AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura.

So Paulo: Martins Fontes,

1976. 1 ed. Brasileira.

I. Conceito de Literatura. A Teoria da Literatura

Link evoluo semntica: (p. 24-25)
2 - Eis a evoluo semntica do vocbulo literatura at ao limiar do romantismo.
Tal evoluo, porm, no se quedou a, mas prosseguiu ao longo dos sculos XIX e XX.
Vejamos, em rpido esboo, as mais relevantes acepes adquiridas pela palavra neste
perodo de tempo:
a) Conjunto da produo literria de uma poca literatura do sculo XVIII,
literatura victoriana -, ou de uma regio pense-se na famosa distino de Mme. de Stal
entre literatura do norte e literatura do sul, etc. Trata-se de uma particularizao do
sentido que a palavra apresenta na obra de Lessing acima mencionada (Briefe die Literatur
betreffend).
b)Conjunto de obras que se particularizam e ganham feio especial quer pela sua
origem, quer pela sua temtica ou pela sua inteno: literatura feminina, literatura de
terror, literatura revolucionria, literatura de evaso, etc.
c) Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex: Sobre o barroco
existe uma literatura abundante.... Este sentido prprio da lngua alem, donde transitou
para outras lnguas.
d)Retrica, expresso artificial. Verlaine, no seu poema Art potique, escreveu: Et
tout le reste est littrature, identificando pejorativamente literatura e falsidade retrica.
Este significado depreciativo do vocbulo data do final do sculo XIX e de origem
francesa. Com fundamento nesta acepo de literatura, originou-se e tem-se difundido a
antinomia poesia-literatura, assim formulada por um grande poeta espanhol
contemporneo: [...] ao demnio da Literatura, que somente o rebelde e sujo anjo cado
da Poesia.1
e) Por elipse, emprega-se simplesmente literatura em vez de histria da
literatura.
f) Por metonmia, literatura significa tambm manual de histria da literatura.
g)Literatura pode significar ainda conhecimento organizado do fenmeno
literrio. Trata-se de um sentido caracteristicamente universitrio da palavra e manifesta-se
em expresses como literatura comparada, literatura geral, etc.
3 - A histria da evoluo semntica da palavra imediatamente nos revela a
dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de literatura. Como bvio, dos
mltiplos sentidos mencionados apenas nos interessa o de literatura como atividade
esttica, e, conseqentemente, como os produtos, as obras da resultantes. No cedamos,
1

Gerardo Diego, Poesa Espaola Contempornea, Madrid, Taurus, 1959, p. 387.

porm, iluso de tentar definir por meio de uma breve frmula a natureza e o mbito da
literatura, pois tais frmulas, muitas vezes inexatas, so sempre insuficientes.

II Funes da Literatura
Link arte potica: (pg. 82-83)
2. (...)
Os conhecidos versos de Horcio que assinalam com finalidade da poesia aut
prodesse aut delectare, no implicam um conceito de poesia autnoma, de uma poesia
exclusivamente fiel a valores poticos, ao lado de uma poesia pedaggica. O prazer, o
dulce referido por Horcio e mencionado por uma longa tradio literria europia de raiz
horaciana, conduz antes a uma concepo hedonista da poesia, o que constitui ainda um
meio de tornar dependente, e quantas vezes de subalternizar lastimavelmente, a obra
potica.
De feito, at meados do sculo XVIII, confere-se literatura, quase sem exceo, ou
uma finalidade hedonista ou uma finalidade pedaggico-moralista. E dizemos quase sem
exceo, porque alguns casos se podem mencionar nos quais se patenteia com maior ou
menor acuidade a conscincia da autonomia da literatura. Calmaco, por exemplo,
caracterstico representante da cultura helenstica, procura e cultiva uma poesia original,
rica de belos efeitos sonoros, de ritmos novos e grceis, alheia a motivaes morais.
Sculos mais tarde, alguns trovadores provenais transformaram a sua atividade potica
numa autntica religio da arte, consagrando-se de modo total criao do poema e ao seu
aperfeioamento formal, excluindo dos seus propsitos qualquer inteno utilitria. Um
fino conhecedor da literatura medieval, o Prof. Antonio Viscardi, escreve a este respeito: O
que conta a f nova da arte, em que todos observam e praticam com devoo sincera.
Desta f nasce o sentido trovadoresco da arte que o fim de si mesma. A arte pela arte
descoberta dos trovadores.

Link evaso: (pg. 100-107)

4. J atrs nos referimos, acerca das doutrinas da arte pela arte, a uma importante
finalidade freqentemente assinalada literatura: a evaso. Em termos genricos, a evaso
significa sempre a fuga do eu a determinadas condies da vida e do mundo, de um mundo
imaginrio, diverso daquele de que se foge, e que funciona como sedativo, como ideal
compensao, como objetivao de sonhos e de aspiraes.
A evaso, como fenmeno literrio, verificvel quer no escritor quer no leitor.
Deixando para ulterior e breve anlise o caso deste ltimo, examinemos primeiramente os
principais aspectos da evaso no plano do criador literrio.

Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem atuar

diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes:
a) Conflito com a sociedade: o escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustia
da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge a
essa sociedade e refugia-se na literatura. Este problema da incompreenso e do
conflito entre o escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir do prromantismo, em virtude sobretudo das doutrinas de Rousseau acerca da
corrupo imposta ao homem pela sociedade, e atingiu com o romantismo uma
tenso exasperada. Nesta oposio em que se defrontam o escritor e a sociedade,
desempenha primacial papel o sentimento de unicidade que existe em todo
artista autntico.
b) Problemas e sofrimentos ntimos que torturam a alma do escritor e aos quais este
foge pelo caminho da evaso. A inquietao e o desespero dos romnticos o
mal du sicle esto na origem da fuga ao circunstante e do anlito por uma
realidade desconhecida. (...) O tdio, o sentimento de abandono e de solido, a
angstia de um destino frustrado constituem outros tantos motivos que abrem
aporta da evaso.
c) Recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito. Geralmente,
esta recusa envolve um sentido metafsico, pois implica uma tomada de posio
perante os problemas da existncia de Deus, da finalidade do mundo, do
significado do destino humano, etc. Lembremos a revolta dos romnticos ante o
mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um mundo falsificado pela razo.
A evaso do escritor pode realizar-se, no plano da criao literria, de diferentes
modos:
1. Transformando a literatura numa autntica religio, numa atividade tiranicamente
absorvente no seio da qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos xtases da sua
criao, esquece o mundo e a vida. Flaubert e Henry James so dois altssimos
exemplos desta evaso atravs do culto fantico da arte.
2. Evaso no tempo, buscando em pocas remotas a beleza, a grandiosidade e o encanto
que o presente incapaz de oferecer. Assim os romnticos cultivaram freqentemente,
pelo mero gosto da evaso, os temas medievais, tal como os poetas da arte pela arte,
como vimos, se deleitaram com a antigidade greco-latina. (...)
3. Evaso no espao, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e de costumes
exticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa fonte de exotismo, mas no
devemos esquecer outras regies igualmente importantes sob este aspecto, como a
Espanha e a Itlia para os romnticos (Gautier, Mrime, Stendhal) e as vastas regies
americanas para alguns autores pr-romnticos e romnticos (Prvost, Saint-Pierre,
Chateubriand, escritores indianistas do romantismo brasileiro, etc.)
(...)
4. A infncia constitui um domnio privilegiado da evaso literria. Perante os tormentos,
as desiluses e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca sonhadoramente o tempo
perdido da infncia, paraso distante onde vivem a pureza, a inocncia, a promessa e os
mitos fascinantes. (...)

