LUCIANA OLIVEIRA DE BRITO

O PERMANENTE & O EFMERO

O conceito de patrimnio nas perspectivas do Ocidente e do Oriente

Porto Alegre
2011

LUCIANA OLIVEIRA DE BRITO

O PERMANENTE & O EFMERO

O conceito de patrimnio nas perspectivas do Ocidente e do Oriente

Trabalho de Concluso de Curso realizado como requisito

para obteno do grau de Bacharel em Museologia, na
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Orientadora: Profa. Dra. Lizete Dias de Oliveira

Porto Alegre
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Reitor: Prof. Dr. Carlos Alexandre Netto
Vice-reitor: Prof. Dr. Rui Vicente Oppermann
FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
Diretor: Prof. Ricardo Schneiders da Silva
Vice-diretora: Regina Helena van der Lann
DEPARTAMENTO DE CINCIAS DA INFORMAO
Chefe: Profa. Dra. Ana Maria Mielniczuk de Moura
Chefe Substituta: Profa. Dra. Snia Elisa Caregnato
COMISSO DE GRADUAO DO CURSO DE MUSEOLOGIA
Coordenadora: Profa. Me. Marlise Giovanaz
Vice-coordenadora: Profa. Me. Jeniffer Alves Cuty

CATALOGAO NA PUBLICAO
BIBLIOTECA DA FACULDAE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

B862p Brito, Luciana Oliveira de

O permanente & o efmero : o conceito de patrimnio nas perspectivas do Ocidente e
do Oriente / Luciana Oliveira de Brito. 2011.
f. : il.
Orientadora: Lizete Dias de Oliveira.
Trabalho de concluso (graduao) Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao. Curso de Museologia. Porto
Alegre, 2011.
1. Cartas patrimoniais. 2. Patrimnio. 3. Arte budista I. Oliveira, Lizete Dias de.
Ttulo.

CDU: 930.85

Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao

Departamento de Cincias da Informao
Rua Ramiro Barcelos, 2705
Porto Alegre (RS)
CEP 90035-007
Telefone: (51) 3308-5067

II.

Luciana Oliveira de Brito

O PERMANENTE & O EFMERO

O conceito de patrimnio nas perspectivas do Ocidente e do Oriente

Trabalho de Concluso de Curso realizado como requisito

para obteno do grau de Bacharel em Museologia, na
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Orientadora: Profa. Dra. Lizete Dias de Oliveira

Aprovado em 08 de dezembro de 2011.

Banca Examinadora:

________________________________________
Profa. Dra. Lizete Dias de Oliveira
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

________________________________________
Profa. Dra. Ana Maria Dalla Zen
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

________________________________________

Prof. Dr. Valdir Jose Morigi

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeo ao Mrcio, marido, amigo e conselheiro, que no mediu

esforos para que eu pudesse me dedicar aos meus estudos.
Agradeo imensamente professora Lizete Dias de Oliveira, minha orientadora e
musa inspiradora! Por acreditar nesse trabalho, pela ateno e disponibilidade de l-lo
tantas vezes, pelos comentrios e consideraes que me permitiram refinar esse texto.
Agradeo pelas aulas maravilhosas e por me apresentar a Marc Guillaume, autor que fez
brotar em mim a ideia de abordar esse tema.
Agradeo tambm aos professores Ana Maria Dalla Zen, Marlise Giovanaz e Valdir
Morigi, cujas aulas foram essenciais na construo do conhecimento que tenho hoje. A
convivncia com vocs foi um raro privilgio!
Aos professores que sonharam com o curso de Museologia e fizeram com que esse
sonho se tornasse uma realidade.
Aos meus queridos colegas de curso, companheiros na alegria e na tristeza, na sade e
na doena... O apoio de vocs foi fundamental nessa trajetria.
Ao Lama Padma Samten e ao Nelson Padma Yeshe, pelos ensinamentos recebidos no
Centro de Estudos Budistas Bodisatva.
A todos que, direta ou indiretamente, me ajudaram a cumprir essa misso.

Posso imaginar-me tudo, porque no sou nada.

Se fosse alguma coisa no poderia imaginar.
Fernando Pessoa

RESUMO

O trabalho demonstra que o conceito de patrimnio culturalmente construdo e

historicamente determinado, alterando-se conforme as mudanas dos contextos onde est
inserido. Apresenta a trajetria do conceito de patrimnio atravs do estudo das Cartas
Patrimoniais da UNESCO (Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura) e do ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Stios), documentos de
referncia para a definio de polticas de preservao e elaborao de leis de proteo do
patrimnio. Estabelece uma comparao entre as concepes de patrimnio segundo as
vises ocidental e oriental: uma que prioriza principalmente a preservao dos bens materiais
e outra que busca preservar o saber fazer, respectivamente. Traa um paralelo entre o
conceito de trabalho de luto das prticas de preservao e o conceito budista de
impermanncia ou transitoriedade de todos os fenmenos. Apresenta o conceito de arte
ocidental para uma melhor compreenso da chamada arte budista, uma prtica de devoo
que ressignificada quando apropriada pelos museus de arte do Ocidente. Verifica as
diferenas entre as concepes de patrimnio e de preservao de acordo com as vises
ocidental e oriental, a partir do estudo da arte budista presente nos acervos dos museus de arte
ocidentais. Estuda como algumas instituies museolgicas se apropriam de objetos das
tradies religiosas budistas dentro de um conceito ocidental de arte, submetendo-os a
prticas de preservao baseadas na permanncia material e na autenticidade. Conclui que as
estratgias ocidentais precisam ser repensadas na medida em que, priorizando a materialidade
e a autenticidade, nos apegamos a algo que por natureza impermanente. Assim, recursos de
todos os tipos so investidos para manter algo que no pode escapar a irreversibilidade do
tempo.
Palavras-chave: Patrimnio. Cartas Patrimoniais. Impermanncia. Arte budista.

ABSTRACT

The article demonstrates that the concept of heritage is culturally constructed and historically
determined. changing according to changes in contexts where it is inserted. It presents the
trajectory of the concept of heritage through the study of Charters adopted by the UNESCO
(United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) and ICOMOS
(International Council on Monuments and Sites), reference documents for policy development
preservation and development of heritage protection laws. It establishes a comparison
between the concepts of heritage according to Western and Eastern views: one that focuses
mainly the preservation of material and one that seeks to preserve the "savoir faire",
respectively. It draws a parallel between the concept of "work of mourning" of conservation
practices and the Buddhist concept of impermanence or transience of all phenomena. It
introduces the concept of Western art to a better understanding of the so-called "Buddhist art,"
a practice of devotion that is re-signified when it is appropriated by art museums in the West.
It checks the differences between the conceptions of heritage and preservation according to
East and West, from the present study of Buddhist art in the collections of art museums. It
studies how some institutions take ownership of objects of Buddhist religious traditions
within a Western concept of art, submitting them to conservation practices based on material
permanence and authenticity. It concludes that Western strategies need to be rethought in so
far as prioritizing the materiality and authenticity, we cling to something that is impermanent
by nature. Thus, all kinds of resources are invested to maintain something that cant escape to
the irreversibility of time.
Keywords: Heritage. Heritage Charters. Impermanence. Buddhist Art.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Detalhe do Sutra do Diamante ................................................................................. 38

Figura 2: Iconometria do Buda Sakyamuni ............................................................................. 42
Figura 3: Iconometria do Buda Sakyamuni (detalhe) ............................................................. 43
Figura 4: Thangkas do Templo Caminho do Meio, Viamo (RS) .......................................... 44
Figura 5: Chakrasamvara e Vajravarahi, 1963 ........................................................................ 44
Figura 6: Chakrasamvara e Vajravarahi, sculo XIX .............................................................. 44
Figura 7: Chakrasamvara e Vajravarahi, sc. XVIII ............................................................... 45
Figura 8: Chakrasamvara e Vajravarahi, sc. XV ................................................................... 45
Figura 9: Chakrasamvara e Vajravarahi. Pintura mural do Templo Caminho do Meio ......... 46
Figura 10: Chakrasamvara e Vajravarahi. Iconografia ........................................................... 46
Figura 11: Museu Ashmolean ................................................................................................. 49
Figura 12: Museu Ashmolean ................................................................................................. 49
Figura 13: Museu Metropolitan. Arte Asitica ....................................................................... 51
Figura14: Museu Metropolitan. Galeria Southeast Asia ..................................................... 51
Figura 15: Museu Metropolitan. Galeria Arts of Tibet and Nepal ...................................... 53
Figura 16: Museu V & A. Galerias de Escultura Budista ....................................................... 54
Figura 17: Museu V & A. Galerias de Escultura Budista ...................................................... 55
Figura 18: Museu V & A. Projeto educativo .......................................................................... 56
Figura 19: Museu V & A. Projeto educativo ......................................................................... 56
Figura 20: Museu Guimet ....................................................................................................... 57
Figura 21: Museu Guimet. Galeria do Panteo Budista .......................................................... 57
Figura 22: Museu Guimet. Galerias do Panteo Budista ........................................................ 58
Figura 23: Museu Guimet. Galerias do Panteo Budista ........................................................ 58
Figura 24: Legendas de obras do Museu Guimet .................................................................... 59
Figura 25: Legendas de obras do Museu Guimet .................................................................... 59
Figura 26: Museu Guimet........................................................................................................ 60
Figura 27: Museu Guimet........................................................................................................ 61
Figura 28: Museu Rubin. Exposio Jewels of the Collection ............................................ 62
Figura 29: Museu Rubin. Exposio Remember that you will die ...................................... 63
Figura 30: Museu Rubin. Exposio Bardo ......................................................................... 63
Figura 31: Museu Rubin. Instalao The Tibetan Shrine Room ......................................... 64

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................... 10
2 PATRIMNIO E PRESERVAO: perspectiva Ocidente-Oriente............................. 13
2.1 A polissemia do conceito de patrimnio ......................................................................... 13
2.2 Cartas Patrimoniais.......................................................................................................... 17
2.2.1 Carta de Atenas ............................................................................................................... 18
2.2.2 Carta de Veneza .............................................................................................................. 19
2.2.3 Conveno para a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural ........................ 21
2.2.4 Carta de Burra ................................................................................................................ 23
2.2.5 Declarao do Mxico..................................................................................................... 24
2.2.6 Conferncia de Nara ....................................................................................................... 24
2.2.7 Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial ................................. 26
2.3 Prticas de preservao: impermanncia e trabalho de luto ....................................... 31
3 ARTE BUDISTA E PRESERVAO .............................................................................. 35
3.1 A arte nem sempre foi arte .......................................................................................... 36
3.2 Compreendendo a arte budista ....................................................................................... 39
3.3 A presena da arte budista nos museus ocidentais ........................................................ 47
3.3.1 Ashmolean Museum of Art and Archaeology .................................................................. 48
3.3.2 Metropolitan Museum of Art ........................................................................................... 50
3.3.3 Victoria and Albert Museum ........................................................................................... 53
3.3.4 Muse National des Arts Asiatiques Guimet ................................................................... 56
3.3.5 Rubin Museum of Art ....................................................................................................... 61
4 CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................. 66
REFERNCIAS ..................................................................................................................... 69

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1 INTRODUO

No ano de 2001, o mundo assistia pela televiso destruio de duas esttuas gigantes
que representavam Buda. Esculpidas na rocha, entre os sculos II e V A.D., e localizadas no
Afeganisto, elas eram consideradas obras-primas da arte de Gandhara, um estilo influenciado
pela cultura greco-romana e pela espiritualidade hindu. Diversos pases e instituies
divulgaram notas de repdio ao ato praticado pelo Talib. A ONU condenou a destruio,
afirmando que os Budas eram patrimnio de toda a humanidade. Dentre as vrias vozes que
repudiaram essa ao, em artigos publicados nos jornais e revistas da poca, cito o texto do
jornalista portugus Miguel Urbano Rodrigues (2011), que critica a destruio dos Budas
gigantes, como um ato de barbrie cultural de uma irracionalidade incomum. Horda
brbara, seita de inimigos da cultura e modernos vndalos foram expresses utilizadas
pelo jornalista para qualificar os adeptos do movimento fundamentalista islmico Talib.
Havia um mosteiro no Tibete que era famoso por possuir uma enorme esttua de Buda
entalhada na madeira. Os monges, diariamente, realizavam suas prticas meditativas e
recitaes diante da imagem do Buda e aspiravam a alcanar a iluminao tal qual o Mestre
atingira. A imagem era a prpria encarnao do Buda e era impossvel olh-la sem lembrar-se
das incomensurveis qualidades do Iluminado. O fato que o inverno daquele ano se
mostrava mais rigoroso do que de costume e os monges j haviam consumido toda a lenha
que havia no mosteiro. A nevasca os impedia de sair para procurar lenha nos bosques
prximos e no tardou para que ela acabasse completamente. Os monges, castigados pelo frio,
queimaram a esttua do Buda.
A histria dos monges, verdadeira ou no, ilustrava um ensinamento sobre o
Prajnaparamita o Sutra do Corao da Perfeita Sabedoria. Esse sutra (registro dos
ensinamentos orais do Buda) um dos textos mais importantes do Budismo e pode ser
resumido na frase: Forma vazio e vazio forma. O vazio ao qual o Budismo se refere,
significa que a nossa percepo do mundo, e de ns mesmos, no real. Nossa viso resulta
de uma conscincia condicionada que surge das sensaes e das percepes. Esse
ensinamento no afirma que no existe nada, mas sim, que as coisas no tm a concretude que
damos a elas. No existindo uma realidade externa, independente e objetiva, no existiria uma
separao entre o observador e objeto observado. Da separao entre sujeito e objeto tem
origem as discriminaes e os conceitos dualistas, polarizados, como o eu e o outro,

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identidade e alteridade, o gostar e o no gostar. Todas as discriminaes so construes e,

portanto, no so absolutas. Sendo assim, nossa mente livre para considerar que um pedao
de madeira seja Buda ou, simplesmente, lenha. Mesmo destruindo a escultura de Buda, os
monges no deixaram de ter a conscincia de que a madeira era apenas madeira, mas que
tambm pode ser qualquer outra coisa, dependendo de quem a observa.
Tanto a ao do Talib quanto a histria dos monges tm em comum a destruio de
objetos considerados patrimnios, segundo a viso ocidental, e que deveriam ser
preservados. No caso dos monges, queimar a esttua de madeira, alm de significar a prpria
sobrevivncia, demonstrava o desapego ao suporte fsico da representao do Buda,
impermanente por natureza. Mesmo destruda a matria, a essncia do Buda teria
permanecido intocada, pois a verdadeira natureza bdica est dentro de cada um dos seres.
No que diz respeito destruio dos Budas do Afeganisto, poderamos inferir dois
pontos de vista distintos. Na perspectiva dos talibs, adeptos da religio islmica, tratava-se
de destruir objetos de idolatria, algo condenado pela sua crena religiosa. Na perspectiva dos
povos no adeptos do Islamismo, os talibs causaram um dano irreparvel herana cultural
no s do Afeganisto, mas cometendo um crime contra o patrimnio de toda a humanidade.
O presente trabalho pretende demonstrar que o conceito de patrimnio definido a
partir de vises de mundo particulares e, sendo algo culturalmente construdo e historicamente
determinado, tambm est sujeito impermanncia, alterando-se conforme as mudanas dos
contextos onde est inserido. Tal diferena no diz respeito somente s vises ocidentais e
orientais, pois o conceito de patrimnio no Ocidente tambm vem sofrendo alteraes ao
longo do tempo.
No captulo Patrimnio e Preservao se apresenta o conceito de patrimnio e se
estabelece uma comparao entre as perspectivas oriental e ocidental acerca desse conceito. A
seguir, so estudadas diversas Cartas Patrimoniais, documentos resultantes de encontros
promovidos pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
(UNESCO) e pelo Conselho Internacional de Monumentos e Stios (ICOMOS), em que se
identifica em cada uma delas o significado que o conceito de patrimnio assumiu em
diferentes pocas.
O captulo Arte budista e preservao apresenta, de maneira sucinta, o conceito de
arte ocidental para uma melhor compreenso da chamada arte budista, uma prtica de

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devoo e evoluo espiritual que ressignificada quando apropriada pelos museus de arte do
Ocidente. A partir do estudo da arte budista, procurei verificar as diferenas entre as
concepes de patrimnio e de preservao entre o mundo ocidental e oriental. Tendo como
perspectiva essas diferenas, procurei entender como algumas instituies museolgicas se
apropriam de objetos das tradies religiosas budistas dentro de um conceito ocidental de arte,
submetendo-os a prticas de preservao baseadas na permanncia material e na
autenticidade.
A relevncia desse trabalho est em apresentar dados e fatos que possibilitem uma
reflexo sobre o conceito de patrimnio, partindo-se da perspectiva de que os conceitos, assim
como todas as realidades, so construdos por ns mesmos. Somos ns que damos concretude
a todos os fenmenos que, em essncia, so vazios de qualquer solidez. na relao sujeito e
observador que surgem todos os significados que atribumos ao mundo que nos rodeia. E
esses significados so efmeros e mutveis porque dependem da nossa viso, que tambm
est em constante mudana. A partir da, podemos compreender que no existem verdades ou
conceitos absolutos os significados que atribumos a todas as coisas so inseparveis da
nossa prpria mente.

