O F A R D O D A H I S T R I A

Por mais de um sculo, muitos historiadores acharam til empregar

uma ttica fabiana contra crticos em campos afins do labor intelectual. A
ttica funciona mais ou menos desta maneira: quando os cientistas sociais
lhe criticam a amenidade do mtodo, a imperfeio do sistema de metforas
ou a ambigidade das pressuposies sociolgicas e psicolgicas, o histori-
ador responde que a histria jamais reivindicou o stcitus de cincia pura, que
ela depende tanto de mtodos intuitivos quanto analticos e que os juzos
histricos no deveriam, portanto, ser avaliados a partir de modelos crticos
que s podem ser aplicados com propriedade s disciplinas matemticas e
experimentais. T udo isso sugere que a histria um tipo de arte. Porm,
quando os literatos lhe criticam a incapacidade de sondar as camadas mais
sombrias da conscincia humana e a relutncia em utilizar modos contem-
porneos de representao literria, o historiador volta concepo de que a
histria , afinal de contas, uma semicincia, de que os dados histricos no
se prestam "livre" manipulao artstica e de que a forma das suas narrati-
vas no uma questo de escolha, mas exigida pela natureza da prpria
matria histrica.
Essa ttica apresenta uma longa srie de xitos na tarefa de desarmar
os crticos da histria; e permitiu aos historiadores reivindicar a posse de um
plano mdio epistemologicamente neutro que se supe existir entre a arte e
a cincia. A ssim, os historiadores afirmam s vezes que somente na histria
cjue a arte c a cincia se mantm numa sntese harmoniosa. S egundo essa
concepo, o historiador no apenas o mediador entre o passado e o pre-
sente; tem igualmente a tarefa especial de reunir dois modos de compreen-
so do mundo que costumeiramente estariam invariavelmente separados.
H , contudo, uma clara evidncia de que essa ttica fabiana sobrevi-
veu sua utilidade e de que a posio que ela anteriormente havia assegura-
do ao historiador entre as vrias disciplinas intelectuais foi colocada em gra-
ve risco, lintre os historiadores contemporneos, percebe-se uma suspeita
cada vez maior de que essa ttica atua essencialmente para impedir conside-
raes mais srias dos avanos mais significativos operados na literatura, na
cincia social e na filosofia do sculo XX. E parece estar tomando vulto en-
tre os no-historiadores a opinio de que, longe de ser o mediador desejvel
entre a arte e a cincia que ele reivindica ser, o historiador o inimigo irre-
missvel de ambas. Em resumo, avulta cm toda a parte um ressentimento
motivado pelo que parece ser a m l do historiador em reivindicar os privi-
lgios tanto do artista quanto do cientista, ao mesmo tempo em que recusa
submeter-se aos modelos crticos que atualmente vo sendo estabelecidos na
arte ou na cincia.
S o duas as causas gerais desse ressentimento. Uma delas diz respeito
natureza da prpria profisso de historiador. A histria talvez a disciplina
conservadora por excelncia. D esde meados do sculo XI X, a maioria dos
historiadores simulou um tipo de ingenuidade metodolgica deliberada. A
princpio, essa ingenuidade servia a um bom propsito: resguardava o histo-
riador da tendncia a adotar os sistemas explicativos monsticos de um idea-
lismo militante na filosofia e de um positivismo igualmente militante na ci-
ncia. Mas esta suspeio de sistema tornou-se uma espcie de reao con-
dicionada entre historiadores que tem levado a uma oposio, em todos os
setores dessa rea profissional, a praticamente qualquer tipo de auto-anlise
crtica. A lm disso, como a histria vem-se tornando cada vez mais profissi-
onalizada e especializada, o historiador comum, empenhado na busca do
documento elusivo que o firmar como autoridade num campo estreitamen-
te definido, tem tido pouco tempo para se informar acerca dos mais recentes
acontecimentos verificados nos campos mais remotos da arte c da cincia.
Por isso, muitos historiadores no tm conscincia de que j no se pode
justificar a disjuno radical entre arte e cincia que o seu pretenso papel de
mediadores entre elas pressupe.
Passemos agora segunda causa geral da atual hostilidade contra a
histria. Esse plano mdio supostamente neutro entre arte e cincia que
muitos historiadores do sculo XI X ocuparam com tanta autoconfiana e or-
gulho de posse desapareceu com a descoberta do carter construtivista habi-
tual das afirmaes artsticas e cientficas. A maioria dos pensadores con-
temporneos no concorda com a hiptese do historiador convencional de
que arte e cincia so meios essencialmente distintos de compreender o
mundo. H oje em dia, parece bastante claro que a crena do sculo XI X na
dessemelhana radical entre arte e cincia resultou de um mal-entendido
promovido pelo medo que o artista romntico sentia da cincia c pela igno-
rncia que o cientista positivista tinha da arte. S em dvida, tanto o medo
que o artista romntico sentia da cincia positivista quanto o desdm que o
cientista positivista votava arte romntica se justificavam na atmosfera in-
telectual em que nasceram. Porm a crtica moderna - sobretudo cm decor-
rncia dos avanos feitos pelos psiclogos na investigao da capacidade de
sntese do homem - chegou a uma compreenso mais clara das operaes
pelas quais o artista expressa a sua viso de mundo e o cientista exprime as
suas hipteses sobre ele. A medida que se tornam mais plenamente reconhe-
cidas as implicaes dessa realizao, desaparece a necessidade de um
agente mediador entre arte e cincia; pelo menos, j no evidente que o
historiador est especialmente qualificado para desempenhar a funo de
mediador.
A ssim, os historiadores desta gerao devem preparar-se para enfren-
tar a possibilidade de que o prestgio desfrutado por sua profisso entre os
intelectuais do sculo XI X foi uma conseqncia de foras culturais deter-
minveis. Precisam preparar-se para alimentar a idia de que a histria, tal
como se costuma conceb-la, um tipo de acidente histrico, um produto de
uma situao histrica especfica, e de que, desfeitos os mal-entendidos que
deram origem a essa situao, a histria talvez perca a sua condio de
modo de pensamento autnomo e autolegitimador. E bem possvel que a ta-
refa mais difcil que a atual gerao de historiadores chamada a realizar
seja expor o carter historicamente condicionado da disciplina histrica,
presidir dissoluo da reivindicao de autonomia que a histria mantm
com respeito s demais disciplinas e promover a assimilao da histria a
um tipo superior de investigao intelectual que, por estar fundada numa
percepo mais das semelhanas entre a arte e a cincia que das suas dife-
renas, no pode ser adequadamente assinada nem por uma nem por outra.
No deveria ser preciso seguir de novo as linhas gerais da querela en-
tre a cincia social e a histria que envolveu os profissionais que as exerce-
ram de maneira filosfica e autoconsciente durante este sculo. T rata-se de
uma velha controvrsia que remonta ao comeo do sculo XI X. Mas talvez
seja til lembrar que a disputa chegou a um tipo de soluo que no foi pos-
svel no sculo XI X, e que, do modo como prossegue atualmente, a querela
transcende os limites de uma simples discusso metodolgica.
Em primeiro lugar, durante o sculo XI X a cincia no havia alcana-
do a posio hegemnica entre as disciplinas eruditas de que hoje desfruta.
O s filsofos da cincia contemporneos so mais claros no tocante nature-
za das explicaes cientficas, e os prprios cientistas lograram obter aquele
domnio sobre o mundo fsico com que somente podiam sonhar durante a
maior parte do sculo passado. A ssim, em nossa poca, uma afirmao,
como a do falecido lirnst Cassirer, de que "no h um segundo poder no
nosso mundo moderno que se possa comparar ao pensamento cientfico",
deve ser aceita como simples fato; no se pode descart-la por mera retrica
na disputa pela primazia entre as disciplinas eruditas, como talvez fosse o
caso no sculo XI X. A tualmente, a cincia reconhecida, ainda nas palavras
de Cassirer, como "o ponto culminante e a consumao de todas as nossas
atividades humanas, o ltimo captulo da histria da humanidade e o tpico
mais importante de uma filosofia do homem... T alvez discordemos no que
tange aos resultados da cincia ou aos seus princpios primeiros, mas sua
funo geral parece inquestionvel. H a cincia que nos d a garantia de um
mundo comum".
O s fascinantes triunfos tia cincia em nosso tempo no apenas incenti-
varam os investigadores dos processos sociais em seu empenho de elaborar
uma cincia da sociedade semelhante cincia da natureza; tambm acirra-
ram a sua hostilidade para com a histria. O trao mais surpreendente do
pensamento aluai acerca da histria, da parte de muitos profissionais das ci-
ncias sociais, a implicao subjacente de que as concepes de histria
do historiador convencional so a um s tempo o sintoma e a causa de uma
molstia cultural potencialmente fatal. D a que a crtica da histria feita por
cientistas sociais responsveis se revista de uma dimenso moral. Para mui-
tos deles, a destruio da concepo convencional de histria um estgio
necessrio na elaborao de uma verdadeira cincia da sociedade e um com-
ponente essencial da terapia que eles proporo, em ltima anlise, como
meio de reconduzir uma sociedade enferma senda da iluminao e do pro-
gresso.
w
Na sua depreciao da abordagem que o historiador convencional faz
dos problemas histricos, os cientistas sociais contemporneos so ampara-
dos pelo curso que tomou o debate atual que os filsofos promovem sobre a
natureza da investigao histrica e o staus epistemolgico das explicaes
histricas. Contribuies significativas para esse debate foram dadas por
pensadores da Europa Continental, mas ele foi desenvolvido com extraordi-
nria intensidade no mundo de lngua inglesa a partir de 1942, quando Carl
H empel publicou seu ensaio "A F uno das Leis Gerais na H istria".