5. A criao de personagens constitui outro processo freqentemente utilizado pelo

escritor, particularmente pelo romancista, para se evadir. A personagem, plasmada
segundo os mais secretos desejos e desgnios do artista, apresenta as qualidades e vive
as aventuras que o escritor para si baldadamente apetecera. (...)
6. O sonho, os parasos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas, a orgia, etc.,
representam outros processos de evaso com larga projeo na literatura. A literatura
romntica e simbolista oferece muitos exemplos destas formas de evaso.
(...)

Link conhecimento2: (p. 107-112)

5. Na esttica platnica aparece j o problema da literatura como conhecimento,
embora o filsofo conclua pela impossibilidade de a obra potica poder ser um adequado
veculo de conhecimento. Segundo Plato, a imitao potica no constitui um processo
revelador da verdade, assim se opondo filosofia que, partindo das coisas e dos seres,
ascende considerao das Idias, realidade ltima e fundamental; a poesia, com efeito,
limita-se a fornecer uma cpia, uma imitao das coisas e dos seres que, por sua vez, so
uma mera imagem (phantasma) das Idias. Quer dizer, por conseguinte, que a poesia uma
imitao de imitaes e criadoras de vs aparncias2.
Este mesmo problema assume excepcional relevo em Aristteles, pois na Potica
claramente se afirma que a Poesia mais filosfica e mais elevada do que a Histria, pois
a Poesia conta de preferncia o geral e, a Histria, o particular 3. Por conseguinte, enquanto
Plato condena a mimese potica como meio inadequado de alcanar a verdade, Aristteles
considera-a como instrumento vlido sob o ponto de vista gnosiolgico: o poeta,
diferentemente do historiador, no representa fatos ou situaes particulares; o poeta cria
um mundo coerente em que os acontecimentos so representados na sua universalidade,
segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, assim esclarecendo a natureza profana da
ao humana e dos seus mbeis. O conhecimento assim proposto pela obra literria atua
depois no real, pois se a obra potica uma construo formal baseada em elementos do
mundo real, o conhecimento proporcionado por essa obra tem de iluminar aspectos da
realidade que a permite4.
Apenas com o romantismo e a poca contempornea voltou a ser debatido, com
profundidade e amplido, o problema da literatura como conhecimento. Na esttica
romntica, a poesia concebida como a nica via de conhecimento da realidade profunda
do ser, pois o universo aparece povoado de coisas e de formas que, aparentemente inertes e
desprovidas de significado, constituem a presena simblica de uma realidade misteriosa e
invisvel. O mundo um gigantesco poema, uma vasta rede de hierglifos, e o poeta decifra
este enigma, penetra na realidade invisvel e, atravs da palavra simblica, revela a face
oculta das coisas. Schelling afirma que a natureza um poema de sinais secretos e
misteriosos e von Arnim refere-se poesia como a forma de conhecimento da realidade
2

Plato, Repblica, 597 d-e.

Aristteles, potica.
4
Cf. David Daiches, Critical approaches to literature, London, Longmans, 1956, p.37.
3

ntima do universo: o poeta o vidente que alcana e interpreta o desconhecido,

reencontrando a unidade primordial que se reflete analogicamente nas coisas. As obras
poticas, acentua von Arnim, no so verdadeiras daquela verdade que esperamos da
histria e que exigimos dos nossos semelhantes, nas nossas relaes humanas; elas no
seriam o que procuramos, o que nos procura, se pudessem pertencer inteiramente terra.
Porque toda a obra potica reconduz ao seio da comunidade eterna o mundo que, ao tornarse terrestre, da se exilou. Chamamos videntes aos poetas sagrados; chamamos vidncia de
uma espcie superior criao potica...5.
Nestes princpios da esttica romntica encontra-se j explicitamente formulado o
tema do poeta vidente de Rimbaud, o poeta da aventura luciferiana rumo ao desconhecido:
Digo que necessrio ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta torna-se vidente atravs de
um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos. [...] Inefvel tortura em
que tem necessidade de toda a f, de toda a fora sobre-humana, em que se torna, entre
todos, o grande doente, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo Sbio!
Porque chega ao desconhecido!6 Assim a poesia se identifica com a experincia mgica e a
linguagem potica se transforma em veculo do conhecimento absoluto, ou se volve
mesmo, por fora encantatria, em criadora de realidade.
Atravs sobretudo de Rimbaud e de Lautramont, a herana romntica da poesia
como vidncia retomada pelo surrealismo, que concebe o poema como revelao das
profundezas vertiginosas do eu e dos segredos da supra-realidade, como instrumento de
perquisio psicolgica e csmica. A escrita automtica representa a mensagem atravs da
qual o mistrio csmico o acaso objetivo (le hasard objectif), na terminologia do
movimento surrealista se desnuda ao homem; e a intuio potica, segundo Breton,
fornece o fio que ensina o caminho da gnose, isto , o conhecimento da realidade suprasensvel, invisivelmente visvel num eterno mistrio7.
Contemporaneamente, a questo da literatura como conhecimento tem preocupado
particularmente a chamada esttica simblica ou semntica representada sobretudo por
Ernest Cassirer e Susanne Langer - 8, para a qual a literatura, longe de constituir uma
diverso ou atividade ldica, representa a revelao, atravs das formas simblicas da
linguagem, das infinitas potencialidades obscuramente pressentidas na alma do homem.
Cassirer afirma que a poesia a revelao da nossa vida pessoal e que toda a arte
proporciona um conhecimento da vida interior, contraposto ao conhecimento da vida
exterior oferecido pela cincia, e Susanne Langer igualmente considera a literatura como
revelao do carter da subjetividade, opondo o modo discursivo, prprio do
conhecimento cientfico, ao modo apresentativo, prprio do conhecimento proporcionado
pela arte9.
5

Texto reproduzido em Jacques Charpier & Pierre Seghers, Lart potique, Paris, Seghers, 1956, pp 261-262.
Rimbaud, Oeuvres, Paris, Garnier, 1960, p.346.
7
Andr Breton, Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1963, p. 188.
8
De Ernest Cassirer, v. An essay on man, New Haven, 1944 (trad. Portuguesa, Ensaio sobre o homem, Lisboa,
Guimares Editores, 1960); e de Susanne Langer, v. Philosophy in a new key, Cambridge, Mass., 1942;
Feeling and form, New York, Scribners, 1953, e Problems of art: Tem philosophical lectures, NewYork,
Scribners, 1957.
9
Cassirer, Na essay on man, p. 169, e Susanne Langer, Feeling and form, p. 374. Leia-se o que acerca deste
ponto escreveu Jorge de Lima: Primeiramente (e isso no inveno de Maritain, nem de Maurice de Corte,
Maurice Deuval e outros que tm se preocupado com os problemas da ontologia da poesia), porque a poesia
hoje no consenso unnime de todos os ltimos grandes poetas da humanidade, e de todas as lnguas e raas,
6