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2 PATRIMNIO E PRESERVAO: perspectiva Ocidente-Oriente

Em primeiro lugar, abordo o conceito de patrimnio no Ocidente e as principais

transformaes sofridas por esse termo ao longo do tempo. A fim de traar uma comparao
entre as vises ocidental e oriental, julgo necessria uma aproximao com a ideia do que
significa o conceito de patrimnio nos pases orientais. Entenda-se por pases orientais, no
contexto dessa pesquisa, pases do leste e sudeste asitico, como Japo, China, Coria, Tibete,
Camboja, Malsia, Tailndia, Vietn, ndia, entre outros, onde se desenvolveram as diversas
tradies budistas.
A partir da comparao estabelecida entre as distintas concepes de patrimnio,
enfoco as prticas de preservao correspondentes a cada uma dessas concepes: uma que
prioriza principalmente a preservao dos bens materiais e outra que busca preservar o saber
fazer. Ser, ento, traado um paralelo entre o conceito de trabalho de luto das prticas de
preservao e o conceito budista de impermanncia.

2.1 A polissemia do conceito de patrimnio

Apesar da multiplicidade de sentidos que a palavra patrimnio pode apresentar, uma
ideia que sempre recorrente diz respeito a algo que ser transmitido s futuras geraes, que
possui um valor, seja ele pecunirio ou simblico e, por isso, um bem que dever ser
preservado. Historicamente, o conceito de patrimnio vem sofrendo transformaes
profundas, deixando de referir-se apenas s obras de valor artstico e histrico, cultuadas
como smbolos de uma identidade nacional. Ao longo do tempo o conceito vem expandindo a
sua abrangncia e incorporando novas categorias: patrimnio imaterial ou intangvel,
patrimnio mundial, patrimnio da humanidade, patrimnio natural, entre outros. Segundo
Franoise Choay, a expresso patrimnio histrico designaria:

[...] um fundo destinado ao usufruto de uma comunidade alargada a dimenses

planetrias e constitudo pela acumulao contnua de uma diversidade de objetos
que congregam a sua pertena comum ao passado: obras e obras-primas das belasartes e das artes aplicadas, trabalhos e produtos de todos os saberes e conhecimentos
humanos. (CHOAY, 2008, p. 11).

o conceito de patrimnio vigente em cada poca que determina o conjunto de bens

que sero selecionados e as respectivas estratgias de preservao. Como lembra Dominique

14

Poulot, [...] determinados tipos de objetos ou de edifcios se tornam patrimoniais, por

oposio a um grande nmero de outros que so negligenciados ou destrudos. (POULOT,
2009, p. 15). Sendo assim, a constituio de um patrimnio o [...] resultado de uma
dialtica da conservao e da destruio. (op. cit., p. 13). Determinar o que e o que no
patrimnio constitui-se em um trabalho de seleo e pressupe a existncia de sujeitos que
realizam esse trabalho. Tomando emprestado o conceito budista de inseparatividade entre
sujeito e objeto, podemos afirmar que os sujeitos que realizam tais escolhas, alm de tantas
outras razes, tambm o fazem a partir de suas prprias vises de mundo.
Nos pases ocidentais, de modo geral, as prticas de preservao esto voltadas para a
permanncia das expresses materiais e so privilegiados os objetos autnticos, sobretudo no
que diz respeito ao campo das artes. A noo de autenticidade est vinculada ideia de objeto
nico, original, ou seja, aquele que no resultado de uma reproduo, nem sofreu alteraes.
Segundo Walter Benjamin (1969, p. 14): O que caracteriza a autenticidade de uma coisa
tudo aquilo que ela contm e originalmente transmissvel, desde sua durao material at
seu poder de testemunho histrico. Para o autor (op. cit., p. 15), nem mesmo a mais perfeita
reproduo possui o hic et nunc (aqui e agora) da obra de arte a sua presena ou [...] aquilo
que existe uma s vez. O conceito de autenticidade, conforme o entendimento de Benjamin,
est de acordo com o que Alos Riegl (1984, p. 37) definiu como valor histrico, ou seja,
[...] tudo aquilo que foi, e no mais hoje em dia, o que no pode ser reproduzido e nem
alterado, que representa um elo insubstituvel e intransfervel de uma cadeia de
desenvolvimento.
De acordo com Riegl, aos monumentos histricos podemos atribuir os trs tipos de
valores: de ancianidade (ou antiguidade), de rememorao intencional e o valor histrico. A
cada tipo de valor corresponder um tipo de culto ao monumento e as respectivas prticas
de conservao do mesmo. Para o autor, o valor de ancianidade est ligado evocao do
passado e captado imediatamente pela percepo visual mais superficial e toca diretamente a
sensibilidade, algo que pode ser percebido no somente pelas classes mais cultas, mas
inclusive pelas massas. Atravs da aparncia do objeto antigo podemos perceber a passagem
do tempo e a ao das foras destrutivas da natureza. Intervenes com o objetivo de restaurar
o aspecto original do objeto seriam incompatveis com o valor de ancianidade, pois seria
como congel-los no tempo e no permitir que sejam [...] submetidos ao fluxo incessante da
mudana (op. cit., p. 68). A ao humana deveria limitar-se apenas a evitar o fim prematuro
desses monumentos.

15

No se deve mudar o que foi alterado ao longo dos anos nem suprimir os acrscimos
que alteraram a forma original. [...] Do ponto de vista do valor de ancianidade, a
atividade humana no deve precisamente visar a uma conservao eterna dos
monumentos criados no passado, mas constantemente colocar em evidncia o ciclo
da criao e destruio, esse objetivo alcanado mesmo se os monumentos
existentes hoje em dia forem substitudos por outros. (op. cit., p. 69-70).

O valor histrico est associado ao reconhecimento de que um determinado

monumento representa um estado particular e nico no desenvolvimento de um domnio da
criao humana (op. cit., p.73), ou seja, o monumento passa a ser identificado como um
documento histrico que deve ser conservado na sua forma mais autntica possvel, para ser
uma fonte de pesquisa dos historiadores. Ainda que a cpia possua certo valor por satisfazer
s exigncias da pesquisa histrica, o pleno valor documental s pode ser atribudo ao
original. O culto ao valor histrico exige, ento, que todos os esforos sejam empreendidos
para frear os processos naturais de decomposio pelos agentes naturais (op. cit., p. 75).
O terceiro valor definido por Riegl seria o valor de rememorao intencional, aquele
que est diretamente ligado inteno da edificao do monumento. Conforme o autor, o
valor de rememorao intencional [...] no reivindica nada menos para o monumento que a
imortalidade, o eterno presente, a perenidade do estado original. O valor de antiguidade o
inimigo mortal do valor de rememorao intencional (op. cit., p. 85-86). Assim, a ao dos
agentes de degradao deve ser combatida e a restaurao torna-se o meio fundamental para
atingir o propsito de manter o monumento tal qual ele era no momento de sua criao.
Por sua vez, nos pases orientais, o foco est na preservao dos conhecimentos e das
tcnicas que possibilitam a reproduo dos objetos. A autenticidade oriental refere-se
continuidade de processos criativos, como a utilizao de tcnicas de produo tradicionais,
artesanais, conhecimentos e habilidades transmitidos de gerao em gerao. Dessa forma, o
saber fazer adquire maior importncia do que os objetos resultantes desse trabalho e as
polticas de preservao so voltadas para a transmisso do conhecimento, garantindo a
permanncia do saber fazer.
Cabe salientar que, desde a dcada de 1950, o Japo j havia definido uma poltica de
preservao do patrimnio cultural que no estava voltada para a conservao de edificaes
ou objetos, mas cuja prioridade era apoiar as pessoas e grupos que mantivessem vivas as
tradies artsticas e ritualsticas e as diversas tcnicas de produo. Assim, de acordo com
essa concepo, as pessoas que detm o conhecimento preservam e transmitem as tradies,

16

tornam-se mais importantes do que as coisas que as corporificam. (SANTANNA, 2009,

p.52).
Essa oposio entre as vises ocidental e oriental fica evidente nas diversas recusas,
por parte da UNESCO, concesso de ttulos de Patrimnio Mundial a monumentos
japoneses. Isso devido ao fato de que a conservao das edificaes, por exemplo, feita
atravs da substituio de partes danificadas por cpias fieis das mesmas. A concepo
ocidental de autenticidade, que norteava as aes da UNESCO at a dcada de 1980,
baseava-se na autenticidade dos materiais e no na das tcnicas e processos de criao. Pode
ser citado o caso do Templo Ise, construdo no ano 478 A.D. e cuja arquitetura tradicional
encontra-se preservada at hoje. A cada vinte anos, numa cerimnia conhecida por Shikinen
Sengu1, o Templo totalmente destrudo e reconstrudo com a madeira dos bosques do
entorno. Esses bosques, por serem considerados sagrados, que so cuidadosamente
preservados (JOKILEHTO, 2011). O ritual, que simboliza a impermanncia de todas as coisas
e a contnua renovao do universo, assegura que as tcnicas tradicionais de construo sejam
transmitidas gerao seguinte.
Um marco nas discusses sobre o conceito de autenticidade foi a Conveno de Nara
promovida pelo ICOMOS, em 1994, no Japo. O documento que resultou desse encontro
afirma que no possvel basear julgamentos de valor e de autenticidade a partir de critrios
fixos. Ao contrrio, o respeito devido a todas as culturas exige que as caractersticas de um
determinado patrimnio sejam consideradas e julgadas nos contextos culturais aos quais
pertenam. (ICOMOS, 2011, p.3).
Dessa forma, foi fundamental a presso exercida por pases como Japo, Coria,
Tailndia, entre outros, para que houvesse uma reviso e uma ampliao do conceito de
patrimnio. Tal experincia na preservao do patrimnio intangvel serviu de base para que a
UNESCO definisse as novas diretrizes das polticas de preservao resultantes da Conveno
para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, realizada em Paris, no ano de 2003.

Pgina oficial da cerimnia Shikinen Sengu: <http://www.isejingu.or.jp/english/sikinen/sikinen.htm>. Acesso

em: 28 maio 2011.

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2.2 Cartas Patrimoniais

A trajetria do conceito de patrimnio no mundo ocidental est expressa oficialmente
nas chamadas Cartas Patrimoniais da UNESCO e do ICOMOS - organizao civil
internacional ligada UNESCO. Tais documentos tm como objetivos o estudo, a anlise e a
divulgao dos mtodos, das tcnicas e da poltica de proteo, conservao, restaurao e
valorizao dos monumentos, conjuntos e stios naturais ou de valor cultural e seu entorno.
(ICOMOS, 2011). As referidas Cartas so documentos de referncia para a definio de
polticas de preservao e elaborao de leis de proteo do patrimnio.
Como ressalta Choay (2008, p. 14), o I Congresso Internacional de Arquitetos e
Tcnicos dos Monumentos Histricos, realizado em Atenas, em 1931, reuniu apenas pases
europeus. No II Congresso, realizado em Veneza, no ano de 1964, participaram trs pases
no europeus Tunsia, Mxico e Peru. J em 1972, participaram da Conferncia Geral da
UNESCO oitenta pases pertencentes aos cinco continentes, os quais assinaram a Conveno
para a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural. Atravs desses nmeros
percebemos que o pensamento europeu era dominante e as recomendaes definidas nos
primeiros encontros refletiam essa hegemonia. A partir da Conferncia de 1972 que se deu
uma maior participao de pases dos demais continentes, principalmente os latinoamericanos e asiticos, que passaram a reivindicar o reconhecimento e a proteo de suas
culturas tradicionais e populares (SANTANNA, 2009, p.53).

A ideia do patrimnio que proliferava era aquela instituda pela modernidade

europeia universalizante. E dentro dela, os bens dignos de reconhecimento coletivo
eram castelos medievais, edifcios religiosos de f crist, obras de arte erudita e
vestgios de antiguidade clssica. Todos eles datados e ocidentais. (WALCZAK,
2009, p. 4).

Nesse estudo selecionamos as cartas mais relevantes, ou seja, aquelas que apresentam
avanos na construo do conceito de patrimnio, a fim de definir polticas de preservao
mais eficientes e abrangentes. De acordo com esse critrio, foram objetos de anlise os
seguintes documentos: a Carta de Atenas (1931); a Carta de Veneza (1964); a Conveno para
a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural (1972); a Carta de Burra (1980 e 1999); a
Declarao do Mxico (1985); a Conferncia de Nara (1994); e a Conveno para a
salvaguarda do patrimnio cultural imaterial (2003).

18

2.2.1 Carta de Atenas

O documento, datado de 1931, resultante do I Congresso Internacional de Arquitetos e
Tcnicos dos Monumentos Histricos, promovido pelo Escritrio Internacional de Museus da
Sociedade das Naes2, trata principalmente da proteo e da conservao dos monumentos
de interesse histrico, artstico e cientfico. O Congresso acontece em um contexto de
reorganizao das cidades, de crise econmica e ascenso de regimes totalitrios. A grande
destruio provocada pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918) no territrio europeu
resultou em uma intensa atividade de restaurao, sendo muitas dessas intervenes
consideradas inadequadas.

