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Ler Eça de Queirós

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Ler Os Maias

Eça de Queirós
José Maria Eça de Queirós nasceu em 1845 na Póvoa de Varzim no seio de uma família culta. Entre 1861 e 1866, frequentou o curso de Direito na Universidade de Coimbra onde tomou contacto com as correntes ideológicas e literárias europeias da altura, nomeadamente, o positivismo, o socialismo e o realismo e o naturalismo. Aí conheceu Antero de Quental e Teófilo Braga, dois dos futuros representantes da Geração de 70. Em 1867, integrou um grupo de amigos, chamado o Cenáculo, que promovia tertúlias literárias e ideológicas e do qual faziam parte Jaime Batalha Reis, Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, Teófilo Braga, Antero de Quental, entre outros. Em 1869 e 1870, Eça de Queirós viajou até ao Egipto para assistir à inauguração do Canal de Suez e esta viagem inspirou alguns dos seus trabalhos como, por exemplo, A Relíquia, apenas publicado em 1887. Em 1871, participou nas chamadas Conferências do Casino Lisbonense, proferindo a quarta conferência intitulada ―A Nova Literatura, o Realismo como Nova Expressão da Arte‖ que lançou os fundamentos da sua concepção do Realismo. Em 1872, Eça iniciou a sua carreira diplomática como Cônsul de Portugal sucessivamente em Havana, Newcastle, Bristol e Paris. Este afastamento do meio português e a experiência de vida no estrangeiro permitiram-lhe observar Portugal de forma mais objectiva. Aliás, foi em Inglaterra que Eça de Queirós escreveu a parte mais significativa da sua obra romanesca consagrada à crítica da vida social portuguesa. A 16 de Agosto de 1900, Eça de Queirós, um dos maiores romancistas de toda a nossa literatura, morreu em Paris.

Conferências Democráticas do Casino Lisbonense
O grupo dos jovens intelectuais que se sublevaram contra Castilho na Questão Coimbrã juntou-se novamente após a conclusão dos seus cursos, desta vez em Lisboa, e acrescido de outras personalidades. Juntos formaram o Cenáculo, um grupo que promovia tertúlias literárias e ideológicas em nome da livre discussão de ideias e ideais, composto por Antero de Quental, Eça de Queirós, Teófilo Braga, Ramalho Ortigão, Jaime Batalha Reis, Salomão Saragga, Manuel Arriaga, Germano Meireles e Guerra Junqueiro. Foi no Cenáculo que nasceu o projecto das Conferências Democráticas do Casino Lisbonense, uma consequência natural das discussões ideológicas travadas durante as reuniões de artistas e literatos. O programa das Conferências definia como seu principal objectivo reflectir acerca dos problemas responsáveis pelo estado de decadência do país e pelo seu afastamento em relação à Europa culta. Com uma forte intenção democrática, as Conferências simbolizavam uma tentativa de colocar Portugal a par da actualidade europeia, ligando-o ao ―movimento moderno‖, agitando na opinião pública ―as grandes questões da Filosofia e da Ciência Moderna" e estudando as ―condições de transformação política, económica e religiosa da sociedade portuguesa‖. Assim, em 1871, numa altura em que no panorama internacional decorriam inúmeros acontecimentos, tais como a Comuna de Paris (principal insurreição operária e popular do século XIX), a unificação da Itália e as guerras na Polónia e na Irlanda, surgiram as

Conferências Democráticas do Casino Lisbonense, que pretendiam abordar temas muito diversificados. 1ª Conferência: O Espírito das Conferências, de Antero de Quental. A conferência inaugural afirmou a necessidade de regenerar Portugal "pela educação da inteligência e pelo fortalecimento da consciência dos indivíduos". 2ª Conferência: Causas da Decadência dos Povos Peninsulares, de Antero de Quental. A segunda conferência apontou como principais causas de decadência do nosso povo o obscurantismo do catolicismo pós-tridentino, que tinha aniquilado as liberdades locais e individuais, e a política expansionista ultramarina, que havia impedido o desenvolvimento da pequena burguesia. 3ª Conferência: A Literatura Portuguesa, de Augusto Soromenho. A terceira conferência denunciou a decadência da literatura portuguesa e defendeu a necessidade de "dar por base à educação a moral, o dever, do que aproveitará a literatura". 4ª Conferência: A Literatura Nova (O Realismo como Nova Expressão de Arte), de Eça de Queirós. Na quarta conferência, Eça de Queirós lançou os fundamentos da sua concepção de Realismo, influenciada por Flaubert, Proudhon e Taine. 5ª Conferência: O Ensino, de Adolfo Coelho. A quinta conferência coube a Adolfo Coelho, que, de uma forma revolucionária, propôs a reorganização do ensino em Portugal, designadamente a "separação completa do Estado e da Igreja". As conferências foram interrompidas antes da sexta, por portaria ministerial do marquês de Ávila e Bolama, onde se alegava que estas se tinham sustentado em "doutrinas e proposições que atacavam a religião e as instituições políticas do Estado". Estavam ainda anunciadas as seguintes conferências, que espelhavam a pluralidade de temas que os seus mentores pretendiam abordar: - Os Historiadores Críticos de Jesus, de Salomão Saragga; - O Socialismo, de Batalha Reis; - A República, de Antero de Quental; - A Instrução Primária, de Adolfo Coelho; - Dedução Positiva da Ideia Democrática, de Augusto Fuschini. Os conferencistas reagiram contra a proibição com um protesto público, com o qual se solidarizaram vários intelectuais, como Alexandre Herculano, que acudiram em defesa da liberdade de expressão.

A Geração de 70
A Geração de 70, também conhecida como ―Dissidência de Coimbra‖, começou por ser constituída por um grupo de jovens intelectuais da última metade do século XIX, do qual fizeram parte alguns dos maiores vultos da literatura portuguesa, como Antero de Quental, Eça de Queirós, Ramalho Ortigão, Teófilo Braga e Guerra Junqueiro. Este grupo de jovens afirmou-se como elite intelectual entre 1865, data do polémico texto

de Antero contra Castilho (―Bom senso e Bom gosto‖), e 1871, data das Conferências do Casino. Na década de 1870, Portugal vivia os efeitos dos movimentos do Fontismo e da Regeneração. A Geração de 70, claramente voltada para os valores da educação e da cultura, rebelou-se contra o progresso predominantemente material e mercantilista de Fontes Pereira de Melo. Manifestando um grande descontentamento face à situação política, cultural e social do país, os membros da Geração de 70 defendiam uma maior abertura e receptividade de Portugal à cultura europeia e a urgência de uma reforma cultural no país. O cariz revolucionário desta elite intelectual era sustentado pela assimilação de ideias inovadoras da cultura europeia, nomeadamente através de leituras de autores franceses e alemães e do conhecimento de movimentos insurreccionais estrangeiros, como a Comuna de Paris1. Racionalistas, herdeiros do positivismo de Comte, do idealismo de Hegel e do socialismo utópico de Proudhon e Saint-Simon, os jovens da Geração de 70 protagonizaram uma autêntica revolução cultural no nosso país, nomeadamente através da Questão Coimbrã e das Conferências do Casino.

Quem foram os membros da Geração de 70?
Antero de Quental (1842-1890): é incontestavelmente o mestre da Geração de 70, assumindo um papel claramente interventivo nas Conferências do Casino. É também este grande poeta que protagoniza a Questão Coimbrã contra Feliciano de Castilho. Eça de Queirós (1845-1900): conheceu Antero enquanto estudante em Coimbra e tornou-se um escritor emblemático do romance português e um paradigma do Realismo, que defendeu acerrimamente. Ramalho Ortigão (1836-1915): apesar de inicialmente ser aliado de Castilho contra Antero, integrou a Geração e assumiu um papel preponderante na Questão Coimbrã. Escreveu As Farpas. Teófilo Braga (1843-1924): deixou um espólio considerável nos estudos literários, na política, na investigação dos costumes portugueses e na tradição oral. Foi companheiro de Antero na Questão Coimbrã e, mais tarde, Presidente da República. Guerra Junqueiro (1850-1923): escreveu poesia e fez parte do Cenáculo e dos ―Vencidos da Vida‖. Foi ministro após a implantação da República. Oliveira Martins (1845-1894): foi deputado, ministro, jornalista, economista e investigador e um amigo próximo de Antero e Eça. Deixou importantes contributos nos estudos históricos, nomeadamente com História de Portugal ou Portugal Contemporâneo.

A Questão Coimbrã
A Questão Coimbrã, também conhecida como a ―Questão do Bom Senso e Bom Gosto‖, foi a primeira e uma das mais importantes manifestações do grupo que viria a ser apelidado de Geração de 70. Na linha da frente estiveram sempre Antero de Quental, o ―Príncipe da Mocidade‖, e Teófilo Braga, já conhecidos no mundo das letras. O motivo que desencadeou a revolta coimbrã, ou, como lhe chamou Antero de Quental, a famosa ―Questão Literária ou a Questão de Coimbra‖, foi aparentemente

trivial. Em 1865, Pinheiro Chagas publicou o Poema da Mocidade, uma biografia lírica típica do saudosismo ultra-romântico. Na carta-posfácio redigida por António Feliciano de Castilho, este aludiu à moderna escola de Coimbra e à sua poesia ininteligível, referências claramente adversas a Antero e a Teófilo. Este ataque directo, aliado ao desejo de polémica dos académicos coimbrões, levou Antero a lançar um opúsculo, intitulado Bom Senso e Bom Gosto, as duas virtudes que Castilho lhes negava. Antero contestava o exagero cansativo do gosto ultra-romântico personificado em Castilho e na sua escola, que apelidou de "Escola do Elogio Mútuo", uma vez que os seus membros mais não faziam do que elogiarem-se constantemente. Num tom, de certo modo, panfletário, Antero delineou um conceito novo da missão do escritor, reivindicando a liberdade e a independência de espírito, contra as teocracias literárias. Este protesto, que se investiu de um carácter essencialmente moral, afirmou a insubmissão iconoclasta dos jovens de Coimbra à escola de Castilho. Quando os intelectuais conservadores acorreram em defesa de Castilho, instaurou--se a batalha. Os artigos, folhetins e opúsculos em apoio de uma e de outra parte multiplicaram-se. Do lado da nova geração, aberta às recentes correntes europeias, seguiu-se o opúsculo de Antero, A Dignidade das Letras e as Literaturas Oficiais, e o panfleto de Teófilo, Teocracias Literárias. Do lado do patriarca literário, surgiu Literatura de Hoje, do ilustre Ramalho Ortigão, que viria a integrar mais tarde a Geração de 70. A batalha entre o Romantismo agonizante e o novo Realismo fervilhante prolongou-se pelo ano de 1866. A partir de Março desse ano, a polémica começou a declinar em quantidade e qualidade. Com a Questão Coimbrã entraram em conflito o velho sentimentalismo do Ultraromantismo vernáculo e o novo espírito científico europeu. Apareceu um novo lirismo social, humanitário e crítico que se insurgiu contra a tirania do gosto literário protagonizada por Castilho. No entanto, a questão não foi só literária, mas denunciou incompatibilidades mais profundas, espelhando um movimento político, histórico e filosófico de grande amplitude. Sacudiu, também, o marasmo da vida cultural do país, e, se não contribuiu, desde logo, para a introdução do Realismo em Portugal, veio demarcar as fronteiras entre os autênticos românticos e o Ultra-romantismo obsoleto e convencional.

Os romances de Eça de Queirós
Eça de Queirós foi um grande mestre do romance português moderno. O romance é um género narrativo ficcional em prosa, mais longo que a novela e o conto, em que as personagens são apresentadas com maior densidade psicológica e o tempo e o espaço são elementos mais elaborados. Este género narrativo de larga projecção cultural é, de acordo com a entrada ―romance‖ do Dicionário de Narratologia, de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, ―fruto de uma popularidade e de uma atenção por parte dos seus cultores que, sobretudo a partir do século XVIII, fez dele decerto o mais importante dos géneros literários modernos. O Crime do Padre Amaro – a primeira versão surge nas páginas da ―Revista Ocidental‖, em 1875. O Primo Basílio – 1878 O Mandarim - foi publicado em folhetins no ―Diário de Portugal‖, em 1880. A Relíquia - 1887 Os Maias - 1888 A Cidade e as Serras – editado postumamente, em 1901. A Correspondência de Fradique Mendes – obra póstuma. A Ilustre Casa de Ramires – editado em volume no ano da morte do autor.

Realismo

A escola literária do Realismo surge, na 2.ª metade do século XIX, como reacção aos excessos do Romantismo. Afastando-se da tendência romântica para a imaginação e para a fuga da realidade, o autor realista procura representar, acima de tudo, a verdade absoluta e objectiva. O objectivismo recusa, então, o subjectivismo e individualismo românticos. Deste modo, o homem realista deixa de se centrar no seu EU para passar a preocupar-se em compreender a realidade que o rodeia. Para isso, serve-se da técnica da observação minuciosa dos factos, das impressões sensíveis e da atenção dada aos aspectos físicos e, principalmente, psicológicos do homem. Esta preocupação pela observação minuciosa dos factos e da sua análise dá origem a narrativas longas e lentas, que pintam uma realidade com pormenor e sem esconder os aspectos menos agradáveis dos elementos retratados. Para além da recusa do subjectivismo romântico, a reacção realista rejeita também os seus ideais, passando, por exemplo, a procurar a representação do momento presente e do quotidiano, ao contrário do Romantismo voltado para o passado histórico e para os nacionalismos. Observando o presente com fidelidade, a literatura passa a ser um instrumento de denúncia social, onde se analisa criticamente os vícios da sociedade sua contemporânea, corporizados na classe dominante, a burguesia, retratada em personagens-tipo, e satirizando as instituições tradicionais conservadoras como a Família, a Igreja e o Estado. Na ficção realista, a personagem e a sua caracterização contribuem para a compreensão do enredo, pois é possível estabelecer uma relação entre as atitudes e comportamentos das personagens, descritas de maneira objectiva e lógica, e a sociedade da época. A objectividade realista é conseguida a partir de uma linguagem simples e pouco rebuscada de compreensão imediata. Além disso, a tendência da descrição minuciosa e exacta não dá espaço à linguagem metafórica e hiperbólica dos românticos.

Realismo segundo Eça de Queirós

Segundo Eça de Queirós, na 4.ª Conferência do Casino a 12 de Junho de 1871, o Realismo é a negação da arte pela arte; é a proscrição do convencional, do enfático e do piegas. É a abolição da retórica considerada como arte de promover a comoção usando da inchação do período, da epilepsia da palavra, da congestão dos tropos. É a análise com o fito na verdade absoluta. Por outro lado, o realismo é uma reacção contra o romantismo: o romantismo era a apoteose do sentimento; o realismo é a anatomia do carácter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios

olhos – para que nos conhecermos, para que saibamos se somos verdadeiros ou falsos, para condenar o que houver de mau na nossa sociedade.

António Salgado Júnior, História das Conferências do Casino

PRINCIPAIS AUTORES DO PERÍODO REALISTA - Portugal: Eça de Queirós, Antero de Quental, Ramalho Ortigão, Júlio Lourenço Pinto… - França: (país onde nasceu esse movimento) Gustave Flaubert, Balzac e Emile Zola. - Inglaterra: William Thackeray e George Eliot. - Rússia: Fiódor Dostoievski e Leon Tolstoi.

TEORIAS SOCIAIS E CIENTÍFICAS QUE DESPERTARAM UMA VISÃO MAIS OBJECTIVA E CRÍTICA DO MUNDO

- O positivismo de Augusto Comte. Segundo Augusto Comte só é possível obter o verdadeiro conhecimento da realidade a partir dos métodos da rigorosa observação e da experimentação.

- O evolucionismo de Darwin. Segundo este cientista, as espécies vivas são o resultado de um processo evolutivo em que a selecção natural desempenhou um papel determinante, pois só sobreviveram as espécies que souberam, ao longo da sua evolução, adaptar-se ao seu meio.

- O marxismo de Karl Marx. Segundo Karl Marx, as relações de trabalho, isto é, as relações de produção, são o verdadeiro motor da História. Por isso, este autor propôs a transformação da sociedade capitalista, a partir de uma organização do proletariado, e reivindicou a melhoria das condições de vida do ser humano.

No Realismo e no Naturalismo, estas teorias traduziram-se numa fé na ciência, no progresso e na vontade de transformar a sociedade, denunciando os seus males.

Naturalismo

O Naturalismo constitui o período literário, da década de 80, que se segue ao Realismo. Este movimento estético partilha com o Realismo a ideia de que a Arte deve ser o retrato fiel da realidade, no entanto, influenciado pelo Positivismo de Comte e pela teoria evolucionista de Charles Darwin, o Naturalismo considera que o romancista não se deve limitar a observar os acontecimentos e expô-los, mas também a interpretar os factos e os fenómenos sociais, com o rigor próprio da ciência. Deste modo, o romance adquirirá um valor social e científico. O escritor naturalista, tal como o Realismo, também se baseia na observação e descrição do meio social, contudo, acredita que o indivíduo é o resultado de influências do meio, da educação e de factores do momento histórico que condicionam o seu comportamento. Para os naturalistas, a hereditariedade, a educação e o meio passam a explicar os comportamentos desviantes do indivíduo, conferindo-se a responsabilidade desses comportamentos a factos externos como o meio e factores de ordem hereditária e educacional. Tematicamente, esta escola literária debruçou-se sobre o adultério (como resultado de uma errada educação assente em princípios românticos); o jogo; o alcoolismo (como deformação do carácter); a criminalidade; a miséria e a doença (como por exemplo a loucura), mas sempre a partir duma análise rigorosa do meio social e sem descurar dos aspectos patológicos. Os termos Realismo e Naturalismo são usados, muitas vezes, como sinónimos, isto porque, de facto, existem muitos pontos em comum entre o romance realista e o naturalista. Aliás, por vezes, é difícil classificar um autor ou uma obra, como pertencente a uma destas correntes literárias. Por exemplo, Eça de Queirós é considerado por alguns críticos realista e, por outros, naturalista. No entanto, existem algumas diferenças. Por exemplo, enquanto o Realismo descreve e analisa o comportamento humano, o Naturalismo, fortemente influenciado pela teoria evolucionista de Charles Darwin, observa o homem por meio do método científico, tentando perceber as causas do seu comportamento, porque acredita que só através deste método científico se pode chegar ao conhecimento objectivo dos factos e das situações. O Naturalismo acredita que o comportamento humano é o resultado da confluência de factores determinantes (a hereditariedade, a educação e o ambiente) sobre os indivíduos e que estes condicionam as suas acções, o seu carácter e o seu próprio destino. Assim, é possível concluir que o Naturalismo é um prolongamento do Realismo, só que mais intenso, pois ao aprofundar a visão científica do Realismo, torna-a ainda mais objectiva.

Os Maias
ESTRUTURA
A estrutura d’ Os Maias é, desde logo, anunciada, no título e subtítulo da obra.

I - O Título – Os Maias
O título Os Maias reporta-se à história da família Maia ao longo de três gerações. Primeira geração: a de Afonso da Maia, nascido antes do século, vítima de Portugal miguelista. Segunda geração: a de Pedro da Maia, representante da fase de instauração do Liberalismo. Terceira geração: a de Carlos da Maia, representante da decadência dos ideais liberais.

A intriga
O romance d’ Os Maias, título que remete para o estudo desta família fidalga, apresenta duas intrigas. 1. A intriga secundária que, organizada em torno da relação amorosa de Pedro da Maia e Maria Monforte, narra a história da segunda geração dos Maias.

Estrutura da intriga secundária: - Pedro da Maia vê Maria Monforte; - Pedro namora Maria Monforte; - Pedro casa com Maria Monforte; - Maria Monforte foge; - Pedro suicida-se. 2. A intriga principal narra os amores incestuosos entre Carlos da Maia e Maria Eduarda (a história da terceira geração dos Maias).

Estrutura da intriga principal: - Carlos da Maia vê Maria Eduarda no Hotel Central; - Carlos visita Rosa, a pedido de Miss Sara; - Carlos conhece Maria Eduarda na casa desta; - declaração de Carlos a Maria Eduarda;

- consumação do incesto inconsciente; - encontro de Maria Eduarda com Guimarães; - revelações de Guimarães a Ega; - revelações de Ega a Carlos; - revelações de Carlos a Afonso; - consumação do incesto, agora consciente; - encontro de Carlos com Afonso; - morte de Afonso; - revelações a Maria Eduarda; - partida de Maria Eduarda.

II. O Subtítulo – Episódios da Vida Romântica

Em alternância com esta história, nomeadamente com a intriga principal, desenrolamse múltiplos episódios a que se costuma chamar a Crónica de Costumes da vida de Lisboa, aliás sugerida no subtítulo Episódios da Vida Romântica. Episódios da crónica de costumes: jantar no Hotel Central; as corridas de cavalos no hipódromo; jantar dos Gouvarinhos; o jornalismo português do século XIX; o sarau literário.

Existe uma relação entre a intriga e a crónica de costumes, por exemplo, é no Hotel Central que Carlos vê Maria Eduarda. No entanto, a crónica de costumes como tem autonomia em relação à intriga trata-se de uma acção aberta, ao passo que a intriga, porque pressupõe desenlace, constitui uma acção fechada.

Há ainda outras acções secundárias que ajudam a compreender a acção principal e contribuem para a realização dos objectivos de crítica social, tais como: os relacionamentos amorosos adúlteros de Ega e Raquel Cohen e entre Carlos e a Condessa de Gouvarinho; o comportamento e as atitudes de figurantes, nomeadamente de Dâmaso, Eusebiozinho e Palma Cavalão; e o paralelismo entre a educação britânica de Carlos da Maia e a educação portuguesa de Pedro da Maia e Eusebiozinho. O subtítulo Episódios da Vida Romântica remete, então, para os episódios e acções secundárias que retratam os costumes, gostos, tradições, divertimentos, aspectos sociais, questões políticas e educativas da sociedade portuguesa da Regeneração, que é criticada pela apatia e ociosidade em que vive e pela ausência de espírito crítico.