Para alguns estetas e crticos, porm, a literatura constitui um domnio perfeitamente

alheio ao conhecimento, pois enquanto este dependeria do raciocnio e da mente, aquela
vincular-se-ia ao sentimento e ao corao, limitando-se a comunicar emoes 10. A literatura,
com efeito, no uma filosofia disfarada, nem o conhecimento que transmite se identifica
com conceitos abstratos ou princpios cientficos. Todavia, a ruptura total entre literatura e
atividade cognoscitiva representa uma inaceitvel mutilao do fenmeno literrio, pois
toda a obra literria autntica traduz uma experincia humana e diz algo acerca do homem e
do mundo. Objetivao, de carter qualitativo, do esprito do homem 11, a literatura
exprime sempre determinados valores, d forma a uma cosmoviso, revela almas em
suma, constitui um conhecimento. Mesmo quando se transforma em jogo e se degrada em
fator de entretenimento, a literatura conserva ainda a sua capacidade cognoscitiva, pois
reflete a estrutura do universo em que se situam os que assim a cultivam. Longe de ser um
divertimento de diletantes, a literatura afirma-se como meio privilegiado de explorao e de
conhecimento da realidade interior, do eu profundo que as convenes sociais, os hbitos e
as exigncias pragmticas mascaram continuamente: A arte digna deste nome escreve
Marcel Proust deve exprimir a nossa essncia subjetiva e incomunicvel. [...] O que no
tivemos que decifrar, esclarecer atravs do nosso esforo pessoal, o que era claro antes de
ns, no nos pertence. No vem de ns prprios seno o que arrancamos da obscuridade
que est em ns e que os outros no conhecem12.
Atravs dos tempos, a literatura tem sido o mais fecundo instrumento de anlise e de
compreenso do homem e das suas relaes com o mundo. Sfocles, Shakespeare,
Cervantes, Rousseau, Dostoievski, Kafka, etc., representam novos modos de compreender o
homem e a vida e revelam verdades humanas que antes delas se desconheciam ou apenas
eram pressentidas. Antes de Rousseau, nunca o homem analisara com tanto impudor e tanta
volpia a sua intimidade, nem descobrira as delcias e a importncia psicolgica e moral
dos estados de rverie; antes de Kafka, ignoravam-se muitos aspectos do universo
tentacular, labirntico e absurdo em que vive o homem moderno. Pense-se, por exemplo,
que apenas os escritores pr-romnticos e romnticos exprimiram a tristeza das coisas em si
mesmas: constitui hoje um deslavado lugar-comum da tristeza do luar, mas foi Goethe
quem primeiro revelou essa tristeza, tal como Chateaubriand revelou a melancolia dos sinos
e Laforgue a solido e abandono dos domingos:
Fuir? O aller, par ce printemps?
Dehors, dimance, rien faire...13.

um modo de conhecimento; se bem um conhecimento que no seja ordenado ao discurso ou ao raciocnio mas
simples fruio potica. Eis uma verdade que ningum poderia negar, a menos que pretendesse tapar o sol
com peneira e esquecer a mensagem potica profunda de um Baudelaire, Rimbaud e tantos outros.
[...] a poesia hoje um modo de conhecimento, afetivo embora, conatural embora, ainda que
imperfeito e fazendo mesmo dessa imperfeio a sua grandeza, e por mais paradoxal que parea, a sua
perfeio mesma (Obra completa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, vol. I, p. 67).
10
V., por exemplo, Lino Granieri, Esttica pura, Bari, Edizioni Nerio, 1962, p.226.
11
Wilbur Marshall Urban, Lenguage y realidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952, pp. 394-395.
12
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, (Bibliothque de la Pliade), 1956, t. III, p.
885. Sobre a finalidade cognitiva atribuda por Marcel Proust arte, v. Henri Bonnet, Leudmonisme
esthtique de Proust, Paris, Vrin, 1949, e Jacques J. Zphir, La personalit humaine dans loeuvre de Marcel
Proust, Paris, Minard, 1959, pp. 240 ss.
13
Jules Laforgue, Posis, Paris, Colin, 1959, p.234.

Link catarse: (pg. 113-114)

6. Data de Aristteles o problema da catarse como finalidade da literatura. Na
Potica, afirma explicitamente o Estagirita que a funo prpria da poesia o prazer
(hedone), no um prazer grosseiro e corruptor, mas puro e elevado. Este prazer oferecido
pela poesia no deve por conseguinte ser considerado como simples manifestao ldica,
devendo antes ser entendido segundo uma perspectiva tica, como se conclui da famosa
definio de tragdia estabelecida por Aristteles: A tragdia uma imitao da ao,
elevada e completa, dotada de extenso, numa linguagem temperada, com formas diferentes
em cada parte, que se serve da ao e no da narrao, e que, por meio da comiserao e do
temor, provoca a purificao de tais paixes.
No fcil interpretar com inteira segurana este passo dessa obra to obscura que
a Potica. J no entardecer do sculo XVI, um comentarista de Aristteles, Paolo Beni,
coligia doze interpretaes diferentes a seu respeito; e nos sculos subseqentes, outras se
lhes juntariam... Aristteles tomou o vocbulo catarse da linguagem mdica, onde
designava um processo purificador que limpa o corpo de elementos nocivos. O filsofo,
todavia, ao caracterizar o efeito catrtico da tragdia, no tem em mente um processo de
depurao teraputica ou mstica, mas um processo purificador de natureza psicolgicointelectual: no mundo torvo e informe das paixes e das foras instintivas, a poesia trgica,
concebida como uma espcie de mediadora entre a sensibilidade e o logos, instaura uma
disciplina iluminante, impedindo a desmesura da agitao passional. Aristteles, com
efeito, no advoga a extirpao dos impulsos irracionais, mas sim a sua clarificao
racional, a sua purgao dos elementos excessivos e viciosos. Assistir a uma dor fictcia de
outrem leva a um desafogo incuo de paixes como o temor e a piedade e desta higiene
homeoptica da alma resulta um prazer superior e benfazejo.
A questo dos efeitos catrticos da literatura s voltou a interessar os espritos
muitos sculos aps Aristteles, quando, no sculo XVI, depois da dcada de trinta
naquele perodo em que findava il pieno Rinascimento e se iniciava il tardo Rinascimento,
segundo a terminologia de Croce -, a Potica comeou a solicitar a ateno dos estudiosos e
a dar origem a um poderoso movimento de teorizao literria. Neste movimento, o
problema da catarse e das suas implicaes morais aparece como ponto fundamental de
reflexo e o texto da Potica que trata da tragdia e dos seus efeitos catrticos objeto de
mltiplas e divergentes interpretaes.
(...)
Link literatura comprometida: (pg. 119-129)
Fala-se muito, no nosso tempo, de literatura comprometida e de compromisso
literrio. Tais frmulas, e as doutrinas que elas recobrem, definem as feies de uma poca
da cultura europia: o perodo da ltima conflagrao mundial e sobretudo dos anos
subseqentes, quando as correntes neo-realistas e existencialistas se difundiram e

triunfaram por toda uma Europa ocidental desorganizada, coberta de runas sangrentas e
dominada pela angstia.
O tema do compromisso fundamental, pelas suas implicaes e conseqncias, nas
filosofias existencialistas. O homem, no dizer de Heidegger, no um receptculo, isto ,
uma passividade recolhendo dados no mundo, mas um estar-no-mundo, no no sentido
espacial e fsico de estar em, mas no sentido de presena ativa, de estar em relao
fundadora, constitutiva com o mundo.
(...)
Quando Jean-Paul Sartre lana ombros tarefa de expor a sua concepo de
literatura, num ensaio mundialmente clebre (Quest-ce que la littrature?), estes tpicos
da filosofia de Heidegger influenciam visvel e naturalmente o teor e o encadeamento das
suas idias. A aliana destes elementos com determinados princpios do marxismo define a
orientao do referido ensaio, o documento mais relevante das teorias acerca do
compromisso da literatura.
[...]
8. Torna-se necessrio efetuar uma distino ntida entre literatura comprometida
ou, para usar um vocbulo francs muito em moda, literatura engage, e literatura
planificada ou dirigida. Na literatura comprometida, a defesa de determinados valores
morais, polticos e sociais nasce de uma deciso livre do escritor; na literatura planificada,
os valores a defender e a exaltar e os objetivos a atingir so impostos coativamente por um
poder alheio ao escritor, quase sempre um poder poltico, com o conseqente cerceamento,
ou at aniquilao, da liberdade do artista.
[...]