Da surge a necessidade de definir critrios mais rgidos de

restaurao, baseados em mtodos cientficos e princpios, de abrangncia internacional,

que norteassem a ao de conservadores e restauradores (FRONER, 2001).
A carta dividida em duas partes: a primeira traz as concluses gerais do Congresso,
que abrangem recomendaes sobre preservao, conservao e restaurao dos monumentos,
valorizao dos monumentos atravs da educao, administrao e legislao de proteo ao
patrimnio. A segunda parte, mais especfica, traz as deliberaes sobre os trabalhos de
anastilose (reconstituio de runas com a recolocao de elementos originais encontrados)
dos monumentos da Acrpole.
O termo patrimnio no mencionado no texto da carta, mas conforme Choay
(2008, p. 12), no passado, patrimnio e monumento eram sinnimos. Nesse momento, o
patrimnio era representado por um conjunto de edificaes e monumentos histricos, isto ,
era vigente apenas a concepo do patrimnio de pedra e cal. Somente aps a dcada de
1960, os monumentos passaro a constituir apenas uma parte daquilo que denominamos
patrimnio, [...] herana que no para de aumentar, por via da anexao de novos tipos de
bens e atravs do alargamento do quadro cronolgico e das reas geogrficas no interior dos
quais se inscrevem estes bens. (CHOAY, 2008, p.12).
A Carta de Atenas enfatiza a importncia da conservao preventiva para evitar a
degradao dos monumentos e a consequente restaurao. Segundo a carta, a restaurao
um procedimento aceito, desde que realizado de maneira adequada. O emprego de materiais
modernos nas restauraes aprovado, desde que dissimulado para no alterar as
2

A Sociedade das Naes ou Liga das Naes foi criada em abril de 1919, logo aps o fim da Primeira Guerra
Mundial. Era uma organizao internacional destinada preservao da paz e resoluo de conflitos mundiais.
Em 1946, a Sociedade das Naes foi extinta e suas responsabilidades foram transferidas para a recm-criada
Organizao das Naes Unidas, a ONU.

19

caractersticas estticas do edifcio, prtica que, a partir da Carta de Veneza, passa a ser
considerada uma falsificao. Tambm salientado o papel fundamental da educao na
proteo dos monumentos e o documento recomenda que [...] os educadores habituem a
infncia e a juventude a se absterem de danificar os monumentos [...] e lhes faam aumentar o
interesse, de uma maneira geral, pelos testemunhos de toda civilizao. (ICOMOS, 2011, p.
4).
Para finalizar, o documento recomenda que os pases participantes da Conveno,
atravs de suas instituies competentes, realizem um inventrio de seus monumentos
histricos, devidamente fotografados e descritos. Essa recomendao vem reafirmar o carter
material do conceito de patrimnio vigente na poca.

2.2.2 Carta de Veneza

A Carta de Veneza ou Carta Internacional sobre Conservao e Restaurao de
Monumentos e Stios o documento resultante do II Congresso Internacional de Arquitetos e
Tcnicos dos Monumentos Histricos, promovido pelo ICOMOS no ano de 1964.
O documento ressalta a importncia da Carta de Atenas como ponto de partida para a
sistematizao de princpios bsicos que deveriam nortear as prticas de conservao e
restaurao dos monumentos histricos. Porm, reconhece que chegado o momento de rever
esses princpios, no sentido de aprofund-los e dot-los de um maior alcance. Assim, em seu
artigo 1, a carta estende a noo de monumento [...] no s s grandes criaes, mas
tambm s obras modestas, que tenham adquirido, com o tempo, uma significao cultural.
(ICOMOS, 2011, p. 2). Ou seja, o valor atribudo ao bem no est relacionado somente aos
seus atributos estticos, mas tambm ao seu aspecto de antiguidade ou ancianidade.
Segundo Alos Riegl (1984), o valor de ancianidade, juntamente com o histrico e o de
rememorao intencional, constituem-se nos trs valores de rememorao relativos ao culto
dos monumentos e, baseados nesses valores, que deveriam ser estabelecidos os princpios da
preservao dos monumentos.
O termo patrimnio citado uma nica vez na carta, conforme trecho transcrito
abaixo:
Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de cada povo
perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradies seculares. A
humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as
considera um patrimnio comum e, perante as geraes futuras, se reconhece

20

solidariamente responsvel por preserv-las, impondo a si mesma o dever de

transmiti-las na plenitude de sua autenticidade. (ICOMOS, 2011, p. 1).

A palavra patrimnio ainda no representa um conceito: aqui, ela qualifica as obras

monumentais, reafirmando o carter de herana a ser preservada, pois essas obras
representam a materializao da memria coletiva.

[...] chamar-se- monumento tudo o que for edificado por uma comunidade de
indivduos para rememorar ou fazer que outras geraes rememorem
acontecimentos, sacrifcios, ritos ou crenas. [...] O monumento assegura, acalma,
tranquiliza, conjurando o ser do tempo. Ele constitui uma garantia das origens e
dissipa a inquietao gerada pela incerteza dos comeos. (CHOAY, 2008, p. 18).

Assim como a Carta de Atenas, a de Veneza tambm destaca a importncia da

conservao dos monumentos atravs de manuteno permanente. Afirma, ainda, que a
restaurao um procedimento de carter excepcional, que deve respeitar a autenticidade
do monumento. Dessa maneira, o uso de materiais modernos em vez dos tradicionais
permitido, desde que seja feita uma distino entre as partes reconstitudas e as originais, [...]
a fim de que a restaurao no falsifique o documento de arte e de histria. (op. cit., p. 3).
Quanto s tcnicas tradicionais, se elas se revelarem inadequadas, podero ser utilizadas
tcnicas modernas cuja eficcia tenha sido comprovada atravs de estudos cientficos e da
experincia prtica. Se a nfase est na preservao do bem em si, no importa se os materiais
e as tcnicas no sejam os tradicionais, desde que eles possibilitem a consecuo desse
objetivo. Isso vai de encontro concepo oriental, que busca preservar justamente os
materiais originais e as ferramentas e tcnicas tradicionais de construo.
A preservao, do ponto de vista oriental, pode ser ilustrada atravs do caso do Salo
Dourado do templo budista de Horyuji, construdo prximo cidade de Nara, no Japo, no
sculo VII. Ele considerado o edifcio de madeira mais antigo do mundo. No ano de 670
A.D. ele foi destrudo por um incndio e imediatamente reconstrudo. A estrutura do Salo foi
totalmente desmontada, reparada e remontada em 1374 e, novamente, em 1603. Em janeiro de
1949, o Salo foi novamente vtima de um incndio: as vigas e pilares foram carbonizados e
as pinturas murais foram extremamente danificadas. O Salo Dourado foi, ento, novamente
reconstrudo, sendo utilizada a mesma espcie de madeira do edifcio original o hinoki ou
cipreste japons. Da mesma forma, foram utilizadas as tcnicas e ferramentas tradicionais na
reconstruo. Especialistas afirmam que apenas cerca de 20% dos materiais originais
permanecem no Salo Dourado, ainda hoje (LARSEN, 1992). Para os japoneses, esse fato

21

irrelevante, na medida em que buscam preservar o conceito formal original e no a

integridade fsica da edificao.

2.2.3 Conveno para a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural

O referido documento resultado da Conferncia Geral da UNESCO, realizada no
perodo de 17 de outubro a 21 de novembro de 1972, em Paris. Em seu texto, a Conveno
define o patrimnio cultural, no artigo 1, como sendo:
- os monumentos: obras monumentais de arquitetura, pintura e escultura e elementos
arqueolgicos, [...] com valor universal excepcional do ponto de vista da histria, da arte ou
da cincia (UNESCO, 2011, p. 2);
- os conjuntos: grupos de construes isolados ou reunidos que, em virtude da sua
arquitetura, unidade ou integrao na paisagem tm valor universal excepcional do ponto de
vista da histria, da arte ou da cincia (op. cit., p. 2);
- locais de interesse: obras do homem, ou obras conjugadas do homem e da natureza, e as
zonas, incluindo os locais de interesse arqueolgico, com um valor universal excepcional do
ponto de vista histrico, esttico, etnolgico ou antropolgico (op. cit., p. 2).
Aqui, o termo patrimnio j surge como um conceito, assumindo a significao que
durante longo tempo norteou as polticas de preservao. Percebe-se que a abrangncia do
termo ampliada, considerando no somente os monumentos, mas incorporando novas
categorias como patrimnio natural. Conforme Joo Batista Lanari Bo (2003, p. 102), a
ameaa de destruio dos Templos de Abu Simbel e Philae, localizados no Egito, no ano de
1959, levou a UNESCO, juntamente com o ICOM, a iniciar os estudos para definir uma
conveno internacional de proteo ao patrimnio. Alm disso, a Conferncia de Estocolmo
sobre o Meio Ambiente, promovida pela ONU, em 1972, teve papel fundamental no
reconhecimento do meio ambiente natural como sendo tambm um patrimnio da
humanidade, tanto que as propostas definidas na conferncia foram incorporadas na
Conveno para a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural.
Um dos objetivos da Conveno de 1972 era incentivar os pases participantes a
elegerem os representantes mais significativos de seu patrimnio, cultural ou natural, para

22

constarem na Lista do Patrimnio Mundial3. Os stios indicados deveriam possuir um valor

universal excepcional (ICOMOS, 2011, p. 6) e estarem de acordo com os critrios de seleo
definidos pelo Comit do Patrimnio Mundial4 para figurarem na lista. Segundo Bo (op. cit.,
p. 106), no caso dos stios culturais: O parmetro bsico para designao de stio cultural a
autenticidade, conceito tipicamente eurocntrico e que no se adaptava a outras culturas,
como a oriental, por exemplo. Como j mencionei anteriormente, para os pases orientais, a
autenticidade est ligada forma, funo e s tcnicas tradicionais de produo, mas no
matria.
De acordo com Choay, a Conveno de 1972 proclamava:

[...] a universalidade do sistema ocidental de pensamento e de valores na matria.

Para os pases prestes a reconhecerem a sua validade, a Conveno criava um
conjunto de obrigaes relativas identificao, proteo, conservao, valorizao
e transmisso s geraes futuras do patrimnio cultural. Mas, sobretudo, ela
fundava uma pertena comum, uma solidariedade planetria incumbe totalidade
da coletividade internacional participar na proteo desse patrimnio [...] (2008, p.
223-224).

A Conveno pretendia definir parmetros para a proteo do patrimnio em escala

universal, mas os critrios definidos a partir de uma viso de mundo eurocntrica
utilizados para avaliar os bens a serem inscritos na Lista do Patrimnio Mundial acabavam
por excluir o patrimnio de vrias culturas. Assim, a lista no refletia a diversidade cultural e
natural mundial e a Conveno beneficiava um nmero limitado de pases atravs do Fundo
do Patrimnio Mundial e de outros mecanismos de assistncia financeira internacional,
destinados conservao do patrimnio.

World Heritage List. Disponvel em: <http://whc.unesco.org/en/list>. Acesso em 17 jun. 2011.

Os bens culturais devem:

- representar uma obra-prima do gnio criativo humano;
- ser a manifestao de um intercmbio considervel de valores humanos durante um determinado perodo ou em
uma rea cultural especfica, no desenvolvimento da arquitetura, das artes monumentais, de planejamento urbano
ou de paisagismo;
- aportar um testemunho nico ou excepcional de uma tradio cultural ou de uma civilizao ainda viva ou que
tenha desaparecido;
- ser um exemplo excepcional de um tipo de edifcio ou de conjunto arquitetnico ou tecnolgico, ou de
paisagem que ilustre uma ou vrias etapas significativas da histria da humanidade;
- constituir um exemplo excepcional de habitat ou estabelecimento humano tradicional ou do uso da terra, que
seja representativo de uma cultura ou de culturas, especialmente as que tenham se tornado vulnerveis por
efeitos de mudanas irreversveis.

23

2.2.4 Carta de Burra

A Carta de Burra ou Carta do ICOMOS da Austrlia para a conservao dos stios
com significado cultural tem sua primeira verso datada do ano de 1980. Em 1999, o
ICOMOS Comit da Austrlia adotou uma nova verso, considerada, a partir de ento,
como sendo a oficial. Segundo o Comit, a verso de 1980 um documento de arquivo e no
deve ser consultada.
Na primeira verso, o patrimnio definido como um bem, local, edifcio ou conjunto
de edificaes ou qualquer outra obra que possua significao cultural, ou seja, que tenha um
valor esttico, histrico, cientfico ou social, tanto para as geraes passadas, quanto para as
presentes e as futuras (ICOMOS, 2011, p. 1). O conceito de patrimnio se refere unicamente
aos bens edificados, o que reforado pela recomendao de proteo contnua da substncia
materiais que constituem fisicamente os bens para desacelerar o processo de degradao.
A nova verso da Carta de Burra (1999) o resultado de [...] um extenso processo de
reviso com a inteno da sua atualizao em conformidade com a melhor prtica. (op. cit.,
p. 2). Dentre as alteraes feitas, destaca-se o reconhecimento dos aspectos menos tangveis
com significado cultural, incluindo aqueles que respeitam ao uso dos stios patrimnio, s
associaes com um stio e aos significados que os stios tm para as pessoas. (op. cit., p. 2).
A Carta tambm reconhece a importncia da participao dos indivduos que estejam ligados
aos stios patrimnio

nos processos de planejamento e tomada de decises relativas

preservao e s prticas de conservao dos mesmos.

Enquanto o documento de 1980 se referia a bem, a nova verso utiliza o termo
stio, mais abrangente, pois alm dos edifcios, paisagens, stios arqueolgicos, reas
urbanas e industriais, tambm inclui locais de significado espiritual e religioso. Dessa forma,
alm do patrimnio edificado, a carta leva em considerao as associaes, as ligaes
especiais que existem entre os indivduos e os stios, ou seja, os aspectos intangveis,
simblicos e as memrias que esses locais evocam. A Carta de 1999 tambm reconhece a
diversidade cultural e recomenda a coexistncia de valores culturais diversos e o respeito aos
significados, inclusive religiosos, que os stios patrimnio possuem para os indivduos a eles
ligados.

Stios patrimnio: locais com significado cultural, incluindo os stios naturais, indgenas e histricos.

24

2.2.5 Declarao do Mxico

A Declarao do Mxico o documento resultante da Conferncia mundial sobre as
polticas culturais, promovida pelo ICOMOS, em 1985. O texto da Declarao reflete a
ampliao do conceito de cultura e a consequente complexidade que assume o termo
patrimnio nesse momento, abarcando todas as expresses culturais e no somente os bens de
valor universal excepcional. O documento no trata apenas de questes referentes
preservao do patrimnio, mas aborda a importncia da definio de polticas culturais que
[...] protejam, estimulem e enriqueam a identidade e o patrimnio cultural de cada povo
(ICOMOS, 2011, p. 2).
De acordo com o documento,

O patrimnio cultural de um povo compreende as obras de seus artistas, arquitetos,

msicos, escritores e sbios, assim como as criaes annimas surgidas da alma
popular e o conjunto de valores que do sentido vida. Ou seja, as obras materiais e
no materiais que expressam a criatividade desse povo: a lngua, os ritos, as crenas,
os lugares e monumentos histricos, a cultura, as obras de arte e os arquivos e
bibliotecas. (op. cit., p. 4).

