contexto
dos nossos objectivos e necessidades pessoais numa palavra, ao deixar
olhar para ele objectivamente, como muitas vezes se diz, ao permitir, da
nossa parte, apenas aquelas reaces que vo no sentido de enfatizar as
caractersticas objectivas da experincia e ao interpretar at as nossas
afeces subjectivas no como modos do nosso ser, mas antes como
caractersticas do fenmeno.
De acordo com tudo isto, o trabalhar da Distncia no simples, mas
altamente complexo. Possui um aspecto negativo, inibitrio o amputar
dos lados prticos das coisas e da nossa atitude prtica em relao a elas
e um aspecto positivo a elaborao da experincia sobre a nova base
criada pela aco inibitria da Distncia.
2. Consequentemente, esta viso distanciada das coisas no ,
nem pode ser, a nossa perspectiva normal. Regra geral, as experincias
mostram -nos sempre o mesmo lado, nomeadamente, aquele que apela
com mais fora nossa ateno. Habitualmente, no estamos conscientes
daqueles aspectos das coisas que no nos tocam imediata e praticamente,
nem temos, em geral, conscincia das impresses, alm do nosso prprio
eu que impressionado. Ver subitamente as coisas pelo seu lado contrrio,
em que normalmente no reparamos, surge -nos como uma revelao, e
tais revelaes so, precisamente, as da arte. No seu sentido mais geral,
a Distncia um factor de toda a arte.
3. Por esta mesma razo, ela tambm um princpio esttico. A con-
templao esttica e a perspectiva esttica tm sido muitas vezes descritas
como objectivas. Falamos de artistas objectivos como Shakespeare
ou Velzquez e de obras ou formas de arte objectivas como a Ilada de
Homero ou o drama. um termo que ocorre constantemente nas discus-
ses e nas crticas, apesar de o seu sentido, uma vez posto em causa, se
revelar muito questionvel. Isto porque h certas formas de arte, como a
poesia lrica, que so apelidadas de subjectivas: Shelley, por exemplo,
normalmente considerado como um escritor subjectivo. Por outro lado,
nenhuma obra de arte pode ser genuinamente objectiva, no sentido
em que este termo aplicvel a uma obra de histria ou a um tratado
cientfco. Nem pode ser subjectiva na acepo vulgar do termo, do
mesmo modo que dizemos que um sentimento pessoal, uma declarao
directa de um desejo ou de uma crena ou um grito de paixo so sub-
jectivos. Objectividade e subjectividade so um par de opostos que,
na sua excluso mtua, quando aplicados arte, conduzem de imediato
a confuses.
Mas no so o nico par de opostos. A arte tem sido, com igual
vigor, declarada, alternadamente, como idealista e realista, sensual
e espiritual, individualista e convencional. Foram muitas as teorias
estticas que vacilaram entre a defesa de cada um dos termos de tais
antteses. Uma das teses deste ensaio que tais opostos encontram a sua
sntese na concepo fundamental de Distncia.
A Distncia tambm capaz de fornecer o critrio muito necessrio
do belo como distinto em relao ao meramente agradvel.
Mais ainda, ela marca um dos passos mais importantes do processo
de criao artstica e serve como trao distintivo do que comummente
descrito, de uma forma bastante livre, como temperamento artstico.
Finalmente, ela tem todo o direito a ser considerada como uma das
mais essenciais caractersticas da conscincia artstica se me per-
mitido descrever atravs deste termo aquela atitude mental especial em
relao experincia, e perspectiva sobre a experincia, que encontra a
sua expresso mais pregnante nas vrias formas de arte.
II
A Distncia, como afrmei antes, obtida atravs da separao entre
o objecto, com o seu apelo ateno, e o nosso prprio eu, desligando
aquele das nossas necessidades e fnalidades prticas. somente ento
que a contemplao do objecto se torna possvel. Mas tal no signifca
que a relao entre o eu e o objecto seja quebrada ao ponto de se tornar
impessoal. Das alternativas pessoal e impessoal seguramente a
ltima que se encontra mais perto da verdade. Mas sobre este ponto, tal
como sobre outros, deparamo -nos com a difculdade de sermos obrigados
a exprimir certos factos atravs de termos que foram cunhados para usos
totalmente diferentes. Faz -lo resulta, habitualmente, em paradoxos que
em lado nenhum so mais inevitveis do que em discusses sobre arte.
Pessoal e impessoal, subjectivo e objectivo esto entre esses termos,
engendrados para servirem outros objectivos que no os da especulao
esttica e que se tornam vagos e ambguos assim que so aplicados fora da
esfera dos seus sentidos especiais. Ao dar, portanto, preferncia ao termo
impessoal para descrever a relao entre o espectador e a obra de arte,
deve notar -se que no do impessoal que falamos quando falamos, por
exemplo, do carcter impessoal da cincia. De modo a obter resultados
objectivamente vlidos, o cientista exclui o factor pessoal, i.e., os seus
desejos pessoais em relao validade dos resultados, a sua predileco
por um qualquer sistema particular a ser provado ou infrmado pela sua
pesquisa. Escusado ser dizer que todas as experincias e investigaes
so desenvolvidas a partir de um interesse pessoal na cincia, com vista
a encontrar a derradeira prova de um princpio defnitivo, o que implica
tambm esperanas pessoais de xito. Mas isto no afecta a atitude desa-
paixonada do investigador, sob pena de ser acusado de fabricar a sua
prova.
1. A Distncia no implica uma relao impessoal e interessada a
um nvel puramente intelectual, do tipo atrs referido. Pelo contrrio, ela
descreve uma relao pessoal, muitas vezes altamente matizada a nvel
emocional, mas de um carcter peculiar. A sua peculiaridade reside no
facto de o carcter pessoal da relao ter sido, por assim dizer, fltrado. Ele
foi limpo da natureza prtica e concreta do seu apelo sem, no entanto, ter
com isso perdido a sua constituio original. Um dos melhores exemplos
pode ser encontrado na nossa atitude em relao aos acontecimentos e
s personagens do drama teatral. Eles apelam -nos como as pessoas ou os
incidentes da experincia normal, excepto no facto de esse lado do seu
apelo, que normalmente nos afectaria de um modo directamente pessoal,
ser mantido em suspenso. Esta diferena, to conhecida que se torna
quase trivial, vulgarmente explicada ligando -a ao conhecimento de que
as personagens e as situaes so irreais, imaginrias. Neste sentido,
Witasek
1
, trabalhando a partir da teoria do Annahem de Meinong, descre-
veu as emoes que esto envolvidas quando assistimos a um drama como
Scheingefhle, um termo que tem sido frequentemente mal interpretado
nas discusses das suas teorias. De facto, o princpio sobre o qual se
baseia a reaco emocional imaginria no necessariamente a condio,
mas muitas vezes a consequncia, da distncia. Ou seja, a inversa da razo
normalmente invocada seria, ento, verdadeira, a saber, que a Distncia,
ao modifcar a nossa relao com as personagens, torna -as aparentemente
fctcias, e no o carcter fctcio das personagens que altera os nossos
sentimentos em relao a elas. evidente que tem de ser concedido que
a irrealidade efectiva e admitida da aco dramtica refora o efeito da
Distncia. Mas tambm certo que o proverbial e pouco sofsticado
nscio, cuja interferncia cavaleiresca na pea a favor da desafortunada
herona apenas pode ser impedida fazendo -lhe ver que eles esto apenas
a fngir, no constitui o tipo ideal de pblico do teatro. A prova do apa-
rente paradoxo de que a Distncia que d, em primeiro lugar, aco
dramtica a aparncia de irrealidade, e vice -versa, est na observao de
que a mesma fltragem dos nossos sentimentos e a mesma irrealidade
aparente de homens e coisas reais tambm ocorrem quando, por vezes,
por uma sbita mudana de perspectiva interna, ns somos dominados
pelo sentimento de que todo o mundo um palco.
2. Esta relao pessoal mas distanciada (como eu arriscaria chamar
a este carcter sem nome da nossa viso) dirige a ateno para um facto
estranho que parece ser um dos paradoxos fundamentais da arte: trata -se
daquilo que proponho chamar a antinomia da Distncia.
Admitiremos facilmente que uma obra de arte tem tanto mais pos-
sibilidade de nos apelar quanto mais preparados estivermos para a sua
espcie particular de apelo. Com efeito, se no houver algum grau de
predisposio da nossa parte, ela permanecer incompreensvel e, nessa
1 H. Witasek, Zur psychologischen Analyse der aesthetischen Einfhlung , Ztsch. F. Psychol. U.
Physiol. Der Sinnesorg., 1901, XXV, 1 ss. ; Grundzge der Aesthetik, Leipzig, 1904.
medida, no apreciada. O sucesso e a intensidade do seu apelo parece ser,
portanto, directamente proporcional totalidade correspondente com
as nossas peculiaridades emocionais e intelectuais e com as idiossincra-
sias da nossa experincia. A ausncia de uma tal concordncia entre os
caracteres de uma obra e do espectador , como evidente, a explicao
mais geral para as diferenas de gostos.
Simultaneamente, este princpio de concordncia requer uma qua-
lifcao, o que conduz imediatamente antinomia da Distncia.
Vamos supor um homem que acredita que tem razes para ter cimes
da sua mulher e que vai assistir a uma representao de Otelo. Apreciar
tanto mais a situao, a conduta e o carcter de Otelo quanto mais exac-
tamente os sentimentos e as experincias de Otelo coincidirem com os
seus ou, pelo menos, dever ser assim, segundo o j referido princpio
da concordncia. Mas, de facto, o mais provvel que ele far tudo menos
apreciar a pea. Na realidade, a concordncia apenas o tornar extrema-
mente consciente do seu prprio cime. Por uma sbita inverso de pers-
pectiva, ele deixar de ver Otelo aparentemente trado por Desdmona,
para passar a ver -se a si prprio numa situao anloga com a sua esposa.
A inverso da perspectiva a consequncia da perda de Distncia.
Se isto for tomado como um caso comum, segue -se que a qualif-
cao requerida consiste no facto de a coincidncia dever ser to com-
pleta quanto compatvel com a manuteno da Distncia. O espectador
ciumento de Otelo ir, de facto, apreciar e entrar na pea com tanto mais
interesse quanto maior for a semelhana com a sua prpria experincia
mas desde que ele seja capaz de manter a Distncia entre a aco da
pea e os seus sentimentos pessoais: um exerccio bem difcil, dadas as
circunstncias. devido a esta mesma difculdade que o especialista e o
crtico profssional constituem um mau pblico, uma vez que o seu saber
e o seu profssionalismo crtico so actividades prticas que envolvem as
suas personalidades concretas, colocando a Distncia constantemente em
perigo. [A propsito, esta uma das razes por que a Crtica uma arte,
pois requer a passagem constante de uma atitude prtica para uma atitude
distanciada, e vice -versa, o que uma caracterstica dos artistas.]
A mesma qualifcao aplica -se ao artista. Ele mostra -se o mais efcaz
possvel, do ponto de vista artstico, quando procede formulao de uma
experincia intensamente pessoal, mas apenas a poder formular artisti-
camente na condio de se destacar da experincia enquanto algo pessoal.
Da a afrmao de tantos artistas, segundo a qual a formulao artstica
constituiu para eles uma espcie de catarse, um meio de se livrarem de
emoes e ideias cuja intensidade eles sentiam quase como uma espcie de
obsesso. Da, por outro lado, o falhano do homem comum em transmitir
a outros, de forma minimamente adequada, a impresso de uma alegria ou
de uma tristeza avassaladoras. A sua implicao pessoal no evento torna -lhe
impossvel formul -lo e apresent -lo de um modo tal que faa os outros
como ele sentir todo o signifcado e plenitude que possui para si.
Portanto, o que desejvel, tanto na apreciao como na produo,
a mxima diminuio da Distncia mas sem o seu desaparecimento.
3. Estreitamente relacionada (trata -se, na verdade, de uma pressupo-
sio da antinomia), encontra -se a variabilidade da Distncia. aqui, em
especial, que reside a vantagem da Distncia comparada com termos como
objectividade e desprendimento. Nenhum deles implica uma relao
pessoal de facto, ambos a excluem , e a mera infexibilidade e exclusivi-
dade dos seus opostos torna a sua aplicao, em geral, sem sentido.
A Distncia, pelo contrrio, admite naturalmente a existncia de
graus e difere no apenas em funo da natureza do objecto, o qual pode
impor um maior ou menor grau de Distncia, mas varia tambm em
funo da capacidade do indivduo para manter um grau maior ou menor.
Neste ponto podemos fazer notar que no s as pessoas diferem umas das
outras no modo como habitualmente medem a distncia, como tambm o
mesmo indivduo difere na sua capacidade de a manter perante diferentes
objectos e diferentes artes.
Existem, portanto, dois conjuntos distintos de condies que afectam
o grau de distncia em cada caso: aquelas que so oferecidas pelo objecto
e aquelas que so realizadas pelo sujeito. Na sua interaco, elas permitem
uma das mais extensas explicaes para as variedades de experincia
esttica, uma vez que a perda da distncia, quer seja devida a umas quer
s outras, signifca a perda de apreciao esttica.
Em resumo, a Distncia pode ser descrita como varivel tanto em
funo do poder de distanciamento do indivduo como em funo do carc-
ter do objecto.
H duas maneiras de perder a distncia: por subdistncia ou por
sobredistncia. O subdistanciamento a falha mais comum por parte
do sujeito; o excesso de distncia uma falha frequente da arte, em espe-
cial, no passado. Historicamente, quase como se a arte tivesse tentado
responder defcincia de distncia por parte do sujeito, mas tivesse exa-
gerado na tentativa. Mais tarde, iremos ver que isto , de facto, verdade,
pois parece que a arte sobredistanciada foi especialmente projectada tendo
em vista uma classe de apreciadores que tem difculdade em ascender
espontaneamente a um qualquer grau de distncia. A consequncia da
perda da Distncia devido a qualquer uma destas causas -nos fami-
liar: no caso do subdistanciamento, o veredicto determina que a obra
cruamente naturalista, perturbadora, repulsiva no seu realismo. Um
excesso de distncia produz a impresso de improbabilidade, de artif-
cialidade, de vazio ou de absurdo.
O indivduo tende, como acabei de referir, para a subdistncia, mais
do que para perder a Distncia por sobredistanciamento. Teoricamente,
no existe um limite para a diminuio da Distncia. Em teoria, portanto,
no so apenas os temas habituais da arte, mas tambm as afeces mais
pessoais, quer se trate de ideias, de percepes ou de emoes, que podem
ser sufcientemente distanciadas ao ponto de se tornarem esteticamente
apreciveis. Os artistas, em especial, possuem um talento notvel para
isto. O indivduo comum, pelo contrrio, atinge muito rapidamente o seu
limite de diminuio da Distncia, a sua Distncia -limite, i.e., aquele
ponto a partir do qual a distncia se perde e a apreciao ou desaparece
ou muda de carcter.
Por conseguinte, na prtica da pessoa comum existe, de facto, um
limite que marca o mnimo sobre o qual a sua apreciao pode manter -se
no campo esttico, e este mnimo comum situa -se num plano considera-
velmente mais alto do que o da Distncia -limite do artista. praticamente
impossvel fxar este limite comum devido ausncia de dados e dadas as
largas futuaes de pessoa para pessoa, s quais este limite est sujeito.
Contudo, seguro inferir que, na prtica artstica, referncias explcitas a
afeces orgnicas, existncia material do corpo, em especial a matrias
sexuais, situam -se, normalmente, abaixo da Distncia -limite, podendo
apenas ser abordadas pela arte se respeitadas algumas precaues espe-
ciais. Aluses a instituies sociais de qualquer grau de importncia pes-
soal em especial, aluses que implicam dvidas sobre a sua validade , o
questionar de sanes ticas genericamente reconhecidas, referncias a
tpicos que tm estado a ocupar a ateno pblica naquele momento, e
outras do gnero, situam -se todas perigosamente perto do limite comum
e podem, a qualquer momento, cair abaixo dele, despertando, ao invs
de uma apreciao esttica, hostilidade concreta ou mero divertimento.
Esta diferena na Distncia -limite entre os artistas e o pblico tem
sido a fonte de muitos desentendimentos e injustias. Muitos artistas tm
visto o seu trabalho condenado e sido eles prprios ostracizados devido
a supostas imoralidades que eram para eles, em bona fde, objectos
estticos. O seu poder de distanciamento, ou melhor, a necessidade de
distanciar sentimentos, sensaes e situaes que para a pessoa comum
esto to intimamente ligados sua existncia concreta que se torna
impossvel v -los a essa luz, foi o motivo para lhes serem dirigidas, muito
injustamente, acusaes de cinismo, sensualismo, morbidez ou frivoli-
dade. O mesmo mal -entendido tem surgido a partir de peas sobre um
problema ou romances sobre um problema, nos quais o pblico tem
persistido em no ver mais do que o suposto problema do momento,
ao passo que o autor pode ter conseguido e em muitos casos de forma
lapidar distanciar sufcientemente o tema para poder elevar -se acima
da sua faceta problemtica e prtica, tomando -o, simplesmente, como
uma situao dramtica e humanamente interessante.
A variabilidade da Distncia no que diz respeito arte, ignorando, de
momento, as complicaes subjectivas, aparece quer como uma caracte-
rstica geral da arte, quer nas diferenas entre as artes especializadas.
Um velho problema tem sido o de saber por que razo as artes do
olho e do ouvido atingiram uma predominncia praticamente exclusiva
sobre as artes dos restantes sentidos. As tentativas de elevar a arte culi-
nria ao nvel de uma das belas -artes falharam sempre, apesar de toda a
propaganda, to rotundamente quanto a criao de sinfonias de cheiro
ou de bebidas licorosas. H poucas dvidas de que, para alm de outras
razes excelentes, de natureza em parte psico fsica e em parte tcnica, a
distncia espacial, efectiva, a separar objectos de viso e de audio do
sujeito que os percepciona tem contribudo fortemente para o desenvol-
vimento deste monoplio. De modo semelhante, a separao temporal
produz Distncia e os objectos afastados de ns em termos temporais
encontram -se, ipso facto, distanciados a um nvel que era impossvel para
os seus contemporneos. De facto, muitos quadros, peas ou poemas tm
um signifcado bastante expositivo ou ilustrativo como acontece, por
exemplo, com muita arte eclesistica ou possuem a fora de um apelo
prtico directo como as invectivas de muitas stiras ou comdias - que,
hoje em dia, nos parecem irreconciliveis com as suas conquistas estticas.
Consequentemente, tais obras tm lucrado, em grande medida, com o lapso
de tempo, tendo atingido o estatuto de arte apenas com a ajuda da distncia
temporal, ao passo que outras, pelo contrrio, e muitas vezes pelas mesmas
razes, sofreram uma perda de distncia devido ao sobredistanciamento.
Devemos fazer aqui uma meno especial a um grupo de concepes
artsticas que apresenta uma Distncia excessiva na forma como apela
ateno, mas no devido sua apresentao efectiva um ponto que serve
para ilustrar a necessidade da distino entre distanciar um objecto e dis-
tanciar o apelo ateno de que ele a fonte. Refro -me aqui quela que
muitas vezes apelidada, de uma forma bastante vaga, de arte idealista, ou
seja, arte que emerge de concepes abstractas, exprimindo signifcados
alegricos ou ilustrando verdades gerais. As generalizaes e abstraces
sofrem da desvantagem de terem uma to grande aplicabilidade geral, o
que impede que se tenha por elas um interesse pessoal, e um to escasso
carcter individual concreto que no permitem que exeram sobre ns
toda a sua fora. Apelam a todos e, portanto, a ningum. Um axioma
de Euclides no pertence a ningum, simplesmente porque ele rene o
assentimento de todos. Concepes gerais como o Patriotismo, a Amizade,
o Amor, a Esperana, a Vida e a Morte dizem respeito tanto a mim como a
qualquer outra pessoa e, portanto, ou sou incapaz de entrar numa relao
pessoal com elas, ou, se o fzer, elas acabam logo por se tornar, enftica ou
concretamente, o meu Patriotismo, a minha Amizade, o meu Amor, a minha
Esperana, a minha Vida e Morte. Pelo mero poder da generalizao, uma
verdade geral ou uma ideia universal torna -se to distanciada de mim que
nem sequer sou capaz de a conceber concretamente, ou, quando o fao,
apenas a posso conceber como parte do meu ser prtico efectivo, i.e., ela
acaba mesmo por cair abaixo da Distncia -limite. Consequentemente, a
Arte Idealista prejudicada pela difculdade peculiar que reside no facto
de o seu excesso de Distncia se transformar, em geral, num apelo subdis-
tanciado tanto mais facilmente quanto o sujeito tende, habitualmente,
para um sub e no para um sobredistanciamento.
As diferentes artes especializadas apresentam algumas variaes bem
marcadas no que diz respeito ao grau de Distncia que normalmente
impem ou requerem para a sua apreciao. Infelizmente, tambm aqui
se faz sentir a ausncia de dados, o que aponta para a necessidade de
efectuar observaes, e possivelmente tambm algumas experincias, de
modo a colocar todas estas sugestes sobre uma base mais frme. No que
se refere ao teatro, no entanto, dispomos de alguma informao a partir de
uma fonte inesperada, nomeadamente, as actas do comit de censura
2
, as
quais, se observadas de perto, podero fornecer provas importantes para o
psiclogo. De facto, pode dizer -se que todo o problema da censura, desde
que no se dirija a questes puramente econmicas, depende da Distncia.
Se todos os membros do pblico soubessem manter a distncia devida,
no haveria qualquer necessidade de manter um censor para as peas de
teatro. claro que, falando em termos gerais, no existe qualquer dvida
de que os espectculos teatrais correm eo ipso um risco muito particular de
perda de Distncia, devido ao apresentamento
3
material dos seus temas. A
presena fsica de seres humanos vivos como veculos da arte dramtica
constitui uma difculdade que nenhuma outra arte tem de enfrentar de
forma semelhante. A dana confronta -se com um risco similar, por vezes
mesmo superior: apesar de atrair talvez um interesse menos difundido,
frequente verifcar que os seus espritos animais no so aliviados por
qualquer vestgio de espiritualidade, atraindo, consequentemente, e de um
modo proporcionalmente superior, a subdistncia. Nas formas superiores
de dana, a execuo tcnica mais exaustiva contribui imenso para esta
tendncia intrnseca para a perda da Distncia, e enquanto espectculo
popular, pelo menos no Sul da Europa, ela reteve muito do seu antigo
fascnio artstico ao produzir um equilbrio peculiarmente subtil entre
o puro deleite do movimento corporal e os prodgios de uma tcnica
altamente desenvolvida. interessante observar (uma vez que tem a
ver com o desenvolvimento da Distncia) como esta arte, outrora to
considerada como a msica e tomada pelos Gregos como um exerccio
educativo particularmente valioso, decaiu tanto em relao ao pedestal
que antes ocupou. Depois do teatro e da dana est a escultura. Apesar
de no usar um modo de expresso corporal vivo, a forma humana na
sua plena materialidade formal constitui uma ameaa idntica para a
Distncia. Os nossos costumes nrdicos em relao ao vestir e o modo
como ignoramos o corpo humano aumentaram imenso a difculdade de
distanciar a escultura, em parte devido a incompreenses grosseiras do
2 Relatrio do Comit Conjunto da Cmara dos Lordes e da Cmara dos Comuns sobre Peas Teatrais
(Censura), 1909.
3 Utilizo o termo apresentamento para me referir ao modo de apresentar, distinguindo -o de
apresentao enquanto aquilo que apresentado.
que est a ser exposto, em parte a uma completa ausncia de padres de
perfeio corporal e a uma incapacidade de compreender a distino entre
forma escultural e forma corporal, o nico ponto fundamental que separa
uma esttua de um modelo vivo. Na pintura, aparentemente a forma
do seu apresentamento e a habitual reduo de escala que explicam por
que razo esta arte consegue aproximar -se mais do que a escultura da
Distncia -limite normal uma vez que este tema ser discutido mais tarde
num contexto especial, ser sufciente deixar aqui esta simples referncia.
A msica e a arquitectura encontram -se numa posio curiosa. As mais
abstractas de todas as artes manifestam uma notvel futuao ao nvel
das suas Distncias. Certos tipos de msica, em especial a msica pura,
ou clssica, ou pesada, parecem, aos ouvidos de muita gente, sobredis-
tanciadas. Melodias chamativas e ligeiras, ao invs, atingem facilmente
aquele grau de Distncia decrescida abaixo do qual deixam de ser arte
para se tornarem puro entretenimento. Apesar do seu estranho carcter
abstracto, que para muitos flsofos a tornava comparvel arquitectura
ou matemtica, a msica possui um cunho sensorial, muitas vezes
sensual: o estmulo indubitavelmente fsiolgico e muscular das suas
melodias e harmonias, que no inferior aos seus aspectos rtmicos,
parecem explicar o desaparecimento ocasional da Distncia. Poderamos
acrescentar a isto a sua forte tendncia, em especial entre pessoas no
musicais, para estimular linhas de pensamento completamente desligadas
da prpria msica, seguindo o curso de inclinaes subjectivas estados
de sonho acordado de um carcter mais ou menos directamente pes-
soal. A arquitectura requer quase uniformemente uma Distncia muito
grande. Ou seja, a maioria das pessoas no capaz de retirar qualquer
apreciao esttica da arquitectura enquanto tal, para alm da impresso
circunstancial das suas caractersticas decorativas e das suas associaes.
As causas so inmeras, mas de entre elas destacam -se a confuso entre
construo e arquitectura e a predominncia dos objectivos utilitrios,
que ensombram os apelos arquitectnicos ateno.
4. Que toda a arte requer uma Distncia -limite apenas para alm
da qual a apreciao esttica se torna possvel, bem como uma Distn-
cia apenas no interior da qual essa apreciao possvel, constitui a
formulao fsiolgica de uma caracterstica geral da arte, a saber, a sua
natureza anti -realista. Apesar de parecer paradoxal, isto aplica -se tanto
arte naturalista como idealista. A diferena comummente expressa
por estes adjectivos , no fundo, uma diferena no grau de Distncia. E
isto origina, na medida em que naturalismo e realismo na arte no
constituem etiquetas sem sentido, o resultado habitual de que aquilo
que parece obnoxiamente naturalista para uma pessoa, possa parecer
idealista para outra. Dizer que a arte anti -realista apenas insistir
no facto de a arte no ser a natureza, nunca pretender ser a natureza
e resistir fortemente a toda a confuso com a natureza. Isto enfatiza o
carcter -arte da arte: artstico sinnimo de anti -realista. E isto chega
mesmo a explicar o porqu de haver, por vezes, um grau bem vincado
de artifcialidade.
A arte uma imitao da natureza tornou -se, no sculo XVIII,
uma concepo comum sobre a arte. Este era o axioma fundamental
do trabalho que se tornou, naquela poca, no padro da teoria esttica,
as Rfexions critiques sur la posie et la peinture, de 1719, da autoria do
Abb du Bos. A ideia foi fortemente baseada na aceitao literal da teoria
aristotlica da icoio, e produziu ecos em todo o lado, desde o Laokoon
de Lessing at famosa afrmao de Burke, segundo a qual toda a arte
grande quando nos ilude. Embora seja correcto assumir que esta noo
decaiu muito desde os tempos de Kant e dos Romnticos, ela perdura
ainda em mentes menos sofsticadas. Embora seja formalmente negada,
ela persiste, por exemplo, na crena de que a arte idealiza a natureza, o
que, afnal, apenas quer dizer que a arte copia a natureza acrescentando
apenas alguns melhoramentos e revises. Os prprios artistas so, infe-
lizmente, muitas vezes responsveis pela disseminao desta concepo.
verdade que Whistler afrmou que produzir arte imitando a natureza
seria o mesmo que tentar produzir msica sentando-se em cima do
piano, mas tambm verdade que a imitao selectiva e idealista da
natureza encontra apenas um outro apoio neste tipo de afrmaes. O
naturalismo, o plenarismo, o impressionismo, at mesmo o entusiasmo
inocente do artista pelas obras da natureza, pela sua riqueza de sugesto,
pela sua delicadeza de produo, pela celeridade do modo como ela nos
guia, apenas produzem no pblico a impresso de que a arte , afnal,
uma imitao da natureza. Mas ento como pode ser ela anti -realista?
A anttese, arte versus natureza, parece derrotada. Mas, se tal acontece,
qual o sentido da arte?
aqui que o conceito de Distncia vem em nosso auxlio. A soluo
para o dilema assenta sobre a antinomia da Distncia com a seguinte
exigncia: a mxima diminuio da Distncia sem o seu desaparecimento.
A simples observao de que a arte tanto mais efcaz quanto mais se
encontra alinhada com as nossas predisposies, as quais esto inevita-
velmente moldadas sobre a experincia em geral e sobre a natureza, tem
sido o motivo original por detrs do naturalismo. O naturalismo ou
o impressionismo no so coisas novas. Trata -se apenas de um nome
novo para uma aprendizagem inata da arte, desde o tempo dos Caldeus
e dos Egpcios at aos nossos dias. Inclusivamente, o Apolo de Tenea
ter, aparentemente, surpreendido os seus contemporneos por ser to
impressionantemente naturalista que a lenda posterior atribuiu um
gnio sobre -humano ao seu criador. Uma abordagem constantemente
mais prxima da natureza, um refnamento perptuo da linha de Distn-
cia, sem contudo transpor a linha divisria entre arte e natureza, tem sido
sempre a inclinao congnita da arte. Negar esta linha de diviso tem,
ocasionalmente, constitudo a falha do naturalismo. Mas nenhuma teoria
do naturalismo fcar completa se no abrir espao, ao mesmo tempo,
para o idealismo intrnseco da arte, pois ambos se constituem como
meros graus daquele leque muito amplo que est sob a Distncia -limite.
Imitar a natureza de modo a enganar o espectador ao ponto de o fazer
acreditar que est a contemplar a prpria natureza, voltar as costas
arte, ao seu anti -realismo, sua espiritualidade distanciada e cair abaixo
do limite, na fraude, no sensacionalismo e na platitude.
Aquilo que requer explicao, numa teoria da antinomia da Distncia,
a existncia de uma arte idealista e altamente distanciada. H inmeras
razes a contribuir para tal. De facto, num fenmeno to complexo como
a arte, as causas nicas podem ser dadas, quase a priori, como falsas.
Acima de todas as causas que tm contribudo para a formao de uma
arte idealista parece estar a subordinao da arte a um objectivo extrnseco
de carcter notvel e excepcional. Esta subordinao tem consistido, em
vrias pocas ao longo da histria da arte, no uso que foi dado arte,
submetendo -a a funes comemorativas, hierticas, em geral, religiosas,
reais ou patriticas. O objecto a ser comemorado tinha de sobressair de
entre outros objectos ou pessoas existentes. A coisa ou o ser celebrado
tinha de ser distinguido to vincadamente quanto possvel dos objectos
de venerao mais profana e tinha de ser investido de um ar de santidade,
removendo -o do seu normal contexto de ocorrncia. Nada poderia ter
contribudo to poderosamente para a introduo de uma grande Dis-
tncia como esta tentativa de distinguir objectos da experincia comum
de modo a torn -los apropriados para a sua posio exaltada. Coisas
curiosas ou invulgares da natureza encontravam -se j a meio caminho
desta tendncia e assumiram facilmente um estatuto divino. Mas outras
tiveram de ser distanciadas por um exagero das suas dimenses, ou atravs
de atributos extraordinrios, por combinaes bizarras de formas animais
e humanas, por uma insistncia especial em determinadas caractersticas
particulares, ou por remoo cuidadosa de todos os traos marcadamente
individualizantes e concretos. Nada poderia ser mais impressionante do
que, por exemplo, o contraste, na arte egpcia, entre as efgies estereoti-
padas e monumentais dos faras e a apresentao notavelmente realista
das cenas domsticas e dos vulgares mortais, tais como o escriba ou o
xeque da aldeia. Igualmente digna de nota a artifcialidade excessiva dos
cones russos, com os seus atributos, expresses e gestos bem prescritos.
Mesmo a prtica dramtica dos gregos parece ter tido como objectivo,
com vista a fns idnticos mas em claro contraste com os nossos hbitos
de palco, um aumento e no uma diminuio da Distncia. Tirando isso,
a arte grega, mesmo a de tipo religioso, notvel pelo seu baixo valor de
Distncia. E diz muito das capacidades estticas dos gregos, que o grau
de realismo que se atreveram a dedicar s representaes dos deuses, ao
mesmo tempo que os humanizavam, no impediu, pelo menos a prin-
cpio
4
, a reverncia dos seus sentimentos para com eles. Mas para alm
de tais causas especiais, a arte idealista de grande Distncia foi surgindo
de tempos a tempos e, aparentemente, por nenhuma outra razo a no
ser que a grande Distncia era tida como essencial ao carcter de arte.
O que digno de nota, e vai contra muitas ideias aceites, que tais per-
odos eram, normalmente, pocas com um baixo nvel de cultura geral.
Eram tempos em que, tal como na infncia, se sentia a necessidade do
maravilhoso, do extraordinrio, para satisfazer os desejos artsticos das
pessoas, que no se apercebiam nem davam valor s qualidades artsti-
cas das coisas vulgares. Tratava -se, frequentemente, de tempos em que
as massas se encontravam mergulhadas na ignorncia e soterradas sob
uma carga de misria, e em que mesmo a minoria mais cultivada via na
arte apenas um divertimento e um passatempo. Ou ento eram pocas
de um senso comum e prtico muito forte, demasiado preocupado com a
4 Que esta prtica acabou, com o decurso do tempo, por minar a sua f religiosa, torna -se claro a
partir das peas de Eurpides e da condenao da mitologia homrica por parte de Plato.
labuta da vida quotidiana para ter qualquer vislumbre dos seus encantos
artsticos. A arte era para estes o que o melodrama para uma parte do
pblico do nosso tempo, e a sua ampla Distncia constitua a salvaguarda
do seu carcter artstico. Os perodos forescentes da arte, ao invs, tm
sido sempre marcados por uma Distncia estreita. A arte grega, como
foi j mencionado, era realista a um ponto que ns prprios, estragados
que estamos pelos desenvolvimentos modernos, temos difculdade em
perceber, mas que sufcientemente comprovado por contraste com as
artes orientais suas contemporneas. Durante o perodo augustiniano (um
perodo que os historiadores de arte comeam, fnalmente, a deixar de
considerar como mera arte grega degenerada), a arte romana alcanou
os seus maiores triunfos numa escultura de retrato quase naturalista. Na
Renascena, basta -nos pensar no realismo do retrato, que, por vezes,
chega quase ao cinismo, na dsinvolture com que as amantes dos papas e
dos duques eram apresentadas como madonas, santas ou deusas, aparen-
temente sem qualquer detrimento do apelo esttico das obras e na notvel
interpenetrao da arte com a mais vulgar das rotinas do quotidiano, de
modo a apercebermo -nos da linha divisria quase imperceptvel entre
a esfera da arte e o domnio da existncia prtica. Em certo sentido, a
assero segundo a qual a arte idealista marca perodos de uma cultura
geralmente baixa e muito restrita o oposto da afrmao, muitas vezes
repetida, segundo a qual os perodos forescentes da arte coincidem
com pocas de decadncia: pois ainda que a assim chamada decadncia
represente, de facto, em vrios aspectos, um processo de desintegrao
poltica, racial, muitas vezes nacional, ela uma perturbao necessria
para a formao de unidades sociais mais amplas e para a eliminao de
restries nacionais obsoletas. Por este mesmo motivo, tem sido tambm,
normalmente, um sinal do crescimento da independncia pessoal e da
expanso da cultura individual.
