Orff Schulwerk

Prof. Flvio Medeiros - UFPE

ORFF SCHULWERK
MSICA POTICA
Orff-Schulwerk volume I / Msica Potica
Encarte do CD comemorativo do centenrio de nascimento do compositor.
Traduo para uso em sala de aula - Prof. Flvio Medeiros

O Orff Schulwerk, criado por Carl Orff e Gunild Keetman, tem a escala a partir de
efmeras miniaturas at trabalhos maiores, de paradas musicais acompanhadas por tambores a
poticos trabalhos para violino, de canes e danas infantis a contos de fada.
As peas surpreendem com sua extraordinria energia gesticular. No contm
ornamentao e esto freqentemente baseadas nas formas arcaicas como o bordo e o
ostinato. Algumas so frgeis como uma sombra, outras so cheias de ritmo e energia, e ainda
outras so como brincadeiras ou com um carter melanclico.
a marca do compositor e dramaturgo musical Carl Orff, um campeo da abordagem
holstica para a arte e educao (Keetman), que conduz o modelo das peas no Orff
Schulwerk alm dos simples exerccios pedaggicos. A fuso intencional da linguagem e
movimento na msica, seguindo o conceito antigo de musik, informa no apenas os grandes
trabalhos como Carmina Burana, Die Kluge, Die Bernauerin ou sua pea natalina Ludus de
nato Infante mirificus, mas tambm as pequenas peas do Schulwerk. Essas peas envolvem
movimento e elementos pictricos e de cena, qualidades que levaram suas composies a
trabalhos de palco.
Orff desenvolveu seu prprio set de instrumentos para o Schulwerk principalmente
usando instrumentos rtmicos como os vrios tipos de xilofone, jogo de sino, tmpanos,
tamborins, tringulos, entre outros. Ele inspirou-se nos coloridos instrumentos da Indonsia e
a cultura musical da frica, tornando-se um msico do mundo em 1920. Hoje, o
instrumental Orff est bem estabelecido nos jardins de Infncia, escolas e centros de terapia
de todo o mundo.
Orff-Schulwerk foi o ttulo dado a coleo das peas musicais elementares que Orff e
Gunild Keetman compilaram num perodo de trs dcadas com o objetivo de encorajar a
improvisao e imaginao bem como o prazer em fazer msica. Esse prazer em tentar
possibilidades musicais diferentes deve ser despertado, mesmo porque, de acordo com Orff,

todas as crianas possuem talento musical e precisam apenas de um encorajamento para

poder us-lo. Dessa forma, Orff cuidadoso ao comear seus exemplos musicais com fceis
exerccios pentatnicos, excluindo assim a sensvel. Isso gradualmente desenvolvido para a
tonalidade maior e menor, a escala de sete tons e as formas tradicionais como o cnone,
variaes ou rond.
O ttulo Schulwerk verdadeiro por diversas razes. Pode ser visto em conexo com o
conceito de Bauhaus da relao: arte e habilidade (craftsmanship) , sobressaindo-se na
tradio de inmeros trabalhos didticos da poca: Bla Bartok - Mikrokosmos ( 1926-39 );
Zoltn Kodly - Bicinia Hungarica ( 1937-42 );
Paul Hindemith - Schulwerk fr
Instrumental - Zusammenspiel ( 1927 ); ou Erich e Elma Doflein - Geigenschulwerk , em
cinco volumes, ( 1932-50 ).
A primeira edio do Orff-Schulwerk a qual apareceu em pequenos livros editados
entre 1930 e 1935, surge do resultado de muitos anos de experincia aos quais Orff e Keetman
trabalharam na Gnterschule de dana e ginstica em Munique. (Escola de Dorothee
Gnther ). A ltima verso do Schulwerk, os cinco volumes Musik fr kinder (1950 a 1954),
est baseado na srie de programas educacionais transmitidos pela Estao Rdio Bavria e
centraliza-se na linguagem e pictorialismo das canes e folclore infantil.
Como o Orff-Schulwerk chegou a existir?
No princpio era o tambor
Estas eram algumas das palavras de Curt Sachs, diretor da Coleo Estadual de
Instrumentos Musicais de Berlim, dirigidas a Orff no final de sua visita quela cidade no
Outono de 1923. Durante esta visita Orff apresentou sua adaptao do Orfeo de
Monteverdi. Sachs conheceu Orff no ano de 1920 em Berlim na performance de WerfelLieder, reconhecendo imediatamente o verdadeiro talento de Orff - Voc um msico
dramaturgo, seu campo o palco - Sachs ainda o encorajou a estudar os trabalhos de
Monteverdi, o primeiro compositor dramtico. Durante essa visita, Orff tambm levou ao
conhecimento de Sachs seus novos planos de trabalhar em conjunto com a Escola de
Ginstica e Dana que acabava de ser inaugurada em Munique.
Inspirado pelo Neue Tanzbewegung (incio do sculo), Orff esperava uma
renovao da msica atravs da dana. Alm do trabalho de teatro com Otto Falckenberg
no Kammerspiele de Munique e estudos nos trabalhos de velhos mestres ( Lasso,
Palestrina, Gabrieli e Monteverdi ), foi o encontro do novo e do estilo musical sem
precedentes de dana da legendria Mary Wigman que produziu efeito formativo no
desenvolvimento musical de Orff. " Ela podia fazer msica com o seu corpo e transformar
msica em algo corpreo. Eu vivenciei sua dana como fundamental. Eu, tambm, estava
olhando para o fundamental, para a msica fundamental, lembra Orff depois de vrios
anos aps o seu primeiro contato com Wirgman.
Curt Sachs possua no apenas um fenomenal conhecimento de instrumentos
musicais de todas as partes do mundo e de todas as pocas, mas estava tambm engajado
em escrever a Histria Mundial da Dana a qual publicou em Berlim no ano de 1933. Ele
era a pessoa ideal com a qual Orff deveria discutir os seus planos. Dana o que mais

perto se relaciona com as razes de todas as artes, era a sua premissa e por conseguinte
apoiou entusiasticamente as pesquisas de Orff no que diz respeito aos aspectos
fundamentais da msica e nos seus planos de fundir movimento, dana e msica, levando
de volta s suas origens: Seus planos conduzem-no a perseguir suas prprias intenes e
ao pensar em seguir esta trilha voc encontrar as fontes que passaram despercebidas pelos
outros. Voc quer voltar raiz me, onde o incio de tudo comeou. O fundamental o
seu elemento, e se eu entendi as suas explanaes corretamente, so nestas razes que voc
encontrar o que procura.
O encontro com a jovem artista Dorothee Gnther em Munique no ano de 1923, foi
decisivo para Orff. Ele percebeu que ela era acordada e perceptiva, cheia de novas
idias, e fundadora de uma escola que ensinava dana moderna e movimento corporal.
Do movimento msica - da msica dana era o moto da Gnther-Schule onde
abriu suas portas ao pblico no prdio da Luisenstrase 21 em setembro de 1924: Orff era o
responsvel pelos cursos de msica, trs especialistas ensinavam ginstica, ritmo e dana
enquanto Dorothee Gnther responsabilizava-se pelos cursos tericos.
Nesse contexto, Orff, para quem ritmo na Grcia antiga significava a unio
energtica da linguagem, msica e movimento , tinha um campo ideal para
experimentao: o ponto inicial da fundamentao do seu fazer-musical era a improvisao
de ritmo livre ao qual integrou as palmas, estalos de dedos, batida com os ps ou textos.
Alm disso ele utilizou chocalhos nos quais, segundo Sachs, estavam entre os mais antigos
instrumentos da humanidade onde os participantes geralmente fazem seus prprios
instrumentos com sementes de frutas, conchas, aparentando os modelos africanos.
Tambores e tamborins eram tambm empregados.
Klavier-bung (exerccios de piano) era tambm um curso obrigatrio na
Gnther-Schule. Pouco depois, a cravista e aluna de Orff, Anna Barbara Speckner,
responsabilizou-se pelos alunos de piano. Alm das questes bsicas de teoria, o
desenvolvimento do estilo bordo usado como som padro para as improvisaes utilizando
enfaticamente as escalas pentatnicas. O treinamento musical tambm envolvia
improvisao vocal coral e regncia, um curso que abordava improvisao utilizando gestos
- de acordo com Orff, quase que uma dana conduzindo msica...msica que vem e
segue o movimento.
Gunild Keetman tornou-se o centro para o trabalho pedaggico de Orff, e sem ela, o
Shulwerk no teria se tornado o que hoje. Ela familiarizou-se com o xilofone, desenvolveu
e escreveu pequenas peas para este instrumento e tambm aprendeu por ela mesma a tocar
flauta doce. No final de 1920, a flauta doce, um instrumento meldico, integrou-se ao grupo
de percusso ao qual expandiu-se grandemente nos anos seguintes. Orientado por Curt Sachs
e com o trabalho prtico do construtor de pianos e cravos de Munique, Karl Maendler,
xilofones e outros instrumentos de placa, incluindo jogos de sinos e metalofones, foram
desenvolvidos. O caminho para o xilofone do Orff-Shulwerk foi descoberto quando
Maendler construiu um simples modelo usando uma velha caixa de madeira, seu primeiro
instrumento desse tipo.