A existncia de mltiplas identidades culturais, as quais constituem um patrimnio

comum a toda a humanidade, outro ponto destacado pela declarao. Sendo assim, nenhuma
cultura pode ser tomada como universal, pois [...] surge da experincia de todos os povos do
mundo, cada um dos quais afirma a sua identidade. (op. cit., p. 4).
O patrimnio, segundo a declarao, no apenas um conjunto de monumentos e
edificaes, mas ele o produto da criatividade humana e a partir dele que os povos
reconhecem a si mesmos. Por isso a preservao do patrimnio de um grupo adquire
relevncia na medida em que esse patrimnio refora a sua identidade cultural.

2.2.6 Conferncia de Nara

A Conferncia sobre autenticidade em relao Conveno do Patrimnio Mundial
ou, simplesmente, a Conferncia de Nara, foi promovida pelo ICOM e pelo ICCROM Centro Internacional para o Estudo da Preservao e Restaurao de Bens Culturais 6 no
Japo, em 1994. Considerada um marco nas discusses sobre o conceito de autenticidade, a
Conferncia teve como um dos principais objetivos a ampliao do pensamento sobre a
6

International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural: http://www.iccrom.org/.

25

conservao, [...] no sentido de promover um maior respeito diversidade do patrimnio

cultural [...] (ICOMOS, 2011, p. 1).
O documento observa que a busca de uma identidade cultural, em resposta
globalizao e homogeneizao a que a cultura est sendo submetida, muitas vezes assume a
forma de um nacionalismo agressivo, que desconsidera as culturas das minorias. A
diversidade de culturas e de patrimnios deve ser reconhecida, pois ela uma importante [...]
fonte de informaes a respeito da riqueza espiritual e intelectual da humanidade. (op. cit., p.
1). A autenticidade, dessa forma, estaria relacionada s caractersticas particulares de cada
cultura e s suas diversas expresses tangveis e intangveis.
De acordo com a Conferncia de Nara, os princpios e recomendaes da UNESCO
referentes preservao do patrimnio deveriam levar em conta essa multiplicidade de
expresses para se ajustarem s necessidades de culturas distintas, sem impor valores
dominantes que no se adequassem s demais culturas. Os julgamentos de valor e de
autenticidade no poderiam ser baseados em critrios fixos, pois foram definidos a partir do
conceito ocidental de patrimnio vigente em determinada poca e no contemplavam as
demais culturas e suas expresses. Sendo assim, o reconhecimento da autenticidade deveria
estar de acordo com a especificidade dos valores patrimoniais de cada cultura. Da mesma
forma, os julgamentos de valor deveriam ser feitos considerando-se os contextos culturais dos
bens patrimoniais, pois cada grupo deseja preservar e conservar aquilo que considera
relevante.
Muitos pases orientais tiveram representantes de seus patrimnios includos na Lista
do Patrimnio Mundial apenas na dcada de 1990, como por exemplo:

Tailndia - 1991

ndia - 1993

Japo - 1993

Coria do Sul - 1995

China -1997

Em contrapartida, at o ano de 1994, pases europeus j possuam diversos bens

includos na Lista do patrimnio Mundial, tais como:
Alemanha 17 bens
Espanha 21bens

26

Grcia 13 bens
Itlia 13 bens
Se a Conveno da UNESCO de 1972 pretendia universalizar patrimnios locais, a
seleo dos mesmos era feita a partir de critrios eurocntricos, o que resultava na presena
constante de determinados pases, contrastando com a falta de representatividade de muitos
outros na Lista do Patrimnio Mundial, como os orientais e africanos.

2.2.7 Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial

O documento resultado da Conferncia Geral da UNESCO, realizada no perodo de
29 de setembro a 7 de outubro de 2003, em Paris. A Conveno de 2003 posterior
Recomendao da UNESCO para a salvaguarda da cultura tradicional e do folclore, de
1989 e Declarao universal da UNESCO sobre a diversidade cultural, do ano de 2001.
O texto da Conveno inicia com uma srie de consideraes sobre a interdependncia
entre os patrimnios imaterial, material e natural e reconhece que os instrumentos de
salvaguarda do patrimnio cultural e natural precisam ser complementados por
recomendaes que visem proteo do patrimnio cultural imaterial, ameaado
principalmente pelos processos de globalizao e transformao social (UNESCO, 2011, p.
2). No artigo 1 so definidas como finalidades da Conveno:

(a) a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial;

(b) o respeito do patrimnio cultural imaterial das comunidades, grupos e indivduos
envolvidos;
(c) a sensibilizao a nvel local, nacional e internacional para a importncia do
patrimnio cultural imaterial e da sua apreciao recproca;
(d) a cooperao e assistncia internacionais. (op. cit., p. 3).

A Conveno o ponto culminante de um processo que se inicia com a maior

participao de pases no contemplados na Lista do Patrimnio Mundial (principalmente os
orientais e latino-americanos), adotada aps a Conveno de 1972, que manifestaram
interesse na criao de instrumentos de proteo do patrimnio imaterial. No ano de 1989,
adotada a Recomendao para a salvaguarda da cultura tradicional e do folclore e, em 1999,
a UNESCO cria uma distino internacional denominada Proclamao das obras-primas do
patrimnio oral e imaterial da humanidade, com a finalidade de identificar os exemplos mais

27

notveis de espaos culturais ou formas de expresso popular e tradicional (lnguas, literatura

oral, msicas, danas, rituais, costumes, artesanato). Essa distino se constitua em uma
estratgia para promover o conhecimento e a valorizao do patrimnio imaterial e garantir a
sua salvaguarda.
Foram realizadas trs proclamaes em 2001, 2003 e 2005 e setenta pases
receberam essa distino. Conforme Koichiro Matsuura, Diretor Geral da UNESCO, todas as
obras [...] foram selecionadas por seu valor artstico, histrico e antropolgico e por sua
importncia para a identidade cultural e o sentimento de continuidade das comunidades
detentoras [...] (UNESCO, 2006, p. 3). Das noventa manifestaes e/ou espaos culturais
proclamados como obras-primas, apenas dezenove se encontram na Europa. Dos pases
europeus tradicionalmente presentes na Lista do Patrimnio Mundial, apenas a Espanha, Itlia
e Rssia apresentam representantes na Proclamao de Obras-primas. A sia o continente
com maior nmero de distines, tendo trinta e quatro obras-primas includas na lista. Aps a
ratificao da Conveno de 2003 por trinta pases, foi extinta a Proclamao das obrasprimas do patrimnio oral e imaterial e os bens j proclamados passaram a integrar a Lista
do Patrimnio Imaterial.

Obras-primas do Patrimnio Oral e Imaterial

2%

21%

20%

19%
38%
frica

Amrica

sia

Europa

Oceania

Grfico 1: Obras-primas do patrimnio oral e imaterial da humanidade: proclamaes dos anos de

2001, 2003 e 2005. Fonte dos dados: UNESCO. Disponvel em:
http://www.unesco.org/culture/intangible-heritage/masterpiece.php?lg=en. Acesso em: 21 out. 2011.

28

A Conveno de 2003 estabelece a seguinte definio de patrimnio cultural imaterial:

Entende-se por patrimnio cultural imaterial as prticas, representaes,
expresses, conhecimentos e competncias bem como os instrumentos, objetos,
artefatos e espaos culturais que lhes esto associados que as comunidades, grupos
e, eventualmente, indivduos reconhecem como fazendo parte do seu patrimnio
cultural. Este patrimnio cultural imaterial, transmitido de gerao em gerao,
constantemente recriado pelas comunidades e grupos em funo do seu meio
envolvente, da sua interao com a natureza e da sua histria, e confere-lhes um
sentido de identidade e de continuidade, contribuindo assim para promover o
respeito da diversidade cultural e a criatividade humana. (op. cit., p. 3).

O texto do documento ressalta que a Conveno de 2003 no altera o estatuto ou

diminui o nvel de proteo dos bens declarados do patrimnio mundial e constitui-se em um
documento que complementa a Conveno de 1972. Essa observao reafirma uma das ideias
expressas no documento que o carter no dual do patrimnio, isto , o material e o
imaterial no so independentes, separados ou at mesmo antagnicos, mas so as duas faces
de um mesmo fenmeno. Dessa forma, as polticas de preservao dos diversos patrimnios
devem ser articuladas para que seus propsitos sejam alcanados.
Uma diferena fundamental entre as duas Convenes o fato de que o termo
autenticidade no mencionado no documento de 2003. O conceito de autenticidade, do
modo como aplicado ao patrimnio material, no se adequa ao patrimnio imaterial, pois
desconsidera o dinamismo das culturas e sua constante recriao. Alm disso, enquanto a
Conveno de 1972 adotava uma noo de valor excepcional7 como determinante para a
definio de patrimnio, como se esse valor fosse um conceito absoluto, aceito e reconhecido
pelas mais diversas culturas, a Conveno de 2003 adota a noo de representatividade.
Assim, um patrimnio cultural imaterial representativo, no contexto da Conveno, pode ser
interpretado no sentido de um bem que se distingue como produto da criatividade humana e
no sentido de que um bem significativo para a identidade e a continuidade das comunidades
e grupos sociais (UNESCO, 2006, p. 7).
O documento tambm reconhece a importncia dos indivduos envolvidos nos
processos de criao e transmisso do patrimnio imaterial. atribudo um papel fundamental
participao dos indivduos, comunidades e grupos na identificao e preservao de seu
7

O conceito de valor excepcional ainda est presente na Recomendao sobre a salvaguarda da cultura
tradicional e popular (1989) e mencionado nos critrios para a seleo das Obras-primas do patrimnio oral e
imaterial da humanidade.

29

patrimnio. Dessa maneira, cada Estado Parte deve realizar todos os [...] esforos no sentido
de assegurar a mais ampla participao possvel das comunidades [...] que criam, mantm e
transmitem esse patrimnio, e de os envolver ativamente na sua gesto. (UNESCO, 2011, p.
8).
Em seu artigo 16, a Conveno institui a Lista representativa do patrimnio cultural
imaterial da humanidade com o propsito de [...] dar a conhecer o patrimnio cultural
imaterial, consciencializar as pessoas para a sua importncia e promover o dilogo no respeito
da diversidade cultural [...] (op. cit., p. 9). Os critrios para inscrio na lista8 foram
estabelecidos de forma definitiva no ano de 2010 e so os seguintes:

R.1 A manifestao cultural deve ser considerada um patrimnio cultural imaterial

conforme o artigo 2 da Conveno de 2003;
R.2 A inscrio do bem ir contribuir para assegurar a visibilidade e conscientizao
da importncia do patrimnio cultural imaterial e para encorajar o dilogo, refletindo
a diversidade cultural em todo o mundo e atestando a criatividade humana;
R.3 Medidas de salvaguarda sero desenvolvidas para proteger e promover a
manifestao cultural;
R.4 A manifestao cultural foi nomeada aps a mais ampla participao possvel da
comunidade, grupo ou, se for o caso, dos indivduos envolvidos e com seu
consentimento livre, prvio e informado;
R.5 A manifestao cultural est includa em um inventrio do patrimnio cultural
imaterial presente no territrio do Estado-Parte que a submeteu, conforme definido
no artigo 11 e no artigo 12 da Conveno.

Como j foi comentado anteriormente, os critrios de inscrio na Lista

representativa do patrimnio cultural imaterial da humanidade j no esto baseados na
autenticidade ou excepcionalidade do patrimnio. Apesar disso, a lista ainda representa uma
seleo de algumas manifestaes culturais em detrimento de outras; ela no deixa de
representar uma hierarquia, pois alguns patrimnios so considerados mais representativos
do que outros. A seguir, sero apresentados dois grficos que representam a Lista do
Patrimnio Mundial e a Lista do Patrimnio Imaterial, respectivamente:

Criteria for inscription on the Representative List. Disponvel em:

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=173. Acesso em: 24 out. 2011.

30

Lista do Patrimnio Mundial

3% 7%

9%
frica

21%

Amrica
sia
Europa
Oceania

41%

Estados rabes

19%
Grfico 2: Lista do Patrimnio Mundial (2011). Fonte dos dados: UNESCO. Disponvel em:
http://whc.unesco.org/en/list/stat#s2. Acesso em 21 out. 2011.

Lista do Patrimnio Cultural Imaterial

8%

4%

15%

Europa

16%

Europa oriental
Amrica
sia
frica

44%

13%

Estados rabes

Grfico 3: Lista do Patrimnio Cultural Imaterial (2011). Fonte dos dados: UNESCO. Disponvel em:
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&multinational=3&display1=regionIDs
& display=stats#tabs . Acesso em: 21 out. 2011.
2220112011.Acessohttp://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&multinatio

nal=3&display1=regionIDs&display=stats#tabs

Se compararmos os dados de ambos grficos, podemos presumir que a Lista do

Patrimnio Imaterial foi criada para equilibrar os pratos da balana patrimonial. Enquanto na
Lista do Patrimnio Mundial, 41% dos bens inscritos se localizam na Europa, na segunda,
44% dos bens imateriais inscritos pertencem ao continente asitico. Alm disso, verificando
os bens imateriais asiticos inscritos na lista encontramos, entre outros, a arquitetura
tradicional em madeira da Coria e da China (onde, semelhana do Japo, os templos,
palcios e outros edifcios so conservados com a substituio das partes danificadas ou so
destrudos e reconstrudos com os materiais e tcnicas tradicionais); a arte Regong (escultura e
pintura budistas do sudeste asitico); a tcnica do batik (tingimento artesanal de tecidos) da
Indonsia; a tcnica de produo de seda do Japo; a tcnica de tecelagem de tapetes do Ir
etc. A maioria dos bens dessa lista est identificada com o que denominamos de artesanato,

31

categoria de status inferior categoria das artes maiores (pintura e escultura). O artesanato
no cumpre as exigncias de originalidade e unicidade que caracterizam a obra de arte e est
mais prximo do conceito de arte da Antiga Grcia, que se referia tcnica ou os meios para
se produzir algo. No caso da arte Regong, ainda que conste nessa lista, contraditoriamente
tambm est presente nos museus de arte ocidentais, desfrutando da mesma condio de obra
de arte nica e original.
A Conveno de 2003 o primeiro documento oficial a dar visibilidade ao conceito de
patrimnio imaterial, que substitui o termo cultura tradicional popular, largamente utilizado
pelos pases latino-americanos at ento. A instituio do termo patrimnio imaterial tem
como objetivo valorizar o conhecimento, os processos de criao e os sujeitos envolvidos
nesses processos e, assim, criar mecanismos especficos de proteo e transmisso desse
patrimnio. Porm, como observa Irmina Walczak,

O problema que o uso do termo imaterial, construdo em oposio ao material,

quer dizer, feito de pedra e cal filosoficamente anula a riqueza humana que
pretende defender. Desconsidera no somente o produto das manifestaes, mas
tambm condies fsicas, materiais de sua produo, indispensveis para qualquer
tipo de comunicao. (WALCZAK, 2009, p. 8).