Ficha de leitura de Os Maias
1. 1.1. Acção (intriga) Acções secundárias

Numa tentativa de se explicar os antecedentes familiares de Carlos, em analepse (recuo no tempo) iniciado logo depois das primeiras oito páginas (―esta existência nem sempre assim correra…‖), são-nos dadas breves referências à existência tranquila de Caetano da Maia, sob padrões do absolutismo vigente, a juventude movimentada de Afonso guiado pelas ideias liberais, e é-nos narrada a história de Pedro da Maia (sua educação tradicional e seus amores trágicos com Maria Monforte). Esta síntese histórica de três gerações da família Maia é-nos dada em narrativa de ritmo acelerado, com predomínio do pretérito perfeito. As funções cardinais ou núcleos desta intriga relativa a Pedro da Maia são (segundo Carlos Reis): F1 - Pedro da Maia vê Maria Monforte (p. 22); F2 - Pedro namora Maria Monforte (p. 26); F3 - Pedro casa com Maria Monforte (p. 30); F4 - Maria Monforte foge (p. 44); F5 - Pedro suicida-se (p. 52). Esta pequena intriga de que Pedro da Maia é protagonista, com insistência sobre a sua educação, sobre o temperamento doentio da mãe Maria Eduarda Runa e sobre as suas próprias tendências românticas, funciona como um precedente familiar explicativo (indícios) de muita coisa que se passará na vida de Carlos e de Maria Eduarda. Esta intriga secundária d’Os Maias está, pois, para a intriga central como a causa está para o efeito. Neste particular, este romance segue a técnica naturalista (positivista): dadas determinadas causas, seguem-se infalivelmente determinados efeitos (determinismo hereditário). Esta intriga secundária (de Pedro) existe, pois, em função da intriga central (de Carlos). 1.2. Acção central

A intriga central (do capítulo III até ao fim) apresenta a história dos Maias a partir do Outono de 1875, quando a família se encontrava ―reduzida a dois varões, o senhor da casa, Afonso da Maia, um velho já, quase um antepassado, mais idoso do que o século, e seu neto Carlos‖, centrando-se sobretudo nos amores trágicos de Carlos e Maria Eduarda. São estas as funções cardinais ou núcleos da intriga principal: F1 - Carlos da Maia vê Maria Eduarda (p. 156); F2 - Carlos visita Rosa (p. 257); F3 - Carlos conhece Maria Eduarda (p. 350); F4 - declaração de Carlos (p. 409); F5 - consumação do incesto (p.438); F6 - encontro de Maria Eduarda com Guimarães (p. 537); F7 - revelações de Guimarães a Ega (p. 615); F8 - revelações de Ega a Carlos (p. 640); F9 - revelações de Carlos a Afonso (p. 645); F10 - incesto consciente (p. 658); F11 - encontro de Carlos com Afonso (p. 667); F12 - morte de Afonso (p. 668); F13 - revelações a Maria Eduarda (p. 683); F14 - partida de Maria Eduarda (p. 687).

Poderíamos reduzir estes núcleos aos momentos mais dinâmicos da narrativa, isto é, aos pontos fundamentais da intriga: F1 - Carlos da Maia vê Maria Eduarda; F2 - Carlos conhece Maria Eduarda; F3 - declaração de Carlos; F4 - consumação do incesto; F5 – revelação F6 – separação de Carlos e Maria Eduarda. Já dentro da intriga central há outras acções secundárias: episódio romântico de Carlos com a mulher do empregado do Governo Civil de Coimbra (cap. IV); ligações com a espanhola Encarnacion, que trouxera de Lisboa para Coimbra (cap. IV); ligações adúlteras de Carlos com a condessa de Gouvarinho (caps. V, VI, VII, X, XI, XII, XIII); relações adúlteras de João da Ega com Raquel Cohen (caps. IV, V, VI); a história de Eusebiozinho, molengão e tristonho, da sua educação sob as saias da mãe, do fracasso do seu segundo casamento, pois, no dizer de Ega, era ―derreado à pancada pela mulher‖ (caps. III, IV, VII); a sequência da Corneta do Diabo em que aparece um artigo injurioso contra Carlos da responsabilidade de Dâmaso, conseguindo Ega evitar a sua divulgação (cap. XV). As acções secundárias assinaladas têm uma certa ligação com a acção central, mesmo parecendo, à primeira vista, que não. Assim, essas episódicas e superficiais relações amorosas de Carlos têm a função de realçar, por um processo antitético, o profundo amor existente na relação Carlos/Maria Eduarda. A educação de Eusebiozinho, tal como a de Pedro da Maia, serve de contraponto à educação moderna, de tipo inglês, que Afonso da Maia fizera ministrar ao seu neto Carlos. Mais estreita é ainda a ligação entre o episódio da Corneta do Diabo e a linha central do romance. Com efeito, a ligação amorosa Carlos/Maria Eduarda vinha frustrar as aspirações de Dâmaso, pelo que este faz publicar o artigo. Além disso é a carta vergonhosa que Ega faz escrever a Dâmaso (em consequência do artigo) que provoca o encontro daquele com Guimarães, o qual, como destinador, revelará o fatídico segredo que desencadeará a tragédia. A Intriga Central desenvolve-se num ritmo extraordinariamente lento, devido não só às acções secundárias inseridas por alternância na acção central, mas também e sobretudo aos longos episódios mais descritivos do que narrativos, de crítica social. Estes quadros, ou frescos, sendo momentos de pausa ou catálises, travam o ritmo da narrativa, pois são momentos estáticos em que personagens e tipos sociais se exibem demoradamente. Destaquemos os seguintes episódios de crítica social: o jantar no Hotel Central, (cap. VI), as corridas no hipódromo (cap. X), o jantar na casa dos Gouvarinhos (cap. XVI), o passeio pela baixa lisboeta (cap. XVIII) em que Carlos e Ega comentam com pessimismo o passado das suas vidas e os males da sociedade portuguesa. Note-se que também estes quadros de crítica social têm pontos de contacto com a acção central. Em todos eles, intervém o protagonista Carlos e é fácil de ver certas motivações relacionadas com a sua paixão por Maria Eduarda. Por exemplo, foi às corridas para ver Maria Eduarda e foi no fim do espectáculo que recebeu uma carta dela. No pessimismo de Carlos e Ega, no episódio final, paira ainda a sombra, embora já longínqua, da tragédia do amor incestuoso. De notar que se dá nesse último episódio como que a fusão do plano da tragédia (intriga) com o plano da comédia (crítica de costumes). Assim, se compreende que Carlos tenha conservado, até ao eclodir da tragédia, uma certa dignidade e venha agora a cair num certo ridículo quando, ao mesmo tempo que corria juntamente com Ega para apanhar o americano, repetia que não correria para nada deste mundo.

Há, portanto, n’ Os Maias dois planos que só não dizemos paralelos porque se tocam em vários pontos: o plano da intriga (plano da tragédia) e o plano da crítica de costumes (plano da comédia). 1.3. Dimensão trágica d’ Os Maias

A intriga central d’ Os Maias é dotada das características fundamentais da tragédia clássica: a) O tema do incesto é próprio da tragédia, pois é em si de grande impacto emocional por ser uma ocorrência anormal e pela impossibilidade de solução do conflito por ele provocado. Ele é, por exemplo, o tema fulcral da tragédia de Sófocles, O Rei Édipo. b) É importante a acção do DESTINO que se manifesta, por exemplo, no facto de Maria Monforte ter escolhido para nome de seu filho Carlos Eduardo (carlos Eduardo Stuart foi o último dos Stuarts, o fim de uma família); na afirmação de Ega a respeito de Carlos e Maria Eduarda ―ambos insensivelmente, irresistivelmente, fatalmente, estão marchando um para o outro‖ (de notar a força invencível do destino expressa pelos advérbios de modo); na referência a Afonso da Maia, já perto do desfecho fatal, ―Mas o velho afastou-se, todo dobrado sobre a bengala, vencido enfim por aquele implacável destino que, depois de o ter ferido na idade da força com a desgraça do filho, o esmagava ao fim da velhice com a desgraça de neto‖; no aparecimento casual de Guimarães (a força motora do destinador no momento das fatídicas revelações). c) São inúmeros os PRESSÁGIOS ou indícios:  Quando o procurador Vilaça pretendia dissuadir Afonso de vir habitar o Ramalhete: ―…por fim aludia mesmo a uma lenda, segundo a qual eram sempre fatais aos Maias as paredes do Ramalhete‖.  Afonso da Maia, ao ver Maria Monforte pela primeira vez junto de Pedro: ―Maria, abrigada sob uma sombrinha escarlate, trazia um vestido cor-de-rosa, toda em folhos, quase cobria os joelhos de Pedro… Afonso (…) olhava cabisbaixo aquela sombrinha escarlate que agora se inclinava sobre Pedro, quase o escondia, parecia envolvê-lo todo, como uma larga mancha de sangue alastrando a caleche…‖ (note-se como todo este envolvimento vermelho prenuncia a morte trágica de Pedro).  Ega, embora com uma certa ironia, avisava Carlos envolvido no grande amor: ―…hás-de vir a acabar, desgraçadamente como ele (Pedro) numa tragédia infernal…‖  Depois de Carlos ter ganhado no jogo, durante as corridas, a ―vasta ministrada da Baviera‖ disse-lhe: mefiez-vous! (sorte no jogo…).  Carlos achava que Maria Eduarda era psicologicamente parecida com o avô (―e nestas piedades Carlos achava-lhe semelhanças com o avô‖); Maria Eduarda, por seu lado, considerava Carlos parecido fisionomicamente com sua mãe (―é extraordinário, mas é verdade, pareces-te com minha mãe!‖).  O narrador, ao descrever o quarto em que se consumaria o incesto: ―o leito (…) bordado a flores de oiro, (…) enchia a alcova, esplêndido e severo, e como erguido para as voluptuosidades grandiosas de uma paixão trágica…). d) A intriga é dotada dos ingredientes fundamentais da tragédia clássica:  PERIPÉCIAS, sobretudo a peripécia fundamental, aquela que provoca ―a súbita mutação dos sucessos‖, isto é, as revelações casuais de Guimarães a Ega, quando, ao entregar-lhe o ―cofrezinho‖, lhe disse: ―…entrega-o da minha parte a Carlos ou à irmã‖.  RECONHECIMENTO, ou anagnórise, que corresponde ao conhecer‖, isto é, ficam a saber que são irmãos. O reconhecimento coincide com o clímax, ou ponto mais alto da emoção dramática.  CATÁSTROFE, que se segue logicamente ao reconhecimento e que consiste na morte de Afonso e na separação de Carlos e Maria Eduarda.

e) As PERSONAGENS que intervêm directamente na intriga trágica são NOBRES e conservam sempre uma certa dignidade até acabar a acção trágica. Note-se que, mesmo nos primeiros amores, episódicos, de Carlos, nunca esta personagem caiu no ridículo: foi sempre ele que tomou a iniciativa de cortar com essas ligações, por motivos de humanidade, ou de honra. Carlos, assim como Maria Eduarda, só foram recuperados para o mundo da comédia, quando deixaram de ser personagens da tragédia. Por exemplo, quando Carlos, no episódio final, corria para o americano, ao mesmo tempo que repetia que não correria nem para um monte de oiro, já era uma personagem de comédia. Os Maias – Acção (intriga) Dá-se o nome de Acção ao conjunto de acontecimentos que constituem uma narrativa e que são relatados. Neste conjunto devem distinguir-se os factos que são mais e menos importantes para a história, isto é, verificar a relevância dos acontecimentos. A Acção Central é constituída pelo ou pelos acontecimentos principais. A Acção Secundária é constituída pelos acontecimentos menos importantes e que geralmente contribuem para uma melhor compreensão da Acção Central, completando-a. Como é evidente, as várias acções que surgem numa narrativa não estão desligadas umas das outras, mas relacionam-se entre si. Há três maneiras diferentes de estabelecer essa relação:  por encadeamento, quando as acções surgem ordenadas temporalmente;  por encaixe, introduzindo-se uma acção dentro de outra;  por alternância, quando as acções se desenrolam separada e alternadamente, entrelaçando-se e podendo fundir-se num determinado momento da narrativa.

Acção: reporta-se à sucessão e encadeamento de acontecimentos. Intriga: designa os vários incidentes que constituem a acção. Enredo: denomina o entretenimento das partes do discurso e dos incidentes. Diegese ou história: exprime a sequência linear de acontecimentos funcionais ligados a diferentes actantes (personagens ou forças que funcionam como sujeitos lógicos da acção).

Paralelismo das intrigas n' Os Maias Os Maias apresentam dois níveis de acção - o da Crónica de costumes - que constitui uma acção aberta por não ter um desenlace, ao contrário da Intriga que constitui uma acção fechada. A intriga, por sua vez, subdivide-se em secundária, relativa à relação amorosa de Pedro da Maia e Maria Monforte, e principal, centrada na relação incestuosa entre Carlos da Maia e Maria Eduarda. Entre as duas intrigas pode observar-se um paralelismo. Em primeiro lugar, a intriga principal só acontece por terem sido criadas condições para tal pela intriga secundária. Em segundo lugar, há entre elas vários pontos em comum: tanto Pedro como Carlos frequentam um ambiente devasso, ambos são objecto de uma paixão avassaladora e infeliz a que Afonso da Maia se opõe, devido aos antecedentes das amadas. Em ambos os romances, surge um elemento desencadeador do drama; em ambos os casos, restalhes o suicídio (físico, no caso de Pedro e psicológico, no caso de Carlos). Assim, apesar dos programas educacionais opostos de Pedro e Carlos, ambos são vítimas do meio em que de inserem, que os levará à frustração dos seus ideais e capacidades.

Intriga secundária

Na intriga secundária, Pedro da Maia conhece Maria Monforte por quem se apaixona violentamente e com quem casa, contra a vontade do pai. De repente, a felicidade de Pedro acaba, quando Maria Monforte foge com Tancredo, um napolitano por quem se enamora, levando consigo a filha Maria Eduarda. Pedro, desesperado, dirige-se para o Ramalhete e, após contar tudo ao pai, suicida-se, deixando o seu filho Carlos a Afonso. Intriga principal A intriga central tem início quando Carlos da Maia vê Maria Eduarda no Hotel Central. Apaixonam-se e mantêm uma relação incestuosa, desconhecendo que são irmãos. É Guimarães o responsável pelo reconhecimento de Maria Eduarda, desencadeando a tragédia.

Os Maias - acção (estrutura trágica da intriga)
A acção trágica d’ Os Maias A acção trágica d’ Os Maias assenta em quatro facetas, relacionadas entre si: a função dos presságios, o papel do destino como sua força motriz, as características temáticas da intriga (onde se inclui o tema do incesto) e o próprio desenrolar da fábula antiga. Tragédia Peça teatral cuja acção dramática tem um desfecho funesto. Atribui-se a sua origem à Grécia Antiga, nomeadamente às celebrações em honra ao deus grego Dionísio (conhecido entre os romanos como Baco). Segundo Aristóteles, a tragédia clássica devia cumprir três condições: possuir personagens de elevada condição (heróis, reis, deuses), ser contada numa linguagem elevada e digna e ter um final triste, com a destruição ou loucura de um ou várias personagens sacrificadas ao tentar rebelar-se contra as forças do destino.

Os presságios ou indícios O presságio constitui todo o tipo de afirmação ou acontecimento que pode fazer prever uma fatalidade e corresponde àquilo a que, em análise estrutural da narrativa, se chama indício, isto é, uma unidade narrativa que a partir das atitudes das personagens fornece informações de natureza psicológica ou ideológica, veiculando prenúncios. Presságios que podemos encontrar n’ Os Maias  Caracterização de Maria Monforte

―Sob as rosinhas que ornavam o seu chapéu preto os cabelos loiros, dum oiro fulvo, ondeavam de leve sobre a testa curta e clássica: os olhos maravilhosos iluminavam-na

toda; a friagem fazia-lhe mais pálida a carnação de mármore: e com o seu perfil grave de estátua, o modelado nobre dos ombros e dos braços que o chale cingia - pareceu a Pedro nesses instantes alguma coisa de imortal e superior à terra.‖
Os Maias, cap. I

Maria Monforte é caracterizada como uma deusa. Esta personagem é relacionada com a Vénus Citereia que se encontra no jardim do Ramalhete. Por um lado, esta estátua simboliza a feminilidade perversa responsável pela tragédia da família. Por outro lado, o facto de ser de mármore faz-nos relembrar a tragédia clássica e sugere a morte, por ser o material usado nas campas e também pela cor branca associada à frieza da morte. 

Descrição de Maria Monforte, quando Afonso a vê pela primeira vez.

―Maria, abrigada sob uma sombrinha escarlate, trazia um vestido cor de rosa cuja roda, toda em folhos, quasi cobria os joelhos de Pedro sentado ao seu lado: as fitas do seu chapéu, apertadas num grande laço que lhe enchia o peito, eram também cor de rosa: e a sua face, grave e pura como um mármore grego, aparecia realmente adorável, iluminada pelos olhos dum azul sombrio, entre aqueles tons rosados. (…) Afonso não respondeu: olhava cabisbaixo aquela sombrinha escarlate, que agora se inclinava sobre Pedro, quasi o escondia, parecia envolvê-lo todo - como uma larga mancha de sangue alastrando a caleche sob o verde triste das ramas.‖
Os Maias, cap. I

O sombrio dos olhos azuis de Maria Monforte sugere o luto e a desolação que assomará a família Maia, devido ao comportamento desta personagem. A sombrinha escarlate que se inclinava sobre Pedro ―como uma larga mancha de sangue‖ agoura a ―poça de sangue que se ensopava no tapete‖ na noite do suicídio de Pedro, quando se confirma a tragédia. 

Comentário de Vilaça

―- Há três anos, quando o Sr. Afonso me encomendou aqui as primeiras obras, lembrei-lhe eu que, segundo uma antiga lenda, eram sempre fatais aos Maias as paredes do Ramalhete. O Sr. Afonso da Maia riu de agouros e de lendas… Pois fatais foram!‖
Os Maias, cap. XVII

O presságio de que as paredes do Ramalhete seriam fatais para a família Maia acabou por se cumprir, como reconhece Vilaça depois do desenlace trágico. 

Comentário de Ega

―- Tu és simplesmente, como ele, um devasso; e hás-de vir a acabar desgraçadamente como ele, numa tragédia infernal!‖

Os Maias, cap. VI

João da Ega perante a inconstância sentimental de Carlos pressagia um fim trágico. 

Descrição dos lírios na casa de Maria Eduarda

―Ao pé da porta havia um piano antigo de cauda, coberto com um pano alvadio; sobre uma estante ao lado, cheia de partituras, de músicas, de jornais ilustrados, pousava um vaso do Japão onde murchavam três belos lírios brancos (…)‖
Os Maias, cap. XI

Em casa de Maria Eduarda os ―três belos lírios brancos‖ num vaso do Japão começam a murchar, quando se inicia a relação com Carlos da Maia. O murchar dos lírios, flores que simbolizam a pureza, indicia que esta relação incestuosa iria provocar o destroçar de uma família, da qual apenas restavam, exactamente, três elementos. 

Afinidade de nomes

Maria Eduarda / Carlos Eduardo A semelhança dos nomes Maria Eduarda e Carlos Eduardo indicia uma afinidade familiar.

Descrição da alcova da casa de Maria Eduarda

―Era uma alcova, recebendo a claridade duma sala forrada de tapeçarias, onde desmaiavam na trama de lá os amores de Vénus e Marte: da porta de comunicação, arredondada em arco de capela, pendia uma pesada lâmpada da Renascença, de ferro forjado: e, àquela hora, batida por uma larga faixa de sol, a alcova resplandecia como o interior de um tabernáculo profanado, convertido em retiro lascivo de serralho...‖
Os Maias, cap. XIII

As alusões a Vénus e Marte subentendem uma ligação instável, pois esta deusa, por não suportar a fealdade do seu marido Vulcano, entregou-se à vida dissoluta e teve vários amantes, entre os quais Marte. O verbo ―desmaiavam‖ pressagia o esmorecer da relação de Carlos e de Maria Eduarda. O nome ―trama‖ remete para o destino traçado para a relação. 

Descrição do painel antigo da casa de Maria Eduarda

―Mas Maria Eduarda não gostou destes amarelos excessivos. Depois impressionou-se, ao reparar num painel antigo, defumado, ressaltando em negro do fundo de todo aquele oiro – onde apenas se distinguia uma cabeça degolada, lívida, gelada no seu

sangue, dentro de um prato de cobre. E para maior excentricidade, a um canto, de cima de uma coluna de carvalho, uma enorme coruja empalhada fixava no leito de amor, com um ar de meditação sinistra, os seus dois olhos redondos e agoirentos… Maria Eduarda achava impossível ter ali sonhos suaves.‖
Os Maias, cap. XI

A cabeça degolada sugere o poder destruidor da catástrofe e o sangue remete para a consanguinidade incestuosa. A coruja, ave nocturna associada à escuridão da noite e a um envolvimento fúnebre, remete para a tristeza de uma morte.

Suicídio de Pedro Antes de Pedro se suicidar, há alguns indícios que nos levam a pensar que algo trágico vai acontecer:  A calma demonstrada por Pedro.

―(...) depois veio junto do pai, com o passo mal firme, mas a voz muito calma‖ ―Beijou-lhe a mão e saiu devagar.‖  O sofrimento que Pedro sente.