Passemos a alguns temas ainda mais especiais de modo a ilustrar o
carcter distanciado e, portanto, anti -realista da arte: tanto no que se refere
ao tema como forma da sua apresentao, a arte tem sempre salvaguar-
dado uma perspectiva distanciada. Temas fantasiosos, mesmo fantsticos,
tm sido, desde tempos imemoriais, o material creditado da arte. No h
dvida de que as coisas, bem como a nossa perspectiva sobre elas, tm
mudado com o decurso do tempo: Polifemo e os Comedores de Ltus, para
os Gregos, Venusberg ou a Montanha Magntica, para a Idade Mdia, eram
menos inacreditveis, mais realistas, do que para ns. Mas Peter Pan ou
LOiseau Bleu ainda so apelativos actualmente, apesar da prevalncia do
realismo nos nossos dias. A probabilidade e a improbabilidade na arte
no devem ser medidas por correspondncia (ou falta dela) com a expe-
rincia efectiva. Se tal tivesse sido feito, as teorias do sculo XV ao sculo
XVIII ter -se -iam envolvido em contradies interminveis. Trata -se, antes,
de uma questo de consistncia da Distncia. O tom realista, estabelecido
pela obra como um todo, determina intrinsecamente o grau maior ou menor
de fantasia por ele permitido. E, consequentemente, sentimos que a perda
da sombra de Peter Pan infnitamente mais provvel do que uma qualquer
improbabilidade menor que choca o nosso sentido de proporo numa
obra naturalista. No h igualmente dvida de que os contos de fadas e as
histrias de aventuras estranhas foram inventadas, em primeiro lugar, para
satisfazer o desejo de curiosidade, a nsia do maravilhoso, a vibrao do
desconhecido e o anelo de experincias imaginrias. Contudo, a sua mera
excentricidade face aos factos normais da experincia no podia deixar de
despertar um forte sentimento de Distncia.
De novo, certos temas convencionais retirados das tradies mitol-
gicas e lendrias, ligadas, primeira vista, vida prtica e concreta de um
pblico devoto, tm gradualmente adquirido Distncia para ns hoje em
dia, tanto pela simples fora da conveno como pelo seu anti -realismo
inerente. A nossa perspectiva sobre a escultura mitolgica grega, ou sobre
os santos e mrtires cristos, deve ser consideravelmente distanciada se
comparada com a perspectiva do adorador grego ou medieval. Isto resulta,
em parte, da passagem do tempo, mas em parte tambm de uma mudana
real de atitude. J depois de as perspectivas do Imprio Romano se terem
alterado, Pausanias manifestava um ponto de vista curiosamente dualista
ao declarar que a Lemnia Ateniense constitua a realizao suprema do
gnio de Fdias, e ao observar, cheio de admirao, o tronco de rvore
rudemente talhado que representava um qualquer Apolo primitivo. O
entendimento que temos da tragdia grega claramente prejudicado
pela incapacidade de nos colocarmos no ponto de vista para o qual ela
foi originalmente escrita. Mesmo as tragdias de Racine exigem um
grande esforo de imaginao at conseguirmos regressar atmosfera
cortes de cerimnias com sapatos vermelhos e p de cabeleira. Desde
que a Distncia no seja muito lata, o resultado da sua interveno tem
sido, por todo o lado, o de reforar o carcter de arte dessas obras, dimi-
nuindo o seu apelo tico e social. assim que, na nave central da Igreja
de Saranno (Sta. Maria dei Miracoli), esto pintadas as hostes celestiais
em cotas ascendentes, coroadas pela fgura benevolente do Pai Divino,
debruado na janela do cu para lanar a Sua bno sobre a comunidade
a reunida. O simples realismo do desenho em perspectiva e da mais
ousada das perspectivas verticais pode muito bem ter feito com que o
cristo ingnuo do sculo XVI se tornasse consciente da Presena Divina
mas para ns tornou -se uma obra de arte.
O invulgar e excepcional encontrou uma morada especial na trag-
dia. Com a excepo de uma tragdia altamente distanciada, ela tem sido
sempre sujeita objeco de que j h demasiada tristeza no mundo para
irmos ao teatro procura dela. J Aristteles ter dado conta desta atitude
nos seus contemporneos, que clamavam por fnais felizes. E, no entanto,
a tragdia no triste. Se o fosse, no haveria, de facto, muita razo de ser
na sua existncia. Isto porque o trgico diferente do meramente triste
porque distanciado. E , em grande medida, o excepcional que produz
a Distncia da tragdia: situaes excepcionais, personagens excepcio-
nais, destinos e condutas excepcionais. No se trata, como evidente, de
personagens que so meramente intratveis, excntricas ou patolgicas.
O elemento de excepo nas fguras trgicas (aquele que as torna to
completamente diferentes das personagens com que nos deparamos na
nossa vida normal) consiste numa consistncia na direco, um fervor de
idealidade, uma persistncia e uma fortaleza de desgnio que se encontram
muito acima das capacidades dos homens vulgares. O trgico da tragdia,
se fosse transposto para a vida vulgar, redundaria, em nove casos sobre
dez, em drama, em comdia, at em farsa, devido falta de tenacidade,
ao medo das convenes, ao temor das cenas, ou aos mil e um peque-
nos fraquejares em direco a uma crena ou ideal: e mesmo que no
fosse por causa de nada disto, acabaria por terminar num compromisso,
simplesmente porque os homens esquecem e o tempo cura.
5
Do mesmo
5 A famosa unidade de tempo, que no faz qualquer sentido como cnone, , porm, muitas vezes
uma condio indispensvel da tragdia. Em muitas tragdias, a catstrofe seria impossvel, mesmo
inclusivamente se a fatalidade no se apoderasse do heri com aquela impetuosidade que no d
tempo para esquecer nem para curar. nestes casos que a crtica muitas vezes acusa a obra de
improbabilidade (a velha confuso entre arte e natureza), esquecendo -se de que a morte do heri
uma conveno da forma artstica, exactamente como o agrupamento em pintura uma conveno,
e que a probabilidade no est na correspondncia com a experincia normal, mas na consistncia
da Distncia.
modo, a simpatia com que sofremos com a tristeza da tragdia outra
dessas confuses, o subdistanciamento do apelo da tragdia. A tragdia
caminha sempre sobre o fo da navalha da reaco pessoal, e a simpatia
que encontra alvio nas lgrimas tende quase sempre para uma perda da
Distncia. Naturalmente, esta perda torna a tragdia desagradvel at
um determinado grau: ela torna -se triste, abatida, dolorosa, deprimente.
Contudo, a verdadeira tragdia (o melodrama tem uma tendncia muito
forte para especular sobre a simpatia), quando autenticamente apreciada,
no triste. A pena de tudo isto oh, a pena de tudo isto, isto que a
essncia de toda a tragdia genuna no a pena da simpatia branda e
lastimosa. , antes, o caos de uma admirao amarga e sem lgrimas, de
uma revolta iminente e de um assombro incontido perante um destino
impiedoso e insondvel. a homenagem ao que h de grande e excep-
cional no homem que, num ltimo esforo de tenso espiritual, consegue
erguer -se para enfrentar a Necessidade cega e reinante, ainda que se trate
do momento da sua derrota fnal.
Como expliquei anteriormente, a forma de apresentao prejudica,
por vezes, a manuteno da Distncia, embora actue com mais frequncia
como considervel apoio. Assim, o veculo corpreo do drama torna -se o
factor de risco principal para a Distncia. Contudo, como para contraba-
lanar uma possvel confuso com a natureza, surgem outros elementos
da apresentao em palco que exercem uma infuncia oposta. o caso
do milieu teatral em geral, a forma e a disposio do palco, a iluminao
artifcial, os fatos, a mise en scne e a maquilhagem, at mesmo a lingua-
gem, em particular quando em verso. Reformas modernas no modo de
encenar, tendo como prioridades a remoo das incongruncias artsticas
que resultam de uma decorao excessiva e das fguras vivas dos actores,
e a produo de uma imagem de palco mais homognea contribuem,
inevitavelmente, para uma maior nfase e homogeneidade da Distncia. A
histria das prticas cenogrfcas e da dramaturgia est fortemente ligada
evoluo da Distncia e as suas futuaes esto na base no apenas da
maior parte dos discursos e dos escritos sobre a probabilidade dramtica
e sobre as unidades aristotlicas, mas tambm da iluso teatral. Na
escultura, a falta de cor um factor de distanciamento na apresentao.
O efeito esttico, ou antes, inesttico, da colorao realista no posto
em causa pela questo controversa do seu uso, em termos histricos. As
tentativas de o ressuscitar, como as levadas a cabo por Klinger, parecem
apenas confrmar as suas desvantagens. Mesmo o uso distanciador dos
pedestais (embora originalmente tenham servido, sem dvida, outros
objectivos) evidente para todo aquele que tenha experimentado a sen-
sao opressiva de percorrer uma sala repleta de esttuas de tamanho real
pousadas directamente sobre o cho. A circunstncia de o espao da esta-
turia ser o mesmo que o nosso (em oposio escultura de baixo -relevo
ou pintura, por exemplo) torna imperativo o distanciamento atravs
dos pedestais, i.e., a remoo do nosso contexto espacial.
6
plausvel que
se possa provar que o emolduramento dos quadros serve um objectivo
semelhante (apesar de os quadros disporem intrinsecamente de uma
maior Distncia) porque nem o seu espao (perspectivo e imaginrio)
nem a sua luz coincidem com o nosso espao e a nossa luz (reais), e a
habitual reduo de escala dos objectos representados evita uma sensa-
o de proximidade indevida. Alm disso, a pintura retm sempre, em
certa medida, um carcter bidimensional e este carcter que fornece,
eo ipso, uma Distncia. No entanto, quadros escala natural, em especial
se possuem um forte relevo e quando a sua luz coincide com a luz real,
podem produzir, ocasionalmente, a impresso de uma presena real,
o que est longe de ser uma iluso agradvel, embora seja, felizmente,
transitria. Para efeitos decorativos, na apresentao pictrica de vises
panormicas, de perspectivas de jardins e de extenses arquitectnicas,
a remoo da Distncia tem sido muitas vezes ambicionada, embora seja
muito discutvel se os resultados estticos so satisfatrios ou no.
Uma grande ajuda no sentido da Distncia (e, portanto, uma caracters-
tica anti -realista) pode ser encontrada na unifcao do apresentamento
7

de todos os objectos de arte. Por unifcao do apresentamento quer -se
dizer qualidades como a simetria, a oposio, a proporo, o equilbrio,
a distribuio rtmica das partes, os arranjos de luz e todas as chamadas
caractersticas formais, ou a composio, no sentido mais lato. ine-
gvel que a Distncia no a nica, nem mesmo a principal, funo da
composio. Ela serve para tornar mais fcil a nossa captao da apresen-
tao de modo a aumentar a sua inteligibilidade. Ela pode at, por si s,
6 Uma instncia que pode ser aduzida para contrariar este ponto apenas comprova a sua correco,
se examinada mais de perto: pois foi de propsito, e com a inteno de remover a Distncia, que
Rodin pretendeu, originalmente, colocar os seus citoyens de Calais, sem pedestais, na praa do
mercado daquela cidade.
7 Ver a nota 3.
constituir a principal caracterstica esttica do objecto, como acontece nos
padres ou complexos lineares, e em parte, tambm, no desenho arquitec-
tnico. Contudo, ser muito difcil desvalorizar o seu efeito distanciador.
Isto porque toda a espcie de arranjo ou unifcao intencional visvel
sufciente, pelo simples facto de estar presente, para reforar a Distncia,
distinguindo o objecto das formas confusas, disjuntas e disseminadas da
experincia real. Esta funo pode ser medida, tipicamente, em casos onde
a composio produz uma impresso de artifcialidade excepcionalmente
vincada (no no mau sentido do termo, mas no sentido em que toda
a arte artifcial). E um corolrio natural das diferenas de Distncia
nas diversas artes e nos diversos temas consiste no facto de as artes e os
temas variarem no grau de artifcialidade que conseguem suportar. esta
sensao de um toque artifcial que est na origem de muito do encanto
elaborado das obras bizantinas, da decorao maometana ou da rigidez
hiertica de muitos exemplares primitivos de madonas e de santos. Em
geral, a nfase posta na composio e no acabamento tcnico aumenta
com a Distncia do tema -objecto: as criaes hericas prestam -se mais ao
verso do que prosa; as esttuas monumentais requerem um tratamento
mais genrico, uma maior elaborao quanto ao enquadramento e uma
maior artifcialidade na pose do que estatuetas impressionistas como as de
Troubetzkoi; um assunto eclesistico pintado com um grau de arranjo
simtrico que seria ridculo numa cena domstica famenga e o drama
naturalista evita sempre, com cuidado, a impresso de tableau vivant que
caracterstica de uma pea de mistrio. De modo similar, as variaes de
Distncia nas artes caminham lado a lado com uma predominncia cada
vez mais visvel da composio e dos elementos formais, alcanando o
clmax na arquitectura e na msica. Trata -se, de novo, de uma questo
de consistncia da Distncia. Ao mesmo tempo, enquanto, do ponto de
vista do artista, isto um facto, do ponto de vista do pblico a nfase posto
na composio e no acabamento tcnico parece frequentemente aliviar a
impresso de temas altamente distanciados por diminuio da Distncia
do todo. O espectador tem uma tendncia para ver na composio e no
acabamento uma mera prova da esperteza do artista, do seu domnio
sobre o material. A habilidade manual algo de invejvel na experincia
de qualquer pessoa e natural que tenha um apelo prtico sobre o pblico,
colocando -o, portanto, numa relao directamente pessoal com coisas
que tm, intrinsecamente, muito pouco poder apelativo a nvel pessoal.
verdade que a funo da composio muito pouco esttica: a admirao
da mera esperteza tcnica no constitui um gozo artstico, mas tambm
verdade que, por um acaso da sorte, tem resgatado do esquecimento e da
perda total, entre muito lixo, tambm muita arte genuna, que, de outro
modo, teria perdido totalmente o contacto com a nossa vida.
5. Esta discusso, necessariamente esquemtica e incompleta, pode
ajudar a ilustrar o sentido do que sugeri quando escrevi que a Distncia
aparece como um princpio fundamental ao qual se pode reduzir antteses
como a que ope realismo e idealismo. A diferena entre arte idealista
e realista no consiste numa linha divisria bem defnida a separar as
prticas artsticas descritas por estes termos, tratando -se antes de uma
diferena de grau na Distncia -limite que ambas pressupem da parte
quer do artista quer do pblico. Uma reconciliao semelhante parece-
-me ser possvel entre os opostos sensual e espiritual, e individual
e comum. Que o apelo da arte sensorial, mesmo sensual, deve ser
tomado como um facto indesmentvel. O puritanismo nunca ser per-
suadido, e com razo, de que isto deva ser assim. A sensualidade da
arte uma implicao natural da antinomia da Distncia, e ir surgir
de novo num outro contexto. O ponto a frisar aqui que todo o lado
sensual da arte purifcado, espiritualizado, fltrado, como referi antes,
pela Distncia. O apelo mais sensual transforma -se no vu translcido
de uma espiritualidade subliminar, assim que os elementos pessoais e
prticos mais grosseiros tenham sido removidos. Sobre este ponto, deve
ser dada uma nfase especial ao facto de o aspecto espiritual do apelo ser
tanto mais penetrante quanto mais pessoal e directo teria sido o seu apelo
sensual SE NO FOSSE A PRESENA DA DISTNCIA. Para o artista,
confar nesta transmutao delicada um acto natural de f, no qual o
Puritano hesita em aventurar -se: qual dos dois, devemos ento perguntar,
o maior idealista?
6. O mesmo argumento aplica -se aos eptetos contraditrios de indi-
vidual e comum. Qualquer discusso em apoio do individualismo
fundamental da arte est fora do alcance deste ensaio. Para todos os
artistas, trata -se de um facto assumido. Para alm dele, est antes o sen-
tido de concreto e de individualizado, que normalmente oposto ao
de comum. Por outro lado, comum, no sentido de abstracto, est to
diametralmente oposto a toda a natureza da arte quanto o individualismo
dela uma marca. no sentido de generalizado enquanto elemento
humano geral que ele reclamado como ingrediente necessrio da arte.
Esta anttese , de novo, uma daquelas que encontra espao, naturalmente
e sem sacrifcio mtuo, no interior do conceito de Distncia. Historica-
mente, o comum teve o efeito de contrariar o subdistanciamento, na
mesma medida em que o individual se ops ao sobredistanciamento.
natural que os dois elementos tenham constantemente variado ao longo da
histria da arte. Eles representam, de facto, dois conjuntos de condies s
quais a arte foi sempre sujeita: os factores pessoais e sociais. a Distncia
que, por um lado, evita que a arte se esvazie do seu carcter concreto e
que o elemento comum se desenvolva at chegar abstraco. ela tam-
bm que, por outro lado, suprime o elemento directamente pessoal do
seu individualismo. E isto reduz as antteses ao jogo pacfco destes dois
factores. apenas este jogo que constitui a antinomia da Distncia.
III
Falta ainda indicar o valor da Distncia como princpio esttico: como
critrio em alguns dos problemas existentes a nvel da Esttica; como
representante de uma fase da criao artstica; e como elemento carac-
terstico da conscincia esttica.
1. O axioma da Esttica hedonista diz -nos que a beleza prazer. Infe-
lizmente para o hedonismo, a frmula no reversvel: nem todo o prazer
belo. Da a necessidade de um critrio delimitador que separe o belo, dentro
do campo do prazer, do meramente agradvel. Esta relao do belo com
o agradvel a difculdade recorrente de toda a Esttica hedonista, uma
vez que o problema desta relao torna -se inevitvel assim que admitida
a base hedonista. A questo provocou um nmero muito diversifcado de
solues, algumas manifestamente erradas, e todas, de um modo geral, to
insatisfatrias quanto a base hedonista sobre a qual assentam: a possibilidade
de partilhar o belo em oposio ao monoplio do agradvel (Bain)
8
, a
passividade do prazer -da -beleza (Grant Allen)
9
, ou, mais recentemente, a do
reviver da relativa permanncia do prazer -da -beleza (H. R. Marshall)
10
.
8 Bain, The Emotions and the Will, 2. edio, 1850.
9 G. Allen, Physiological Aesthetics, 1897.
10 H. R. Marshall, Pleasure and Aesthetics, 1894; Aesthetic Principles, 1895.
A Distncia oferece uma distino que to simples na sua operao
quanto fundamental na sua importncia: o agradvel um prazer no-
-distanciado. A beleza, no sentido mais lato do valor esttico, impossvel
sem a insero da Distncia. O agradvel tem precisamente a mesma rela-
o com o belo (no sentido mais restrito) que o triste tem com o trgico,
como foi antes indicado. Se traduzirmos a frmula anterior, podemos
dizer que o agradvel sentido como uma afeco do nosso eu concreto
e prtico. O centro de gravidade de uma experincia agradvel assenta no
eu que experimenta o agradvel. A experincia esttica, pelo contrrio,
tem o seu centro de gravidade em si mesma ou no objecto que a medeia,
e no no eu que foi distanciado para fora do campo da viso interior
daquele que experimenta: o objectivo no o fruto da experincia, mas
a prpria experincia. por esta razo que ser -se questionado, no meio
de uma intensa impresso esttica, se estamos a gostar como chamar
um sonmbulo pelo nome: chamar ao regresso ao eu concreto um des-
pertar da conscincia prtica que pe de parte todo o mecanismo esttico.
Poderamos at conjecturar sobre o paradoxo de que, quanto mais intensa
a absoro esttica, menos gostamos, conscientemente, da experincia.
No reconhecer este facto, plenamente veiculado por toda a experincia
artstica genuna, o erro fundamental da Esttica hedonista.
O problema da relao do belo com o agradvel assumiu uma forma
mais defnitiva na questo do valor esttico dos chamados sentidos infe-
riores (incluindo sensaes de paladar e de temperatura, musculares e
tcteis, e sensaes orgnicas). A viso e a audio sempre foram os sen-
tidos estticos par excellence. Houve quem atribusse ao cheiro o estatuto
esttico, enquanto outros lho negaram. O fundamento da rejeio dos
sentidos inferiores sempre foi o de que eles apenas mediavam sensaes
agradveis, sendo incapazes de transmitir experincias estticas. Ape-
sar de isto ser normalmente verdade, esta distino rgida , em teoria,
injusta para os sentidos e, na prtica, chega muitas vezes a ser falsa. No
h dvida de que muito difcil atingir uma apreciao esttica atravs
dos sentidos inferiores, porque a materialidade da sua aco e a sua pro-
ximidade e conexo corporais constituem obstculos importantes ao seu
distanciamento. O aroma do caf pode ser uma espcie de um paladar
fnal, de um gosto no ter, mas mesmo assim continua a ser um gosto. O
cheiro doce de uma rosa normalmente sentido mais como uma carcia
corporal do que como uma experincia esttica. E no entanto, poetas
houve que no hesitaram em chamar ao perfume das fores a sua alma.
Shelley transformou o perfume num som imperceptvel
11
. Apelidamos
tais concepes de poticas: elas assinalam a transio do meramente
agradvel para o belo por meio da Distncia.
M. Guyau, numa passagem bem conhecida
12
, descreveu a trans-
formao idntica de um paladar. At as sensaes musculares podem
apresentar possibilidades estticas, no livre exerccio do movimento cor-
poral, no balancear de um corredor, na facilidade e na certeza do ginasta
treinado. E bem verdade que sensaes orgnicas difusas como a leveza
do bem -estar ou a elasticidade da energia corporal podem, em momentos
privilegiados, serem frudos esteticamente. O facto de no admitirem uma
fxao material, maneira dos objectos da viso e da audio, e de, por
isso mesmo, no fazerem parte da arte no sentido mais estrito, aliado ao
facto de apenas existirem como objectos estticos naquele momento e
somente para aquele que os frui, no constituem argumentos contra o
seu carcter esttico. A simples existncia material e a permanncia no
so critrios estticos.
Isto tanto mais verdade quanto mesmo entre as experincias de coi-
sas duradouras, como aquelas que, em geral, so tidas como propiciando
impresses estticas, o meramente agradvel ocorre to frequentemente
quanto o belo.
Comecemos com o caso relativamente simples da apreciao cro-
mtica. A maior parte das pessoas imagina que, por no ser daltnica,
fsica ou espiritualmente, e preferir antes viver num mundo colorido do
que numa gravura monocromtica, capaz de apreciar esteticamente
a cor enquanto tal. Mas este o tipo de falcia produzido pelas teorias
da arte hedonistas, falcias que so fomentadas pela ausncia de troca
de pontos de vista sobre o assunto. Toda a gente acredita que capaz de
admirar a cor, entre outras coisas, maneira de todos os outros. Contudo,
a contrria que , muitas vezes, verdadeira. De longe o maior nmero
de pessoas, se lhes perguntarem por que gostam de uma cor, responder
que porque gostam dela, porque ela lhes surge como fria ou quente,
estimulante ou calmante, leve ou pesada. Estas pessoas constituem um
tipo bem defnido de apreciao cromtica e respondem por cerca de
11 Cf. The sensitive plan.
12 M. Guyau, Problmes de lEsthtique contemporaine, Paris, 1897, 4me. d., Livre I, cap. VI.
sessenta por cento de toda a humanidade. Os restantes assumem, na maior
parte, uma atitude bem diferente. Para estes, as cores no so apelativas
enquanto efeitos (em larga medida orgnicos). A sua apreciao atribui s
cores uma espcie de personalidade: as cores so enrgicas, vivas, srias,
pensativas, melanclicas, afectuosas, subtis, reservadas, sub -reptcias, trai-
oeiras, brutais, etc. Estas caractersticas no so meros devaneios merc
do capricho do indivduo, que associa s cores tudo aquilo que lhe aprouver,
e tambm no so, simplesmente, o produto de associaes acidentais. Pelo
contrrio, elas so aplicadas segundo regras bem defnidas. Trata -se, de
facto, dos mesmos efeitos orgnicos do tipo anterior, mas transformados
em atributos da cor, ou interpretados como tal, ao invs de afeces do
prprio eu. Em resumo, so o resultado do distanciamento face aos efeitos
orgnicos: formam uma apreciao esttica da cor, e no uma experincia
meramente agradvel como aquelas do tipo anterior.
13

Um paralelismo semelhante entre o agradvel e o belo (no sentido
mais vasto do valor esttico) ocorre, igualmente, no interior da esfera
das formas de arte reconhecidas. Concentremo -nos na comdia e no
melodrama (embora as mesmas observaes possam ser feitas na pintura,
na arquitectura e, em especial, na msica), em primeiro lugar enquanto
contrapartes da tragdia, que discutimos acima, em segundo lugar por-
que ambas representam formas de arte reconhecidas, apesar das suas
inadequadas reivindicaes, pelo menos em parte, a essa distino e,
fnalmente, porque todos estes tipos tragdia, comdia e melodrama
so normalmente agrupados como artes do teatro tanto quanto for-
mas da literatura.
Do ponto de vista da presente discusso, o caso da comdia parti-
cularmente pertinente. Aquilo que designamos como comdia enquanto
classe do entretenimento teatral, cobre vrios gneros diferentes
14
que,
13 Cf. E. Bullough, The Perceptive Problem in the Aesthetic Appreciation of Single Colours, British
Journal of Psychology, 1908, II, 406 e ss.
14 A comdia abarca a comdia satrica, i.e., as invectivas dramticas de todos os graus de implicao
pessoal, desde o ataque a pessoas realmente existentes (o que proibido pela censura, embora tenha
orescido por toda a parte) a sketches sobre prosses, costumes, males ou sociedades existentes.
Em segundo lugar, a farsa, que raramente surge no misturada com a stira, embora possa por vezes
surgir como puro nonsense ou como brincadeira grosseira. Em terceiro lugar, a comdia propriamente
dita, uma sublimao da farsa at chegar pura comdia da situao humana em geral, ou comdia
de costumes genuna, transformando -se facilmente na quarta classe, o tipo de pea que descrito na
Europa continental como drama (num sentido mais estrito), i.e., uma pea que envolve situaes srias,
por vezes com consequncias trgicas, mas com um nal feliz, embora muitas vezes inesperado.
na realidade, se fundem uns nos outros e apresentam, historicamente,
uma continuidade que no permite linhas claras de demarcao (uma
difculdade que, a propsito, afecta todas as distines de espcie literria
ou artstica, em oposio aos gneros artsticos). A segunda difculdade
est em que o risvel inclui muito mais do que o cmico da comdia.
Todas as suas variedades o ridculo, o tolo, o ingnuo, o brilhante e, em
especial, o humorstico podem entrar na comdia como ingredientes,
mas o cmico no coextensivo com o risvel como um todo.
H que realar aqui o facto de os diferentes tipos de comdia, assim
como os diferentes tipos de risvel, pressuporem diferentes graus de Dis-
tncia. A sua tendncia para no terem nenhuma. Tanto o rir como o
chorar so expresses directas de uma natureza completamente prtica,
indicando quase sempre uma afeco pessoal concreta. Com efeito, dadas
as circunstncias apropriadas e um poder de distanciamento adequado,
ambos podem ser distanciados, mas sempre com grande difculdade. E
nem sequer possvel determinar qual dos dois oferece maior difculdade.
A balana parece inclinar -se para o lado das lgrimas como sendo o mais
fcil dos dois, o que est de acordo com a difculdade, bem conhecida,
em produzir uma comdia realmente boa, ou em manter uma atitude
esttica consistente perante uma situao cmica. certo que a tendn-
cia para a subdistncia mais sentida na comdia mesmo em relao
tragdia, dado que muitos exemplos da primeira apresentam um apelo
no distanciado, prtico e pessoal, o que implica, precisamente, que a sua
fruio seja, geralmente, hednica e no esttica. Em consequncia, nas
suas formas mais baixas, a comdia um mero divertimento e nem sequer
chega a ser classifcvel como arte, tal como o panfeto no pode ser con-
siderado uma das belles -lettres, ou o roubo um espectculo dramtico. A
comdia pode ser espiritualizada, polida e refnada at fcar afada como a
ponta de um punhal ou at atingir a subtileza de um forete, e, no entanto,
continua sempre presa a uma atmosfera de puro e simples divertimento
e de uma natureza por vezes rude e muitas vezes cruel. Isto, juntamente
com a preferncia que a comdia assume por tipos genricos em vez de
fguras individualizadas, sugere -nos a concluso de que o seu ponto de
vista representa a sobrevivncia de uma atitude que as formas superiores
de arte souberam j ultrapassar. de notar que esta tendncia diminui
sempre que nos aproximamos da alta comdia, da comdia de costumes
e do drama, com a espiritualizao crescente dos elementos cmicos e
da primeira apario da Distncia. Historicamente, o desenvolvimento
tem sido lento e pausado. No h dvida de que o sculo XVIII achou o
Misantropo divertido. Actualmente, somos menos duros e mais tolerantes
do ponto de vista social e Alceste j no nos parece francamente ridculo.
O feito maior da comdia est, inquestionavelmente, na distncia rid-
cula a que chamamos humor. A autocontradio de rirmos daquilo que
amamos apresenta, num tom mais ligeiro, o equilbrio perfeito e subtil
da antinomia da Distncia, que a verdadeira tragdia ostenta no modo
srio. O trgico e o humorstico so opostos estticos genunos. O trgico
e o cmico so contraditrios em matria de Distncia, enquanto objectos
esttico e hednico, respectivamente.
Uma mesma oposio hednica, mas indo na outra direco, o que
encontramos entre tragdia e melodrama. Enquanto a comdia tende
para a subdistncia, o melodrama sofre de sobredistanciamento. Para um
pblico culto, o seu idealismo sobrecarregado, a oposio crua entre vcio
e virtude, o exagero da moral sublinhada, a sua inocncia de nuance e o
seu sentimentalismo acompanhado ao violino so tudo causas sufcientes
para a chumbar como arte inferior. Mas pode bem ser que a sua distncia
excessiva seja a menor Distncia possvel alcanvel pelo pblico a que
se destina, e pode mesmo ser uma grande ajuda para um pblico no
sofsticado e pouco habituado a distanciar as personagens e os eventos.
Ser, pois, mais do que provvel que estaremos a cometer um erro se
assumirmos que existe uma analogia entre o pblico culto que assiste a
um drama srio e o pblico melodramtico. bem possvel que o amante
de melodrama no apresente aquele subtil equilbrio mental perante
uma pea, que est implcita na antinomia da Distncia. A sua atitude
ser antes a de um adulto prtico ou a de uma criana, i.e., ou ele est
envolvido numa relao francamente pessoal com os acontecimentos da
pea, e adoraria poder rachar a cabea do vilo que maltrata a inocente
herona, rejubilando a plenos pulmes com a sua derrota fnal (tal como
o faria na vida real), ou ento est completamente perdido na distncia
excessiva imposta pela obra e olha ingenuamente para as maravilhas que
v, como a criana que ouve, encantada, um conto de fadas. Em nenhum
caso se trata de uma atitude esttica. Num, o objecto est subdistanciado,
no outro, est sobredistanciado. No primeiro caso, o espectador confunde
o objecto com a realidade que sabe (ou pensa saber) existir. No segundo
caso, confunde -o com uma realidade que no conhece, mas que aceita.
Nenhum comporta aquele carcter duplo do estado esttico pelo qual ns
sabemos que uma coisa no existe, embora aceitemos a sua existncia. Do
ponto de vista da vantagem moral (na ausncia de qualquer vantagem
esttica), a primeira atitude parece ser prefervel segunda. Mas mesmo
isto pode ser posto em dvida. Pois se o espectador acredita no que v
num grande melodrama espectacular, ento todo o trio de mrmore de
cada um dos mais ordinrios hotis de Londres por que ele passe depois
do espectculo ir parecer -lhe um verdadeiro Inferno, e cada homem ou
mulher em vestido de noite, a encarnao do Diabo. Em ambas as supo-
sies, o efeito moral extremamente deplorvel, pelo que o melodrama
, em geral, um objecto mais digno da ateno do censor do que qualquer
uma das peas normalmente censuradas. Isto porque, no primeiro caso,
o efeito brutalizante da maldade fagrantemente visvel no pode ser
contrabalanado por qualquer justia potica retaliatria, que lhe parece
estar particularmente ausente da vida real. No segundo caso, o efeito
puramente negativo e narctico. Em ambos, a sua perspectiva da vida
real encontra -se desesperadamente desfocada e distorcida.
2. A importncia da Distncia na criao artstica j foi brevemente
referida em relao com a antinomia da Distncia.
O distanciamento pode, com efeito, ser considerado como a funo
especial e primria do chamado acto criativo na produo artstica:
distanciar o aspecto formal da criao na arte. A viso de que o artista
copia a natureza foi j rejeitada. E desde que a teoria da imitao -da-
-natureza foi ofcialmente descartada no incio do sculo XIX, o seu lugar
na imaginao popular foi ocupado pela concepo da auto -expresso
do artista, apoiada por todas as foras do Movimento Romntico na
Europa. Embora seja verdadeira como uma afrmao crua da origem
subjectiva da concepo artstica, e apesar de ser vrias vezes prefer-
vel sua predecessora, e valiosa enquanto corolrio de teorias como as
do crescimento orgnico da obra de arte, ela presta -se a confuses e
a inferncias unilaterais, que podemos encontrar mesmo em anlises
especializadas e refectidas sobre a produo artstica, como as de Bene-
detto Croce
15
. Pois, para comear, a auto -expresso de um artista no
a mesma que a auto -expresso de algum que escreve cartas ou de
um orador pblico: no a expresso directa da personalidade concreta
15 Benedetto Croce, Aesthetics, traduo de Douglas Ainslie, 1909.
do artista. No sequer a expresso indirecta da sua personalidade con-
creta, no sentido em que, por exemplo, a auto -expresso de Hamlet
poderia ser vista como o refexo indirecto das ideias de Shakespeare.