No se pode perder de vista que as dimenses material e imaterial do patrimnio no

so aspectos distintos e muito menos antagnicos, pois no podem ser dissociados os aspectos
materiais e simblicos que constituem as culturas. Pelo contrrio, so aspectos
interdependentes, pois antes que o criador d forma e materialidade sua criao, ela j existe
como forma sutil em sua mente. Outro ponto a ser considerado o risco de imobilizar as
manifestaes culturais vivas, que por sua natureza so dinmicas, atravs dos instrumentos
de preservao do patrimnio imaterial.

2.3 Prticas de preservao: impermanncia e trabalho de luto

Nossa cultura viciada na preservao da matria, mas a eroso, a

sobreposio, as mudanas qumicas, incessantemente alteram todas
as coisas. Nenhum artefato permanece como foi criado.
(David Lowenthal)

32

Ns, ocidentais, buscamos imortalizar quem somos guardando tudo o que produzimos.
A angstia de perceber nossa existncia finita apaziguada atravs da continuidade de nossa
memria, materializada nos objetos que possumos. O ritmo acelerado das mudanas e a
obsolescncia necessria ao incremento do consumo so compensados com uma preservao
indiscriminada, fazendo com que proliferem museus, arquivos e outros locais consagrados
conservao de nossos vestgios.
No discurso intitulado Majjhima Sutta9, Buda fala ao seu discpulo Aggivessana sobre
a impermanncia:

A sensao prazerosa, Aggivesana, impermanente, condicionada, com origem

dependente, sujeita destruio, desaparecimento, decadncia e cessao. A
sensao dolorosa tambm impermanente, condicionada, com origem dependente,
sujeita destruio, desaparecimento, decadncia, cessao. [...] Este corpo feito
forma material, consistindo dos quatro grandes elementos, procriado por uma me e
um pai, [...] est sujeito impermanncia, a ser gasto e pulverizado, dissoluo e
desintegrao. (SUTTA PITAKA, 2011).

A impermanncia ou transitoriedade de todos os fenmenos o ensinamento bsico do

Budismo, pois a verdade bsica que tudo muda. Todas as coisas so impermanentes porque
existem a partir de causas e condies; quando as causas e condies cessam, cessa o
fenmeno (op. cit.). Vivemos a iluso de que tudo duradouro, permanente e constante e isso
nos d segurana e tranquilidade.
Assim, do mesmo modo que acontece conosco, nossos objetos tambm esto sujeitos
aos efeitos irreversveis do tempo. Estamos todos, invariavelmente, sujeitos Lei da
Impermanncia, o que significa dizer que tudo efmero, transitrio, mutvel e perecvel:

Todas as coisas so compostas e tudo o que composto decompe-se; tudo que

um agregado, desagrega-se. Todas as individualizaes apresentam-se em perptua
transformao, modificando-se continuamente, e a todo instante deixam de ser o que
eram no momento precedente e tornam-se algo que no eram antes, e assim
indefinidamente. (SILVA; HOMENKO, 2001, p. 35).

Dessa forma, todos os esforos envolvidos na preservao so meros paliativos:

prolongamos a vida do patrimnio material, mas no garantimos a sua existncia ad
eternum. Autores como Henri-Pierre Jeudy e Marc Guillaume utilizam a expresso trabalho
9

Um dos textos que compem o Tripitaka, a primeira coletnea de ensinamentos budistas, transmitida oralmente
e depois escrita no terceiro sculo A.D. O Tripitaka dividido em trs partes: Vinaya Pitaka, Sutra Pitaka e
Abhidharma Pitaka. O Sutta Pitaka compreende os sutras ou discursos proferidos pelo Buda e por seus
discpulos mais prximos. Ele se subdivide em nove nikayas, sendo o Majjhima Sutta um deles.

33

de luto ao se referirem ao trabalho da preservao patrimonial, visto que um trabalho

contra a irreversibilidade do tempo, o que determina que essa luta j se inicie fadada ao
fracasso.
Observa Guillaume que a atual febre de preservao algo relativamente recente no
Ocidente, pois o que importava do passado no pertencia [...] ordem das coisas e do
visvel (GUILLAUME, 2003, p. 34). O autor cita o caso da Igreja de So Pedro de Roma,
destruda em 1505, por ordem do Papa Jlio II, com o objetivo de construir uma nova igreja
mais adequada ao esprito da poca. A sua convico era de que assim ele no estava seno a
restaurar So Pedro, pois a igreja era para ele uma entidade indestrutvel cuja aparncia fsica
podia ser modificada sem que sua essncia fosse alterada. (op. cit., p. 93). A obsesso pela
conservao, conforme o autor, est vinculada ao desenvolvimento das sociedades
capitalistas, sustentadas pelo crculo vicioso que compreende a produo, o consumo massivo,
a obsolescncia e o descarte. Os [...] esforos de conservao, apesar da sua multiplicidade,
continuam irrisrios nos seus efeitos. Eles no se encontram escala dos mecanismos das
sociedades industriais, destinadas por natureza ao desenraizamento, obsolescncia e
destruio. (op. cit., p. 39).
Segundo Guillaume, h dois tipos de conservao: a simblica e a heterolgica. Na
conservao simblica, se preservam as prticas e objetos enraizados no cotidiano e que
fazem parte da vida individual e familiar. Os vestgios conservados so, sobretudo, imateriais
e invisveis e as coisas novas no expulsam as antigas (op. cit., p. 92). J a conservao
heterolgica (dada ao conhecimento do Outro) est relacionada s mquinas de memria
os museus, arquivos, bibliotecas, monumentos e representada pelos objetos excludos
da ordem comum das coisas e das prticas comuns da vida social. (op. cit., p. 52). A
conservao heterolgica est condenada a uma acumulao sem limites, pois [...] nenhuma
estrutura simblica vem j marcar as fronteiras do insignificante ou do no-essencial, daquilo
que pode ser destrudo ou modificado sem prejuzo. (op. cit., p. 97).
Mesmo aps o reconhecimento de um patrimnio que transcende a materialidade
fsica, ainda hoje a nfase est na preservao e conservao de bens materiais no Ocidente.
As polticas de preservao ainda priorizam a manuteno da autenticidade e da integridade
dos bens culturais, lanando mo de uma srie de aes que buscam apagar a ao do tempo
sobre a matria. O prprio modo como nos relacionamos com o tempo determina a nossa
relao com o patrimnio. A separao entre passado, presente e futuro, uma inveno da

34

modernidade (op. cit., p. 89), ilusria, pois no passa de uma construo. Convencionou-se
que o tempo linear e irreversvel: o que passou no acontecer novamente e o que vir nunca
aconteceu. Percorremos uma linha de tempo em direo a um fim a ser atingido. Dessa forma,
o que no for preservado, desaparecer para sempre.
Em contrapartida, as sociedades tradicionais10 concebem o tempo como sendo cclico,
ou seja, um eterno retorno, sem comeo nem fim. As tradies budistas adotam, ainda hoje, o
conceito de roda do tempo. O prprio Buda afirma que no existe passado nem futuro,
apenas um eterno presente (SUTTA PITAKA, 2011). Conforme Guillaume (op. cit., p. 34),
nas sociedades tradicionais [...] o novo no expulsa o antigo, o presente permanece ligado a
um passado que mantm uma estrutura simblica viva. Esta presena [...] liberta da
preocupao da sua conservao material. De acordo com a cosmologia budista, a
eternidade, na sua vastido incompreensvel, consiste de idades sucessivas, eras ou ciclos de
tempo, conhecidos como kalpas, cada um deles marcado pelo aparecimento de um Buda. O
tempo uma sucesso de acontecimentos, um processo que tem uma origem, uma durao e
uma dissoluo. Assim, nada dura para sempre, mas o processo de nascimento e renascimento
se repete infinitamente.

No que diz respeito chamada natureza cclica do tempo, todas as religies que
podem ser caracterizadas em termos de mythos compartilham a viso de que o
tempo recorrente e a-histrico. [...] Essa noo de tempo torna-se bastante
apropriada quando olhamos para o universo ou para todas as coisas no universo do
ponto de vista da natureza. No mundo da natureza, as quatro estaes se sucedem
uma outra, periodicamente, e os perodos de tempo que chamamos de meses e anos
continuam recorrentes. O tempo da natureza, incluindo o tempo astronmico,
retorna sem falhar ao seu ponto de partida, repetidas vezes, seguindo o mesmo
circuito. (NISHITANI, 1982, p. 204, 205).

Guillaume (2003, p. 36) chama a ateno para o fato de que o Ocidente acaba
impondo as suas polticas de preservao ao resto do mundo, mas que isso no faz
desaparecer algumas modalidades simblicas de relao com o tempo. No Japo, por
exemplo, o Efmero objeto de um culto que se inscreve numa forma sutil e natural de
conservao: bem curto o tempo das cerejeiras em flor, mas ele regressa....

10

Um dos elementos que estruturam o livro A poltica do patrimnio a distino entre a nossa sociedade
moderna e contempornea e as outras. A sociedade ocidental considerada homognea e virada para fora, [e]
dominada por uma vontade heterolgica, isto , um desejo de conhecimento total do outro. Nas sociedades
tradicionais ou da ordem simblica, o que importa a essncia do Ser. O passado no est separado do presente
e os vestgios so, sobretudo, imateriais e invisveis. (op. cit., p. 13; 26)

35

H, atualmente, um dever de memria o qual obriga a todos a conservar vestgios

materiais para transmitir. No temos mais a liberdade de esquecer, pois isto seria um crime.
(JEUDY, 2005, p. 15). A Conveno da UNESCO de 1972, em seu artigo 4 j trazia a
seguinte recomendao:

Cada um dos Estados parte na presente Conveno dever reconhecer que a

obrigao de assegurar a identificao, proteo, conservao, valorizao e
transmisso s geraes futuras do patrimnio cultural e natural referido nos artigos
1. e 2. e situado no seu territrio constitui obrigao primordial. Para tal, dever
esforar-se, quer por esforo prprio, utilizando no mximo os seus recursos
disponveis, quer, se necessrio, mediante a assistncia e a cooperao internacionais
de que possa beneficiar [...]. (UNESCO, 2011).

Tudo patrimnio e tudo deve ser preservado no s os vestgios do passado, mas

tambm o que atual, pois o presente ser o passado de amanh. A transmisso j no
mais um ato acidental, mas uma ao formal. (GUILLAUME, 2003; JEUDY, 2005). Desse
modo, a preservao patrimonial mais do que uma nostalgia do passado, constitui-se em
uma luta contra o apagamento da memria. Conservar os nossos vestgios materiais possui a
funo imaginria de escapar irreversibilidade do tempo e s incertezas do futuro.

3 ARTE BUDISTA E PRESERVAO

Na atualidade, as instituies museolgicas assumem um papel fundamental na

preservao do patrimnio material. O museu no tem apenas a funo de evitar o
desaparecimento dos objetos, mas permite o acesso aos seus acervos a todos que desejam
conhecer o passado.
A trajetria do conceito de museu acompanha passo-a-passo as transformaes do
conceito de patrimnio. O que num determinado momento considerado patrimnio, o
que ser selecionado para figurar no espao do museu. Se o patrimnio, por exemplo, est
identificado com bens representativos da nao, ento o museu cumprir seu papel de
salvaguardar esses bens e ser um instrumento de construo e consolidao de uma identidade
nacional.
Um aspecto que abordo nesse trabalho a apropriao de um conjunto de objetos
produzidos nos pases orientais de tradio budista, preservados em museus ocidentais,
segundo critrios ocidentais de preservao e includos na categoria arte budista. No o

36

objetivo desse estudo enfocar o tema arte, mas torna-se necessrio traar de forma sucinta a
trajetria do conceito de arte no mundo ocidental para melhor compreender esses critrios de
classificao utilizados em relao s obras de arte budista.

3.1 A arte nem sempre foi arte

Os conceitos e definies no so absolutos, pois so o resultado de um olhar
condicionado por mltiplos fatores sobre determinado objeto. Assim como foi observado em
relao ao patrimnio, o conceito de arte tambm sofreu alteraes ao longo tempo. O
prprio termo arte no encontrado em todas as lnguas, mas pode-se dizer que a arte
feita em todas as sociedades.
Durante um longo perodo as chamadas belas-artes tinham o mesmo status que
qualquer outro ofcio manual. Os gregos no concebiam a arte como a expresso da
personalidade de um artista, que era considerado um manufator e que era comumente
designado pelos termos oficial (technites) ou artfice (demiourgos) (OSBORNE, 1978, p.
33). Era considerado um artista o indivduo que possusse um talento especial no seu ofcio.
As obras eram criadas com um propsito definido e os julgamentos de valor se referiam muito
mais sua utilidade prtica do que ao apelo esttico. Muitas das obras de arte que atualmente
compem os acervos dos museus em seu contexto de produo eram essencialmente objetos
utilitrios. Assim como a arte no era uma categoria autnoma, tambm no havia uma classe
de artistas, mas uma classe de trabalhadores artfices. Apenas no Renascimento que o artista
assume outra posio social, ganhando o status de intelectual e de cientista.
At a Idade Mdia, a escultura e a pintura pertenciam classe das artes srdidas e
aqueles que as praticavam classificados entre os trabalhadores manuais e artfices, eram
membros, frequentemente, das guildas de artesos. (op. cit., p. 40). As chamadas artes
tericas, que se julgavam pertencentes ao esprito, eram classificadas como boas e
respeitveis, enquanto as primeiras eram tidas como apenas louvveis.
Durante a Idade Mdia, na Europa ocidental, a arte assume um carter religioso com
uma funo didtica. A Igreja Catlica fez uso da arte como instrumento de educao moral e
religiosa do povo - as artes visuais eram um recurso para atingir a populao iletrada.

37

Na opinio da Idade Mdia, a arte seria suprflua se toda a gente soubesse ler e
seguisse uma corrente abstrata de raciocnio; a arte foi originalmente considerada
como simples concesso s massas ignorantes, to facilmente influenciveis pelas
impresses dos sentidos. No se permitia, por certo, que ela consistisse num mero
prazer para os olhos, como disse So Nilo. O carter didtico o trao mais tpico
da arte crist [...] (HAUSER, 1999, p. 61).