―(...) na face que ergueu, envelhecida e lívida, dois sulcos negros faziam-lhe os olhos mais refulgentes e duros.‖  A inquietação de Afonso.

― (...) não pôde sossegar (...)‖ ―(...) demorou-se ainda ali, com um livro na mão, sem ler (...).‖ A calma evidenciada por Pedro da Maia pode ser explicada pelo facto de já ter tomado uma decisão que poria fim ao seu sofrimento: o suicídio. Esta calma contrasta com a inquietude de Afonso que parece pressentir que algo trágico está prestes a acontecer.

A estrutura trágica da intriga principal A intriga principal estrutura-se à volta de três elementos da tragédia clássica antiga: a Peripécia, o Reconhecimento e a Catástrofe. A Peripécia, que consiste na alteração de uma ordem estabelecida, é provocada pelas revelações de Guimarães a Ega. O Reconhecimento, ou seja, a descoberta de um facto que desencadeia mudanças, sucede com as revelações de Guimarães a Ega e consequentemente de Ega a Carlos. É desta forma, que o protagonista constata que vive uma relação incestuosa, pois a mulher que ama é sua irmã. A Catástrofe, isto é, os acontecimentos finais e dolorosos que constituem o desenlace da tragédia, ocorre com a morte de Afonso da Maia que não resiste ao facto de testemunhar a relação incestuosa que, conscientemente, Carlos mantém com Maria Eduarda e com a posterior e irreversível separação dos dois amantes. Esta destruição consuma-se por meio da verdade imposta pelo destino, corporizado por Guimarães, o mensageiro das

revelações fatídicas que, ao mudar definitivamente a vida de Carlos e de Maria Eduarda, desencadeia a tragédia final. Revelações de Ega ―No curto silêncio que caiu, um chuveiro mais largo, alagando o arvoredo do jardim, cantou nas vidraças. Carlos ergueu-se arrebatadamente, numa revolta de todo o ser: - E tu acreditas que isso seja possível? Acreditas que suceda a um homem como eu, como tu, numa rua de Lisboa? Encontro uma mulher, olho para ela, conheço-a durmo com ela e, entre todas as mulheres do mundo, essa justamente há-de ser minha irmã! É impossível... Não há Guimarães, não há papéis, não há documentos que me convençam! E como Ega permanecia mudo, a um canto do sofá, com os olhos no chão: -Dize alguma coisa – gritou-lhe Carlos. Duvida também, homem, duvida comigo!...‖ Perante as revelações de Ega, Carlos fica revoltado. Carlos, tentando lutar contra aquilo que o destino lhe reservou, não aceita o que ouve. O incesto, que designa uma união sexual entre parentes consanguíneos, era uma temática fulcral na tragédia devido à impossibilidade de uma solução pacífica, uma vez que os protagonistas sofrem quer se mantenham unidos quer se separem.

Os Maias - acção (Episódios da Vida Romântica)
Episódios da Vida Romântica N’ Os Maias, a par da história da família Maia, encontramos episódios que funcionam como uma caracterização crítica e satírica da sociedade portuguesa do século XIX, em forma de crónica de costumes.  O jantar no Hotel Central

Episódio que aborda a crítica literária e a literatura, a situação financeira do país e a mentalidade limitada e retrógrada dos portugueses. Aí se retrata a polémica que marcou a Questão Coimbrã, na discussão de Ega e Alencar defensores, respectivamente, do Realismo/Naturalismo e da moral do Ultraromantismo. O jantar no Hotel Central, em que Ega pretende homenagear Cohen (marido de Raquel, sua amante), proporciona o primeiro encontro de Carlos da Maia com Maria Eduarda e permite também que este contacte, pela primeira vez, com a elite lisboeta. O episódio abre com o tema da literatura. Polémica relativamente a diferentes movimentos literários: - Romantismo e Ultra-romantismo - Realismo e Naturalismo. Posição de Ega, Carlos, Craft e Alencar relativamente ao Realismo/ Naturalismo: Carlos da Maia - Considera exagerado o cientifismo na literatura. Craft - Critica a forma crua como se apresenta a realidade nos livros.

Alencar - Compara o Realismo/ Naturalismo a excremento. Ega - Defende o Realismo/ Naturalismo de forma exagerada, inclusivamente cientifismo na literatura.

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Apesar de nesta passagem, Carlos e Craft criticarem o Naturalismo. Ambos recusam o Ultra-romantismo de Alencar e o exagero de Ega. Estas personagens apresentam-se como apologistas da moderação, recusando o exagero das correntes. Outro assunto focado neste jantar foi as finanças do país: “O Cohen colocou uma pitada de sal à beira do prato, e respondeu, com autoridade, que o empréstimo tinha de se realizar absolutamente. Os empréstimos em Portugal constituíam hoje uma das fontes de receita, tão regular, tão indispensável, tão sabida como o imposto. A única ocupação mesmo dos ministérios era esta — cobrar o imposto e fazer o empréstimo. E assim se havia de continuar... Carlos não entendia de finanças: mas parecia-lhe que, desse modo, o país ia alegremente e lindamente para a bancarrota. — Num galopezinho muito seguro e muito a direito — disse o Cohen, sorrindo. — Ah! sobre isso, ninguém tem ilusões, meu caro senhor. Nem os próprios ministros da Fazenda!... A bancarrota é inevitável; é como quem faz uma soma... Ega mostrou-se impressionado. Olha que brincadeira, hem! E todos escutavam o Cohen. Ega, depois de lhe encher o cálice de novo, fincara os cotovelos na mesa para lhe beber melhor as palavras. — A bancarrota é tão certa, as coisas estão tão dispostas para ela — continuava o Cohen — que seria mesmo fácil a qualquer, em dois ou três anos, fazer falir o país.” O assunto do estado deplorável das finanças públicas e do endividamento do país é tratado despreocupadamente nesta conversa, durante a qual sobressai o cinismo de Cohen e a sua falta de responsabilidade ao exprimir, calmamente, que os empréstimos são a principal e indispensável fonte de receitas do país. De salientar os advérbios de predicado com valor modal (a vermelho), de carácter irónico, que acentuam a crítica ao estado deplorável das finanças de Portugal, e a forma verbal que se encontra no gerúndio (a azul) e que explicita a despreocupação do banqueiro Cohen relativamente à situação financeira do país.

Neste episódio o tema da política é tratado de forma superficial. O discurso demolidor de Ega serve a intenção crítica de Eça que pretende atingir as instituições públicas e os valores da época.

Repara neste excerto que se segue à solução pouco séria de Ega para a decadência do país: a invasão espanhola e o afastamento violento da Monarquia. “E no silêncio que se fez, Dâmaso, que desde as informações sobre a rapariga do Ermidinha emudecera, ocupado a observar Carlos com religião, ergueu a voz pausadamente, disse, com ar de bom senso e de finura: — Se as coisas chegassem a esse ponto, se se pusessem assim feias, eu cá, à cautela, ia-me raspando para Paris... Ega triunfou, pulou de gosto na cadeira. Eis ali, no lábio sintético de Dâmaso, o grito espontâneo e genuíno do brio português!

Raspar-se, pirar-se!... Era assim que de alto a baixo pensava a sociedade de Lisboa, a malta constitucional, desde el-rei nosso senhor até aos cretinos de secretaria!... — Meninos, ao primeiro soldado espanhol que apareça à fronteira, o país em massa foge como uma lebre! Vai ser uma debandada única na história! (…)”

O advérbio de predicado com valor modal (a azul) exprime a calma e a despreocupação de Dâmaso perante os problemas do país; sublinhado a verde temos a reacção cobarde que Dâmaso teria caso Portugal atravessasse uma crise grave; a frase irónica que Ega profere ao caracterizar a atitude de Dâmaso (a rosa). Dâmaso está mais preocupado em seguir os passos de Carlos com religião, isto é, com uma veneração profunda do que com a situação grave do país. “Houve uma indignação, Alencar gritou: — Abaixo o traidor! Cohen interveio, declarou que o soldado português era valente, à maneira dos turcos — sem disciplina, mas teso. O próprio Carlos disse, muito sério: — Não senhor... Ninguém há-de fugir, e há-de-se morrer bem. Ega rugiu. Para que estavam eles fazendo essa pose heróica? Então ignoravam que esta raça, depois de cinquenta anos de constitucionalismo, criada por esses saguões da Baixa, educada na piolhice dos liceus, roída de sífilis, apodrecida no bolor das secretarias, arejada apenas ao domingo pela poeira do Passeio, perdera o músculo como perdera o carácter, e era a mais fraca, a mais cobarde raça da Europa?...” O discurso de Ega serve a intenção crítica de Eça: - a inércia das instituições; - a depravação dos costumes da época; - a cobardia da sociedade portuguesa.

A literatura é o tema que abre e fecha este episódio. Repara nos recursos expressivos que sugerem o desajuste entre as atitudes exageradas de Ega e Alencar e o espaço social em que decorre este acontecimento: - Verbos expressivos que nos permitem imaginar a violência dos seus gestos e atitudes: ―incendiavam-lhe‖, ―berrava‖, gritou-lhe‖, ―esborrachava‖, ―esmurrar‖. - Vocábulos de carácter ―versalhada‖, ―pus‖. depreciativo e insultuoso: ―excremento‖, ―vómito‖,

- Diminutivo com sentido depreciativo, adquirindo um carácter insultuoso: ―Craveirote‖. - Expressões que remetem para um registo de língua popular, desadequado ao espaço social: ―atirar patadas‖, ―passam-me pelos pés como um enxurro de cloaca‖, ―arregaçar as calças‖. - Interjeição que exprime indignação: ―Irra‖. - Neologismo que sugere desprezo: ―lambisgonhice‖.

A discussão literária entre Alencar e Ega cai nos ataques pessoais que culminam numa cena de pancadaria. O desajuste entre as suas atitudes e o espaço social em que se encontram, acaba por fazer estalar o verniz da alta sociedade lisboeta que tenta apresentar-se como civilizada. 

As corridas de cavalos

Episódio que satiriza a tendência dos portugueses de imitar aquilo que se faz no estrangeiro. As corridas no hipódromo permitem, igualmente, apreciar de forma irónica e caricatural a sociedade burguesa lisboeta do século XIX que vive de aparências, onde é nítido o contraste entre o ser e o parecer. Mas, como refere Afonso da Maia, Portugal estava habituado a touradas e não a corridas de cavalos. Descrição do espaço em que decorre este acontecimento, o Hipódromo: o espaço em que decorrem as corridas é degradado, o recinto parece uma quintarola, as bancadas são improvisadas e besuntadas de tinta. Expressões ou vocábulos que sublinham o seu estado degradado: ―por pintar‖, ―mal pregadas‖. Expressões, de carácter depreciativo, que remetem para o mau gosto com que estava decorado: ―de arraial‖, ―besuntada‖. O comportamento da assistência é ridicularizado a partir da descrição pejorativa das vestimentas requintadas que não se adequam ao evento desportivo. - as roupas quentes, impróprias para usar no Verão - "(...) com jaquetões claros (...)"; "(...) de sobrecasaca (...)". - as roupas exageradamente requintadas - "(...) vestidos sérios de missa (...)"; "(...) chapéus emplumados à Gainsborough (...)". - a falta de entusiasmo pelo acontecimento - "(...) sem um rumor, numa pasmaceira tristonha (...)". - a falta de à-vontade das pessoas - "(...) pareciam embaraçados e quase arrependidos do seu chique.". O episódio das Corridas de Cavalos retrata aquilo que há de fútil e postiço na alta sociedade lisboeta do século XIX. A tentativa falhada de imitar o que há no estrangeiro culmina com a desordem final deste evento que denuncia, mais uma vez, a oposição entre o ser e o parecer. “O desejo de Carlos agora era achar Dâmaso, saber porque falhara a visita aos Olivais — e depois ir-se embora para o Ramalhete, esconder aquela melancolia que o enevoava, estranha e pueril, misturada de irritabilidade, fazendo-lhe detestar as vozes que lhe falavam, o ratatã da música, até a beleza calma da tarde... Mas ao dobrar a esquina da tribuna, topou com Craft, que o deteve, o apresentou a um rapaz loiro e forte com quem estava falando alegremente. Era o famoso Clifford, o grande sportman de Córdova. Em redor sujeitos tinham parado, embasbacados para aquele inglês legendário em Lisboa, dono de cavalos de corridas, amigo do rei de Espanha, homem de todos os chiques. Ele, muito à vontade, um pouco poseur, com um simples veston de flanela azul como no campo, ria alto com o Craft do tempo em que tinham estado no colégio de Rugby. Depois pareceu-lhe reconhecer Carlos, amavelmente. Não se tinham encontrado havia quase um ano, em Madrid, num jantar, em casa de Pancho Calderón? E assim era. O aperto de mão que repetiram foi mais íntimo — e Craft quis que fossem regar aquela flor de amizade com uma garrafa de mau champanhe. Em roda crescera a pasmaceira.”

Carlos, Craft e Clifford, representantes da educação inglesa, contrastam com a uniforme sociedade portuguesa do século XIX: repara no nome (a laranja) que descreve o ambiente que se vivia; na expressão (a verde) que denuncia o mau gosto musical; nas expressões (a azul) que remetem para o à-vontade e boa-disposição de Cliffort e Craft, ambos de educação britânica. 

O jantar em casa do Conde de Gouvarinho

Neste espaço social, as falas das personagens permitem observar a degradação dos valores sociais, o atraso intelectual do país, a mediocridade mental de algumas figuras da alta burguesia e da aristocracia. No jantar, podemos apreciar duas concepções opostas sobre a educação das mulheres, a superficialidade das opiniões de Sousa Neto (o representante da administração pública) e o fascínio pelo que é estrangeiro.  Episódios dos jornais

Episódios que retratam a parcialidade, decadência e corrupção do jornalismo da época.  O sarau literário do Teatro da Trindade

Episódio que serve para criticar a superficialidade dos temas de conversa, a insensibilidade artística, a ignorância dos dirigentes, a oratória oca dos políticos e os excessos do Ultra-romantismo.

2.

O espaço

a) ESPAÇO GEOGRÁFICO OU FÍSICO – centra-se no Ramalhete, Lisboa e seus arredores, como Olivais e Sintra. O Ramalhete é o centro, como que o coração da família onde todos os acontecimentos se vêm reflectir. O espaço alarga-se por vezes: Santa Olávia, onde Carlos é educado pelo avô na sua infância, Coimbra, onde Carlos frequentou o liceu e a universidade, e o estrangeiro (Londres, Paris, etc.), por onde Carlos andou após os seus estudos e após o desfecho da tragédia. Como espaço físico merecem referência os espaços exteriores ou extra-urbanos, como Sintra, considerada, já no tempo, como um dos melhores espaços rústicos para o lazer da alta burguesia lisboeta. Eça serve-se da descrição desses espaços não só para localizar as acções, mas também e sobretudo para revelar a sua arte extraordinária em quadros impressionistas que reflectem quase sempre o estado de espírito das personagens. Mais importantes, porém, são os espaços interiores (fechados), uma espécie de prolongamento das personagens e reflectindo o seu estado de espírito. b) ESPAÇO SOCIAL – corresponde ao espaço em que o autor podia surpreender a alta sociedade lisboeta, que vivia de festas e reuniões. Trata-se de espaços interiores, ou fechados, abertos apenas à alta sociedade, onde o escritor focava precisamente esses ambientes sociais. Citemos alguns: o jantar no Hotel Central, onde, entre outros assuntos, a discussão anda sobretudo à volta da oposição entre duas concepções literárias antagónicas: o Romantismo simbolizado nas ideias e na linguagem declamatória de Alencar (poeta ultra-romantico) e o Naturalismo mais radical defendido por Ega; o jantar na casa dos Gouvarinhos em que se ridicularizam pessoas e ideias; as corridas no hipódromo em que se satiriza uma sociedade superficial e imitadora do que é estrangeiro; o episódio do jornal A Tarde, em que se critica o jornalismo corrupto na esfera de clientelas políticas; o sarau no teatro da

Trindade, onde se põe a nu a inutilidade de uma oratória balofa, o lirismo ultraromântico de Alencar e a falta de gosto artístico de uma sociedade que bateu palmas a isto tudo, mas não ouviu a talentosa exibição musical de Cruges. c) ESPAÇO PSICOLÓGICO – manifesta-se sobretudo em personagens modeladas, revelado nos monólogos interiores. Mas este espaço não é relevante n’ Os Maias, em que as personagens são predominantemente planas.

O espaço
Espaço físico Não se deve encarar o espaço de uma narrativa apenas como o lugar físico onde decorre a acção. De facto, o espaço pode também referir-se ao ambiente social e cultural onde se inserem as personagens. O espaço físico e geográfico refere-se ao lugar ou lugares onde decorre a acção. Pode definir-se como um espaço aberto ou fechado, interior ou exterior, público ou privado, etc. O espaço social e cultural referese ao meio e à situação económica, cultural ou social das personagens. Através deste tipo de espaço podem ser definidos grupos sociais, conjuntos de valores e crenças desses grupos, posição que ocupam na sociedade, referência às tradições e costumes culturais, etc. N' Os Maias há que distinguir dois tipos de espaço físico: os espaços exteriores, que acompanham o percurso de Carlos ao longo da acção, e os espaços interiores que reflectem e acentuam determinadas características das personagens. Espaços exteriores  Lisboa – é o espaço privilegiado ao longo de todo o texto, as suas ruas, as suas praças, os seus hotéis, os seus locais de convívio, os seus teatros constituem-se quase como personagens ao longo do romance. Lisboa é o local onde se centra a vida social de Carlos e simboliza a decadência da sociedade portuguesa da segunda metade do século XIX. Coimbra – o local dos estudos de Carlos é o símbolo da boémia estudantil. Neste ambiente marcado pelo diletantismo vive as suas primeiras aventuras românticas. Sintra – é um lugar idílico que representa a beleza paradisíaca com a sua soberba paisagem, lembrando o passado histórico e romântico. Este local de passeio da alta burguesia do século XIX tem várias ligações com as personagens. O Palácio da Vila, pela sua austeridade, pode ser comparado ao Ramalhete e, metaforicamente, a Afonso. O Palácio da Pena, solitário no cume da serra, como que perdido na paisagem romântica, liga-se à figura de Pedro. O Palácio de Seteais, abandonado, remete para o Ramalhete já no final da obra, após dez anos de abandono e a riqueza paisagística de Sintra evoca Santa Olávia. Santa Olávia – é o solar da família Maia, em Resende, na margem esquerda do rio Douro e constitui um lugar mágico para onde esta família se desloca para recuperar as forças perdidas. É um espaço rural, conotado positivamente, que simboliza a fertilidade da terra por oposição a Lisboa, o local da degradação familiar. Estrangeiro – n’ Os Maias, o estrangeiro, apesar de não ser descrito na obra, é um recurso para resolver complicações. É em Inglaterra que Afonso da Maia se exila para fugir à intolerância miguelista. É em Itália e em França que Pedro da

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Maia e Maria Monforte vivem o amor que Afonso da Maia não aceita. Depois do incesto, é para França que parte Maria Eduarda, onde vai desposar um nobre. É também em França, Paris, onde Carlos da Maia se refugia, depois de toda a sua vida ter falhado. Espaços interiores  Ramalhete – era a residência da família Maia, em Lisboa, situada na rua de São Francisco. São-nos descritas as salas de convívio e de lazer; o escritório de Afonso que parece uma severa câmara de prelado; o quarto de Carlos mais parecido a um quarto de bailarina; e o jardim cheio de simbolismos. Ao longo da obra, o Ramalhete constitui um marco de referência fundamental, o seu apogeu e a sua degradação acompanham o percurso da família. Consultório – situado em pleno Rossio indicia a dualidade intrínseca à sua personalidade. Por um lado, um homem do mundo por educação e vivência e, por outro lado, um homem de ciência por formação e ideal. A sua decoração revela a dispersão e o diletantismo inerentes aos jovens da sua geração. Apesar da austeridade, a presença de um piano e de fotografias de actrizes semi-nuas criam um ambiente de sensualidade e de divertimento pouco adequado ao apaziguamento do estado doloroso dos doentes. Toca – era o recanto idílico, nos Olivais, onde Maria Eduarda e Carlos partilharam as curtas juras de amor. Propriedade de Craft, arrendada por Carlos para preservar a sua privacidade amorosa, representa, simbolicamente, o ninho de amor de Carlos e Maria Eduarda. A sua decoração exótica, com móveis e porcelanas árabes e japonesas, deixa adivinhar o confronto de culturas e respectivos valores e a luxúria dos amarelos e dourados remete para o gosto das sensações fortes, moralmente proibidas, pressagiando o incesto. Vila Balzac – situada algures na Graça, é a casa e o retiro amoroso de Ega. A denominação literária que Ega dá a este local reflecte a sua dualidade literária e a sua personalidade contraditória, pois tal como o escritor francês realista Balzac, também Ega se divide entre o romantismo e o realismo. Este local, que tem como cor predominante o vermelho, denuncia a dimensão dissoluta da vida de Ega. A ausência de decoração na sala remete para a faceta intelectual desta personagem Casa de Maria Eduarda – situada na rua de São Francisco, é propriedade da mãe de Cruges que amavelmente aluga o primeiro andar a Castro Gomes e a Maria Eduarda. Para Carlos, a sala é acolhedora, mas o quarto oferece-lhe sensações díspares, pois aliado ao bom gosto e ao requinte de algumas peças, destacam-se duas que marcam a dissonância: o manual de interpretação de sonhos e uma enorme caixa de pó-de-arroz ornamentada como se fosse de uma cocote. Estes dois objectos pressagiam a dualidade de Maria Eduarda, ligam-se a Afrodite, deusa do amor e elemento perverso do ser feminino.