Pode contestar -se que esta negao vai contra a observao de que, nas
obras de um artista literrio, por exemplo, podem ser encontrados ecos
e refexos do seu tempo e das suas experincias e convices pessoais.
Contudo, deve ser notado que , de facto, impossvel encontrar tais ele-
mentos, a no ser que se saiba antecipadamente quais os refexos que se
deve procurar. Mesmo na transferncia, relativamente mais directa, de
experincias pessoais para a sua expresso, como, por exemplo, na poesia
lrica, essa ligao no pode ser estabelecida em retrospectiva, apesar de
ser fcil prov -lo prospectivamente: i.e., mediante o conhecimento das
experincias, no h qualquer difculdade em traar os seus ecos, embora
seja impossvel inferir quaisquer dados biogrfcos detalhados e com
algum valor concreto a partir apenas das obras de um autor. A no ser
assim, os Sonetos de Shakespeare no se teriam revelado to refractrios
pesquisa biogrfca e no se teriam dito tantos disparates a nvel da
histria da literatura. O que comprovadamente impossvel em litera-
tura, que oferece, afnal, um meio excepcional para a auto -expresso,
tambm est fora de questo, a fortiori, em outras artes, nas quais nem
sequer h uma equivalncia entre as experincias pessoais e o material
em que suposto elas serem formuladas. O duplo erro fundamental
da auto -expresso est em falar -se de expresso no sentido de uma
comunicao intencional, e em identifcar, de imediato, o artista com
o homem. Uma comunicao intencional no cabe na mente do artista
quase como no caberia na mente de qualquer vulgar e respeitvel cidado
andar nu pelas ruas, tendo a ideia sido repetidamente repudiada, com
indignao, pelos artistas. A segunda confuso to enganadora nas suas
consequncias tericas como danosa e frequentemente dolorosa para
o homem e para o artista. As inmeras instncias, ao longo da hist-
ria, da diferena espantosa, e muitas vezes do contraste vincado, entre o
homem e a sua obra, constituem um dos mais desconcertantes enigmas
da arte e deveriam servir como um manifesto contra a iluso popular de
procurar a mente do artista nas suas produes
16
.
16 Alguns exemplos bem conhecidos desta diferena: Mozart, Beethoven, Watteau, Murillo, Molire,
Schiller, Verlaine, Zola.
Para alm da complicao das necessidades tcnicas, das formas de
arte convencionais, dos requisitos de unifcao e de composio, todos
funcionando como impedimentos transferncia directa de um contedo
mental efectivo para a sua formulao artstica, existe ainda a interpolao
da Distncia que emerge entre a concepo do artista e a do homem. O
artista em si mesmo est j distanciado da personalidade concreta e his-
trica, que comeu e bebeu e dormiu e exerceu todas as actividades normais
do quotidiano. No h dvida de que tambm aqui existiro graus diferentes
de Distncia, e a antinomia tambm se aplica a este caso. Algumas fguras
em literatura, e em outras artes, so, indubitavelmente, auto -retratos. Mas
nem mesmo os auto -retratos so, ou podem ser, um decalque directo e fel
da alma viva. Em resumo, longe de ser uma auto -expresso, a produo
artstica a formulao indirecta de um contedo mental distanciado.
Proponho agora uma breve ilustrao deste facto. Um dramaturgo
bem conhecido descreveu -me o seu processo de produo pessoal do
seguinte modo:
O ponto de partida da sua produo aquilo que ele descreveu
como uma ideia emocional, i.e., uma criao, mais ou menos geral, que
transporta consigo um forte tom emocional. Esta ideia pode ser sugerida
por uma experincia real. De qualquer modo, a ideia em si mesma uma
experincia real, isto , ela ocorre dentro do mbito do seu ser normal e
prtico. Gradualmente, ela condensa -se numa situao constituda pela
interaco de certas personagens, que podem ter uma origem em parte
objectiva e em parte imaginativa. Da resulta aquilo que ele descreve como
uma luta de vida ou morte pela existncia, entre a ideia e as personagens:
se a ideia ganhar vantagem, a criao do todo est ameaada de morte.
Ao invs, a ideia pode ser para usar a sua expresso sugada pelas
personagens como uma esponja suga a gua, at que no reste qualquer
vestgio da ideia fora das personagens. Trata -se de um processo que
ele prprio, conforme me assegurou, no capaz de dirigir ou mesmo
infuenciar. ainda digno de nota que, durante este perodo, a ideia sofre
mudanas por vezes profundas, e quase sempre indiscriminadas. Assim
que se atinge a fase da fuso completa entre a ideia e as personagens, a
elaborao consciente da pea pode prosseguir. O que se segue aps isto
j no de interesse neste contexto.
Este relato bastante consentneo com o processo que numerosos
dramaturgos dizem ter seguido. Forma um tipo defnido. H outros tipos,
igualmente bem apoiados em provas, que procedem segundo linhas
muito menos defnitivas de acordo com um desenvolvimento semi lgico,
exibindo, antes, sbitas fulguraes e um muito maior crescimento sub-
consciente.
O ponto a reter a luta de vida ou morte entre a ideia e as perso-
nagens. Como comecei por sublinhar, a ideia o homem, o refexo do
eu concreto e prtico do dramaturgo. E, no entanto, esta precisamente
a parte que tem de morrer. O paradoxo de ser justamente a parte ger-
minal do todo que ameaada de morte impressionava particularmente
o meu interlocutor como se fosse uma espcie de tragdia viva. As per-
sonagens, por outro lado, pertencem ao mundo imaginrio, ao artista.
Apesar de poderem ser sugeridas, em parte, pela realidade, o seu completo
desenvolvimento independente dela. Este processo pelo qual a ideia
sugada pelas personagens, sendo destruda por isso, uma fase da
produo artstica tecnicamente conhecida como a objectivao da
criao. Nela, o homem morre e o artista nasce, e com ele a obra de
arte. um cmbio de morte e nascimento no qual no existe qualquer
sobreposio entre as vidas do progenitor e da criana. O resultado a
produo fnal distanciada. Como sempre, o distanciamento signifca a
separao das afeces pessoais, quer se trate de uma ideia ou de uma
experincia complexa, em relao personalidade concreta daquele que
experimenta, a sua fltragem por excreo dos aspectos pessoais, desen-
gatando o seu poder pessoal e a sua importncia.
A mesma transformao atravs da distncia pode ser observada na
representao teatral. aqui, mais do que nas outras artes, que continua
a existir um preconceito em favor da teoria da imitao da natureza, o
que tem impedido o caminho a uma interpretao correcta dos factos. E,
no entanto, a representao teatral fornece informao excepcionalmente
valiosa sobre este como sobre outros aspectos, devido ao seu meio de
expresso e sobreposio (pelo menos, em parte) do processo de pro-
duo e do produto acabado, os quais normalmente esto separados no
tempo. Ela ilustra, como nenhuma outra arte, a clivagem entre a pessoa
concreta e normal e a personalidade distanciada. (A representao a que
aqui me refro no , evidentemente, a de simples fgurante. Aqui trata-
-se do representar criativo, que deve ser distinguido, por seu lado, do
representar reprodutivo dois tipos diferentes que podem ser seguidos
ao longo da maior parte da histria do teatro e que, no seu ponto mximo
de desenvolvimento, so frequentemente indistinguveis superfcie,
embora retenham, mesmo assim, vestgios de diferenas caractersticas
dos seus procedimentos e do seu mecanismo psquico.) Esta clivagem
entre os dois veios ou camadas da conscincia to bvia que conduziu
a uma especulao crescente desde o tempo em que o trabalho do actor
atraiu pela primeira vez um interesse inteligente, desde meados do sculo
XVIII. Desde o tempo do Paradoxe sur le Comdien, de Diderot (e que
apenas o ltimo de uma srie de estudos franceses sobre o assunto), at
ao Masks or Faces (1888), do Sr. William Archer, e controvrsia entre
Coquelin e Salvini (na dcada de 1890), que esta teoria tem tido grande
difculdade em lidar com este fenmeno. As explicaes tm diferido
grandemente umas das outras, indo desde o extremo de identifcar a
representao com a personalidade normal at ao outro extremo de
propor uma separao to grande que se torna inconcebvel em termos
tericos e contrrio ao que diz a experincia. necessrio oferecer uma
concepo que d conta das diferenas bem como da ligao indirecta
que existe entre as duas formas de ser, e que seja aplicvel no apenas
representao mas tambm s outras artes. Quero aqui defender que a
Distncia preenche este requisito at nos seus matizes mais subtis. Uma
explicao mais detalhada encontra -se fora do mbito deste ensaio e
algo que merece um tratamento especial por parte da psicologia da
representao.
(3. Para aqueles que possam estar familiarizados com os desenvol-
vimentos mais recentes das teorias estticas, gostaria de acrescentar que
a Distncia tem especialmente a ver com muitos dos pontos levanta-
dos por elas. Ela essencial para a ocorrncia e para o funcionamento
da empatia (Einfhlung), e j mencionei anteriormente a sua relao
com a teoria dos Scheingefhle de Witasek, que faz parte da sua viso da
empatia. A distino entre simpatia e empatia, tal como foi formulada
por Lipps
17
, uma questo de graus relativos de Distncia. A sugesto
de Volkelt
18
de tomar a apreenso vulgar de expresso (da cara de uma
pessoa, por exemplo) como o primeiro estdio rudimentar da Einfhlung,
conduzindo subsequentemente diminuio da nossa conscincia da
realidade (Herabsetzung des Wirklichkeitsgefhls), tambm pode ser
17 Th. Lipps, Aeshtetik, Hamburgo e Leipzig, 1903, I; Aesthetische Einfhlung, Ztsch. Fr Psychol. u.
Physiol. der Sinnesorg., XXII, 415 e ss.
18 J. Volkelt, System der Aesthetik, 1905, I, 217 e ss e 488 e ss.
formulada, de igual modo, nos termos de Distncia. A noo de expe-
rincia esttica de K. Lange
19
, descrita como iluso como auto -engano
consciente, parece -me ser uma formulao errada dos factos expressos
pela Distncia. A iluso de Lange parece -me, entre outras coisas
20
, estar
baseada sobre uma falsa oposio entre a arte e a realidade (natureza)
como tema da primeira, ao passo que a Distncia no implica qualquer
comparao entre elas no acto da experincia e remove completamente
o centro de gravidade da frmula relativamente oposio.)
4. Deste modo, a Distncia representa, na apreciao esttica como
na produo artstica, uma qualidade inerente relao impessoal, e, con-
tudo, to intensamente pessoal, que o ser humano estabelece com a arte,
tanto como mero contemplador como enquanto artista que produz.
a Distncia que torna o objecto esttico um fm em si mesmo.
ela que ergue a arte acima da esfera estreita do interesse individual e lhe
transmite aquele carcter postulador que a flosofa idealista do sculo
XIX considerava ser uma necessidade metafsica. Ela torna as questes
da origem, das infuncias ou dos objectivos quase to insignifcantes
como as questes do valor mercantil, do prazer, ou mesmo da impor-
tncia moral, uma vez que levanta a obra de arte acima do domnio dos
sistemas e fns prticos.
a distncia, em particular, que fornece um dos critrios especiais
dos valores estticos, enquanto distintos dos valores prticos (utilitrios),
cientfcos ou sociais (ticos). Todos estes so valores concretos, ou direc-
tamente pessoais como valores utilitrios, ou indirecta e remotamente
impessoais como valores morais. Falar, portanto, do valor do prazer da
arte, e introduzir o hedonismo na especulao esttica, ainda mais irre-
levante do que falar de hedonismo moral em tica. O hedonismo esttico
um compromisso. uma tentativa de conciliar, para uso pblico, os fns
utilitrios com os fns estticos. O hedonismo, enquanto apelo pessoal e
prtico, no tem lugar no apelo distanciado da arte. O hedonismo moral
chega mesmo a ter mais cabimento do que o hedonismo esttico, posto
que os valores ticos, enquanto valores sociais, se situam na linha de
prolongamento dos fns utilitrios, sublimando o objecto directamente
19 K. Lange, Das Wesen der Kunst, 1901, 2 vols.
20 J. Segal, Die bewusste Selbsttuschung als Kern des aesthetischen Geniessens, Arch. f. d. ges.
Psychol., VI, 254 e ss.
pessoal no domnio dos fns social ou universalmente valiosos, exigindo,
frequentemente, o sacrifcio da felicidade individual, embora sem nunca
perder o seu carcter prtico nem mesmo o seu carcter remotamente
pessoal.
Nesta medida, a Distncia torna -se uma das caractersticas que
distinguem a conscincia esttica, aquela mentalidade ou perspectiva
especial sobre a experincia da vida que, como afrmei no incio, quando
atinge a sua forma mais fecunda e mais plenamente desenvolvida, na
apreciao como na produo, conduz arte.

George Dickie
A teoria institucional da arte
Considero hoje que a verso da teoria institucional da arte que foi sendo
trabalhada ao longo de uma srie de anos, e que foi apresentada de forma
mais completa nos captulos I e VII de Art and the Aesthetic, se encontra
errada em muitos dos seus pormenores. Creio, porm, que a abordagem
institucional ao entendimento da arte vivel. Por abordagem institucio-
nal refr o-me ideia segundo a qual as obras de arte so o resultado da
posio que ocupam dentro de um enquadramento ou de um contexto
institucional. A teoria institucional , ento, uma espcie de teoria contex-
tual. Todas, ou quase todas, as teorias tradicionais da arte so () teorias
contextuais de uma espcie ou de outra. Uma difculdade que paira sobre
todas as teorias tradicionais est em que os contextos implicados por elas
so demasiado fnos para serem sufcientes. Neste livro tentarei apresentar
uma verso revista da teoria institucional, na qual os defeitos da verso ante-
rior so corrigidos, proporcionando um contexto sufcientemente espesso
para levar a cabo este trabalho. Estou consciente da impossibilidade virtual
de provar uma tese flosfca positiva que no se encontra trabalhada em
detalhe. No entanto, espero que os argumentos e as perspectivas avana-
das neste livro forneam uma base de apoio sufciente para tornar a teoria
institucional razoavelmente plausvel para ser levada a srio.
Apercebi -me da necessidade de rever a teoria em grande parte
devido s objeces levantadas pelos crticos. O cerne das mudanas
resultado de eu ter levado em conta, conscientemente, as crticas de
Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter
Kivy, Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton e Jefrey Wieand. Algu-
mas das alteraes so, sem dvida alguma, o resultado dos comentrios
de crticos que eu levei em linha de conta de uma forma menos consciente.
Estou grato a todos estes crticos.
Antes de indicar, de um modo geral, quais so as alteraes que
introduzi na teoria, ser til, em primeiro lugar, fazer um breve apa-
nhado da antiga verso da teoria institucional, tal como surgiu em Art
and the Aesthetic, para, de seguida, chamar a ateno para algumas das
interpretaes errneas de aspectos da verso anterior, algumas das quais
podem muito bem reincidir com esta nova verso, a no ser que sejam
impedidas antecipadamente. Algumas destas interpretaes errneas so
devidas a um mero tresler, mas muitas outras so provavelmente devidas
a uma falta de clareza da minha escrita.
O resumo da antiga verso pode comear com a defnio de obra
de arte que foi dada em Art and the Aesthetic.
Uma obra de arte, em sentido classifcativo, (1) um artefacto (2) com
um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o estatuto de
candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em
nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).
Em primeiro lugar, a defnio pretende dar um sentido classifca-
tivo a obra de arte, o que deve ser distinguido de um sentido avaliativo
do termo. Algumas das teorias tradicionais da arte integram o valor na
noo de arte. Embora eu no negue que arte e obra de arte possam
ser usados de um modo avaliativo, acredito que h que desenvolver uma
teoria da arte que seja mais bsica e classifcatria.
Em segundo lugar, a primeira condio para haver arte, especifcada
pela defnio, a artefactualidade. () Zif e Weitz negaram que tenha de
haver qualquer condio para haver arte. E negaram especifcamente que
ser um artefacto um requisito da arte. A sua rejeio da artefactualidade
parece ir contra todas (ou virtualmente todas) as teorias tradicionais da
arte, assim como contra o ponto de vista vulgar das pessoas em geral. A
teoria institucional tenta, neste caso, defender o ponto de vista vulgar.
Em terceiro lugar, a segunda condio para haver arte, especifcada
pela defnio, pretende distinguir aqueles artefactos que so obras de
113 A teoria institucional da arte | George Dickie
arte do domnio dos objectos que no so arte. Grosso modo, o que esta
condio diz que as obras de arte so aqueles artefactos que tm um
conjunto de propriedades que adquiriram um certo estatuto no interior
de um enquadramento institucional particular chamado o mundo da
arte. Mais ainda, a defnio afrma que o estatuto adquirido ao ser
conferido por algum e que conferido por algum que age em nome
do mundo da arte.
Volto -me agora para as ms interpretaes da verso antiga da teoria
institucional. Alguns leitores entenderam -me mal, julgando que estava a
utilizar a expresso o mundo da arte para me referir aos grupinhos chi-
ques do gnero que Tom Wolfe discute em Te Painted World: os grupos
poderosos que tm tanto para dizer sobre quais os quadros que devem
ser expostos, qual a msica que deve ser tocada, e assim por diante. No
entanto, eu no estava nem estou de todo preocupado com a poltica do
sucesso na cena artstica, mas antes com a natureza da arte e o tipo de
contexto que exigido para a sua criao. Este tipo errado de leitura no
tem qualquer base de sustentao.
Um nmero ainda maior de leitores pensou, erradamente, que eu
concebo o mundo da arte como um corpo formalmente organizado,
quem sabe se de uma espcie que tem os seus encontros e que precisa de
atingir um certo qurum para poder fazer negcio. A minha inteno,
porm, foi explicar o mundo da arte como constituindo a prtica cul-
tural ampla e informal que eu acho que ela . Esta interpretao errada
deveu -se, em larga medida, ao uso que fz das expresses conferir a e
actuar em nome de na minha defnio de obra de arte, expresses
que fazem logo pensar em corpos ofciais que fazem e levam a cabo
decises polticas. Alm disso, muitas das analogias que usei envolviam
a aco de organizaes formais (um Estado, uma universidade e assim
por diante). Foram provavelmente estas analogias que me seduziram a
usar aquelas expresses e noes que estas facilmente induzem em erro.
Um mal -entendido semelhante levou alguns leitores a conclurem que
eu pensava que o mundo da arte, agindo como um todo, que faz a arte,
ou que tal acontece pelo menos em alguns casos. A minha inteno foi
a de defender que, habitualmente, as obras de arte so feitas por pessoas
individuais ou que, em alguns casos, a arte feita por grupos de pessoas,
como, por exemplo, quando um grupo de pessoas faz um flme. A minha
inteno foi defender que o mundo da arte como um todo o pano de
fundo diante do qual a arte criada. De novo, foi o meu uso de conferir
a e de agir em nome de que facilitou o mal -entendido. Teria sido muito
melhor que eu tivesse escrito sobre artistas que trabalham tendo o mundo
da arte como pano de fundo do que sobre artistas que agem em nome do
mundo da arte. Foram alguns dos comentrios de Beardsley em Ser a
Arte essencialmente institucional? que me ajudaram a ver esta mistura
confusa de linguagem formal e informal presente na minha descrio
do mundo da arte. Alm disso, na defnio referi-me a alguma pessoa
ou pessoas agindo em nome do mundo da arte. Aparentemente, alguns
leitores tomaram o uso do plural pessoas como se estivesse a referir-me
ao mundo da arte como um todo, o que signifcaria que o mundo da
arte como um todo cria obras de arte ou, pelo menos, que o mundo da
arte como um todo tem de aceitar um objecto antes de este poder ser
um objecto de arte. A minha inteno ao usar pessoas foi referir -me a
grupos de pessoas que criam obras de arte, como acontece, habitualmente,
quando se fazem flmes. Eu no tinha a inteno de me referir ao mundo
da arte como um todo, e decerto no era minha inteno defender que a
aceitao do mundo da arte necessria para se fazer arte.
Para o ltimo mal -entendido que aqui gostaria de comentar, eu
prprio forneci, infelizmente, imensa munio. Em Art and the Aesthetic,
escrevi, vrias vezes, que a arte um estatuto conferido e, outras vezes
ainda, que o que conferido o estatuto de candidato apreciao. Apesar
de ter a afrmado, explicitamente, que falar em conferir o estatuto de arte
era apenas uma abreviao para a concesso do estatuto de candidato
apreciao, esta forma de escrita iludiu, compreensivelmente, muita gente.
O que agora poder complicar ainda mais a situao que, apesar de eu
abandonar a noo de conferir o estatuto de candidato apreciao, neste
livro pretendo manter a ideia de que ser uma obra de arte um estatuto.
No entanto, a perspectiva da arte como um estatuto, que pretendo agora
defender, concebe este estatuto, no como algo que conferido, mas como
algo que conseguido de outra forma.
Nos comentrios sobre este ltimo mal -entendido, chamei a ateno
para uma alterao que ser feita pela teoria presente neste livro, nomea-
damente, o abandono da noo de candidatura conferida apreciao.
Contudo, antes de prosseguir com o tpico geral das alteraes teoria
que tm de ser feitas, deixem -me chamar a ateno para uma alterao
ocorrida em formulaes anteriores da teoria. A primeira formulao
da defnio institucional de obra de arte rezava: Uma obra de arte no
sentido descritivo 1) um artefacto 2) sobre o qual a sociedade, ou um
subgrupo da sociedade, conferiu o estatuto de candidato apreciao.
Cedo percebi que esta formulao sugeria fortemente que a arte seria
criada por um grupo social agindo como um todo, sendo esta uma con-
cluso que no fazia parte das minhas intenes. Consequentemente,
modifquei a segunda condio para que se lesse sobre o qual uma pessoa
ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio (o mundo da arte),
conferiu o estatuto de candidato apreciao. Mas infelizmente acabei
por reforar a expresso agindo em nome de, j de si demasiado formal,
tendo, assim, fornecido ainda mais razes para o mal -entendido.
Permitam -me que regresse agora ao tpico das alteraes que tm
de ser feitas teoria. A primeira mudana digna de nota no tanto
uma alterao na teoria, mas antes uma mudana de perspectiva sobre
a relao entre a teoria institucional e os escritos de Arthur Danto sobre
a natureza da arte. Desde que o li pela primeira vez, sempre considerei
o artigo de Danto O mundo da arte como um trabalho importante e
estimulante. Durante muito tempo, achei que a teoria institucional seria
uma espcie de desenvolvimento directo das concepes de Danto sobre o
mundo da arte. Aps a publicao de Obras de arte e coisas reais e de A
transfgurao do lugar-comum, apercebi -me de que as duas perspectivas
no estavam to prximas como eu pensava. Nos dois ltimos artigos,
Danto sustenta que o ser sobre [aboutness] uma condio necessria
para as obras de arte. Ou seja, ele defende que necessrio que haja um
contedo semntico para que algo seja uma obra de arte. Resumindo,
Danto mantm que uma obra de arte tem de ser sobre algo. Portanto, na
ptica de Danto, se houver alguma instituio envolvida na natureza e
criao da arte, ela tem de ser de natureza lingustica ou semntica. Pelo
contrrio, a perspectiva institucional, tal como eu a concebi, sustenta que
a instituio relevante especifcamente artstica, isto , trata -se de uma
instituio ou de uma prtica cuja funo especfca a criao de arte,
o que no envolve necessariamente a categoria da linguagem. Ambas as
perspectivas utilizam a expresso o mundo da arte, embora tal designe
coisas muito diferentes. O que h de comum entre a perspectiva de Danto
e a teoria institucional a tese segundo a qual as obras de arte esto
imersas num enquadramento ou contexto essenciais e de considervel
espessura. Ambas as teorias especifcam contextos ricos, embora difram
largamente quanto natureza do contexto. Devo sublinhar que adoptei
o argumento de Danto sobre os objectos -visualmente -indistinguveis,
segundo o qual, se existirem dois objectos visualmente indistinguveis e
um for uma obra de arte e o outro no, ento dever haver algum contexto
ou enquadramento no qual a obra de arte est inserida e que responde
pelos diferentes estatutos dos dois objectos. Este argumento no revela,
claro est, a natureza do contexto.
O que certamente verdade que o O Mundo da Arte de Danto
inspirou a criao da teoria institucional da arte.
Finalmente, dirijo -me para as alteraes particulares que tm de
ser feitas neste livro. Em Art and the Aesthetic, dediquei a maior parte
da minha ateno e do espao do livro segunda condio da defnio,
a condio que se centra sobre o conferir do estatuto de candidato
apreciao, prestando muito menos ateno condio do artefacto.
Havia duas razes para esta relativa falta de ateno. Em primeiro lugar,
apesar da minha tentativa para recusar a perspectiva de Weitz e de outros,
segundo a qual a artefactualidade no um requisito para ser uma obra de
arte, eu considerava a condio da artefactualidade como algo evidente.
Consequentemente, a minha tentativa de refutao foi mnima. Mas a
verdade que sero necessrios mais argumentos e mais comentrios
para trazer superfcie aquilo que Weitz, entre outros, estavam a tentar
fazer e para mostrar que o que parece falso para uns parece virtualmente
auto -evidente para outros. A segunda razo para dedicar to pouco espao
artefactualidade que, nessa altura, parecia -me que tudo aquilo que
realmente interessava estava contido na segunda condio. Mas esta
segunda razo est errada.
Uma dos resultados do facto de ter dado um tratamento desigual s
duas condies consiste em ter dado a impresso de que as duas condies
no estavam muito relacionadas entre si e que a artefactualidade tinha
menos importncia. Na nova verso da teoria, toda a abordagem feita
atravs da condio da artefactualidade e, apesar de a nova defnio
reter a forma das duas partes, ir fcar evidente que as duas partes esto
intimamente relacionadas.
Um outro resultado da minha falta de ateno em relao primeira
condio foi tirar a concluso precipitada de que a artefactualidade era
algo que podia ser conferida, assim como pode ser conseguida pela obra.
Em Art and the Aesthetic, exprimi algumas dvidas sobre esta concluso.
Foi a sugerido que talvez se devesse encontrar outra maneira para resolver
os problemas que, supostamente, seriam resolvidos pela artefactualidade
conferida, nomeadamente, o problema de saber como Fonte devia ser
entendida como um artefacto de Duchamp. Mas agora parece -me que
a artefactualidade no , pura e simplesmente, o tipo de coisa que pode
ser conferida e que Fonte e os seus congneres devem ser percebidos,
enquanto artefactos de artistas, como sendo o resultado de uma espcie
de trabalho mnimo por parte de tais artistas. Determinar o que ser
esta espcie de trabalho mnimo pode ser controverso. Uma vantagem
adicional desta alterao est no facto de o requisito do trabalho mnimo
funcionar como um factor limitador da pertena classe das obras de
arte, um factor que, como muitos fzeram notar, est ausente da antiga
verso. De acordo com esta nova verso, claro que nem tudo pode ser
uma obra de arte.
Mencionei anteriormente que a noo de candidatura conferida
apreciao seria abandonada na nova verso. O abandono desta pers-
pectiva resulta de duas coisas. Uma a aceitao da crtica feita por
Beardsley, segundo a qual alguma da linguagem que eu estaria a usar
para tentar descrever os vrios aspectos do mundo da arte seria dema-
siado formal para corresponder ao tipo de instituio em que eu estava
a pensar. Especifcamente, a crtica de Beardsley defendia que o mundo
da arte concebido por Art and the Aesthetic no seria uma instituio do
gnero que confere estatutos. Uma outra razo para abandonar o estatuto
conferido de candidatura reside na nova nfase dada artefactualidade.
Na nova verso, o trabalho posto na criao do objecto contra o pano
de fundo do mundo da arte que estabelece que tal objecto seja uma obra
de arte. Consequentemente, no h necessidade para qualquer tipo de
concesso de estatuto, quer se trate do de candidato apreciao, quer
do da artefactualidade. O nico tipo de estatuto que continua a ser con-
templado pela teoria o estatuto de ser arte, o qual atingido pelo uso
criativo de um meio. A propsito, talvez valha a pena mencionar aqui
que, ao falar do estatuto de ser arte, no quero que pensem que estou
a sugerir que o objecto que usufrui deste estatuto seja por isso mesmo
valioso, seja em que grau for. Aqui, como anteriormente, estamos a ensaiar
uma explicao do sentido classifcativo de obra de arte.
A ltima alterao que quero aqui salientar consiste numa mudana
de atitude em relao ao chamado problema da circularidade. Em Art and
the Aesthetic, admiti alegremente que havia uma circularidade envolvida na
defnio a formulada. Na nova verso, nada admitido, a circularidade
envolvida na teoria est explcita. Mais ainda, na nova verso, no dada
apenas uma defnio, mas toda uma srie de defnies entrelaadas. O
entrelaamento das defnies justifca -se pelo facto de os objectos por elas
focados constiturem um sistema inter -relacionado e complicado.
No que resta desta introduo, irei discutir alguns dos pressupostos
da teoria institucional da arte. Pressuposto pode no ser a palavra certa
em alguns dos casos, mas, em qualquer caso, irei discutir temas que, de
uma forma ou de outra, so fundacionais no que se refere teoria.
O primeiro princpio da teoria institucional o de que qualquer
flsofo da arte deve ser capaz de tomar em linha de conta os desenvolvi-
mentos que ocorrem no mundo da arte. Isto no signifca que o flsofo
deva acreditar que tudo o que um artista diz verdadeiro ou que tudo
o que um artista faz tem signifcado para a flosofa da arte. No existe,
por exemplo, qualquer garantia de que tudo o que um artista diz ser
uma obra de arte seja, de facto, uma obra de arte. Um flsofo da arte,
porm, deve considerar seriamente os desenvolvimentos que ocorrem no
mundo da arte, isto porque o mundo da arte o seu domnio principal e
os desenvolvimentos que ocorrem no seu interior (em especial, os mais
radicais) podem ser particularmente reveladores.
Em segundo lugar, parto do princpio de que os tericos tradicionais
da arte estavam certos no modo como concebiam o domnio dos objectos
sobre os quais teorizavam. Os tericos da imitao podem estar errados
ao pensar que todas as obras de arte so imitaes, mas tm razo em
pensar que as pinturas, os poemas, as peas de teatro e os outros objectos
de arte constituem as coisas com as quais se deviam ocupar. Collingwood
podia estar errado quando pensava que as obras de arte estavam locali-
zadas entre as orelhas e que as peas de Shakespeare no eram obras de
arte, mas tinha razo ao se concentrar sobre o domnio certo, mesmo
quando se referia a uma parte desse domnio como arte falsamente assim
chamada. Em resumo, assume -se aqui que a teoria da arte se ocupa com
um certo tipo de artefacto. Uma vez que este pressuposto foi recentemente
posto em dvida por, Weitz e por outros autores, acho que devo dizer
algo como forma de justifcar este princpio.
Um terceiro princpio o de que a teoria da arte se dedica ao sentido
classifcativo, neutro quanto ao valor, da noo de obra de arte. Isto
signifca que algo pode ser uma obra de arte e no ter qualquer valor, ter
um valor mnimo, ter um valor mximo, ou estar algures na escala entre
os dois. Ser obra de arte no garantia de valor ou de um qualquer grau
de valor. Por outras palavras, uma teoria da arte no deveria ter como
resultado tornar redundante a expresso boa arte ou fazer com que
a expresso m arte seja autocontraditria. Ambas as expresses so
usadas para dizer coisas importantes e a teoria da arte deve refectir isso
mesmo. Ao afrmar que a teoria sobre um sentido de obra de arte que
neutro quanto ao valor, no se quer dizer seno aquilo que foi agora
mesmo indicado.
A controvrsia quanto ao princpio do sentido classifcativo deriva
de duas fontes. Em primeiro lugar, alguns usos da expresso obra de
arte so laudatrios, e alguns tericos tomaram estes usos como bsi-
cos. Mas existe uma classe de objectos mais vasta, que inclui as obras
desprovidas de valor, as indiferentes e as medocres, bem como as obras
boas e excelentes. E uma vez que todas estas obras so arte, o domnio
bsico da flosofa da arte deve ser constitudo por esta classe mais vasta.
Se algum quiser teorizar sobre a subclasse dos objectos de arte valiosos,
muito bem, embora isso no signifque que esse seja o nico conjunto de
objectos que vale a pena considerar. A segunda razo por que uma teoria
classifcativa tem sido to controversa est em que talvez alguns tenham
confundido a actividade de produzir arte com as obras de arte produzi-
das. A actividade de produzir arte , claramente, uma actividade valiosa.
Mas nem todos os produtos de uma actividade valiosa precisam de ser
valiosos, embora, como evidente, uma certa percentagem tenha de o
ser. Uma teoria classifcativa lida tanto com o produto valioso como com
o produto desprovido de valor. Talvez seja bom notar que a primeira de
todas as teorias da arte a teoria da imitao uma teoria classifcativa.
claro que, de acordo com a perspectiva avaliativa associada teoria, ser
uma boa imitao torna a arte boa. Mas talvez seja de presumir que para
ser uma obra de arte sufciente (e necessrio) ser uma imitao.
O ltimo princpio a ser aqui realado o de que fazer arte algo que
est ao alcance de quase toda a gente. No uma actividade altamente
especializada, como o a fsica nuclear, que est vedada queles que no
possuem um certo grau de capacidades matemticas. So necessrias
vrias capacidades primitivas para fazer arte, bem como a capacidade
para entender a natureza da empreitada. Estas capacidades e este entendi-
mento esto ao alcance de crianas muito novas. claro que a criao de
obras -primas requer capacidades de uma espcie que poucos conseguem
atingir, mas as obras -primas constituem apenas uma parte diminuta da
classe de artefactos com os quais a teoria da arte se ocupa.

A natureza institucional da arte
O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional pro-
porciona um bom ponto de partida para uma discusso sobre a natu-
reza institucional da arte.