Link gneros literrios: (pg. 205-209)

IV. Gneros Literrios

1. O conceito de gnero literrio tem sofrido mltiplas variaes histricas desde a
antigidade helnica at aos nossos dias e permanece como um dos mais rduos da esttica
literria. Alis, o problema dos gneros literrios conexiona-se intimamente com outros
problemas de fundamental magnitude, como as relaes do individual e do universal, as
relaes entre viso do mundo e forma artstica, a existncia ou inexistncia de regras, etc.,
e estas implicaes agravam a complexidade do assunto. Existem ou no existem os
gneros literrios? Se existem, como deve ser concebida a sua existncia? E qual a sua
funo, o seu valor
Considerando a questo numa perspectiva diacrnica, encontramos para estas
perguntas muitas e discordantes respostas. E como os valores literrios se afirmam e atuam
na histria, o modo mais adequado de abordar o problema dos gneros literrios ser adotar

a perspectiva diacrnica e analisar as mais significativas solues concedidas a tal

problema no transcurso da histria.
2. Plato, no livro III da Repblica, distingue trs grandes divises dentro da poesia:
a poesia mimtica ou dramtica, a poesia no mimtica ou lrica e a poesia mista ou pica.
Trata-se da primeira referncia teortica ao problema dos gneros literrios. Importa
observar, porm, que aquela distino abolida no livro X do mencionado dilogo,
passando a o filsofo a considerar toda a poesia como mimtica. As razes desta alterao
no so bem conhecidas, supondo-se, todavia, que entre a redao do livro III e do livro X
tenha mediado um certo perodo de tempo, durante o qual Plato teria modificado os seus
pontos de vista. A esttica platnica orienta-se logicamente para a abolio dos gneros
literrios, pois procura captar a universalidade e a unicidade da arte, desprezando a arte
como poikilia, isto , como multiplicidade e diversidade.
A Potica de Aristteles constitui a primeira reflexo profunda acerca da existncia
e da caracterizao dos gneros literrios e ainda hoje permanece como um dos textos
fundamentais sobre esta matria. Logo no incio da Potica se l o seguinte: Falaremos da
Arte Potica em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo de
composio a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do nmero e qualidade
das suas partes. (...) E assim o Estagirita estabelece as modalidades, ou gneros, de poesia:
a) Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como j sabemos, para
Aristteles a mimese o fundamento de todas as artes, diversificando-se estas consoante o
meio com que cada uma se realiza a mimese. (...)
b) Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese sobre pessoas que
atuam, e podendo ser as pessoas nobres ou ignbeis, virtuosas ou no virtuosas, melhores
ou piores do que a mdia humana, bvio que as composies poticas diversificar-se-o
conforme os objetos imitados. (...)
c) Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poticas, utilizando os
mesmos meios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem ainda distinguir-se consoante
os modos diversos como se realiza a mimese. Aristteles considera dois modos
fundamentais da mimese potica: um modo narrativo e um modo dramtico. No primeiro
caso, o poeta narra em seu prprio nome ou narra assumindo personalidades diversas; no
segundo caso, os atores representam diretamente a ao, como se fossem eles prprios as
personagens vivas e operantes.
[...]
3. Horcio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de
relevo na evoluo do conceito de gnero literrio, sobretudo pela influncia exercida na
potica e na retrica dos sculos XVI, XVII e XVIII.
Horcio concebe o gnero literrio como correspondendo a uma certa tradio
formal e sendo simultaneamente caracterizado por um determinado tom. Quer dizer, o
gnero define-se mediante um determinado metro, por exemplo, e mediante um contedo
especfico.
(...) O poeta deve portanto escolher, conforme os assuntos tratados, as convenientes
modalidades mtricas ou estilsticas, de maneira a no exprimir um tema cmico num
metro prprio da tragdia ou, pelo contrrio, um tema trgico num estilo pertencente

comdia. (...) Horcio foi deste modo conduzido a conceber os gneros como entidades
perfeitamente distintas, correspondendo a distintos movimentos psicolgicos, pelo que o
poeta deve mant-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer
hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico. (...) Assim se fixava a famosa regra da
unidade de tom, de to larga aceitao no classicismo francs e na esttica neoclssica, que
prescreve a separao absoluta dos diversos gneros.

Link concepes romnticas: (p.215-216)

A doutrina romntica acerca dos gneros literrios multiforme e, por vezes,
contraditria. No encontramos uma soluo unitria, embora se possa apontar como
princpio comum a todos romnticos a condenao da teoria clssica dos gneros literrios,
em nome da liberdade e da espontaneidade criadoras, da unicidade da obra literria, etc.
Todavia, a atitude radicalmente negativa do Sturm und drang no foi em geral aceita pelos
romnticos, que, se afirmavam por um lado o carter absoluto da arte, no deixavam de
reconhecer, por outro, a multiplicidade e a diversidade das obras artsticas existentes. E
verifica-se, na verdade, que alguns romnticos buscaram estabelecer novas teorias dos
gneros literrios, fundamentando-se no em elementos externos e formalistas, mas em
elementos intrnsecos e filosficos.
(...)
Um aspecto muito importante da teoria romntica dos gneros literrios diz respeito
defesa do hibridismo dos gneros. O texto mais famoso sobre esta matria, texto que
representou um pendo de revolta, sem dvida o prefcio de Cromwel (1827) de Victor
Hugo. Nessas pginas agressivas e tumultuosas, Hugo condena a regra da unidade de tom e
a pureza dos gneros literrios em nome da prpria vida, de que a arte deve ser a expresso.
[...]

Link concepes cientifistas: (p. 217-8)

6. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, novamente foi definida a substancialidade
dos gneros literrios, especialmente por Brunetire (1849-1906), crtico e professor
universitrio francs. Brunetire, influenciado pelo dogmatismo da doutrina clssica,
concebe os gneros como entidades substancialmente existentes, como essncias literrias
providas de um significado e de um dinamismo prprios, no como simples palavras ou
categorias arbitrrias, e, seduzido pelas teorias evolucionistas aplicadas por Darwin ao
domnio biolgico, procura aproximar o gnero literrio da espcie biolgica. Deste modo,
Brunetire apresenta o gnero literrio como um organismo que nasce, se desenvolve,
envelhece e morre, ou se transforma. A tragdia francesa, por exemplo, teria nascido com
Jodelle, atingiria a maturidade com Corneille, entraria em declnio com Voltaire e morreria
antes de Victor Hugo. Tal como algumas espcies biolgicas desaparecem, vencidas por

outras mais fortes, e mais bem apetrechadas, assim alguns gneros literrios morreriam,
dominados por outros mais vigorosos. (...)

Link croce: (p. 219-220)

O problema dos gneros literrios adquiriu nova acuidade precisamente na reflexo
esttica de Benedetto Croce, sendo bem visvel no pensamento do grande esteta italiano o
intuito polmico de combater e invalidar as congeminaes dogmatistas de Bruntire.
Croce identifica a poesia e a arte em geral com a forma da atividade teortica
que a intuio, conhecimento do individual, das coisas singulares, produtora de imagens
em suma, forma de conhecimento oposta ao conhecimento lgico. A intuio
concomitantemente expresso, pois a intuio distingue-se da sensao, do fluxo sensorial,
enquanto forma, e esta forma constitui a expresso. Intuir exprimir. A poesia, como toda a
arte, revela-se portanto como intuio-expresso: conhecimento e representao do
individual, elaborao algica, e por conseguinte irrepetvel, de determinados contedos. A
obra potica, consequentemente, una e indivisvel, porque cada expresso uma
expresso nica.