Espaço social A obra Os Maias é um romance de espaço social, porque nele desfilam uma galeria imensa de personagens-tipo que ao tipificarem determinado grupo social caracterizam a sociedade lisboeta oitocentista. A crónica de costumes remete para este tipo de espaço que reflecte a dicotomia entre o ser e o parecer destas personagens que se apresentam em ambientes onde demonstram os seus comportamentos descritos à luz da intenção satírica do autor Personagens-tipo – classe social que representam:

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Conde de Gouvarinho – O político Alencar – O literato ultra-romântico Cohen – O banqueiro Neves – O jornalista politiqueiro Palma Cavalão – O jornalista reles Sousa Neto – O burocrata Craft – O diletante Cruges – O artista incompreendido Eusebiozinho – A educação tradicional Steinbroken – O diplomata Dâmaso – O novo-rico

Ambientes – Intenção satírica      Jantar no Hotel Central – Retrata a falta de civismo da sociedade portuguesa oitocentista. A corrida de cavalos – Retrata o esforço de cosmopolitismo da sociedade, tentando imitar o que se faz no estrangeiro. Sarau literário no Teatro da Trindade – Retrata a falta de cultura e a ausência de espírito crítico da alta burguesia e da aristocracia. Episódios dos jornais – Retrata a decadência do jornalismo português. Jantar em casa do Conde de Gouvarinho – Retrata a degradação dos valores sociais, o atraso intelectual e a mediocridade mental de algumas figuras da alta burguesia e da aristocracia.

Espaço psicológico O espaço psicológico é constituído pelo conjunto de elementos que traduz a interioridade das personagens, sobretudo através do monólogo interior, manifestandose em momentos de maior densidade dramática.

3.

O Tempo

Os acontecimentos narrados têm de ser contextualizados num determinado espaço e num determinado momento. O tempo não só estabelece a duração da acção como marca a sucessão cronológica dos vários acontecimentos – tempo da história – e os contextualiza historicamente – tempo histórico. É importante distinguir ordem temporal de ordem textual, pois se os acontecimentos se registam numa determinada ordem cronológica – ordem temporal – isso não implica que tenham de ser relatados por essa ordem de sucessão – ordem textual ou tempo do discurso. Quando há um desencontro entre a ordem temporal e a ordem pela qual os acontecimentos são narrados, ou seja, entre o tempo da história e o tempo do discurso, diz-se que há anacronia. Para este desencontro – anacronia – podem contribuir a analepse, ou seja, um recuo no tempo através da evocação e relato de factos passados; a prolepse, ou seja, um avanço no tempo, pela antecipação de acontecimentos futuros. Por outro lado, por vezes, o tempo do discurso é menor do que o tempo da história. Quando o tempo da história não coincide com o tempo do discurso, diz-se que há anisocronia. Para tal, podem contribuir o resumo, quando o narrador conta sumariamente o que ocorreu para depois prosseguir a narrativa de modo a que a estrutura formal e ideológica da mesma seja perceptível; a elipse, quando o narrador

omite períodos temporais que são sugeridos ao nível da história; e a isocronia, ou seja, a tentativa de fazer coincidir o tempo do discurso com o tempo da história, visível através do diálogo e da descrição de personagens.

Distingamos o TEMPO DA HISTÓRIA (tempo cronológico ou tempo diegético) e o TEMPO DO DISCURSO (tempo da narrativa). a) Tempo da História – O tempo diegético ou tempo da história é aquele que se desdobra em dias, meses e anos e que é vivido pelas personagens. Nesta obra, o autor dá-nos referências cronológicas concretas da história de três gerações de uma família, embora não tendo todas o mesmo destaque e refere-se a acontecimentos reais da evolução da sociedade portuguesa dessa época. É fácil delimitar n’ Os Maias o tempo da história, o qual, como tempo cronológico, é linear e uniforme. A acção d’ Os Maias decorre no século XIX, de 1820 a 1887. Assim, é fácil identificar-se, embora não com rigor, a altura em que Afonso da Maia, para desgosto de seu pai, Caetano da Maia, miguelista, fora ―o mais feroz jacobino de Portugal‖ e ―atirava foguetes de lágrimas à Constituição‖ (entre 1820 e 1822); é clara a indicação da data de 1875, em que Afonso da Maia e Carlos começaram a habitar o Ramalhete (―A casa que os Maias vieram habitar no Outono de 1875‖); a data de ―Janeiro de 1877‖, em que Carlos e Ega partem para o estrangeiro, também é facilmente identificável (―nos primeiros dias do Ano Novo‖); finalmente, surge a última data, a de 1887 (no último capítulo), que marca o reencontro de Carlos e Ega, após o termo da ausência daquele no estrangeiro (―numa luminosa e macia manhã de Janeiro de 1887‖). 1820 – 1875 – Breves referências ao absolutismo de Caetano da Maia e à juventude liberal de Afonso; história da educação de Pedro da Maia e de seus amores trágicos, em ritmo rápido de novela. 1875 – 1877 – Acção central: história dos amores trágicos de Carlos e Maria Eduarda, alternando com os episódios de crítica social, em ritmo lento de romance. 1877 – 1887 – Ausência de Carlos no estrangeiro e seu regresso. b) Tempo do Discurso – N’ Os Maias, a narração dos acontecimentos ao nível do discurso não apresenta a mesma ordem em que estes sucederam ao nível da história. O tempo do discurso (tempo da narrativa) não é linear como sucede com o tempo da história. O discurso d’ Os Maias começa assim: ―A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no Outono de 1875, era conhecida na vizinhança da Rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das janelas verdes, pela casa do Ramalhete…‖ Se localizarmos esta data (1875) no tempo histórico, notamos que o discurso começa para lá do meio do tempo histórico, isto é, já no começo da acção central do romance. No entanto, após uma breve história do Ramalhete, da sua reconstrução (dez páginas), o discurso volta-se para os tempos mais antigos dos Maias. É assim que, na pág. 13, começa esta longa ANALEPSE: ―Esta existência nem sempre assim correra com a tranquilidade larga e clara de um belo rio de Verão‖. Com este recuo no tempo, de cerca de sessenta anos, o autor tem por finalidade recuperar a história dos Maias no espaço de três gerações (absolutismo de Caetano da Maia, liberalismo de Afonso e seus exílios, romantismo e tragédia de Pedro da Maia). É sobre a história de Pedro da Maia, sua educação tradicional e amores trágicos que esta analepse incide mais directamente, constituindo como que uma intriga introdutória à intriga central. Dentro desta analepse, encontra-se ainda a formação de Carlos, incluindo os seus estudos e devaneios em Coimbra. Só na pág. 95 (cap. IV) é que termina esta longa analepse, que, numa perspectiva naturalista, existe em função de Carlos, isto é, tem o fim de explicar os seus

antecedentes hereditários: ―E então Carlos Eduardo partira para uma longa viagem pela Europa. Um ano passou. Chegara esse Outono de 1875: e o avô, instalado enfim no Ramalhete, esperava por ele ansiosamente.‖ Recuperava-se, portanto, aqui o presente da história: Afonso da Maia e Carlos instalados no Ramalhete, o centro onde todos os acontecimentos da trágica história de amor se haveriam de repercutir. Toda esta analepse, que se desenvolve ao longo dos primeiros quatro capítulos, não pretende explicar os antecedentes familiares de Maria Eduarda, mas apenas de Carlos. É certamente por isso que se opera uma outra analepse (da pág. 506 à 515 – cap. XV) em que Maria Eduarda conta a Carlos pormenores da sua infância, educação e atribulações pessoais. De notar que, enquanto na primeira longa analepse o ponto de vista era do narrador omnisciente, aqui há focalização interna em Maria Eduarda, que conta o que sabe, e só o que sabe, ficando portanto o mistério, que será revelado por Guimarães (o mistério era necessário para manter até ao clímax o segredo da paternidade de Maria Eduarda). Há ainda outra analepse contida numa carta de Maria Monforte encontrada no célebre cofre trazido por Guimarães, em cujo sobrescrito se lia: ―Pertence a minha filha Maria Eduarda‖, que acabava de esclarecer o mistério da paternidade desta personagem e que Ega leu perante o espanto de Vilaça. O narrador omnisciente manteve-se à margem destas revelações feitas por Maria Eduarda, para que não ultrapassem o conhecimento que ela tinha das suas origens, isto é, para que não se revelasse o segredo da sua paternidade senão no momento exacto de uma intriga com características de tragédia. c) Relação entre o Tempo da História e o Tempo do Discurso – Ao relacionarmos o tempo da história (tempo cronológico) com o tempo da narrativa (tempo do discurso, verificamos que cerca de sessenta anos da vida dos Maias (tempo da história) são narrados em menos de noventa páginas (tempo da narrativa), ao passo que pouco mais de um ano da vida de carlos (de 1875 até ao princípio de 1877 – tempo da história) é narrado em mais de seiscentos páginas (tempo da narrativa). Conclui-se, portanto, que não há correspondência entre o tempo da história e o tempo da narrativa. Há, pois, ANISOCRONIAS no tratamento do tempo. A anisocronia mais evidente é a desproporção entre os sessenta anos da vida dos Maias (tempo da história) e as cerca de noventa páginas que os cobrem (tempo do discurso). Há tentativas de ISOCRONIAS mesmo na intriga introdutória, por exemplo no largo espaço do discurso atribuído à educação de Pedro, mas sobretudo na intriga principal, em que se atribui um largo espaço do discurso (mais de seiscentas páginas) aos amores de Carlos e Maria Eduarda e aos episódios da vida romântica. Tanto as anisocronias como as isocronias são perspectivadas sob o ponto de vista do narrador omnisciente: é ele que decide quais os tempos históricos que merecem mais longa cobertura pelo tempo narrativo, ou tempo do discurso. Como é que o narrador consegue reduzir o tempo narrativo? De duas formas: pelo SUMÁRIO ou resumo e pela ELIPSE. Isto é, os acontecimentos ou são comprimidos (referidos de modo abreviado), como sucede, por exemplo, com a juventude de Afonso, ou são simplesmente suprimidos períodos da história que está a ser narrada, como deixam entender expressões como estas: ―Mas esse ano passou, outros anos passaram‖ (pág. 53); ―outros anos tranquilos passaram sobre Santa Olávia‖ (pá. 85). E como é que o narrador consegue afrouxar a velocidade narrativa do discurso, isto é, como é que consegue conferir ao tempo do discurso uma duração idêntica à da história, ou seja, como consegue a isocronia? As cenas dialogadas são um dos processos mais usados para retardar o ritmo narrativo, pois assemelham-se à representação teatral, isto é, à autêntica duração dos episódios. Assim sucede em episódios como o jantar no Hotel Central, as corridas, o sarau do Teatro da Trindade, etc., em que a descrição e o diálogo criam um ritmo narrativo que tende a respeitar o tempo da história (isocronia).

Ao longo do romance são várias as referências a acontecimentos históricos que contribuem para a construção do efeito do real, ou seja, induzem o leitor a aceitar que a ―história‖ d’ Os Maias é tão real quanto os acontecimentos referidos: ―(Afonso atirara) foguetes de lágrimas à Constituição (...)‖ - a Constituição de 1822. “A Constituição de 1822 nasceu na sequência da Revolução Liberal de 1820 e é um dos textos mais importantes e inovadores do constitucionalismo português. A lei fundamental foi votada pelas Cortes Extraordinárias e Constituintes, reunidas em 1821 e jurada pelo rei D. João VI. Apesar de muito bem elaborada, teve uma curtíssima vigência em dois momentos distintos: o primeiro vai de Setembro de 1822 a Junho de 1823 (golpe de Estado denominado Vilafrancada) e o segundo inicia-se com a Revolução de Setembro, entrando em vigor de Setembro de 1836 a Abril de 1838.‖ In Infopédia ―E no meio desta festança, atravessada pelo sopro romântico da Regeneração, lá se via sempre, taciturno e encolhido, o papá Monforte (...)‖ - a Regeneração de 1850. ―(Carlos) lia Proudhon, Augusto Comte, Herbert Spencer (...)‖ - os filósofos da Geração de 70. ―Esse mundo de fadistas, de faias, parecia a Carlos merecer um estudo, um romance... Isto levou logo a falar-se do Assommoir, de Zola e do realismo (...)‖ L’Assomoir, romance naturalista de Zola, publicado em 1873. ―Mas eu lhe digo, meu querido Ega, nas colónias todas as coisas belas, todas as coisas grandes estão feitas. Libertaram-se já os escravos (...).‖ - o fim da escravatura nas colónia portuguesas, decretado em 1869.

É sobretudo através do clima de desencanto, de desilusão generalizada, de constante crítica ao poder e às instituições que a História aparece ao longo do romance, revelando-nos o Portugal decadente e descaracterizado dos finais do século XIX. d) O tempo psicológico – O tempo psicológico é aquele que exprime a vivência subjectiva das personagens, na medida em que constitui a percepção que estas têm do decorrer do tempo. O privilégio do ponto de vista de certas personagens, como Carlos e Ega, faz por vezes que o tempo seja como que filtrado pelas suas vivências subjectivas: um ano pode parecer uma eternidade e muitos anos, um momento. É esse tempo psicológico que ressalta de expressões como estas: ―Como tudo passa!‖ (Carlos); ―Carlos recordava aquela tarde… Como tudo isto era já vago e remoto!‖; ―Como tudo passara!‖ (Ega recordando a alegre casa dos Olivais); ―É curioso, só vivi dois anos nesta casa, e é nela que me parece estar metida a minha existência inteira!‖ (Carlos ao visitar o Ramalhete). A subjectividade do tempo, manifestada sobretudo por estas duas personagens, reflecte bem o amargo pessimismo que se instala sobretudo no final do romance,

naquela cena em que Carlos e Ega, ao visitarem o Ramalhete abandonado, sentem vivamente a nostalgia do tempo perdido: ―Como tudo passava!‖ De notar que, no desenrolar da intriga central, enredada nos episódios de crítica social, quase não se dá conta da passagem do tempo. Só quando o leitor se apercebe do envelhecimento das personagens (Afonso alquebrado, Carlos mais gordo, Ega careca) é que se dá conta da passagem do tempo. O tempo apresenta-se, assim, neste romance, como o símbolo do marasmo social, da estagnação, de uma sociedade estática em que o presente é apenas o repisar do passado, sem perspectivas para o futuro. Como síntese, revejamos, neste esquema, a estrutura interna d’ Os Maias: INTRODUÇÃO: introdução da acção, história do Ramalhete, retrato de Afonso. Tempo: Outono de 1875. Espaço focado: Lisboa, o Ramalhete.  ANALEPSE: a) Juventude de Afonso. Espaço focado: Lisboa, Santa Olávia, Inglaterra. b) Infância de Pedro Espaço focado: Inglaterra, Itália, Lisboa (sobretudo Benfica). c) Educação, amores e suicídio de Pedro Espaço focado: Lisboa (Benfica e Arroios), Itália, França. d) Infância e educação de Carlos Espaço focado: Santa Olávia. e) Juventude de Carlos em Coimbra Espaço focado: Coimbra (Paço de Celas). f) Viagem de Carlos pela Europa após a formatura Espaço focado: Inglaterra, Escócia, Milão, etc. Tempo: toda esta analepse estende-se de 1820 até ao Outono de 1875. ACÇÃO CENTRAL: A vida de Carlos após a viagem pela Europa, com especial incidência na sua trágica paixão amorosa. Espaço focado: Lisboa, com especial incidência sobre o Ramalhete e sobre determinados ambientes, como o jantar no Hotel Central, as corridas de cavalos, o episódio do jornal A Tarde, o sarau do Teatro da Trindade; Olivais, Sintra, etc. Tempo: do Outono de 1875 a fins de 1876. EPÍLOGO: os acontecimentos que se seguiram ao desvendar do segredo, com destaque para o incesto consciente, morte de Afonso e separação de Carlos e Maria Eduarda. Espaço focado: Lisboa (sobretudo a baixa lisboeta do tempo – do Largo Camões à Avenida da Liberdade), o Ramalhete, etc. Tempo: de 1877 a 1878 (viagem de Carlos e Ega; de 1878 a Janeiro de 1887 (da fixação de Carlos em Paris até ao seu regresso e estada em Lisboa).   

4. Delimitação da acção Se considerarmos apenas a acção central (e intriga propriamente dita, que foca os amores Carlos/Maria Eduarda), trata-se de uma NARRATIVA FECHADA. Com efeito, as personagens morrem, ou fisicamente como Afonso, ou moralmente como Carlos e

Maria Eduarda, ficando desmotivados para qualquer acção romanesca. Maria Eduarda casa-se e Carlos adapta-se a uma situação inócua de ―homem rico que vive bem‖, entregando-se apenas ―a essa coisa estúpida e sempre eficaz que se chama distrair…‖ A própria solidão do Ramalhete, coração da família, em ruínas no final, é bem o símbolo da desintegração dos Maias. Mas, atendendo ao subtítulo ―Cenas da vida romântica‖ e às correspondentes descrições dos ambientes sociais, também se poderá considerar uma ACÇÃO ABERTA a crónica de costumes, que na realidade não foi fechada, podendo eventualmente continuar. Entende-se por acção qualquer facto ou conjunto de factos cuja execução implica uma passagem mais ou menos extensa do tempo da história. Assim, o jantar do Hotel Central é uma acção que se desenrola no curto espaço de algumas horas, como o é igualmente o episódio das corridas; também são acções os comportamentos de Dâmaso, os caprichos da condessa de Gouvarinho, a actividade literária e crítica de Ega, a existência diletante e ociosa de Carlos, acções variavelmente privilegiadas pela atenção do narrador que narra a história. Como já foi dito acima, a crónica de costumes constitui uma acção aberta, porque nenhum dos episódios impõe um desenlace inultrapassável. Se repararmos bem, há uma quantidade de episódios que poderiam ser omitidos sem que a história ficasse prejudicada. A intriga, sendo também uma forma de acção, identifica-se com aquilo a que chamamos acção fechada: os eventos sucedem-se por uma relação de causalidade, existindo um acontecimento final, o desenlace, que inviabiliza a sua continuação. A intriga de Os Maias é constituída principalmente pelos amores de Carlos e Maria Eduarda assim como pelo seu desfecho trágico: a descoberta do incesto e a morte de Afonso da Maia. Outro aspecto relevante é o facto de se verificar muitas vezes que a intriga de um romance é completada e justificada por intrigas secundárias que vão desaguar na principal: os amores, casamento e separação de Pedro da Maia e Maria Monforte. Precedendo factual e cronologicamente as relações de Carlos com Maria Eduarda, as de Pedro e Maria cumprem uma função de intriga secundária. Neste caso, estas relações constituem uma condição imprescindível para que se desencadeie a intriga principal.

5. Personagens A personagem, sempre fictícia mesmo que seja baseada numa pessoa real, é o agente da acção. Numa narrativa não existem pessoas, mas sim personagens. 5.1. Relevo (é dado pelo destaque que a personagem apresenta no desenvolvimento da acção) 5.1.1. Principal ou protagonista (é a mais destacada, é em torno dela que se desenrola toda a narrativa, é ela que se destaca na acção; pode ser individual ou colectiva.) 5.1.2. Secundárias (interagem com a personagem principal, relacionando-se com ela, participam na acção sem um papel decisivo.)

5.1.3. Figurantes (têm a função de ajudar a construir o ambiente, não tendo intervenção na acção.) 5.2. Concepção (é dada pela dimensão e complexidade psicológica da personagem.) 5.2.1. Planas - Personagens estáticas, sem vida interior, sem densidade psicológica, dado que não alteram o seu comportamento, nem evoluem psicologicamente; definidas de forma linear por um ou vários traços que as acompanham ao longo da obra. 5.2.2. Modeladas ou redondas - Personagens dinâmicas e com densidade psicológica, cheias de vida interior, capazes de surpreenderem o leitor pelas suas atitudes e comportamentos.

5.3. Caracterização

5.3.1. Processos de caracterização a) Directa - Através dos elementos fornecidos pelo narrador. - Através das palavras da personagem e das outras personagens. - Com a descrição dos aspectos físicos e psicológicos. - As personagens revelam os seus problemas, as suas intenções ou as suas ideias através de monólogos, de cartas, de canções, de sonhos... b) Indirecta A partir das atitudes, dos gestos, dos comportamentos e sentimentos da personagem ou a partir dos símbolos que a acompanham, o leitor forma as suas próprias opiniões acerca das características físicas ou psicológicas da personagem.

5.3.2. Níveis de caracterização a) Físico - Indicação de particularidades como altura, estatura, cor dos olhos… - A caracterização física é geralmente feita de forma directa, mas o facto de a personagem ser apresentada a carregar grandes pesos indica uma constituição física robusta, dando-nos, assim, uma característica física de forma indirecta. b) Psicológico - Indicação de particularidades como hábitos, sentimentos, temperamento, relacionamento com os outros… - A caracterização psicológica feita de forma directa é, normalmente, realizada através de adjectivos como sensato, teimoso, obstinado, perspicaz, tolerante, agressivo… - Quando é realizada de forma indirecta, é ao leitor que cabe a atribuição das qualidades a uma personagem, deduzida através do seu comportamento e atitudes.

c) Social - Indicação de particularidades como profissão, estatuto económico, nível cultural… - A caracterização social feita de forma directa é, normalmente, realizada através de adjectivos como rico, pobre, culto, desfavorecido, desempregado… - Quando é realizada de forma indirecta é o leitor que tem de inferir a qualidade da personagem, tendo em conta, por exemplo, o local onde mora a personagem, a roupa que veste… (A roupa que a personagem veste pode dar indicações de vários níveis: roupa de marca muito cara pode revelar o meio social a que pertence; roupa amarrotada e que não combina pode indicar uma personagem desleixada, desmazelada. Uma expressão como ―olhos de um azul perspicaz‖ indica, ao mesmo tempo, um aspecto físico, a cor dos olhos, e um aspecto psicológico, a perspicácia da personagem.) Há n’ Os Maias duas espécies de caracterização: a DIRECTA, feita sobretudo pelo narrador através do retrato mais ou menos pormenorizado, que aparece quando surgem pela primeira vez em cena as personagens, e a INDIRECTA, dada pela actuação das personagens e confirmando, no geral, a directa. Podemos dividir as personagens em dois grupos: personagens da comédia (cenas da vida romântica) e personagens da tragédia (intriga central). As personagens da comédia, ou dos ambientes (episódios da crítica social) são personagens PLANAS, verdadeiros tipos sociais que encarnam os defeitos da época.