1
Em contraste com a concepo institucional
da arte e do artista, Beardsley prope o que ele chama uma concepo
romntica do artista um artista que trabalha e produz arte isolado
de quaisquer instituies. claro que ele no pensa que todos os artistas
trabalham num tal isolamento, mas desde que pelo menos um o possa
fazer, Beardsley acha que a teoria institucional falsa. Beardsley carac-
teriza o artista romntico do seguinte modo:
Retirado na sua torre de marfm, refractrio a todo o contacto com as
instituies econmicas, governamentais, educacionais e outras instituies
da sua sociedade, () ele vai trabalhando nas suas telas, talha a sua pedra,
retoca as rimas e a mtrica da sua preciosa lrica claro que no podemos
negar que uma instituio que fornece electricidade ao artista romntico,
que o seu papel ou a tela tm de ser manufacturados, que os seus prprios
pensamentos sero em certa medida, moldados pela linguagem adquirida
e pela aculturao prvia. Mas nada disto interessa para o ponto em apreo,
segundo o qual (nesta verso) ele poder fazer uma obra de arte, e valid -la
como tal, pelo seu prprio poder originador livre. E esta tese que tem sido
explicitamente contestada, em anos recentes, por aqueles que sustentam que
a arte essencialmente institucional.
2
De certo modo, aquilo que eu quero defender, contra Beardsley,
que, apesar de um artista se poder retirar do contacto com vrias das
instituies da sociedade, ele no pode retirar -se da instituio da arte
1 Is art essentially institutional?, in Culture and Art, Lars Aagaard -Mogensen, ed., Nova Jrsia: Atlantic
Highlands, 1976, pp. 194 -209.
2 Ibid. p.196.
porque ele transporta -a consigo, tal como Robinson Crusoe transportou
consigo a sua inglesidade durante toda a sua estadia na ilha.
Beardsley no est a defender a concepo romntica da arte, mas
antes a argumentar contra vrias verses particulares da perspectiva
institucional, achando -as todas inadequadas. Consequentemente, tudo
o que Beardsley diz pode ser verdade e a perspectiva romntica ser falsa,
se uma qualquer verso ainda no formulada da teoria institucional, ou
qualquer outra teoria no -romntica, se revelar verdadeira.
Beardsley comea o seu ataque s teorias institucionais formulando
dois princpios, cada um dos quais, segundo defende, exprime uma con-
dio sufciente para a arte ser essencialmente institucional.
Se a existncia de uma instituio for includa entre as condies de
verdade de A uma obra de arte, ento as obras de arte so objectos essen-
cialmente institucionais.
Se a existncia de alguma instituio for includa entre as condies de
verdade de esta obra de arte tem a propriedade P, sendo P uma propriedade
normal das obras de arte, ento as obras de arte so objectos essencialmente
institucionais.
3
Beardsley acha que o segundo princpio se aplica a perspectivas como
a seguinte: as obras de arte pertencem a gneros e pertencer a um gnero
uma propriedade institucional, logo, as obras de arte so institucionais.
Vou ignorar este princpio e as teses relacionadas com ele porque ele no
diz respeito questo realmente bsica da institucionalidade da arte.
Beardsley acha que o primeiro princpio deve ser o princpio de uma
teoria institucional como a minha. Mas h vrios problemas com a tese
de Beardsley. Em primeiro lugar, o nome A no antecedente do primeiro
princpio ambguo. Ele pode estar a referir -se a um qualquer objecto
particular ou a todos os membros da classe das obras de arte. Mas tem de
ser entendido de acordo com a segunda hiptese porque, de outro modo,
ele carece da generalidade necessria para suportar a consequente, que
tem a forma de uma generalizao universal. Vou assumir que Beardsley
quer que A seja entendido desta forma geral. Em segundo lugar, Bear-
dsley formulou o primeiro princpio apenas em termos de uma condio
3 Ibid., p.197.
sufciente, embora a minha teoria sustente que a institucionalidade
uma condio tanto necessria como sufciente. Ele enuncia o primeiro
princpio desta forma mais fraca, presumivelmente, porque ele quer for-
mular dois princpios, cada um dos quais sufciente e porque, se fosse
demonstrado que a institucionalidade no uma condio sufciente,
isto mostraria que ela no necessria e sufciente. Mas ainda que
Beardsley tivesse demonstrado que o primeiro princpio falso, ele no
teria demonstrado que a institucionalidade no uma condio necessria
para a arte. E, como evidente, teria de demonstrar que a institucionalidade
no necessria de modo a poder demonstrar que a perspectiva romntica
verdadeira. Como foi referido antes, Beardsley no est a argumentar de
modo positivo em favor da perspectiva romntica. Mais ainda, ele no tenta
demonstrar que a institucionalidade enquanto tal no sufciente, mas antes
que algumas das explicaes tericas da institucionalidade, em particular,
no demonstraram que ela seja sufciente. Consequentemente, mesmo que
tudo o que Beardsley diz seja verdade, ainda assim ele no demonstrou que
a institucionalidade, em dada forma, no sufciente.
De seguida, irei referir e aceitar algumas das crticas que Beardsley faz
minha teoria, corrigindo, desse modo, a minha concepo da natureza
institucional da arte. Em segundo lugar, concentrar -me-ei na concepo
do artista romntico, de Beardsley, de modo a us -la como contraponto no
desenvolvimento de uma explicao da natureza institucional da arte.
Antes de iniciar uma discusso sobre a noo de artista romntico,
ser til considerar uma observao muito importante feita por Beardsley.
Ele distingue entre o que chama de instituies -tipo e instituies-
-instncia. Por instituio -tipo ele entende uma prtica comum, tal
como construir ferramentas, contar histrias, o casamento e outras prti-
cas semelhantes. Por instituio -instncia ele entende uma organizao
como a General Motors, a Columbia Pictures, a Igreja Catlica Romana, e
outras semelhantes.
4
As instituies -instncia executam o gnero de acti-
vidades que so especifcadas por instituies -tipo. claro que algumas
instituies -tipo (prticas) podem existir sem as instituies -instncia
(organizaes).
4 Ao dar estes exemplos de tipos e de instncias, no estou a tentar fazer uma correlao entre os
vrios tipos e instncias particulares que constam das duas listas de exemplos. No pretendo, por
exemplo, armar que a General Motors a instncia de que fabricante -de -ferramentas o tipo.
Beardsley utiliza a distino entre instituio -tipo e instituio-
-instncia para criticar um aspecto da minha teoria. Ele cita a defnio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic, que reza do seguinte
modo: Uma obra de arte, em sentido classifcativo, (1) um artefacto
(2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o
estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pes-
soas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).
Beardsley levanta um certo nmero de questes sobre vrios elementos
da defnio, mas, de momento, apenas me interessa um. Ele aponta o
facto de eu caracterizar a instituio do mundo da arte como uma prtica
estabelecida, o que, na sua terminologia, a torna uma instituio -tipo. Ele
faz notar que a defnio contm expresses como conferido, estatuto e
actuar em nome de, que habitualmente encontram aplicao no mbito
de instituies -instncia (a Universidade do Illinois, o governo dos Esta-
dos Unidos e outras semelhantes). Para Beardsley, a difculdade est no
facto de o mundo da arte, tal como eu o concebi, no ser uma instituio-
-instncia mas uma prtica. Pergunta Beardsley: faz sentido falar em
agir em nome de uma prtica? Uma instituio que confere estatutos
pode centrar -se numa instituio -instncia, mas s prticas enquanto tais
parece faltar o requisito da fonte de autoridade. possvel que o mundo
da arte, tal como Dickie o concebe, no possa conferir estatuto.
5

Penso que Beardsley est completamente certo sobre este ponto. A
formulao que fz da teoria institucional no coerente. As expresses
retiradas da defnio que esto em questo so demasiado formais e
apenas so apropriadas para grupos do tipo que Beardsley denomina por
instituies -instncia. Estas expresses levaram -me a fornecer descries
inexactas do mundo da arte e de algumas das suas funes. Por exemplo,
tentei fornecer explicaes para o modo como se confere o estatuto de
candidato apreciao no mundo da arte. Parece agora claro que a acti-
vidade de criar arte no envolve qualquer acto de conferir. No entanto, se
a teoria institucional que eu formulei anteriormente no est correcta, tal
no implica que nenhuma formulao de uma teoria institucional possa
estar correcta, nem que a perspectiva romntica da arte seja verdadeira.
Posto de uma forma muito geral e sem qualquer elaborao, o que agora
designo como teoria institucional da arte a viso segundo a qual uma
5 Op. cit., p. 202.
obra de arte arte por causa da posio que ocupa dentro de uma prtica
cultural, ou seja, como evidente, dentro de uma instituio -tipo, na
terminologia de Beardsley.
Jefrey Wieand apurou e ampliou os comentrios de Beardsley sobre
as instituies ao distinguir entre instituies -aco e instituies -pessoa.
6

As instituies -aco so certos tipos de actos, como o acto de prometer
e outros semelhantes. Estes gneros de aces esto sujeitos a regras que
todos os que nelas participam entendem. As instncias de uma instituio-
-aco so as execues particulares desse tipo de aces. As instituies-
-pessoa so organizaes que se comportam como quase -pessoas ou
agentes, como o fazem, por exemplo, a Igreja Catlica ou a General
Motors. Habitualmente, alguns membros escolhidos da organizao agem
em nome dela. As instituies -pessoa podem participar em instituies-
-aco, como quando uma organizao promete fazer algo. Em vista
dos afnamentos de Wieand, o que agora quero dizer que fazer arte
uma instituio -aco e no envolve, de uma forma essencial, qualquer
instituio -pessoa. claro que muitas instituies -pessoa museus,
fundaes, igrejas e outras tm relaes com a produo de arte, mas
nenhuma instituio -pessoa essencial produo de arte.
Agora que j aceitei as crticas de Beardsley e de Wieand, permitam-
-me regressar concepo de arte e de artista romnticos, proposta por
Beardsley como a anttese perspectiva institucional. Uma discusso
em torno da perspectiva romntica ser til para formular a perspectiva
institucional com mais algum detalhe e para a tornar plausvel. claro
que a descrio do artista romntico feita por Beardsley foi enunciada
tendo em mente a minha anterior exposio da teoria institucional, mas
este facto no afecta o confito que subsiste entre a concepo romntica
e o ponto de vista institucional em geral. Mas exactamente sobre que
que divergem os dois pontos de vista? Beardsley tem toda a razo quando
afrma que o facto de a sociedade fornecer electricidade, telas, papel, ou
outras coisas semelhantes, a um artista, irrelevante para a questo de
saber se a sua arte de natureza romntica ou institucional. Mas Beardsley
junta a estas irrelevncias o facto de os prprios pensamentos [de um
artista] serem, em certa medida, moldados pela sua linguagem adqui-
rida e pela aculturao anterior. Por detrs desta ideia fugaz do moldar
6 Jeffrey Wieand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
39 (1981), pp. 409 -417.
dos pensamentos, esconde -se o tema que divide a teoria institucional
e a teoria romntica. Que a nossa sociedade nos fornea certos tipos
de pensamentos pode ser comparado ao fornecimento de electricidade
ou de telas, mas o fornecimento de outros tipos de pensamentos algo
muito diferente. Vale a pena olhar mais de perto para as semelhanas e
para as diferenas.
Se Beardsley se est a referir ao modo como o ambiente cultural
capaz de moldar os nossos pensamentos sobre, por exemplo, a justia
social, as atitudes raciais, os costumes sexuais, as aces governamentais,
a afectividade humana e outros temas semelhantes (os quais constituem
o gnero de coisas que pode tornar -se tema para a arte), ento o facto
de um artista possuir estes pensamentos, culturalmente derivados, no
momento em que produz a sua arte irrelevante para a questo de saber
se a sua arte essencialmente institucional. E no penso que algum possa
ter suposto que este tipo de pensamentos relevante. Se, no entanto, os
pensamentos culturalmente derivados que o artista possui no forem
apenas pensamentos sobre os temas prprios da arte, mas pensamen-
tos sobre a prpria arte, ento tudo diferente e h bons motivos para
pensar que a arte que ele cria essencialmente institucional. claro que
nem todo o pensamento sobre um objecto que um objecto de arte
relevante neste contexto. Por exemplo, no me refro aqui a pensamentos
sobre objectos que, apesar de serem obras de arte, no so reconhecidos
como arte pela pessoa que est a ter esses pensamentos. Uma pessoa que
se esteja a lembrar ou a refectir sobre um artefacto antigo sem perceber
que se trata de uma obra de arte, est a ter pensamentos sobre arte, mas
de um gnero irrelevante. Uma pessoa que observe Fonte e depois reficta
sobre ela sem saber, de algum modo, que se trata de uma obra de arte,
outro exemplo de pensamentos sobre arte que no constituem um
caso relevante. Os pensamentos relevantes sobre a arte so pensamentos
sobre objectos que so reconhecidos como arte pela pessoa que os est
a ter, so pensamentos sobre a actividade da produo de arte e outros
semelhantes. Numa palavra, os pensamentos relevantes so pensamentos
que envolvem um certo grau de entendimento do conceito de arte. So,
como foi referido antes, pensamentos sobre a prpria arte. Se os artistas
criam obras de arte, pelo menos em parte, por causa dos pensamentos
do gnero relevante sobre arte que derivaram da sua linguagem e da sua
aculturao, ento est aberta a possibilidade para o facto de a existn-
cia de algo a que podemos chamar a instituio da arte poder ser uma
condio para essas obras serem obras de arte.
Surgem aqui, naturalmente, certas questes: 1) como que os pen-
samentos relevantes sobre arte funcionam na experincia do artista e 2)
o que se quer dizer quando se afrma que estes pensamentos sobre arte
envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte? Em resposta
primeira questo, h que dizer que os pensamentos sobre arte funcionam
de duas maneiras. De um lado do espectro, podem assumir a forma de
pensamentos conscientes sobre a prpria arte, como quando os dadastas,
os criadores de happenings, ou outros semelhantes, criam as suas obras.
Do mesmo lado do espectro, esto aqueles que criam arte de uma forma
tradicional e que, numa dada altura do processo criativo, se apercebem
conscientemente de que o seu trabalho se encaixa na categoria arte. Do
outro lado do espectro, os pensamentos sobre arte nunca ocorrem cons-
cientemente na mente durante o processo criativo, mas os artistas fazem
as suas criaes em resultado da sua exposio prvia a vrios exemplos
de arte, do seu treino nas tcnicas artsticas e do conhecimento de fundo
geral que tm da arte. Acabamos de responder primeira questo: os pen-
samentos sobre a arte podem funcionar consciente ou inconscientemente,
tal como ocorre com os pensamentos sobre inmeros outros domnios.
Em resposta segunda questo, pode afrmar -se que os pensamentos
sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte
porque os referidos artistas empregam tais pensamentos, consciente ou
inconscientemente, como um enquadramento dentro do qual trabalham.
No fnal deste captulo () tentarei explicar com mais detalhe a natureza
deste enquadramento.
Ser que a arte pode ser criada fora do gnero de enquadramento
que sugeri? Creio que Beardsley pensa que tal possvel e que essa a
tese implcita na sua noo de artista romntico. O modo como ele faz
a descrio do artista romntico, porm, no parece contrariar efcaz-
mente a perspectiva institucional porque no claro o que Beardsley quer
dizer quando afrma que os prprios pensamentos do artista sero, em
certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela acultura-
o anterior. Se nos basearmos agora no que acaba de ser dito sobre os
pensamentos sobre a arte, podemos fazer com que a sua noo de artista
romntico se torne efcazmente contrria perspectiva institucional, se
entendermos o livre poder originador do artista para criar obras de arte
como sendo uma capacidade de criar obras de arte independentemente
do enquadramento dentro do qual os artistas trabalham, enquadramento
que habitualmente adquirido atravs da experincia de obras de arte,
do treino nas tcnicas artsticas, do conhecimento de fundo sobre a arte,
entre outras coisas semelhantes. Depois de apurar a concepo do artista
romntico, muito difcil imaginar que um tal ser possa existir nos dias
de hoje. Como que algum com mais de dois ou trs anos de idade pode
escapar ao conhecimento dos elementos bsicos do enquadramento?
Pintores primitivos como Grandma Moses no so qualifcveis como
artistas romnticos. No se trata de pessoas com uma total ignorncia
sobre a arte. Trata -se de pessoas que tm um conhecimento bsico sobre
a arte, apesar de poderem desconhecer muitas das tcnicas artsticas e
dos feitos mais recentes dos crculos artsticos avanados. Portanto, a
ocorrncia de um artista romntico parece ser, no mnimo, muito pouco
plausvel. Ainda assim, e apesar da implausibilidade de tal acontecimento,
pode parecer que a emergncia de um artista romntico logicamente
possvel. Podemos imaginar um membro de uma tribo primitiva, despro-
vido de qualquer concepo sobre a arte, ou at um membro da nossa
prpria sociedade, que se encontra to isolado em termos culturais que
um completo desconhecedor da arte. concebvel que qualquer um
destes indivduos, subitamente, venha a possuir e a empregar o tipo
de enquadramento a que me refro, da resultando a produo de uma
obra de arte a partir de quaisquer materiais que tenham mo. bvio,
no entanto, que esta experincia de pensamento no sufciente para
demonstrar que uma obra de arte possa ser criada independentemente
do enquadramento atrs esboado, pois est a retratar a produo de arte
como ocorrendo no interior do contexto de um enquadramento artisti-
camente especfco. O que esta experincia de pensamento demonstra,
de facto, que logicamente possvel que a arte, juntamente com o seu
enquadramento, tenha uma ocorrncia romntica. Acabo de distinguir
duas coisas, ambas apoiadas pela perspectiva de Beardsley: 1) a ocorrncia
do artista romntico e 2) a ocorrncia romntica da instituio da arte.
bastante implausvel que algo com a magnitude de uma instituio
perfeitamente desenvolvida possa ocorrer espontaneamente. A nossa
preocupao aqui, porm, no a de saber se logicamente possvel que
a instituio da arte, no seu todo, possa surgir de repente, mas antes saber
se a arte pode ser criada independentemente de um enquadramento, i.e.,
saber se pode dar -se a ocorrncia de um artista romntico. A questo
a de saber se se pode criar uma obra de arte apenas atravs do exerc-
cio daquilo que Beardsley designa como o nosso prprio livre poder
originador. Tal como a tenho vindo a interpretar, a noo de artista
romntico, proposta por Beardsley, abre a possibilidade de a produo
de arte poder ser totalmente, pelo menos em alguns casos, o produto de
uma iniciativa individual, um processo que poderia ocorrer num vcuo
cultural. Vamos supor que uma pessoa que ignora totalmente o conceito
de arte (o membro de uma tribo primitiva ou o indivduo culturalmente
isolado que referi anteriormente, por exemplo) e que desconhece qualquer
tipo de representaes faz um dia uma representao de algo a partir do
barro. Sem querer diminuir a importncia da criao de uma representa-
o sem precedentes, uma tal criao no seria uma obra de arte. Ainda
que o criador da representao reconhea, certamente, o objecto como
sendo uma representao, ele no tem as estruturas cognitivas nas quais
o poderia inserir, de modo a entend -lo como arte. Qualquer um pode
cometer o erro de identifcar a arte com a representao (uma identifca-
o profundamente inculcada) e concluir, portanto, que a representao
arte. Mas, assim que rejeitamos esta tentao, podemos perceber que o
criador da representao no capaz de reconhecer a sua criao como
arte e que, portanto, ela no pode ser arte. No devemos confundir este
caso com aquele outro, discutido anteriormente, do artista que cria arte
sem ter, conscientemente, o pensamento de que est a criar arte, pois essa
pessoa podia ter o pensamento relevante. No caso em questo, a pessoa
que cria a representao no pode ter o pensamento ou pensamentos
relevantes porque lhe faltam as estruturas cognitivas relevantes. A arte
no pode existir no vcuo sem contexto requerido pela perspectiva de
Beardsley. Ela s pode existir numa matriz cultural, enquanto produto
de algum que cumpre um papel cultural.
7

Parece inconcebvel, portanto, que o artista romntico pudesse
alguma vez ter existido, ou que venha a existir no futuro. Contudo, apesar
de o artista romntico, i.e., algum que cria arte sem um enquadramento,
parecer ser inconcebvel, algum pode, no entanto, pensar que a prpria
instituio da arte tenha de ter tido um incio romntico, pois, de outro
modo, ela nunca teria comeado. A implausibilidade de ver a institui-
7 Mais adiante, neste captulo, desenvolverei este ponto com mais detalhe.
o da arte surgir de repente, com o seu inventor actuando maneira
de um doador -da -arte prometeico (com o enquadramento includo)
um embarao para a explicao romntica da arte e das suas origens.
Mais ainda, perfeitamente razovel pensar que a arte no teve o incio
instantneo pretendido pela tese da origem romntica. A arte pode ter
emergido (e, sem dvida, emergiu) de um modo evolutivo, a partir das
tcnicas originariamente associadas s actividades religiosas, mgicas
e outras semelhantes. No incio, essas tcnicas deviam ser, sem dvida,
mnimas e os seus produtos (diagramas, cnticos, etc.) seriam rudes e
desinteressantes em si mesmos. Com a passagem do tempo, as tcnicas
ter -se -iam apurado e passaram a existir especialistas, e os seus produtos
teriam passado a ter caractersticas com algum interesse (para os seus
criadores bem como para os outros) para alm do interesse que teriam
como elementos da actividade religiosa, ou de qualquer outra actividade
na qual estivessem inseridos. mais ou menos a partir deste momento
que comea a fazer sentido dizer que a arte primitiva comeou a existir,
se bem que aqueles que possuem essa arte ainda no disponham de uma
palavra para a designar.
O facto de ser possvel explicar os comeos da arte sem recorrer a
uma origem romntica no signifca, como bvio, que no existiram
quaisquer origens romnticas. No entanto, a implausibilidade de que
algum sem formao possa, de repente, ter alcanado e utilizado o gnero
de enquadramento que tenho vindo aqui a discutir, criando desse modo
a instituio da arte de um s golpe, algo que custa muito a engolir.
Quero sublinhar, de novo, que o tema da origem romntica da instituio
da arte no a principal questo que me separa de Beardsley. A questo
fundamental a de saber se poder existir um artista romntico, i.e.,
algum que cria arte independentemente de um enquadramento.
Existe, contudo, algo na noo de Beardsley da origem romntica
da instituio da arte que tem de ser tratado. O originador romntico,
tal como eu o descrevi, um indivduo complexo, e essa complexidade
que torna implausvel a sua existncia. mais plausvel pensar no que
poderamos chamar os proto -artistas romnticos, i.e., pessoas cujas aces
deram incio a certas prticas que, no decurso do tempo, conduziram
a algo reconhecvel como uma instituio da arte. Estou aqui a pensar
em aces como o uso de um certo pigmento para colorir um objecto
tradicional ou uma representao tradicional, aco que faz realar o
objecto ou a representao. O tipo de aces que tenho em mente pode
ser identifcado com o apuramento de tcnicas ou o desenvolvimento
de especialistas, de que falei anteriormente. O efeito cumulativo de tais
actos de iniciativa individual pode, em certas circunstncias, conduzir,
por fm, criao da instituio da arte. O gro de verdade presente na
concepo que Beardsley faz do artista romntico pode, portanto, ser
incorporado na teoria institucional, sem que isso obrigue a aceitar toda
a concepo.
possvel, e at mesmo provvel, que, por artista romntico, Beardsley
esteja a querer referir -se ao tipo de indivduo a que acabo de chamar
proto -artista romntico. Entendido desta maneira, o artista romntico
seria o indivduo que concebe um objecto porque gosta de uma, ou at
mais do que uma, das suas caractersticas: representativas, expressivas ou
estticas, por exemplo. De acordo com Beardsley, o objecto assim criado
seria uma obra de arte. Segundo esta interpretao, a perspectiva de
Beardsley consideraria como obra de arte o primeiro artefacto que d in-
cio particular cadeia de eventos que ir resultar no sistema de um mundo
da arte. Ora, afrmei anteriormente que a aco do gnero de indivduo
concebido por Beardsley se situa, sem dvida, no comeo do desenvol-
vimento que ir ter como resultado um sistema no interior do qual so
criadas as obras de arte. No entanto, a perspectiva institucional defende
que s mais tarde, no decurso da cadeia de eventos em considerao, se
torna razovel afrmar que existem obras de arte, nomeadamente, a partir
do momento em que se tenham estabelecido certos papis relativamente
criao e ao consumo de tais artefactos.
Aps ter tentado lidar com o desafo representado pela teoria do
artista romntico, devo agora enfrentar um tipo radicalmente diferente
de oposio, a saber, a concepo de arte de Timothy Binkley uma
perspectiva que, at certo ponto, assume uma abordagem semelhante
teoria institucional.
Binkley comea o seu Deciding about Art, afrmando que, tal como
Duchamp demonstrou, de modo a poder criar uma obra de arte,
apenas necessrio especifcar o que a obra de arte.
8
Perto do fm do
seu artigo, ele faz a seguinte afrmao, insistindo em que no se trata
de uma defnio, mas antes de uma descrio do estado actual das
8 Em Culture and Art, ibid., p. 92.
instituies artsticas: Uma obra de arte uma pea especifcada no
mbito de convenes artsticas indexantes.
9
Munido da especifcao
na sua verso de uma teoria da arte semelhante institucional, Binkley
prossegue com um ataque conjunto a todas as teorias da arte tradicionais.
O seu argumento que para cada uma das defnies tradicionais da arte
existir sempre algo cuja defnio exclui como no sendo arte. Binkley
ento especifca que esse algo que a teoria tradicional afrma no ser arte
uma obra de arte. E defende que, desse modo, capaz de refutar cada
uma das teorias tradicionais.
No entanto, Binkley diz que a minha teoria institucional da arte
no derrotada por esse argumento.
10
Contudo, ele dirige vrios outros
argumentos contra a minha perspectiva. Como muitos outros fzeram,
Binkley ataca a minha noo de artefactualidade conferida, por a con-
siderar inadequada. Como j me retratei sobre este ponto, e como os
seus comentrios no acrescentam novas questes, no irei comentar
este assunto. Ele tambm defende que a teoria institucional est errada
ao incorporar a noo de candidatura apreciao na defnio de
arte. Penso que Binkley tem razo quando afrma que a candidatura
apreciao no tem lugar na defnio de obra de arte, mas [irei deixar
esta questo para mais tarde].
Binkley tem ainda uma terceira objeco contra a minha verso da
teoria institucional. Como j referi, ele concorda com a abordagem ins-
titucional geral, quando esta defende que algo arte por causa do lugar
que ocupa no mundo da arte, mas pe em questo que a noo da
concesso de estatuto designe com exactido o modo como algo alcana
um lugar no ndex das obras de arte.
11
Eu nunca pretendi defender,
como esta citao pode fazer crer, que a artisticidade ela mesma seria
um estatuto conferido, mas antes que ao conjunto dos aspectos de um
artefacto (uma obra de arte) que se atribui estatuto. O estatuto suposta-
mente conferido foi o de candidato apreciao e no o de artisticidade.
Infelizmente, algumas passagens do meu livro davam a impresso de
que eu pensava que era o estatuto de arte que estava a ser conferido. A
minha inteno era defender que so necessrios dois requisitos para
9 Ibid., p. 107.
10 Ibid., p. 99.
11 Ibid., p. 102.
haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o esta-
tuto de candidato apreciao a alguns aspectos do artefacto por algum
membro do mundo da arte. A minha tese a de que a concesso de um
estatuto est envolvida na produo da arte, mas tambm que isso ape-
nas uma parte da histria. De acordo com a minha anterior perspectiva,
a artisticidade era conseguida em resultado de duas aces ocorridas no
contexto do mundo da arte: a criao de um artefacto mais um acto de
concesso. Nos casos em que estava supostamente envolvida a concesso
de artefactualidade, e isto segundo a perspectiva anterior, a artisticidade
era alegadamente conseguida em resultado de dois actos diferentes de
concesso de estatuto no contexto do mundo da arte.
A crtica fundamental de Binkley consiste em perguntar se a noo
de concesso do estatuto de arte diferente da noo da especifcao do
estatuto de arte. Para ele, especifcar a explicao correcta para a produ-
o de arte e, se a concesso diferente disso, ento est errada. Sustenta,
assim, que as duas so diferentes e que, portanto, a ideia de concesso
no a explicao correcta para a produo de arte. Binkley oferece mais
algumas crticas acutilantes contra a ideia de produo de arte como con-
cesso de estatuto, mas, uma vez que eu no defendo que a produo de
arte uma espcie de concesso de estatuto, as suas crticas erram o alvo.
Em todo o caso, na minha discusso do artigo de Beardsley j concedi
que a noo de concesso de estatuto no desempenha qualquer papel na
criao de arte. Falta ainda ver, porm, se a especifcao da verso que
Binkley faz da abordagem institucional , ou no, adequada.
O que signifca exactamente especifcar algo como arte? Binkley
escreve que O xito na especifcao no uma questo de saber se
algum um artista, mas antes de saber se algum conhece e sabe usar
as convenes especifcadoras existentes, ou ento se sabe estabelecer
convenes novas.
12
Este comentrio diz -nos que a especifcao da arte
envolve o uso de certas convenes existentes. Que convenes so estas?
Binkley d um exemplo que envolve as aces de um artista tradicional:
O simples facto de ter utilizado a conveno artstica da pintura sobre
tela assegura que aquilo que ele especifca como sendo a pea ser arte.
13

No caso de no ter fcado claro nesta passagem, a conveno artstica da
12 Ibid., p. 98.
13 Ibid., p. 106.
pintura sobre tela idntica a uma especifcao de arte. A pintura sobre
tela uma maneira de especifcar como arte. de supor que tambm
se possa especifcar como arte, pintando sobre madeira, esculpindo a
pedra, e de muitas outras formas. A somar s convenes tradicionais
do gnero que citei, em que uma pessoa executa uma aco com alguns
materiais, existe, segundo Binkley, aquilo a que irei chamar especifcao
simples. A especifcao simples ocorreu, de acordo com Binkley, quando
Robert Barry fez uma obra de arte dizendo (especifcando) que ela seria
todas as coisas que eu conheo mas sobre as quais no estou a pensar
neste momento 1:36 p.m.; 15 de Junho 1969, Nova Iorque. Assim,
segundo Binkley, todas as coisas que Robert Barry conhecia, mas sobre
as quais no estava a pensar naquele momento especfco, tornaram -se
uma obra de arte. Creio que Binkley tambm pensa que a especifcao
simples foi usada quando Duchamp fez a Fonte. No fm do seu artigo,
Binkley defende que pode tornar tudo o que existe no universo arte por
especifcao simples, eliminando desse modo o problema de monitori-
zar aquelas coisas no universo que so arte e aquelas que o no so. (A
especifcao simples no deve ser confundida com a especifcao que
feita pelos arquitectos, ou, por vezes, pelos escultores, de obras que iro
ser fabricadas por outros, ou casos semelhantes. Esta ltima especifcao
pode ser parte de um processo que produz uma obra de arte, enquanto
se supe que a especifcao simples capaz de produzir uma obra de
arte s por si.)
Que as obras de arte so produzidas quando se pinta sobre uma
tela ou quando se talha um pedao de pedra no precisa, creio eu, de
defesa, embora algo mais deva ser dito sobre tudo isso. Ns podemos,
por exemplo, pintar sobre uma tela e no criar uma obra de arte, como
quando algum contratado apenas para preparar telas e as pinta com
gesso. Binkley diz -nos que pintar sobre uma tela, quando tal feito por
conveno, tem como resultado uma obra de arte. Mas, ao certo, o que
que est envolvido na conveno? Ele menciona a tradio cultural e a
inteno de que algo feito para consumo artstico, mas no acrescenta
mais nada.
14
Todavia preciso que nos diga algo mais do que isso, em
especial quanto aos casos em que est envolvida a especifcao simples e
em que, na produo de arte, apenas est envolvido o uso de convenes.
14 Ibid., p. 101.
Uma vez que mais nada nos dito relativamente s convenes que
so usadas na produo de arte, ser til olharmos com ateno para o
modo como Binkley justifca o facto de coisas como a pea de Robert
Barry (a que Binkley d o nome de Arte Conceptual) serem obras de
arte. Escreve Binkley:
no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou
seja o que for) por pessoas que so consideradas artistas, que so tratadas
pelos crticos como arte, que so referidas em livros e em revistas que tm a ver
com arte, que so expostas em galerias de arte, ou tm relaes com elas, etc.
A arte conceptual, como toda a arte, est situada no interior de uma tradio
cultural a partir da qual se desenvolveu Os mesmos crticos que escrevem
sobre Picasso e sobre Manet escrevem sobre Duchamp e sobre Barry.
15
A primeira coisa a notar relativamente a esta justifcao que
Binkley trata a Fonte de Duchamp e a pea de Barry como se fossem
exactamente do mesmo tipo. Elas so, porm, muito diferentes uma da
outra: para comear, a Fonte uma obra de arte visual (sem querer com
isto dizer que se reduz apenas quilo que captado pelo olhar) ao passo
que a pea de Barry no o .
A pea de Barry nem sequer um tipo de arte como Te Wasteland
um poema ou Guerra e Paz um romance. Se Binkley tiver razo, trata -se
de arte que transcendeu a necessidade de um meio e que, portanto, no
pode ser arte de um tipo particular. A Mona Lisa foi produzida tendo como
meios a tinta e a tela, Te Wasteland e Guerra e Paz, pena, tinta e palavras e
a Fonte teve como meio artstico um urinol. A pea de Barry, no entanto,
no tem qualquer meio. No foi produzida a partir de nada. Foi, apenas,
especifcada. O facto de a pea de Barry no ser algo fsico no tem aqui
qualquer signifcado. A pea de Binkley que o universo , evidentemente,
algo fsico. Mas no podemos dizer que os Pensamentos ou o Universo (se
que os posso intitular) foram produzidos, tal como o foram a Mona Lisa
ou a Fonte (embora o grau de produo envolvido na criao da Fonte seja
absolutamente mnimo). Portanto, a Fonte no , ao contrrio do que pensa
Binkley, um caso de arte conceptual, se por arte conceptual entendermos
aquela que feita por simples especifcao. Alm disso, a Fonte um arte-
15 Ibid., p. 95.
facto da criao de Duchamp, ao passo que os Pensamentos e o Universo
no so artefactos de ningum. Esta diviso coloca a Fonte do lado da Mona
Lisa, de Te Wasteland e de Guerra e Paz, o que lana luz sobre algumas
diferenas importantes. Resta -nos ainda a questo de saber de que forma
uma simples especifcao supostamente capaz de criar arte.
O argumento de Binkley que sustenta que os Pensamentos de Barry,
e outras obras do mesmo estilo, so arte, como vimos, que tais obras so
criadas por artistas reconhecidos, so tratadas como arte pelos crticos,
escreve -se sobre elas nas revistas de arte e, fnalmente, so desenvolvidas
a partir de uma tradio cultural. Binkley tem toda a razo quando afrma
que qualquer flsofo que queira construir uma flosofa da arte tem de
olhar para as prticas efectivas dos artistas, as afrmaes dos crticos, etc.