De acordo com Orff, o tempo de experimentao na Gnther-Schule chegou ao fim

por volta de 1930. Tudo o que foi aprendido l atravs do ensino foi escrito e a edio
desses trabalhos teve incio em 1930 com o ttulo de Orff-Schulwerk, Elementare
Musikbung. Alm de Orff e Keetman, seus colegas Hans Bergese e Wilhelm Twittenhoff
estavam especialmente envolvidos com essas publicaes. Em 1930 a idia original e
ousada do Schulwerk tornou-se mais e mais conhecida. O Ministrio da Cultura de Berlim
at planejou estabelecer esses princpios nas escolas elementares de Berlim - um plano que
no pde ser realizado devido ao nazismo e o incio da guerra. Uma apario nos Jogos
Olmpicos em 1936 marcou a grande ltima performance pelos membros da GntherSchule qual foi fechada pelos nazistas em 1944 e completamente destruda pelas bombas
em janeiro de 1945.
Depois da guerra, foi o crtico musical de Munique, Walter Panofsky quem, em
1948, redescobriu o Orff-Schulwerk e imediatamente chamou a ateno de Annemarie
Schambeck, diretora do programa educacional Schulfunk na Estao de Rdio Bavria.
Prontamente ela reagiu e convidou Orff a escrever uma srie de programas que poderiam
ser tocados pelas prprias crianas. Nesse perodo, Orff estava trabalhando Antigonae.
At ento, Orff havia trabalhado sua msica fundamental apenas com adultos - ele
concordou juntamente com Gunild Keetman e iniciaram o trabalho. Nesse caso, o ponto de
partida no era movimento, mas o mundo das canes infantis e rimas que poderiam ser
cantadas, tocadas e danadas, ou at mesmo inventadas pelas crianas. A coleo de Franz
Magnus Bhme com mais de seis mil exemplos de canes infantis - Deutsches Kinderlied
und Kinderspiel - de 1897, instigou Orff a escrever msica do ponto de vista infantil.
Isso serviu como fonte principal para a sua nova forma de msica. O primeiro programa
Schulfunk em 15 de setembro de 1948, foi recebido com muito entusiasmo. Crianas
fazendo msica no estdio animaram crianas em casa e nas escolas a tocar com elas e
foram vrias as solicitaes a respeito dos instrumentos que eram executados. Klaus
Becker-Ehmck, aprendiz de Karl Maendler, construiu o primeiro instrumento de placas para
o novo Shulwerk. Foi a partir do seu workshop em Munich-Grfelfing que os instrumentos
Orff entraram para o mundo.
Esses programas educacionais formaram a base para os cinco volumes do OrffSchulwerk. Musik fr Kinder foi primeiramente publicado em 1950 e forma o centro das
teorias pedaggicas de Orff. Atravs de inmeras tradues desses volumes e cursos
Schulwerk e palestras nos seus conceitos bsicos, o Schulwerk tornou-se mundialmente
conhecido. Um curso nos estudos de Orff-Schulwerk foi iniciado no Mozarteum em
Salzburg, em 1950 e dois anos depois o Instituto Orff comeou a existir. Aqui, instrues
para professores em msica elementar e dana so oferecidas alm de classes para crianas.
No princpio era o tambor... O que comeou com exerccios em ritmo e
movimento na Gnther-Schule conduziu ao objetivo de Orff em mostrar a unidade do
movimento, msica e linguagem em Musik fr Kinder.

ABORDAGEM ORFF - Uma Definio

(Arnold Walter, educador musical canadense)

O objetivo bsico da educao musical, de acordo com Orff, o desenvolvimento

da faculdade criadora da criana que se manifesta nela mesma atravs da habilidade de
improvisar. Essa habilidade no pode ser alcanada utilizando `materiais prontos ou
materiais muito sofisticados do repertrio erudito. A habilidade de improvisar msica pode
ser alcanada atravs de encorajamentos e estmulos oferecidos ao aluno para que ele crie
sua prpria msica, no seu prprio nvel musical, integrando assim, o fazer musical s
atividades musicais.
Recitar e cantar, ler poesia e fazer msica, criar msica e movimento, tocar e
danar... tudo isso no pode ser separado do universo infantil pois essencialmente uma s
coisa, indivisvel.

Carl ORFF e o Schulwerk

Nascido em 1895 em Munique, Carl Orff comeou a estudar piano aos cinco anos,
sob orientao de sua me. Na escola, interessou-se vivamente pelas lnguas clssicas,
poesia e literatura. O seu treinamento musical formal foi feito na Akademie der Tonkunst
em Munique.
Em 1923 conheceu Dorothee Gunther, e das conversas com ela surgiu a idia de
fundarem uma escola onde se treinasse a msica elementar - msica que no abstrata, mas
uma integrao dos elementos da linguagem falada, ritmo, movimento, cano e dana. No
centro de tudo est a improvisao - o instinto que as crianas tm de criar suas prprias
melodias, de explorar sua imaginao. uma msica em que todos so participantes, e no
apenas ouvintes. A Guntherschule foi inaugurada em 1924 em Munique.
O trabalho de Orff baseado em atividades ldicas infantis: cantar, dizer rimas, bater
palmas, danar e percutir em qualquer objeto que esteja mo. Estes instintos so
direcionados para o aprendizado, fazendo msica e somente depois partindo para ler e
escrever, da mesma forma como aprendemos nossa linguagem. Orff busca
desintelectualizar e destecnizar o ensino da msica, acreditando que a compreenso deve
vir depois da experincia - esta sim, a base do processo.
Os poemas, rimas, provrbios, jogos, ostinatos, canes e danas usados como exemplos e
como material bsico podem ser tradicionais, folclricos ou composies originais. Falado
ou cantado, o material pode ser acompanhado por palmas, batidas com os ps, baquetas e
sinos. Existem tambm os instrumentos especiais para o mtodo, que so xilofones de
madeira e glockenspiels que oferecem como atrativo a facilidade de se controlar as notas
disponveis ( s remover uma ou mais placas) e tambm a produo imediata do som.
A experincia meldica parte da tera menor para a pentatnica, passando depois
hexafnica com a incluso do quarto grau, e s omente ento trabalhando a sensvel.

Destina-se a todas as crianas, no buscando os talentos privilegiados. H um lugar para

cada criana, e cada um contribui de acordo com sua habilidade. Muitos de seus alunos no
tinham qualquer conhecimento musical prvio - por isso ele enfatizava o uso de sons e
gestos corporais para expressar o ritmo, e a voz como primeiro e mais natural dos
instrumentos. Importantes tambm eram os tambores, em toda a sua vasta gama de
tamanhos, formas e sons. Ele tambm utilizava o ostinato (padro rtmico, falado ou
cantado, que se repete) como elemento que dava forma s improvisaes.
As aulas tm um ambiente no-competitivo, onde uma das maiores recompensas o prazer
de fazer boa msica com os colegas. Somente quando as crianas sentem vontade de anotar
o que elas inventaram que se introduz a escrita e a leitura.
A improvisao introduzida logo nos primeiros estgios, de forma orientada e controlada os meios so limitados, e os alunos manejam criativamente, dentro de diversas propostas,
elementos que j foram trabalhados. A criao representa uma experincia musical
prazerosa que dever continuar por toda a vida. A aprendizagem s faz sentido se trouxer
satisfao para o aprendiz, e a satisfao vem da habilidade de usar o conhecimento
adquirido para criar. Tanto para o aluno como para o professor, a metodologia Orff um
tema com infinitas variaes.
O ttulo "Schulwerk" indica claramente a natureza do processo educacional Orff: o
aprendizado atravs do trabalho, ou seja, atravs da atividade e da criao.
O Orff Schulwerk se baseia na msica tradicional e folclrica alem, mas seus conceitos
devem ser adaptados realidade musical de cada pas onde utilizado.