No Renascimento, a nfase dada s teorias matemticas da proporo perspectiva,

por exemplo, promoveram a pintura e a escultura posio de artes tericas e o artista passa
a ser considerado um erudito e no mais um artfice. A conexo entre o interesse crescente
pela cincia e o estudo das artes determina os princpios estticos da Renascena: a arte um
ramo do conhecimento e no somente uma habilidade manual; a beleza da arte reside na
ordem, na harmonia e na proporo, que poderiam ser alcanadas matematicamente.
A esttica medieval [...] no passava de um apndice de um sistema teolgico (op.
cit., p. 121), sem nenhuma ligao com as belas-artes, nem com as belezas fsicas da
natureza. A obra de arte era uma manifestao de deus, assim como todas as coisas criadas, e
seu propsito era a revelao da natureza divina. Diferentemente, a esttica renascentista
julgava a obra de arte como um espelho da realidade, mas uma realidade idealizada. A arte e o
artista induziriam o homem a buscar o bem e o ideal, o que certo e apropriado. Cabia arte
[...] apresentar um simulacro da realidade (op. cit., p.131) atravs do poder da imaginao.
No Renascimento, o artista , acima de tudo, um criador, compartilhando essa tarefa com a
divindade.
Somente no sculo XVIII comea a firmar-se a noo da arte pela arte, como uma
categoria separada dos ofcios manuais, cujo principal propsito era servir contemplao e
cuja avaliao das obras de arte se d somente por critrios estticos.

Um dos lugares-comuns da Esttica, hoje em dia, que a apreciao da beleza

requer uma atitude desinteressada de ateno, um estado de esprito em que nos
absorvemos no objeto apresentado, em que nos tornamos plena e completamente
conscientes do prprio objeto, sem que dele nos desvie qualquer interesse pelas suas
implicaes prticas e utilitrias. (op. cit., p. 137).

A ideia de uma observao desinteressada, ou seja, a ausncia de qualquer interesse

que no fosse a direta contemplao do objeto e a satisfao resultante dessa fruio era ainda
incipiente no sculo XVIII. Dessa maneira, o conceito de desinteresse na teoria da arte dava
origem noo de belas-artes que, a partir de ento, passava a vigorar no mundo ocidental.

38

Essa emancipao da arte foi facilitada pelo acesso a objetos do passado ou oriundos
de culturas muito distintas da europeia. Esses objetos apartados das culturas que lhes deram
origem foram percebidos apenas nos seus aspectos estticos, sem levar em conta os propsitos
sociais ou religiosos para os quais foram produzidos. Dessa maneira, se fssemos adotar o
conceito de obra de arte [...] um artefato destinado, em primeiro lugar, considerao
esttica, teramos de excluir a maioria dos produtos de arte que herdamos do passado. (op.
cit., p. 29).
No que diz respeito chamada arte budista, quando esses objetos so retirados dos
seus contextos de produo e expostos nos museus apenas para contemplao esttica, ignorase o propsito que motivou a sua produo e os aspectos sagrados e simblicos da obra so
esvaziados.

Figura 1: Detalhe do Sutra do Diamante, 868 d.C. Tinta sobre papel. Acervo do Museu Ashmolean. Disponvel
em: http://jameelcentre.ashmolean.org/collection/4/7450/7466. Acesso em: 25 ago. 2011.

A imagem acima exemplifica muito bem o caso em que o objeto deslocado de seu
contexto original e ressignificado no contexto do museu. O Sutra do Diamante um dos
textos sagrados budistas mais importantes da tradio Mahayana11. O Sutra apresenta um
dilogo entre o Buda e seu discpulo Subhuti, que pergunta ao Mestre quais os passos para
atingir a mais elevada e perfeita sabedoria. Buda, ento, ensina a ele as Seis Perfeies ou
os seis Paramitas que levam iluminao: a generosidade, a moralidade, a pacincia, a
perseverana, a concentrao e a sabedoria.

11

Uma das trs Escolas do Budismo, junto com a Theravada e a Vajrayana. A tradio Mahayana d nfase
prtica do amor, bondade e compaixo e prope uma interpretao filosfica do Dharma. O Budismo Mahayana
desenvolveu-se no norte da ndia, Tibete, Monglia, China, Coria e Japo (SILVA; HOMENKO, 2001, p. 1920).

39

A presena do Sutra no acervo do Museu Ashmolean certamente no se deve ao seu

contedo, mas ao suporte fsico onde est registrado o texto. Considerado o texto impresso
mais antigo, alm do valor esttico que possui, tambm o seu valor de ancianidade lhe garante
o status de objeto de museu, pois, conforme Dominique Poulot (2009, p. 215), a passagem
do tempo pode conferir a qualquer objeto o valor de monumento.

3.2 Compreendendo a arte budista

Quando olhamos para o passado, o fazemos com os olhos do presente. impossvel
desvincular nosso olhar daquilo que somos e do contexto em que vivemos. Quando se trata de
olhar o Outro, no diferente, pois as opinies e julgamentos que emitimos so construdos
subjetivamente, a partir de nossas vises de mundo.
Muitos dos objetos que expomos nos museus de arte, se fossem levados em conta os
seus contextos de origem, no se enquadrariam dentro dos limites do conceito da arte - apesar
de que a arte contempornea vem tornando cada vez mais tnue a fronteira entre o que e o
que no arte. Em se tratando de obras de uma cultura to distinta da cultura ocidental como
a oriental, muito mais complicada essa apropriao por parte das instituies
museolgicas.
Em primeiro lugar, devemos lembrar que no h o conceito de arte para os povos
orientais adeptos do Budismo, da maneira como o concebemos. Alm disso, o que se
convencionou chamar de arte budista no uma escola com padres estticos definidos.
Ela engloba a produo, ao longo dos sculos, de uma srie de pases como Tibete, Japo,
China, Buto, Tailndia, Nepal, ndia, entre outros. E em cada um desses locais a produo
artstica tem caractersticas prprias.
Para compreender o significado da arte budista preciso conhecer algo sobre os
ensinamentos do Budismo e do fundador desses ensinamentos, o Buda Sakyamuni12
(LANDAW; WEBER, 1993), pois a arte no pode ser desvinculada da religio. A arte budista
parte integrante da prtica religiosa, sendo utilizada como uma ferramenta no processo de

12

Nascido no norte da ndia na condio de um rico prncipe chamado Siddharta Gautama. Aos 29 anos, deixou
sua famlia e sua fortuna em busca da verdade e da paz duradoura. Aos 35 anos, meditando sob a rvore Bodhi,
Sidarta compreendeu a verdade suprema do universo e alcanou a Iluminao. Da o nome Buda aquele que
plenamente desperto e iluminado. A partir de ento, passou a ser chamado de Buda Shakyamuni, que significa
o sbio do cl dos Shakya.

40

realizao espiritual. Contemplar as formas sagradas permite a conexo com os seres

iluminados e o desenvolvimento das mesmas qualidades que eles possuem.
Os indivduos que produzem essas obras no pertencem a uma classe de artistas e
geralmente so monges que se dedicam pintura, escultura, confeco de mandalas13 etc.
As obras nunca so assinadas, pois so consideradas atos de devoo e no de criao. Muitas
vezes, a obra realizada em conjunto, ou seja, um mestre e seus aprendizes a executam. Esse
modo de trabalhar se assemelha muito ao das oficinas artesanais da Idade Mdia, onde o
conhecimento do mestre era passado oralmente aos aprendizes e a produo era coletiva.
Embora parea figurativa, a arte budista abstrata, pois d forma a seres que no
possuem uma realidade intrnseca, mas que representam conceitos, ensinamentos ou
qualidades. Enquanto o artista ocidental usa elementos abstratos, como formas e cores, para
expressar seus sentimentos e emoes pessoais, o artista budista se utiliza de um cdigo de
smbolos que obedece a padres predeterminados, que podem ser compreendidos por todos
aqueles que se apropriam desses smbolos. Todos os elementos utilizados seres humanos,
divindades, formas, cores so determinados pela tradio religiosa. Isso significa que no
podem ser alterados pelo artista, o que exclui da arte budista os conceitos de originalidade e
autenticidade, pressupostos para se considerar uma obra como arte no ocidente. Os autores
Philip e Marcia R. Lieberman (2011) observam que o espectador no iniciado pode
maravilhar-se com a representao de deidades verdes, vermelhas, azuis, julgando esse fato
como uma liberdade do artista no uso da cor. Na verdade, a arte budista usa uma espcie
de alfabeto visual ou cdigo, cujas caractersticas ajudam a identificar as vrias divindades,
como por exemplo: entre os Dhyani Budas14, Ratnasambhava sempre amarelo,
Amoghasiddhi verde, Vairochana branco, Amitaba vermelho e Akshobya sempre
representado na cor azul.
Alm da padronizao no uso de cores, posies do corpo e gestos das figuras e de
smbolos sagrados, regras estritas de iconometria (ver figuras 2 e 3) regem a representao
no apenas da figura de um Buda, mas tambm de todos os demais seres e outros elementos
presentes (smbolos sagrados, animais, flores, nuvens, entre outros).
13

14

O diagrama de

Em snscrito, o crculo. Primeiro arqutipo da geometria sagrada, representao simblica da ordem divina.

Os Cinco Dhyani Budas ou Budas meditativos representam as cinco sabedorias ou os cinco aspectos da mente
iluminada. Ratnasambhava representa a sabedoria da generosidade e equanimidade; Amoghasiddhi representa a
sabedoria da ao perfeita; Vairochana a sabedoria absoluta, transcendente; Amitaba a sabedoria
discriminativa que reconhece a expresso individual de cada ser; e Akshobya representa a sabedoria do
acolhimento, que revela a verdadeira natureza de todas as coisas.

41

iconometria define o tamanho de cada elemento e a proporo exata entre os mesmos. O

respeito a essas regras estritas no pode ser entendido como mera obedincia a um cnone
esttico. Na verdade, ele mais um ato de devoo, onde o objetivo a reproduo perfeita, a
fim de que a representao cumpra a sua funo de ser um meio para alcanar a iluminao.
O carter de ritual permeia todo o processo de produo e a maioria das obras de arte
budista consagrada por um mestre logo aps serem feitas. Um objeto que no consagrado
no digno de ocupar um lugar em um altar (CLEARWATERS; CLARK, 2001). Essas obras
so utilizadas como auxlio prtica da meditao ou ajudam o praticante a visualizar a si
mesmo como possuidor das qualidades especiais representadas pela imagem da divindade.
Os temas das pinturas podem ser divididos em cinco categorias: retratos, narrativas,
cartas, paisagens e mandalas. Os retratos representam Buda, bodhisatvas15, mestres,
mahasiddhas16 etc.; as narrativas geralmente contam passagens da vida de Buda; as cartas
trazem informaes prticas sobre medicina, astrologia e a Roda da Vida; as paisagens
representam locais sagrados ou os vrios parasos; e as mandalas, que so diagramas que
representam o universo.
As representaes humanas do Buda Sakyamuni somente comearam a surgir no
sculo I, no norte da ndia. Antes disso, ele era representado atravs de smbolos, como a
Roda do Dharma (roda com oito raios que simboliza o Nobre Caminho ctuplo), a flor de
Ltus e a Pegada de Buda, entre outros.
Uma srie de caractersticas fsicas obrigatria nessas representaes, pois todas elas
indicam as qualidades do Iluminado. Na maioria das vezes, ele est sentado na posio de
ltus posio de meditao o que representa o momento de sua iluminao. Ele usa vestes
simples de monge e seu cabelo representado com um coque no alto da cabea, que simboliza
a sua sabedoria transcendente. Seus gestos, mudras, tambm possuem significados: a mo
direita toca o solo, momento em que o Buda chama a Terra para testemunhar sua
transcendncia ao reino de Mara, senhor do samsara; a mo esquerda descansa sobre seu colo
em gesto de meditao e segura sua tigela de esmolas. As longas orelhas, muitas vezes,
15

Ser que atingiu a iluminao, mas no abandona o Samsara (existncia cclica) por compaixo pelos seres e,
ento, retorna a este reino para ajud-los a alcanarem a liberao.
16

Pessoas comuns que seguiram um estilo de vida leigo, fora dos monastrios, dentro das condies de vida que
possuam. Atravs da utilizao dos chamados meios hbeis, transformaram as aes comuns do dia a dia em
prtica do Dharma, e assim atingiram o objetivo final da Iluminao.

42

apresentam fendas nos lbulos para lembrar as razes nobres do prncipe Sidarta, poca em
que usava joias pesadas nas orelhas. Tambm indicam que preciso desapegar-se das coisas
materiais para alcanar a iluminao. As plpebras semifechadas mostram que o Buda est
meditando. Seus olhos e seu sorriso denotam a sua paz, serenidade e compaixo por todos os
seres. (ver fig. 2).

Figura 2: Iconometria do Buda Sakyamuni. Fonte: Ber, Robert. The encyclopedia of Tibetan symbols and
motifs. Chicago: Serindia Publications, 1999.

43

Figura 3: Iconometria do Buda Sakyamuni (detalhe). Fonte: Ricca, Franco. Iconografia e

iconometria nell'arte buddhista del Tibet. Disponvel em:
http://www.tibet.it/etm/9_Pittura/95_IconoGrafMet/Galleria/t004.htm. Acesso em: 19 set. 2011.

Na pintura, destacam-se as thangka, principalmente na arte dos pases budistas da

regio do Himalaia (Tibete, Buto e Nepal). A thangka um tipo de pintura em tela, usada
nas prticas de meditao e visualizao17. A execuo de uma thangka comea com a
preparao do tecido de algodo, que montado em uma estrutura retangular feita com varas
de bambu e de madeira. Primeiro, so desenhados na tela os eixos principais e o rascunho das
imagens a lpis, conforme as regras de iconometria definidas nos antigos textos sagrados.
Finalmente, realiza-se a aplicao das cores, das sombras, dos contornos e detalhes. O
desenho principal e o acabamento final com o ouro so feitos pelo mestre e os aprendizes
preenchem as cores e executam detalhes repetitivos. A pintura iniciada pela paisagem e s
depois so pintadas as divindades, deixando os olhos por ltimo. As telas so retiradas da
estrutura de bambu e aplicadas sobre brocado de seda. Geralmente, h uma cobertura de seda
amarela pendurada na frente (para dar privacidade s divindades), dobrada e drapeada na
parte superior quando a pintura est mostra. As pinturas podem ser penduradas nas paredes
dos templos (gompa) ou enroladas, o que permite que elas sejam transportadas de um lugar
para outro pelos monges itinerantes e pelos povos nmades. Como todo objeto sagrado, as
thangka devem ser consagradas por um lama em uma cerimnia (CLEARWATERS;
CLARK, 2001, p. 27-28).

17

Prtica em que o meditante se visualiza como possuidor das qualidades especiais representadas pela divindade
qual deseja igualar-se com o objetivo de alcanar a iluminao.

44

Figura 4: Thangkas do Templo Caminho do Meio, Viamo (RS), Luciana Brito, 2011 (sobre o altar, esttuas
que representam os Cinco Dhyani Budas).

Figura 5: Chakrasamvara e Vajravarahi, 1963.

Coleo particular de Christopher B. Hibbard.
Disponvel em: http://kaladarshan.arts.ohiostate.edu/Exhibitions/CircleofBliss/KalaVish02G.h
tml. Acesso em 29 ago. 2011.

Figura 6: Chakrasamvara e Vajravarahi, sculo XIX.

Acervo da National Gallery of Art, Canad. Disponvel
em:
http://www.gallery.ca/en/see/collections/artwork.php?mke
y=15924. Acesso em: 30 de ago. 2011.