Daqui no se segue, contudo, que o flsofo tem de levar a srio tudo o
que fazem os habitantes do mundo da arte. Temos de ver um pouco para
alm da superfcie das coisas para percebermos o que est realmente a
acontecer. Em primeiro lugar, nem tudo o que criado por um artista (ou
um canalizador) necessariamente um objecto de arte (ou uma pea de
canalizao). Do mesmo modo, s porque algo tratado como se fosse
uma coisa de um certo tipo (arte), isso no signifca necessariamente que
se trata de uma coisa desse tipo. provvel que Binkley concordasse com
estes comentrios, embora eu ache que ele responderia dizendo que um
artista que trabalhe dentro da tradio cultural de que ele fala capaz de
criar arte por simples especifcao porque o artista assim o quer. Criar
arte por simples especifcao parece, assim, no ser mais do que ter a
inteno de fazer arte e dizer que algo arte. Mas ser que ter a inteno
de fazer algo e dizer que tal foi conseguido sufciente para conseguir tal
coisa? Austin ensinou -nos que, por vezes, como quando, dadas certas
condies de partida, o padre declara um casal marido e mulher. Mas
ser que a tradio cultural de fazer arte assim to semelhante tradio
cultural de realizar um matrimnio? A produo de arte sempre teve no
seu centro o trabalho com um meio. Aprender a ser um artista signifca
aprender a trabalhar com um ou outro meio tinta, pedra, palavras,
tons. Durante centenas de anos, milhares de pessoas aprenderam a usar
um meio e, desse modo, a fazer arte. At que um dia Duchamp usou um
urinol como meio, um pouco como um escultor usa um pedao de pedra
e consegue ( justa) fazer uma obra de arte. Dessa forma, adicionou -se um
meio novo e surpreendente ao arsenal dos artistas. Impressionados com o
feito de Duchamp, Barry e muitos outros aparentemente decidiram que, se
Duchamp conseguiu criar arte trabalhando com um meio como o urinol,
ento tambm eles seriam capazes de criar arte sem qualquer meio. Penso
que no chega afrmar que o conhecimento sem pensamento de Barry
um meio. Barry no trabalha o seu conhecimento sem pensamento,
do mesmo modo que Binkley tambm no trabalha o universo, eles
apenas se referem a estas coisas de uma forma invulgar. Duchamp, pelo
menos, fez com que o urinol mudasse de stio e fosse exibido no interior
da moldura do mundo da arte. Duchamp no fez muito em termos de
capacidade aplicada, mas pelo menos fez algo com algo. Barry e Binkley
apenas fazem referncia a algo. As aces de Duchamp e de Binkley so,
de certo modo, semelhantes, mas pertencem, basicamente, a gneros
muito diferentes. A aco de Duchamp consiste num acto de fazer, ao
passo que a de Barry apenas um acto de apontar para algo. A fractura
que divide as duas aces marca a diferena entre fazer arte e o simples
dizer que se est a fazer arte. Duchamp consegue permanecer dentro da
tradio cultural de que fala Binkley, mas Barry, ao tentar (ou ao preten-
der) perpetuar essa tradio cultural, passa -lhe completamente ao lado.
Haver, sem dvida, quem queira defender que, com Pensamentos, Barry
est apenas a tentar ampliar (e acaba por consegui -lo) a tradio cultural,
de certo modo como ela foi ampliada quando se acrescentou outro actor
ao drama grego ou quando os artistas comearam a usar tintas acrlicas.
Mas que faceta da tradio cultural ampliada com Pensamentos? No se
acrescenta nem se altera qualquer meio. De facto, Barry abandona aqui
todos os meios. (A propsito, no estou aqui a tirar quaisquer concluses
sobre as actividades de Barry para alm de Pensamentos.)
Binkley questiona a minha malograda noo de artefactualidade
conferida, perguntando se o baptismo sufciente para transformar algo
num artefacto. Ele acha que bvio que o baptismo no sufciente, e eu
acho que ele tem razo.
16
E tambm bvio que referir -se a uma coisa com
uma qualquer inteno no transforma essa coisa numa obra de arte.
Chegados a este ponto, talvez seja til fazermos um apanhado das
concluses a que fomos chegando ao longo deste captulo.
Vimos que a noo de Beardsley do artista romntico, quando reve-
lado aquilo que ela implica, encerra algumas difculdades substanciais.
16 Ibid., p. 100.
O falhano da abordagem de artista romntico mostra que os artistas
produzem arte apenas como resultado de terem estado em contacto
com exemplos de arte (sabendo o que eles eram), terem sido treinados
em tcnicas artsticas, terem um conhecimento de fundo da arte, ou algo
parecido. Resumindo, os artistas produzem arte em resultado de se terem
inserido num enquadramento complexo que foi desenvolvido ao longo
da histria. Creio que neste gnero de enquadramento que Binkley est
a pensar quando fala da tradio cultural e das convenes da produo
de arte. Binkley est, portanto, orientado no sentido certo. A sua verso
da perspectiva institucional, porm, envolve algumas difculdades: 1) ele
acha que a artefactualidade no necessria s obras de arte, i.e., que a
simples especifcao sufciente para criar arte e 2) ele no tem prati-
camente nenhuma explicao a dar sobre a natureza das convenes que
esto supostamente envolvidas na produo de arte.
Agora o que preciso dizer algo mais sobre o enquadramento
juntar algo sobre a razo por que um enquadramento essencial para que
um objecto seja arte e sobre a natureza e os detalhes do enquadramento
que so essenciais para que um objecto seja arte.
Uma vez que j se disse muito de substancial sobre a razo pela qual
o enquadramento essencial, irei comear por este ponto. O falhano
da noo do artista romntico mostrou a necessidade de uma espcie de
enquadramento para a criao de arte. Para alm do argumento que gira
em torno da noo de artista romntico, existe um outro argumento que,
tanto quanto sei, remonta a Te Artworld, de Danto, e que usado nos
dois artigos que se lhe sucedem. O argumento centra -se sobre pares de
objectos visualmente indistinguveis, um dos quais uma obra de arte
e outro no : a Caixa Brillo de Warhol e uma caixa Brillo comum, um
abre -latas que obra de arte e outro que no , o quadro O Cavaleiro
Polaco e um objecto produzido acidentalmente que muito parecido
com ele. A esta lista podemos acrescentar a Fonte e um urinol que seja
seu gmeo mas que no uma obra de arte.
O que cada um destes pares nos mostra que no so apenas as carac-
tersticas visuais dos objectos que os transformam em objectos de arte,
uma vez que a obra de arte visualmente indistinguvel de um objecto
que no uma obra de arte. Este facto demonstra que o objecto que uma
obra de arte deve estar inserido numa espcie de enquadramento (que
no visvel aos olhos, do mesmo modo como as cores dos objectos, por
exemplo, so visveis aos olhos), que o responsvel por ele ser uma obra
de arte. Este argumento no exclui a possibilidade de ser a posse de uma
propriedade no -natural (no -relacional) aquilo que transforma em obra
de arte um dos objectos visualmente indistinguveis. Parece ser impossvel
derrubar esta perspectiva misteriosa. Contudo, uma vez que ningum leva
a srio esta perspectiva, no me irei ocupar dela aqui. A propsito, com
alguns pequenos ajustamentos, o argumento dos Objectos -Indistinguveis
tambm se aplica fora do domnio dos objectos visuais.
Em Te Artworld, o enquadramento ou contexto usado por Danto
como uma explicao para o facto de um membro de um par indistin-
guvel ser uma obra de arte, enquanto o outro no . Nos artigos poste-
riores, Danto usa o facto de um dos membros do par ser uma obra de
arte enquanto o outro no o , como um argumento para a necessidade
do contexto. Este o argumento que estou aqui a usar.
Algumas pessoas manifestaram dvidas sobre o argumento por ele
fazer uso do par Fonte, pois defendem que Fonte no , de facto, uma obra
de arte, ou que no claro que seja uma obra de arte. Consequentemente,
tm a sensao de que, com o par Fonte, o argumento nunca chega a
pegar. Mas, felizmente, o argumento no est necessariamente ligado ao
par Fonte. O caso real do par Caixa Brillo ou o caso hipottico de O
Cavaleiro Polaco, ou outro qualquer caso hipottico, so sufcientes para
fazer com que o argumento ganhe asas. Alm disso, o argumento pode
ser modifcado de modo a funcionar tambm com o par Fonte mesmo
que a Fonte no seja uma obra de arte. No preciso que Fonte seja uma
obra de arte para que seja demonstrada a necessidade de um contexto.
Basta que, em qualquer altura, uma pessoa se engane (embora no de
uma forma insana) ao pensar (ou ao poder pensar) que Fonte uma obra
de arte. O contexto no qual Fonte, aparentemente, tem lugar, explicaria,
neste caso, o engano. E, como evidente, tem havido muita gente a pensar
que Fonte uma obra de arte.
Creio que todas as teorias da arte tradicionais se comprometeram
com uma determinada espcie de enquadramento, embora no tenham
feito dele o centro da sua refexo. Consideremos, por exemplo, o caso
da teoria da imitao. A perspectiva segundo a qual a arte imitao tem
implicaes que seguem em duas direces: na direco de algum que
cria a imitao e na direco do tema retratado. Portanto, para a teoria
da imitao, a obra de arte existe no enquadramento proporcionado pelo
artista e pelo tema, embora a teoria no esclarea se o enquadramento
existe apenas para a criao de uma dada obra de arte num tempo espec-
fco ou se o enquadramento persiste ao longo do tempo de tal modo que o
mesmo enquadramento serve de pano de fundo para a criao de muitas
obras. Alm disso, a teoria no esclarece se o prprio enquadramento
pode ser a inveno de um originador (romntico) ou se o enquadramento
persiste como uma matriz cultural permanente para certos artistas. Con-
sideremos um outro exemplo. Se, como defende Langer, a arte a criao
de formas simblicas do sentir humano
17
, ento as obras de arte deveriam
existir dentro de um enquadramento que seria bastante semelhante ao
da teoria da imitao. A criao de formas aponta no sentido de um
criador, e as formas simblicas do sentir humano no sentido de um
certo tema especfco. Aqui, o enfoque dirigido to fortemente para o
alegado tema da arte (o sentir humano), que o restante enquadramento
pressuposto para a criao de arte virtualmente ignorado. Deste modo,
e tal como com a teoria da imitao, a natureza do enquadramento fca
por explorar. Creio que possvel demonstrar que todas as teorias tra-
dicionais da arte pressupem um certo tipo de enquadramento para a
criao de arte, embora nem sempre de uma forma to directa e simples
como nos casos da teoria da imitao e da teoria de Langer. A inteno
destes comentrios sobre as teorias tradicionais mostrar que a noo
de um enquadramento que torna possvel a criao de arte, embora no
tenha sido desenvolvida, tem estado sempre presente ao longo de toda
a teorizao sobre arte.
At a teoria de Beardsley admite a existncia de um enquadramento
mnimo, pois, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento a
obra deveria estar em relao com o artista que a criou. Contudo, a teoria
pressupe que, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento o
prprio enquadramento teria sido inventado ou criado de novo com a
criao da obra de arte. Sobre este ponto, uma diferena importante entre
a teoria de Beardsley e as teorias tradicionais, como a teoria da imitao,
est em que estas ltimas nunca esclarecem se o enquadramento criado
instantaneamente ou se ele visto como uma coisa persistente, ao passo
que, na perspectiva de Beardsley, quando um artista romntico cria arte, o
pouco enquadramento que possa haver criado nesse instante. claro que
17 Feeling and Form, Nova Iorque, 1953, p. 40.
a perspectiva de Beardsley no rejeita a possibilidade de, uma vez criado,
o enquadramento poder fazer parte da cultura, persistindo ao longo do
tempo como matriz para a criao de arte. Pelo menos, preciso que haja
um enquadramento que persista ao longo do tempo. Ao tirar esta conclu-
so, fui para alm da questo de saber porque que um enquadramento
essencial para que um objecto seja uma obra de arte e passei questo
sobre a natureza do enquadramento que torna a arte possvel conclu,
nomeadamente, que um tal enquadramento deve persistir ao longo do
tempo. Que mais pode ser dito sobre a natureza do enquadramento?
Tomarei como ponto de partida para o desenvolvimento de um
enquadramento adequado o tipo relativamente simples de enquadra-
mentos que se acham envolvidos na teoria da imitao e na teoria de
Langer. Tal como foi mencionado anteriormente, os enquadramentos
de tais teorias consistem num agente (um artista) e num tema. Tambm
deve ser realado que estes enquadramentos so daqueles que persistem
ao longo do tempo e no daqueles que so criados instantaneamente pelo
agente. Em ambos os casos, a aco imitativa do agente pode ser vista
como cumprindo um papel cultural.
Comearei a minha descrio do enquadramento com uma sub-
traco: a descrio no precisa de incluir uma explicao para um tipo
especfco de tema ou um tema de qualquer tipo. Parto do princpio de
que, nesta fase j to avanada, no preciso de refutar os argumentos da
teoria da imitao, da teoria de Langer ou de qualquer outra das teorias
tradicionais, segundo os quais ter um tema uma caracterstica essencial
da arte. Tentei demonstrar [antes] que o argumento, mais recente e sofs-
ticado, de Danto, segundo o qual a arte necessariamente sobre algo, o
que uma forma de dizer que a arte tem de ter um tema, falso.
Algo mais deve ser dito sobre a perspectiva de Danto, segundo a
qual o papel das teorias artsticas tornar o mundo da arte, e a arte,
possvel, pois, se este argumento for verdadeiro, ento teremos de encon-
trar um lugar, no interior do enquadramento, para o funcionamento das
teorias artsticas. De novo, procurei mostrar que a tese de Danto sobre o
papel das teorias artsticas falsa. O prprio Danto parece ter abandonado
esta perspectiva, a qual, de qualquer forma, nunca foi tornada muito clara,
em favor da sua teoria do ser sobre algo [aboutness theory]. Portanto,
parece no haver motivo para tentar acomodar o funcionamento das
teorias artsticas no interior do enquadramento.
Do enquadramento primitivo das teorias tradicionais, com que
comecei, apenas resta o papel do artista. claro que, enquanto expli-
cao em si, esta verso reduzida pouco mais satisfatria do que o
enquadramento primitivo do qual derivou, mas pelo menos parece estar
apontada na direco certa na direco do artista e no do tema. De
modo a obter uma explicao adequada do enquadramento, devemos,
em primeiro lugar, descobrir o que faz com que algum possa assumir
o papel de artista.
J antes neste captulo, ao opor -me noo de artista romntico, fz
uma sugesto sobre o enquadramento no interior do qual a arte criada.
Sugeri que se trata de um enquadramento normalmente adquirido por
uma pessoa que tenha tido um contacto anterior com exemplos de arte,
sabendo que eram arte, que tenha sido treinada nas tcnicas artsticas, que
tenha um conhecimento de fundo sobre arte, ou algo semelhante. Esta
caracterizao, por mais inadequada que possa ser, est focada sobre o
artista e sobre o modo como ele conhece ou compreende o seu papel. Sem-
pre que criada arte, h um artista que a faz, embora um artista tambm
crie para um pblico, seja este de que tipo for. Portanto, o enquadramento
tambm inclui um papel para o pblico a quem apresentada a arte.
Como evidente, uma obra de arte particular no precisa de ser apresen-
tada a um pblico para ser arte. As relaes entre uma dada obra e um
pblico so variadas. Muitas obras de arte foram criadas com a inteno
de serem apresentadas a um pblico, embora, por diversas razes, nunca
tenham chegado a esse pblico. Um nmero muito grande de quadros, de
poemas e de outros tipos de arte, apenas foi experimentado por aquelas
pessoas que os criaram. Por uma razo ou outra, os seus criadores no
querem que outros experimentem o seu trabalho. A arte que feita com
a inteno de ser apresentada a um pblico, quer chegue at ele quer
no, pressupe claramente um pblico. Mesmo a arte que feita sem a
inteno da apresentao pblica pressupe um pblico, pois no s
possvel apresentar-lha (como por vezes acontece) como se trata de uma
coisa de um gnero que tem como objectivo a apresentao a um pblico.
A noo de pblico paira constantemente em pano de fundo, mesmo
quando um dado artista se recusa a apresentar o seu trabalho.
Por pblico no me refro apenas a um conjunto de pessoas. O que faz
com que algum seja membro de um pblico o facto de saber desempe-
nhar um papel. Ser membro de um pblico requer um conhecimento e um
entendimento semelhantes, em muitos sentidos, queles que esperamos
encontrar num artista. Eis alguns exemplos daquilo em que estou a pensar.
Para ser membro de um pblico de pinturas representacionistas, preciso
ser capaz de ver que certos desenhos retratam objectos, embora, como
evidente, esta capacidade no seja sufciente. Para ser membro de um
pblico de teatro, preciso ter conhecimento do que algum representar
um papel, e assim por diante. Muitas das capacidades e sensibilidades que
se encontram envolvidas no facto de se ser membro de um pblico so
de uma espcie vulgar, comum (embora isso no signifque que sejam
simples ou descomplicadas), mas outras apenas so alcanadas depois
de um adestramento e de um desenvolvimento especiais.
Comparemos o enquadramento que foi desenvolvido at aqui com
o enquadramento da teoria da imitao e da teoria de Langer. Nos dois
ltimos, a obra de arte est suspensa entre o artista e o tema. Se descar-
tarmos a questo de saber se o tema um factor essencial, os enquadra-
mentos destas duas teorias so muito estreitos. Nenhuma das teorias
estabelece uma relao entre o artista e o seu passado ou a sua cultura,
embora tambm nenhuma negue essa relao. A relao, no que importa
s teorias, simplesmente irrelevante. Um artista apenas algum que
faz algo que se assemelha a outra coisa. A teoria institucional coloca as
obras de arte num enquadramento complexo pelo qual um artista, ao
criar arte, desempenha um papel cultural, desenvolvido historicamente,
para um pblico mais ou menos bem preparado. Falo de um pblico mais
ou menos bem preparado porque, por vezes, os artistas surpreendem o
seu pblico. O pblico de uma pea de teatro tradicional, ou os visitan-
tes de museus habituados a imagens tradicionais, esto normalmente
preparados para experimentar e apreciar aquilo com que se deparam.
As pessoas que deparam com arte de vanguarda esto, com frequncia,
menos bem preparadas, apesar de que, se vierem a perceber que aquilo
com que depararam arte, tornam -se, com isso, membros de um pblico
e fcam preparadas de uma forma geral.
Uma reclamao frequentemente dirigida contra Art and the Aesthetic
afrma que, apesar de a se defender que a produo de arte institucio-
nal, nada feito para mostrar como que a produo de arte regida
por regras. O princpio desta crtica assume que reger segundo regras
distingue prticas como a da promessa, que so institucionais, de prticas
como passear o co, que no o so. O princpio e a crtica esto bem fei-
tos. Ironicamente, Art and the Aesthetic contm uma discusso explcita
e substancial sobre as convenes e as regras que regem a apresentao
das obras de arte
18
e o comportamento dos membros do pblico
19
, mas
no contm qualquer discusso sobre as regras que regem a produo de
arte. As regras para a produo de arte encontram -se implcitas, em Art
and the Aesthetic, na explicao da criao de arte, uma vez que a expli-
cao tece consideraes sobre as condies necessrias da produo de
arte. Declarar uma condio necessria para qualquer actividade uma
forma de declarar uma regra a ser usada por essa actividade.
20
Infeliz-
mente, eu no fz nada para chamar a ateno para a natureza segundo
regras da produo de arte. Para alm disso, e como j foi sublinhado,
a minha explicao confundiu a linguagem da instituio -aco com a
linguagem da instituio -pessoa. Por seu lado, esta confuso obnubilou
as implicaes da explicao relativamente s regras da produo de arte,
que instituio -aco.
Defendi [anteriormente] que ser um artefacto constitui uma condi-
o necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afrmao implica uma
regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte,
deve faz -lo criando um artefacto.
21
Afrmei agora que ser uma coisa do
tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte uma condi-
o necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afrmao implica uma
outra regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de
arte, deve faz -lo criando uma coisa do tipo das que se apresentam a um
pblico do mundo da arte. As duas regras so conjuntamente sufcientes
18 Art and the Aesthetic, pp. 173 -181. Ao discutir aqui as convenes e as regras que comandam a
apresentao das obras de arte, z a distino entre aquilo a que chamei as convenes primrias
e as convenes secundrias. Quero manter aqui esta distino embora pense que aquilo a que
chamei a conveno primria no , de facto, uma conveno. Portanto, aquilo a que chamei
as convenes secundrias, que so mesmo convenes, no precisa de ser designado como
secundrio. Voltarei a esta questo na prxima seco.
19 Ibid., pp. 104 -106.
20 No estou a defender que uma condio necessria como esta implica necessariamente uma regra.
A espcie relevante de condio necessria tem de ser uma conveno de algo cuja ocorrncia
pode envolver a obedincia a uma regra. Por exemplo, h certas condies necessrias produo
de cido sulfrico, mas nenhuma destas condies envolve uma regra produzir um cido
uma questo de seguir um procedimento fsico. Por outro lado, as condies necessrias ao
estabelecimento de uma promessa constituem as regras para a promessa. A diferena est entre
operar a partir de leis fsicas e observar convenes.
21 com esta regra que os dadastas como Duchamp gostavam de brincar, vendo at que ponto a
podiam quebrar e mesmo assim produzir uma obra de arte.
para produzir obras de arte. Pode parecer que as duas regras tambm so
cumpridas por coisas que no so obras de arte, mas no nos podemos
esquecer que as regras operam dentro de um domnio cultural especfco
e historicamente desenvolvido. No captulo seguinte, irei discutir como
este domnio pode ser isolado.
Defendi anteriormente que a existncia de um enquadramento
essencial para que algo seja arte. Em seguida, procurei descrever um
enquadramento para a arte, falando prioritariamente sobre artistas e pbli-
cos. A questo surge naturalmente: Porque que o enquadramento sob
discusso aquele que essencial? No poder haver outro enquadramento
que seja o essencial? Enquadramentos-tema do tipo visado pela teo-
ria da imitao, pela teoria de Langer, ou mesmo pela teoria do ser
sobre de Danto, no so, como evidente, enquadramentos viveis. Os
comentrios de Danto no seu primeiro artigo sobre teorias artsticas e
histria da arte sugerem a existncia de um certo tipo de enquadramento
terico e histrico, embora ele nunca esclarea bem o que pretende. O
enquadramento que comecei por descrever devedor das sugestes de
Danto sobre a histria da arte, embora seja difcil apontar exactamente a
relao entre os dois. Ou seja, sublinhei a dimenso histrica do papel do
artista e do pblico o que eles aprenderam com o passado. Mesmo assim,
o facto de alguns enquadramentos no servirem e o facto de Danto sugerir
coisas que foram tratadas na minha concepo de enquadramento no
so sufcientes para provar que a minha descrio a mais correcta. Em
defesa da minha perspectiva, pode dizer -se que se trata da concepo de
um enquadramento no interior do qual as obras de arte esto claramente
imersas, e que no se vislumbra nenhum outro enquadramento. Espera -se
que a descrio detalhada do mundo da arte, apresentada no prximo
captulo, torne ainda mais clara a relao essencial entre as obras de arte e
o contexto do respectivo mundo da arte. Na falta de um argumento mais
conclusivo em defesa da maior plausibilidade da minha concepo do
enquadramento essencial da arte, espero que a descrio oferecida neste
captulo e no prximo funcione como argumento em favor da correco
da minha concepo. Se a minha descrio do enquadramento essencial
estiver correcta, mesmo que aproximadamente, ento a descrio dever
evocar no leitor uma experincia do tipo isto mesmo.
O Mundo da Arte
At aqui, ao interrogar a natureza institucional da arte, estive a descrever
o enquadramento essencial da arte. Ao faz -lo, concentrei -me nos papis
do artista e do pblico e caracterizei -os vagamente em termos daquilo
que aqueles que desempenham tais papis sabem sobre arte, sobre a sua
criao e a sua experincia, com base no passado. Talvez seja sensato
neste momento realar o facto bvio de que criar arte uma actividade
intencional. Os acidentes, fortuitos ou no, podem ocorrer no interior do
processo criativo, mas a actividade em geral no acidental. Irei prosse-
guir com a discusso dos papis do artista e do pblico, focando a relao
entre artista e pblico. Ao criar arte, o artista est sempre envolvido com
um pblico, uma vez que o objecto criado de um gnero que feito
para ser apresentado a um pblico. A relao consiste, ento, em criar
um objecto de um gnero para ser apresentado. A apresentao efectiva
do objecto ou mesmo a inteno de o apresentar por parte do autor no
pode ser um requisito porque, como j foi referido antes, algumas obras
de arte nunca chegam a ser apresentadas enquanto outras so produzidas
sem que o seu autor tenha a inteno de as apresentar a um pblico. O
que deve ser aqui sublinhado que o objecto criado de um gnero que
feito para apresentao. Consideremos alguns casos nos quais as obras
de arte no so apresentadas. Algumas obras no so apresentadas pelos
seus autores porque estes as consideram trabalhos prticos, que no
merecem apresentao. Os trabalhos prticos so de um gnero prprio
para apresentao, de outro modo no faria sentido julgar que alguns
no merecem apresentao. Algumas obras de arte no so apresentadas
porque os seus criadores tm dvidas sobre o seu valor. Algumas obras
de arte no so apresentadas porque os seus criadores crem que as obras
revelam demasiado sobre eles prprios. E poderamos continuar. Nestes
tipos de casos, existe o que se pode chamar uma dupla inteno. Existe a
inteno de criar uma coisa de um gnero que apresentado, mas tambm
a inteno de no a apresentar efectivamente. O artista e o pblico esto
numa relao que podemos designar, como o fz numa outra ocasio,
como grupo de apresentao.
22
Um grupo de apresentao , de facto,
o enquadramento mnimo para a criao de arte.
22 Art and the Aesthetic, Ithaca (N.I.), 1974, p. 36.
O papel do artista tem dois aspectos centrais. Em primeiro lugar,
existe o aspecto geral que caracterstico de todos os artistas, nomeada-
mente, a conscincia de que o que criado para apresentao arte. Em
segundo lugar, existe a grande variedade de tcnicas artsticas, sendo que
a capacidade de usar uma delas em algum grau permite -nos criar arte de
um tipo particular. Quando estes dois aspectos se do simultaneamente,
a grande variedade de coisas que os artistas so capazes de fazer (pintar,
esculpir, escrever, compor, actuar, danar, etc.) vista como subsumida
na descrio criando um objecto de um gnero que apresentado. O
papel do artista pode ser desempenhado de vrias maneiras. Pode ser
desempenhado por uma s pessoa, como normalmente o caso dos
pintores. Mas mesmo no caso dos pintores, o papel do artista pode ser
internamente complexo no sentido em que um certo nmero de pessoas
pode estar envolvido, como quando um assistente (ou vrios assistentes)
ajuda(m) o mestre. Neste tipo de casos, existe um nico papel, mas que
desempenhado por vrias pessoas. Por oposio, nas artes performativas,
a regra que o papel do artista consista, de facto, numa multiplicidade
de papis cooperativos. Por exemplo, no teatro, o papel do artista abarca
o dramaturgo, o encenador e os actores. Todos estes papis podem, em
casos particulares, ser desempenhados por uma nica pessoa. Neste caso,
continua a haver uma multiplicidade de papis, mas so desempenhados
por uma s pessoa.
O papel de membro do pblico tambm tem dois aspectos. Em
primeiro lugar, existe o aspecto geral que caracterstico dos membros
de todos os pblicos de arte, nomeadamente, a conscincia de que o que
lhes est a ser apresentado arte. O segundo aspecto do papel de mem-
bro de um pblico a grande variedade de capacidades e sensibilidades
que tornam algum capaz de captar e entender o tipo particular de arte
que est a ser apresentado. Algumas sensibilidades, ou os seus opostos,
podem pertencer a um tipo especifcamente fsiolgico: surdez, surdez
para os tons, capacidade normal de ouvir tons, ouvido absoluto, cegueira,
capacidade normal de distinguir cores, sensibilidade cromtica aguda,
e assim por diante. Estas sensibilidades podem ser apuradas atravs do
treino e da experincia. E podem ser embotadas pelo envelhecimento,
por acidente ou por outros factores. Algumas capacidades no tm uma
base fsiolgica especfca e dependem, de modo fundamental, do facto
de termos adquirido certa informao a capacidade de reconhecimento,
por exemplo. H outras capacidades que so de um tipo mais especfco
a capacidade intelectual para compreender que um certo nmero de
elementos faz parte de um todo, por exemplo. E poderamos continuar.
No incio deste captulo, falei da relao entre artista e pblico como
sendo o grupo de apresentao. Se, no entanto, o artista cria e o pblico
acolhe e compreende, existe uma outra funo a medi -los. Em Art and
the Aesthetic, caracterizei esta funo como sendo a tarefa do apresenta-
dor os empresrios de teatro e as suas equipas, os directores de museu e
as suas equipas, e similares. (Em certo sentido, os actores, os encenadores
e os seus congneres so apresentadores, embora tambm participem do
papel do artista.) Alm disso, no livro anterior, discriminei uma srie de
convenes (a chamadas de convenes secundrias) que se encon-
tram envolvidas na apresentao das obras de arte ao pblico. Uma lista
de tais convenes seria muito extensa, devido diversidade das artes,
mas talvez valha a pena realar algumas delas. Uma conveno do teatro,
que foi amplamente discutida no livro anterior, a conveno da no-
-participao -do -espectador, a qual funciona como regra para orientao
do comportamento dos membros do pblico. esta regra convencional
que alterada quando Peter Pan pede aplausos para salvar a vida de Sini-
nho, entre outros expedientes usados em outras tantas peas. Um outro
tipo de conveno usado para dirigir a ateno do pblico, como, por
exemplo, a cortina que sobe e as luzes que se apagam. Outra conveno
do teatro a ocultao das aces dos ajudantes de cena. No entanto, no
teatro chins, a conveno para os ajudantes de cena consiste em ter o
aderecista no palco, entre os actores. As duas convenes divergem no
modo como lidam com o mesmo problema a manipulao dos vrios
elementos teatrais , o que proporciona um contraste interessante e instru-
tivo. No domnio da pintura, uma conveno pendurar os quadros com
as suas costas para a parede. Como realcei no livro anterior, poderamos
ter tido a conveno de pendurar os quadros com a frente virada para a
parede. As duas solues em uso para a utilizao dos ajudantes de cena
e o modo como efectivamente penduramos os quadros juntamente com
uma forma concebivelmente diferente de os pendurar trazem luz uma
caracterstica essencial das convenes. Qualquer forma convencional de
fazer uma coisa podia ser diferente.
23
A incapacidade para perceber que
23 Ver David Lewis, Convention: A Philosophical Study, Cambridge (Mass.), 1969, p. 213 para uma
anlise detalhada da conveno.
as coisas do tipo mencionado so convenes pode resultar numa teoria
confusa. Por exemplo, certos tericos da atitude esttica fcam horrori-
zados pelo pedido de Peter Pan para a participao pontual do pblico
porque pensam que o pedido viola um ditame da conscincia esttica. O
pedido, porm, apenas consiste na introduo de uma nova conveno
(a qual permite a participao pontual do pblico), que correctamente
captada pelas crianas pequenas, embora escape a alguns estetas.
As vrias artes utilizam convenes muito diferentes para fazer coi-
sas tambm muito diferentes, mas no existe, nas artes, nenhuma con-
veno primria, diante da qual as convenes acima discutidas sejam
secundrias, como defendi em Art and the Aesthetic. Escrevi a sobre a
conveno primria do teatro como sendo o entendimento, parti-
lhado pelos actores e pelo pblico, de que esto envolvidos num certo
tipo de actividade formal
24
. Sobre a pintura, escrevi: A exibio de uma
pintura o aspecto pblico da conveno primria da apresentao
25
.
A primeira coisa a notar relativamente a estas duas afrmaes que
a primeira esquece -se de mencionar os dramaturgos e a segunda no
menciona os artistas (pintores), ou seja, os criadores das obras de arte.
Estas falhas surgiram porque as afrmaes ocorreram no mbito de uma
discusso sobre a apresentao das obras de arte ao pblico, um contexto
no qual os criadores de obras de arte no desempenham, geralmente, um
grande papel. Qualquer descrio daquilo que anteriormente apelidei de
conveno primria deve incluir o papel dos dramaturgos, dos poetas,
dos pintores e similares.
Apesar de no haver uma conveno primria, h, contudo, algo de
primrio no interior do qual tm lugar as convenes do tipo j descrito.
Primrio o entendimento, partilhado por todos os envolvidos, de que
esto empenhados numa actividade ou prtica estabelecida, dentro da
qual existe uma variedade de diferentes papis: papis de criador, papis
de apresentador e papis de consumidor. Existem, como j referi, certas
convenes envolvidas na apresentao de obras de arte e existem, sem
dvida, convenes envolvidas na criao das obras. A prtica dentro
da qual estas convenes so usadas e observadas no , porm, em si
mesma convencional. Uma das razes que nos mostra o carcter con-
24 Op. cit., p.174.
25 Ibid., p.177.
vencional da forma como os ajudantes de cena so utilizados no teatro
tradicional do Ocidente que ela podia ser diferente, e a forma como a
mesma tarefa desempenhada no teatro clssico chins mostra -nos isso
claramente. Contudo, a prtica da pintura, ela mesma, ou do teatro, ele
mesmo, no apenas uma forma de fazer algo que podia ser feito de uma
ou mais formas diferentes, apesar de haver formas alternativas de fazer
teatro ou pintura, isto , de nos envolvermos nestas actividades usando
convenes diferentes.
H regras de muitos tipos diferentes dentro da instituio da arte. H
regras convencionais que derivam das vrias convenes utilizadas para
a apresentao e criao de arte. Existem, no entanto, regras mais bsicas
que regem o envolvimento numa actividade artstica, e estas regras no
so convencionais. A regra do artefacto se quisermos fazer uma obra
de arte, devemos faz -lo atravs da criao de um artefacto no uma
regra convencional. Ela estipula uma condio para o envolvimento num
certo tipo de prtica.
Posto de um modo mais formal, a empresa artstica pode ser vista
como um complexo de papis inter -relacionados, regidos por regras
convencionais e no -convencionais. No fnal da seco anterior, discuti as
regras no -convencionais envolvidas na criao de arte. Agora, no incio
desta seco, discuti as regras convencionais envolvidas na apresentao
e recepo de obras de arte em conjunto com a prtica dentro da qual
tm lugar estas regras convencionais.