ABORDAGEM ORFF
(Do livro Contemporary Music Education de Michael L. Mark)
Traduo para uso em sala de aula - Prof. Flvio Medeiros

Orff acreditava que educao musical deveria ser padronizada nos estgios evolucionrios
da humanidade. Crianas devem reviver o desenvolvimento histrico musical para que
desenvolvam a musicalidade nelas mesmas. Orff usava a palavra elementar tanto para se referir
msica do homem antigo como para a msica das crianas. A msica das crianas no sofisticada
nem refinada, mas natural e com capacidade de desenvolvimento. Improvisao, uma importante
parte da msica elementar, deve ser utilizada com a criana antes de ser desenvolvida numa forma
mais amadurecida. Para Orff, nesse incio, deve-se utilizar o ritmo. Outros elementos musicais
crescero a partir da. Ele dividiu simples ritmos e cantos para servir de base para o
desenvolvimento seqencial das atividades. Padres falados familiares criana tornaram-se seus
primeiros materiais musicais. Os padres partem dos cantos, jogos, e dos sons vocais que j fazem
parte do vocabulrio infantil. Os padres so cantados, batidos com palmas, danados e cantados.
A nfase de Orff no ritmo sugeriu a necessidade de instrumentos de percusso na educao
musical. Desenvolveu, portanto, um conjunto de percusso e de instrumentos de corda, incluindo
xilofones (soprano, contralto e baixo), jogos de sinos (soprano e contralto), metalofones (soprano,

contralto e baixo), tambores, cmbalos, blocos de madeira, chocalhos, violas da gamba, e alades.
Os instrumentos so designados para criar o timbre prprio do instrumental para as msicas
contidas no Schulwerk. Eles podem ser tocados sem nenhum treinamento prvio, mas estimulam o
desenvolvimento de alguma tcnica, como era planejada por Orff.
As crianas so encorajadas a imitar e improvisar vocalmente e instrumentalmente. Elas
criam sua prpria msica a partir dos seus sentimentos interiores ou da imitao dos sons do
ambiente onde esto. Elas aprendem a se tornar mais sensveis aos sons e a us-los como ponto de
partida e fonte para o desenvolvimento de outros sons. O ritmo serve como recurso para imitao,
perguntas para ritmos contrastantes, e criao de melodias.
Padres rtmicos, melodias e figuras em ostinatos so praticadas e tocadas nos instrumentos
mencionados anteriormente. Esses instrumentos no so nada mais que brinquedos. Eles so
cuidadosamente selecionados, so de fato, rplicas de grupos de instrumentos medievais, to
significantes para as crianas de hoje quanto para os adultos daquela poca. Eles so difceis o
suficiente para desafiar as crianas porem simples o suficiente para tornar possvel as
improvisaes. E isso o que Orff desejava mais do que qualquer coisa - tornar possvel a
improvisao com as crianas, fazer com que inventem seus prprios ritmos, melodias e
acompanhamentos.
As primeiras experincias so informais e so freqentemente baseadas nos jogos infantis.
So agradveis para as crianas e desenvolvem uma slida fundamentao musical. As crianas so
estimuladas a avaliarem suas msicas e melhorarem em termo de seqncia, estrutura e outros
aspectos musicais. Elas so tambm estimuladas a criao de uma notao da msica, criando sua
prpria escrita musical sob a direo do professor. A msica no separada do movimento porque
para as crianas tudo faz parte da mesma coisa - uma forma de expresso.
A primeira melodia encontrada pelas crianas na abordagem Orff a tera menor
descendente.
Isto, acompanhado de outros intervalos simples, aumenta quase que imperceptivelmente sem
o ritmo. Outros intervalos so acrescentados gradualmente.
Ao aprender a escala pentatnica, as crianas cantam o repertrio pentatnico. Orff considerava
importante limitar a criana escala pentatnica nos primeiros estgios de aprendizagem porque
mais fcil para elas serem criativas com esse modo. Se uma nota sensvel fosse utilizada pela
criana, ela poderia imitar canes j conhecidas, ao invs de criar sua prpria msica. Criatividade,
especialmente no estgio inicial, o mais importante.
As primeiras lies na harmonia envolvem sons com quintas abertas, as quais Orff chamouas de Bordo. Bordes so efetivos quando tocados contrapondo melodias pentatnicas e conduzem
improvisao. Eles so tambm chamados de ostinato. Harmonia mais sofisticada partir do
movimento meldico do bordo.
Quando o ritmo e a melodia tornam-se parte do vocabulrio infantil, estudos em forma e
improvisao so introduzidos. Alternncia entre coro e solista d o contraste necessrio para
delinear a forma. Cnones so tambm usados abundantemente.
A fora do Orff - Schulwerk o seu prprio apelo s crianas. Ele envolve as crianas em
atividades criativas com canto e jogos, indo por um caminho que natural a essa faixa etria.
Conceitos musicais de adultos no so impostos s crianas; melhor ainda, conceitos
musicais crescem a partir do envolvimento da criana com a criao e performance da msica. A
maioria das crianas recebe muito bem a oportunidade de participar nas atividades de msica-ritmomovimento, e o fato de que seus prprios impulsos so importantes, futuramente intensificar o
valor e importncia na sua participao.

A abordagem Schulwerk reconhece que a base para o desenvolvimento musical o falar das
crianas. Elas aprendem conceitos musicais de um texto, dinmicas, padres de altura, e ritmos das
prprias palavras. As crianas so guiadas ao invs de ensinadas, e o seu conhecimento cresce a
partir das experincias.
As crianas so levadas a combinar movimento com a palavra e sons vocais. Elas expressam
o que sentem e ouvem; primeiro individualmente, depois, quando esto prontas, em grupo. As
crianas iniciam com imitao e repetio e seguem para a improvisao. Improvisao com som e
movimento leva a conceitos de forma. Elas analisam o que fazem para que possam repetir e variar
nas suas criaes.
Tocar com o instrumental Orff uma forma de fornecer expresses disponveis criana.
Atividades cinestsicas so transferidas do corpo para uma gama de instrumentos meldicos e
percussivos. Os instrumentos no do somente oportunidade para movimento, mas oferecem
tambm a chance para improvisao de melodias, ostinatos e bordes.

Descobrir consiste em olhar as mesmas coisas que todos olham e

pensar algo diferente. (Albert Szent-Gyorgyi)

O que eu ouo, esqueo.

Nada permanente, exceto as

mudanas.

O que eu vejo, lembro.

(Herclito)

O que eu fao, aprendo

(Confcio)

MSICA PARA CRIANAS

Relatrio de um conhecimento pessoal
Prof. Dr. Herman Regner (Instituto Orff, Salzburgo)
TRADUO - ISOLDE MLLER

Na verdade, as crianas brasileiras persuadiram-me sobre a excelncia da Msica

para Crianas de Carl Orff e Gunild Keetman. Foi em 1963, j h muito tempo.
Atravs do Instituto Goethe fui ao Brasil com o intento de executar msica com os
professores, ensinar aos alunos, contar sobre os nossos objetivos e caminhos no ensino da
msica.
Primeiramente fui a Terespolis. Theodor Heuberger havia me convidado para
participar de seus Cursos de Frias Internacionais de Msica. O trabalho com os
integrantes dos cursos era maravilhoso, e com facilidade podia-se entusiasm-los e motivlos para tocarem em grupos. Naquela poca, o Brasil era um pas de pianistas. Somente
tarde da noite, constatou-se que muitos sabiam tocar muito bem o violo. Nas escolas,
porm, nem toda a criana tocava um instrumento. Por essa razo foi necessrio
encontrarmos tambm outras formas de msica em conjunto. Muitos participantes nos
cursos de frias tinham um posicionamento errneo perante a sua prpria voz, fato comum
em todo o mundo, onde muitos instrumentistas esquecem o lado vocal de sua expresso
musical. Por esta razo, em Terespolis, cantvamos freqentemente durante o dia e noite.
Acompanhavamo-nos com instrumentos simples que tambm podia ser facilmente
executados pelas crianas.
Foi ento que introduzimos os instrumentos Orff, mas eu tinha conhecimento
desta idia genial, de cantar e danar com crianas, tocar instrumentos de percusso
simples, porm, pouca experincia prpria. Pri -meiramente os jovens professores e
professoras e principalmente todos os grupos de crianas, a quem ensinava com o auxilio
de minha intrprete Bar-bara Brieger, convenceram-me quo precioso , no somente falar
sobre msica, porm fazer, inventar, improvisar e compor.
Com freqncia venho lembrando dos meus alunos do Brasil. Quando, na Alemanha
ou na ustria, muitas vezes levava horas, ou quando era difcil ensinar s crianas um ritmo
um pouco mais picante, recordava com alegria dos msicos no Brasil, para quem no havia
sncope alguma que fosse muito atrevida, nenhuma combinao rtmica muito complicada;
da sua leveza, soltura e descuido com que elas tambm podiam transpor at difceis
partituras rtmicas em movimento e som.
Os princpios em destaque da msica elementar e aprimoramento do movimento
so:
* Msica, movimento e linguagem so formas vizinhas de expresso artstica, que
se desdobram em mltiplas formas e passam a fundir-se um no outro. Por esta razo o
ensino aproveita todas as possibilidades de unio entre msica, dana e linguagem.