S eria incorreto supor que os participantes desse debate chegaram a al-
gum tipo de consenso acerca da natureza da explicao histrica. T odavia,
preciso admitir que o curso do debate at aqui s pode parecer desconcer-
tante para quem compartilha a avaliao de Cassirer acerca do papel hege-
mnico das cincias fsicas entre as disciplinas eruditas e, ao mesmo tempo,
quem valoriza o estudo da histria. Pois um nmero significativo de filso-
fos parece ter chegado concluso de que a histria ou uma forma de ci-
ncia de terceira categoria, ligada s cincias sociais do mesmo modo que a
histria natural era outrora ligada s cincias fsicas, ou uma forma de arte
de segunda categoria, de valor epistemolgico questionvel e valor esttico
incerto. Esses filsofos parecem ter concludo que, se existe essa coisa de
hierarquia das cincias, a histria se situa em algum lugar entre a fsica
aristotlica e a biologia I ineana - vale dizer, tem talvez um certo interesse
para colecionadores de vises exticas do mundo e de mitologias degrada-
das, mas no muito para a criao daquele "mundo comum" que, segundo
Cassirer, encontra a sua confirmao diria na cincia.
O ra, excluir a histria da primeira categoria das cincias no seria de-
certo to desalentador se boa parte da literatura do sculo XX no manifes-
tasse uma hostilidade para com a conscincia histrica ainda mais exacerba-
da do que qualquer coisa encontrada no pensamento cientfico da nossa po-
ca. Poder-se-ia at afirmar que um dos traos distintivos da literatura con-
tempornea a sua convico subjacente de que a conscincia histrica ser
obliterada se o escritor tiver de examinar com a devida seriedade aquelas ca-
madas da experincia humana cuja descoberta o propsito peculiar da arte
moderna. Esta convico se acha to difundida que a reivindicao do his-
toriador de ser um artista parece pattica, quando no meramente ridcula.
A hostilidade do escritor moderno histria se evidencia de modo
mais claro na prtica de usar o historiador para representar no romance e no
teatro o exemplo extremo da sensibilidade reprimida. O s escritores que se
utilizaram dos historiadores dessa maneira so, entre outros, Gide, I bsen,
Malraux, A ldous H uxley, H ermann Broch, Wyndham Lewis, T homas Mann,
Jean-Paul S artre, Camus, Pirandello, Kingsley A mis, A ngus Wilson, Elias
Canetti e Edward A lbee - para mencionar apenas os principais ou os que es-
to em moda. A lista poderia ser consideravelmente ampliada se se inclus-
sem os nomes de autores que condenaram implicitamente a conscincia his-
trica ao afirmar a contemporancidade essencial de toda experincia humana
significativa, Virginia Woolf, Proust, R obcrt Musil, talo S vevo, Gottfried
Benn, Ernst Jnger, Valry, Yeats, Kafka e D . H . Lawrence - todos refletem
a voga da convico expressa pelo S tephen D edalus de Joyce, segundo a
qual a histria o "pesadelo" do qual o homem ocidental precisa despertar
se quiser servir e salvar a humanidade.
Na verdade, em muitos romances e peas modernos o cientista figura
como o anttipo do artista com uma freqncia ainda maior do que o histori-
ador. Mas o escritor no raro demonstra alguma afeio e at uma certa boa
vontade para perdoar que no se estende s personagens de historiador. En-
quanto o cientista apresentado, na maioria das vezes, como algum que
trai o esprito devido a um comprometimento positivo com outra coisa qual-
quer, tal como o desejo faustiano de controlar o mundo, ou uma necessidade
de sondar os segredos do mero processo material, o historiador, em contra-
partida, comumente retratado como o inimigo dentro das muralhas, como
algum que simula atitudes pias de respeito pelo esprito apenas para minar
com mais eficcia as reivindicaes do esprito sobre o indivduo criativo.
Em resumo, o golpe desferido contra o historiador por parte dos escritores
modernos c tambm um golpe moral; mas, enquanto o cientista o acusa ape-
nas de uma falha metodolgica ou intelectual, o artista o indicia por uma
falta de sensibilidade ou de vontade.
A s especificaes do indiciamento c as tticas pelas quais instaurado
no mudaram muito desde que Nietzsche estabeleceu o seu padro, quase
um sculo atrs. Em O Nascimento da Tragdia (1872), Nietzsche ops a
arte a todas as formas de inteligncia abstrativa assim como ops a vida
morte pela humanidade. Ele inclua a histria entre as muitas perverses
possveis das faculdades apolneas do homem e em particular a acusava de
ter contribudo para a destruio dos fundamentos mticos tanto da persona-
lidade individual quanto da personalidade comunal. D ois anos depois, em O
Uso e o Abuso da Histria (1874), Nietzsche aprimorou sua concepo da
oposio entre a imaginao artstica e a imaginao histrica c afirmou
que, sempre que floresciam os "eunucos" no "harm da histria", a arte de-
via necessariamente perecer. "O senso histrico exagerado", escreveu ele,
"levado ao seu extremo lgico, erradica o futuro porque destri as iluses c
priva as coisas existentes da nica atmosfera em que podem viver".
Nietzsche odiava a histria ainda mais do que religio. A histria
promoveu nos homens um voyeurismo debilitante, f-los sentir que eram fo-
rasteiros num mundo onde todas as coisas dignas de fazer j haviam sido
feitas e desse modo solapou aos poucos aquele impulso ao esforo herico
que poderia conferir um sentido peculiarmente humano, ainda que transit-
rio, a um mundo absurdo. O senso da histria era o produto de uma faculda-
de que distinguia o homem do animal, ou seja, a memria, tambm fonte da
conscincia. A histria devia ser "seriamente ' odiada' ", conclua Nietzsche,
"como um luxo caro e suprfluo do entendimento", para que a prpria vida
humana no perecesse no culto insensato daqueles vcios que uma falsa
moralidade, baseada na memria, induz nos homens.
No importa o que, por bem ou por mal, a gerao seguinte aprendeu
de Nietzsche, ela absorveu a sua hostilidade histria na maneira como foi
violentamente posta em prtica pelos historiadores acadmicos no final do
sculo XI X. Mas Nietzsche no foi o nico responsvel pelo declnio da au-
toridade da histria entre os artistas fin de sicle. A cusaes semelhantes,
mais ou menos explcitas, podem ser encontradas em escritores to diferen-
tes cm temperamento e propsito quanto George Eliot, I bsen e Gide.
Em Middlemarch, publicado no mesmo ano que O Nascimento da
Tragdia, Eliot utilizou o encontro entre D orthea Brooke e o sr. Casaubon
para formular uma acusao convenientemente inglesa contra os perigos do
gosto pelas antigualhas. A srta, Brooke, donzela vitoriana de rendimentos
garantidos, que s deseja fazer uma coisa transcendente em sua vida, v no
sr. Casaubon, vinte e cinco anos mais velho que ela, "um Bossuet vivo, cuja
obra reconciliaria o conhecimento total com a devoo cxtremosa". E, mal-
grado a diferena de idade, resolve casar-se com ele e dedicar sua vida a ser-
vio do estudo histrico dos sistemas religiosos do mundo que ele propu-
nha. Mas, durante sua lua-de-mel em R oma, dissipam-se-lhcs as iluses. L,
Casaubon revela sua incapacidade de reagir ao passado que vive sua volta
nos monumentos da cidade, e tambm sua incapacidade de levar a termo os
seus prprios esforos intelectuais. "Com o crio sua frente", diz a autora a
respeito de Casaubon, "ele se esqueceu de que no havia janelas e, em amar-
gas observaes manuscritas sobre as idias de outros homens acerca das di-
vindades solares, tornou-se indiferente ao brilho do sol". No final, D orthea
renega as suas obrigaes para com Casaubon, o erudito, e se casa com o jo-
vem Ladislaw, o artista, consumando assim sua fuga do incubo da histria.
George Eliot no se preocupa com a questo, mas a essncia do seu pensa-
mento clara: a viso artstica e o estudo histrico so opostos, e as qualida-
des das respostas vida que eles respectivamente evocam so mutuamente
exclusivas.
I bsen, escrevendo na dcada seguinte, est caracteristicamente mais
preocupado com as limitaes de uma cultura que valoriza mais o passado
que o presente e mais explcito quanto s limitaes dessa cultura. H edda
Gabler carrega o mesmo fardo de D orthea Brooke: o incubo do passado, um
excesso de histria - formado por um medo difuso do futuro, ou refletido
nesse medo. Na volta de sua lua-de-mel, H edda e o marido, George T csman,
recebem as boas-vindas da tia de T esman, que faz uma insinuao quanto
aos prazeres que a sua viagem de npeias lhes deve ter proporcionado. A o
que George responde: "Bem, para mim foi tambm um tipo de viagem de
pesquisa. T ive de pesquisar muito entre velhas inscries - e tambm preci-
sei ler inmeros livros, tia".