Para alm dos papis do artista, do apresentador e do pblico, que so
essenciais para a apresentao, existem tambm papis suplementares que
assistem apresentao e que se podem encontrar em qualquer sociedade
mais ou menos complexa. Alguns destes papis visam ajudar o artista na
montagem do seu trabalho: produtores, empresrios de teatro, directores
de museu, comerciantes de arte e similares. Alguns destes papis visam
ajudar o pblico a localizar, compreender, interpretar ou avaliar a obra
apresentada: jornalistas, crticos e similares. Outros papis giram ainda
volta da obra apresentada, mas a uma distncia maior: historiadores
da arte, tericos da arte e flsofos da arte.
O mundo da arte consiste na totalidade dos papis que acabmos de
discutir, tendo no seu centro os papis do artista e do pblico. Descrito
de uma forma um pouco mais estruturada, o mundo da arte consiste
num conjunto de sistemas individuais, sendo que cada um destes siste-
mas contm os seus prprios papis de artista especfcos, para alm de
papis suplementares especfcos. Por exemplo, a pintura um sistema
do mundo da arte, o teatro outro, e assim por diante.
Existe uma ambiguidade inerente ao modo como utilizei a expresso
o mundo da arte em Art and the Aesthetic e que precisa de ser identi-
fcada e tratada. Descrevi ento, por vezes, o mundo da arte como um
sistema de papis, tal como o tenho descrito aqui. Utilizei tambm a
expresso o ncleo pessoal do mundo da arte
26
e esta forma de dizer as
coisas sugere, no mnimo, que eu estaria a falar de um grupo particular de
pessoas envolvidas numa instituio -pessoa. Se eu viesse a utilizar, neste
livro, a palavra pessoal para caracterizar o mundo da arte, gostaria que
a mesma fosse entendida de uma forma metafrica, querendo referir -se
a uma qualquer pessoa que desempenhe um papel numa instituio-
-aco. Quero aqui realar os papis, e no as pessoas particulares que
desempenham esses papis. claro que existe sempre uma comunidade
de pessoas que preenche os papis do mundo da arte e que, em certo
sentido, constituem o (pessoal do) mundo da arte num determinado
tempo, mas este outro sentido da expresso mundo da arte.
O que todos os sistemas do mundo da arte tm em comum que
cada um deles constitui um enquadramento ou um sistema para a criao
de um artefacto para apresentao a um pblico.
Numa recenso a Art and the Aesthetic, Kendall Walton levanta o
que parece ser uma difculdade para a abordagem institucional, tal como
a tenho vindo a apresentar. Ele faz notar que eu forneo uma lista no
exaustiva de sistemas do mundo da arte pintura, escultura, literatura,
etc. E faz a observao de que existem muitos sistemas no artsticos para
a criao e apresentao de artefactos a actividade religiosa, o atletismo,
desfles de moda, etc. Em seguida, Walton comenta que precisamos de
uma maneira de determinar se um dado sistema que no conste da lista
pertence ao mundo da arte, no fornecendo eu uma forma de fazer esta
identifcao.
27

Walton sugere vrias formas atravs das quais se poder resolver esta
difculdade. Aquela que ele considera ser a mais promissora a seguinte:
possvel que os sistemas do mundo da arte estejam ligados por laos
26 Ibid., p. 35.
27 The Philosophical Review, Janeiro de 1977, p. 98. Reformulei a observao de Walton de modo a
poder aplic -la tanto minha nova verso da teoria institucional como verso anterior.
causais/histricos. possvel que o mundo da arte consista num nmero
limitado de proto -sistemas mais alguns outros sistemas que se desenvol-
veram historicamente, e de uma certa maneira, a partir destes.
28
Mas esta
linha de pensamento, ainda que desenvolvida com sucesso, conteria ainda
aquilo que muitos consideram ser uma difculdade bsica. de presumir
que a soluo sugerida por Walton pudesse mostrar, por exemplo, que
os happenings pertencem ao mundo da arte porque descendem de um
proto -sistema de mundo da arte e que os desfles de moda no pertencem
porque no tm essa ascendncia. Alm disso, a sua sugesto poderia
mostrar porque os sistemas que no so mundo da arte e so contempo-
rneos dos seus proto -sistemas no pertencem ao mundo da arte, uma
vez que no podiam ter descendido de um dos seus proto -sistemas.
Suspeito que haja muitas pessoas que acham que uma teoria da arte
deveria ser capaz de explicar a razo por que um proto -sistema um
proto -sistema. Estas pessoas devem achar que, a no ser que possa ser
dada uma explicao, existe algo de inaceitavelmente arbitrrio no facto
de se pertencer ao mundo da arte. Por vezes, parece que Walton um
dos que est preocupado com esta arbitrariedade porque, apesar de no
a considerar to promissora como a sugesto que acabmos de discutir,
ele faz outra sugesto que, sendo boa, seria capaz de resolver o problema
da arbitrariedade. Ele sugere que pode ser que os sistemas que consti-
tuem o mundo da arte estejam ligados atravs de semelhanas cruciais,
e que aquilo que qualifca um dado sistema para ser membro do grupo
seja a posse de certas caractersticas (no -relacionais?) em comum com
os outros membros do grupo
29
. A tentativa de mostrar as semelhanas
discriminadoras cruciais dos sistemas do mundo da arte constituiria, na
minha opinio, um regresso forma tradicional de teorizar sobre a arte,
uma forma que alheia abordagem institucional. Walton no leva muito
a srio a sua sugesto sobre as semelhanas cruciais, tanto mais que
ir defender, mais tarde, que a classe das obras de arte um amontoado
de itens extremamente diferentes, afrmando que praticamente no
uma classe natural
30
. E revela claramente que tambm acha que a classe
dos sistemas do mundo da arte um amontoado. verdade que tanto a
28 Loc. cit.
29 Loc. cit.
30 Ibid. p.100.
classe das obras de arte como a classe dos sistemas do mundo da arte so
uns amontoados, se, ao aplicar a palavra amontoados a uma classe de
objectos, estamos a querer dizer que os membros dessa classe carecem das
semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais. Um ponto
central abordagem institucional que, apesar do aspecto amontoado
da classe das obras de arte (a falta nos seus membros das semelhanas
cruciais procuradas pelas teorias tradicionais), essa mesma classe est
unifcada pelo facto de os seus membros o serem em virtude do seu lugar
no interior de um sistema do mundo da arte.
Contudo, o principal problema que preocupa Walton o aspecto
amontoado da coleco de sistemas do mundo da arte permanece. A
classe das obras de arte possui uma unidade porque cada uma das obras
de arte est inserida num sistema do mundo da arte, mas o que que
proporciona a unidade que mantm juntos os prprios sistemas? Aquela
que Walton considera ser a soluo mais promissora, tal como sugeri,
no resolve o aspecto amontoado da classe dos proto -sistemas. E, se o
aspecto amontoado da classe dos proto -sistemas no pode ser resolvido,
no parece fazer muito sentido tentar resolver o aspecto amontoado dos
sistemas que no esto na lista, relacionando -os com os proto -sistemas.
O que temos de aceitar a arbitrariedade inerente a ser um sistema do
mundo da arte a falta de uma semelhana crucial do gnero que
procurado pelas teorias tradicionais e que distinguiria o sistema, de
uma forma fcil e bvia, dos sistemas que no so do mundo da arte. Se
existissem essas semelhanas cruciais no haveria necessidade de uma
abordagem institucional a abordagem tradicional seria sufciente.
H quem possa considerar que estes resultados envolvem um cr-
culo vicioso, algo que outras pessoas tambm encontraram na defnio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic. Reconheci a que a
defnio era circular, mas defendi que no era viciosa porque o crculo
que ela desenhava era muito largo e continha imensa informao sobre o
mundo da arte. Este argumento importante, embora eu hoje acredite que
se pode, e deve, dizer algo mais sobre o problema da circularidade.
Embora a circularidade na defnio e na explicao seja ampla-
mente encarada como uma falha lgica grave, pouco ou nada parece ter
sido escrito capaz de explorar a questo com alguma profundidade. Esta
lacuna deve -se, sem dvida, ao facto de a maior parte das pessoas pensar
ser bvio que a circularidade um erro. Sem dvida que a circularidade
um erro numa grande parte dos casos em que ocorre, mas ser sempre
um erro?
Existe um ideal flosfco subjacente norma da no -circularidade da
defnio, embora no parea ter sido alguma vez articulado.
31
Este ideal
algo semelhante ao seguinte. H termos bsicos e primitivos que no
so analisveis, permanecendo, portanto, indefnveis. Podemos aprender
o signifcado destes termos primitivos mas apenas de uma forma no-
-lingustica: experincia sensorial, intuio racional ou outra qualquer. Ao
caracterizar o ideal, os termos primitivos podem ser representados por
letras minsculas: a, b, c e d. Os termos bsicos podem ser usados para
defnir termos defnveis de um primeiro nvel, podendo ser represen-
tados por letras maisculas: A, B, C e D. Pode haver termos de segundo
nvel (M, N, O e P) que so defnidos como termos de primeiro nvel ou
numa combinao de termos primitivos e de primeiro nvel. Pode haver
termos de terceiro nvel que so defnidos por termos de nvel inferior, e
assim sucessivamente. De acordo com o ideal, todas as defnies reme-
tem para os termos primitivos e para as coisas que eles denotam, e deles
dependem. Os termos primitivos so as fundaes do conhecimento. O
ideal pode no contemplar uma multiplicidade de nveis acima do nvel
primitivo, embora no requeira um nvel de termos primitivos e um nvel
de termos defnidos.
Ser que este ideal da natureza da defnio poder vir a ser realizado?
Ser que foi alguma vez tentado, seja a que escala for? Os dicionrios, que
so tentativas de defnio em grande escala, no fazem qualquer esforo
para isolar um conjunto de termos primitivos e so desavergonhadamente
circulares. Mas pode ser, porm, que o ideal seja alcanvel numa escala
mais limitada. Mas, mesmo que num domnio mais limitado do que o
do dicionrio, por hiptese, a linguagem dos objectos fsicos, seja pos-
svel alcanar um conjunto de defnies redutivas, como contemplado
pelo ideal, no se segue da que esse feito seja alcanvel no caso de uma
defnio em outro domnio.
possvel que haja um ideal mais pragmtico subjacente norma
da defnio no circular, um ideal que funciona como uma espcie de
sombra do primeiro ideal epistemolgico, que acabmos de esquematizar.
Segundo esta perspectiva, as palavras que so usadas para defnir outras
31 A minha ideia de um tal ideal deriva de uma sugesto feita por Kendall dAndrade num trabalho de
seminrio.
palavras so primitivas apenas relativamente ao contexto em que ocorre a
defnio. Os termos funcionalmente primitivos podem ser defnidos em
outros contextos. De acordo com esta perspectiva, os termos epistemolo-
gicamente primitivos no precisam aparecer, embora, em alguns casos,
possam aparecer. possvel que alguns conjuntos de defnies tiradas
dos dicionrios cumpram o ideal pragmtico, pelo facto de constiturem
uma srie de defnies que no contm quaisquer elementos que reme-
tam para trs, e isto apesar de no existirem termos epistemologicamente
primitivos que as sustentem em ltima instncia. Por exemplo, a palavra
seleiro defnida como Aquele que faz selas e sela defnida como
Assento para cavaleiros, para ser usado sobre o dorso de um cavalo ou
outro animal. No parece haver qualquer razo para pensar que a def-
nio de assento, cavaleiro, dorso, etc., requeira o uso das palavras
seleiro ou sela. Tal como a possibilidade de algumas defnies poderem
cumprir o ideal epistemolgico no mostra que todas as defnies o devam
fazer e o facto de algumas defnies cumprirem (ou parecerem cumprir)
o ideal pragmtico no mostra que todas as defnies o devam fazer. Por
outras palavras, o facto de algumas entradas do dicionrio cumprirem o
ideal pragmtico no signifca que se possa fazer com que todos os termos
lingusticos o faam. Tendo em mente estas observaes feitas sobre os
dois ideais, a nica forma de mostrar que uma explicao circular da arte
incorrecta seria ou mostrando que ambos os ideais em apreo podem
ser, ou foram, atingidos de uma forma muito geral, ou mostrando que uma
explicao correcta, no circular, da arte pode ser, ou j foi, dada. Uma vez
que nada disto foi conseguido, est aberto caminho, pelo menos, para uma
explorao de uma explicao circular da arte.
32

Suponho que a prpria forma como coloquei este assunto ir causar
arrepios lgicos a muita gente, mas, se a arte aquele gnero de coisa
que eu penso que , a nica explicao correcta para ela ter de ser uma
explicao circular.
Parte do ideal da defnio no circular, ou pelo menos ligado a ela,
est na perspectiva segundo a qual o papel da defnio o de infor-
mar algum do signifcado de uma expresso que se ignora por meio de
32 Certo leitor de uma verso anterior do manuscrito deste livro perguntou -me se eu estaria disposto
a considerar a possibilidade de uma explicao auto -contraditria da arte, dado que estou to
empenhado em considerar uma explicao circular. Espero que se torne claro que a circularidade
no necessariamente o erro lgico que a auto -contradio de facto .
palavras que so j conhecidas. verdade que, por vezes, procuramos a
defnio de uma palavra aparatosa com a qual no estamos familiariza-
dos, uma palavra, por exemplo, como aneride. Contudo, ainda mais
frequente que procuremos a defnio de uma palavra de modo a ver se
sabemos realmente o que ela signifca (descobrindo, normalmente, que
j sabamos) ou de modo a ver qual o signifcado exacto de uma pala-
vra, apesar de sabermos, por alto, o que a palavra signifca, no tendo
qualquer difculdade em us -la correctamente numa grande variedade
de contextos.
As defnies que os flsofos deram de obra de arte no funcionam,
nem sequer foram criadas com a inteno de funcionar, como a defnio
de dicionrio de uma palavra pedante como aneride funciona para a
maior parte de ns. (Isto , sem dvida, verdade para as outras defni-
es dadas pelos flsofos.) Praticamente toda a gente, incluindo at as
crianas muito pequenas, tem pelo menos um entendimento parcial da
expresso obra de arte. Praticamente toda a gente sabe reconhecer que
algumas coisas so obras de arte, sabe como so feitas algumas obras de
arte, entre outras coisas semelhantes. Portanto, praticamente ningum
est necessitado de uma defnio de obra de arte do modo como muitos
estariam necessitados de uma defnio caso deparassem com uma pala-
vra estranha como, por exemplo, aneride. Assim sendo, a defnio que
o flsofo d de obra de arte no funciona, nem pode funcionar, do modo
como se espera que uma defnio funcione luz do ideal mencionado
anteriormente informar algum do signifcado de uma expresso que
se ignora por meio de palavras que so j conhecidas. A razo por que
no pode funcionar deste modo est em que qualquer pessoa que tenha
chegado ao ponto de ler documentos sobre flosofa da arte j sabe o que
signifca a expresso obra de arte.
O que as defnies flosfcas de obra de arte esto realmente a
tentar fazer a tornar claro para ns, de uma forma autoconsciente e expl-
cita, o que j todos, em certo sentido, sabemos. O facto de as defnies
dos flsofos terem sido to frequentemente mal dirigidas uma prova
da nossa difculdade em dizer, com preciso, o que, em certo sentido, j
sabemos uma difculdade que Scrates tentou fazer com que Mnon
e o seu jovem escravo aprendessem a apreciar. Defnies de termos
como obra de arte no nos podem informar sobre coisas que realmente
ignoramos. Mais ainda, o medo que alguns flsofos tm da circularidade
em certas defnies no tem, ao que penso, qualquer fundamento. Em
qualquer caso, se uma defnio de obra de arte circular, pode bem ser
exactamente por causa da prpria natureza do objecto da defnio.
Em seguida, apresentarei uma explicao da arte que claramente
circular ou, melhor dizendo, uma explicao que revela a natureza infec-
tida da arte. Por natureza infectida quero referir -me a uma natureza
cujos elementos se curvam, se pressupem e suportam uns aos outros.
Em Art and the Aesthetic tentei defnir apenas a obra de arte, embora
tenha discutido os outros aspectos do mundo da arte, tal como eu ento
os concebia, com algum detalhe. Nessa defnio, foquei -me no centro
do que agora chamo o enquadramento essencial da arte as prprias
obras de arte. Penso agora que cada uma das interseces estruturais do
enquadramento requer uma defnio, porque o centro do enquadramento
no a sua nica parte vital. Consequentemente, tentarei fornecer um
pequeno dicionrio um dicionrio para a flosofa da arte. Esta srie
de defnies apenas uma forma abreviada de apresentar, em resumo,
as principais concluses dos captulos anteriores.
Comearei com uma defnio do termo artista, no porque tenha
uma prioridade alfabtica sobre os outros termos a serem defnidos, mas
porque a srie de defnies parece correr mais facilmente a partir desta
fonte particular. Qualquer uma das interseces estruturais poderia, no
entanto, servir como ponto de partida.
I) Um artista uma pessoa que participa, com conhecimento de causa,
na produo de uma obra de arte.
No h nada de controverso, ou mesmo surpreendente, nesta defnio,
pelo que comeamos de uma forma suave. A defnio, em si mesma, no
circular, apesar de exigir uma defnio de obra de arte que chegar
muito em breve. A clusula do conhecimento na defnio necessria
para distinguir o artista (por exemplo, um dramaturgo ou um realizador)
de algum como o carpinteiro de cena que constri alguns dos adereos
cnicos. O que o artista conhece a ideia geral da arte e a ideia particular
do meio com o qual est a trabalhar. Para afastar qualquer mal -entendido,
deixem que acrescente, desde j, que um carpinteiro de cena, ou algum
com funes semelhantes, pode conhecer muito bem a arte do palco,
embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cum-
prir a funo que constitui a sua participao no processo artstico. Esta
defnio de artista tambm torna claro que a produo de arte uma
actividade intencional. Apesar de haver alguns elementos de uma obra
de arte que possam ter tido origem em ocorrncias acidentais ao longo
da produo da obra, a obra como um todo no acidental. Participar
com conhecimento implica que um artista esteja consciente do que est
a fazer.
Estas chamadas de ateno conduzem -nos naturalmente defnio
de obra de arte.
II) Uma obra de arte um artefacto de uma espcie criada para ser
apresentada a um pblico do mundo da arte.
Portanto, ser uma obra de arte implica ter um estatuto ou uma posi-
o dentro de uma estrutura, o que, de certo modo, algo semelhante
perspectiva anterior apresentada em Art and the Aesthetic. No entanto, de
acordo com a perspectiva actual, o estatuto no resulta, de modo algum,
de uma concesso, sendo antes conseguido atravs do trabalho sobre um
meio dentro do enquadramento do mundo da arte. Deixem -me realar
aqui, como j o fz anteriormente, que um objecto no precisa de ser
efectivamente apresentado a um pblico do mundo da arte para ser uma
obra de arte. A defnio apenas refere a criao de uma espcie de coisa
que apresentada. Para despistar um possvel mal -entendido, ao usar
aqui a palavra espcie eu no estou a falar de gneros ou de categorias
ainda mais vastas como pintura, pea de teatro, poema e outras semelhan-
tes. A espcie especifcada pela defnio tem um mbito mais alargado,
nomeadamente, o de um artefacto de uma espcie para ser apresentada.
A espcie em questo no deve ser identifcada, como evidente, com a
espcie obra de arte, porque a espcie em questo apenas um aspecto
da obra de arte.
Para afastar outra possvel objeco defnio, deixem -me reconhe-
cer que h artefactos que so criados para serem apresentados a pblicos
do mundo da arte mas que no so obras de arte: por exemplo, os car-
tazes de teatro. Coisas como os cartazes de teatro so, porm, parasitas
ou secundrias em relao s obras de arte. As obras de arte constituem
artefactos de um tipo originrio neste domnio e os cartazes de teatro,
e outros objectos semelhantes, que esto dependentes das obras de arte,
so artefactos de um tipo secundrio dentro deste domnio. Na defnio,
a palavra artefacto deve ser entendida como referindo -se a artefactos
do tipo originrio. A defnio poderia ser reformulada de uma forma
explcita: uma obra de arte um artefacto (originrio) de uma espcie
criado para ser apresentado a um pblico do mundo da arte.
Na discusso que se seguiu defnio de artista, comentei que a
produo artstica claramente uma actividade intencional. Paralela-
mente, a defnio de obra de arte implica que tais objectos so inten-
cionais, i.e., so o produto de uma actividade intencional. A defnio de
obras de arte conduz s noes de pblico e de mundo da arte.
III) Um pblico um conjunto de pessoas que esto preparadas, em certo
grau, para compreender um objecto que lhes apresentado.
Esta defnio no s no circular em si mesma, como posta de
uma forma geral que no envolve necessariamente o mundo da arte. Por
outras palavras, uma formulao que caracteriza todos os pblicos e
no apenas os pblicos do mundo da arte. A defnio de pblico no
se encontra a princpio ligada s outras defnies que estou a propor.
No entanto, qualquer pblico real ir estar necessariamente ligado a um
sistema particular. Por exemplo, o pblico do mundo da arte est neces-
sariamente ligado aos artistas, s obras de arte e a outras coisas.
IV) O mundo da arte a totalidade dos sistemas do mundo da arte.
Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicita-
mente, j deve ser sufcientemente claro, nomeadamente, que os papis do
artista e do pblico e a estrutura do mundo da arte so aqui concebidos
como coisas que persistem atravs do tempo e que tm uma histria.
Em resumo, as defnies caracterizam um empreendimento cultural
contnuo. Esta defnio do mundo da arte d, certamente, a aparncia
de ser, em si mesma, circular, apesar de esta impresso ser, pelo menos,
contrariada se nos lembrarmos que a expresso todos os sistemas do
mundo da arte uma abreviatura para uma lista que inclui o sistema
literrio, o sistema teatral, o sistema das artes plsticas e assim por diante.
A circularidade, em si mesma, da defnio do mundo da arte pode ser
real ou aparente, mas a circularidade de todo o conjunto de defnies
torna -se evidente com a defnio de sistema do mundo da arte.
V) Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresenta-
o, por um artista, de uma obra de arte a um pblico do mundo da arte.
Esta srie de defnies ainda no atingiu o fundo rochoso depois
de ter escavado estrato aps estrato. A defnio fnal, a do sistema
do mundo da arte, volta simplesmente atrs e emprega todos os termos
essenciais anteriores: artista, obra de arte, pblico e mundo da arte.
Como lidar com esta gritante circularidade? A sabedoria flosfca tradi-
cional manda que recuemos, logicamente horrorizados, e que a rejeitemos
como sendo desprovida de informao ou pior ainda. Comeando com
a acusao de falta de informao, tal como vimos antes, num sentido
muito bsico, ns no precisamos que nos informem sobre o que a arte
porque, fundamentalmente, j a entendemos. Apesar do que nos diz a
sabedoria convencional, h um sentido em que estas defnies so infor-
mativas: se elas refectem com preciso a natureza da arte e as relaes
que existem entre os vrios elementos do mundo da arte, ento elas, de
facto, informam -nos. Estes comentrios podem dirimir a acusao de
falta de informao, mas como lidar com a acusao de que h um erro
de lgica isso que est implcito na expresso pior ainda que se
encontra em desprovida de informao ou pior ainda? Se, no entanto,
as defnies conseguirem refectir exactamente a natureza infectida da
actividade artstica, ento porque elas no tm erros de lgica.
Fiz o que podia no sentido de mostrar, nesta seco e na anterior, que
as obras de arte esto imersas no que denominei como um enquadramento
essencial. Creio que as defnies que dei conseguem, de facto, dar a mais
simples descrio possvel desse enquadramento essencial, bem como das
obras nele imersas. O que as defnies revelam, ao eliminar pormenores
que nos distraem do fundamental, que a produo de arte envolve uma
estrutura intrincada e correlativa que no pode ser descrita da forma
linear e directa com que outras actividades, tais como a confeco de selas,
podem ser presumivelmente descritas. Numa palavra, o que as defnies
revelam, com isso se tornando informativas, a natureza infectida da
arte. As defnies ajudam -nos a clarifcar algo com o qual j estamos
familiarizados, mas sobre cuja natureza ainda no estvamos sufcien-
temente esclarecidos, de um ponto de vista terico. O que as defnies
descrevem e, portanto, revelam o complexo dos elementos necessaria-
mente relacionados que constitui a actividade da produo de arte.
O argumento dos pares -indistinguveis de Danto e o falhano
da tese do artista -romntico mostra que as obras de arte requerem um
enquadramento, mas o que ser capaz de mostrar que o enquadramento
possui a natureza infectida que retratada pelas defnies? A refexo
sobre o modo como aprendemos coisas sobre a arte ir revelar, creio
eu, em que sentido e por que motivo uma explicao da arte ter de ser
circular. Nesse caso ento, como que aprendemos o que sabemos sobre
a arte?
No aprendemos a saber o que a arte a partir das teorias ou def-
nies dos flsofos. Os seus comentrios seriam ininteligveis se no
soubssemos j algo sobre arte. Aprendemos coisas sobre a arte de formas
diversas, o que, invariavelmente, acontece quando ainda somos crianas.
Frequentemente, as crianas comeam a aprender sobre arte quando lhes
mostramos como fazer trabalhos que vo ser mostrados: Agora desenha
uma fgura bonita para mostrares tua me ou para afxares no quadro.
Pode ser -se iniciado na arte de uma forma mais abstracta, maneira de
uma lio: Estas so imagens feitas por homens que viveram h muito
tempo, para serem postas em igrejas. Ensino artstico deste tipo habi-
tualmente precedido por comentrios que visam preparar a criana. Por
exemplo, Esta a maneira de desenhar uma cara, que ajuda a criana a
compreender a representao. No quero sugerir com este exemplo que
o conhecimento da representao seja necessrio para a compreenso
subsequente do que arte, mas apenas que tal conhecimento est quase
sempre envolvido nos incios de qualquer educao artstica pelo menos
na arte ocidental.
Estas so, portanto, algumas das formas atravs das quais ns apren-
demos coisas sobre a arte. O que que uma tal instruo ensina? Apren-
demos que h um complexo de coisas inter -relacionadas que esto envol-
vidas na actividade artstica: artistas (a prpria criana, outras crianas,
homens que viveram h muito tempo), obras (a fgura bonita, as imagens
de fguras religiosas) e o pblico do mundo da arte (a me, as outras crian-
as, a professora, as pessoas que vo s igrejas). Tambm aprendemos que
h lugares que podem ser reservados para a exibio das obras (a porta
do frigorfco l de casa, o quadro da escola, as paredes de uma igreja).
Considerada de um modo mais abstracto, o que que tal instru-
o nos ensina? Aprendemos coisas sobre o agente, sobre o artefacto e
sobre o pblico, simultaneamente, e isto no acidental porque os vrios
elementos do mundo da arte no existem independentemente uns dos
outros. Ao aprendermos sobre o que um poema, uma pintura ou uma
pea de teatro no podemos deixar de aprender que se trata de objectos
com um passado objectos que so resultado de uma aco humana e
com um futuro intencionado objectos que so feitos para serem mos-
trados. Quando aprendemos a identifcar um dado objecto como obra
de arte, ou apenas quando vemos um objecto como obra de arte (talvez
erradamente), enquadramo -lo num certo tipo de papel cultural o tipo
de papel que pretendi descrever neste captulo e nos anteriores.
Uma boa forma de chegar explicao do que o mundo da arte
talvez seja atravs da considerao de algumas das implicaes das espe-
culaes da ltima seco sobre as origens da arte. Foi a especulado que
a actividade artstica deve ter evoludo a partir de uma actividade ou
actividades anteriores como o efeito cumulativo das inovaes do que
eu intitulei de artistas proto -romnticos. A partir de um certo ponto ,
talvez at um ponto bastante alongado , uma actividade anterior deixou
de ser simplesmente uma actividade singular para se tornar uma activi-
dade complexa por exemplo, a actividade religiosa adicionada a uma
forma de arte. Os prprios participantes (de certo modo) e alguns dos
outros elementos da actividade anterior passaram metamorfoseados para
a estrutura daquilo a que chamei sistema do mundo da arte. Mediante
esta explicao, pode ver -se que a actividade ou o papel do artista, a con-
cepo do produto desta actividade enquanto obra de arte e a actividade
ou o papel do pblico tiveram de se desenvolver simultaneamente at se
tornarem elementos identifcveis de um todo nico e integrado um
sistema do mundo da arte.
O artista, a obra de arte, o mundo da arte e o sistema do mundo da
arte so o que eu chamo conceitos infectidos. Esta expresso designa um
conceito que membro de um conjunto de conceitos que se dobram sobre
si mesmos, pressupondo -se e suportando -se uns aos outros. Nenhum
membro de tal conjunto pode ser compreendido independentemente de
todos os outros membros do conjunto. Assim sendo, quando chegamos
a compreender um dos conceitos que membro do conjunto, devemos
tambm ter atingido algum grau de compreenso de todos os membros
do conjunto. Suponho que existiro outros conjuntos de conceitos infec-
tidos: lei, legislatura, executivo e judicial, por exemplo. provvel que o
domnio dos conceitos culturais seja prdigo em conjuntos infectidos.
Em qualquer caso, uma explicao do funcionamento da arte requer o
uso de um alfobre de conceitos infectidos.
Mas no haver mais nada a dizer sobre a arte? Mesmo entre aqueles
que esto, em geral, de acordo com a abordagem institucional, existem
muitos que podero sentir que h mais coisas a dizer sobre a natureza
da arte para alm daquilo que permitido pelos meus comentrios.
inevitvel que aqueles que discordam do que eu disse, embora continuem
a acreditar que a arte tem uma natureza essencial, sintam que, sobre essa
mesma natureza, h mais coisas a dizer para alm do que sustentado
pela teoria institucional. Beardsley, por exemplo, claro em achar que
algo tem de ser acrescentado. No pargrafo com que conclui Ser a arte
essencialmente institucional?, ele refere que a abordagem institucional
no capaz de responder questo que motivou a principal tradio da
flosofa da arte ocidental. Esta tradio, que, segundo Beardsley, uma
espcie de essencialismo, assumiu que existe uma funo, essencial
natureza humana, que ressurge, de uma forma ou outra, em todas as
sociedades que possuem uma cultura e que preenchida pelas obras de
arte, ou, pelo menos, que estas aspiram ou se propem preencher
33
. No
fm do seu ltimo pargrafo, ele acrescenta que a teoria institucional no
nos diz se existem necessidades humanas bsicas e recorrentes, sendo
a funo peculiar da arte dar -lhes resposta.
34
Beardsley no se arrisca a
adivinhar o que poder ser esta funo essencial ou o que sero as neces-
sidades humanas bsicas, mas os seus comentrios sugerem claramente
que ele pensa que as obras de arte cumprem uma funo essencial, i.e.,
uma funo que deve ocorrer em qualquer cultura humana, e que a
de satisfazer ou tentar satisfazer certas necessidades humanas bsicas.
A espcie de essencialismo que Beardsley tem em mente diferente do
essencialismo que caracterizou muitas das teorias tradicionais. O essencial
na teoria da imitao aquilo que necessrio para que um objecto seja
um objecto artstico, nomeadamente, ser uma imitao. Mesmo que a
teoria da imitao fosse uma teoria da arte adequada, no haveria razo
33 In Culture and Art, Atlantic Highlands (Nova Jrsia), 1976, p. 209.
34 Loc. cit.
para concluir que as imitaes so necessrias para a cultura humana, ou
para achar que elas satisfazem necessidades humanas bsicas. O mesmo se
poder dizer das teorias da arte como smbolo das emoes humanas, da
arte como forma signifcante e de outras teorias tradicionais. Suponho que
aquilo que Beardsley considera que ocorre em todas as culturas humanas,
i.e., que essencial, so objectos criados que satisfazem uma necessidade
(esttica) bsica, digamos, uma necessidade de experincias estticas. Em
resumo, o essencialismo das teorias tradicionais difere daquilo que penso
que Beardsley tem em mente do seguinte modo: para as teorias tradicio-
nais, o que essencial uma propriedade que um objecto tem de ter para
ser uma obra de arte a propriedade de ser uma imitao, ou de ser um
smbolo das emoes humanas, ou o que for. A teoria que Beardsley tem
em mente uma teoria do que as obras de arte fazem, no do que elas so.
Portanto, a teoria implcita de Beardsley no uma teoria da arte no sentido
tradicional, e, portanto, no est em competio com a teoria da imitao
nem com a teoria de Langer nem com a teoria institucional.
Se bem entendo o que Beardsley est a sugerir, h toda uma srie de
pormenores difceis que teriam de ser trabalhados de modo a torn -la
plausvel. Em primeiro lugar, h a questo emprica de saber se todas as
culturas humanas possuem obras de arte. Para responder a esta questo
emprica, teramos de determinar se as obras de arte cumprem uma
funo esttica, ou alguma outra funo, ou uma combinao de funo
esttica com outra espcie de funo. Em seguida temos a difcil questo
conceptual de saber o que signifca a palavra esttica quando se fala de
uma dada necessidade esttica. Finalmente, temos o problema de espe-
cifcar o que signifca dizer que uma necessidade que satisfeita com a
arte uma necessidade bsica.
Em resposta primeira destas teses implcitas, devo dizer que no
claro para mim que uma cultura humana tenha de ter arte. provvel
que Beardsley contestasse, dizendo que a minha formulao excessiva
porque ele apenas escreveu sobre o que essencial para qualquer socie-
dade que tenha uma cultura. Se for feita esta qualifcao, temos ento
de determinar o que que uma sociedade precisa para ter uma cultura,
de modo a podermos comear a testar a questo emprica, que agora se
torna a seguinte: Ser que todas as sociedades com cultura tm arte?
Quando posta desta forma qualifcada, a questo parece ter perdido a
sua natureza emprica.
Se a necessidade que Beardsley tem em mente constitui uma neces-
sidade esttica, deparamo -nos com a tarefa notavelmente difcil de deter-
minar o que signifca esttica. Na verdade, Beardsley fala de necessidades
e no de uma necessidade nica, e, portanto, ele pode ter em mente que
existe uma necessidade esttica em conjunto com mais uma ou vrias
necessidades que so servidas pelo papel peculiar da arte. claro que
quanto maior for o nmero de necessidades especifcado, tanto mais difcil
se torna pensar que a arte tem o papel peculiar de as servir a todas. De
qualquer modo, duvido que seja possvel dar uma descrio satisfatria
de uma necessidade esttica, ou de um conjunto de necessidades, que a
arte deve servir, assumindo que uma destas coisas que Beardsley tem
em mente.