* Havendo elaborao e execuo de modelos decorre em seguida a prpria

improvisao e composio. Algum, que uma vez criou uma msica para um texto, ou se,
a partir de um ritmo criou uma melodia, inventou uma msica para uma dana e lhe deu
forma, passa a fundamentar-se numa bem outra relao, mais inerente msica.
O Orff Schulwerk no foi divulgado como uma didtica pura. Ningum registrou
ou controlou a divulgao de sua criao. Por isto tambm ocorreram equvocos e erros no
desenvolvimento. Os princpios do trabalho com as idias pedaggicas de Orff so assim
to evidentes, to abertas e translcidas, que elas podem encontrar aplicao nas mais
diversas culturas, mesmo at nos sistemas polticos.
Importantes so os professores que, apenas conhecem e podem exercer o seu ofcio
pedaggico, mas alm disso, possuem sensibilidade e criatividade suficiente, que
impulsionam renovadamente crianas, jovens e adultos, a cada dia e hora, a relacionaremse com o respectivo tema. A vitalidade desta msica viva, inspirada pelo ritmo, dana e
linguagem, formando um todo musical e no conceito de pedagogia da dana, que no se
compreende como simples repetio da msica j elaborada, porm tambm desperta para a
composio prpria, tornou-se um impulso importante para a educao musical deste
sculo.
Voltando ao incio da presente contribuio: encontrei o caminho para a Msica
para as Crianas de Carl Orff e Gunild Keetman, graas aos colegas brasileiros e
especialmente s crianas. Tive de percorrer um longo caminho, para compreender uma
idia que est to prxima.
Aps meu retorno, escrevi a Carl Orff sobre o eco de suas idias pedaggicas junto
aos alunos dos cursos em Terespolis, no Rio de Janeiro, em So Paulo e em Braslia.
Agradecendo pela minha carta, convidou-me para visit-lo em Diessen no Ammersee, pois
queria conhecer-me.
Naquela poca Orff contava com 68 anos e trabalhava na sua
grande obra cnica Prometheus que estreou em 1968 em Stuttgart.
Novas conversas, em sua residncia giravam sobre educao musical, na
improvisao ao piano (e a este respeito, no somente falvamos, porm ele queria ouvirme na mesma oportunidade). Tambm apreciou algumas frases de cantos das crianas
brasileiras, que eu havia anotado durante o meu trabalho no Brasil. Ficou sensibilizado e
incumbiu-me de reuni-las e formar um caderno com Canes das Crianas Brasileiras
para edio atravs da Editora Schott, de Mainz. Aprendi muito com este trabalho e atravs
de suas correes. Comecei a entender e reconhecer, que no so os sons mltiplos, os ricos
ornamentos e acordes substanciais que do expresso msica, porm que trabalhar
artisticamente significa selecionar, que importante manter a simplicidade e relegar tudo
o que poderia distrair.
No dia seguinte, Carl Orff levou-me para Salzburg, onde dois anos antes seu
trabalho foi acolhido na Academia Mozarteum, quando deu incio ao Orff Institut. Aqui
foram e sero formados professores, que assimilando as idias de Orff prosseguem
desenvolvendo-as e as empregam na prtica dentro e fora da escola. Um ano aps esta
primeira visita a Salzburg, iniciei a lecionar como professor no Instituto Orff. Nos 28 anos
subsequentes, provavelmente tornei-me um especialista em Orff.
Atravs dos anos, as sugestes de Orff foram no somente adaptadas em diversas
partes do mundo, porm tornaram-se eficientes, tanto na formao juvenil como adulta.
Reunimos experincias com pessoas de grupos de todas as idades e elaboramos material
para um ensino animado.

O impulso da obra pedaggica de Orff tambm foi utilizado com sucesso na rea da
pedagogia social e teraputica.

PEDAGOGIA ORFF
Joe Wuytack
(Traduo e adaptao para uso em sala de aula - Flvio Medeiros)

Ao utilizar a abordagem Orff, o educador musical tem que ter a conscincia de

alguns princpios gerais pedaggicos. O princpio mais importante o da totalidade: cada
processo de aprendizagem se inicia com uma impresso geral, a partir da a diferenciao
dever ser feita. Cada caracterstica desse processo leva a uma apreciao e requer,
portanto, um envolvimento pessoal. A integrao segue quando o processo est completo e
os elementos diferenciais so colocados de volta dentro de uma organizao total,
completa.
ATIVIDADE a chave para apreciar e gostar das experincias musicais. Todo
treinamento musical Orff Schulwerk baseado em participao ativa. A criana deve sentir
e viver a msica tanto vocalmente quanto instrumentalmente.
CRIATIVIDADE o ponto alto da atividade. Cada um deve aprender a improvisar:
Uma pessoa que no tem proficincia em um idioma tem a sua comunicao
comprometida, dificultando a compreenso para as demais. Da mesma maneira acontece
com a msica por ser uma linguagem que precisa compreenso. No suficiente apenas
reproduzir msica: a linguagem uma comunicao e uma troca pessoal. Msica tem que
ser algo criativo: o meio ideal para a auto-expresso. Uma grande variedade de
possibilidades e atividades musicais expressam uma vitalidade fundamental para a
experincia musical. Com essa experimentao surgem novas formas para a criao.
COMUNIDADE o pulso de uma experincia social: cantar, tocar, danar uma
atividade de grupo. Orff Schulwerk no tem como objetivo principal a educao individual
do mais talentoso. Cada criana pode e deve contribuir de acordo com sua habilidade e
capacidade. Cada indivduo desenvolve e amplia o seu potencial, aprende a ter disciplina e
perde seus complexos e timidez.
TEORIA no deve ser negligenciada: educao musical deve ser um treino. Nenhum
resultado ser atingido sem uma aprendizagem consciente. Certamente msica alegria,
entusiasmo e interesse, mas fundamentado num crescimento constante de conhecimentos.
Existem muitos caminhos agradveis para se ensinar teoria musical atravs de jogos.
A criana tem a necessidade de jogar (elemento ldico). Pedocentria (a criana
como o centro) uma condio sine qua non (sem o qual, no) para o sucesso de uma
educao musical. O professor precisa conhecer a psicologia da criana, seus pontos de
interesse, seus sonhos, suas fantasias, sentimentos, seus jogos e canes, danas, sua
linguagem, suas slabas sem sentido, seu amor pelos animais e pela natureza.
A MOTRICIDADE oferece criana um equilbrio atravs dos gestos sonoros, dos
movimentos e do prprio instrumental Orff. O desenvolvimento de habilidades,

coordenao motora e descobertas de novas aptides, tornam as crianas mais abertas a

experincias estticas.