T esman, claro, um historiador, um sr. Casaubon mais jovem, empe-
nhado em escrever a histria definitiva das indstrias domsticas no
Brabante durante a I dade Mdia. S eus rduos esforos consomem o seu es-
treito suprimento de afeio humana; tanto que se pode dizer que grande
parte da inquietao de H edda tem origem na devoo de George s inds-
trias domsticas do passado, quando ele poderia demonstrar mais indstria
domstica no presente. "Voc tinha que tentar, s isso", grita H edda a certa
altura: "No ouvir falar de outra coisa seno da histria da civilizao, de
manh, tarde e noite!"
No que a causa das complexas insatisfaes de H edda possa ser loca-
lizada nessa esfera to limitada quanto a meramente sexual. Ela a vtima
de toda uma rede de represses que so endmicas na sociedade burguesa,
uma das quais representada pelo uso que T esman faz do passado para evi-
tar os problemas do presente. No obstante, o crescente desprezo de H edda
pelo marido se concentra na sua devoo asctica histria, o domnio dos
mortos e moribundos, que reflete e aumenta o medo de H cdda ante um futu-
ro desconhecido, simbolizado pelo filho que se desenvolve no interior de
seu corpo.
O rival de T esman Eilert Lovberg, tambm historiador, porm no es-
tilo hegeliano, mais grandioso, li um filsofo da histria, cujo livro que se
"ocupa da marcha da civilizao, em linhas gerais bem definidas, por assim
dizer" - desperta em H edda a esperana de que a viso dele possa proporci-
onar uma possvel liberao do estreito mundo circunscrito pela imaginao
fraturada de T esman. I bsen tenciona mostrar-nos Lovberg como um homem
de talento e de empenho criativo potencial. Ele est elaborando um livro so-
bre a civilizao que solapar, em vez de sustentar, a moralidade convencio-
nal, um livro que contar uma verdade mais nobre do que a conveniente
meia-verdade em que se baseavam o seu primeiro livro e a sua reputao ju-
venil. Mas, proporo que se desenrola a pea, H edda passa a odi-lo; apo-
dera-se do seu manuscrito e o destri, provocando o suicdio de Lovberg. A
destruio do manuscrito , de um lado, um ato de vingana pessoal contra
Lovberg pelo seu romance com a rival de H edda, a sra. Glvsted. Mas, de ou-
tro, um repdio simblico a essa "civilizao" da qual tanto T esman quan-
to Lovberg, cada qual a seu modo, so devotos desavisados. No final, H edda
ameaada com a sujeio ao juiz Brack, outro depositrio da tradio, o
que a leva finalmente ao suicdio. E, na ltima cena, T esman e a sra. Elvsted,
que sobreviveram tragdia, dedicam-se tarefa vitalcia de editar o
Nachlciss de Lovberg, revelando assim que nenhum dos dois aprendeu coisa
alguma com os trgicos acontecimentos de que poderiam ter prestado teste-
munho crico. T esman escreve o prprio epitfio ao dizer: "A rrumar os do-
cumentos de outras pessoas o trabalho certo para mim". O propsito de
I bsen fazer-nos ver que isso representava o equivalente erudito do comen-
trio filisteu do j ui z Brack sobre o suicdio de H edda: "I sso no se faz".
Em O Imoralista de Gide (1902), a revolta contra a conscincia hist-
rica ainda mais explcita, e a oposio entre a resposta da arte ao presente
vivo e o culto da histria do passado morto delineada mais brutalmente. O
protagonista da obra, Michel, sofre de uma doena que combina todos os
sintomas atribudos por I bsen aos vrios personagens de Heddci Gabler.
Michel ao mesmo tempo um filisteu, um historiador e, medida que o ro-
mance se desenvolve, um filsofo da histria. Porm o seu papel de filsofo
s se configura depois de ter ele passado por seus papis de filisteu e de his-
toriador. E trata-se de um papel puramente temporrio, porque traz consigo
a compreenso de que a histria, assim como a prpria civilizao, deve ser
transcendida, caso se pretenda atender s necessidades da vida.
A tuberculose de Michel apenas uma manifestao de um medo
difuso dc viver que se manifesta psicologicamente maneira de uma preo-
cupao obsessiva com as culturas mortas e com as formas mortas de vida.
A ssim, uma vez iniciada a cura da sua doena fsica, Michel descobre que
perdeu todo o interesse pelo passado. D iz ele:
Quando. . . eu quis reiniciar o meu trabalho e absorver-me uma vez mais num est udo ri-
goroso do passado, descobri que alguma coisa havia, se no destrudo, pelo menos modi fi ca-
do o que ele me proporcionava... e essa coisa era o sentimento do presente. A histria do pas-
sado assumira para mim a imobilidade, a fixidez terriPicante das sombras noturnas do peque-
no trio de Biskra - a imobilidade da morte. Em dias passados, agradara-me essa fixidez, que
permitia minha mente trabalhar com preciso; todos os fatos da histria apareci am-me como
espcimes num museu, ou, melhor, como plantas num herbrio, permanentemente secas, de
modo que era fcil esquecer que um dia elas haviam estado cheias de seiva e de sol. ... A cabei
evitando as runas... A cabei desprezando a erudi o que a princpio fora o meu orgulho... Na
medida em que era um especialista, eu me via como um tolo; na medida cm que era um ho-
mem, porventura me conhecia?
E assim, quando volta a Paris para pronunciar conferncias sobre cultura la-
tina tardia, Michel ope a sua percepo do presente a essa conscincia d-
bil itante do passado:
D escrevi a cultura artstica como algo que se derrama sobre todo um povo, como uma
secrco, que a princpio um sinal de plelora, de uma superabundncia de sade, mas que
depois se endurece, se enrijece, impede o pleno contato da mente com a natureza, esconde sob
a constante aparncia de vida uma diminuio da vida, transforma-se num invlucro exterior
no qual a mente confi nada entanguesce e definha, na qual ela finalmente morre. Enfi m, levan-
do o meu pensament o s suas concluses lgicas, mostrei que a cultura, nascida da vida, c a
destruidora da vida.
Logo, porm, mesmo esse uso lvbergiano do passado para destruir o passa-
do perde a sua atrao para Michel, c cie renuncia carreira acadmica para
buscar a comunho com aquelas foras sombrias que a histria obscureeeu e
a cultura debilitou em sua pessoa. A concluso problemtica do livro sugere
que Gide nos quer mostrar Michel como algum permanentemente mutilado
por sua precoce devoo a uma cultura historicizada, uma conformao viva
da mxima nietzschiana segundo a qual a histria bane o instinto e transfor-
ma os homens em "sombras e abstraes".
Na dcada anterior Primeira Guerra Mundial, esta hostilidade
conscincia histrica e ao historiador teve amplo curso entre os intelectuais
de cada pas da Europa O cidental. Por toda parte havia uma desconfiana
crescente de que a busca febril da Europa entre as runas do seu passado ex-
pressava menos uma conscincia do firme controle exercido sobre o presen-
te do que um medo inconsciente de um futuro por demais horrvel para con-
templar. A ntes mesmo que o sculo XI X terminasse, um grande historiador,
Jacob Burckhardt, previra a morte da cultura europia c sua reao foi aban-
donar a histria como era praticada nas academias, proclamando abertamen-
te a necessidade de transform-la em arte, porm recusando-se a entrar nas
listas pblicas em defesa de sua heresia. S chopcnhaucr lhe ensinara no
apenas a inutilidade da investigao histrica do tipo convencional mas
igualmente a insensatez do exerccio pblico. O utro grande schopenhaueria-
no, T homas Mann, em seu romance Os Buddenbrooks (1901), havia locali-
zado a causa dessa conscincia da degenerao iminente na hipcrconscin-
cia de uma cultura avanada de classe mdia. A sensibilidade esttica de
H anno Buddenbrook ao mesmo tempo o produto mais refinado da histria
da sua famlia burguesa c o sinal da sua desintegrao. Entrementes, filso-
fos como Bergson e Klages asseveravam que a concepo do prprio tempo
histrico, que limitava os homens a instituies, idias e valores obsoletos,
era a causa da doena.
Entre os cientistas sociais, a hostilidade histria foi menos acentua-
da. O s socilogos, por exemplo, continuavam a buscar um meio de unir a
histria e a cincia em novas disciplinas, as chamadas "cincias do esprito",
de conformidade com o programa minuciosamente planejado por Wilhclm
D ilthey e executado por Max Wcbcr na A lemanha c por Emile D urkheim na
F rana. Neokantianos como Wilhelm Windelband, de um lado, procuravam
distinguir entre histria e cincia, designando a histria como um tipo de
arte que, embora no pudesse fornecer as leis da mudana social, ainda ofe-
recia valiosas vises da totalidade das experincias humanas possveis.
Croce foi mais longe, afirmando que a histria era uma forma de arte mas,
ao mesmo tempo, uma disciplina superior, a nica base possvel para um sa-
ber social adequado s necessidades do homem ocidental contemporneo.