45

As esculturas representam as mesmas figuras que os retratos: Budas, bodhisatvas,

fundadores das diversas linhagens do Budismo, deidades, entre outros. importante ressaltar
que a relao que o praticante budista tem com essas imagens diferente daquela que, por
exemplo, tem o cristo quando reza diante de uma imagem de Jesus Cristo ou de um santo.
No Budismo o praticante ao contemplar um Buda ou uma deidade almeja alcanar as mesmas
qualidades especiais para trabalhar pela liberao de todos os seres. Na categoria esculturas
tambm esto includos os diversos objetos sagrados utilizados nas prticas e cerimnias,
como: sinos, mscaras, instrumentos musicais, entre outros.
De forma resumida, podemos dizer que a arte budista no se enquadra no conceito de
arte ocidental, porque no destinada contemplao esttica, ou seja, no foi feita para ser
arte, mas para ser um instrumento para a prtica religiosa; no possui autoria; e no est
vinculada a critrios de originalidade e autenticidade, pois o artista deve obedecer a cnones
fixos e a mesma obra reproduzida infinitas vezes.

Figura 7: Chakrasamvara e Vajravarahi, sc. XVIII

Acervo do Rubin Museum of Art, Nova Iorque.
Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/rmanyc/3620280744/sizes
/l/in/photostream/. Acesso em 29 ago.2011.

Figura 8: Chakrasamvara e Vajravarahi, sc. XV.

Acervo do Los Angeles County Museum of Art.
Disponvel em:
http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.ex
e?request=record;id=29624;type=101. Acesso em 29
ago. 2011.

46

Figura 9: Chakrasamvara e Vajravarahi. Pintura

mural do Templo Caminho do Meio, Viamo (RS).
Luciana Brito, 2011.

Figura 10: Chakrasamvara e Vajravarahi. Iconografia.

Disponvel em:
http://www.bibliotecapleyades.net/sociopolitica/dalai_lam
a/Part-1-02.htm. Acesso em 29 ago. 2011.

As figuras de nmero 5 a 8, por exemplo, mostram imagens da deidade

Chakrasamvara e sua consorte Vajravarahi18, obras presentes nos acervos de diversos museus
de arte ocidentais. Apesar de apresentarem algumas diferenas, principalmente na paisagem
(onde o pintor possui certa liberdade de criao, mas as figuras devem pertencer iconografia
budista, inclusive elementos como rochas, nuvens etc.) na qual esto inseridas, as figuras
principais so as mesmas, representadas de acordo com a iconografia e as regras de
iconometria. Chakrasamvara sempre vai ser representado na cor azul, com quatro rostos, doze
braos, entre outros elementos pictricos, pois cada um deles simboliza determinado aspecto.
Assim, essas pinturas no atendem aos critrios de originalidade, unicidade e autoria que
definem uma obra de arte, mas no momento em que os museus as incorporam aos seus
acervos, elas passam a ser consideradas como tal e recebem o mesmo tratamento que as
demais obras, inclusive no que se refere segurana, conservao e restaurao.
A figura 9 tambm apresenta a representao da deidade e pode ser encontrada no
Templo Caminho do Meio, na cidade de Viamo (RS). Essa pintura foi realizada
coletivamente, na prpria parede do templo, sob a orientao de Tiffany Hollack Gyatso e
18

Chakrasamvara a mente de compaixo de Buda que se manifesta sob a forma de uma deidade irada, capaz de
transformar a energia do dio em sabedoria iluminada. Ele e sua consorte no devem ser considerados como
duas entidades diferentes: o seu abrao divino simboliza a unio da luminosidade e da vacuidade, que fazem
parte da mesma essncia.

47

conforme a iconografia apresentada na figura 10. A obra, que serve como ilustrao de
determinados ensinamentos, est exposta luz solar direta, acessvel a todos os visitantes do
templo, que podem toc-la e fotograf-la livremente.
A reproduo das obras nos remete questo de que, para os povos orientais, o que
importa a informao e no o suporte fsico onde a mesma est registrada. O bem material
impermanente, mas o saber-fazer pode ser preservado, desde que haja a transmisso do
conhecimento de mestre para aprendiz. Ao entrar em um templo budista, encontramos as
pinturas nas paredes, as esculturas no altar, no importando se o sol vai desbotar as cores das
pinturas ou se os cupins vo comer a esttua de Buda. Os textos utilizados nas prticas no
precisam ser escritos em pergaminho para que sejam considerados sagrados a informao
que sagrada, mesmo que o suporte seja papel sulfite impresso.
Compondo os acervos das instituies museolgicas ocidentais, as obras de arte
budista so preservadas como se fossem exemplares nicos, autnticos e so submetidas s
prticas de conservao habituais: em reservas tcnicas ou expostas em vitrines, permanecem
sob condies ambientais monitoradas, que prolongam a sua existncia fsica. Trabalho de
luto dos conservadores, iluso de que esto driblando a lei da impermanncia.

3.3 A presena da arte budista nos museus ocidentais

Diante da abrangncia e da complexidade das manifestaes da arte budista, este
trabalho se deteve em um nmero limitado de instituies e de obras dos acervos de cada uma
delas. As instituies foram selecionadas a partir de dois critrios: quanto tipologia, foram
escolhidos os museus de arte ocidentais que possuam em seus acervos a denominada arte
budista; alm disso, foram priorizadas as instituies que disponibilizavam o acesso s suas
colees atravs da Internet. Em cada uma das instituies foi selecionado um nmero
determinado de obras, nas categorias escultura e pintura.
Foram selecionadas cinco instituies museolgicas para o estudo de caso: Ashmolean
Museum of Art and Archaeology (Inglaterra); Metropolitan Museum of Art (Estados Unidos
da Amrica); Victoria and Albert Museum (Inglaterra); Muse National des Arts Asiatiques
Guimet (Frana); e Rubin Museum of Art (Estados Unidos da Amrica).

48

3.3.1 Ashmolean Museum of Art and Archaeology

O Museu Ashmolean19, primeiro museu pblico da Europa, foi fundado a partir da
coleo particular de Elias Ashmole, entregue Universidade de Oxford, na Inglaterra, no ano
de 1678. Em 1908, o Museu recebeu a coleo de arte da Universidade de Oxford e, em 1961,
foi criado o Departamento de Arte Oriental. Atualmente, o acervo de arte oriental forma a
coleo Yousef Jameel - Centre for Islamic and Asian Art.
A categoria principal arte oriental subdividida em colees:
Oriente Mdio Islmico;
China (dentre as subdivises da coleo, temos Escultura e Pintura Budista);
Japo (Budismo no Japo);
Sudeste Asitico;
ndia: dentre as subdivises da coleo, temos Escultura Budista Gandhara e
Escultura Budista ndia Oriental;
Himalaia: Arte do Tibete e Nepal;
Arte Budista: nessa coleo esto reunidas as obras das colees China, Japo,
Sudeste Asitico, ndia e Himalaia, associadas s tradies budistas.

O Museu Ashmolean disponibiliza as seguintes informaes sobre cada objeto:

Imagem da obra: apresentada em diversos ngulos e pode ser ampliada;
Nome da obra; local e data de produo;
Notas da literatura;
Descrio;
Detalhes: local e data de produo; material e tcnica de produo; dimenses;
indicador de material e indicador de tcnica (links que remetem a objetos feitos do
mesmo material e conforme a mesma tcnica de produo); tipo de objeto; nmero de
itens; nmero de acesso (registro); localizao (andar, sala);
Leia mais: texto que aprofunda as informaes sobre a obra.

19

Pgina oficial na Internet: <http://www.ashmolean.org/>.

49

O campo de informao Autoria/Artista, presente em outras colees, no aparece

quando se trata de objeto da coleo de arte budista, visto que no h a atribuio de autoria
dos mesmos.

Figura 11: Museu Ashmolean, Martin Beek, 2009. Disponvel em:

http://www.flickr.com/photos/oxfordshire_church_photos/4171499423/.
Acesso em: 26 ago. 2011.

Figura 12: Museu Ashmolean, Martin Beek, 2009. Disponvel em:

http://www.flickr.com/photos/oxfordshire_church_photos/4169309591/in/photostream/.
Acesso em: 26 ago. 2011.

O Museu disponibiliza poucas fotos das suas exposies. Pde ser observado atravs
dessas imagens que a instituio utiliza uma linguagem expogrfica tradicional dos museus de

50

arte: as esculturas maiores so apresentadas sobre pedestais e as esculturas menores so

protegidas por vitrines; elas esto dispostas no espao ao longo das paredes e no meio das
salas, para possibilitar a circulao dos visitantes. De acordo com a classificao proposta por
David Dean (1994, p. 160), essa uma exposio do tipo temtica, pois o objeto o
elemento principal, no havendo uma interpretao do mesmo. A apresentao se baseia
apenas no valor esttico dos objetos e as informaes sobre os mesmos limitam-se a legendas
de identificao ttulo da obra, autoria, data e local de produo, material e tcnica de
produo so as informaes bsicas.

3.3.2 Metropolitan Museum of Art

O Museu Metropolitan20 um dos maiores museus de arte do mundo. Suas colees
incluem mais de dois milhes de obras de arte de diversas culturas que abrangem um perodo
de cinco mil anos, desde a pr-histria at os nossos dias. Ele est localizado no Central Park
de Nova Iorque e recebe cerca de cinco milhes de pessoas a cada ano.
Fundado em 1870, o Metropolitan Museum of Art define como sua misso: Coletar,
preservar, estudar, expor e estimular a apreciao e o conhecimento das obras de arte que,
coletivamente, representam o mais amplo espectro de realizao humana ao mais alto nvel de
qualidade, tudo a servio do pblico e com os mais elevados padres profissionais.21
A categoria principal Arte Asitica subdivide-se em quatro categorias: China;
Coreia; Japo; Sul-Sudeste Asitico. Dentre as subdivises dessas categorias, encontramos as
temticas que dizem respeito ao Budismo: Budismo e Arte Budista, Escultura Chinesa
Budista, Escultura Coreana Budista, Vida de Buda, Arte Tibetana Budista e Zen
Budismo.

20

Pgina oficial na Internet: <http://www.metmuseum.org/>.

21

Disponvel em: <http://www.metmuseum.org/about/>. Acesso em: 12 ago. 2011.

51

Figura 13: Museu Metropolitan. Arte Asitica. Disponvel

em:
http://www.pickhop.com/museums/metropolitan-museumof-art-amazing-place-to-visit-in-new-york/. Acesso em: 21
ago. 2011.

Figura14: Museu Metropolitan. Galeria Southeast Asia. Disponvel em:

http://www.metmuseum.org/collections/galleries/asian/249. Acesso em: 16 out.
2011.

Cada obra traz as seguintes informaes na sua ficha catalogrfica:

Ttulo; Perodo; Data; Local;

Artista / Autor (o campo fica em branco);

52

Material ; Tamanho;

Detalhes sobre a obra: caractersticas do estilo, descrio da figura, significado do

personagem (ou smbolo) retratado dentro da tradio budista.

Alm das exposies temporrias, o Metropolitan possui 54 galerias dedicadas Arte

Asitica. De modo geral, todas as galerias apresentam uma expografia caracterstica dos
museus de arte mais tradicionais: exposies temticas, de carter contemplativo, onde os
objetos tm por finalidade proporcionar apenas uma experincia esttica. No h a presena
de textos explicativos ou que contextualizem as obras, apenas legendas com as informaes
bsicas sobre as mesmas. Conforme Lisbeth Gonalves (2004), toda exposio de arte um
encontro com objetos e a maneira como esses objetos so exibidos vai interferir na viso e na
compreenso do visitante. Ou seja, qualquer estratgia expogrfica influencia o modo como o
pblico vai se aproximar da obra, reafirmando ou no o carter sacralizado da arte e do artista.
Dentre as galerias de Arte Asitica, temos as denominadas South Asia Galleries,
onde ficam expostas mais de 160 obras da coleo permanente. As galerias exploram o
surgimento das tradies budistas no sul da sia, entre os sculos II A.E.C. e VIII A.D. Obras
dos estilos Gandhara, Mathura e Gupta so expostas conjuntamente para demonstrar a
evoluo estilstica e iconogrfica da arte produzida na ndia, Paquisto e Afeganisto,
Bangladesh e Sri Lanka. Esse modo de exposio das obras baseado no discurso da histria
da arte ocidental e rene um grande nmero de objetos produzidos nas mais diversas pocas e
contextos, atravs de uma abordagem cronolgica e evolutiva.
Nas galerias denominadas Southeast Asia Galleries (ver figuras 13 e 14) esto
expostas obras de arte budista de vrios pases Mianmar, Camboja, Vietn, Tailndia e
Indonsia (as obras de arte no budistas esto expostas nas galerias Arts of Oceania) do
perodo compreendido entre os sculos VIII e XVIII.

Aqui tambm se observa uma

exposio de objetos isolados, isto , que no compem uma narrativa que permita ao
visitante compreender o significado da arte budista. Diversas esculturas, dentro ou fora de
vitrines, esto agrupadas sob um critrio geogrfico que termina por simplificar a
diversidade cultural da qual resultaram diferentes estilos.

53

Figura 15: Museu Metropolitan. Galeria Arts of Tibet and Nepal. Disponvel em:
http://www.metmuseum.org/collections/galleries/asian/253. Acesso em: 16 out. 2011.

3.3.3 Victoria and Albert Museum

O acervo da Grande Exposio de 1851, tambm conhecida como a Exposio do
Palcio de Cristal d origem ao Museu Victoria & Albert22, inicialmente conhecido como
Museu de Manufaturas. A abertura da instituio aconteceu em maio de 1852, em Londres, e
suas colees abrangiam as reas de artes aplicadas e cincias. Entre 1860 e 1880, as colees
de cincias foram sendo transferidas para outros locais, at ser criado um museu exclusivo
para esses acervos em 1893.
O V & A, como comumente chamado, se intitula o maior museu de arte e design do
mundo e, possui uma das mais expressivas colees de arte asitica do ocidente. So cerca
de 160.000 itens representantes da arte do Sul e Sudeste da sia, Himalaia, China, Extremo
Oriente e pases islmicos.
As obras de arte so divididas em dois grandes grupos: Coleo do Sul e Sudeste
Asitico (Tibete, ndia, Tailndia, Mianmar, Camboja, Buto, Afeganisto e outros); Coleo
do Extremo Leste (Japo, China e Coria). A categoria Budismo identifica as obras de arte
budistas das demais.
No Museu V & A, as obras so descritas a partir dos seguintes itens:

22

Objeto: tipologia (escultura, pintura etc.);

Pgina oficial na Internet: <http://www.vam.ac.uk/>.

54

Local e data de produo;

Autor: no caso das obras de arte budistas, definido como desconhecido;

Material e tcnica;

Nmero de registro;

Localizao: especifica a galeria onde a obra est exposta ou se est na reserva

tcnica;

Pequeno texto, dando detalhes sobre a obra: caractersticas do estilo, descrio da

figura, significado do personagem (ou smbolo) retratado dentro da tradio budista.

O site do V & A Museum disponibiliza uma pgina sobre o Budismo, com textos
sobre a vida de Buda, as tradies budistas, a iconografia da arte budista, entre outros,
ilustrados com imagens das obras do acervo do Museu. Para finalizar, a pgina traz um
pequeno glossrio com termos referentes ao Budismo e links para sites de outros museus,
que possuem acervos de arte budista.