Link concepes do sculo XX: (p. 225-227)

A moderna potica, desenganada de quaisquer tentaes dogmticas e absolutistas,
procurando na histria a sua fundamentao, reabilitou o conceito de gnero literrio.
Mencionaremos apenas dois grandes nomes da potica e da crtica literria
contemporneas, dois autores profundamente distintos na formao, na ideologia e nos
mtodos de investigao, que repensaram com delonga e rigor o conceito de gnero
literrio, concedendo-lhe na sua obra um lugar preponderante.
Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der Poetik [Conceitos
fundamentais de potica], mostrou qual o caminho seguro no estudo dos gneros literrios.
Condenando uma potica apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a necessidade de a
potica se apoiar firmemente na histria, na tradio formal concreta e histrica da
literatura, j que a essncia do homem a temporalidade. Retomando a tradicional
tripartio de lrica, pica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo estas formas
substantivas pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que permite
fundamentar a existncia destes conceitos bsicos da potica? A prpria realidade do ser
humano, pois os conceitos do lrico, do pico e do dramtico so termos da cincia
literria para representar possibilidades fundamentais da existncia humana em geral; e
existe uma lrica, uma pica e uma dramtica porque as esferas do emocional, do intuitivo e
do lgico constituem finalmente a prpria essncia do homem, tanto na sua unidade como
na sua sucesso, tal como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na maturidade.
(...)

Lukcs revelou sempre ao longo da sua obra um profundo interesse pelo problema
dos gneros literrios. J na sua juvenil Teoria do romance, redigida entre 1914-1915,
abundam as observaes acerca dos elementos que permitem distinguir a narrativa e a
lrica, a narrativa e o drama, o romance e a epopia. Estas reflexes juvenis, inspiradas na
esttica hegeliana, ganharam corpo e densidade na obra intitulada O romance histrico,
onde se encontra uma pormenorizada diferenciao entre o romance e o drama. O que
permite, segundo Lukcs, distinguir estes dois gneros literrios? Fundamentalmente, essa
diferenciao repousa no fato de o romance e o drama corresponderem a vises diferentes
da realidade, o que implica necessariamente diversidade de contedo e de forma. Por outro
lado, impe-se tomar em conta fatores de ordem sociolgica ou sociocultural: a natureza do
pblico a que se destina o romance e o drama, bem como a estrutura da sociedade em que
os gneros literrios so criados e/ou cultivados. Efetivamente, como acentua Lukcs nas
pginas que na sua Esttica consagrou ao problema da continuidade e da descontinuidade
da esfera esttica, a determinao histrico-social to intensa que pode levar a extino
de determinados gneros (a pica clssica) ou ao nascimento de outros novos (o romance).
O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas realizadas pelo formalismo
russo, tem procurado definir os gneros a partir dos elementos constitutivos das respectivas
estruturas lingsticas, embora os resultados obtidos nem sempre sejam muito fecundos.
Roman Jakobson, num importante estudo publicado h pouco, relacionou as
particularidades dos gneros literrios com a participao, ao lado da funo potica que
a dominante -, das outras funes da linguagem. Assim, a pica, centrada sobre a terceira
pessoa, envolve a funo referencial da linguagem; a lrica, orientada para a primeira
pessoa, prende-se estreitamente com a funo emotiva; a dramtica implica a segunda
pessoa com funo apelativa.
Link tempo1: (p.293-306)

IV. O Romance
[...]
O tempo da diegese est delimitado e caracterizado por indicaes estritamente
cronolgicas relativas ao calendrio do ano civil anos, meses, dias, horas -, por
informaes ligadas ainda a este calendrio, mas apresentando sobretudo um significado
csmico ritmo das estaes, ritmo dos dias e das noites -, por dados concernentes a uma
determinada poca histrica, etc.
O tempo diegtico pode ser muito extenso como nOs Buddenbrook de Thomas
Mann ou relativamente curto como em Luto no Paraso de Juan Goytisolo. Quer seja
extenso, quer seja curto, possvel, em geral, medir com suficiente rigor o tempo diegtico.
Pelo contrrio, o tempo da narrativa, ou do discurso, de difcil medio. Poder-se medir este tempo por meio da paginao? Mas a pgina uma unidade varivel, em
funo da mancha tipogrfica e em funo do tipo de letra; a pgina pode estar
compactamente ocupada com frases ou pode apresentar numerosos espaos em branco.
Poder-se- fazer coincidir o tempo da narrativa com o tempo que necessrio dispender
para a sua leitura? O tempo exigido pela leitura de um texto, porm, igualmente um

critrio varivel e aleatrio. A velocidade da leitura modifica-se de leitor para leitor, e nem
sequer constante no mesmo leitor, de modo que impossvel estabelecer um padro ideal
suscetvel de normalizar, digamos assim, essa velocidade de leitura.
As relaes entre o tempo diegtico e o tempo narrativo assumem uma importncia
capital na organizao do romance.
A coincidncia perfeita entre o desenvolvimento cronolgico da diegese e a
sucesso, no discurso, dos acontecimentos diegticos, no se encontra possivelmente em
nenhum romance. Aos desencontros entre a ordem dos acontecimentos no plano da diegese
e a ordem por que aparecem narrados no discurso, daremos a designao de anacronias.
A tradio pica greco-latina oferece um exemplo famoso de anacronia, ao
preceituar que o poema pico deve ser iniciado in media res. Deste modo, o comeo do
discurso corresponde a um momento j adiantado da diegese, obrigando tal tcnica, como
bvio, a narrar depois no discurso o que acontecera antes na diegese.
O comeo da narrativa in media res freqente no romance. Pode mesmo acontecer
que o romancista principie o discurso in ultimas res, digamos assim, de maneira que as
pginas iniciais narram, eventualmente com ligeiras modulaes, a situao com que se
encerra a sintagmtica diegtica. (...) O romance policial adota, nas suas linhas
fundamentais, este tipo de abertura narrativa -, mas que tambm, e um pouco
paradoxalmente, informa logo ab initio o leitor do destino final da personagem.
Tanto o incio da narrativa in media res como in ultimas res obriga o romancista a
narrar posteriormente os antecedentes diegticos dos episdios e das situaes que figuram
na abertura do romance. Quer dizer, em relao temporalidade do segmento diegtico
primeiramente narrado, o romancista institui uma temporalidade segunda, dando assim
lugar a um anacronia. No caso de incio in media res, a anacronia depois de ocupar uma
extenso maior ou menor da sintagmtica do discurso, reabsorvida pela primeira
narrativa, que continua a desenvolver-se aps aquela interrupo; no caso do incio in
ultimas res, a anacronia apresenta-se como a narrativa de base, ocupando a quase totalidade
do discurso.
A esta espcie de anacronias, constitudas por recuos no tempo, d-se em geral a
designao de flash-back e daremos ns, seguindo a mencionada terminologia de Grard
Genette, a denominao de analepse.
A analepse um recurso de que os romancistas se servem com freqncia, porque
permite comodamente esclarecer o narratrio sobre os antecedentes de uma determinada
situao sobretudo quando essa situao se encontra no incio da narrativa e sobre uma
personagem introduzida pela primeira vez no discurso ou neste reintroduzida, aps
dispario mais ou menos prolongada. A narrativa analptica desempenha uma funo
muito relevante no romance naturalista, em estreita interdependncia com a concepo
positivista do mundo que rege este romance. Aps a apresentao das personagens
principais, o romancista naturalista recorre logicamente a analepses mais ou menos
extensas para analisar, segundo a tica positivista, as foras determinantes
hereditariedade, influncia do meio, constituio fisiolgica e temperamental que
modelam aquelas personagens.
A analepse constitui uma tcnica utilizada pelo romance de todas as pocas no
sculo XVIII, Sterne escreveu essa obra-prima da narrativa analptica que Tristam