A Primeira Guerra Mundial muito fez para destruir o que restava do
prestgio da histria entre os artistas e os cientistas sociais, pois a guerra pa-
recia confirmar o que Nietzsche sustentara duas geraes antes. A histria,
que se supunha fornecer algum t ipo de preparao para a vida, que se julgava
ser "o ensino da filosofia por meio de exemplos", pouco fizera no sentido de
preparar os homens para o advento da guerra; no lhes ensinara o que deles
se esperava durante a guerra; e, quando esta acabou, os historiadores pareci-
am incapazes de elevar-se acima das estreitas alianas partidrias c de com-
preender a guerra de algum modo significativo. Quando no se limitavam a
papagucar os slogans em voga dos governos com respeito ao propsito crimi-
noso do inimigo, os historiadores tendiam a recorrer concepo de que nin-
gum quisera absolutamente a guerra; de que ela "apenas acontecera".
O bviamente, bem possvel que tenha sido esse o caso; porm parecia
menos uma explicao do que uma confisso de que nenhuma explicao
era possvel, pelo menos em bases histricas. S e se poderia dizer o mesmo
de outras disciplinas no importava. O s estudos histricos - se incluirmos
os clssicos sob essa denominao - haviam constitudo o centro dos estu-
dos humanistas c cientficos antes da guerra; portanto, era natural que se tor-
nassem o alvo principal dc quantos haviam perdido a te na capacidade do
homem para compreender a sua situao depois que terminara a guerra.
Paul Valry expressou com mais propriedade a nova atitude anti-historicista
quando escreveu:
A histria o mais perigoso produto que surgiu da qumica do intelecto... A histria
justificar qualquer coisa. Ela ensina precisamente coisa alguma, pois traz em si todas as coi-
sas c fornece exempl os de todas as coisas... Nada foi mais compl et ament e arrui nado pela lti-
ma guerra do que a pretenso anteviso. Mas isso no se deveu a qualquer falta de conheci -
mento da histria, certo?
Para as baixas espirituais mais desesperadas da guerra, nem o passado
nem o futuro poderiam fornecer orientao para aes especificamente hu-
manas no presente. Como disse o poeta alemo Ciottfried Benn: "Um sbio
ignora a mudana e o desenvolvimento / O s seus filhos e os filhos dos seus
filhos / No fazem parte do seu inundo". E dessa concepo radicalmente a-
histrica do mundo ele extraiu as suas conseqncias ticas inevitveis:
O corre-me o pensament o de que poderia ser mais revolucionrio e mais di gno de um
homem vigoroso e ativo ensinar ao seu companhei ro esta verdade simples: s o que s, e nun-
ca sers diferente; esta , foi e sempre ser a tua vida. Quem tem dinheiro vive muito; quem
tem autoridade no pode comet er nenhuma injustia; quem t em poder firma o direito. A ssim
a histria! Ecce historiai Eis o presente; t oma da sua carne, come e morre.
Na R ssia, onde a R evoluo de 1917 despertara com especial
prcmncia o problema do relacionamento do novo com o velho, M. O .
Gershenson escreveu ao historiador V. 1. I vanov a propsito de sua esperan-
a de que a violncia da poca introduzisse uma ao recproca nova e mais
criativa entre "o homem nu e a terra nua". "Para mim", escreveu ele, "h
certa perspectiva de felicidade numa imerso no Letes que apagaria a lem-
brana de todas as religies e sistemas filosficos" - em resumo, que o ali-
viaria do fardo da histria.
Essa atitude anti-histrica subjazia tanto ao nazismo quanto ao exis-
tencialismo, que constituiriam o legado dos anos 30 nossa poca. T anto
S pengler, em muitos aspectos o progenitor do nazismo, quanto Malraux,
como o pai reconhecido do existencialismo francs, ensinavam que a hist-
ria s tinha valor na medida em que destrua mais do que estabelecia a res-
ponsabilidade para com o passado. Mesmo esse humanista transparente que
O rtega y Gasset, escrevendo em 1923, partilha a crena de que o passado
era apenas um fardo. "A s nossas instituies, assim como os nossos tea-
tros", escreveu ele em O Tema Moderno (1923), "so anacronismos. No te-
mos a coragem de romper resolutamente com tais acrscimos desvitalizados
do passado, nem podemos nos ajustar de algum modo a eles". E em meados
dos anos 30, numa obra dedicada a uma vtima da opresso nazista, confes-
sava que a nica lio que a histria lhe havia ensinado era que "o homem
uma entidade infinitamente plstica da qual se pode fazer o que se quiser,
exatamente por no ser ela prpria outra coisa seno a mera possibilidade
de ser ' como voc prefere"' . A "revoluo do niilismo" de H itler estava ba-
seada precisamente nesse senso da irrelevncia do passado conhecido para
o presente vivido. "O que era verdadeiro no sculo XI X", disse H itler a
R auschning certa ocasio, "j no verdadeiro no sculo XX". E tanto os
intelectuais nazistas (como H eidegger e Jnger) quanto os inimigos existen-
cialistas do nazismo na F rana (como Camus e S artre) concordavam com
ele nessa questo. Para ambos, o problema no era como o passado devia
ser estudado, porm se devia de fato ser estudado.
Meursault, o heri do primeiro romance de Camus, O Estrangeiro {1942),
um assassino "inocente". O assassinato de um homem que ele no conhece
um gesto totalmente sem sentido, no diferente, em essncia, dos milhares
de outros atos irrefletidos que constituem a sua vida cotidiana. E o promotor
pblico detentor da "sabedoria histrica" que mostra ao jri como os aconteci-
mentos mesquinhos que constituem a existncia de Meursault podem ser en-
trelaados de modo a torn-lo "responsvel" por um "crime" e justificar a sua
condenao como assassino. A vida de Meursault, apresentada pelo autor como
um conjunto perfeitamente casual de acontecimentos, tecida segundo um pa-
dro de inteno consciente por quantos "sabem" o que devem "significar" a
sensibilidade particulare o gesto pblico. Besta habilidade de lanar uma rede
especiosa de "sentido" sobre o passado que por si s, segundo Camus, permite
sociedade distinguir entre o "crime" de Meursault e a sua "execuo" pela so-
ciedade como assassino. Camus negava haver qualquer distino real entre di-
ferentes tipos de crimes. S a hipocrisia, amparada pela conscincia histrica,
que permite sociedade chamar o ato praticado por Meursault de "crime", e
a execuo que ela prpria faz de Meursault de "justia".
Em O Homem Revoltado (1951), Camus voltou a esse tema, afirman-
do que tanto o totalitarismo quanto o anarquismo da poca atual tiveram
suas origens numa atitude niilista que derivava do desejo obsessivo do ho-
mem ocidental de dar sentido histria. "O pensamento puramente histri-
co niilista", escreveu Camus. "Ele aceita entusiasticamentc o mal da hist-
ria", e confia a terra fora bruta. E ento, repetindo o Nietzsche que havia
pouco censurara, ele ope a arte histria, como algo que por si s capaz
de reunir o homem com a natureza da qual ele se apartou quase por comple-
to. O poeta R en Char fornece a Camus um epitfio por sua posio funda-
mental sobre o assunto: "A obsesso da colheita e a indiferena pela histria
so as duas extremidades do meu arco".
Quaisquer que tenham sido as suas diferenas em outros assuntos, os
dois lideres do existencialismo francs, Camus e S artre, estavam de acordo
em seu desprezo pela conscincia histrica. O protagonista do primeiro ro-
mance de S artre, R oquentin, em A Nusea (1938), um historiador profissi-
onal que, como cie prprio diz, "escreveu uma poro de artigos", mas nada
que tenha requerido qualquer "talento". R oquentin est tentando escrever
um livro sobre um diplomata do sculo XVI I I , um certo marqus de
R ollebon. Mas assoberbado pelos documentos; h "documentos demais".
A lm disso, falta-lhes toda "firmeza e consistncia". No que se contradi-
gam uns aos outros, diz R oquentin, mas "eles no parecem tratar das mes-
mas pessoas". No entanto, R oquentin anota em seu dirio: "O utros historia-
dores trabalham com base nas mesmas fontes de informao. Como fazem
isso?"
O bviamente, a resposta est na prpria conscincia de R oquentin a
respeito da ausncia de "firmeza e consistncia" cm si mesmo. R oquentin
vivncia o seu prprio corpo como uma "natureza sem humanidade" e a sua
vida mental como uma iluso: "Nada acontece enquanto voc vive. O cen-
rio muda, as pessoas vm e vo, eis tudo. No h comeos. O s dias se acres-
centam a outros dias desarrazoadamente, numa edio interminvel c mon-
tona". F alta a R oquentin uma conscincia central com base na qual possa
ser ordenado o mundo, do passado ou do presente. "Eu no tinha o direito
de existir", escreve R oquentin. "A pareci por acaso, existi como uma pedra,
uma planta, um micrbio. A minha vida lanou tentculos em todas as dire-
es na busca de pequenos prazeres. A lgumas vezes emitiu vagos sinais; ou-
tras vezes, senti apenas um zumbido inofensivo." S eu amigo, o A utodidata,
que deposita f singela no poder do aprendizado para levar salvao, ex-
pe a R oquentin o modelo do O timista americano. O O timista acredita, tal
como o antiquado humanista, que "a vida tem um sentido se decidirmos dar-
lhe um". Mas a doena de R oquentin decorre precisamente da sua incapaci-
dade de acreditar nesses slogans tolos. Para ele, "tudo nasce sem razo, con-
tinua graas fraqueza e morre por acaso". S artre tinha apenas que acres-
centar o "Ecce historia
1
." de Gottfried Benn para sinalizar de modo mais ex-
plcito o anti-historicista convicto da sua primeira obra filosfica, O Ser c o
Nada (1943), na qual trabalhava enquanto escrevia A Nusea. O s crticos de
As Palavras de S artre (1964) teriam feito boa coisa se tivessem tido em
mente A Nusea e O Ser e o Nada. S e o tivessem feito, ter-se-iam melindra-
do menos com a opacidade das "confisses" de S artre. T eriam sabido que
ele acredita que a nica histria importante aquilo de que o indivduo se
lembra, e este s se lembra do que deseja lembrar. S artre rejeita a doutrina
psicanaltica do inconsciente e afirma que o passado o que decidimos lem-
brar dele; o passado no tem existncia fora da conscincia que temos dele.