Finalmente, o que signifca dizer que as necessidades sob consi-
derao so bsicas? Sero elas como a necessidade de ar, de gua, de
comida, ou seja, sero necessrias vida? Ou sero antes como a neces-
sidade de uma estrutura social, que necessria para que haja uma cul-
tura humana? Se a resposta a esta ltima questo for afrmativa, ento
estaremos provavelmente de volta primeira tese, nomeadamente, que
a arte essencial para uma sociedade com cultura. Os comentrios de
Beardsley no podem ser levados a um extremo to exagerado, uma vez
que ele apenas quis levantar um assunto e indicar uma direco. Discuti
os seus comentrios na medida em que eles articulam um sentimento
que muitos tero tido que tem de haver algo mais na arte para alm do
que a teoria institucional permite ou revela.
A teoria institucional, no entanto, no coloca virtualmente qual-
quer restrio quilo que a arte pode fazer, pretende apenas captar a sua
natureza essencial. A natureza institucional da arte no evita que a arte
seja capaz de servir necessidades de ordem moral, poltica, romntica,
expressiva, esttica, entre muitas outras. Portanto, na arte, h de facto
algo mais para alm do que referido pela teoria institucional, mas no
h qualquer razo para acreditar que esse algo mais seja especfco da
arte e, portanto, um aspecto essencial da arte.
Seja como for, h muitas pessoas que gostariam, como suponho que
Beardsley tambm gostaria, que a noo de uma qualquer coisa esttica
experincia, apreciao, atitude ou algo semelhante constitusse um
aspecto da natureza essencial da arte. Apesar de considerar que esta
concepo tradicional da esttica no tem qualquer papel a desempenhar
enquanto aspecto essencial da arte, acho que ela requer alguma anlise.
Em Art and the Aesthetic, tentei incorporar uma ideia de objecto esttico
concebida de um modo neutro e no tradicional na defnio de obra
de arte. Por razes que espero esclarecer mais tarde, at aqui no tentei
sequer discutir a minha noo no tradicional de objecto esttico, e muito
menos procurei torn -la um aspecto essencial da arte.

Jerrold Levinson
Renando historicamente a arte
I
Recentemente, temos assistido, em Esttica, a uma grande discusso
crtica sobre as teorias intencionalistas e institucionais da arte.
1
Simul-
taneamente, temos presenciado uma certa emergncia das descries
historicistas da arte.
2
Consequentemente, tem -se prestado cada vez mais
ateno ideia segundo a qual o conceito de arte , de algum modo, um
conceito indexical, ou que implica uma designao rgida.
3
Finalmente,
1 Ver Richard Wollheim, Supplementary Essay I in Art and its Objects (Cambridge University Press,
1980), pp. 157 -166; Monroe Beardsley, Redening Art in The Aesthetic Point of View (Cornell
University Press, 1982), pp. 298 -315; Goran Hermeren, Aspects of Aesthetics (Lund: Gleerup,
1983); Ben Tilghman, But Is It Art? (Oxford, Basil Blackwell, 1984); Timothy Bartel, Appreciation
and Dickies Denition of Art, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 44 -52; Robert MacGregor,
Art -Again, Critical Inquiry 5 (1979): 713 -723; Jeffrey Weiand, Can there be an institutional theory
of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism 39 (1981): 409 -417; Susan Feagin, On dening and
interpreting art intentionalistically, British Journal of Aesthetics 22 (1982): 65 -76; George Todd, Art
and the concept of art, Philosophy and Phenomenological Research 44 (1983): 255 -270; Randall
Ripert, Art, Artifacts, and regarded intentions, American Philosophical Quarterly 23 (1986): 401-
-408; George Dickie, The Art Circle (New York, Haven, 1985) e a minha recenso deste livro em
Philosophical Review 96 (1987): 141 -146. Devo sublinhar que esta uma lista muito parcial.
2 Ver Arthur Danto, Artworks and real things, Theoria 39 (1973): 1 -17, e The Transguration of the
Commonplace (Harvard University Press, 1981); Anita Silvers, The artworld discarded, Journal of
Aesthetics and Art Criticism 34 (1976): 441 -454; Graham McFee, The historicity of art, Journal of
Aesthetics and Art Criticism 38 (1980): 307 -324.
3 Ver James Carney, Dening art, British Journal of Aesthetics 15 (1975): 191 -206 e What is a work
of art?, Journal of Aesthetic Education 16 (1982): 85 -92; Peter Kivy, Aesthetic concepts: Some
fresh considerations, Journal of Aesthetics and Art Criticism 37 (1979): 423 -432; Robert Matthews,
e apesar de este no ser o tema deste artigo, como reaco a tudo isto,
tem havido um claro ressurgimento de tentativas para defnir a arte de
uma forma tradicional, ou seja, esteticamente.
4
contra esta matriz intrigante de ofertas tericas que eu pretendo
erguer a minha voz, uma vez mais, para defender a minha prpria pro-
posta sobre esta matria, e que apresentei h j alguns anos.
5
Tenho
verifcado que a minha opinio sobre o assunto tem intrigado aqueles
que dela se tm ocupado, devido ao modo peculiar como ela faz a fuso
de algumas das tendncias j mencionadas e forma como se posiciona
no espao lgico dessas vrias orientaes. Suponho, pelo menos, que
assim. A minha perspectiva pode ser descrita como sendo intencionalista
e historicista, no -institucional, e aquilo que podemos designar como
internamente lexical. Est -me a ser difcil exp -la de novo, com o devido
refnamento, por uma razo: nove anos mais tarde, ela ainda me parece
ser superior a qualquer outra perspectiva que tenha sido apresentada,
se a avaliarmos segundo os critrios da adequao extensional e da sua
acuidade face natureza da arte actual. Nenhuma outra perspectiva que
eu conhea parece estar mais prxima de captar aquela coisa que actual-
mente pode ser vista como responsvel por fazer de uma coisa arte.
Qual , pois, esta perspectiva? Em resumo, ela defende que uma obra
de arte uma coisa (um item, objecto ou entidade)
6
que foi seriamente
Traditional Aesthetics defended, Journal of Aesthetics and Art Criticism 38 (1979): 39 -50; Joseph
Margolis, Art and Philosophy (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1980); Catherine Lord,
Indexicality, not circularity: Dickies new denition of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45
(1987): 229 -232. A ideia de que a arte uma espcie natural rigidamente designada bem criticada
em Thomas Leddy, Rigid designation in dening art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45
(1987): 262 -272. Apesar de reconhecer que h um certo elemento indexical num dos modos da
produo de arte, acrescento logo a seguir que, na minha perspectiva, a arte no nada parecida
com uma espcie natural.
4 Monroe Beardsley, An aesthetic denition of art in What is Art?, ed. H. Curtler (Nova Iorque: Haven,
1983); William Tolhurst, Toward an aesthetic account of the nature of art, Journal of Aesthetics and
Art Criticism 42 (1984): 261 -269; George Schlesinger, Aesthetic Experience and the denition of art,
British Journal of Aesthetics 19 (1979): 167 -176; Harold Osborne, What is a work of art?, British
Journal of Aesthetics 21 (1981): 3 -11; Richard Eldridge, Form and content: an aesthetic theory of
art, British Journal of Aesthetics 25 (1985): 303 -316; a explicao de Schlesinger criticada, de
uma forma muito interessante, por Douglas Dempster em Aesthetic experience and Psychological
denitions of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1985): 153 -165; e o recuo para as
teorias estticas, em geral, criticado por Nol Carroll em Art and interaction, Journal of Aesthetics
and Art Criticism 45 (1986): 57 -68.
5 Jerrold Levinson, Dening art historically, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 232 -250.
6 Incluo os termos entre parntesis em parte para responder a uma reclamao registada por Goran
169 Renando historicamente a arte | Jerrold Levinson
projectada para ser -tratada -como -obra -de -arte, i.e., para ser tratada
7

segundo uma qualquer forma pela qual as obras de arte preexistentes foram
ou so correctamente tratadas.
8
Hermeren, segundo a qual a minha teoria, tal como proposta, no capaz de lidar com a arte
ps -objectos (Aspects of Aesthetics, p.62). Nunca pretendi que, na minha teoria, objecto fosse
entendido de uma forma estrita, restrita, por exemplo, queles pedaos de tamanho mdio de bens
em que podemos pr a mo. Quis referir -me, por objecto a qualquer coisa de qualquer espcie.
Portanto, os objectos materiais esto obviamente includos, juntamente com palavras, pensamentos,
estruturas, eventos, situaes tudo o que de algum modo identicvel, indicvel, susceptvel de
ser escolhido, pelo menos em pensamento.
7 Deve entender -se que tratar, nesta formulao, tem um sentido mais lato que meramente o de ver,
ou mesmo de considerar, abrangendo modos mais activos como tomar, tratar, abordar, ligar -se a,
etc. Pretende -se que o termo seja sucientemente lato para abarcar, em abstracto, qualquer modo
de interaco com um objecto, que possa ser apropriado a uma obra de arte. Ao invocar uma noo
abrangente de considerado -como -uma -obra -de -arte, estou, tal como foi indicado no meu ensaio
anterior, a seguir a pista de Wollheim na seco 40 de Art and its Objects. A leitura que fao desta
expresso, porm, e como foi explicado, provavelmente mais lata do que a que Wollheim tinha em
mente.
8 No meu ensaio original, desenvolvi esta denio bsica em trs variantes: uma simples e
descomplicada, semelhante que foi dada aqui; uma segunda, em que o estatuto de obra de
arte num dado perodo explicitamente introduzida; e uma terceira, que acrescenta uma indicao
explcita da maneira pela qual a anlise torna o conceito de obra de arte num dado perodo em
termos da extenso de obra de arte num perodo anterior. Fiz uma alterao na terminologia da
frmula simples que irei trabalhar neste artigo. A expresso pretende de uma forma no passageira,
na minha denio original, foi substituda pela expresso pretende seriamente. Em todo o caso,
qualquer que seja a expresso usada, o que quero sublinhar no a sobriedade do carcter, mas
antes a rmeza, a estabilidade da inteno i.e., que se queira mesmo. No faz parte da minha
proposta excluir as obras de arte ou os actos de produo de arte humorsticas, espirituosas,
sardnicas ou irreverentes. H dois assuntos importantes, que foram tratados no meu ensaio
original, mas que no sero revisitados aqui. O primeiro uma condio de direitos de propriedade
em que se poderia insistir para a ocorrncia de produo de arte, em especial perante certas
prticas contemporneas, como as do objecto encontrado e as da arte conceptual. Numa palavra,
podemos transformar em arte coisas que no possumos nem s quais temos legtimo acesso?
(Podem as pessoas, por exemplo, ser transformadas em obras de arte em peas contra a sua
vontade?) O segundo ponto consiste na questo de saber se a minha anlise, que faz com que a
produo de arte seja necessariamente retrospectiva (ou pelo menos retroferente), ser capaz de
lidar com a arte que repudia expressamente o passado i.e., arte revolucionria, em oposio arte
evolucionria. Sobre estes dois pontos, limito -me a remeter o leitor para o meu ensaio original. Nesse
ensaio, por m, a somar denio bsica, ofereci uma outra espcie de denio, uma denio
recursiva. Isto, contudo, no pretendeu ser uma explicao do conceito de obra de arte mas antes
um mtodo idealizado de gerar a extenso da classe das obras de arte, de uma forma que poderia
ser, grosso modo, paralela sua gerao histrica efectiva como arte, isto se a minha explicao
estava correcta. Para ser um mtodo efectivo, como foi ento realado, seria preciso, entre outras
coisas, ter identicado as obras de arte -ur das nossas tradies actuais uma tarefa nada fcil!
Esta denio recursiva foi uma tentativa de seguir uma sugesto apresentada na seco 60 do
livro, acima mencionado, de Wollheim, onde ele faz notar que poderamos procurar, com proveito,
no uma denio, mas um mtodo geral para identicar obras de arte. (O mtodo que acabei por
propor, contudo, no pertence espcie estilisticamente substantiva que Wollheim pretendia.) No
me ocupar ei da denio recursiva no presente ensaio..
Como expliquei no meu ensaio anterior, esta frmula deve ser inter-
pretada no sentido de permitir quer uma leitura opaca quer uma leitura
transparente da passagem em itlico, o que corresponde a duas formas
muito diferentes de fazer arte, a dois modos muito diferentes de dar conta
da inteno com que se faz arte. Segundo uma das leituras, algum pode
estar a fazer arte pelo facto de pretender directamente que o seu objecto
seja objecto de um conjunto complexo de tratamentos (de abordagens,
de atitudes), tais como: {com ateno cuidada forma, aberto sugesto
emocional, com conscincia do simbolismo, } sem que tenha em mente,
ou pretenda invocar intencionalmente, quaisquer obras de arte, gneros,
movimentos ou tradies do passado. Segundo a outra leitura, algum
pode estar a fazer arte precisamente porque pretende directamente que
o seu objecto seja tratado como uma ou vrias obras de arte do passado
foram ou so correctamente tratadas, sem ter em mente, ou pretender
invocar intencionalmente, quaisquer tratamentos, ou conjuntos de trata-
mentos, intrinsecamente caracterizados.
9
Podemos dizer que, na primeira
instncia, certas formas intencionais de tratar o objecto transformam algo
em arte porque acontece que so formas de tratamento que foram apro-
priadamente concedidas a obras de arte do passado. Na segunda instncia,
pelo contrrio, as formas intencionais de tratamento transformam algo
em arte porque assumem explicitamente esta forma: as formas de tratar
estas -ou -aquelas obras de arte do passado foram apropriadamente apli-
cadas quaisquer que elas sejam quando caracterizadas em si mesmas.
Para referncia futura, podemos chamar a estes dois modos ou intenes
de fazer arte o modo intrnseco e o relacional.
Afrmei anteriormente que esta perspectiva intencionalista, his-
toricista, de certo modo indexical e no -institucional. intencionalista
porque d prioridade a uma noo individualista, e baseada sobre o
agente, sobre aquilo que a arte e como chega a s -lo, insistindo em que
uma determinada orientao intencional de uma pessoa em relao ao
seu produto ou actividade uma condio sine qua non do seu estatuto
como arte. historicista porque reconhece directamente o modo no
qual a produo de arte num dado perodo est essencialmente ligada
9 Deve notar -se que (i) tratar algo como uma obra de arte subtilmente diferente de (ii) tratar algo
como se fosse uma obra de arte (quando acreditamos/sabemos que no o ). E portanto pretender
que algo sofra um tratamento da primeira espcie no o mesmo que pretender que algo sofra um
tratamento da segunda espcie. Apesar de no ser possvel investigar aqui esta diferena, quero
deixar claro que acho que s a primeira espcie de intenes caracterstica da produo de arte.
e pressupe logicamente a produo de arte de perodos anteriores, de
tal forma que as opes para a produo de arte em pocas posteriores
so necessariamente condicionadas ou afectadas por opes para a pro-
duo de arte em pocas anteriores. indexicalista no sentido restrito
em que reconhece, como um dos dois modos primrios da produo de
arte, o relacionamento intencional de uma dada coisa com outras coisas
que so invocadas de um modo meramente indexical ou demonstrativo
(por exemplo, tal como as obras de arte anteriores ao presente foram
correctamente tratadas, tal como aquelas coisas foram apropriadamente
tomadas). E, fnalmente, no -institucional porque, apesar de conceder
que tem de existir um mnimo de alguma espcie de pano de fundo ou
contexto para que ocorra produo de arte, a sua concepo deste pano de
fundo ou contexto muito restrita grosso modo, trata -se de uma histria
precedente de actividades humanas do tipo certo, e s quais o agente se
pode referir intencionalmente, no todo ou em parte, consciente ou incons-
cientemente.
10
Em todo o caso, o pano de fundo ou contexto necessrio
no precisa de ser institucional nem semelhante a uma prtica, no sentido,
um pouco exagerado, que proposto por Dickie ou Danto. No precisa
de ser um mundo da arte, que presumo que consista, pelo menos, num
certo tipo de estrutura social ou comunidade. Basta que seja uma histria
da arte (referindo -se apenas a uma qualquer actividade artstica anterior),
no precisando de ser institucional nem autoconsciente.
Apesar de no ser capaz de recordar aqui todas as consideraes
que me conduziram a esta perspectiva, tentarei reproduzir uma parte da
motivao bsica que se acha aqui envolvida. Se refectirmos sobre todas
as variedades de arte e de produo de arte do ltimo meio sculo, no
podemos deixar de fcar surpreendidos pelo facto de, intrinsecamente
falando, simplesmente no existirem quaisquer limites. Qualquer coisa,
vista, por assim dizer, do exterior, pode ser arte. Ao mesmo tempo, isto
no signifca que tudo arte e que no h aqui nenhuma distino a fazer.
Ainda assim, fcaramos profundamente insatisfeitos se nos dissessem que
tudo o que restava do carcter artstico era um sinal puramente trivial,
tal como a condio de ter sido chamado ou intitulado arte. Por outro
10 Isto complicado devido quelas coisas que se revelam como obras de arte -ur para todas as histrias
ou tradies de arte posteriores. [Ver nota 8.] Se elas prprias se contarem entre as obras de arte e
discutvel se o devem ser, sendo isso talvez apenas uma questo de estipulao , ento pelo menos
algumas (temporariamente, apenas obras de arte muito remotas) so arte mas no devido a uma
ligao a um contexto anterior de actividades, por mais diminuto que seja.
lado, o regresso a uma noo tradicional de fnalidade esttica ou de
experincia esttica parece bloqueado pela evoluo inegvel da arte, que
vai muito para alm desta espcie de paradigma contemplativo e baseado na
percepo, o que pode ser demonstrado atravs da arte conceptual, minimal
ou performativa. Portanto, parece que precisamos de procurar algo mais
substancial do que a mera noo verbal, por defeito, de arte, mas tambm
algo menos restritivo do que as explicaes clssicas, no que diz respeito ao
carcter intrnseco, quer das entidades que podem ser arte, quer dos tipos
de empenhamento que se espera que elas suscitem, e que, no entanto, e ao
contrrio do que as teorias institucionais tm para oferecer, seja algo que
possa ser visto, plausivelmente, como um aspecto essencial da produo
de arte desde as suas fases mais precoces, dentro ou fora dos contextos
sociais, atravessando todos os perodos da produo de arte, desde a mais
tradicional e paradigmtica at mais outr e vanguardista.
Juntamente com outros autores, sou de opinio de que este aspecto
essencial apresentado mais claramente pelas actividades bsicas que tm
sido desenvolvidas pelos artistas actuais que correspondem segunda
variante. Consideremos um artista ostensivo como Jaspers. Jaspers dirige
a nossa ateno para uma pilha de aparas de madeira no cho, um carto
verde, com cerca de 8 x 13 cm, preso sua parede, e para o facto de
Montgomery ser a capital do Alabama. Chama a este conjunto de coisas
John. Afrma, ento, que esta a sua obra de arte mais recente. Ns, porm,
que no estamos dispostos a condescender quanto noo meramente
verbal do que o artstico, no deixamos que o assunto se resolva to
facilmente. Perguntamos -lhe o que quer dizer quando afrma que aquele
grupo uma obra de arte. Ele pode replicar que no quer dizer nada com
essa afrmao. Se isso verdade, ento muito provavelmente no se trata
de uma obra de arte. Mas suponhamos que ele quer de facto dizer alguma
coisa com isso, embora no esteja certo do que seja. Ns tentamos ajud-
-lo. Ser que ele est a projectar este grupo para deleitamento esttico?
No, ele no est interessado nisso. Ser que ele est a tentar fazer uma
declarao? No, ele acha que no, e, em todo o caso, se se tratasse de
fazer uma declarao, bastava -lhe pr um anncio num jornal. Ser que
ele est apenas a reconhecer que, ao designar este grupo, ele est a actuar
como um agente do mundo da arte? No; por mais improvvel que possa
parecer, ele no tem quaisquer ligaes ao mundo da arte, nunca leu nada
sobre crtica de arte e desconhece a teoria da arte em sentido robusto.
J quase sem ideias, foramo -lo a considerar a razo por que diz
que John arte, e, fnalmente, chegamos a este tipo de pergunta: o que
que John tem a ver com todas aquelas outras coisas que so arte, i.e., que
foram anteriormente reconhecidas como arte? Por outras palavras, qual
a ligao entre John e a arte anterior? Deve haver decerto alguma ligao,
ou ento no conseguimos perceber o que se quer dizer quando se diz que
John arte. O olhar de Jaspers ilumina -se. Sentimos que estamos no bom
caminho. Ser que ele pensa que este item se assemelha intrinsecamente
a alguma da arte anterior? No, Jaspers acredita, muito resolutamente,
que John possui uma frescura, uma ousadia e uma originalidade comple-
tamente diferentes de tudo aquilo que j viu. Ser que ele acha que John
capaz de oferecer experincias semelhantes s oferecidas por alguma
da arte anterior? No; uma vez mais, Jaspers acha que John tem algo
completamente indito para oferecer e que ir afectar as pessoas de uma
forma completamente nova desde que, bem entendido, seja abordado
da maneira correcta. Ah-ah, exclamamos ns, e que maneira ser essa?
Chegados a este ponto, parece que Jaspers tem duas jogadas possveis.
Pode descrever, em termos intrnsecos, como que gostaria que John
fosse abordado, ou pode simplesmente afrmar que gostaria que John
fosse mais ou menos abordado, pelo menos quanto ao resultado, como
certas e determinadas coisas so ou foram abordadas. No primeiro caso,
se a abordagem descrita for tal que a podemos identifcar como relacio-
nada adequadamente com alguma da arte preexistente, ento fcaremos
satisfeitos porque teremos percebido o que Jaspers quer dizer quando
afrma que John arte. E no segundo caso, se as coisas citadas forem uma
seleco, ou mesmo o conjunto completo, da arte preexistente, ento
fcaremos igualmente satisfeitos porque fomos capazes de encontrar um
sentido no trivial para a afrmao de Jaspers. A ligao que procur-
vamos foi estabelecida: Jaspers estaria, de facto, a dizer: Tens de lidar
com isto, pelo menos no incio, tal como lidaste com aquilo (no todo ou
em parte). No vejo outra forma plausvel de assegurar esta ligao, que
esteja de acordo com as restries impostas anlise do conceito de arte
que revimos anteriormente, e suspeito que Jaspers e os seus confrades
tambm no. Contudo, a ligao proposta neste caso tal que pode ser
encontrada, sob uma forma ou outra, em qualquer caso identifcvel de
produo de arte, em qualquer momento histrico.
Esta explicao intencional, como j frisei. Tal como vrias das
suas concorrentes, considera que a verdade est na noo de que, na
actual situao cultural, a arte tudo aquilo que tem a inteno de ser
arte e tenta mudar esta perspectiva para algo que seja menos circular e
mais informativo.
11
O apelo s intenes humanas, neste contexto como
em muitos outros, muitas vezes tido como problemtico porque se cr
que a objectividade da arte e dos seus signifcados sair prejudicada,
que se est a lidar com entidades impossveis de verifcar, que o carcter
pblico das obras de arte ser menosprezado, etc. Contudo, o apelo s
intenes ou intencionalidade para explicar o conceito de produo
de arte no signifca que nos vamos comprometer com uma perspectiva
particular sobre o modo como as intenes dos indivduos so materia-
lizadas no mundo, ou naquela parte do mundo que constitui a situao
particular que temos entre mos. As intenes so, ao que creio, estados
psicolgicos ou propriedades dos indivduos que as tm, mas nada nos
obriga a consider -las como ocorrncias psicolgicas ou como instantes
da vontade. Em princpio, possvel chegar s intenes que presidem
sobre uma dada obra, e em particular quela que determina se o esforo
em questo arte. Em muitos casos, isto sugerido pelo aspecto exterior
do objecto, o seu contexto de criao, o processo pelo qual ele passou a
existir, o gnero a que pertence, etc. muito raro que o cepticismo sobre
a maneira pela qual um objecto est realmente a ser projectado nos con-
duza para alm das caractersticas superfciais e dos indcios situacionais,
procura de uma inteno verdadeira que esteja em desacordo com eles.
Mas se e quando isto acontece, no fcamos, de todo, deriva. H pessoas
que podem ser interrogadas, revistas que podem ser consultadas, pronun-
ciamentos de fora a que h que atender, comportamentos subsequentes
a serem estudados, o restante corpo de obra que tem de ser tratado, etc.
Portanto, parto do princpio de que, se ter sido criado com a inteno de
ser lidado de uma certa maneira , de facto, o que transforma algo em
arte, no precisamos de nos preocupar porque isto tornaria o carcter
do artstico numa coisa misteriosa.
12
11 No confundir, claro, com o slogan, bem mais cru e vazio, a arte tudo o que for chamado arte,
e que foi habilmente criticado por Beardsley em Redening art, p. 313.
12 Para alguns comentrios teis sobre a encarnao de intenes em situaes artsticas, veja -se
Stephen Davies, The aesthetic relevance of authors and painters intentions, Journal of Aesthetics
and Art Criticism 41 (1982): 65 -76.
Uma ltima chamada de ateno de natureza geral. O ataque de
Wittgenstein contra o essencialismo, e portanto contra as tentativas de
estabelecer anlises clssicas de conceitos vulgares, exibindo os seus
elementos e mostrando como eles so logicamente postos em conjunto,
convenceu muitos flsofos da arte, a comear por Morris Weitz e Paul
Zif, a levantar a ncora e zarpar, sempre que se viam a braos com ques-
tes de defnio.
13
Os avisos cpticos constituram um correctivo muito
til, mas parece que os wittgensteinianos, na arte como nos outros dom-
nios, exageraram a medida em que os conceitos culturais so vistos como
incapazes de ter essncias extraveis e bastante utilizveis. O facto de um
conceito poder mudar ao longo do tempo no , certamente, razo para
deixar de tentar discernir em que que ele basicamente consiste, numa
dada altura. Que um conceito possa carecer de condies estritamente
necessrias e sufcientes para a sua aplicao (e este , provavelmente, o
caso de todos aqueles conceitos que so explicitamente introduzidos num
contexto formal) no uma razo sufciente para abandonar totalmente
a tentativa de teorizar, numa veia defnicional (ainda que temperada
com algum cuidado), quanto s condies nucleares de operao do
conceito. Devemos, por certo, ser capazes de dizer mais do que apenas
que um dado conceito elusivo, contextual ou aberto ao futuro. Pode-
mos mesmo assumir, no mnimo, que no se trata de um caso de fos
de semelhana irredimivelmente dispersos estilhaos de sentido e,
em conformidade, tentar chegar ao ncleo de sentido mais central que
conseguirmos descobrir.
II
O que estou a sugerir, uma vez mais, que uma obra de arte, tal como
usamos este termo nos dias de hoje, uma coisa que foi criada com a
inteno sria de ser tratada -como -obra -de -arte, i.e., tratada segundo
uma forma pela qual as obras de arte preexistentes ou anteriores foram ou
so correctamente tratadas. Quando esta frmula lida na sua aparncia
transparente, de tal modo que se est a afrmar como arte certos itens que
13 Ver Richard Eldridge, Problems and prospects of Wittgensteinian aesthetics, Journal of Aesthetics
and Art Criticism 45 (1987): 251 -261, para uma reviso e uma avaliao judiciosas da fora dos
escrpulos de Wittgenstein sobre a teorizao sobre a arte.
foram criados com a inteno de serem submetidos a certas formas de
tratamento intrinsecamente caracterizadas e que esto na mente de um
agente, fca sujeita a uma espcie de m interpretao, que agora tentarei
exorcizar. O problema est no facto de a frmula poder ser facilmente
considerada como demasiado ampla, uma vez que parece que muitos
dos objectos que no so arte (por exemplo, os sinais de trnsito) so,
de facto, tratados (e foram criados com a inteno de serem tratados)
de uma forma (por exemplo, com ateno cor) pela qual obras de arte
do passado (por exemplo, a pintura impressionista) foram ou so cor-
rectamente tratadas.
A soluo para este problema est no facto de que apenas as for-
mas de tratamento relativamente completas ou totais tm autorizao
para funcionarem como instncias de substituio desta frmula: no
as formas de tratamento simples, isoladas, tal como normalmente as
individualizaramos, mas apenas as formas complexas ou os conjuntos
de formas. Assim, com ateno cor no seria capaz de contar, por si s,
como uma forma atravs da qual algumas obras de arte do passado foram
correctamente tratadas, contando apenas como parte de uma bem mais
completa orientao relativamente a um objecto de arte. De outro modo,
como evidente, a defnio acabaria por incluir inadvertidamente, para
alm dos sinais de trnsito, mapas polticos, amostras de tapetes, grfcos,
slides de microscpio, etc. Algo que estivesse prximo de uma forma
compreensiva de tratar correctamente, digamos, qualquer pintura sobre
tela, teria esta constelao: {com ateno cor, com ateno ao detalhe
pictrico, com conscincia das caractersticas estilsticas, com conscincia
dos antecedentes ao nvel da histria da arte, com sensibilidade estrutura
formal e ao efeito expressivo, com um olho no ver representacional, com
disposio para observar paciente e demoradamente, }. Qualquer coisa
que agora tivesse sido criada para ser mais ou menos submetida a este
tratamento complexo ou forma de tratamento (sejamos optimistas),
difcilmente deixaria de ser considerada uma obra de arte.
Algum pode fazer com que uma coisa seja arte ao project -la inten-
cionalmente com vista a uma espcie de forma de tratamento que foi cor-
rectamente atribuda arte anterior. Mas estamos agora a ver que tm de
ser formas de tratamento integrais, para que a frmula possa ser vlida. A
invocao retrospectiva no pode ser apenas relativa a uma parte singular
ou a um elemento da forma complexa com que alguma da arte precedente
foi tratada, mas tem de ser feita relativamente ao conjunto completo ou
abordagem global. Isto quer dizer que o candidato a produtor de arte,
ao encarar tipos de tratamento -do -objecto intrinsecamente concebidos,
deve ter j uma noo bastante completa, que, no seu todo, corresponde
a, ou est concatenada com, algum tratamento no registo preexistente das
formas atravs das quais as obras de arte foram correctamente abordadas.
Algum que cria um objecto com a simples inteno de que seja olhado,
no produz automaticamente uma obra de arte, apesar de ser correcto
olhar para as pinturas. Apenas se produz o estatuto de obra de arte neste
modo, quando se tem a inteno (o que implica uma advertncia implcita)
de uma forma relativamente inclusiva de tratamento, a qual foi correcta-
mente aplicada a alguma da arte anterior apesar de, habitualmente, no
ser possvel articular explicitamente todos os elementos que fazem parte
da forma complexa de tratamento que pretendida.
14
Finalmente, temos de nos lembrar de que este tipo de confuso com
a defnio, e que quero aqui afastar, constitui um problema apenas para
um dos modos de produo de arte reconhecidos na minha anlise, aquele
que envolve uma inteno intrnseca (ou artisticamente inconsciente),
por oposio inteno relacional (ou artisticamente consciente). No
primeiro modo, o agente e artista potencial pode ser desconhecedor da
arte, em geral e em particular, no tendo em mente nem objectos, nem
tradio, nem histria, com os quais se esfora por se relacionar, mas
apenas certas formas sob as quais ele prev que o que est a produzir ser
tratado, trabalhado ou feito.
15
Como vimos, se estas formas, no seu todo,
estiverem, de facto, no repertrio certo (i.e., no repertrio das formas
14 Pode surgir aqui a preocupao de saber se a forma complexa de tratamento (chamemos -lhe @) que
foi correctamente concedida a certa arte do passado teve de ser unicamente concedida a essas ou a
outras obras de arte, para que o problema em apreo no volte a pr -se. Por outras palavras, vamos
supor que esse mesmo complexo era tambm, apropriada e comummente, imposto a outra espcie
de coisas, os zorks, que no parecem ser obras de arte. Ento, se eu agora quisesse seriamente
que um objecto fosse tratado como os zorks so correctamente tratados, e isto para @, isso faria
com que o objecto se tornasse arte? Faria tambm, de um modo revisionrio, com que todos os
zorks se tornassem arte? Apesar de ter dado algum seguimento a estas questes, na verdade,
no acredito que constituam um problema genuno. Seria mesmo possvel existirem, por exemplo,
objectos que no so arte que, de facto, fossem apropriadamente tratados ou tomados do mesmo
modo completo com que, digamos, as pinturas impressionistas so tratadas, mas que, mesmo
assim, permanecessem como no -arte? Acho que no.
15 A minha perspectiva oposta de Danto, cuja teoria torna necessariamente toda a produo de arte
artisticamente consciente. Parece -me que isto um tipo errado de teorizao sobre a arte, centrado
na arte contempornea.
passadas de tratar a arte), ento esta produo produo de arte e deve
ser reconhecida como tal. No segundo modo, por outro lado, o agente
tem em mente, de maneira explcita, obras de arte particulares do pas-
sado, ou gneros de arte, ou formas de arte, ou movimentos de arte, ou
mesmo a arte no seu todo, e transforma em arte o seu prprio esforo ao
relacion -lo intencionalmente com todos eles, da maneira prescrita, pelo
que o problema do mau funcionamento da descrio no ocorre.
Qualquer coisa que seja proposta para ser tratada explicitamente,
tal como uma certa poro identifcada do passado artstico, mais pr-
ximo ou mais remoto, foi apropriadamente tratada, acaba por contar
claramente como arte nesta era ps -duchampiana e isto de uma forma
praticamente incontestada.
Devemos ainda sublinhar dois outros pontos no que se refere ao
contraste entre estes dois modos da produo de arte. Em primeiro lugar,
o modo relacional e artisticamente consciente , sem dvida, o mais
comum, estatisticamente falando, como se poder constatar ao pesquisar
a histria da produo de arte no nosso mundo; ou seja, o nmero de
produtores de arte que desconhecem completamente todos os esforos
artsticos anteriores e contemporneos e que no relacionam mentalmente
aquilo que esto a fazer com nada que tenha sido feito antes deles com
determinados objectivos , sem dvida, muito pequeno e representado,
principalmente, por casos isolados (do tipo H. Rousseau ou R. Crusoe);
destes, provavelmente a percentagem maior estar concentrada nos come-
os obscuros (as pinturas rupestres de Altamira e Lascaux?) daquilo
a que poderamos chamar arte, num sentido capaz de os ligar esses
comeos s vrias tradies artsticas que temos hoje. Se pusermos a
pesquisa histrica de lado, o modo da produo de arte artisticamente
consciente torna -se, ainda mais claramente, o modo dominante actual.