Personagens de ambiente
Dâmaso Salcede – o tipo do novo-rico, sem personalidade, ridiculamente gorducho e gabarola. Filho de um agiota, é o representante do novo-riquismo e, da deformação moral. A cobardia, a vaidade, o egoísmo, a arrogância, a traição e falta de integridade moral são alguns dos seus defeitos. Obcecado pelo ―chique a valer‖, vive dividido entre a admiração bacoca por Carlos, que considera "um tipo supremo de chique", e os ciúmes e a inveja que a superioridade do amigo e a sua relação com Maria Eduarda lhe provocam. É o autor da carta anónima a Castro Gomes e da pulhice da notícia no jornal ―Corneta do Diabo‖. Dâmaso é gabarola e considera-se um sedutor e quebra-corações. A capacidade de sedução que julga ter contrasta com a sua aparência física. Dâmaso tenta imitar os comportamentos importados do estrangeiro, principalmente de França, por isso, emprega muitos galicismos (vocábulos de origem francesa) que acentuam a sua caricatura: chique, coupé, soirée, adresse. Ao tentar imitar e impressionar Carlos, provando que também é chique, comete exageros ao nível da linguagem e ao nível das atitudes, denunciando o desajuste entre o ser e o parecer de Dâmaso. Este deseja provar que se sabe comportar como um gentleman, no entanto, não consegue. É provinciano e tacanho, com uma única preocupação na vida: o ―chique a valer‖. Dâmaso, além de personagem da crónica de costumes, é também, como seu tio Guimarães, personagem da intriga. Com efeito, era Dâmaso que Carlos procurava no hipódromo para que lhe proporcionasse o encontro com Maria Eduarda e seria Guimarães, com o fatídico cofre, que provocaria o desenlace trágico.

Eusebiozinho – surge logo de criança, educado sob as saias da mãe e das tias, como antítese de Carlos, educado à maneira inglesa. Como adulto é o tipo do molengão, tristonho e corrupto. Ainda se casou, mas cedo perdeu a mulher, passando a viver tristemente ―afogado numa gravata de viúvo‖. Personagem que tipifica o modelo educativo oposto ao de Carlos, e que dá num adulto ―molengão e tristonho‖ que procura, para se distrair, a sordidez dos bordeis. É uma figura insignificante, vítima da educação romântica. Tomás de Alencar - Poeta que representa o Ultra-Romantismo por oposição ao Realismo e ao Naturalismo, defendidos por João da Ega. Através desta personagem é criticada a estagnação intelectual portuguesa, fechada às ideias novas que floresciam no estrangeiro e que se traduzia numa literatura sentimentalista e alheada da realidade, enraizada em valores tradicionais e obsoletos. Frequentador da casa de Pedro da Maia e seu amigo, orientava as leituras de Maria Monforte. Alencar é o autor de ―Vozes d’ Aurora‖, ―Elvira‖ e ―Flor de Martírio‖. É um crítico severo da ―Ideia Novíssima‖, isto é, do Naturalismo. Caracterizam-no a lealdade, a generosidade e a sinceridade. É uma autêntica personagem-tipo que nos aparece logo caracterizado directamente a partir do seu retrato, ou melhor, da sua caricatura, tal o exagero dos traços (pág. 159), como o protótipo do poeta ultra-romântico. Esta caracterização directa é plenamente confirmada através da sua actuação, da sua linguagem declamatória, do seu nacionalismo exacerbado, do seu apego ao que é antigo, dos títulos piegas dos seus livros e dos seus ataques ao Realismo (essa ―literatura latrinária‖). Esta é uma das personagens que nos aparece logo de início completamente desenhada. Através de todo o romance, nada de novo surge nesta personagem: sempre igual a si próprio, Alencar é o tipo, ou melhor, a caricatura mais bem conseguida deste romance. Outros tipos representativos de classes aparecem ainda n’ Os Maias: Palma Cavalão e o Neves (jornalistas corruptos); Cohen (classe dos banqueiros); O Conde de Gouvarinho (classe dos políticos), etc..

Personagens – tipo
Para além das personagens Alencar, Dâmaso e Eusebiozinho, existem outras de menor relevo, mas também importantes para retratar a crónica de costumes, são as chamadas personagens-tipo (personagens que representam um grupo, uma classe social ou uma profissão. Desta forma, são uma síntese dos defeitos e virtudes desses grupos). Não são os elementos individualizantes destas que interessa conhecer, mas sim as suas características enquanto retrato de um determinado grupo e contexto social específico. Guimarães – Antigo trabalhador do jornal ―Rappel‖. É o tio de Dâmaso que vive em Paris, simpatizante do comunismo. É o portador da declaração de Maria Monforte que vai provocar o reconhecimento e desencadear a catástrofe. Cruges – Simboliza o músico idealista, que se distingue da mediocridade cultural nacional pelo verdadeiro amor à arte. O seu objectivo é compor uma ópera que o imortalize, mas falta-lhe a motivação, devido ao meio social em que se insere. Neves – Deputado e director do jornal ―A Tarde‖, representa o jornalista que procura influenciar politicamente os seus leitores.

Palma (Cavalão) – Director do jornal ―Corneta do Diabo‖, representa o meio jornalístico decadente e corrupto de Lisboa. Encara o jornalismo como uma forma de ganhar dinheiro, deixando-se, facilmente subornar. Representa o jornalismo barato, escandaloso e sem escrúpulos. Steinbroken – Ministro da Finlândia, grande conhecedor de vinhos e uma autoridade no ―whist‖. Representa a impressão dos estrangeiros face à ―complexidade‖ nacional. Não emite opiniões e assume-se como observador um tanto confuso e distante do panorama nacional. Este distanciamento transparece no seu discurso, onde predominam as expressões linguísticas que se caracterizam pela ausência de um significado concreto, como é o caso da sua célere afirmação ―c’est grave‖. Craft – Amigo de Ega e de Carlos, herdou da sua cultura britânica a correcção e a rectidão de carácter. É rico e dedica o seu tempo a viajar e a coleccionar obras de arte. Verdadeiro gentleman, é marcado pelo diletantismo e desocupação que o irão vitimar. Personagem de pouca relevância na acção, mas que surge como modelo do que deve ser um homem, aspecto que Eça evidencia quando o apresenta como um ―gentleman de boa raça inglesa (…) cultivado e forte, de maneiras graves, de hábitos rijos, sentindo finalmente, pensando com rectidão‖. Sousa Neto – Oficial superior do Ministério da Instrução Pública, representa a ineficácia e a mediocridade intelectual e cultural da Administração Pública. Amigo do conde de Gouvarinho, é caracterizado pela sua ignorância e falta de cultura. Os Vilaças (pai e filho) – São os procuradores da família Maia e representam o burguês típico e conservador, honesto e prudente. Apesar de empregados da casa dos Maia, foram sempre tratados com familiaridade. Após a morte do pai, Manuel Vilaça assume a função de procurador. Condessa de Gouvarinho – Mulher fútil, sensual, provocante, adúltera e vazia de preconceitos, com traços de romantismo; personifica a degradação moral da aristocracia lisboeta. Apaixona-se por Carlos, com quem tem uma curta relação amorosa. Despreza o marido pela sua mediocridade e pela sua precária situação económica. Simbolizas as mulheres que não encontram a felicidade no casamento e procuram fora dele outras emoções. Conde de Gouvarinho – Ministro e par do Reino, representa a incompetência política e o Portugal velho e conservador. Mesquinho e medíocre, utiliza um discurso empolgado e revela uma grande incapacidade para a análise política. Apesar de ocupar altos cargos, revela-se desconhecedor dos mais elementares assuntos. É o representante da alta política, do poder instituído. É um político incompetente. Jacob Cohen – Director do Banco Nacional, é o representante da alta finança nacional. Não hesita em aproveitar a situação económica do país em proveito próprio. É, por isso, um banqueiro de duvidosa competência. É de tal forma vaidoso e obtuso que nem se apercebe da relação entre a sua mulher e Ega. Simboliza a burguesia que se encontra em lugares de poder, sem possuir a inteligência e flexibilidade mental necessárias para analisar o mundo que o rodeia. Raquel Cohen – É uma mulher provocante, divinamente bela, leviana e adúltera.

Esta amante de Ega simboliza as mulheres portuguesas, com uma educação romântica e um casamento pouco atraente, que procuram no adultério uma forma de dar emoção às suas vidas.

Estrutura actancial
As personagens da intriga trágica, embora algumas delas possam potencialmente ser algo MODELADAS, como Carlos e Ega, dotados de uma certa profundidade psicológica revelada pelas suas frequentes atitudes inesperadas, a verdade é que o autor não se preocupou em explorar, pela introspecção, o íntimo dramático de nenhuma delas. Assim, poderia explorar o drama íntimo de Pedro ao ver-se abandonado por sua mulher, mas prefere pôr-lhe fim ao conflito interior pelo suicídio; poderia desenvolver o drama interior de Carlos e Maria Eduarda ao saberem-se irmãos, mas prefere fazê-los ir para o estrangeiro; poderia investigar o drama íntimo de Afonso (aliás, uma personagem potencialmente modelada), após ter conhecimento das relações incestuosas de seu neto e neta, mas fá-lo morrer imediatamente. Conclui-se, portanto, que mesmo as personagens da intriga trágica são dotadas de um certo esquematismo que as priva de profundidade psicológica - são, pois, personagens PLANAS. Vejamos agora o papel de cada uma das personagens principais da intriga central, investigando a estrutura actancial d' Os Maias:

Sujeito - Carlos da Maia Objecto - Maria Eduarda Destinador - Guimarães Destinatários - Carlos da Maia, Maria Eduarda e Afonso da Maia Oponente - Afonso da Maia Adjuvante - João da Ega

Todas estas personagens, com excepção de Afonso da Maia e, de certo modo, Maria Eduarda, além de serem personagens da intriga trágica, são também participantes nas cenas da vida romântica. Afonso da Maia é a única personagem que não acaba por se dissolver na comédia da vida. Para o conservar na mesma dignidade com que o conduziu ao longo da intriga, o autor preferiu dar-lhe a morte. Carlos e Ega surgem, no fim do romance, ao mesmo tempo críticos e criticados. É clara a intromissão de Ega no ambiente ridículo da comédia, quando foi escorraçado de casa do senhor Cohen por causa das relações adúlteras com Raquel Cohen. Já Carlos foi preservado por Eça, ao longo de toda a intriga trágica, de cair no ridículo. Nos dois primeiros casos de relações de amor boémio, foi Carlos que lhes pôs fim por razões humanitárias (caso da mulher do empregado do Governo Civil), ou por uma questão de honra (caso da espanhola Encarnacion). Enquanto Ega foi escorraçado da casa dos Cohen, Carlos foi ele que resolveu cortar as relações com a condessa de Gouvarinho. Enquanto fosse personagem de tragédia, Carlos teria de conservar pelo menos uma certa dignidade. Só no último capítulo, depois do desfecho da intriga trágica é que Carlos se dissolve também claramente na comédia da vida (veja-se a sua corrida para apanhar o americano a fim de chegar a tempo a um jantar, ele e o Ega, ao mesmo tempo que assentavam que não valia a pena correr para nada...

Vejamos agora as características das personagens mais importantes da intriga trágica:

Afonso da Maia Pondo de parte o período revolucionário da sua juventude, em que, para desgosto de seu pai, fora ―O mais feroz jacobino de Portugal‖, Afonso da Maia, quer sofrendo corajosamente a tragédia de seu filho Pedro, quer orientando a educação de seu neto Carlos e sendo a maior vítima da tragédia dos seus amores incestuosos, conserva sempre a mesma dignidade, é sempre uma personalidade clássica. Antecipadamente marcado para a fatalidade dramática, nunca se deixou dissolver na comédia da vida. A caracterização directa que dele faz o narrador (pág. 12) nunca foi contradita pela sua actuação na vida real (caracterização indirecta). Veja-se, por exemplo, a maneira estóica como ele suporta o desastre do filho Pedro e sobretudo a tragédia do neto Carlos. Ao encontrar-se pela última vez com Carlos, ―Afonso… lívido, mudo, espectral…, os dois olhos vermelhos, esgazeados, cheios de horror, caíram sobre ele, varando-o até às profundidades da alma… depois, sem uma palavra… os seus passos perderam-se no interior da casa, lentos, abafados, cada vez mais sumidos, como se fossem os derradeiros que devesse dar na vida‖. Afonso, como vítima de duas tragédias, bem poderia ser uma personagem profundamente modelada, se o autor fosse mais fadado para a análise interior. No entanto, esta personagem não ultrapassa o esquematismo das funções que lhe foram destinadas no romance. Embora potencialmente modelada, na realidade pouco se eleva acima da personagem plana. É a personagem mais valorizada por Eça, e a mais simpática do romance, não se lhe conhecendo defeitos. É um homem de carácter, culto e requintado nos gostos. Em oposição a seu pai, Caetano da Maia, partilha das ideias liberais, ama o progresso, fruto de um esforço sério e não uma utopia romântica. É generoso com os amigos e os necessitados, não abdicando dos seus sérios princípios morais. É um modelo de autodomínio em todas as circunstâncias; é o sonho de um Portugal impossível por falta de homens capazes.
O termo jacobino surge durante a Revolução Francesa para designar os membros de um grupo político republicano com sede no antigo convento de jacobinos e que, mais tarde, passou a significar membro de um partido dito democrático, frequentemente inimigo da religião. Com a mudança da Assembleia Constituinte para Paris, em Outubro de 1789, este grupo encontrou uma sede no Convento dos Jacobinos na Rua Saint-Honoré e, embora se designasse Sociedade dos Amigos da Constituição, os seus membros passaram a ser conhecidos por jacobinos. Na confusão reinante, após o colapso da Monarquia, começaram a surgir diversos movimentos e comités a pretenderem controlar o poder. Aí surge a tirania revolucionária de Robespierre e dos defensores da "Virtude pelo Terror". Os jacobinos, politicamente, representavam os sans-culottes, isto é, os pobres e a pequena burguesia, assim chamados por não usarem, como os nobres, os calções curtos com meias. Depois de aceitarem a monarquia constitucional e após a fuga do rei, tornaram-se ardorosos defensores de uma república revolucionária.
In Infopédia

No excerto que se segue, há uma caracterização directa de Afonso da Maia:
―Afonso era um pouco baixo, maciço, de ombros quadrados e fortes: e com a sua face larga de nariz aquilino, a pele corada, quasi vermelha, o cabelo branco todo cortado à escovinha, e a barba de neve aguda e longa - lembrava, como dizia Carlos, um varão esforçado das idades heróicas, um D. Duarte de Menezes ou um Afonso de Albuquerque. E isto fazia sorrir o velho, recordar ao neto, gracejando, quanto as aparências iludem!‖
Cap. I

A partir de certas frases e expressões deste excerto ficamos a conhecer algumas das características psicológicas de Afonso da Maia.

― (...) lembrava, como dizia Carlos, um varão esforçado das idades heróicas, um D. Duarte de Meneses ou um Afonso de Albuquerque." - Homem de carácter "Não, não era Meneses, nem Albuquerque, apenas um antepassado bonacheirão que amava os seus livros, o conchego da sua poltrona, o seu whist ao canto do fogão." Culto e requintado nos gostos "Parte do seu rendimento ia-se-lhe por entre os dedos, esparsamente, numa caridade enternecida." – Generoso
―Esta existência nem sempre assim correra com a tranquilidade larga e clara dum belo rio de verão. O antepassado, cujos olhos se enchiam agora duma luz de ternura diante das suas rosas, e que ao canto do lume relia com gosto o seu Guisot, fora, na opinião de seu pai, algum tempo, o mais feroz Jacobino de Portugal! E todavia, o furor revolucionário do pobre moço consistira em ler Rousseau, Volney, Helvetius, e a Enciclopédia; em atirar foguetes de lágrimas à Constituição; e ir, de chapéu à liberal e alta gravata azul, recitando pelas lojas maçónicas Odes abomináveis ao Supremo Arquitecto do Universo. Isto, porém, bastara para indignar o pai. Caetano da Maia era um português antigo e fiel que se benzia ao nome de Robespierre, e que, na sua apatia de fidalgo beato e doente, tinha só um sentimento vivo - o horror, o ódio ao Jacobino, a quem atribuía todos os males, os da pátria e os seus, desde a perda das colónias até às crises da sua gota. Para extirpar da nação o Jacobino, dera ele o seu amor ao Sr. infante D. Miguel, Messias forte e Restaurador providencial... E ter justamente por filho um Jacobino, parecia-lhe uma provação comparável só às de Job!‖
Cap. I

Neste excerto é bem visível o contraste que existe entre Afonso da Maia, representante do liberalismo, e seu pai, Caetano da Maia, um conservador e religioso, representante do absolutismo.

Afonso da Maia

Caetano da Maia

Valores Leituras

Valores liberais Guizot, Rousseau, Volney, Helvécio

Valores tradicionais e conservadores

Preferências políticas

Liberalismo

Antijacobino Miguelista convicto

Pedro da Maia Lendo com atenção o retrato de Pedro (pág. 20), verificamos que se trata de um retrato pormenorizado, à maneira naturalista, em que ressaltam os elementos psicossomáticos (pequenino e nervoso, abúlico, passivo, instável), a hereditariedade (mais ligado aos Runas do que aos Maias), o meio ou ambiente, primeiro de religiosidade piegas e depois de ―romantismo torpe‖. Segundo a lógica do Naturalismo, tal constituição, tal educação e tal ambiente levariam seguramente a um casamento de ―amor à primeira vista‖, falhado, e ao suicídio.

Personagem que reflecte uma grande instabilidade emocional, fruto da hereditariedade e que a educação não corrigiu. Alia a valentia física à cobardia moral, facto confirmado com a reacção do suicídio face à fuga da mulher.

Hereditariamente, o retrato de Pedro da Maia assemelha-se ao ramo familiar dos Runas.
"Somente Afonso sentia que sua mulher não era feliz. Pensativa e triste, tossia sempre pelas salas. À noite sentava-se ao fogão, suspirava e ficava calada... Pobre senhora! A nostalgia do País, da parentela, das igrejas, ia-a minando. Verdadeira lisboeta, pequenina e trigueira, sem se queixar e sorrindo palidamente, tinha vivido desde que chegara num ódio surdo àquela terra de hereges e ao seu idioma bárbaro: sempre arrepiada, abafada em peles, olhando com pavor os céus fuscos ou a neve nas árvores, o seu coração não estivera nunca ali, mas longe, em Lisboa, nos adros, nos bairros batidos do sol. A sua devoção (a devoção dos Runas!) sempre grande, exaltara-se, exacerbara-se àquela hostilidade ambiente que ela sentia em redor contra os «papistas». E só se satisfazia à noite, indo refugiar-se no sótão com as criadas portuguesas, para rezar o terço agachada numa esteira — gozando ali, nesse murmúrio de ave-marias em país protestante, o encanto de uma conjuração católica!"
Os Maias, capítulo I

Pedro da Maia é o melhor exemplo da caracterização imposta pelo romance experimental naturalista que assenta na tese de que o ser humano é o produto dos factores naturalistas que o condicionam. Assim, é a hereditariedade, o meio em que vive e a sua educação que justificam as suas opções de vida: um casamento instável e falhado e, por fim, o suicídio. Hereditariedade Repara nas expressões que caracterizam Pedro da Maia, associadas aos recursos expressivos que acentuam a sua debilidade física e moral: " (...) todo o seu ser resolvia-se a espaços em crises de melancolia negra (...) " Adjectivo que sublinha o carácter negativo das suas crises de melancolia. ― (...) tendo pouco da raça, da força dos Maias (...)" - Quantificador que sugere o afastamento do ramo familiar dos Maias. ― (...) dois olhos maravilhosos e irresistíveis (...) " - Dupla adjectivação que remete para a subjectividade do seu olhar. " (...) dois olhos (...) prontos sempre a humedecer-se, faziam-no assemelhar a um belo árabe." - Comparação que sugere a tristeza de Pedro. ― (...) sem curiosidades (...) " - Preposição que designa a sua abulia (falta de vontade). ― (...) mudo, murcho, amarelo (...) " - Tripla adjectivação que acentua a sua fragilidade e debilidade física e mental.

Meio O meio é outro dos factores que justificam, à luz da tese naturalista, o fim trágico de Pedro da Maia.

Ambiente beato a passos de monge luto pesado lia Vidas de Santos bruscos abatimentos de alma que outrora levavam os fracos aos mosteiros

Ambiente boémio pateadas em S. Carlos vida dissipada e turbulenta esperas de cavalos esfalfados lupanares e botequins estroinice banal

Educação Conhecer a educação "à portuguesa", católica e tradicional que Maria Eduarda de Runa escolheu para o seu filho é fundamental para compreendermos o percurso biográfico e amoroso de Pedro: ― (...) sobretudo a cartilha (...) " – Primado da cartilha. ― (...) — Quantos são os inimigos da alma? E o pequeno, mais dormente, lá ia murmurando: — Três. Mundo, Diabo e Carne... (...) " - Valorização da moral do catecismo e da devoção religiosa com a concepção punitiva do pecado. "O Vasques ensinava-lhe as declinações latinas (...) " - Estudo do Latim, considerada uma língua morta. ― (...) tinha medo do vento e das árvores (...)" - Desvalorização do contacto com a Natureza.