Escolhemos o nosso passado da mesma forma que escolhemos o nosso futu-
ro. Portanto, o passado histrico, como os nossos diversos passados pesso-
ais, no melhor dos casos um mito que justifica o nosso jogo num futuro es-
pecfico, e, no pior, uma mentira, uma racionalizao retrospectiva daquilo
que de fato nos tornamos mediante as nossas escolhas.
Poderia continuar citando exemplos da revolta contra a histria nos
textos modernos. Mas, se por ora no alcancei o meu propsito, provavel-
mente no o conseguirei em absoluto: o artista moderno no pensa muito
sobre o que se costumava chamar a imaginao histrica. Com efeito, para
muitos deles a expresso "imaginao histrica" no s contem uma contra-
dio em termos, como constitui a barreira fundamental para qualquer tenta-
tiva dos homens, nos dias atuais, de solucionar realisticamcnte seus proble-
mas espirituais mais prementes. A atitude de muitos artistas modernos para
com a histria muito parecida com a de N. O . Brown, que considera a his-
tria um tipo de "fixao" que "aliena o neurtico do presente e o impele
busca inconsciente do passado no futuro". Para eles, assim como para
Brown, a histria no s um fardo real imposto ao presente pelo passado
na forma de instituies, idias e valores obsoletos, mas tambm o modo de
ver o mundo que confere a essas formas antiquadas sua autoridade especio-
sa. Em suma, para um segmento significativo da comunidade artstica, o
historiador parece ser o portador de uma doena que foi ao mesmo tempo a
fora motriz e a nmese da civilizao do sculo XI X. li por isso que grande
parte da fico moderna gira em torno da tentativa de libertar o homem oci-
dental da tirania da conscincia histrica. Ela nos diz que somente libertan-
do a inteligncia humana do senso histrico que os homens estaro aptos a
enfrentar os problemas do presente. A s implicaes de tudo isso para qual-
quer historiador que valoriza a viso artstica como algo mais que mero di-
vertimento so bvias: ele tem de perguntar a si prprio de que modo pode
participar dessa atividade libertadora, e se a sua participao acarreta foro-
samente a destruio da prpria histria.
O s historiadores no podem ignorar as crticas da comunidade intelec-
tual em geral, nem buscar refgio no favor de que gozam junto laicidade
letrada. Pois um apelo estima de que uma disciplina erudita desfruta junto
ao homem mediano poderia ser utilizado para justificar todo tipo de ativida-
de, seja nociva ou benfica civilizao. T al apelo pode ser usado para jus-
tificar o jornalismo mais banal. D e fato, avanando um pouco mais no caso
do jornalismo, quanto mais banal for o jornalismo, maiores sero as possibi-
lidades de ser apreciado pelo homem comum. E, longe de constituir uma
fonte de consolo, seria motivo de genuna preocupao o fato de alguma
disciplina erudita perder o seu carter oculto e comear a incluir verdades
que apenas o pblico em geral considera estimulantes. Na medida em que
fingiram pertencer a uma comunidade de intelectuais distintos do pblico
letrado em geral, os historiadores tm para com a primeira obrigaes que
transcendem as suas obrigaes para com o ltimo. S e, portanto, os artistas
e os cientistas - em sua capacidade como artistas c cientistas e no em sua
faculdade de membros do Clube do Livro da Guerra Civil - consideram tri-
viais e possivelmente nocivas as verdades de que se ocupam os historiado-
res, ento est na hora de os historiadores se perguntarem com seriedade se
essas acusaes no tm algum fundamento na realidade.
O s historiadores tampouco podem tachar de irrelevantes os juzos dos
artistas e cientistas sobre a maneira como o passado deve ser estudado. A pe-
sar de tudo, os historiadores sustentaram convencionalmente que nem uma
metodologia especfica nem uma bagagem intelectual especfica so reque-
ridas para o estudo da histria. O que se costuma denominar a "preparao"
do historiador consiste, na maioria dos casos, no estudo de algumas lnguas,
em estgio nos arquivos e no cumprimento de alguns exerccios destinados
a familiariz-lo com trabalhos de referncia comuns e peridicos ligados ao
seu campo. Quanto ao mais, uma experincia geral dos negcios humanos, a
leitura de reas perifricas, a autodisciplina e o Sitzfleisch so tudo quanto
se requer. Qualquer um capaz de dominar os requisitos com toda a facili-
dade. Como se pode dizer, ento, que o historiador profissional est especi-
ficamente qualificado para definir as perguntas acerca do registro histrico e
por si s capaz de determinar quando foram dadas as respostas adequadas
s questes assim colocadas? J no uma verdade bvia para a comunida-
de intelectual como um todo que o estudo desinteressado do passado - "a
bem do prprio passado", como diz o clich - dignifica ou at ilumina a
nossa humanidade. Com efeito, o consenso tanto nas artes quanto nas cin-
cias parece ser exatamente o oposto. H segue-se que o fardo do historiador
em nossa poca restabelecer a dignidade dos estudos histricos numa base
que os coloque em harmonia com os objetivos e propsitos da comunidade
intelectual como um todo, ou seja, transforme os estudos histricos de modo
a permitir que o historiador participe positivamente da tarefa de libertar o
presente do fardo da histria.
5.
Como faz-lo? A ntes de mais nada, os historiadores precisam admitir a
justificativa da revolta atual contra o passado. O homem ocidental contem-
porneo tem bons motivos para estar obcecado pela conscincia da singula-
ridade dos seus problemas e est justificadamente convencido de que o re-
gistro histrico, tal como feito atualmente, pouca ajuda oferece na busca
de solues adequadas para aqueles problemas. Para quem quer que seja
sensvel diferena radical do nosso presente relativamente a todas as situa-
es passadas, o estudo do passado "como um fim em si" s pode afigurar-
se uma forma de obstrucionismo insensato, uma oposio intencional ten-
tativa de entrar cm contato com o mundo atual em toda a sua estranheza e
mistrio. No mundo em que vivemos diariamente, quem quer que estude o
passado como um fim em si deve parecer ou um antiqurio, que foge dos
problemas do presente para consagrar-se a um passado puramente pessoal,
ou uma espcie de necrfilo cultural, isto , algum que encontra nos mortos
e moribundos um valor que jamais pode encontrar nos vivos. O historiador
contemporneo precisa estabelecer o valor do estudo do passado, no como
um fim em si, mas como um meio de fornecer perspectivas sobre o presente
que contribuam para a soluo dos problemas peculiares ao nosso tempo.
Como o historiador no reivindica um meio de conhecer unicamente a
sua prpria poca, isto implica uma disposio, da parte do historiador con-
temporneo, de chegar a um acordo com as tcnicas de anlise e representa-
o que a cincia moderna e a arte moderna tm oferecido para a compreen-
so das operaes da conscincia e do processo social. Em resumo, o que o
historiador pode reivindicar ser uma voz no dilogo cultural contempor-
neo na medida em que considera seriamente o tipo de pergunta que a arte e a
cincia da sua prpria poca o obrigam a fazer quanto matria que ele de-
cidiu estudar.
O s historiadores consideram amide o comeo do sculo XIX como o
perodo clssico da sua disciplina, no porque ento a histria surgiu como
um modo distinto de ver o mundo, mas tambm porque houve uma estreita
relao de trabalho e intercmbio entre a histria, a arte, a cincia e a filoso-
fia. O s artistas romnticos se voltaram para a histria em busca de seus te-
mas e apelaram para a "conscincia histrica" como uma justificativa de
suas tentativas de palingenesia cultural, suas tentativas no sentido de tornar
o passado uma presena viva para os seus contemporneos. E certas cinci-
as - particularmente a geologia e a biologia - se valeram de idias e concei-
tos que comumente haviam sido usados apenas na histria at aquela poca.
A categoria do histrico dominou a filosofia entre os idealistas ps-
kantianos e posteriormente serviu de categoria organizadora entre os
hegelianos, tanto de esquerda como de direita. Para o historiador moderno
que reflete sobre os progressos daquela poca em todos os campos do pen-
samento e da expresso, parece bvia a importncia fundamental do senso
da histria e aflgura-se manifesta a funo do historiador de mediador entre
as artes e as cincias da poca.