FILOSOFIA DO ORFF SCHULWERK

1. Numa classe Orff, o processo de desenvolver solues criativas para tarefas
musicais muito mais importante que o crescimento direcionado a uma simples
performance do repertrio Orff.
2. Existe um certo nvel de brincadeiras e jogos nas atividades musicais para que haja
um encorajamento inveno e criao e liberdade em compartilhar idias e
habilidades com o grupo.
3. Alunos trabalhando individualmente ou em pequenos ou grandes grupos, so
estimulados a confiar em seus prprios recursos e experincias de vida como fonte
de inspirao e criatividade musical.
4. Os professores devem apresentar desafios e inspirao aos seus alunos para que
cresam musicalmente. Eles devem esforar-se em ajudar os alunos para que
individualmente encontrem seus prprios caminhos e possam contribuir no processo
do fazer musical na sala de aula, no levando em considerao o seu nvel ou
habilidade.
5. Cada aluno honrado pelo seu prprio talento e musicalidade.
6. Enquanto os alunos realizam uma msica ou uma cano e danam juntos, a ateno
por parte do professor dada principalmente para que haja o desenvolvimento da
sensibilidade em cada aluno que participa da atividade. O equilbrio e a forma das
peas musicais trabalhadas so alcanados atravs de uma cuidadosa escuta,
observao e vivenciao da atividade.
7. A experincia com elementos musicais precede entendimento conceitual: vivncia
antes do conceito.
8. O currculo musical tem em seu desenho um espiral, assim os professores
constantemente revisam conceitos e habilidades trabalhadas e aprendidas
anteriormente.
9. O currculo musical utiliza assuntos temticos com os alunos, conectando-os com o
mundo e oferecendo inspirao para novos projetos.
10. Os professores planejam formas de desenvolver as habilidades dos alunos e tambm
esto conscientes dos interesses e necessidades de cada estudante. O planejamento e
o ambiente da escola como um todo participam desse processo. Isso permite o
desenvolvimento de novas idias, momento esse de suma importncia no processo
criativo.
Algumas idias para trabalhar as palavras-modelo

1. Crie, juntamente com os alunos, uma lista de palavras que tenham um tema ou uma
mesma idia. Estimule-os a procurar essas palavras na natureza.
2. Escolha palavras que combinem com padres rtmicos. Tome o devido cuidado com
o acento natural de cada uma.
3. Crie ecos com gestos sonoros para cada exemplo de palavras. Inicie com apenas
uma palavra e em seguida, acrescente duas palavras ao mesmo tempo, e assim por
diante.
4. Adivinhe qual palavra eu fiz com as palmas
5. Convide cada aluno para liderar o eco com gestos sonoros.
6. Faa uma notao das palavras utilizando hastes. Palitos de picol funcionam
perfeitamente!
7. Crie padres rtmicos com duas palavras - 4 pulsos e repita pelo menos quatro
vezes adicionando gestos sonoros e movimentos.
8. Convide pequenos grupos para criar seu prprio padro rtmico de duas palavras e
repita pelo menos 4 vezes e adicione movimentos e gestos sonoros.
9. Neste momento coloque percusso sem altura definida e em seguida escolha pelo
menos uma percusso com altura definida para acompanhar as palavras.
10. Utilize essas pequenas peas adicionando dois ostinatos ao mesmo tempo ou como
parte de um rond ou ainda escolha esses ostinatos para acompanhar um poema ou
uma cano conhecida.
11. Crie pequenos cnones ou outras formas musicais.
12. Crie melodias a partir desses padres rtmicos e meldicos.
13. Utilize ritmos dos tijolos de construo para criar pergunta-resposta.
Ritmos dos Tijolos de Construo
Compassos de dois e trs tempos formam diversas combinaes de compassos:
4 = 2+2 6= 3+3 9= 3+3+3 5= 2+3 ou 3+2 e assim por diante.
Gunild Keetman em seu livro Elementaria traz algumas idias desses tijolos de construo:

Podemos criar palavras-modelo baseado em um tema que desejamos desenvolver

durante algum tempo. Os alunos ficaro com mais confiana em seus projetos quando
adquirirem prtica com os padres rtmicos resultantes dessas palavras. Orff e Keetman
sugerem a utilizao dessas palavras inspiradas principalmente na natureza como fonte para
criao dos tijolos ou palavras-modelo. interessante evitar palavras educacionais ou
grias na construo desses padres rtmicos.
D exemplos de palavras-modelo :

PONTOS IMPORTANTES NO ORFF SCHULWERK

1. Toque uma cano infantil.
2. Crie a lista de palavras cujo tema esteja relacionado ao mundo e ambiente em que
vivemos.
3. Explore ritmos dos tijolos de construo no compasso binrio 2/4 e coloque, neste
momento, as palavras modelo.
4. Crie ostinatos em pequenos grupos utilizando duas palavras modelo e acrescente
tambm movimentos.
5. Crie palavras que se encaixem numa melodia pentatnica dada, cante e toque essa
melodia.
6. Crie um acompanhamento para a cano utilizando ostinatos criados por pequenos
grupos nesse momento pode incluir um bordo e alguns instrumentos de
percusso.
7. Crie uma forma ampliada para a cano. Pode utilizar AB, ABA ou ROND
(ABACADA), utilize a lista de palavras do item nmero 2.
ALGUMAS DEFINIES PARA O ORFF SCHULWERK:
Lista de Palavras palavras relacionadas a um assunto comum, normalmente tiradas
da natureza. Explore a sonoridade das palavras, suas nuances, e organize juntando as
palavras e criando uma forma agradvel de recit-las.
Ritmos dos tijolos de construo Ritmos simples dentro de um compasso dado.
Nesse incio, utilizamos os compassos 2/4 e 3/4
Palavras Modelo Palavras escolhidas que se encaixem nos ritmos dos tijolos de
construo. Ateno: ao escolher essas palavras, observe o acento natural, a tnica da
palavra. Ela deve soar naturalmente com a acentuao do ritmo. Utilize assuntos
relacionados com o mundo, a natureza e mantenha essas palavras modelo durante um
perodo de tempo para que as crianas sintam segurana e tenham segurana no uso das
mesmas. Elas podero ser utilizadas para ajudas os alunos a criar, fazer a notao
musical e a leitura dos seus prprios ritmos, melodias, acompanhamentos e
movimentos.
Ostinato Padres rtmicos e meldicos ou movimentos que se repetem. Normalmente
so utilizados em figuras de acompanhamento. Eles podem acompanhar poemas, peas

instrumentais ou melodias ou podem ser utilizados isoladamente. Eles so facilmente

criados pelas crianas, especialmente quando utilizados com as palavras modelo.
Pentatnico relativo escala pentatnica. A melodia pentatnica pode normalmente
ser acompanhada por simples bordes. Nessa escala pode-se improvisar com facilidade
melodias e acompanhamentos
Bordo Tipo de acompanhamento onde basicamente sustenta-se o primeiro e o quinto
grau no modo que est sendo utilizado.

RECITAO de TROVAS POPULARES com eco e gestos sonoros.

Fui pro mar colher laranja,
Fruta que no mar no tem:
Vim de l todo molhado
Das ondas que vo e vem.

Eu te vi e tu me viste
tu me amaste e eu te amei,
qual de ns amou primeiro
nem tu sabes, nem eu sei.

No tenho medo de homem

Nem do ronco que ele tem;
O besouro tambm ronca,
Vai se ver no ningum.

Quem me dera ter agora

Um cavalinho de vento,
Para dar um galopinho
Aonde est o meu pensamento.

Todo mundo se admira

De macaco andar a p,
O macaco j foi homem,
Pode andar como quiser.
Se me vires no te assustes,
Se te assustares no corras,
Se correres no te assombres,
Se te assombrares no morras.

Voc me chamou de feio,

Sou feio mas sou dengoso,
Tambm o tempero feio
Mas faz o prato gostoso.
Essa noite tive um sonho
Que no me sai da lembrana,
Sonhei que vi a saudade
Abraada com a esperana.

ALGUNS MATERIAIS E ATIVIDADES OBJETIVANDO O RITMO, A FALA E

SIMPLES FORMAS DE APLICAO DESSES MATERIAIS
Prof. Flvio Medeiros
MATERIAIS:
Provrbios, Rimas, Poemas, Adivinhas, Canes, Acompanhamentos, Gestos Sonoros,
Movimentos, Instrumentos, etc
ATIVIDADES:
Imitao simultnea (espelho)
Repetio (eco)
Superposio (cnone)
EXPLORAO e IMITAO/COMPOSIO/CRIAO
Algumas possibilidades de estmulo para os alunos:
como voc pode dizer essa rima? (pode ser numa forma mtrica ou no)
como voc se movimentaria enquanto bate palmas ou recita esse ritmo?
voc pode criar um ostinato utilizando dois tijolos de construo para o ritmo?
que instrumento poderia tocar esse ostinato rtmico?
quem poderia bater palmas para esse ostinato rtmico enquanto eu recito o poema?
como poderamos tocar a nota D e SOL (bordo) utilizando esse ritmo?
como poderamos encenar esse poema? Ou cano?
como voc poderia fazer a notao musical do que foi criado?
PERGUNTAS E RESPOSTAS
bata palmas suavemente enquanto eu bato palmas, pare quando eu parar
agora bata palmas suavemente quando eu parar, pare quando eu comear OU
bata palmas utilizando o ritmo de dois tijolos de construo depois que eu bater meus
dois ritmos. As suas palmas precisam ser diferentes das minhas!
ALGUMAS FORMAS DE SE TRABALHAR O CNONE
1. Fale essa rima (ou provrbio, dito popular, etc)
2. Onde o cnone poderia comear?
3. Tente com gestos sonoros, em seguida com instrumentos OU
Faa ECO para o meu padro rtmico e ateno: enquanto voc imita o que eu
fao eu lhe darei o prximo padro rtmico.
OBS. Para comear, utilize padres rtmicos bem simples.
ALGUMAS FORMAS DE SE TRABALHAR O ROND
1. Utilize um pequeno poema como a seo A
2. Adicione gestos sonoros ou instrumentos
3. Os alunos realizam a seo A e o professor improvisa as sees B, C etc OU
4. Convide um pequeno grupo para criar as sees B, C, D utilizando ritmos dos
tijolos de construo como um projeto de composio ou improvisao
espontnea.
ATIVIDADES PARA UMA AULA ORFF SCHULWERK
1.