Maria Monforte
―Numa tarde, estando no Marrare, vira parar defronte, à porta de Mme. Levailant, uma caleche azul onde vinha um velho de chapéu branco, e uma senhora loira, embrulhada num chale de Cashmira. O velho, baixote e reforçado, de barba muito grisalha talhada por baixo do queixo, uma face tisnada de antigo embarcadiço e o ar gauche, desceu todo encostado ao trintanário como se um reumatismo o tolhesse, entrou arrastando a perna o portal da modista; e ela voltando de vagar a cabeça olhou um momento o Marrare. Sob as rosinhas que ornavam o seu chapéu preto os cabelos loiros, dum oiro fulvo, ondeavam de leve sobre a testa curta e clássica: os olhos maravilhosos iluminavam-na toda; a friagem fazia-lhe mais pálida a carnação de mármore: e com o seu perfil grave de estátua, o modelado nobre dos ombros e dos braços que o chale cingia - pareceu a Pedro nesses instantes alguma coisa de imortal e superior à terra.‖

Caracterização de Maria Monforte: Testa: ―curta e clássica‖; Olhos: ―maravilhosos iluminavam-na toda‖; Cabelos: ―cabelos loiros, dum oiro fulvo, ondeavam de leve‖; Pele: ―mais pálida a carnação de mármore‖; Temperamento: ―perfil grave de estátua‖; O amado vê-a como: ―alguma coisa de imortal e superior à terra‖. A caracterização de Maria Monforte sugere uma beleza renascentista que correspondia à representação de uma mulher de olhos claros e luminosos, de longos e ondulados cabelos de oiro, de pele branca e delicada, de um temperamento sereno e de uma beleza celestial perfeita que a tornavam objecto de contemplação espiritual.

Recursos expressivos de que se serve o narrador para caracterizar Maria Monforte: - a comparação que sugere a sua idealização; - a dupla adjectivação que qualifica uma parte de seu rosto e explicita a sua beleza renascentista; - o adjectivo no grau comparativo de superioridade que sublinha a brancura da sua pele; - o adjectivo abstracto que qualifica os seus olhos e remete para o carácter celestial e angelical da sua beleza; - o diminutivo que remete para a sua feminilidade. Jogo de contrastes de que Eça se serve para realçar a beleza renascentista de Maria Monforte O jogo de contrastes é conseguido a partir do carácter cromático da linguagem de Eça, isto é, o modo como explora as cores: - o doirado dos cabelos de Maria Monforte é realçado ao contrastar com a cor preta do chapéu que usa. - a brancura da pele de Monforte é realçada ao contrastar com a "face tisnada‖ de seu pai. - a diferença entre as personagens descritas nesta passagem é conseguida a partir do contraste entre o branco do chapéu do pai que realça a sua pele morena e o preto do chapéu de Maria Monforte que realça a sua tez branca. Maria Monforte é uma mulher sensual, inútil, egoísta, excessiva, leitora de novelas que apelavam ao mundo da paixão e fantasia. Revela-se leviana e amoral, e é nela que radicam todas as desgraças da família Maia.

Maria Eduarda No capítulo XV, pág. 508, em analepse, é caracterizada Maria Eduarda (ela própria fala da sua infância, do ambiente em que vivia, para se justificar perante Carlos). A insistência sobre a infância e a juventude, idades em que se forjam as personalidades, e sobre a influência do meio é um elemento que torna esta caracterização (directa) própria do romance naturalista. Mas, o facto de o narrador apenas referir, em discurso indirecto, as palavras de Maria Eduarda, que, autocaracterizando-se, será forçosamente subjectiva, afasta esta caracterização dos moldes do rigor científico naturalista. De qualquer modo, esse relato da sua vida passada é mais uma explicação das suas relações amorosas anteriores à de Carlos do que a explicação dos seus amores trágicos com Carlos.

A caracterização directa que o narrador faz de Maria Eduarda (págs. 156-157), num retrato verdadeiramente clássico (―uma senhora alta, loira… com a sua carnação ebúrnea… com um passo soberano de Deusa, maravilhosamente bem feita…‖), é de molde a apresentá-la como uma personagem suficientemente digna para constituir, com Carlos, um par ideal de amores trágicos. E o que é certo é que Maria Eduarda, pela sua actuação ao longo da intriga, confirma, de certo modo, essa dignidade que o retrato sugere. Assim, é possível surpreender nela um certo aprumo interior, quando, vivendo já com Carlos, vende as suas jóias para não ter de se servir das de Castro Gomes, e quando, no desenlace trágico, desaparece em dignidade silenciosa, despedindo-se de Ega, que lhe comunicou a verdade fatal: ―Ela, de pé, moveu de leve o braço num lento adeus. E foi assim que ele, pela derradeira vez na vida, viu Maria Eduarda‖. Maria Eduarda, que, tal como Afonso, nunca se dissolveu claramente no mundo da comédia, é também uma personagem de tipo clássico, talhada para a tragédia. Concluindo, Eça faz ressaltar nesta personagem a sua enorme dignidade, ao não querer, por exemplo, gastar o dinheiro de Castro Gomes, depois de ligada a Carlos. O seu carácter não surge muito estudado pelo autor, contudo, o que transparece é algo de bom, que cativa o leitor pela sua bondade, ternura, cultura, gosto requintado e dignidade com que assume a situação trágica que a atinge.
―Entravam então no peristilo do Hotel Central - e nesse momento um coupé da Companhia, chegando a largo trote do lado da rua do Arsenal, veio estacar à porta. Um esplêndido preto, já grisalho, de casaca e calção, correu logo à portinhola; de dentro um rapaz muito magro, de barba muito negra, passou-lhe para os braços uma deliciosa cadelinha escocesa, de pelos esguedelhados, finos como seda e cor de prata; depois apeando-se, indolente e poseur, ofereceu a mão a uma senhora alta, loura, com um meio véu muito apertado e muito escuro que realçava o esplendor da sua carnação ebúrnea. Craft e Carlos afastaram-se, ela passou diante deles, com um passo soberano de deusa, maravilhosamente bem feita, deixando atrás de si como uma claridade, um reflexo de cabelos de ouro, e um aroma no ar. Trazia um casaco colante de veludo branco de Génova, e um momento sobre as lajes do peristilo brilhou o verniz das suas botinas.‖

Cap.VI

Fisicamente, Maria Eduarda tem parecenças com a sua mãe Maria Monforte.
―A casa da mamã, no Parc Monceaux, era na realidade uma casa de jogo - mas recoberta de um luxo sério e fino. Os escudeiros tinham meias de seda; os convidados, com grandes nomes no Nobiliário de França, conversavam de corridas, das Tulherias, dos discursos do Senado; e as mesas de jogo armavam-se depois como uma distracção mais picante. Ela recolhia sempre ao seu quarto ás dez horas: Madame de Chavigny, que ficara como sua dama de companhia, ia com ela cedo ao Bois num coupé estufo de douairière. Pouco a pouco, porém, este grande verniz começou a estalar. A pobre mamã caíra sob o jugo dum Mr. de Trevernes, homem perigoso pela sua sedução pessoal e por uma desoladora falta de honra e de senso. A casa descaiu rapidamente numa boémia mal dourada e ruidosa. Quando ela madrugava, com os seus hábitos saudáveis do convento, encontrava paletós de homens por cima dos sofás: no mármore das consoles restavam pontas de charuto entre nódoas de champagne; e nalgum quarto mais retirado ainda tinia o dinheiro dum bacarat talhado à claridade do sol.‖

Cap. XV

Nesta passagem da obra, deparamo-nos com uma caracterização híbrida de Maria Eduarda, isto é, uma caracterização que, ligando-se à estética naturalista do ponto de vista temático, dela se desliga em termos estruturais. No teor da confissão de Maria

Eduarda está vigente uma das preocupações da estética naturalista: a influência perniciosa do meio, uma vez que Maria Eduarda quase que responsabiliza os ambientes em que viveu e a companhia da mãe para explicar a sua vida dispersiva e vivida ao sabor de amizades de circunstância. Do ponto de vista estrutural, esta autocaracterização de Maria Eduarda constitui uma ruptura face às normas do naturalismo. Por um lado, as premissas que explicam o comportamento da personagem surgem depois de ele se ter consumado e, por outro lado, não é o narrador a revelar o passado de Maria Eduarda, mas sim a própria personagem

Ega Amigo inseparável de Carlos da Maia, caracteriza-se por ser um irreverente, excêntrico, revolucionário, boémio, exagerado, provocador, sarcástico, crítico, anarquista e satânico. É partidário do Naturalismo e opõe-se ao poeta, ultra-romântico, Alencar. É o alter-ego de Eça que, ao nível físico, brinca com a sua magreza, com o seu monóculo e com o bigode arrebitado e, ao nível intelectual, revela a sua dualidade romântica e regeneradora. Assume-se como um dândi, mas também como um literato falhado. Começa a escrever ―As Memórias de um Átomo‖, história das grandes fases da Humanidade e do Universo e ―O Lodaçal‖ para se vingar de Cohen, mas nunca os acaba.

Dandismo Moda cultural surgida no interior do Romantismo como reacção aos sentimentos de frustração e cepticismo característicos do chamado mal do século, e que se traduziu numa atitude existencial de distanciamento e de refúgio num mundo esteticamente confortável e elegante. In Infopédia ―Figura esgrouviada e seca… nariz adunco, um quadrado de vidro entalado no olho direito‖ (pág. 92), Ega é bem um retrato, ou um alter-ego do próprio Eça de Queirós (até os nomes são semelhantes Ega e Eça). Se no físico é parecido com Eça, é-o ainda mais no psíquico: ―grande fazedor de frases‖, e sempre pronto a olhar o mundo e a vida com olhos sarcásticos e irónicos. Amigo íntimo de Carlos, desde Coimbra, onde se formou em direito, também como ele foi em Lisboa um diletante falhado e corrompido pelo romantismo de uma sociedade que ele tanto criticava. Adepto em literatura do naturalismo mais rígido, Ega nunca, no entanto, chegou a escrever a obra que anunciara – Memórias de um átomo. É ao mesmo tempo crítico e criticado, personagem da intriga trágica como confidente de Carlos, mas também personagem por vezes ridicularizada em episódios de crítica social, como quando se vê obrigado a estar de acordo com o senhor Cohen, só porque ele tem uma linda mulher, ou quando é escorraçado da casa do mesmo senhor. Ega é frequentemente contraposto a Alencar, até porque os dois são símbolos, o primeiro do Naturalismo e o segundo de Romantismo. Ega é sempre valorizado pelo narrador em detrimento de Alencar, até porque Ega representa a ideia de um Portugal mais moderno, ao passo que Alencar é o símbolo de um ultra-romantismo decadente. Enquanto Alencar é, como se viu, uma personagem perfeitamente plana, Ega é uma personagem mais individualizada, até mesmo um pouco modelada. No fim do romance dá-se um esbatimento da antítese Ega/Alencar. Não é que Alencar se tenha aproximado mais de Ega, mas o inverso. Este é que, desiludido pelo

descalabro de uma sociedade há cinquenta anos constitucionalista, e pelo seu próprio fracasso, se sente mais próximo de Alencar: ―E aqui tens tu, Carlinhos, a que nós chegámos… tão profundamente tem baixado o carácter e o talento, que de repente o nosso velho Tomás, o homem da Flor de Martírio, o Alencar de Alenquer, aparece com as proporções de um génio e dum justo‖. Também aqui Ega surge semelhante a Eça, o qual, tomando consciência do exagero e do pessimismo crítico em relação ao Romantismo e a Portugal, acabaria por exaltar o pitoresco da paisagem e dos costumes nacionais em A Cidade e as Serras.

É um bom boémio, excêntrico, exagerado, todo dependente de Carlos. Anarquista, sem Deus e sem moral, o seu discurso destruidor espelha a intenção de Eça em atingir as instituições e valores da época. É revelador de um grande sentido de lealdade para com os amigos, não tolerando uma canalhice, tal como Carlos, sofre do diletantismo, daí a sua incapacidade em empreender seriamente uma profissão. É o confidente, o intermediário e, no momento crucial, o informador de Maria Eduarda. Encarna a figura de defensor dos valores da escola realista, por oposição à romântica, contudo, na prática, revela-se um romântico por ter sido um falhado na vida. Até ao capítulo XIV, é personagem plana, caricatural, pois intervém essencialmente em episódios que retratam a sociedade da época. A partir desse capítulo, começa a ganhar densidade psicológica, passando a desempenhar um papel fulcral na intriga principal. De notar a passagem da focalização omnisciente do narrador para focalização interna através desta personagem, nas cenas mais dramáticas da intriga.
"O esforço da inteligência neste sentido terminou por lhe influenciar as maneiras e a fisionomia; e, com a sua figura esgrouviada e seca, os pêlos do bigode arrebitados sob o nariz adunco, um quadrado de vidro entalado no olho direito - tinha realmente alguma coisa de rebelde e de satânico.‖
Capítulo IV

Caracterização física do Ega Adjectivos que sublinham a sua magreza: esgrouviada e seca Expressão que caracteriza o seu bigode: pêlos do bigode arrebitados Adjectivo que caracteriza o seu nariz: adunco Elemento físico mais destacado: nariz Particípio passado que descreve o modo como usa monóculo: entalado Vocábulos que acentuam o seu ar rebelde: esgrouviada, arrebitados, satânico

Ega tem sido visto em muitos casos como uma espécie de alter-ego de Eça, quer pela sua postura crítica e distanciada de permanente acusador dos males do país, quer pela sua intervenção em defesa do realismo e naturalismo, para além disso há grande similitude nos nomes e no retrato físico.

A partir do capítulo XVI, Ega começa a ganhar densidade psicológica, passando a desempenhar um papel fulcral na intriga principal. No entanto, até aí, é uma personagem plana, caricatural, que intervém essencialmente em episódios que retratam a sociedade da época: ― (...) exagerou o seu ódio à Divindade, e a toda a Ordem social (...) " – exagerado ― (...) trazia os rasgões da batina cosidos a linha branca; embebedava-se com carrascão (...) " – boémio

― (...) escandalizava com a sua irreligião e as suas facécias heréticas (...) " – provocador ― (...) escandalizava com a sua irreligião e as suas facécias heréticas (...)"; " (...) o maior ateu (...)" – ateu ― (...) espantava pela audácia e pelos ditos (...) "; " (...) queria o massacre das classes médias, o amor livre das ficções do matrimónio, a repartição das terras (...) " – revolucionário ― (...) tinha realmente alguma coisa de rebelde (...)."; " (...) no fundo muito sentimental (...) " – dualidade de temperamento Carlos da Maia Na opinião do Professor Carlos Reis, Carlos é a personagem central desta obra. Nesta obra, a família Maia não é considerada como entidade colectiva, excepto nas primeiras páginas, pois Carlos ocupa a atenção do narrador a partir do capítulo segundo, e a Afonso e Pedro da Maia cabem-lhes apenas os dois capítulos iniciais, isto é, aqueles que se relacionam com os antecedentes familiares de Carlos. Esta situação de desequilíbrio permite-nos concluir que as gerações de Afonso e de Pedro da Maia surgem sobretudo em função da necessidade de explicar a existência de Carlos em Lisboa, no Outono de 1875, quando começa a história. A presença desta personagem central compreende três etapas: 1) a época da sua formação, representada no capítulo terceiro pelas referências à sua educação e aos estudos universitários em Coimbra; 2) percurso em Lisboa, a sua vida social, a sua vida amorosa (a participação na intriga) e a sua partida de Lisboa; 3) regresso a Lisboa carregado de significados simbólicos ideológicos. Com Carlos da Maia assiste-se sobretudo à caracterização indirecta, ou seja, uma caracterização essencialmente dinâmica em que os atributos da personagem são apreendidos à medida que a sua actuação no decurso da acção vai permitindo.
―O abade obedeceu com deleite; e escolhendo no molho rico os bons pedaços de ave, ia murmurando: - Deve-se começar pelo latinzinho, deve-se começar por lá... É a base; é a basezinha! - Não! latim mais tarde! exclamou o Brown, com um gesto possante. Prrimeiro forrça! Forrça! Músculo... E repetiu, duas vezes, agitando os formidáveis punhos: - Prrimeiro músculo, músculo!... Afonso apoiava-o, gravemente. O Brown estava na verdade. O latim era um luxo de erudito... Nada mais absurdo que começar a ensinar a uma criança numa língua morta quem foi Fábio, rei dos Sabinos, o caso dos Grachos, e outros negócios duma nação extinta, deixando-o ao mesmo tempo sem saber o que é a chuva que o molha, como se faz o pão que come, e todas as outras coisas do Universo em que vive... - Mas enfim os clássicos, arriscou timidamente o abade. - Qual clássicos! O primeiro dever do homem é viver. E para isso é necessário ser são, e ser forte. Toda a educação sensata consiste nisto: criar a saúde, a força e os seus hábitos, desenvolver exclusivamente o animal, armá-lo duma grande superioridade física. Tal qual como se não tivesse alma. A alma vem depois... A alma é outro luxo. É um luxo de gente grande... O abade coçava a cabeça, com o ar arrepiado. - A instruçãozinha é necessária, disse ele. Você não acha, Vilaça? Que V. Ex.ª, Sr. Afonso da Maia, tem visto mais mundo do que eu... Mas enfim a instruçãozinha... - A instrução para uma criança não é recitar Titire, tu patulae recubans... É saber factos, noções, coisas úteis, coisas práticas...‖
Cap. III

N' Os Maias, encontramos dois tipos de educação opostos:

Educação

Tradicionalista

Inglesa

Preceptor

Padre Vasques

Sr. Brown O lema: ―mente sã em corpo são‖

Defende

Ensino do latim Estudo dos clássicos

Recursos expressivos que caracterizam duas atitudes Expressividade do verbo Aliteração da vibrante "r" diferentes "arriscou" e do advérbio de que transmite a sua predicado com valor modal vitalidade e força. "timidamente" que transmitem a sua timidez e falta de vitalidade.

Diminutivos ("latinzinho", "basezinha", "instruçãozinha") que, ironicamente, remetem para a sua falta de firmeza.

Repetições: "músculo, músculo"; "força, força" transmitem a sua firmeza e determinação.

A educação n’ Os Maias
O tema da educação surge n’ Os Maias como um dos principais factores da mentalidade do Portugal romântico por oposição ao Portugal novo, voltado para o futuro. Pedro da Maia e Eusebiozinho protagonizam a educação tradicionalista e conservadora, enquanto Carlos recebe a educação inglesa. A incapacidade de enfrentar as contrariedades ou a capacidade para se tornar interveniente na sociedade são as consequências imediatas dos processos educativos opostos.

A educação portuguesa (tradicionalista, católica e conservadora) valoriza: - a memorização; - o primado da cartilha; - a moral do catecismo; - a devoção religiosa com a concepção punitiva do pecado; - o estudo do Latim, considerada uma língua morta. desvaloriza: - a fuga ao ar livre; - o contacto com a Natureza; - a criatividade; - o juízo crítico.

Exemplos: - torna Pedro da Maia um fraco, incapaz de encontrar uma solução para a sua vida quando Maria Monforte o abandonou, e deforma a sua vontade própria. - torna Eusebiozinho um molengão e tristonho, arrastando-o para uma vida de corrupção, para um casamento infeliz e para uma decadência física e moral. Quem a aprova: o Vilaça, o Padre Vasques, a gente da casa dos Maias e a gente de Resende. Quem a desaprova: Afonso e o narrador. A educação inglesa valoriza: - o desenvolvimento da inteligência, graças ao conhecimento experimental; - o amor da virtude e da honra como convém a um cavalheiro e a um homem de bem; - a ginástica; - o contacto directo com a Natureza; -o gosto pelas línguas vivas; - criar a saúde , a força e os seus hábitos, fortalecendo o corpo e o espírito. desvaloriza: - o saber da cartilha; - as línguas mortas. Exemplo: Graças a ela, Carlos da Maia adquiriu valores de trabalho e um conhecimento experimental que o levaram a abraçar um curso de Medicina e projectos de investigação. (Carlos fracassou não pela educação, mas apesar dela. Foi a sociedade que o conduziu ao fracasso, pela ausência de motivações, e pela paixão romântica que o seduziu.) Quem a aprova: Afonso e o narrador. Quem a desaprova: o Vilaça, o Padre Vasques, a gente da casa dos Maias e a gente de Resende.