Entretanto, seria mais correto reconhecer que o incio do sculo XI X
foi uma poca em que a arte, a cincia, a filosofia e a histria se encontra-
vam unidas num esforo comum para compreender as experincias da R evo-
luo F rancesa. O que mais impressiona nas realizaes dessa poca no
"o senso da histria" como tal, mas a boa vontade dos intelectuais de todos
os campos para ultrapassar os limites que separavam uma disciplina da ou-
tra e decidir-se ao uso de metforas iluminadoras para a organizao tia rea-
lidade, quaisquer que fossem as suas origens em disciplinas ou vises de
mundo especficas. H omens como Michelet e T ocqueville s so apropria-
damente designados como historiadores pelo assunto de que tratam, e no
pelos seus mtodos. Na medida em que nos referimos apenas ao seu mto-
do, podemos igualmente design-los cientistas, artistas ou filsofos. O mes-
mo se pode dizer de "historiadores" como R anke e Niebuhr, de "romancis-
tas" como S tendhal e Balzac, de "filsofos" como H egel e Marx e de "poe-
tas" como H eine e Lamartine.
Mas num dado momento do sculo XI X tudo isso mudou - no porque
os artistas, os cientistas c os filsofos deixaram de se interessar pelas ques-
tes histricas, mas porque muitos historiadores se vincularam a certas con-
cepes do comeo do sculo XI X a respeito do que devem ser a arte, a cin-
cia e a filosofia. E, enquanto os historiadores da segunda metade do sculo
XI X continuaram considerando o seu trabalho uma combinao de arte e ci-
ncia, viam nele uma combinao da arte romntica, de um lado, c da cin-
cia positivista, de outro. Em suma, em meados do sculo XI X os historiado-
res, por uma razo qualquer, se tornaram prisioneiros de concepes da arte
e da cincia que artistas e cientistas teriam de abandonar progressivamente
se quisessem compreender o mundo de mudanas de percepes interiores e
exteriores que lhe era oferecido pelo prprio processo histrico. Uma das
razes, ento, por que o artista moderno, diferentemente do seu congnere
do incio do sculo XI X, se recusa a admitir uma causa comum com o histo-
riador moderno que ele v corretamente no historiador um depositrio de
uma concepo antiquada do que a arte.
D e fato, quando muitos historiadores contemporneos falam da "arte"
da histria, parecem ter em mente uma concepo da arte que admitiria
como paradigma um pouco mais do que o romance do sculo XI X. E, quan-
do se dizem artistas, parecem querer dizer que so artistas maneira de
S cott ou de T hackeray. D ecerto, no querem dizer que se identificam com
pintores gestuais, escultores cinticos, romancistas existencialistas, poetas
imaginistas ou cineastas de nouvelle vague. Embora exibam por vezes em
suas paredes e em suas estantes as obras dos modernos artistas abstraeionis-
tas, os historiadores continuam a agir como se acreditassem que o propsito
principal, para no dizer o nico, da arte contar uma histria. A ssim, por
exemplo, H . S tuart H ughes afirma em recente trabalho sobre a relao da
histria com a cincia e a arte que "o supremo virtuosismo tcnico do histo-
riador repousa na fuso do novo mtodo de anlise social e psicolgica com
a sua tradicional funo de contar uma histria". E evidentemente verdade
que o propsito do artista pode ser favorecido pelo recurso de contar uma
histria, mas esse apenas um dos modos possveis de representao que se
lhe oferecem nos dias de hoje, e mesmo assim trata-se de um modo cada vez
menos importante, como o demonstrou de modo incontestvel o nouveau
roman francs.
Crtica semelhante pode ser dirigida reivindicao, por parte do his-
toriador, de um lugar entre os cientistas. Quando os historiadores falam de si
prprios como cientistas, parecem estar invocando uma concepo de cin-
cia que era perfeitamente apropriada para o mundo em que viveu e traba-
lhou H crbert S pencer, mas que tem muito pouco a ver com as cincias fsi-
cas na forma como se desenvolveram a partir de Einstein e com as cincias
sociais tal como se desenvolveram a partir de Weber. Uma vez mais, quan-
do H ughes fala do "novo mtodo de anlise social c psicolgica", parece ter
em mente os mtodos oferecidos por Weber e F reud - mtodos que alguns
cientistas sociais contemporneos consideram, na melhor das hipteses, as
razes primitivas, e no o fruto maduro, das suas disciplinas.
Em suma, quando os historiadores asseveram que a histria uma
combinao de cincia e arte, em geral esto querendo dizer que ela uma
combinao da cincia social do fim do sculo XIX e da arte de meados do
sculo XIX. O u seja, parecem aspirar a pouco mais que uma sntese dos mo-
dos de anlise e expresso, que s tm a antigidade para recomend-los. S c
tal o caso, ento os artistas e tambm os cientistas encontram uma justifica-
tiva para criticar os historiadores, no por terem eles estudado o passado,
mas por o estarem estudando como uma cincia e uma arte de m qualidade.
A "m qualidade" dessas antigas concepes da cincia e da arte est
contida sobretudo nas ultrapassadas concepes de objetividade que as ca-
racterizam. Muitos historiadores continuam a tratar os seus "fatos" como se
fossem "dados" e se recusam a reconhecer, diferentemente da maioria dos
cientistas, que os fatos, mais do que descobertos, so elaborados pelos tipos
de pergunta que o pesquisador faz acerca dos fenmenos que tem diante de
si. E a mesma noo de objetividade que vincula os historiadores a um uso
no-crtico da estrutura cronolgica para as suas narrativas. O s historiado-
res, quando tentam relatar as suas "descobertas" sobre os "fatos" de uma
maneira que chamam "artstica", evitam uniformemente as tcnicas de re-
presentao literria com que Joyce, Yeats e I bsen enriqueceram a cultura
moderna. No houve nenhum esforo significativo na historiografia surrea-
lista, expressionista ou existencialista deste sculo (a no ser da parte dos
prprios romancistas e poetas), em que pse ao to alardeado "talento arts-
tico" dos historiadores dos tempos modernos. E quase como se os historia-
dores acreditassem que a nica forma possvel de narrao histrica era a
utilizada no romance ingls tal como se desenvolveu no final do sculo XI X.
E a conseqncia disso foi o progressivo envelhecimento da "arte" da pr-
pria historiografia.
Burckhardt, a despeito de todo o seu pessimismo schopenhaueriano
(ou talvez por causa dele), estava inclinado a fazer experincias com as mais
avanadas tcnicas artsticas do seu tempo. S ua obra, A Civilizao da Re-
nascena, pode ser considerada um exerccio da historiografia impressionis-
ta, constituindo, sua prpria maneira, um afastamento to radical da histo-
riografia convencional do sculo XI X quanto o dos pintores impressionistas,
ou o de Baudelaire na poesia. O s estudantes que se iniciam na histria - e
no poucos profissionais - enfrentam problemas com Burckhardt por ele ter
rompido com o dogma segundo o qual um relato histrico precisa "contar
uma histria" pelo menos da maneira usual, cronologicamente ordenada.
Para explicar a singularidade da obra de Burckhardt, os historiadores moder-
nos da escrita histrica o tm considerado um tipo de cientista social embrio-
nrio que tratou de tipos ideais e, portanto, antecipou Weber. A generaliza-
o seria verdadeira se fosse inserida apenas no contexto de uma percepo
da medida com que Burckhardt e Weber partilharam de uma concepo pe-
culiarmente esttica da cincia. T anto quanto os seus contemporneos na
arte, Burckhardt interfere no registro histrico em pontos diferentes e esta-
belece a respeito dele perspectivas diferentes, omitindo-o, ignorando-o ou
distorcendo-o conforme as exigncias dos seus propsitos artsticos. No era
sua inteno contar toda a verdade sobre o R enascimento italiano, mas uma
verdade sobre ele, exatamente da mesma maneira que Czanne renunciou a
qualquer tentativa de expressar toda a verdade sobre uma paisagem. Ele
abandonara o sonho de contar a verdade sobre o passado pelo ato de contar
uma histria, porque havia muito renunciara crena de que a histria apre-
sentava algum sentido ou significao inerente. A nica "verdade" que
Burckhardt reconheceu foi a que aprendera de S chopenhauer - a saber, que
toda tentativa de dar forma ao mundo, toda afirmao humana, estava tragi-
camente fadada ao fracasso, mas que a afirmao individual alcanava o seu
valor quando conseguia impor ao caos do mundo uma forma transitria.
D esse modo, na obra de Burckhardt o conceito de "individualismo"
serve primeiramente de metfora focalizadora que, precisamente por divul-
gar certos tipos de informao e intensificar a percepo de outros tipos,
lhe permite ver o que ele quer ver com especial clareza. A estrutura crono-
lgica usual teria impedido essa tentativa de estabelecer uma perpectiva es-
pecfica acerca de seu problema, e assim Burckhardt a abandonou. E, uma
vez liberto das limitaes da tcnica de "contar uma histria", ele se livrou
da necessidade de construir um "enredo" com heris, viles e coro, como o
historiador convencional sempre impelido a fazer. Por ter a coragem de
utilizar uma metfora elaborada a partir da sua prpria experincia imedia-
ta, Burckhardt foi capaz de ver coisas, na vida do sculo XV, que ningum
vira com tanta clareza antes dele. Mesmo os historiadores convencionais
que o julgam equivocado quanto aos fatos conferem sua obra o estatuto
de um clssico. O que a maioria deles no percebe, contudo, que, ao elo-
giar Burckhardt, muitas vezes esto condenando o seu prprio comprometi-
mento rgido com concepes da cincia e da arte que o prprio Burckhardt
havia transcendido.