Cantar, tocar, improvisar canes de formas bem variadas. A notao

musical
relativa a essas atividades poder ser iniciada juntamente com os jogos.

2.

3.

4.
5.

6.

Pratique recitao de rimas, parlendas, adivinhas, poemas e palavras modelo

(baseadas nos ritmos dos tijolos de construo) e adicione gestos sonoros e
alguns
instrumentos.
Explore diversos arranjos rtmicos (utilizando palavras modelo) levando-os a
compor pequenas frases, cnones, pergunta e resposta e improvisaes com
rond.
Conseqentemente tudo isso leva a uma improvisao meldica.
Explore possibilidades de acompanhamento para rimas e canes,
primeiramente
utilize gestos sonoros e movimentos, em seguida, instrumentos.
Explore gestos sonoros e movimentos combinados recitao, msica
etc.
Acrescente msica ao movimento e movimento msica. Utilize tambm o
movimento como veculo de reforo s qualidades rtmicas (pulso, compasso...)
e
qualidades expressivas da msica (forte, suave, devagar, rpido, etc) e aprenda
jogos
infantis, danas folclricas e antigas.
Utilize com os alunos mmica, recitao expressiva (coro falado) e movimentos para
encenar rimas, histrias, canes, mitos e lendas.
Orff Schulwerk no algo que voc faz apenas para modificar a forma de se dar uma
aula de msica. uma abordagem que poder ser integrada sua prpria maneira de
ensinar msica, independentemente do assunto ou tema musical. No so truques,
segredos ou simplesmente tcnicas de educao musical. uma abordagem
multidimensional e multisensorial que envolve os alunos ativamente em canes,
movimentos, dana, recitao, instrumentos como a flauta doce, instrumentos de
percusso e o instrumental Orff. Desenvolve tambm um treinamento rtmico e explora
intensamente a improvisao e a leitura e escrita musical. uma filosofia que procura
alcanar a criana em sua totalidade.
VISO GERAL DO TREINAMENTO RTMICO ORFF-SCHULWERK
No Orff Schulwerk, o treinamento rtmico dado ontogeneticamente
(desenvolvimento biolgico da criana), portanto, a idade da criana e a sua habilidade
no perodo ao qual ela est tendo aula de msica, algo a ser refletido.
Como em todo processo Orff Schulwerk, uma abordagem que utiliza multimeios
comumente usada. No treinamento rtmico utilizamos imitao, recitao, canes,
elementos visuais, movimentos e dana, instrumentos, improvisao e todos os tipos de
ostinatos.
A criao de ritmos nos tijolos de construo o ponto de partida:
As menores unidades rtmicas de 2/4 so derivadas de rimas infantis, canes e
nomes diversos. Eles podem ser formados por semnimas, colcheias e mnimas. Isso
ser a primeira formao dos ritmos nos tijolos de construo.
Da mesma forma, podemos encontrar os tijolos de construo nos compassos
UM GUIA PARA TRABALHAR RITMOS POR IMITAO

1. Para comear, utilize combinaes dos ritmos dos tijolos de construo, sem
contratempo e no termine uma frase com colcheia.
2. Comece utilizando gestos sonoros em apenas um nvel (palmas), aos poucos ir
colocando outros gestos sonoros: estalos, palmadas, ps, etc.
3. Inicie com quatro compassos de 2/4, isto , uma pequena frase rtmica.
4. Ateno para a postura na execuo dos gestos sonoros.
5. Utilize slabas para a durao das figuras.
6. Vantagens da imitao: utilize esse processo para introduzir novos padres
rtmicos, para ensinar compassos, tempo, para desenvolver o vocabulrio
rtmico
de uma lio, trabalhar a memria auditiva, coordenao, preparao para as
partes que sero tocadas nos instrumentos (ostinatos, por ex.), como meio de
levar o grupo a uma maior concentrao, etc.
7. No bata palmas enquanto os alunos batem palmas. Escute os que eles esto
criando.
fcil perceber que freqentemente os alunos conseguem executar com preciso
padres rtmicos que eles no conseguem escrever (notao musical) ou mesmo ler.
Oportunidades para que isso acontea devem ser criadas. Com um bom currculo e
planejamento, o professor poder ensinar canes, danas, ritmos que os alunos
aprenderam apenas numa forma experimental, de vivenciao. Esse mesmo material
poder ser repetido numa unidade ou semestre seguinte para que haja a aprendizagem
consciente daquilo que foi realizado. AS CRIANAS APRENDEM MELHOR
UTILIZANDO UM MATERIAL FAMILIAR OU QUE J FOI TRABALHADO
ANTERIORMENTE.
OUTRAS ATIVIDADES RTMICAS NESSE PROCESSO DE TREINAMENTO:
1. Trabalhe O PULSO intensamente com a sua turma para que haja uma boa
prtica e conscientizao do mesmo.
2. Faa eco com slabas que tenham durao rtmica.
3. Faa muitas atividades com movimento. Andar no pulso e recitar um poema,
slabas, bater palmas para o ritmo, etc. Andar no pulso, diviso do pulso, dobro,
etc.
4. Reger e falar poemas, slabas, canes.
5. Trabalhos em grupo com ritmos.
6. Realizar ostinatos (falados, com gestos sonoros, com instrumentos, com a voz,
com movimentos)
7. Notao de poemas e canes com o vocabulrio das crianas.
8. As crianas criam seus prprios padres rtmicos utilizando um vocabulrio
especfico.
9. Atividade com cadeiras: 4 cadeiras (3, 6 cadeiras, etc) leia e escreva ritmos
(cada cadeira um pulso, caso ningum esteja sentado na cadeira, significa que
uma pausa; uma cadeira estando ocupada, significa que um pulso
(semnima); duas pessoas sentadas na mesma cadeira, estaro representando
duas colcheias.)
10. Falar a figura : O professor toca em um instrumento o valor de uma figura
durante oito pulsos, por exemplo. As crianas falam as slabas rtmicas para o
tipo de figura que foi utilizada no instrumento.

11. Notao com palitos: criar notaes utilizando palitos. Criar cartes para as
pausas e para as mnimas e semibreves.
12. Jogos com notao musical: dois times esto alinhados perto do quadro; o
professor bate um padro rtmico. As crianas tm um tempo limite (10
segundos, por ex.) para escrever o ritmo no quadro, quem escrever o ritmo
correto no espao de 10 segundos ganha ponto para o seu time.
13. Ditado rtmico:
O professor bate o ritmo com palmas, os alunos respondem em eco.
O professor bate o ritmo com palmas, os alunos batem palmas e falam as
palavras rtmicas.
O professor bate o ritmo com palmas, os alunos falam o ritmo com as slabas.
14. Ditados rtmicos em forma de teste.

Algumas possibilidades de estmulo para os alunos

O professor pergunta:
como voc pode dizer essa rima? (pode ser numa forma mtrica ou no, modificando
a
velocidade da recitao)
como voc se movimentaria enquanto bate palmas ou recita esse ritmo?
voc pode criar um ostinato utilizando dois tijolos de construo para o ritmo?
que instrumento poderia tocar esse ostinato rtmico?
depois de cada frase, crie um ostinato com percusso corporal
quem poderia bater palmas para esse ostinato rtmico enquanto eu recito o poema?
como poderamos tocar a nota D e SOL (bordo) utilizando esse ritmo?
COMO FAZER UMA COMPOSIO RTMICA
Como criar um bom ritmo?
Caso voc tenha oito compassos ou versos, observe a estrutura e divida em quatro
partes:
Primeira Parte 1 e 2 compassos: apresentao do motivo rtmico
Segunda Parte 3 e 4 compassos: ampliao do motivo.
Terceira Parte 5 e 6 compassos: Crie uma tenso, varie o ritmo, etc (tenso da 3
parte)
Quarta parte 7 e 8 compassos: Ponto final, geralmente se termina no pulso forte, e se
possvel, com alguma surpresa para o final.
UM GUIA PARA ESCREVER MELODIAS
1. Lembre-se da extenso das vozes infantis. Genericamente falando a tessitura da
criana vai do D central ao MI agudo. Se a pea musical termina com essa
tessitura, ento a criana estar mais apta a usar a voz de cabea.
2. No utilize muitas notas no incio, guarde a surpresa para o final.
3. A tenso na terceira parte muito oportuna. Numa pea de oito compassos isso
significa que nos compassos 5 e 6 ocorrer esse momento de tenso.
4. Limite a tessitura da cano de acordo com o contexto das palavras dessa cano
ou da dificuldade do contedo rtmico.
5. A escala a melhor melodia!