Os hábitos presentes na educação de Carlos da Maia ― (...) todas as manhãs, zás, para dentro de uma tina de água fria (...) " – resistência física "Deixava-o correr, cair, trepar às árvores, molhar-se, apanhar soalheiras, como um filho de caseiro." - liberdade e agilidade física ―Só a certas horas e de certas coisas... " - disciplina de horas e alimentação "E outras barbaridades (...)‖ - dureza dos métodos

Carlos da Maia é caracterizado como uma criança saudável, alegre e cheia de vitalidade. Estas qualidades são realçadas ao contrastarem com a senhora viscondessa: - "exausta daquele esforço" - "tímida e queda" - "estendeu-lhe a mão papuda e pálida" - "rosto anafado e mole" - "braços rechonchudos "

―Quase desde o berço este notável menino revelara um edificante amor por alfarrábios e por todas as coisas do saber. Ainda gatinhava e já a sua alegria era estar a um canto, sobre uma esteira, embrulhado num cobertor, folheando in-fólios, com o craniozinho calvo de sábio curvado sobre as letras garrafais de boa doutrina: depois de crescidinho tinha tal propósito que permanecia horas imóvel numa cadeira, de perninhas bambas, esfuracando o nariz: nunca apetecera um tambor ou uma arma: mas cosiam-lhe cadernos de papel, onde o precoce letrado, entre o pasmo da mamã e da titi, passava dias a traçar algarismos, com a linguazinha de fora. Assim na família tinha a sua carreira destinada: era rico, havia de ser primeiro bacharel, e depois desembargador. (…) Mas o menino, molengão e tristonho, não se descolava das saias da titi: teve ela de o pôr de pé, ampara-lo, para que o tenro prodígio não aluísse sobre as perninhas flácidas; e a mamã prometeu-lhe que, se dissesse os versinhos, dormia essa noite com ela... Isto decidiu-o: abriu a boca, e como duma torneira lassa veio de lá escorrendo, num fio de voz, um recitativo lento e babujado: É noite, o astro saudoso Rompe a custo um plúmbeo céu, Tolda-lhe o rosto formoso Alvacento, húmido véu... Disse-a toda - sem se mexer, com as mãozinhas pendentes, os olhos mortiços pregados na titi. A mamã fazia o compasso com a agulha do crochet; e a viscondessa, pouco a pouco, com um sorriso de quebranto, banhada no langor da melopeia, ia cerrando as pálpebras. - Muito bem, muito bem! exclamou o Vilaça, impressionado, quando o Euzebiozinho findou coberto de suor. Que memória! Que memória! É um prodígio!...‖

Eusebiozinho Silveira, vizinho de Carlos, é a personagem que tipifica o modelo oposto ao de Carlos. Neste excerto, podemos perceber os princípios da educação desta personagem. Atenta nas expressões do excerto seleccionado e nas respectivas críticas subjacentes à educação de Eusébio: ― (...) não se descolava das saias da titi (...) " - Superprotecção feminina. ― (...) teve ela de o pôr de pé, ampará-lo (...) " - Fragilidade física. ― (...) abriu a boca e, como de uma torneira lassa veio de lá escorrendo (...) um recitativo (...) " - Saber baseado na memória. ― (...) as perninhas flácidas (...) " - Fragilidade física. "A mamã fazia o compasso com a agulha do crochet (...) " - Superprotecção feminina. ― (...) aparece (...) aos berros pela titi (...) " - Superprotecção feminina. Neste excerto, os diminutivos são empregues com uma intenção pejorativa e irónica: perninhas, versinhos, craniozinho, mamã, mãozinhas. Devido à centralidade que Carlos ocupa na obra, poder-se-á denominar de protagonista. É rico, bem-educado, culto, de gostos requintados, encarna, em oposição à figura de Pedro da Maia, seu pai, o resultado da educação à inglesa. De facto, é um gentleman, não teme o esforço físico, é corajoso e frontal. Incapaz de uma canalhice, é generoso e amigo do seu amigo. Contudo, revela-se diletante, ou seja, incapaz de se fixar num projecto sério. Os seus princípios morais toleram a sordidez do incesto, cuja ideia só rejeita por via de repulsa física. Eça terá querido personificar em Carlos o ideal da sua juventude, a que fez a ―Questão Coimbrã‖ e as ―Conferencias do Casino‖, acabando no grupo dos vencidos da vida, de que Carlos é um bom exemplo.
Vejamos o retrato de Carlos (pág.96). Ao contrário do de Pedro, é menos pormenorizado, mais físico do que moral, muito incompleto para estar dentro dos processos naturalistas. A

caracterização de Carlos vai ser feita indirectamente ao longo da intriga, deduzindo-se da sua actuação. Assim, a sua vocação pela medicina é-nos revelada pela atracção de Carlos pelas estampas anatómicas, as suas tendências boémias são sugeridas pelos seus amores fortuitos em Coimbra, o seu requintado gosto artístico apercebe-se da sua actuação na decoração do Ramalhete, o seu diletantismo é denunciado pelas suas actividades dispersivas (armas, cavalos, bricabraque, literatura, medicina, etc.), enfim, as relações sociais de Carlos revelá-lo-ão como uma das personagens, apesar de tudo, mais válidas no contexto sócio-cultural em que se movimentava, não obstante ele e o seu melhor amigo, Ega, verem-se obrigados a concluir, no fim do romance, terem falhado na vida, como ―indivíduos inferiores que se governam pelo sentimento e não pela razão‖. Assim se conclui que Carlos, tal como Ega, falharam na vida, porque seguiram na prática aquilo que sempre repudiaram em teoria: o romantismo. Carlos é o protagonista (personagem principal) da intriga central e goza quase continuamente do privilégio do ponto de vista, mediante a focalização interna que o narrador pratica nele muito frequentemente.

Síntese

Afonso da Maia Ao contrário de seu pai Caetano da Maia, conservador e religioso, é retratado como o representante do liberalismo, em oposição ao absolutismo da época. É um homem culto, requintado nos gostos, ávido na leitura (Tácito, Rabelais, Rosseau) e generoso com os amigos e com os necessitados. Personifica a integridade e rectidão de princípios, tornados raros no país.

Maria Monforte Filha de Manuel Monforte, é conhecida em Lisboa por ―a negreira‖, alcunha ligada à forma como o seu pai enriqueceu, transportando escravos. Deslumbra Pedro com a sua beleza endeusada. Salienta-se o seu gosto pelo luxo e a sua capacidade de se fazer admirar. É o protótipo da cortesã: leviana e amorosa, sem preocupações culturais ou sociais. Tem uma personalidade fútil, mas fria, caprichosa, cruel e interesseira. É nela que radicam todas as desgraças da família Maia. Pedro da Maia Este protótipo de herói romântico é fisicamente pequeno, de rosto oval e tem os bonitos olhos dos Maias. Contudo, herda a debilidade física e moral e as crises de melancolia dos Runas. É um homem sem vontade própria e sem capacidade de resolver os problemas sozinho. Com a fuga de Maria Monforte e o fracasso do seu casamento, suicida-se. Maria Eduarda Apresentada como uma deusa, à sua perfeição física alia-se a faceta moral e social que tanto deslumbra Carlos da Maia. A sua apresentação cumpre os modelos realista e naturalista, pois é o exemplo acabado de que o indivíduo é um produto do meio ao coincidirem, no seu carácter e no espaço físico que ocupa, duas vertentes distintas da sua educação: a dimensão culta e moral e a sua faceta demasiado vulgar.

Carlos da Maia Segundo filho de Pedro e Maria Monforte, é descrito como um belo jovem da Renascença com olhos negros e líquidos, próprios dos Maias. Apesar da sua educação à inglesa e da sua cultura, que o tornam superior ao contexto sociocultural português, deixa-se absorver pela inércia do país, assumindo o culto da imagem, numa atitude de dândi. Acaba por assumir que falhou na vida, simbolizando, a incapacidade de regeneração do país a que se propusera a própria Geração de 70.

Romance de família Quando se inicia a narrativa Os Maias tudo leva a crer que estamos perante um romance de família, isto é, uma narrativa centrada na evolução de sucessivas gerações de uma família e que pretende, sobretudo, representar as condições históricas, sociais e políticas em que essa evolução se dá. Este tipo de romance constitui-se, então, um vastíssimo e movimentado cenário de tipos humanos e eventos variados, tudo ligado pelos pontos de contacto desse cenário com a família Maia.

6. Ponto de vista do narrador O narrador pode assumir uma atitude de omnisciência, quando revela possuir um total conhecimento da história, caracterizando exaustivamente as personagens e os espaços, manipulando o tempo segundo o modo como o quer perspectivar. Este tipo de focalização aparece em Os Maias, fundamentalmente, na parte introdutória do romance, naquela em que se refere à juventude irreverente de Afonso e à história trágica de Pedro. Também a reconstrução do Ramalhete, os estudos de Carlos em Coimbra, e a descrição de Ega, Eusebiozinho e Dâmaso são exemplos deste ponto de vista do narrador. O narrador poderá abdicar da sua omnisciência e contar a história de acordo com a capacidade de conhecimento de determinadas personagens. É o caso da focalização interna do narrador que, em Os Maias, surge preferencialmente na intriga central e nos episódios de crítica social. As personagens Carlos e Ega são as que fazem passar a crítica do autor, quando o narrador se oculta, facto facilmente detectável através do discurso indirecto livre. N' Os Maias, encontramos dois tipos de focalização: a omnisciente e a interna. Recorda a noção de focalização: A focalização designa o posicionamento do narrador em relação à acção e às personagens. Existem três tipos de focalização: a omnisciente, a interna e a externa. A focalização omnisciente acontece quando o narrador revela ter um conhecimento absoluto da história e, assumindo uma posição distante relativamente a esta, consegue fornecer informações sobre as personagens e sobre o evoluir dos acontecimentos. A focalização interna acontece quando o narrador adopta o ponto de vista de uma personagem que vive a história. Neste tipo de focalização o narrador vê, sente, julga e narra os acontecimentos tal como são vistos pela personagem que encarna. A focalização externa acontece quando o narrador adopta o ponto de vista de um observador exterior aos acontecimentos, narrando aquilo que apreende através dos

sentidos sem conseguir dar informações como os pensamentos, emoções e motivações das personagens.

7. Modos de expressão literária

A descrição quase se equipara em importância, n' Os Maias, à narração. Ela corresponde ao desenvolvimento de subtítulo do romance "Cenas da Vida Romântica". Os episódios de crítica social são quadros descritivos em que as personagens aparecem irmanadas com os lugares. o impressionismo destas descrições provém da animização da natureza e das coisas, como prolongamento do interior das personagens. A descrição de interiores, mais frequente do que a de exteriores, reflecte a solidariedade personagem/habitação. A mudança de habitação surge sempre relacionada com novas etapas e vivências psicológicas das personagens. A descrição de espaços, quer interiores, quer exteriores, é-nos quase sempre dada sob focalização interna de personagens. Veja-se, por exemplo, a descrição enquadrada no passeio de Carlos e Cruges a Seteais (pág. 233): "Cruges agora admirava o jardim..." Esta bela e impressionista descrição do jardim de Seteais é claramente perspectivada sob o olhar de artista de Cruges. Da mesma forma, a última descrição do Ramalhete e do seu espaço circundante (da pág. 707 a 710) é perspectivada por Carlos e Ega e reflecte bem o seu estado de espírito de desalento e profundo pessimismo. A descrição processa-se quase sempre numa dinâmica de fluir cinematográfico, dada sobretudo pelo uso do imperfeito verbal e do gerúndio, o que torna a linguagem mais visualista. Os quadros descritivos partem sempre da realidade observada (ao contrário do que sucede no Romantismo), embora a imaginação do autor tudo eleve ao domínio do sonho, mediante expedientes estilísticos próprios de um realismo impressionista. A narração processa-se quase sempre mediante o uso do perfeito verbal narrativo, ou do mais-que-perfeito. Nos episódios descritivos/narrativos surge mais vezes o imperfeito e o gerúndio. A narração torna-se mais sóbria na intriga trágica, apresentando-se com notável economia de palavras os acontecimentos numa sucessão apropriada à criação de suspense. O diálogo tem uma importância muito grande. Este contribui para o ritmo lento que se verifica na narrativa central. O diálogo é emotivo, sério e elegante na intriga trágica (ver nas páginas 644 e seguintes, o diálogo em que Carlos comunica ao avô que Maria Eduarda é sua irmã); e, pelo contrário, brincalhão e irónico nops episódios de crítica social (ver os diálogos travados no jantar do Hotel Central - páginas 156 e seguintes). O diálogo é, n' Os Maias, a melhor forma de caracterização indirecta das personagens: de notar, por exemplo, como as falas de Alencar, em linguagem empolada e declamatória, o caracterizam como poeta ultra-romântico. O discurso indirecto livre é uma das conquistas mais originais do Eça. É um dos processos que ele encontrou de conseguir uma maior economia de palavras, de matar a monotonia do discurso directo/indirecto e de se esconder, mediante a focalização interna, por detrás das personagens. O lirismo (efusões líricas) é também uma agradável realidade nesta prosa de Eça. Manifesta-se sobretudo na descrição de espaços, quer interiores, quer exteriores, mas sobretudo na descrição do espaço rústico (paisagens). Esta irresistível tendência de Eça para a poetização dos espaços provém de uma outra tendência: fazer, pela animização desses espaços, que eles exprimam o estado emotivo de personagens, segundo a perspectiva das quais, esses quadros são traçados. Daí que as efusões líricas apareçam também frequentemente em monólogos interiores, dados, por vezes, em discurso indirecto livre. Por exemplo, o monólogo de Carlos da Maia, quando, inutilmente, tenta desligar-se de Maria Eduarda, ao saber que é sua irmã (páginas

653-654) e o monólogo com que o mesmo Carlos comenta a morte do avô (página 671 - "Carlos perdia-se nesta contemplação dolorosa..." Aparece também o comentário do narrador para continuar, ou esclarecer a fala de uma personagem. É também um processo de, por uma espécie de discurso indirecto livre, cortar a fala de uma personagem e, ao mesmo tempo, exprimir ele o que aquela poderia dizer, evitando assim a monotonia do discurso directo. Na página 72, por exemplo, o comentário do narrador a sublinhar a repreensão de D. Ana à sobrinha por estar a brincar com Carlos ("Sempre detestara ver a sobrinha... a brincar assim com o Carlinhos..." Recorda: Modos de representação do discurso Narração - utiliza-se para relatar os factos, fazendo avançar a acção; verbos de movimento no presente e no pretérito perfeito. Descrição - utiliza-se para descrever, apresentar algo ou alguém de forma mais pormenorizada; adjectivos; verbos no pretérito imperfeito; valor aspectual dos verbos; recursos estilísticos (a comparação, a metáfora, a enumeração, a adjectivação). Diálogo - utiliza-se para reproduzir a fala das personagens; discurso directo; grande proximidade espacial e temporal entre o emissor e o receptor do discurso. Monólogo - acontece quando uma personagem está a falar consigo mesma; o locutor é o receptor de si próprio; o discurso é desordenado, condicionado pelo pensamento do emissor, subjectivo.

8. Linguagem e estilo

"Le Style n'est qu'une manière de penser" (Flaubert) A prosa portuguesa tem uma história com etapas bem marcadas. António Vieira lançou as suas traves mestras, Herculano e Camilo enriqueceram-na, Garrett e Eça modernizaram-na. A prosa de Eça reflecte a sua maneira de pensar e torna-se um instrumento dúctil e subtil para exprimir o seu modo pessoal de ver o mundo e a vida. Ele próprio considerava a literatura como a arte de pintar a realidade, mas "levemente esbatida na névoa dourada e trémula da fantasia, satisfazendo a necessidade de idealismo que todos temos nativamente e ao mesmo tempo a seca curiosidade do real, que nos deram as nossas educações positivas..." (Eça de Queirós, Notas Contemporâneas). Eça não teve a frondosa riqueza vocabular de um Camilo, mas soube explorar, a partir de um vocabulário simples, a força evocativa das palavras por meio das mais variadas relações combinatórias e sentidos conotativos. O estilo de Eça é magistralmente estudado por Ernesto Guerra na sua obra Linguagem e Estilo de Eça de Queirós. Vejamos, então alguns dos processos pelos quais Eça conseguiu essa força evocativa, esse verdadeiro magnetismo das palavras.

Adjectivo expressivo

A adjectivação é em Eça um poderoso agente evocativo, reflectindo a maneira estética de ver a realidade e dando origem a uma linguagem precisa e ao mesmo tempo aberta à imaginação. Exemplifiquemos: a) Adjectivação imprópria "Amaro, com o odioso guarda-chuva entre os joelhos". Note-se que o adjectivo odioso, aplicado a guarda-chuva, tem a intenção de atingir Amaro (Hipálage). O mesmo se verifica na frase: "Propício tem um leito de ferro filosófico e virginal". b) Adjectivação animista ou prosopopeica "A pressa esperta e vã dos regatinhos e todas as contorções do arvoredo e o seu resmungar solene e tonto". "Os velhos carvalhos violentos e proféticos, os choupos desfalecidos, onde o vento vaga aflito..." Com esta fusão do mundo físico com o moral, tão do agrado de Eça, a natureza ganha vida e solidariza-se com o homem. Veja-se também o animismo presente na descrição do Ramalhete e espaço circundante (página 710). c) Adjectivação hiperbólica "Era uma velha hedionda..." "...as suas digestões monstruosas..." "Caminhou para ela com passos marmóreos que faziam oscilar o tablado". Estes exageros dão-nos, no geral, imagens caricaturais, burlescas. d) Adjectivação antitética "Ela mostrava o seu lindo espanto" (fingia-se espantada para mostrar a sua beleza). "...ri num doloroso riso deste mundo burlesco e sórdido". Estes grupos antitéticos exprimem a síntese de sensações contraditórias. e) Adjectivação de linhas imprecisas "Abria um olho vago..." "...uns sons de piano dolente e vago". Eça emprega centenas de vezes o adjectivo vago, para criar um ambiente de mistério. f) Adjectivação binária ou dupla adjectivação "Salomé dançou nua e deslumbrada". "Os olhos do gato fixaram-no fosforescentes e aterradores". De notar, nos dois pares, que o primeiro adjectivo exprime uma característica física e o segundo, moral. Trata-se de percepções duais, são as duas faces da realidade. "Aquela mulher que qualquer podia ser, sobre um sofá, fácil e nua". Aqui já é o primeiro adjectivo que exprime uma nota subjectiva e o segundo, objectiva. g) Adjectivação adverbial "Adélia fumava um cigarro lânguido". O adjectivo lânguido liga-se a Adélia (lânguida) e à acção de fumar (languidamente). A colocação do adjectivo obedece não apenas ao sentido, mas também ao ritmo da frase. Na frase "Ela mostrava o seu lindo espanto", o adjectivo vem antes do nome, adjectivação anteposta, porque o que pretende realçar é a beleza que o espanto confere à senhora; mas na frase "via moverem-se ali mil figuras voluptuosas e sinistras, trágicas,

disformes, irónicas, apaixonadas, ciosas e lívidas", a sequência dos adjectivos já obedece mais ao ritmo da frase. Na adjectivação binária é vulgar colocar um adjectivo antes e outro depois do nome, adjectivação anteposta e posposta): "vago sorriso exausto", em vez de "vago e exausto sorriso", ou de "sorriso vago e exausto".

Advérbio expressivo

Como palavra volumosa que é, o advérbio de modo serve admiravelmente o ritmo e a musicalidade da frase: "Falou de si constantemente, irresistivelmente, imoderadamente". Tem além disso, como como o adjectivo, um grande poder sugestivo, como se pode ver pelas seguintes modalidades: a) Advérbio impressionista "Quando entrava no café toda a gente se curvava palidamente sobre o periódico" (o advérbio atinge o sujeito e a acção: curvava-se e empalidecia). b) Advérbio metafórico (de uso impróprio) "Não ousava fumar no café... devia recolher-se virginalmente à noitinha (como se fosse virgem). "...foi levá-lo preciosamente a Coimbra" (como se fosse uma coisa preciosa). c) Advérbio de efeito cómico "Beatas com grossos rosários enfiavam gulosamente para a Igreja"; "estava sentado na chaminé cuspilhando tristemente para as cinzas". O cómico está no facto de o advérbio gulosamente (que se refere sempre ao material, à comida) estar aqui ligado ao espiritual (Igreja); e o advérbio tristemente (que em si denota o psíquico) estar aqui ligado a cuspilhando (acção grosseiramente material). d) Advérbio aliado ao objectivo "Carlos achava esta palavra melacolicamente estúpida" (melancólica e estúpida). "horrivelmente bem falante" e "atrevidamente tímida" (antitético em relação ao adjectivo). "cabelos magnificamente negros (superlativação). e) Advérbio antitético do verbo "Dâmaso sorria também lividamente" "O grande Dornan mamava majestosamente um imenso charuto". Note-se que o advérbio majestosamente, que sugere a ideia de dignidade, se liga precisamente à forma verbal mamava que no contexto aponta para uma atitude burlesca.

Verbo expressivo

O verbo surge não apenas como enunciador da acção, ou como elemento de ligação, mas também como metáfora, criador de um ambiente de fantasia e de mistério, ou conotador do burlesco, como se poderá constatar nas seguintes modalidades:

a) Verbo expressivo por fugir ao trivial, ao usado "Maurício atirou um gesto desdenhoso e largo que sacudia o mundo". "André ondeou um gesto de desconsolo". Há a tendência de pôr de parte os verbos já gastos de elocução, como dizer, exclamar, responder, banindo-os no discurso directo: "Julião coçou convulsivamente a caspa e erguendo-se: - Está muito bom, está muito bom, conselheiro"; ou suprimindo-os, também, no discurso indirecto livre: "Ega contava com Carlos para lhe fornecer esses requintes, ali no Ramalhete... - Há cá um quarto para mim? Eu por ora estou no Hotel Espanhol, mas ainda nem mesmo abri a mala... Decerto! Havia o quarto em cima, onde ele estivera depois de deixar a vila Balzac". Este último parágrafo é a resposta de Carlos e discurso indirecto livre, suprimindo-se: Carlos respondeu que decerto... b) Verbo de tom cómico e caricatural "...o sacristão bramiu um requiem tremendo"; "A tia Patrocínia uivou de furor"; "Madame F. apagou o riso toda séria"; "...é um bárbaro besuntado com literatura do séc. XVIII..." c) Verbo de valor hiperbólico "Uma formidável moça de enormes peitos entrou esmagando o soalho..." d) Verbo sugestivo por dele dependerem dois elementos antitéticos, um físico, outro moral: "Rufino reluzia todo de orgulho e de suor".