Shandy -, no podendo de modo nenhum ser considerada uma descoberta do romance do

sculo XX, fundado em especial na capacidade retrospectiva da memria.
(...)
A anacronia pode consistir, porm, numa antecipao, no plano do discurso, de um
fato ou de uma situao que, em obedincia cronologia diegtica, s deviam ser narrados
mais tarde. A esta espcie de anacronia daremos a denominao de prolepse.
A prolepse menos freqente do que a analepse, sendo mesmo bastante rara a sua
ocorrncia no romance do sculo XIX. O romance que mais fcil e logicamente acolhe
prolepses o romance de narrador autodiegtico, pois este narrador, que organiza a
narrativa segundo um modelo explicitamente retrospectivo, no tem dificuldade de, a
respeito de um acontecimento diegtico, evocar um outro que lhe cronologicamente
posterior. No romance contemporneo, porm, as prolepses podem abundar mesmo sem a
existncia de um narrador autodiegtico, como comprova, por exemplo, Enseada amena de
Augusto Abelaira.
Alm das anacronias, outra espcie de tenses e desencontros se institui entre o
tempo diegtico e o tempo narrativo, dizendo respeito durao dos acontecimentos na
sucesso diegtica e durao da sintagmtica narrativa em que tais acontecimentos so
relatados.
A coincidncia perfeita entre durao da diegese e do discurso ser possvel? Tal
isocronia s ser de admitir num caso: quando o discurso reproduzir fielmente, sem
qualquer interveno do narrador, um dilogo da diegese. No captulo VII de Agulha no
palheiro de Camilo, aps um dilogo entre Paulina e Eugenia, o narrador comenta: Este
dilogo, que parece estirado, correu em menos de quatro minutos. Qualquer leitor que leia
em voz alta, sem pressas nem demoras, o citado dilogo e registre o tempo de sua leitura,
verificar que esta dura um pouco mais de trs minutos, coincidindo portanto esta durao
com a temporalidade diegtica indicada pelo narrador.
Todavia, nem em tal caso se pode rigorosamente falar de absoluta igualdade entre o
segmento diegtico e o segmento narrativo, pois que, como observa pertinentemente Grard
Genette, o discurso no reproduz a velocidade com a qual aquelas palavras foram
pronunciadas, nem os eventuais tempos mortos da conversao. De qualquer modo, nos
segmentos do discurso constitudos exclusiva, ou predominantemente, por dilogos
segmentos que a crtica anglo-americana, na esteira de Henry James e Percy Lubbock,
chama cenas (scenes) que se verifica uma isocronia relativa uma tendncia para ela
entre o tempo diegtico e o tempo narrativo. Pondo de lado estes casos, o que o romance
apresenta so anisocronias, diferenas de durao, entre esses dois tempos.
O narrador pode relatar velozmente, atravs de fragmentos do discurso que
denominaremos resumos (na crtica de lngua inglesa, summaires), acontecimentos
diegticos ocorridos em longos perodos de tempo. Fernando Namora condensa nesta meia
dzia de linhas sucessos que se desenrolaram durante grande parte da noite: Tinham
perdido a noite na ceifa dos tojos e a segurar a burra sobre as labaredas da fogueira. Aquilo
acabara numa gritaria dos diabos, quando Alice, presa garupa do animal, viu que o pai e o
compadre no escolhiam os meios de manter a besta amarrada ao sacrifcio. Berrando uns
com os outros, lambidos pelo fogo, como danados, pareciam demnios fugidos do

inferno14. O resumo pode ser mais condensado ainda, bastando escassas palavras para
referir uma temporalidade diegtica muito dilatada: E nesse ano passou. Gente nasceu,
gente morreu. Searas amadureceram, arvoredos murcharam. Outros anos passaram.15
Tais resumos extremamente condensados avizinham-se das elipses, anisocronias
resultantes do fato de o narrador excluir do discurso determinados acontecimentos
diegticos, dando assim origem a mais ou menos extensos vazios narrativos. A elipse um
processo fundamental da tcnica narrativa, pois nenhum narrador pode relatar com estrita
fidelidade todos os pormenores da diegese. Umas vezes, o narrador informa explicitamente
o leitor de que eliminou da narrativa um certo nmero de fatos, por irrelevantes,
montonos, maadores, escabrosos, etc.; outras vezes, porm, a elipse no assinalada
especificamente no texto, devendo o leitor identific-la pela anlise das sintagmticas
diegtica e narrativa. Estas elipses implcitas desempenham uma funo muito importante
no romance contemporneo: j no se trata de aliviar o texto de pormenores diegticos
destitudos de interesse ou chocantes para o leitor, mas de elidir intencionalmente do
discurso elementos diegticos fundamentais, que o leitor ter de reconstituir, baseando-se
nas informaes fragmentrias que o texto lhe oferece.
As anisocronias podem resultar, porm, do fato de uma temporalidade narrativa
longa. As descries e as anlises minuciosas de um fato, de uma ao, de um gesto, de um
estado de alma, podem gerar um tempo do discurso superior ao tempo da diegese,
determinando, com as suas pausas, um ritmo vagaroso da narrativa. Igual conseqncia
dimana das digresses que o narrador pode inserir no discurso e que suspendem a
progresso da diegese. A principal causa, porm, de alongamento da temporalidade
narrativa em relao temporalidade diegtica consiste na possibilidade que o narrador
detm de instaurar uma espcie de narrativa segunda que se vem enxertar na diegese
primria ou, talvez melhor, que nasce desta diegese primria e que se desenvolve, por
vezes, dentro dela como uma espcie de metstase diegtica -, explorando as virtualidades
da memria e da retrospeco e devassando o enredado mundo interior das personagens. A
utilizao de tais tcnicas narrativas permitiu a Claude Mauriac escrever um romance de
duas centenas de pginas, LAgrandissement, cuja diegese primria, digamos assim, tem
como limites cronolgicos os breves minutos em que perdura uma luz vermelha dos sinais
de trnsito. A um tempo objetivo to escasso corresponde portanto um tempo psicolgico,
existencial, bastante dilatado. A extenso do tempo do discurso gerada pela dimenso
deste tempo psicolgico.
O monlogo interior constitui uma das tcnicas mais utilizadas pelos romancistas
contemporneos a fim de representarem os meandros e as complicaes da corrente de
conscincia de uma personagem e assim poderem analisar a urdidura do tempo interior.
A tcnica do monlogo interior foi inventada por douard Dujardin (1861-1949),
obscuro escritor francs que publicou, em 1887, um romance em que o monlogo interior
era abundantemente utilizado Les lauriers sont coups. James Joyce reconheceu em
Dujardin o inspirador da tcnica dos monlogos interiores de Ulisses, arrancando assim do
olvido o romancista gauls.
Num livrinho com o ttulo de Le monologue intieur, publicado em 1931, Dujardin
caracterizou assim o monlogo interior: o monlogo interior, como qualquer monlogo,
14
15

Fernando Namora, O trigo e o joio, 8 ed., Lisboa. Publicaes Europa-Amrica, 1972, p. 317.
Ea de Queirz, Os maias, p.689.