6. difcil cantar e entoar corretamente muitos saltos ou grandes intervalos. Saltos

ou intervalos maiores do que uma tera devem ser seguidos por pequenos
intervalos.
7. Repetir uma frase ou trecho meldico torna a aprendizagem mais efetiva e de
fcil memorizao.
8. Geralmente bom evitar a nota D no meio da cadncia ou na metade da
cano.
9. Algumas consideraes que caracterizam especificamente os intervalos:
Segunda: fluente, doce
Tera: intimidade
Quarta: Estabilidade e fora
Quinta: Aberta e alegre
Sexta: sentimental
Stima: Tenso
Oitava: grandiosidade

Escalas e Modos
D r mi sol l - nota d como centro tonal escala pentatnica de d (pr-jnico) bordo d sol
R mi sol l d - nota r como centro tonal escala pentatnica de r (pr-drico) bordo r l
Mi sol l d r - nota mi como centro tonal escala pentatnica de mi (pr-frgio) bordo mi (a
escala pentatnica de mi um pouco obscura, no facilmente encontrada na literatura musical)
Sol l d r mi - nota sol como centro tonal escala pentatnica de sol (pr-mixoldio) bordo sol
r
L d r mi sol - nota l como centro tonal escala pentatnica de l (pr-elio) bordo l mi

As escalas acima podem ser acompanhadas por pedais, bordes e ostinatos meldicos.
As escalas seguintes podero ser acompanhadas por pedais, bordes, ostinatos meldicos e
por mudanas de trades:
A escala pentacrdica inclui 5 notas d r mi f sol
A escala hexatnica inclui 5 notas d r mi f sol l
Mudando de Pentatnico para Diatnico MODOS
Indo alm da pentatnica adicionando o F
Aps trabalhar durante um bom perodo de tempo com as escalas pentatnicas,
os alunos estaro preparados para trabalhar a escala pentatacrdica (d r mi f sol) e com

a escala hexatnica (d r mi f sol l). A partir desse momento temos possibilidades de

criar linhas meldicas com 3 e 6 paralelas um tipo de adorno ou ornamento conhecido
como PARAFONIA. importante lembrar que a melodia criada com esses modos pode ser
acompanhada por pedal, bordo, ostinato meldico, mudana de trade e acompanhamentos
no cadenciais. Naturalmente a hamonia cadencial funciona bem, mas nesse incio,
melhor utilizar acompanhamentos simples.
Os Modos Diatnicos, os que utilizam as notas f e si, tornam-se nesse momento
uma boa fonte de material meldico para ser explorado pelas crianas. A princpio, pode-se
improvisar nesses modos utilizando o primeiro e quinto graus dos modos como pontos de
repouso (no incio e fim de frases). Como acompanhamento para esses improvisos, utilize
teras, sextas e trades que se deslocam (parafonia) .
Com o acrscimo da stima nota da escala temos um som bem familiar que
geralmente ouvimos quando algum toca uma escala. Apesar de ser uma escala
tradicional - com a nota d como centro tonal o Modo Jnico contm os mesmos sete
sons da escala maior e apresentada aqui como modal quando utilizada numa estrutura
harmnica no cadencial.
Modos: Jnico, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio
Esses modos diatnicos podem ser explorados, a princpio, com acompanhamentos de pedal
ou bordo. uma boa maneira de ouvir as idiossincrasias de cada escala. Pratique ostinatos
com os modos para preparar a base para as melodias. Inclua as notas caractersticas de cada
modo quando estiver improvisando, compondo e analisando.
Observe abaixo os modos e suas respectivas notas caractersticas em itlico e a utilizao de
possveis acompanhamentos com trades em movimento - parafonia.
Lembre-se que o acompanhamento mais simples para cada modo o pedal na tnica ou na
dominante.
MODOS

Possveis acompanhamentos com trades que se

deslocam

Jnico d r mi f sol l si d
I-ii ou I-vi
Drico - r mi f sol l si d r
i-VII ou i-ii
Frgio - mi f sol l si d r mi
i-II ou i-vii
Ldio - f sol l si d r mi f
I-II ou I-vii
Mixoldio - sol l si d r mi f sol
I-VII, I-ii
Elio - l si d r mi f soll
i-VII
Os modos so construdos em cima de vrias notas (d r mi f sol l) e cada modo tem
uma caracterstica prpria.
Os trs modos que soam maior so: Jnico, Ldio e Mixoldio. Eles tm o intervalo da
tera maior entre a tnica e a mediante. Os que soam menor so: Drico, Frgio e Elio.
Eles tm o intervalo de tera menor entre a tnica e a mediante.
Podemos utilizar esses modos com alunos de iniciao musical. Eles podero tocar
esses modos em instrumentos de placa. importante lembrar que:
1. as escalas devem ser tocadas geralmente de degrau em degrau e
2. cada frase musical deve comear e terminar no primeiro ou no quinto grau de cada
modo.
Descrio de cada MODO

Jnico D a d. a escala tradicional do modo maior. Pode permanecer modal se as

melodias se concentrarem nas frases iniciadas ou terminadas nas notas do acorde de tnica e
se o acompanhamento utilizar pedal, bordo e deslocamento de trades.
A nota caracterstica deste modo o terceiro grau da escala.
Drico R a r. Tem o som menor mas o segundo tetracorde maior. A nota
caracterstica o sexto grau.
Frgio Mi a mi. Os dois tetracordes so menores tornando este modo bastante
introspectivo, melanclico e com um som misterioso.
Ldio F a f. A nota caracterstica o quarto grau si. O trtono entre o primeiro e o
quarto grau traz um som bastante peculiar ao modo ldio.
Mixoldio Sol a sol. outro modo com sonoridade maior e a nota caracterstica o
stimo grau f. O segundo tetracorde menor e tem uma sonoridade um tanto jazzstica.
Elio L a l. a escala menor pura e natural. A nota caracterstica o stimo grau
sol facilitando assim a percepo desse modo com a escala menor harmnica.

Estilos de aula Orff Schulwerk: Diretivo e Exploratrio

Os professores que trabalham com o Orff Schulwerk desenvolvem habilidades para
criar aulas que levem no somente a uma aprendizagem musical mas que promovam
tambm experincias artsticas.
Existem duas maneiras para criar esse tipo de aula:
O Modo Diretivo (ou orientador ) e o Modo Exploratrio ( ou de descobertas ).
O Modo Diretivo geralmente utiliza:
a. Imitao: simultnea, espelho, sombra, eco, cnone
b. Instrues verbais
c. Notaes escritas
O Modo Exploratrio geralmente expande todo material de uma idia ou ponto central:
a. Reaes palavra, ao som, a uma imagem visual ou jogos que provoquem
reaes as mais diversas possveis.
b. Improvisao estruturada
c. Notaes escritas.
Uma aula pode movimentar-se do modo Diretiva para o modo Exploratria ou vice
versa.
A tcnica para desenvolver uma aula diretiva acontece atravs da imitao. Neste
tipo de aula h um treinamento dos alunos mostrando-os como executar uma pea
musical. O processo gradual no desenvolvimento da pea como um todo. Os alunos
realizam