Muitos historiadores atualmente demonstram interesse pelos mais re-
centes avanos tcnicos c metodolgicos verificados nas cincias sociais.
A lguns deles tentam utilizar a econometria, a teoria dos jogos, a teoria da
soluo de conflitos, a anlise funcional e tudo o mais, sempre que perce-
bem que podem servir aos seus objetivos historiogrficos convencionais.
Mas pouqussimos historiadores tentaram lanar mo das modernas tcnicas
artsticas de um modo significativo. Um dos poucos a arriscar-se nessa em-
presa foi Norman O . Brown.
Em Life Against Death, Brown oferece o equivalente historiografia)
do anti-romance; pois o que ele escreve anti-histria. O s historiadores que
se deram ao trabalho de compulsar o livro de Brown o classificaram de
freudiano e o puseram de parte. Mas o verdadeiro significado de Brown re-
pousa na boa vontade em praticar uma linha de pesquisas sugerida por
Nietzsche e desenvolvida por Klages, H eidegger e fenomenologistas con-
temporneos de orientao existencialista. Ele comea por nada admitir
acerca da validade da histria, quer como modo de existncia, quer como
forma de conhecimento. Embora utilize matria histrica, ele o faz exata-
mente da mesma forma que se poderia usar a experincia contempornea.
Brown reduz todos os dados da conscincia, tanto os do passado quanto os
do presente, ao mesmo nvel ontolgico, e ento, por uma srie de justaposi-
es, involues, redues c distores brilhantes e surpreendentes, obriga
o leitor a ver sob nova luz elementos que ele esqueceu mediante uma associ-
ao constante, ou que ele reprimiu em virtude de imperativos sociais. Em
resumo, na sua histria, Brown obtm os mesmos efeitos visados por um ar-
tista pop ou por John Cage em um dos seus happenings.
H aver algo intrnseco nossa abordagem do passado que nos permi-
ta julgar Brown to indigno de considerao quanto um historiador srio?
Certamente, no poderemos fazer isso se mantivermos o mito de que os his-
toriadores so to artistas quanto cientistas. Pois no livro de Brown vemo-
nos obrigados a nos confrontar com o problema do estilo que ele escolheu
para a sua obra enquanto historiador, antes de podermos passar questo
ulterior de saber se a sua histria constitui ou no um retrato "adequado" do
passado.
Mas onde encontrar o critrio para determinar quando, de um lado, o
"relato" adequado aos "fatos" e se, de outro, o "estilo" escolhido pelo his-
toriador ou no apropriado ao "relato"? O s historiadores que do crdito
suposio de que a histria uma combinao de arte e cincia devem re-
portar-se ao outro problema "interno" da equao, ou seja, o problema da
escolha de um estilo artstico entre os muitos oferecidos pelo legado literrio
com que o historiador trabalha. Pois j no evidente que podemos usar os
termos artista e contador de histrias como sinnimos. S e queremos questi-
onar o direito que um historiador tem de usar uma concepo da cincia so-
cial vigente no sculo XI X, devemos tambm estar preparados para questio-
nar o uso que ele faz de uma concepo da arte vigente no sculo XI X.
H xiste uma concepo segundo a qual a idia de que a histria uma
combinao de cincia e arte c apenas mais uma indicao das vises anti-
quadas de ambas que predominam entre os historiadores. H quase trs d-
cadas, os filsofos da cincia e esttica vm trabalhando no sentido de uma
compreenso maior das semelhanas entre as afirmaes cientficas, de um
lado, e as afirmaes artsticas, de outro. Pesquisas como as de Karl Popper
na lgica da explicao cientfica e o impacto da teoria das probabilidades
sobre as consideraes da natureza das leis cientficas minaram a ingnua
concepo positivista acerca do carter absoluto das proposies cientficas.
F ilsofos ingleses e americanos contemporneos abrandaram as rgidas dis-
tines, elaboradas originariamente pelos positivistas, entre afirmaes ci-
entficas c declaraes metafsicas, removendo destas o estigma de "falta de
sentido". Na atmosfera de troca entre as "duas culturas" assim criadas, che-
gou-se a uma maior compreenso da natureza das afirmaes artsticas - e
com cia adveio uma possibilidade maior de resolver o velho problema da re-
lao dos componentes cientficos com os componentes artsticos das expli-
caes histricas.
J se afigura possvel admitir que uma explicao no precisa ser atri-
buda unilateralmente categoria do litcrariamcntc verdico, de um lado, ou
do puramente imaginrio, de outro, mas pode ser julgada exclusivamente
em funo da riqueza das metforas que regem a sua seqncia de articula-
o. A ssim encarada, a metfora que rege um relato histrico poderia ser
tratada como uma norma heurstica que elimina autoconscientemente certos
tipos de dados tidos como evidncia. A ssim, o historiador que opera segun-
do essa concepo poderia ser visto como algum que, a exemplo do artista
e do cientista moderno, busca explorar certa perspectiva sobre o mundo que
no pretende exaurir a descrio ou a anlise de todos os dados contidos na
totalidade do campo dos fenmenos, mas se oferece como um meio entre
muitos de revelar certos aspectos desse campo. Como salienta Gombrich em
Ari and Illusion, no se espera que Constable e Czanne tenham procurado
a mesma coisa numa dada paisagem, e, quando se comparam suas respecti-
vas representaes de uma paisagem, no se espera ser necessrio fazer uma
escolha entre elas e determinar qual a "mais correta". O resultado dessa
atitude no o rclativismo, mas o reconhecimento de que o estilo escolhido
pelo artista para representar uma experincia interior ou uma exterior traz
consigo, de um lado, critrios especficos para determinar quando uma dada
representao internamente consistente e, de outro, fornece um sistema de
traduo que permite ao observador ligar a imagem coisa representada em
nveis especficos de objelivao. D essa maneira, o estilo funciona como
aquilo que Gombrich chama "sistema de notao", como um protocolo pro-
visrio ou uma etiqueta. Quando observamos a obra de um artista - ou, no
caso, de um cientista - no indagamos se ele v o que veramos 110 mesmo
campo de fenmenos gerais, mas se introduziu ou no em sua representao
alguma coisa que poderia ser considerada como informao falsa por al-
gum que capaz de entender o sistema de notao utilizado.
A plicado escrita histrica, o cosmopolitismo metodolgico e
estilstico promovido por este conceito de representao obrigaria os histo-
riadores a abandonar a tentativa de retratar "uma parcela particular da vida,
do ngulo correto e na perspectiva verdadeira", como expressou um famoso
historiador anos atrs, e a reconhecer que no h essa coisa de viso nica
correta de algum objeto em exame, mas sim muitas vises corretas, cada
uma requerendo o seu prprio estilo de representao. I sto nos permitiria
considerar seriamente as distores criativas oferecidas pelas mentes capa-
zes de olhar para o passado com a mesma seriedade com que o fazemos,
mas com diferentes orientaes de ordem afetiva e intelectual. Ento, j no
deveramos esperar ingenuamente que as afirmaes sobre uma dada poca
ou sobre um conjunto de acontecimentos do passado "correspondam" a al-
gum corpo preexistente de "fatos em estado natural". Pois deveramos reco-
nhecer que o que constitui os prprios fatos o problema que o historiador,
como o artista, tem tentado solucionar na escolha da metfora com que pos-
sa ordenar o seu mundo passado, presente e futuro. D everamos exigir ape-
nas que o historiador demonstrasse algum tato no uso das suas metforas re-
gentes: que no as sobrecarregasse com dados nem deixasse de utiliz-las ao
mximo; que respeitasse a lgica implcita no modo do discurso pelo qual
optou; c que, quando a sua metfora comeasse a se mostrar incapaz de con-
ciliar certos tipos de dados, ele abandonasse essa metfora e procurasse ou-
tra, mais rica e mais abrangente do que aquela com que comeou - da mes-
ma forma que um cientista descarta uma hiptese to logo se esgota a sua
utilizao.
Essa concepo da pesquisa e da representao histricas abriria a
possibilidade de usar na histria as luzes cientficas e artsticas da nossa
poca sem desembocar num relativismo radical e na assimilao da histria
propaganda, ou naquele monismo fatal que at agora sempre resultou das
tentativas de ligar histria e cincia. Ela permitiria pilhar a psicanlise, a ci-
berntica, a teoria dos jogos e tudo o mais, sem obrigar o historiador a tratar
as metforas assim confiscadas como inerentes aos dados em considerao,
tal como obrigado a fazer quando trabalha sob a necessidade de buscar
uma objetividade impossivelmente abrangente. E permitiria aos historiado-
res conceber a possibilidade de utilizar modos de representao impressio-
nistas, expressionistas, surrealistas e (talvez) at acionistas a fim de dramati-
zar a significao dos dados que eles descobriram mas que, com muita fre-
qncia, no lhes permitido considerar seriamente como provas. S e os his-
toriadores da nossa gerao estivessem inclinados a participar ativamente da
vida intelectual e artstica, cm geral, da nossa poca, o valor da histria no
precisaria ser defendido da maneira tmida e ambivalente como o hoje. A
ambigidade metodolgica da histria fornece oportunidades para a obser-
vao criativa do passado c do presente dos quais nenhuma outra disciplina
desfruta. S e quisessem aproveitar as oportunidades assim oferecidas, os his-
toriadores poderiam em tempo persuadir os seus colegas de outros campos
do labor intelectual e expressivo de que falsa a asseverao de Nietzsche
segundo a qual a histria "um luxo caro e suprfluo do entendimento".