um discurso da personagem posta em cena e tem como objetivos introduzir-nos diretamente

na vida interior dessa personagem sem que o autor intervenha com explicaes ou
comentrios, e, como qualquer monlogo, um discurso sem auditor e um discurso no
pronunciado; mas diferencia-se do monlogo tradicional pelo seguinte: quanto sua
matria, uma expresso do pensamento mais ntimo, mais prximo do inconsciente;
quanto ao seu esprito, um discurso anterior a qualquer organizao lgica, reproduzindo
esse pensamento no seu estado nascente e com aspecto de recm-vindo; quanto sua
forma, realiza-se em frases diretas reduzidas ao mnimo de sintaxe. Esta definio de
Dujardin pode ser com razo criticada nalguns pontos, mas oferece uma noo aceitvel
dos caracteres fundamentais do monlogo interior: um monlogo no pronunciado, que se
desenrola na interioridade da personagem e h determinados estados psicofisiolgicos
particularmente favorveis ecloso do monlogo interior: rverie, insnias, cansao, etc.-,
que no tem outro auditor que no seja a prpria personagem e que se apresenta sob uma
forma desordenada e at catica sintaxe extremamente frouxa, pontuao escassa ou nula,
grande liberdade, sob todos os pontos de vista, no uso do lxico, etc. -, sem qualquer
interveno do narrador e fluindo medida que as idias e as imagens, ora inslitas ora
triviais, ora incongruentes ora verossmeis, vo aparecendo, se vo atraindo ou repelindo na
conscincia da personagem. O monlogo interior , pois, uma tcnica adequada
representao dos contedos e processos da conscincia e no apenas dos contedos mais
prximos do inconsciente, como afirma Dujardin -, diferenciando-se do monlogo
tradicional, direto ou indireto, pelo fato de captar os contedos psquicos no seu estado
incoativo, na confuso e na desordem que caracterizam o fluxo da conscincia, sem a
interveno disciplinadora e esclarecedora do narrador.

AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de.

Almedina, 1983. 5 ed. Vol. 1.

Teoria da literatura. Coimbra: Livraria

[o que est em cinza no est no site]

4. Gneros Literrios
Link concepes clssicas: (p. 340-347)
4.2. Os gneros literrios nas poticas de Plato e de Aristteles
Plato, no livro III de A Repblica., estabeleceu uma fundamentao e uma
classificao dos gneros literrios que, tanto pela sua relevncia intrnseca como pela sua
influncia ulterior, devem ser consideradas como um dos marcos fundamentais da
genologia, isto , da teoria dos gneros literrios.
Segundo Plato, todos os textos literrios (tudo quanto dizem os prosadores e
poetas) so uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros. Na categoria
global da diegese, distingue Plato trs modalidades: a simples narrativa, a imitao ou
mmese e uma modalidade mista, conformada pela associao das duas anteriores
modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o prprio poeta
que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa
que dissesse, e no ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se
oculta e fala como se fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu
estilo ao da pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um discurso explcita e
formalmente sustentado pelo prprio poeta ([...] quando se tiram as palavras do poeta no
meio das falas, e fica s o dilogo); a modalidade mista da narrativa comporta segmentos
de simples narrativa e segmentos de imitao. Estas trs modalidades do discurso
consubstanciam-se em trs macro-estruturas literrias, em cada uma das quais so
discriminveis diversos gneros: em poesia e em prosa h uma espcie que toda de
imitao, como tu dizes que a tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta
nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por
ambas, que se usa na composio da epopia e de muitos outros gneros [...].
Assim, Plato lana os fundamentos de uma diviso tripartida dos gneros literrios,
distinguindo e identificando o gnero imitativo ou mimtico, em que se incluem a tragdia
e a comdia, o gnero narrativo puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e o
gnero misto, no qual avulta a epopia. Nesta tripartio, no claro, nem a nvel
conceptual nem a nvel terminolgico, o estatuto da poesia lrica (...).
Segundo Aristteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitao:
Parece haver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na gnese da Poesia. Uma
que imitar uma qualidade congnita nos homens, desde a infncia (e nisso diferem dos
outros animais, em serem os mais dados imitao e em adquirirem, por meio dela, os seus
primeiros conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitaes. A mmese potica,

que no uma literal e passiva cpia da realidade, uma vez que apreende o geral presente
nos seres e nos eventos particulares e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a
filosofia , incide sobre os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as suas
paixes (pathe) e as suas aes (praxeis). A imitao constitui, por conseguinte, o princpio
unificador subjacente a todos os textos poticos, mas representa tambm o princpio
diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se
ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos.
Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mmese, torna-se possvel
distinguir, por exemplo, a poesia ditirmbica e os nomos, por um lado, pois que so gneros
em que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comdia e a tragdia,
por outro, pois que so gneros em que o poeta usa aqueles mesmos elementos s
parcialmente (assim, na tragdia e na comdia o canto apenas utilizado nas partes lricas).
Se se tomar em considerao a variedade dos objetos da mmese potica, isto , dos
homens em ao, os gneros literrios diversificar-se-o conforme esses homens, sob o
ponto de vista moral, forem superiores, inferiores ou semelhantes mdia humana. Os
poemas picos de Homero representam os homens melhores, as obras de Cleofonte
figuram-nos semelhantes e as pardias de Hegemo de Taso imitam-nos piores. A tragdia
tende a imitar os homens melhores do que os homens reais e a comdia tende a imit-los
piores; a epopia assemelha-se tragdia por ser uma imitao de homens superiores.
Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a imitao procedem
importantes diferenciaes, j que o poeta pode imitar os mesmos objetos e utilizar
idnticos meios, mas adotar modos distintos de mmese. Aristteles contrape o modo
imitativo, a imitao narrativa, ao modo dramtico, em que o poeta apresenta todos os
imitados como operantes e atuantes. No modo narrativo, necessrio discriminar dois
submodos: o poeta narrador pode converter-se at certo ponto em outro, como acontece
com Homero, narrando atravs de uma personagem, ou pode narrar diretamente, por si
mesmo e sem mudar. (...) O modo narrativo permite que o poema pico tenha uma extenso
superior da tragdia: nesta ltima, no possvel imitar vrias partes da ao como
desenvolvendo-se ao mesmo tempo, mas apenas a parte que os atores representam na
cena, ao passo que, na epopia, precisamente por se tratar de uma narrao, o poeta pode
apresentar muitas partes realizando-se simultaneamente, graas s quais, se so
apropriadas, aumenta a amplitude do poema. Esta variedade de episdios da epopia
contribui para dar esplendor ao poema e para recrear o seu ouvinte.
(...)
4.3. A doutrina horaciana sobre os gneros literrios
A Epstola ad Pisones, ou Ars poetica, de Horcio mergulha as suas razes doutrinrias
na tradio da potica aristotlica, no decerto pelo conhecimento direto da obra do
Estagirita, mas pela mediao de vrias influncias assimiladas pelo poeta latino, em
particular a influncia de Neoptlemo de Prio, um teorizador da poca helenstica
vinculado ao magistrio de Aristteles e da escola peripattica sobre matrias de esttica
literria. Sem possuir a sistematicidade e a profundeza analtica da Potica de Aristteles, a

Epstola. ad Pisones dedica todavia importantes. reflexes e juzos problemtica dos

gneros literrios, tendo desempenhado, ao longo da Idade Mdia e sobretudo desde o
Renascimento at ao neoclassicismo setecentista, uma funo historicamente muito
produtiva na constituio de teorias e no estabelecimento de preceitos atinentes quela
problemtica.
No se encontram explicitamente formuladas em Horcio, ao contrrio do que se
verifica em Plato e Aristteles, uma caracterizao e uma classificao dos gneros
literrios em grandes categorias e.g., a distino entre o modo dramtico e o modo
narrativo , embora esquemas conceptuais de teor similar estejam subjacentes a muitos dos
preceitos da Epstola ad Pisones.
Horcio concebe o gnero literrio como conformado por uma determinada tradio
formal, na qual avulta o metro, por uma determinada temtica e por uma determinada
relao que, em funo de fatores formais e temticos, se estabelece com os receptores. (...)
O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados, as convenientes
modalidades mtricas e estilsticas. A infrao desta norma, que em termos de gramtica do
texto poderamos considerar como reguladora da coerncia textual, desqualifica
radicalmente o poeta.
(...) Horcio concebia portanto os gneros literrios como entidades perfeitamente
diferenciadas entre si, configuradas por distintos caracteres temticos e formais, devendo o
poeta mant-los cuidadosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer
hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico (...).
Embora Horcio faa referncia a diversos tipos de composies lricas - hinos,
encmios e epincios, poemas erticos e esclios , a lrica, como categoria genrica, no
aparece adequadamente caracterizada e delimitada na Epstola ad Pisones.