 ecos e acrescentam gradualmente e mecanicamente, os elementos musicais da pea,

principalmente memorizando a msica que est sendo trabalhada.
Nas aulas consideradas exploratrias pode-se empregar imitao como um
aquecimento e trampolim para novas idias conduzindo os alunos a uma
experimentao e explorao dos materiais. Aulas Exploratrias tem um ponto de
partida e as idias recebem formas a partir desse ponto, dentro do que se tem em mente.
Um poema, uma frase musical ou os tijolos de construo rtmica so exemplos para
um ponto de partida. Os alunos so levados a conhecer esses pontos de partida atravs
de perguntas:
como eu posso fazer ..... ? ou como voc pode dizer ....ou tocar .... esse trecho da
msica ou h uma outra maneira para voc dizer .... ou tocar ....? , etc. Esses tipos
de perguntas exploram a criatividade e estimulam novas idias para as atividades
propostas pelo professor. Tudo isso leva o aluno a uma experimentao, a uma seleo
de idias, a uma avaliao dos elementos descobertos e finalmente a combinao de
matrias prprios ao grupo que est sendo trabalhado.
Tipos de aula Exploratria:
1. Jogos de reao os alunos aprendem a experimentar e a se adequar a
situaes
que so mudadas dentro da atividade, modificando suas reaes a estmulos
diferentes: deixas musicais, deixas de palavras, elementos visuais e at
mesmo a utilizao de texturas de materiais os mais diversos.
2. Problemas e Solues criativas. Resolver algum tipo de problema ou
pergunta feita pelo professor. Ex: Explicar um cnone visualmente ou atravs
de movimentos, etc.
3. Guia para uma composio. Compor peas, movimentos ou qualquer tipo de
estrutura musical e utilizar uma notao convencional ou no.
GUIA BSICO PARA ORQUESTRAO ORFF SCHULWERK
A. Pontos bsicos:
1. Conhecer a extenso dos instrumentos
2. Conhecer a qualidade sonora dos instrumentos:
a. Madeira som rico, vivo e brilhante. Pode tocar tanto a melodia quanto o
ostinato.
b. Metalofones som sustentado, prolongado, doce. Aconselha-se no utilizar
esse instrumento para tocar melodias.
c. Jogos de sinos brilhante, excelente para tocar as melodias ou produzir
efeitos. .
3. Escolhendo um bordo para acompanhamento. Onde utiliz-lo?
a. Em qualquer melodia pentatnica bom no utilizar a nota r no tempo
forte.
b. Em melodias que tem por base o acorde I.
c. Em melodias onde cada tempo faz parte do centro pentatnico.
4. Com um BORDO ou com um ACOMPANHAMENTO NA TNICA ( no
tem a quinta e pode ser sempre utilizado no lugar de um bordo):

a. Estabelecer o padro ostinato da linha do baixo com uma forma de bordo

simples. Assegurar-se de que tem o bordo ou a tnica a cada tempo forte na linha do
baixo. Certificar-se de que com os bordes com acordes em nveis diferentes e bordes
arpejados a melodia no fica mais grave do que a linha do baixo.
b. Para uma orquestrao com quatro pautas adicione um ostinato nos
instrumentos de extenso mdia xilofone alto ou metalofone alto.
c. Adicionar o ostinato ou contra melodias utilizando jogo de sinos soprano ou
alto ou at mesmo o metalofone soprano. Caso no esteja procurando um efeito
especial, evitar a utilizao desses instrumentos eles so chamados a cor do som d. Adicionar um ostinato rtmico complementar em instrumentos de percusso
de altura no definida.
5. Os padres de ostinato geralmente soam melhor quando tm o mesmo
tamanho das frases musicais.
6. Para iniciar os trabalhos de orquestrao, utilizar o I e V graus da escala com
as cores do som (jogo de sinos soprano ou alto) na extenso mdia. Neste incio,
evitar a utilizao da tera pois nesse momento estamos procurando um som aberto,
transparente.
7. Nada inflexvel nas sugestes apresentadas acima.
B. Escrevendo a partitura e aspectos tcnicos:
1. Na partitura encontramos os instrumentos mais graves na parte inferior:
Tmpano, Xilo e Metalofone baixo; Xilo e Metalofone alto; Xilo e Metalofone Soprano;
Jogo de sinos contralto e soprano, flauta doce e melodia.
2. Os instrumentos de percusso com altura no definida so escritos numa nica
linha entre as pautas da partitura. Iniciar escrevendo na parte inferior da terceira pauta.
Caso utilize mais de um instrumento de percusso, escreva-o em outra linha, do som
grave para o som agudo (tringulo).
3. Todos os instrumentos so escritos na clave de sol, com exceo do tmpano.
4. Na pauta superior escreve-se a melodia com a letra abaixo da primeira pauta.
Partitura para quatro pautas:
C. Considerar os seguintes pontos ao escrever uma orquestrao Orff Schulwerk:
1. O nvel da turma que estar utilizando aquela orquestrao e a experincia de
tocar em conjunto que o grupo tem. Isso determinar as partes difceis da
pea, tipos de bordo, elementos rtmicos, etc.
2. Procurar ser transparente nos arranjos. No realizar partes da msica muito
pesadas, principalmente se a orquestrao para acompanhar cantores.
3. Evitar oitavas paralelas:
Proibido

Permitido

4. Nesse primeiro momento com orquestraes Orff Schulwerk, no utilizar

todas as quatro partes diferentes numa orquestrao completa. O professor
deve desenvolver a habilidade de tocar as partes da pea e a habilidade de
ensinar um pouco cada parte.
Iniciar o ensino da pea com uma parte simples para xilofone baixo
acompanhando uma cano ou uma dana. SEMPRE levar os alunos a
aprender suas partes primeiramente com percusso corporal.
Em seguida, adicionar uma linha de ostinatos com jogos de sinos e/ou
percusso sem altura definida.

BORDO com movimento nas vozes

um tipo de harmonia baseada no intervalo de quinta (o primeiro e o quinto grau da
escala) a qual uma bordadura ou ornamento adicionado.
um acompanhamento harmnico.
Bordadura tons vizinhos (no pertencentes ao acorde) colocado entre notas do
acorde.
Regras:
1. O bordo deve sempre ser realizado no tempo forte; bordadura no
tempo
suave.
2. Evitar oitavas paralelas entre o bordo com movimento de vozes e a
melodia.
3. Pode-se colocar a tnica e a dominante em dois instrumentos diferentes
e
com ritmos diferentes.
4. Quando o bordo estiver distribudo entre dois instrumentos diferentes,
ter a
certeza de que o intervalo de quinta existe entre a tnica e a dominante
(e no entre uma oitava e uma quinta).
Quatro formas de movimento da dominante:

Dominante

Tnica

Exemplos:

Guia para Harmonizao I - V

1. Marcar a harmonia no baixo.

2. Colocar a nota comum uma quinta acima - geralmente o xilofone contralto
recebe essa nota.
Observar um intervalo de quinta e no uma oitava e uma quinta.
3. Adicionar os instrumentos que do a cor do som (jogos de sinos soprano e alto e
xilo soprano, algumas vezes metalofone soprano).
a) A dominante geralmente a nota mais interessante para a cor do som na
harmonizao I V porque tem nota comum.
b) Harmonizaes I V so bem adequadas para contra melodias. Para
escrever uma contra melodia utilizar notas de passagem, notas do acorde
e
bordaduras.
4. Colocar o ritmo.

Um exemplo de orquestrao Orff Schulwerk:

Orquestrao
A. BORDO
1. Um ostinato instrumental um acompanhamento harmnico baseado nos graus I e V
da escala.
2. Quinta aberta - sua mo esquerda sempre toca o nome da tonalidade e a sua mo
direita toca a quinta acima.O bordo deve ter sempre uma relao de quintas e no de
quartas.
3. Esses bordes podem ser utilizados para:
a. Canes pentatnicas (algumas canes pentatnicas podero soar melhor
com outras possibilidades de acompanhamento.
b. Canes baseadas em acordes de I grau.
c. Canes onde cada tempo da msica parte importante do centro
pentatnico, isto , d r mi sol l.
4. O bordo geralmente realizado pelos instrumentos mais graves: xilofone baixo,
tmpanos, xilofone alto.
5. A quinta aberta elementar, simples, dando, portanto, uma boa estabilidade na
orquestrao.
B. QUATRO TIPOS DE BORDO SIMPLES:
1.Acordes

2.Acordes quebrados

3.Acordes em arpejos (cruzamento de mos)

4.Acordes em nveis diferentes

C. BORDO COM MOVIMENTO NAS VOZES

D. OSTINATOS MELDICOS

E. PEDAL

Extenso dos Instrumentos Orff

INSTRUMENTOS DE PLACA:
JSS jogo de sinos soprano
JSC jogo de sinos contralto
MS metalofone soprano
MC metalofone contralto
XS xilofone soprano
XC xilofone contralto
MB metalofone baixo (a notao do MB e XB escrita na clave de sol)
XB xilofone baixo