Mas com que finalidade bsica? Para simplesmente explorar a capaci-
dade humana para o jogo ou a habilidade da mente para a brincadeira com
imagens? Existem atividades piores para um homem moralmente respons-
vel, claro, mas exigir o mero exerccio da nossa capacidade de criar ima-
gens no leva necessariamente concluso de que deveramos exercit-la
no passado histrico. A qui, seria bom ter em mente a linha de argumentao
que vai de S chopenhauer at S artre, segundo a qual o registro histrico in-
capaz de constituir-se em ocasio de experincia esttica ou experincia ci-
entfica significativas. O registro documentrio, sustenta esta tradio, pri-
meiro solicita o exerccio da imaginao especulativa pela sua incomplctude
e depois a desestimula ao exigir que o historiador permanea limitado
considerao daqueles poucos fatos que ela fornece. Portanto, tanto na opi-
nio de S chopenhauer quanto na de S artre, de bom alvitre para o artista ig-
norar o registro histrico e limitar-se considerao do mundo dos fenme-
nos tal como este lhe apresentado na sua experincia cotidiana. Cabe per-
guntar, ento, por que o passado deve ser estudado e qual funo pode ser
favorecida por uma contemplao das coisas luz da histria. Em outras pa-
lavras: h alguma razo pela qual devamos estudar as coisas luz da sua
condio passada, e no luz da sua condio presente, que a luz sob o
qual todas as coisas se oferecem imediatamente contemplao?
No meu entender, a resposta tnais sugestiva a essa pergunta foi
fornecida pelos pensadores que floresceram durante a poca urea da hist-
ria - o perodo entre 1800 e 1850. O s pensadores dessa poca reconheciam
que a funo da histria, tal como ela se distinguiu da arte e tambm da ci-
ncia daquele tempo, era fornecer uma dimenso temporal inerente cons-
cincia que o homem tem de si mesmo. A o passo que tanto antes como de-
pois dessa poca os estudiosos das coisas humanas tendiam a reduzir os fe-
nmenos humanos a manifestaes de processos naturais ou mentais hipos-
tatizados (como no idealismo, no naturalismo, no vitalismo e quejandos), os
expoentes do pensamento histrico entre I S 00 c 1850 consideravam a ima-
ginao histrica uma faculdade que, tendo-se originado do impulso do ho-
mem para impor imagens estveis ao caos do mundo dos fenmenos - isto
, um impulso esttico -, desembocava numa trgica reafirmao do fato
fundamental da mudana e do processo, fornecendo assim uma base para a
celebrao da responsabilidade do homem por seu prprio destino.
O s expoentes do historicismo realista - H egel, Balzac e T ocqucville,
para citar os representantes tia filosofia, do romance e da historiografia, res-
pectivamente - concordavam em que a tarefa do historiador era menos lem-
brar aos homens suas obrigaes para com o passado que impor-lhes uma
conscincia da maneira como o passado poderia ser utilizado para efetuar
uma transio eticamente responsvel do presente para o futuro. T odos os
trs viam na histria algo que educa os homens para o fato de que o seu pr-
prio mundo presente existira outrora na mente dos homens sob a forma de
um futuro desconhecido e ameaador, mas como, em conseqncia de deci-
ses humanas especficas, esse futuro se transformara num presente, naque-
le mundo familiar em que o prprio historiador viveu e trabalhou. T odos os
trs consideravam a histria inspirada por uma trgica conscincia do absur-
do da aspirao humana individual e, ao mesmo tempo, por uma conscin-
cia da necessidade dessa aspirao se se quisesse salvar o resduo humano
da conscincia potencialmente destrutiva do movimento do tempo. A ssim,
para todos os trs, a histria era menos um fim em si que uma preparao
para um entendimento e aceitao mais completos da responsabilidade indi-
vidual na criao da humanidade comum do futuro. H egel, por exemplo, es-
creve que na reflexo histrica o Esprito "tragado na noite da sua prpria
autoconscincia; sua existncia desvanecida, contudo, conservada ali; c
essa existncia descartada - o estado anterior, porem renascido do ventre do
conhecimento - o novo estgio da existncia, um novo mundo, uma reen-
carnao ou um novo modo do Esprito". Balzac apresenta a sua Comedia
Humana como uma "histria do corao humano" que faz o romance avan-
ar alm do ponto em que S cott o deixara, graas ao "sistema" que entrelaa
as vrias partes do todo numa "histria completa da qual cada captulo um
romance c cada romance o retrato de um perodo", e o conjunto promove
uma percepo mais realista da singularidade da poca atual. E, por fim,
T ocqueville oferece o seu Ancien Regime como uma tentativa de "deixar
claro em que aspectos [o sistema social presente) se assemelha ao sistema
social que o antecedeu c em que aspectos se distingue dele; e determinar o
que se ganhou com essa revoluo". Em seguida ele ressalta: "Quando en-
contrei em nossos antepassados alguma dessas virtudes to vitais a uma na-
o, mas hoje quase extintas - um esprito de independncia salutar, ambi-
es elevadas, f cm si mesmo e numa causa -, transformei-a em consolo.
D c modo semelhante, sempre que encontrei traos de algum daqueles vcios
que depois de destruir a antiga ordem ainda afetam o corpo poltico,
enfatizei-o; pois luz dos males que eles anteriormente provocaram que
podemos avaliar os danos que ainda podem fazer". Em sntese, todos os trs
interpretavam o fardo do historiador como a responsabilidade moral de li-
bertar o homem do fardo da histria. No viam no historiador algum que
prescreve um sistema tico especfico, vlido para todos os tempos e luga-
res, mas viam nele algum incumbido da tarefa especial de induzir nos ho-
mens a conscincia de que a sua condio presente sempre foi em parte um
produto de opes especificamente humanas, que poderiam, pois, ser muda-
das ou alteradas pela ao humana exatamente nesse grau. A histria, assim,
sensibilizava os homens para os elementos dinmicos contidos no presente,
ensinava a inevitabilidade da mudana e desse modo ajudava a libertar esse
presente do passado sem revolta nem ressentimento. S depois que os histo-
riadores perderam de vista esses elementos dinmicos contidos no seu pr-
prio presente vivido e comearam a relegar toda mudana significativa a um
passado mtico - contribuindo assim, de maneira implcita, unicamente para
a justificativa do status quo - que crticos como Nietzsche puderam acus-
los com razo de serem servos da trivialidade presente, o que quer que ela
pudesse ser.
A tualmente, a histria tem uma oportunidade de se valer das novas
perspectivas sobre o mundo oferecidas por uma cincia dinmica c por uma
arte igualmente dinmica. T anto a cincia como a arte transcenderam as
concepes mais antigas e estveis do mundo que exigiam que elas expres-
sassem uma cpia literal de uma realidade presumivelmente esttica. E
ambas descobriram o carter essencialmente provisrio das construes me-
tafricas de que se valem para compreender um universo dinmico. Por
isso, afirmam implicitamente a verdade proclamada por Camus quando es-
creveu: "A ntes, tratava-se de descobrir se a vida devia ou no ter um sentido
para ser vivida. A gora se torna claro, pelo contrrio, que ela ser mais bem
vivida se no tiver nenhum sentido". Poderamos retificar a afirmao para
ler: ela ser mais bem vivida se no tiver um sentido nico, mas muitos sen-
tidos diferentes.
A partir da segunda metade do sculo XI X, a histria tem-se converti-
do cada vez mais no refgio dc todos os homens "sensatos" que primam por
encontrar o simples no complexo e o familiar no estranho. T udo isso estava
muito bem naquela poca, mas, se a gerao atual necessita de alguma coi-
sa, dc certa boa vontade em enfrentar heroicamente as foras dinmicas e
destrutivas da vida contempornea. O historiador no presta nenhum bom
servio quando elabora uma continuidade especiosa entre o mundo atual e o
mundo que o antecedeu. A o contrrio, precisamos de uma histria que nos
eduque para a descontinuidade de um modo como nunca se fez antes; pois a
descontinuidade, a ruptura e o caos so o nosso destino. S e, como disse
Nietzsche, "temos a arte para no precisar morrer pela verdade", temos tam-
bm a verdade para escapar seduo de um mundo que no passa de uma
criao dos nossos anseios. A histria capaz de prover uma base em que
possamos buscar aquela "transparncia impossvel" que Camus exige para a
humanidade ensandecida da nossa poca. S uma conscincia histrica pura
pode de fato desafiar o mundo a cada segundo, pois somente a histria serve
de mediadora entre o que e o que os homens acham que deveria ser, exer-
cendo um efeito verdadeiramente humanizador. Mas a histria s pode ser-
vir para humanizar a experincia se permanecer sensvel ao mundo mais ge-
ral do pensamento c da ao do qual procede e ao qual retorna. E. enquanto
se recusar a usar os olhos que tanto a arte moderna quanto a cincia moder-
na lhe podem dar, ela haver de permanecer cega - cidad de um mundo em
que "as plidas sombras da memria cm vo se debatem com a vida e com a
liberdade do tempo presente".