Uso dos tempos verbais

Eça na sua fase realista/impressionista via a realidade no seu constante fluir. Daí a supervalorização do imperfeito verbal, o tempo do devir inacabado. Com a mesma intenção valorizou também a gerúndio, que igualmente exprime a continuidade, o fluir. A linguagem torna-se assim mais impressionista, mais cinematográfica, criando no leitor a ilusão do deslizar dos acontecimentos, da continuidade da vida. O imperfeito é o tempo usado precisamente no discurso indirecto livre, que constitui uma das inovações mais notáveis da prosa de Eça, libertando a frase de verbos declarativos, aproximando-a da linguagem falada, quebrando a monotonia do discurso directo/indirecto e permitindo ao narrador dissimular-se por detrás das personagens por meio da focalização interna.

A frase

Eça de Queirós prosseguiu o trabalho de modernização da prosa portuguesa, já começado por Garrett. Assim. e tal como ele, evolucionou para o uso das frases curtas, para a preferência da ordem directa, para o tom oralizante do diálogo e para a variedade de discursos com a vulgarização do discurso semi-indirecto ou indirecto livre. Eça, na sua contínua luta por conseguir uma forma de expressão bela e expressiva, debateu-se perante uma antinomia, balançando-se entre dois pólos: o Realismo/Naturalismo e o Parnasianismo/Simbolismo (que nesse tempo já vogorava na

França). É o que ele exprimia por esta frase que foi o seu lema de artista: "Sobre a nudez forte da verdade (realismo), o manto diáfano da fantasia" (simbolismo).

9. A prosa queirosiana Discurso directo Dissocia duas situações de enunciação (a citante e a citada). É marcado, geralmente, pela presença de verbos introdutores do relato de discurso (dizer, afirmar, exclamar, etc.). Na ausência de verbos introdutores do relato de discurso, é assinalado por recursos gráficos (dois pontos, travessão ou aspas). Veicula, muitas vezes, marcas que contribuem para a caracterização do enunciador (classe social a que pertence, origem geográfica, etc.). Funciona como uma citação, veiculando os valores de autenticidade, seriedade e objectividade.

Discurso indirecto Apresenta uma só situação de enunciação: o discurso citado aparece subordinado à enunciação do relator. Implica uma série de conversões a nível dos tempos verbais, das locuções adverbiais de tempo e de lugar e da categoria linguística de pessoa. É introduzido por um verbo introdutor do relato de discurso. Funciona como um resumo e implica interpretação do enunciado relatado. Salienta o conteúdo (as ideias) da enunciação relatada e não a forma exacta como foi enunciado. Discurso indirecto livre Discurso híbrido, situa-se entre o discurso directo e o discurso indirecto. Permite representar os pensamentos do enunciador citado, tal como acontece com o discurso directo. Permite ao relator manter o seu estatuto de mediador, tal como acontece com o discurso indirecto. Funde as vozes do enunciador citante e do enunciador citado numa só. Eça de Queirós, para além de um apurado sentido crítico e possuidor de uma visão profunda da sociedade que tão bem descreve e analisa nos seus romances, é também

rico em variedade e expressividade linguística. O adjectivo O adjectivo é usado, frequentemente, por Eça de Queirós e desempenha um papel relevante na propriedade e riqueza de expressão. Dupla e tripla adjectivação – ―(...) os seus dois olhos redondos e agoirentos.‖‖ Adjectivos com uma função caricatural e satírica – ―Dâmaso era interminável, torrencial, inundante a falar das suas conquistas.‖‖ Adjectivos que nem sempre se encontram seguidos (adjectivação anteposta e posposta) – ―Os seus lindos dentes miudinhos alvejaram a sombra do véu.‖‖ O advérbio A prosa queirosiana explora o advérbio adjunto de modo, servindo-se não apenas da sugestão de continuidade, mas também explorando outras potencialidades expressivas. Adverbiação dupla e tripla – ―Insensivelmente, irreversivelmente, Carlos achou-se (…)‖ Advérbio ao serviço da ironia – ―O Eusebiozinho foi então preciosamente colocado ao lado da titi (...)‖ Advérbio com valor metafórico – ―molemente‖ Advérbio formado a partir de um adjectivo – ―pulhamente‖

O verbo Na prosa queirosiana, o verbo serve não apenas a narração, mas também a descrição e a própria caracterização das personagens. Verbo usado com um valor hiperbólico - ―(...) dor (...) que Pedro procurava afogar em lupanares e botequins (...)‖ Verbos derivados de adjectivos de cor - ―(...) negrejava, no brilho do sol, um magote apertado de gente (...)‖ Verbos no gerúndio, atribuindo dinâmica descritiva - ―(…) Portugal (…) e decente, estudando, pensando, fazendo civilização como outrora...‖ Verbos usados com a função de caracterizar as acções e atitudes das personagens ―(...) Ega trovejou (...)‖

O Neologismo A riqueza da prosa queirosiana reside também na criação de novas palavras, como ―gouvarinhar‖, ―cervejando‖, ―escaveirada‖, entre outras.

Registos de língua O emprego dos registos de língua familiar e corrente, por vezes, concretiza a função crítica.

Empréstimos Eça recorre, muitas vezes, a anglicismos, isto é, vocábulos de origem inglesa, e a galicismos, ou seja, vocábulos de origem francesa.

Discurso Indirecto Livre Por um lado, o uso do discurso indirecto livre evita a repetição dos verbos introdutores do relato de discurso e aproxima o discurso da linguagem falada. Por outro lado, a sua utilização permite que o narrador reproduza as falas das personagens na sua própria linguagem, fundindo-se o narrador com a personagem. Exemplo: ―Era assinar uma carta afirmando que tudo que fizera publicar na Corneta, sobre o Sr. Carlos da Maia e certa senhora, fora a invenção falsa e gratuita. Só isto o salvava.‖ O Diminutivo Eça emprega o diminutivo para sugerir: · pequenez - ―(...) tinha uma cadelinha escosesa...‖ · carinho ou ternura – ―Está-se fazendo tarde, Carlinhos‖ · ironia e depreciação – ―Eusebiozinho‖, ―as perninhas flácidas‖ Figuras de estilo Aliteração - ―um moço loiro, lento, lânguido, que se curvava em silêncio diante dela.‖ Hipálage - ―(...) o secretário Steinbroken (...) cofiava silenciosamente os seus longos bigodes tristes.‖ Ironia - ―-É possível - respondeu o inteligente Silveira.‖ Sinestesia - ―(…) e, muito alto no ar, passava o claro repique de um sino.‖

10. Símbolos  O jardim do Ramalhete

As alterações que o jardim do Ramalhete sofre permitem-nos ver o percurso da família Maia. Esta evolução é visível principalmente em três elementos: as árvores do jardim, a estátua de Vénus Citereia e a cascata. Primeiramente o jardim do Ramalhete é descrito com um aspecto abandonado. Esta aparência reflecte o sofrimento de Afonso devido à morte de Pedro. A estátua de Vénus, símbolo de amor e sedução, representa as mulheres fatais desta obra. Nesta primeira fase, ela está bastante degradada, sugerindo a fuga de Maria Monforte. A cascata representa uma espécie de clepsidra, isto é, um relógio de água, que marca a passagem implacável do tempo. Esta encontra-se seca, pois o tempo de acção d’ O Maias ainda não começou. O cedro e o cipreste, árvores que vivem muitos anos, testemunharão as várias gerações desta família. No momento que coincide com a juventude de Carlos, a descrição do jardim sugere renovação e vitalidade. A estátua de Vénus surge deslumbrante, anunciando a

felicidade que Carlos viverá com o aparecimento de Maria Eduarda. Por outro lado, a recuperação deste símbolo de feminilidade perversa deixa pressagiar uma desgraça. A cascata encontra-se cheia de água, remetendo para um choro que prenuncia a tristeza que assolará os Maias. No final da obra, o jardim do Ramalhete surge com um aspecto sombrio, solitário e degradado, representando o fim da família Maia. A estátua de Vénus aparece coberta de ferrugem, simbolizando o desaparecimento de Maria Eduarda. A cascata, num prantozinho esfiado gota a gota, simboliza a dor pela morte de Afonso e indicia a aproximação do final da história d’ Os Maias. O cipreste e o cedro, envelhecendo juntos, como dois amigos inseparáveis, representam a amizade de Carlos e João da Ega. Para além disso, porque são árvores de cemitério, conotadas com a morte, remetem para o carácter romântico destas personagens que se dizem realistas.  Símbolos cromáticos

Os Maias estão também povoados de símbolos cromáticos, cumprindo os postulados do Impressionismo: ―Maria, abrigada sob uma sombrinha escarlate, trazia um vestido cor de rosa cuja roda, toda em folhos, quasi cobria os joelhos de Pedro sentado ao seu lado (…)(cap. I) ―Ela tomara de sobre a mesa, abria lentamente um grande leque negro pintado de flores vermelhas.‖ (cap. XI) Maria Monforte e Maria Eduarda são muitas vezes descritas com elementos de um vermelho fogo, cor que remete para o carácter sensual destas personagens. ―Sob as rosinhas que ornavam o seu chapéu preto os cabelos loiros, dum oiro fulvo, ondeavam de leve sobre a testa curta e clássica: os olhos maravilhosos iluminavam-na toda;‖ (cap. I) O preto, cor associada à morte remete para o carácter destruidor das paixões desencadeadas por Maria Monforte e Maria Eduarda. O amarelo remete para o carácter ardente da paixão. A cor de ouro sugere a aparência endeusada de Maria Monforte e Maria Eduarda. O Impressionismo designa o nome de uma escola de pintura que surgiu em França em 1874, cujos principais representantes foram Monet, Degas e Renoir. Os pintores impressionistas procuraram captar impressões puras, isto é, percepções imediatas e não intelectualizadas do real, tirando o maior partido da captação da luz e da cor. Os impressionistas, se por um lado, reagiram contra o Realismo, interessando-se não pelo objecto em si, mas pelo efeito que este provocava no pintor, por outro lado, mantiveram uma preocupação pela fidelidade à sensação e pela reprodução da realidade de maneira impessoal, objectiva e minuciosa, características da estética realista. Esta estética rapidamente ganhou uma dimensão internacional, expandindose simultaneamente a outras manifestações artísticas, como a fotografia, a música, a literatura, entre outras. ―Parou, varado: e o seu ímpeto logo foi esmagar a cacete aqueles dois animais, enroscados na relva, sujando brutamente o poético retiro dos seus amores. Uma alvura de saia moveu-se no escuro: uma voz soluçava, desfalecida - oh yes, oh yes... Era a inglesa!‖ (cap. XIV)

―Carlos já decidira transformar aquele espaço em fresco jardinete inglês; e a porta do casarão encantava-o, ogival e nobre, resto de fachada de ermida, fazendo um acesso venerável para o seu sanctuário de ciência. Mas dentro os trabalhos arrastavam-se sem fim; sempre um vago martelar preguiçoso numa poeira alvadia; sempre as mesmas coifas de ferramentas jazendo nas mesmas camadas de aparas!‖ (cap. IV) N’ Os Maias, o impressionismo literário é muitas vezes conseguido através da anteposição da cor ao objecto e de hipálages. Por exemplo, na expressão ―uma alvura de saia moveu-se no escuro‖ em vez da expressão ―uma saia branca moveu-se no escuro‖, dá-se destaque à cor ao antepor esta ao objecto. Já a hipálage ―sempre um vago martelar preguiçoso‖ contribui também para um efeito impressionista, ao permitir a fixação da aparência superficial e momentâneo da realidade conseguida a partir de transposição do atributo do agente para a acção.

Hipálage - Figura de estilo que consiste em atribuir a uma palavra uma qualidade ou acção que pertence a outra que a antecede. O epílogo d’ Os Maias, constituído pelo passeio final de Carlos e Ega no capítulo XVIII, está revestido de um carácter satírico, uma vez que se faz uma descrição bastante crítica da cidade de Lisboa e dos seus habitantes. Por outro lado, o epílogo reveste-se também de um carácter simbólico, na medida em que é durante o passeio destas personagens que encontramos um símbolo com um significado importante neste romance, a estátua de Camões. Esta, envolvida por uma atmosfera de estagnação do presente, simboliza a amarga nostalgia de um passado nacional glorioso que desapareceu. ―Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidade daquele velho coração da capital. Nada mudara. A mesma sentinela sonolenta rondava em torno à estátua triste de Camões. Os mesmos reposteiros vermelhos, com brazões eclesiásticos, pendiam nas portas das duas igrejas. O Hotel Aliance conservava o mesmo ar mudo e deserto. Um lindo sol dourava o lagedo; batedores de chapéu à faia fustigavam as pilecas; três varinas, de canastra à cabeça, meneavam os quadris, fortes e ágeis na plena luz. A uma esquina, vadios em farrapos fumavam; e na esquina defronte, na Havaneza, fumavam também outros vadios, de sobrecasaca, politicando. - Isto é horrível quando se vem de fora! exclamou Carlos. Não é a cidade, é a gente. Uma gente feiíssima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada!...‖ (Capítulo XVIII) De reparar nos vocábulos que sugerem a estagnação, a tristeza e a decadência que rodeiam a estátua de Camões.

O epílogo Carlos, apesar da sua educação britânica, fracassou ao deixar-se arrastar pela paixão romântica que o seduziu. Tendo em conta os excertos relativos ao Passeio Final de Ega e Carlos, podemos inferir algumas das críticas apontadas à sociedade portuguesa dos finais do século XIX.

―Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidade daquele velho coração da capital. Nada mudara.‖ - Imobilismo da sociedade portuguesa. ―- Falhámos a vida, menino! - Creio que sim... Mas todo o mundo mais ou menos a falha. Isto é falha-se sempre na realidade aquela vida que se planeou com a imaginação.― - Aceitação do fracasso e do desencanto por parte dos dois amigos. ―- Ora aí tens tu essa Avenida! Hein?... Já não é mau!‖ (…) E ao fundo a colina verde, salpicado de árvores, os terrenos de Vale de Pereiro, punham um brusco remate campestre àquele curto rompante de luxo barato‖ - Falta de convicção nacional para acabar grandes empreendimentos. ―E o que sobretudo o espantava eram as botas desses cavalheiros, botas despropositadamente compridas, rompendo para fora da calça colante com pontas aguçadas e reviradas como proas de barcos varinos... (…) Porque essa simples forma de botas explicava todo o Portugal contemporâneo. Via-se por ali como a coisa era. Tendo abandonado o seu feitio antigo, à D. João VI, que tão bem lhe ficava, este desgraçado Portugal decidira arranjar-se à moderna: mas sem originalidade, sem força, sem carácter para criar um feitio seu, um feitio próprio, manda vir modelos do estrangeiro - modelos de ideias, de calças, de costumes, de leis, de arte, de cozinha... Somente, como lhe falta o sentimento da proporção, e ao mesmo tempo o domina a impaciência de parecer muito moderno e muito civilizado exagera o modelo, deforma-o, estraga-o até à caricatura.‖ - Obsessão portuguesa em imitar o que há no estrangeiro.

Os vencidos da vida Designação com que Oliveira Martins baptizou, em 1888, o "grupo jantante" que se encontrava ora no Café Tavares ora no Hotel Bragança e que congregava, para fins de mero convívio e diversão, os membros mais destacados da chamada Geração de 70 (Ramalho Ortigão, Guerra Junqueiro, António Cândido, o Marquês de Soveral, o conde de Ficalho e, a partir de 1889, Eça de Queirós). Respondendo aos comentários dos muitos que desconfiavam da existência de intenções políticas ocultas por detrás destes encontros, Eça escreveu: "Mas que o querido órgão [Correio da Manhã], nosso colega, reflicta que, para um homem, o ser vencido e derrotado na vida depende, não da realidade aparente a que chegou, mas do ideal íntimo a que aspirava". O autor d' Os Maias dava, assim, voz ao sentimento de desencanto ou frustração de uma geração que almejara a reforma sociocultural profunda do país e que, como Eça dizia desde 1878, parecia ter "falhado". Com a morte e o afastamento progressivo dos seus membros, o grupo dos "Vencidos da Vida" dissolveu-se por volta de 1894.

in Infopédia 11. Classificação tipológica do romance Embora a intriga d’ Os Maias contenha a história de uma família, é constituída também por um exame à sociedade portuguesa do tempo, sobretudo à alta burguesia e à classe dirigente, formadas em ambientes de romantismo balofo e de religiosidade piegas. O exame desenvolve-se em dois planos: o da crítica de costumes e o da intriga central. No plano da crítica de costumes é focado um largo espaço social que

acaba por simbolizar o próprio Portugal da Regeneração. Por isso, a intriga central desenvolve-se muito lentamente, travada pelos longos episódios de análise social, o que impõe um ritmo narrativo muito lento. Os Maias é, por isso, um Romance de Espaço, devido às características apontadas.

12. O Romance como documento

a) Da época e da corrente literária Eça dizia na Conferência do Casino: "O Realismo é a análise com o fito na verdade... é a anatomia do carácter... o romance realista tem de nos transmitir a natureza em quadros exactíssimos, flagrantes e reais". Em que medida Eça atingiu esse objectivo n' Os Maias? Na realidade Eça atinge os aspectos mais criticáveis da época:

A Literatura

É nítida a antítese estabelecida repetidamente, mas sobretudo na discussão do jantar no Hotel Central, entre o ultra-romantismo saudoso das velhas tradições nacionais, simbolizado no poeta Alencar e o naturalismo aberto às novas ideias europeias, defendido por João da Ega. É evidente que o autor (narrador) assume inteiramente o ponto de vista de Ega, pelo menos no que toca à oposição Romantismo/Realismo.

A Política

A classe política é atingida sobretudo na pessoa do Conde de Gouvarinho, palavroso mas proferindo apenas banalidades e na pessoa de Sousa Neto, oficial superior do Ministério da Instrução Pública, que, embora dotado de uma certa retórica formal, revela uma tal ignorância e falta de cultura, que faziam o gosto da ironia de Carlos e Ega (capítulo XII, o jantar na casa dos Gouvarinhos). É ainda notável a crítica feita à política económica dos governos da Regeneração no jantar do Hotel Central (capítulo VI), onde se fala da bancarrota, do "rendimento mais certinho do Estado: o empréstimo".

O Jornalismo

O jornalismo corrupto e criticado na pessoa de Palma Cavalão, que recebe dinheiro para publicar na Corneta do Diabo um artigo ofensivo contra Carlos, encomendado por Dâmaso, e volta a receber dinheiro para suspender a sua divulgação (capítulo XVI); e também no episódio do jornal A Tarde em que a boa deontologia profissional é posta de lado em obediência às clientelas partidárias (capítulo XV).

A Educação

(Capítulo II a educação de Pedro e no capítulo III a educação de Carlos e de Eusebiozinho). A educação, vista quase totalmente sob focalização interna de Afonso da Maia, e reflectindo sempre a sua perspectiva (reprovatória ou aprovativa), põe-se de forma antitética entre Pedro/Eusebiozinho e Carlos. A educação dos dois primeiros é tradicional, processada sob a influência de uma religiosidade piegas e de uma

melancolia ultra-romântica, e a de Carlos é moderna, segundo moldes ingleses, baseada, aliás, no princípio clássico de "uma mente sã num corpo são". A reprovável educação de Pedro e Eusebiozinho provocou logicamente o fracasso das duas personagens. Aqui verificou-se o princípio determinista dos naturalistas (determinadas causas produzem infalivelmente determinados efeitos). Já esse determinismo não é tão claro quanto à educação de Carlos, ele recebe uma educação moderna, perfeita na óptica de Afonso (e do narrador), e, no entanto, acabou por fracassar na vida. Talvez Eça nos pudesse responder: fracassou, sim, mas reagiu saudavelmente ao fracasso e não pôs termo à vida como Pedro. Além disso, esta verificação incompleta do determinismo naturalista pode, na perspectiva do autor, ter objectivos críticos: Carlos, apesar de bem formado, falhou, porque todos falham numa sociedade de hábitos românticos como aquela. Não é essa conclusão que se tira também da última conversa de Carlos e Ega no termo do romance? ("E que somos nós? - exclamou Ega - que temos nós sido desde o colégio, desde o exame de Latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento, e não pela razão..." b) Da evolução literária do autor Eça de Queirós começou numa fase romântica com a publicação de Prosas Bárbaras. Passou depois para uma fase naturalista, publicando O Crime do Padre Amaro e O Primo Basílio. É na construção do seu maior romance Os Maias que se dá a transição de Eça de um Naturalismo (Realismo rígido) para um Realismo impressionista. Com efeito, é próprio da técnica naturalista uma intriga introdutória que explique os antecedentes hereditários das personagens da intriga central. A insistência no problema da educação, condicionante do sucesso ou fracasso das personagens, é também processo habitual nos romances naturalistas. Mas o que já está fora da técnica naturalista é a dimensão trágica da intriga. A tragédia prende-se a forças sobrenaturais relacionadas com a fatalidade, o destino, que estão para lá dos limites positivistas do naturalismo. A introdução da dimensão trágica n' Os Maias, embora misturada com a comédia da vida (crítica de costumes), assim como o impressionismo da linguagem, já com tonalidades de prosa simbolista, colocam este romance e o seu autor numa fase de Realismo impressionista. Eça de Queirós acabaria a sua vida literária, com a publicação de A ilustre casa de Ramires e de A Cidade e as Serras, numa fase a que poderemos chamar fase nacionalista, em que o pessimismo revelado n' Os Maias dá lugar a um certo optimismo baseado na admiração da paisagem rural e das tradições portuguesas.

Prof. Maria Filomena Ruivo Ferreira

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