4.9 Reformulaes do conceito de genrico na teoria da literatura contempornea

Link formalismo Russo: (p. 370-373)
(...)
O formalismo russo, cuja fundamentao anti-idealista e cujo novo pathos de
positivismo cientfico foram realados por Eikhenbaum, atribuiu logicamente ao gnero,
quer na praxis da literatura, quer na metalinguagem da teoria, da crtica e da histria
literrias, uma importncia de primeiro plano. Com efeito, um princpio teortico essencial
do formalismo russo consiste na afirmao de que a soledade e a singularidade de cada
obra literria no existem, porque todo o texto faz parte do sistema da literatura, entra em
correlao com este mediante o gnero [...]. Como escreve Tomachevski num dos
captulos da sua obra intitulada Teoria da literatura, o gnero define-se como um conjunto
sistmico de processos construtivos, quer a nvel tcnico-formal, manifestando-se tais
caracteres do gnero como os processos dominantes na criao da obra literria.(...)

Rejeitando qualquer dogmatismo reducionista que originaria uma classificao

rgida e esttica, os formalistas russos conceberam o gnero literrio como um aentidade
evolutiva, cujas transformaes adquirem sentido no quadro geral do sistema literrio e na
correlao deste sistema com as mudanas operadas no sistema social, e por isso
advogaram uma classificao historicamente descritiva dos gneros. (...)
(...)
Com a herana terica e metodolgica do formalismo russo se relaciona ainda a
caracterizao dos gneros literrios proposta por Jakobson, baseada na funo da
linguagem que exerce o papel de subdominante em cada gnero (o papel de funo
dominante, de acordo com a concepo jakobsoniana da literariedade, exercido pela
funo potica): o gnero pico, concentrado sobre a terceira pessoa, pe em destaque a
funo referencial; o gnero lrico, orientado para a primeira pessoa, est vinculado
estreitamente funo emotiva; o gnero dramtico, poesia da segunda pessoa, apresenta
como subdominante a funo conativa e caracteriza-se como suplicatrio ou exortativo
conforme a primeira pessoa esteja nele subordinado segunda ou a segunda primeira.

Link Frye: (p. 375-379)

Uma das mais ambiciosas e originais snteses da problemtica teortica dos gneros
literrios foi elaborada por Northrop Frye, na sua obra Anatomia da crtica (1957). Logo na
Introduo polmica deste livro brilhante e, s vezes, paradoxal, Northrop Frye enumera
entre os problemas mais importantes da potica a delimitao e a caracterizao das
categorias primrias da literatura, sublinhando enfaticamente: Descobrimos que a teoria
crtica dos gneros parou precisamente onde Aristteles deixou-a. Como outros
investigadores contemporneos, Frye admira na Potica de Aristteles o modelo
epistemolgico e metodolgico que a teoria da literatura do nosso tempo, orientada por
ideais de racionalidade cientfica, pode e deve utilizar na anlise dos fatos e dos problemas
surgidos posteriormente a Aristteles. (...)
Em primeiro lugar, Frye estabelece uma teoria dos modos ficcionais, inspirando-se
na caracterizao aristotlica dos caracteres das fices poticas, os quais podem ser
melhores, iguais ou piores do que ns somos. Tal classificao dos modos ficcionais, que
no apresenta quaisquer implicaes moralsticas, ideada em funo da capacidade de
ao do heri das obras de fico e da sua relao com os outros homens e com o meio. (...)
Por outro lado, Northrop Frye estabelece a existncia de quatro categorias
narrativas mais amplas do que os gneros literrios geralmente admitidos e logicamente
anteriores a eles. Estas categorias, que Frye mythoi, fundam-se na oposio e na interao
do ideal com o atual, do mundo da inocncia com o mundo da experincia: o romance o
mythos do mundo da inocncia e do desejo; a ironia ou a stira enrazam-se no mundo
defectivo do real e da experincia; a tragdia representa o movimento da inocncia, atravs
da hamartia ou falta, at catstrofe; a comdia caracteriza-se pelo movimento ascensional
do mundo da experincia, atravs de complicaes ameaadoras. (...)
Finalmente, Northrop Frye constri uma teoria dos gneros, partindo do princpio de
que as distines genricas em literatura tm como fundamento o radical de apresentao:
as palavras podem ser representadas, como se em ao, perante o espectador; podem ser

recitadas ante um ouvinte; podem ser cantadas ou entoadas; podem, enfim, ser escritas para
um leitor. (...)
O epos constitui aquele gnero literrio em que o autor ou um recitador narram
oralmente, dizem os textos, peranteum auditrio postado sua frente. (...)
O gnero lrico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do auditrio em
relao ao poeta. O poeta lrico pretende em geral falar consigo mesmo ou com um
particular interlocutor. (...)
O gnero dramtico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do autor em
relao ao seu auditrio, cabendo aos caracteres internos da histria representada dirigiremse diretamente a este mesmo auditrio.
Ao gnero literrio cujo radical de apresentao a palavra impressa ou escrita,
tal como acontece nos romances e nos ensaios, concede Frye a designao de fico,
embora reconhecendo que se trata de uma escolha arbitrria. Na fico, ao contrrio do que
acontece no epos, tende a dominar a prosa, porque o ritmo contnuo desta adequa-se melhor
forma contnua do livro.

Link Emil Staiger: (p. 381-382)

(...)
Numerosos e importantes estudos sobre os gneros literrios se tm ficado a dever,
nas ltimas dcadas, a investigadores que se inserem na grande tradio do idealismo e do
historicismo germnico. Entre esses estudos, avulta a obra de Emil Staiger intitulada
Grundbegriffe der Poetik [Conceitos fundamentais da Potica]. Condenando uma potica
apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a necessidade de a potica se apoiar firmemente
na histria, na tradio formal concreta e histrica da literatura, j que a essncia do homem
reside na sua temporalidade. Retomando a tradicional tripartio de lrica, pica e drama,
reformulou-a profundamente, substituindo estas formas substantivas e substancialistas pelas
designaes adjetivais e pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que
permite fundamentar a existncia destes conceitos bsicos da potica? A prpria realidade
do ser humano, pois os conceitos do lrico, do pico e do dramtico so termos da cincia
literria para representar possibilidades fundamentais da existncia humana em geral; e
existe uma lrica, uma pica e uma dramtica, porque as esferas do emocional, do intuitivo
e do lgico constituem em ltima instncia a prpria essncia do homem, tanto na sua
unidade como na sua sucesso, tal como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na
maturidade. Staiger caracteriza o lrico como recordao, o pico como observao e o
dramtico como expectativa. Tais caracteres distintivos conexionamse obviamente como a
tridimencionalidade do tempo existencial: a recordao implica o passado, a observao
situa-se no presente, a expectativa no futuro. Deste modo, a potica alia-se intimamente
ontologia e antropologia e a anlise dos gneros literrios volve-se em reflexo sobre a
problemtica existencial do homem, sobre a problemtica do ser e do tempo.