Ele adequa -se, em particular, e de forma natural, tendncia refexiva,
auto -referente e auto consciente de toda a arte modernista, apesar de
constituir, se eu estiver correcto, algo bem mais fundamental do que
esta tendncia especfca do modernismo (a qual, como foi sublinhado
por Steinberg, entre outros, proporciona, por si s, um tipo especial de
contedo), sendo, antes, caracterstica da grande maioria das produes
de arte de todos os tempos.
16
16 Leo Steinberg, Other Criteria in Other Criteria (Oxford University Press, 1978).
Em segundo lugar, produzir arte para a qual prevemos formas,
concebidas intrinsecamente, sob as quais o nosso esforo ser tra-
tado, pode facilmente coexistir com a produo de arte, atravs do
relacionamento consciente do nosso esforo com um contexto artstico
anterior. evidente que, em tais casos, que so, sem dvida, os mais
frequentes de todos, o reconhecimento histrico -retrospectivo explcito
assegura o estatuto de arte para o esforo em causa, antecipando -se ou
marginalizando qualquer estatuto que as pretendidas formas de trata-
mento intrinsecamente caracterizadas poderiam ter assegurado, por
si ss, para o mesmo esforo. Este caso misto (misto porque tanto
o pensamento intrnseco como o pensamento relacional relativos ao
tratamento pretendido esto presentes na atitude do agente para com
a sua criao) pertence, para mim, rubrica da inteno de produo
de arte artisticamente consciente, uma vez que o elemento relacional
(pensar na arte anterior) assegura, por si s, o estatuto de arte quilo
que est a ser feito.
III
Nesta seco, vou discutir uma segunda objeco que pode ser dirigida
contra a minha proposta. Ao invs de ser considerada demasiado ampla,
devido ao facto de muitas formas correctas de tratar a arte no passado
terem tambm sido atribudas a muitos objectos que claramente no so
arte, pode pensar -se que a anlise falha porque a noo de formas cor-
rectas de tratar a arte no pode ser, ela prpria, estabelecida dentro dos
termos de anlise prescritos. Monroe Beardsley registou esta objeco
da seguinte maneira:
A noo da forma correcta de tratar um objecto de arte difcil de
estabelecer, confessa Levinson numa nota de rodap. Contudo, trata -se de
um dos elementos cruciais do defniens. Uma vez que ele tornou claro que
comummente ou compensadoramente no podem ser substitudos por
correctamente, sinto -me inclinado a recear que haja aqui um dilema. Ou
damos uma explicao geral para o correctamente atravs de uma qualquer
verso da adopo de um interesse esttico por X, ou ento fazemos uma
lista aberta das formas de tratamento especfcas que foram permitidas no
passado e que, entre elas, iro provavelmente permitir praticamente tudo, no
futuro. No fm de contas, esta defnio pode [no ser] utilizvel.
17
No nos surpreende que Beardsley tente demonstrar que toda a
defnio vivel de arte tenha de remontar, mais tarde ou mais cedo,
ao interesse esttico. Mas sou de opinio que este seu ataque especfco
confunde a ideia bsica da explicao que eu estava a desenvolver e que
consistia em evitar claramente uma caracterizao da arte e da correco
da forma de tratar a arte em termos qualitativos. A natureza intrnseca dos
objectos que so arte num dado momento desenvolve-se historicamente
e o mesmo acontece com os modos de interaco ou de abordagem que
se apresentam como correctos em relao aos objectos enquanto obras
de arte. Eles variam e desenvolvem -se de um perodo para outro, de uma
forma de arte para outra, de um gnero para outro. claro que isto no
pode estar agora confnado apreciao esttica, num sentido clssico ou
similar, pois tal seria simplesmente demasiado constrito, dada a variedade
de tratamentos apropriados, para a arte recente e para a mais antiga, que
necessrio compreender.
18
De facto, continuo a achar que a questo de
saber quais so as formas correctas (admissveis, vlidas, apropriadas)
de lidar com a arte num dado momento uma questo difcil e impor-
tante. Mas no era ento, nem ser agora, meu intuito tentar dar -lhe uma
resposta completa. A minha tentativa de traar um esboo das conside-
raes que poderiam estar envolvidas numa refexo, em geral, sobre a
correco em arte (na nota de rodap a que Beardsley alude) ter sido
talvez contraproducente, uma vez que sugeria que a validade da minha
anlise da arte (ou da obra de arte) pressupunha que esse esboo, ou uma
verso mais refnada dele, constituiria uma explicao adequada. Mas
penso que no constitui.
O modo como vejo as coisas antes o seguinte. provvel que seja
impossvel fazer uma anlise geral sobre quais so as formas correctas
de tratar a arte em vigor numa dada fase da histria da arte, e para um
grupo especfco de obras de arte. Mas eu s preciso que seja um facto
17 Monroe Beardsley, Redening art in The Aesthetic Point of View, p. 302.
18 Isto foi bem defendido por uma srie de autores contemporneos. Vejam -se George Dickie, Art
and the Aesthetic (Cornell University Press); Timothy Binkley, Piece: contra aesthetics, Journal of
Aesthetics and Art Criticism 35 (1977): 265 -277; Robert Schultz, Does aesthetics have anything
to do with art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism 36 (1978): 429 -440; Nol Carroll, Art and
Interaction.
que tais -e -tais so (eram) as formas correctas de tratar aquelas obras
naquele perodo, tal como um facto que tais -e -tais objectos so (eram)
as obras de arte de um dado perodo do passado. Nesse caso, o que a
minha anlise prope que ser uma obra de arte, digamos, agora, con-
siste em nada mais nada menos do que ser intencionalmente ligada a
esses objectos anteriores e/ou a essas formas anteriores, da maneira como
descrevi. Isto pode ser conseguido de duas formas: atravs de um acto
indexical directo de produo de arte, invocando a arte anterior de um
modo explcito, e consequentemente as formas correctas que esto a ela
associadas, ou atravs de uma inteno de produo de arte, que se torna
efectiva porque dirigida explicitamente a uma forma de tratamento
que, de facto, faz parte de um conjunto muito amplo embora concreto
o conjunto de todas as anteriores formas correctas de tratar a arte que
emergiram at ao presente.
Mas no far parte do registo histrico, num dado ponto, que durante
um dado perodo anterior, certas coisas sejam obras de arte tomadas,
aceites, certifcadas e conhecidas como obras de arte e certas formas de
lidar com elas sejam reconhecidas como sendo as correctas, correctas para
elas como arte?
19
Vamos admitir que assim . Nesse caso, a minha anlise
diz -nos como que algo arte subsequentemente, na relao com esse
registo histrico (essa explicao descritiva da cena artstica precedente)
tal como ele dado. Ocorre -me aqui uma analogia. Vamos supor que
queremos descobrir os descendentes actuais de Carlos Magno. Bom, em
primeiro lugar temos de assumir que existiu um Carlos Magno, supos-
tamente por volta de 800 d.C., e que se tratava de uma pessoa especial.
possvel, ento, que sejamos capazes de determinar a sua descendncia nos
anos imediatamente a seguir, se tivermos fontes sufcientemente fveis.
Mas por agora regressemos ao presente. Podemos dizer quem, de entre
ns , hoje, descendente de Carlos Magno se soubermos (se nos for dado
a saber) quem era tido como seu descendente na gerao precedente. E
podemos determinar quem eram os descendentes, nessa gerao prece-
19 A noo de tratamento correcto de que preciso tem que ser, de facto, entendida juntamente com a
clusula enquanto arte, para evitar que o assunto no descambe devido existncia de tratamentos
correctamente conferidos (em certo sentido) s pinturas, por exemplo, enquanto investimentos. Mas
tal no constitui grande problema, uma vez que tudo o que pressuponho que esta noo tem uma
extenso, sem incluir o que a sua anlise poder ser. Seja o que for que signique que, num dado
perodo, tais -e -tais eram tratamentos correctamente conferidos s obras de arte enquanto arte,
claro que isso seria verdade para alguns desses tratamentos, mas no para outros.
dente, se nos for dado a saber quem eram os descendentes na gerao
que precedeu essa, e assim sucessivamente. Em cada fase, podemos dizer
quem so os descendentes de Carlos Magno, e como os distinguir, se nos
tivermos certifcado de quem eles so no perodo anterior.
Sugiro que o mesmo se passa com o conceito de arte no ponto em
que ele agora se encontra. Trata -se de uma noo quase puramente his-
trica, em que o que essencial para ser arte ter o tipo certo de relao
(intencional, como se tem visto) com os predecessores artsticos e o
mesmo pode ser afrmado desses predecessores, e dos seus predecessores,
e assim sucessivamente.
20
A srie pressupe, como evidente, que, em
qualquer momento, exista uma verdade, por mais imprecisa que possa
parecer, sobre o que conta como obra de arte e o que conta como as suas
correspondentes formas correctas de tratamento em perodos preceden-
tes. Quanto mais impreciso for esse facto numa qualquer poca, mais
imprecisos sero os limites daquilo que pode acabar por contar como
arte, numa poca subsequente. Esta uma consequncia que estou pronto
a aceitar, uma vez que me parece que mesmo assim que as coisas se
passam.
No meu ensaio original, tentei defender o ponto que aqui desenvolvo,
sublinhando que a anlise pe a nu o que signifca ser uma obra de arte
numa dada poca por relao com o que, em pocas precedentes, eram
as obras de arte e o conjunto de formas em que as pessoas interagiam
correctamente com elas. Mais formalmente, isto quer dizer que a intenso
de obra de arte em t tem de ser explicada nos termos da extenso de
obra de arte e das formas pelas quais as obras de arte so correctamente
tratadas como arte para pocas anteriores a t. A ideia segundo a qual
no eram apenas as prprias obras de arte anteriores, mas tambm os
modos apropriados de envolvimento a elas associados, que tinham de ser
reconhecidos, em extenso, para que a anlise (da arte hoje nos termos
da arte at hoje) fosse efectiva, no foi, de facto, transmitida com clareza
no meu ensaio original. Estou grato a Beardsley por me ter criticado e
levado a tornar isto mais claro.
20 claro que nesse tempo, digamos 1800, ser arte era, e era concebido como sendo, mais do que uma
relao intencional adequada a algo precedente. Envolveria, talvez, uma representao imaginativa
da vida, expresso de sentimentos, signicado moral, etc., como caractersticas necessrias, ou
prximas disso. Mas envolveria tambm a condio ou caracterstica mnima que tenho vindo a
identicar. O ponto a reter aqui que andamos procura de uma noo unvoca de arte, aplicvel no
presente, e que parea abranger toda a arte, presente e passada.
Regressando, pois, ao dilema que Beardsley me coloca, estou dis-
posto, em certo sentido, a aceitar a sua segunda vertente, embora rejeite
duas das implicaes que ele considera estarem ligadas a essa soluo.
Uma a responsabilidade de proporcionar uma anlise geral do que uma
forma correcta de tratar uma obra de arte, ou ento uma lista exaustiva
de todas as formas correctas de tratamento at uma dada poca. Espero
que aquilo que disse at aqui seja capaz de indicar a razo por que isto
desnecessrio. Segundo a minha anlise, o signifcado de obra de arte
em t no envolve, nem os contedos de uma anlise desse tipo, nem
uma qualquer concepo explcita do que sero os membros de tal lista.
Apenas requerido que uma tal lista exista potencialmente e, como
evidente, que exista a lista, ainda mais bsica, das obras de arte (que como
tal so reconhecidas) at essa data. A outra implicao que rejeitada
que a minha formulao acabar, no limite, por admitir como intenes
de produo de arte praticamente qualquer coisa que surja no futuro.
Respondo que isto no assim se apenas forem contempladas, ao aplicar
a frmula, formas de tratamento relativamente repletas, formas de trata-
mento concebidas como totalidades complexas, tal como foi explicado
na seco anterior. evidente que a defnio permite que praticamente
qualquer coisa ou item possa tornar -se arte no futuro, mas esse um
problema que j nenhum terico da arte leva a srio hoje em dia.
Por fm, resta o tema da usabilidade de uma teoria da arte, que foi
levantado por Beardsley. Para mim, no completamente claro o que esta
exigncia representa. Em todo o caso, falar de um uso prtico no parece
muito pertinente quando se trata de defnies flosfcas. Ningum
precisa, por exemplo, de uma anlise flosfca de pessoa para ser capaz
de reconhecer pessoas e para as distinguir dos macacos, dos manequins
ou dos computadores IBM. O que preciso, ento, que uma defnio
de arte proporcione uma forma de dizer em princpio se um objecto
alea-toriamente dado ou no uma obra de arte. Uma das formas que
este requisito pode assumir consiste no chamado teste do armazm
21
:
ser que algum, dispondo apenas da defnio e dos seus sentidos, ser
capaz de distinguir, com segurana, de entre todos os objectos guardados
21 Ver William Kennick, Does traditional aesthetics rest upon a mistake?, Mind 57 (1958): 317 -334;
Dempster, Aesthetic experience and psychological denitions of art. A propsito, Dempster faz
notar que denir obra de arte no exactamente o mesmo que denir arte, algo com o qual
concordo, embora no tenha sido meu objectivo sublinhar esta distino neste ensaio.
num armazm, aqueles que so arte daqueles que o no so? Mas creio
que deve ser evidente que no aceito, nem vejo razo para aceitar, um
tal teste como critrio de adequao. De facto, eu iria mais longe e diria
que qualquer defnio de arte que passe um tal teste revelar -se -ia, desse
modo, como inadequada, e ainda mais obviamente se se trata de alguma
da arte mais recente. Por outro lado, se uma defnio flosfca apenas
precisa de proporcionar uma forma de dizer, ou uma regra para determi-
nar, se um objecto particular uma obra de arte mediante uma descrio
completa do objecto e o contexto teleolgico, cultural e histrico de onde
emergiu, ento parece -me que a defnio corresponde a este padro to
bem como qualquer outra. Finalmente, podemos pedir a uma defnio
flosfca que seja utilizvel no sentido de ser teoricamente frtil. Ainda
est por saber se a defnio histrico -intencional consegue s -lo.
IV
Irei agora considerar algumas das objeces que Richard Wollheim dirigiu
recentemente contra a teoria institucional da arte, uma vez que se pode
julgar que essas objeces tambm tm fora contra a minha prpria teo-
ria, dadas algumas das semelhanas entre ambas.
22
Wollheim caracteriza
como institucional toda a teoria que defna a arte por referncia quilo
que dito ou feito por pessoas ou rgos constitudos por pessoas cujas
funes constituem factos sociais (p. 157). Apesar de no ser comple-
tamente despropositada, claro que esta caracterizao no se aplica
totalmente minha perspectiva, e isto devido a dois pontos, em particular.
Primeiro, eu no ponho a nfase na aco exterior dizer ou fazer , mas
antes na instncia intencional, qualquer que seja a sua encarnao, como
sendo crucial para transformar alguma coisa em arte. Segundo, eu no
exijo, antes nego, que os produtores de arte devam ocupar certas funes
sociais, funes dessa infra -estrutura obscura a que os institucionalistas
chamam mundo da arte. Mesmo assim, vale a pena olhar para as reservas
de Wollheim sobre a teoria institucional (TI), uma vez que elas tambm
so relevantes para a minha teoria.
22 Wollheim, Supplementary Essay I. O prprio Wollheim parece ler a minha explicao como uma variante
da teoria institucional (ver Bibliograa, p. 269). Mas esta uma caracterizao que eu no aceito.
Tanto quanto me apercebo, as suas reservas resumem -se, basica-
mente, a quatro:
A TI viola a intuio de que existe uma (1) ligao interessante entre
ser uma obra de arte e ser uma boa obra de arte, ou seja, que algo
para alm daquela serve como pressuposio lgica desta.
A TI viola a intuio de que a produo de arte uma actividade (2)
importante, independentemente do valor artstico, se que este
existe, daquilo que produzido.
A TI torna (3) central a produo duchampiana de arte, ao passo
que uma teoria da arte deveria apresent -la como um caso espe-
cial, to irnica quanto provocante por relao arte normal ou
vulgar.
Finalmente, a TI tem de responder questo de saber se aque- (4)
les que propem os candidatos para apreciao tm de ter boas
razes, ou mesmo quaisquer razes compreensveis, para o
fazer; mas, seja qual for a forma como responde, ela revela -se
sempre insatisfatria.
Se um proponente tem boas razes, ento parece que o facto de se
ter essas razes seria, ou poderia tornar -se, uma explicao virtualmente
adequada da artisticidade. No entanto, se um proponente no precisar de
ter tais razes o que ser a resposta institucionalista mais provvel ,
ento surgir um problema epistmico: o de saber como que alguma vez
ns poderamos acreditar, justifcadamente, que, quando um tal agente
chama a nossa ateno para um certo artefacto, o est a apresentar para
ser apreciado, a no ser que tambm possamos atribuir -lhe alguma ideia
sobre o que devemos apreciar no objecto e, mais ainda, acreditar que
por causa disso que ele nos est a chamar a ateno para o artefacto
(p.165).
Vou responder a tudo isto por etapas. Admito que a intuio (1)
est muito bem enraizada. Como que a minha teoria lhe pode prestar
tributo? Bem, existe uma ligao, embora no seja daquele tipo de liga-
es que, nas teorias tradicionais, permite derivar padres concretos de
avaliao a partir de critrios de associao. A ligao esta. Uma boa
obra de arte possui propriedades e potencialidades que a tornam digna
de ter sido intencionalmente projectada para o tipo de tratamento que a
arte anterior apropriadamente recebeu (cujo tratamento, por regra, de
modo a tornar valioso o envolvimento com essa arte anterior). Portanto,
uma boa obra de arte aquela que adequadamente ligada tradio,
a qual, ao ser propositadamente adequada obra, capaz at de a sus-
tentar enquanto obra de arte. Se a nova arte necessariamente ligada,
por invocao intencional, arte duradoura que a precedeu, ento temos
uma explicao poderosa e uma justifcao para o processo-padro
com que avaliamos a arte actual, pelo menos inicialmente, por refern-
cia aos objectivos e s conquistas da arte do passado. Se a nova arte, em
virtude de ser arte, tem necessariamente de ser abordada pelo menos
no dealbar atravs de algo semelhante s formas com que a velha arte
correctamente abordada, ento no h questo mais natural do que a de
perguntar se fazer isto com a nova oferece recompensas comparveis s
obtidas com a velha.
23
Parece -me que esta uma consequncia bem -vinda
e que constitui um tributo sufciente intuio em apreo.
A intuio (2), apesar de ser igualmente venervel, mais vaga e
tenho menos coisas a dizer em jeito de resposta. No percebo porque
que a arte no pode ser importante, particularmente nesta altura da
histria da arte, em virtude dos seus modos de desenvolvimento tpicos
ou tradicionais, das suas possibilidades e perspectivas e no tanto das
suas condies de defnio. Talvez a arte seja importante por causa
do tipo de coisas que se podem fazer no seu mbito, devido ao tipo de
experincia que pode resultar da e do tipo de vida que pode surgir da
devoo arte, e no tanto devido quilo que tem de ser necessariamente
verdadeiro em relao a todas as coisas que incorram no seu mbito. Mas,
se me pedirem para indicar algo de importante que se deve natureza
essencial da arte, segundo a explicao que dela dou, posso respon-
der desta maneira: se qualquer produo de arte necessariamente um
relacionar de uma actividade actual com um passado artstico, ento
possui a virtude humilde, embora no insignifcante, de se constituir
como parte daquilo que designamos por cultura, essa rede de actividades
23 Este ponto pode voltar a ser colocado, referindo -nos ao caso de Jaspers, discutido acima. Ao ligar
o seu objecto, da forma requerida, queles dos seus antecessores que eram arte, Jaspers, num
sentido relevante, traz o seu objecto para o horizonte da arte: no se trata apenas de ser chamado
arte, mas de ser abordado como (alguma) arte foi abordada. Mas se assim , ento est natural
e apropriadamente sujeito a um padro de avaliao semelhante quele que foi imposto arte
anterior: como que, na sua conjuntura histrica, ele recompensa ser -tratado -como -uma -obra -de-
-arte, quando comparado com os seus antecessores, na sua conjuntura histrica?
humanas caracterizadas pela aprendizagem e pela recolha, pela tradio
e pela preservao, pela comunidade e pela continuidade, em resumo,
pela referncia e pela memria. Isto deve ser sufciente para satisfazer a
segunda intuio de Wollheim.
Em terceiro lugar, surge a questo do modo como esta explicao
parece colocar como central a produo duchampiana de arte (3). Eu
diria, em defesa prpria (mas tambm, mutatis mutandis, em defesa de
Dickie), que esta aparncia o resultado inevitvel de se tentar destilar a
essncia mnima da produo de arte na situao actual. No quero com
isto insinuar que a maior parte da produo de arte consistiu, ou consiste
sempre, num simples acto histrico -intencional de posicionamento. No,
a arte normalmente muito mais do que isso: domnio de um meio fsico,
expresso de emoo, veculo de declarao social, soluo para proble-
mas artsticos, etc. Mas no nenhuma destas coisas irredutivelmente
ou essencialmente ou, pelo menos, deixou j de o ser.
Acrescentaria minha resposta a esta terceira preocupao uma
contra -observao. Temos de distinguir entre as exigncias razoveis que
fazemos a uma (a) teoria geral da arte e aquilo que exigimos razoavel-
mente de uma (b) defnio bsica de arte. No podemos esperar que (b)
seja capaz de explicar tudo aquilo que esperamos que (a) consiga explicar.
Para alm da adequao e do discernimento nos seus prprios termos,
uma exigncia mais vasta e mais apropriada que podemos fazer a (b) que
seja satisfatoriamente integrvel em (a), naquilo que vier a desenvolver.
Esperamos que a ironia e o carcter provocatrio da produo ducham-
piana de arte ressurja no contexto de uma teoria compreensiva da arte,
que parta da histria e da sociologia da arte e que com elas comunique,
ainda que tal no seja visvel numa defnio analtica do nosso conceito
actual de arte.
A ltima reserva de Wollheim (4) , provavelmente, a que tem mais
peso, e leva -me a considerar se algo, por analogia, no ter fcado de fora
da minha prpria explicao. Ser que preciso ter uma boa razo, ou
to simplesmente uma razo, para ter a inteno de que algo seja tratado-
-como -uma -obra -de -arte, para que esse acto conte como produo de
arte? provvel que esteja implcita, na noo de projectar algo para ser
tratado desse modo, a suposio segundo a qual aquele que tem essa
inteno acredita que vai valer a pena faz -lo, que esse agente tem alguma
razo para prescrever essa atitude, uma razo que, posta da forma mais
geral possvel, signifca que a experincia que se teria, se se seguisse a
prescrio, seria, de alguma forma, valiosa. A possibilidade de, em prin-
cpio, ser capaz de chegar a uma razo deste gnero, nem que seja tirada
a ferros, o que nos permite acreditar, segundo Wollheim, que um agente
tem a inteno que consideremos certo item como uma obra de arte. A
questo est em saber se esta suposio implcita exige ou merece uma
referncia explcita numa defnio de arte.
24
Estou indeciso sobre este assunto. Por um lado, parece haver razo
para resistir a esta complicao da defnio em nome de pouco mais
do que uma chamada de ateno para o facto de a produo de arte,
como tantos outros aspectos da cultura, dever ser concebida como uma
actividade fundamentalmente racional, e no como uma actividade alu-
cinada ou sem sentido. Por outras palavras, isto apenas sublinharia que
a produo de arte um fenmeno inteligvel, no acrescentando nada
que seja distintivo da produo de arte em oposio a outras activida-
des humanas dotadas de uma fnalidade. Mas, mais ainda, vale a pena
notar que h razes que, em muitos casos, podem ser pensadas como
estando j includas nos vrios tipos de tratamento em funo dos quais
os produtores de arte projectam as suas ofertas. No meu ensaio original,
distingui entre teorias de arte que focam o modo como as obras de arte
candidatas devem ser tratadas ou tomadas e aquelas que se concentram
sobre as experincias que supostamente elas oferecem, ou sobre as reac-
es que elas devem despertar. Apesar de eu ter argumentado a favor da
primeira estratgia, e de a ter escolhido, h, de facto, ainda algumas coisas
a dizer a respeito da segunda. Aquilo que nela vlido pode, penso eu, ser
legitimamente subsumido na outra, como se segue. Projectar uma coisa
com a inteno de que ela seja tratada da mesma forma como obras de
arte anteriores foram apropriadamente tratadas ter a inteno de que
essa coisa seja abordada de certas formas (designadas neutramente), de
modo a retirar disso certas recompensas vivenciais. Ou seja, as recompen-
sas vivenciais previstas por abordar desse modo uma obra poderiam ser
entendidas, pelo menos nos casos normais de produo de arte, como
partes, ou como elementos inseparveis, do modo completamente caracte-
rizado de tratamento que um produtor de arte almeja para o seu esforo,
24 A ideia segundo a qual fazer arte envolve um pressuposto de compensao para os eventuais
receptores explorada de um modo interessante por Jeffrey Weiand em Quality in art, British
Journal of Aesthetics 21 (1981): 330 -335.
recomendando -o, implicitamente, ao seu pblico potencial. Um exemplo
disto mesmo seria projectar um flme ou um romance com a inteno:
jogo interpretativo de modo a proporcionar prazer cognitivo, um modo
de tratamento artisticamente vlido e que est presente em muitas das
intenes da produo de arte total.
25
Por outro lado, se no pudermos exigir que tais razes embutidas se
encontrem nas formas de tratamento especfcas que so projectadas em
todos os casos admissveis de produo de arte (e, de facto, no podemos),
mas ainda assim sentirmos que a racionalidade subjacente produo de
arte deveria ser explicitamente captada por uma defnio, ento podemos
simplesmente acrescentar minha formulao bsica uma clusula com
esse objectivo. O resultado seria este:
Uma obra de arte uma coisa (item, etc.) que foi seriamente pro-
jectada com a inteno de ser tratada -como -obra -de -arte, i.e., tratada de
uma qualquer das formas segundo as quais as obras de arte preexistentes
so ou foram correctamente tratadas, de modo a obter uma experincia
com algum valor.
26
Deixarei que outros decidam se isto constitui realmente um aper-
feioamento da defnio.
V
Chego agora ao ltimo dos desafos lanados contra os recursos da minha
explicao, e aquele que , sob vrios aspectos, o mais interessante.
27

Consiste na crtica segundo a qual todas as teorias relacionais da arte
esto fundamentalmente erradas, pelo menos na medida em que ten-
tam fornecer condies necessrias para a artisticidade, uma vez que
certas qualidades intrnsecas dos objectos so, de facto, sufcientes para
os tornar obras de arte, independentemente do contexto intencional ou
do pano de fundo de fnalidades que rodeia o objecto. Caso em apreo:
os romances de Kafa.
25 Tal como foi sublinhado por Nol Carroll em Art and interaction.
26 Uma forma alternativa, mais especca, que esta clusula poderia assumir seria: de tal modo que
uma experincia de valor algo semelhante ao que a arte do passado proporcionava possa ser desse
modo obtida.
27 Devo o mpeto deste desao, e o exemplo central que discutido a seu respeito, a Daniel Kolak.
bem sabido que Kafa, quando ainda de boa sade, deixou ao seu
amigo e executor testamentrio, Max Brod, instrues escritas que proi-
biam a publicao pstuma de todos os seus manuscritos. Isto inclua os
manuscritos de O Processo e de O Castelo. Para tornar o caso mais claro,
tendo em vista os nossos propsitos, vamos supor, indo alm daquilo que
acabei de referir, que o desejo de Kafa, no seu leito de morte, era de que
estes textos indits fossem completamente destrudos aps a sua morte.
Ora, um desejo de morte literria deste gnero parece ser claramente
incompatvel com a inteno sria de que os escritos fossem tratados ou
tomados de acordo com uma das formas com que a literatura anterior
foi tratada de facto, parece ser claramente incompatvel com a inten-
o de que sejam tratados seja de que forma for! No entanto, claro que
estes escritos de Kafa, que felizmente acabaram por lhe sobreviver, so
arte literria, e de valor muito elevado. A consequncia parece ser que,
contrariamente ao que eu defendia, a inteno artstica no necessria
para fazer de algo arte, no necessria para que algo exista como arte.
Como hbito, h uma grande quantidade de respostas que podem
ser aduzidas como formas de lidar com este caso bastante intrigante.
Em primeiro lugar, pode ser observado que houve, sem dvida, uma
inteno -de -arte em muitos momentos antes, durante e possivelmente
at depois do perodo de composio. H lugar para perguntar por que
motivo se h -de dar, automaticamente, prioridade s intenes fnais
quando se trata de decidir sobre o estatuto de arte. Em segundo lugar, e
mesmo que isto fosse concedido, podemos questionar -nos se o desejo de
queimar os manuscritos absolutamente inconsistente com a persistncia
da inteno -de -arte por parte de Kafa. Kafa podia estar mergulhado
num confito profundo, acoitando intenes ou desejos contraditrios,
em que uma certa necessidade de comunicao competia com uma ansie-
dade perfeccionista. Ou ento ele pode ter intencionalmente projectado
a sua obra em funo de certos leitores ideais (que ele teria desejado que
tratassem os seus escritos de uma determinada maneira), mas, ao acabar
por acreditar que eles no existiam entre os seus leitores provveis, e que
provavelmente no viriam a existir num futuro prximo, resignou -se a
entregar o seu trabalho s chamas.
Em terceiro lugar, se tivssemos recusado tirar partido destes argu-
mentos, poderamos optar por ver este exemplo como um daqueles casos
anmalos em que, devido ao excepcional valor literrio potencial em
questo, temos de reconhecer que a comunidade dos leitores e crticos
pode, com efeito, apropriar -se justifcadamente de certos textos e project-
-los para tratamento literrio, cancelando desse modo, e contra o que
hbito, a inteno ponderada do criador. O texto torna -se literatura, por
assim dizer, quer ele queira quer no. As condies deste acontecimento,
porm, so muito especiais. Para que a prpria comunidade literria possa
ultrapassar deste modo a recusa sincera de inteno literria por parte
do criador, sugiro que necessrio que o texto (a) seja anormalmente
valioso como literatura, (b) seja desadequado para qualquer outro uso e
(c) seja algo que difcilmente deixaramos de tomar como literatura. Os
textos possivelmente no intencionados de Kafa (embora, felizmente,
no destrudos) correspondem certamente a estas condies.
Por fm, o caso de Kafa pode servir para nos lembrar que a noo de
arte que tentei analisar (aquela que, insisto, a noo central para o uso e
pensamento contemporneos) aquela em que os experimentadores, os
espectadores e o pblico so um sine qua non. Ou seja, uma noo que
descende, superando -a, daquela segundo a qual a arte , de algum modo,
a produo de obras de arte para apreciadores. Poderamos, contudo,
querer reconhecer uma noo secundria de arte, mais centrada sobre
o processo criativo do que sobre o objectivo da apreciao e segundo a
qual algo arte se a sua produo tiver resultado de algum dos elemen-
tos de uma classe de impulsos identifcados como artsticos, ou se a sua
produo tiver culminado no alcanar de certos estados ou na libertao
de certas energias por parte do seu produtor.
28
claro que nesta espcie
de concepo (bastante collingwoodiana) do que ser uma obra de arte,
e que se baseia sobre o seu processo, os textos de Kafa seriam deixa-
dos inclumes, independentemente de quaisquer intenes que tenham
precedido ou seguido o seu aparecimento. Reconhecer este facto pode
ajudar -nos a ver, de um outro ngulo, que os casos semelhantes ao de
Kafa no lanam, de facto, qualquer dvida sobre a adequao de uma
anlise relacional, e que apele intencionalidade, da nossa actual noo
central de arte.
28 Se quisssemos continuar a explorar este ponto, poderamos at dar uma forma relacional -historicista
a uma anlise desta noo de arte centrada sobre o processo: algo um objecto de arte se for feito
da mesma maneira que alguma da arte do passado foi feita, ou a partir dos mesmos impulsos, ou
oferecendo a mesma satisfao aquando da sua produo, etc.
VI
Terminarei com um sublinhado. A minha perspectiva, que requer uma
certa inteno ou orientao segundo um objectivo da parte do eventual
produtor de arte, no est comprometida com a ideia segundo a qual
estes produtores devero formular explicitamente essas intenes, nem
implica que eles devero estar conscientes da existncia destas ou que a
sua relao com a arte anterior deve ser algo que lhes evidente (apesar do
que defende Danto). A minha perspectiva implica, porm, uma espcie de
teste defnitivo, que poderia ser expresso como se segue. Se um eventual
produtor de arte no tiver, ele mesmo, reconhecido que teve o tipo de
inteno que estou a propor ou seja, se lhe perguntarmos, queima-
-roupa, se o seu objecto foi intencionalmente projectado, pelo menos
no incio, para ser tratado de uma qualquer forma sob a qual a arte do
passado foi tratada, e a sua resposta for negativa, e no admitir nenhuma
outra forma de tratamento que possa ser identifcada como fazendo parte
da classe das formas de tratamento do passado e se no encontrarmos
nenhuma justifcao para lhe atribuir essa inteno, ento, de acordo
com a minha explicao, aquilo que ele est a fazer no pode ser arte.
29
E
se um agente sem nenhum desejo declarado de estar a fazer arte estiver, no
entanto, a projectar algo para ser inequivocamente tratado -como -a -arte-
-do -passado - -correctamente -tratada, quer isto seja segundo a verso
opaca ou segundo a verso transparente da minha teoria, ento, segundo
a minha explicao, o que ele est a fazer tem de ser arte. Proponho que,
doravante, isto o que signifca ser uma obra de arte.
30
29 Ao implicar um juzo denitivo desta espcie, a minha perspectiva difere da, aparentemente
semelhante, perspectiva institucional de Binkley, desenvolvida em Piece: contra aesthetics, segundo
a qual uma obra de arte no mais do que algo que foi indexado como obra de arte, de acordo com
as convenes do mundo da arte. A perspectiva de Binkley exclui explicitamente o reconhecimento
de que a forma como se pretende que um item seja tomado ou tratado tem alguma coisa a ver com
o facto de ser tido como arte. Isto, penso eu, uma falha grave. Espero tambm que, ao contrrio de
Binkley, eu no venha a ser acusado de, pura e simplesmente, me esquivar ao problema da aparente
circularidade na anlise proposta.
30 Desejo reconhecer o apoio prestado pelo General Research Board da Universidade de Maryland
durante a escrita deste artigo, num perodo em que fui tambm Visiting Fellow no Departamento
de Filosoa da Universidade de Princeton. Gostaria ainda de agradecer a Stephen Davies, Douglas
Dempster, Richard Eldridge e Goran Hermern pelos comentrios que teceram a verses anteriores
deste artigo.

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