Figura 16: Museu V & A. Galerias de Escultura Budista. Disponvel em:

http://www.vam.ac.uk/content/articles/d/buddhist-sculpture-galleries/. Acesso em: 23 set. 2011.

Em 2009, foram inauguradas quatro salas de exposio dedicadas escultura budista,

que compem a galeria Robert H. N. Ho Family Foundation Gallery: a primeira apresenta
obras do estilo Gandhara e relatam a vida de Buda; as demais apresentam obras produzidas na
ndia, Sri Lanka, pases do Himalaia, Birmnia, Indonsia, Tailndia, China e Japo. Segundo
o site do Museu, so quarenta e sete obras, as melhores representaes do Buda presentes

55

no seu acervo. Conforme o site da instituio23, as esculturas so exibidas em um ambiente

espaoso, com luz natural e, quando possvel, fora de vitrines e agrupadas de acordo com a
regio geogrfica. Essa afirmao demonstra que o Museu, alm de reproduzir o discurso da
Histria da Arte ocidental, ao apresentar as obras a partir de critrios cronolgicos e
geogrficos, ainda submete as esculturas budistas s mesmas prticas de conservao e de
segurana a que submete as demais obras de arte ocidentais. Observa Raquel Henriques da
Silva (2005, p. 95) que nos museus de arte [...] o valor e a delicadeza material de seus
acervos obrigam a particulares cuidados em relao s opes expositivas [...], que so mais
rgidas do que noutros museus, distanciando os pblicos, numa ambincia predominantemente
sacralizada.

Figura 17: Museu V & A. Galerias de Escultura Budista. Disponvel em:

http://www.vandaimages.com/results.asp?image=2007BP586801&itemw=4&itemf=0006&itemstep=1&itemx=45. Acesso em: 23 set. 2011.

23

VICTORIA AND ALBERT MUSEUM. Buddhist sculpture at the V&A. Disponvel em:
<http://www.vam.ac.uk/content/articles/b/buddhist-sculpture-v-and-a/>. Acesso em: 23 set. 2011.

56

Figura 18: Museu V & A. Projeto educativo.

Disponvel em:
http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/religiouseducation-project/. Acesso em: 23 set. 2011.

Figura 19: Museu V & A. Projeto educativo.

Disponvel em:
http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/religiouseducation-project/. Acesso. 23 set. 2011.

O Museu oferece aos professores recursos para apoiar o ensino e a aprendizagem em

Educao Religiosa e Arte, utilizando a coleo de arte budista. So sugestes de atividades
para serem realizadas em sala de aula (antes e depois da visita) e no espao do Museu. Os
objetivos so: proporcionar oportunidades para o desenvolvimento espiritual, moral e cultural;
atravs da arte, desenvolver o conhecimento dos alunos e a compreenso da vida de Buda e do
significado que isso tem para os budistas hoje; aprofundar o conhecimento sobre o
simbolismo da arte budista. Durante a visita ao Museu, sugerido aos professores que peam
aos alunos que imaginem que esto em peregrinao pelas diversas regies da sia, por onde
o Budismo se espalhou. A atividade inclui um mapa do continente asitico, onde esto
assinalados os pases com forte presena do Budismo.

3.3.4 Muse National des Arts Asiatiques Guimet

O industrial Emile Guimet tinha o projeto de criar um museu dedicado s religies do
antigo Egito, da Antiguidade Clssica e da sia. Em suas viagens pelo Egito, Grcia, Japo,
China e ndia, Guimet adquiriu extensas colees de objetos que ele colocou em exposio no
ano de 1879, em Lyon. Essas colees foram posteriormente transferidas para um novo museu
que ele havia construdo em Paris e que foi inaugurado 10 anos depois, em 1889.

57

Em 1945, houve uma reorganizao das colees nacionais francesas: o Muse

Guimet24 transferiu suas peas egpcias para o Louvre e, em troca, recebeu toda a coleo de
objetos do Departamento de Artes Asiticas do Louvre. Assim, o Guimet tornou-se um dos
principais museus de arte asitica no Ocidente.
Junto ao Museu, h uma manso adquirida em 1955 pelo Ministrio da Educao
Nacional e totalmente restaurada em 1991, que ficou conhecida como Galerias do Panteo
Budista. So cerca de 250 obras, adquiridas por Emile Guimet em suas viagens ao Japo,
alm de uma coleo de obras budistas chinesas. As Galerias do Panteo Budista so
complementadas pelo Jardim Japons e pela Casa de Ch.
As colees so classificadas nas seguintes categorias: Afeganisto e Paquisto;
Himalaia; Sudeste Asitico; sia Central; China; Coria; ndia e Japo.

Figura 20: Museu Guimet. Disponvel em:

http://matremarde.arpa91.free.fr/sorties2006_2007.htm.
Acesso em: 21 ago. 2011.

Figura 21: Museu Guimet. Galeria do Panteo

Budista. Disponvel em:
http://www.worldtoptop.com/top-museumsparis/musee_guimet_4/. Acesso em: 21 ago. 2011.

As informaes disponibilizadas sobre as obras so as seguintes:

24

Ttulo;

Local e data de produo;

Perodo-Estilo;

Material / Tcnica;

Dimenses;

Pgina oficial na Internet: <http://www.guimet.fr>.

58

Nmero de registro;

Descrio: pequeno texto que descreve a obra, simbolismo das formas, caractersticas
do estilo. O texto no traz muitas informaes sobre a representao no contexto do
Budismo, mas no rodap da pgina h links para explicaes sobre os termos budistas
citados.
No h uma categoria arte budista, mas ao pesquisar o termo budismo, obras das

diversas categorias aparecem no resultado. Nas obras ligadas s tradies budistas, o campo
autoria no mencionado. Algumas obras trazem o nome do doador ou da misso em que
foram obtidas.

Figura 22: Museu Guimet. Galerias do Panteo Budista

do, Jean-Pierre Dalbera, 2011. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/dalbera/5422563138/in/ph
otostream/. Acesso em: 21 ago. 2011.

Figura 23: Museu Guimet. Galerias do Panteo

Budista, Jean-Pierre Dalbera, 2011. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/dalbera/5429380684/i
n/photostream/. Acesso em: 21 ago. 2011.

Conforme Silva (2005, p. 95), dentre as diversas tipologias de museus existentes, os

museus de arte, com exceo dos museus de arte contempornea, [...] podem ser
considerados essencialmente conservadores. O fato de albergarem peas que, muitas vezes,
so tesouros de reconhecimento coletivo tornou-os resistentes aos desafios da mais moderna
museologia. Ao analisar o Museu Guimet podemos perceber que a instituio se identifica
com essa afirmao. A expografia apresentada extremamente tradicional: temos a exibio
de uma coleo para contemplao, com o arranjo meramente esttico dos objetos. Algumas
vezes utilizado o recurso da panplia, isto , a exposio de uma coleo de objetos
idnticos ou que apresentem uma relao entre si (ver figuras 22 e 23). Ao analisar essa
resistncia dos museus de arte s mudanas ocorridas no campo da Museologia, mudana que
resultado da ampliao dos conceitos de patrimnio e de museu, Silva afirma que:

59

[...] herdeiros da magnificncia rara dos palcios e das igrejas, os museus de arte so
o territrio de um discurso expositivo celebratrio: as obras ali esto, mais prximas
ou mais longnquas, muitas vezes protegidas por vitrines ou em luminosidade difusa,
carregadas da aura da autenticidade e unicidade, e aos pblicos compete admir-las e
am-las, numa relao emptica que, idealmente, dispensa instrumentos
complementares de fruio. (op. cit., p. 95).

Figura 24: Legendas de obras do Museu Guimet,

Romain Bibr, 2010. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/_bib/5542031145/siz
es/z/in/photostream/. Acesso em 29 ago. 2011.

Figura 25: Legendas de obras do Museu Guimet, Timothy

Keefe, 2007. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/tpkeefe/4811152914/sizes/z
/in/photostream/. Acesso em: 29 ago. 2011.

As imagens apresentadas acima so as legendas que acompanham as obras nas salas

de exposio e trazem informaes bsicas: ttulo, local e poca de produo e material com o
qual a pea confeccionada. No h explicaes sobre o significado das obras, funo que
desempenhavam em seu contexto, porque as obras no tm autoria ou porque existem vrias
obras idnticas (questo da originalidade e unicidade da obra de arte, segundo critrios
ocidentais). como se as obras falassem por si s, como se o pblico fosse capaz de
apreender o sentido das mesmas com a simples contemplao. De acordo com Guillaume
(2003, p. 96), ao assimilar os objetos produzidos pelas sociedades tradicionais, as instituies
ocidentais os extraem de sua estrutura simblica e das prticas sociais dentro das quais eles
fazem sentido. Assim,
Um objeto tradicional, tirado do seu contexto, separado dos gestos quotidianos que
acompanhava, dos discursos ou dos rituais de que era suporte, no mais do que o
indcio material de uma cultura [...]. Torna-se assim comparvel a qualquer outro
indcio material de uma outra cultura. A posio heterolgica produz
homogeneidade: um objeto sagrado ou ritual torna-se vestgio do mesmo modo que
um utenslio de cozinha. (op. cit., p. 96).

A legenda da figura 25, por exemplo, refere-se a elementos de decorao

arquitetnica retirados do stio de Hadda, no Afeganisto pela misso de Jules Barthoux, em
1928. Os fragmentos mencionados nessa e em outras legendas da sala referem-se a partes do

60

Monastrio de Tapa-i-Kafariha, inclusive partes de uma stupa, um monumento espiritual,

smbolo da mente iluminada e cuja forma representa o corpo de Buda em posio de
meditao. Diz-se que, aps a morte do Buda Sakyamuni, seu corpo foi cremado e as cinzas
foram divididas e enterradas sob dez stupas. Durante algum tempo elas serviram como local
de guarda de restos mortais e relquias de mestres, mas atualmente elas so apenas
monumentos simblicos. Vale lembrar que as referidas misses, smbolos do colonialismo
europeu, na maioria das vezes no passavam de pilhagem dos bens dos povos orientais que
hoje constituem a maior parte dos acervos dos museus de arte ocidentais. Certamente os
visitantes do Museu Guimet teriam uma atitude diferente frente s obras se recebessem tais
informaes. Muitos pases orientais e africanos tm exigido a devoluo de bens culturais
retirados de seus territrios, sem obter sucesso, apesar de ter sido criada no ano de 1978 a
Comisso Intergovernamental da UNESCO para a promoo do retorno de bens culturais a
seus pases de origem para intermediar as negociaes entre esses pases e os pases
europeus. Alguns pedidos que esto sendo analisados em 2011 so a devoluo dos Mrmores
do Parthenon, objeto de disputa entre a Grcia e a Gr-Bretanha e a devoluo da Esfinge de
Bousky, que pertence Turquia e se encontra na Alemanha25. A mesma Alemanha que em
2011 recusou, mais uma vez, o pedido do Egito para que seja devolvido o busto da Rainha

Figura 26: Museu Guimet, Antonia Lobato, 2009. Disponvel em: http://www.flickr.com/photos/nahn/4127909256/sizes/z/in/photostream/. Acesso em: 10 nov. 2011.

25

Informaes da Rdio da ONU. Disponvel em:

http://www.unmultimedia.org/radio/portuguese/detail/185097.html. Acesso em: 10 nov. 2011

61

Nefertiti, obra que atrai um milho de turistas anualmente ao museu Neues, em Berlim.

Figura 27: Museu Guimet, Pierre Metivier, 2008. Disponvel em:

http://www.flickr.com/photos/feuilllu/2274840360/sizes/z/in/photostream/. Acesso em 10 nov. 2011.

3.3.5 Rubin Museum of Art

Fundado em 1999, como uma instituio sem fins lucrativos, o Rubin Museum of
Art26, foi o primeiro museu a dedicar-se exclusivamente arte do Himalaia no mundo
ocidental.
Aberto ao pblico em outubro de 2004, a sua coleo possui mais de 2.000 obras de
arte, incluindo pinturas, esculturas, txteis, objetos rituais, abrangendo um perodo que vai do
sculo II at o sculo XX. As obras de arte da coleo so provenientes de culturas que
ocupam a regio montanhosa do Himalaia, que se estende desde o Afeganisto a Mianmar
(Birmnia), incluindo Tibete, Nepal, Monglia e Buto.
O Museu Rubin no possui um catlogo on-line do seu acervo. Porm, disponibiliza
no Flickr27 fotos das obras do acervo e das exposies apresentadas no museu. Algumas obras
do acervo aparecem ilustrando textos e trazem na legenda as seguintes informaes: ttulo;
local de produo (perodo/estilo); data de produo; tcnica/material; nmero de registro.

26

27

Pgina oficial na Internet: <http://www.rmanyc.org/>.

Site de compartilhamento e gerenciamento de fotos, considerado um dos componentes mais exemplares

da Web 2.0, devido ao nvel de interatividade permitido aos usurios.

62

Figura 28: Museu Rubin. Exposio Jewels of the Collection, David De Armas, 2011. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/rmanyc/5620245768/in/set-72157626499011838/. Acesso em 23 set. 2011.

Provavelmente por ser o Museu mais jovem de todos os que foram analisados, o
Rubin o que apresenta uma maior conexo com as estratgias expogrficas dos museus de
arte contempornea. Enquanto os demais apresentavam exposies de tipologia temtica, o
Museu Rubin traz exposies mais educativas, segundo a classificao de David Dean (1994),
as quais se baseiam no elemento conceito, em vez de ter como ponto de partida o objeto.
Nesse tipo de exposio, o papel da informao passa a ser central e os objetos esto presentes
para ilustrar o que textos e elementos grficos expressam e para facilitar a compreenso do
tema. Nos demais museus, enquanto os objetos esto agrupados de acordo com estilos,
perodos histricos ou critrios geogrficos, no Museu Rubin eles so selecionados de acordo
com o tema da exposio. Na exposio Remember that you will die (Lembre-se de que
voc vai morrer), por exemplo, so apresentadas obras que representam a morte, tais como
pinturas, esculturas e objetos rituais feitos de ossos humanos. Na tradio budista esses
objetos tm a funo de nos lembrar de que a vida passageira e que a impermanncia toca a
todos. Alm das legendas nas obras, h tambm textos explicativos sobre o significado e
funo desses objetos e informaes sobre prticas meditativas de preparao para a morte,
sobre o bardo (estado intermedirio entre a morte e o renascimento), sobre o samsara (ciclo

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contnuo de nascimento, morte e renascimento), experincia cclica da qual nos libertamos

com a iluminao etc. (ver figuras 29 e 30).

Figura 29: Museu Rubin. Exposio Remember that you will die, David De Armas, 2010. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/rmanyc/4666834683/in/photostream/. Acesso em: 29 ago. 2011

Figura 30: Museu Rubin. Exposio Bardo, David De Armas, 2010. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/rmanyc/4398181777/in/photostream/. Acesso em: 29 ago. 2011.

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Dentre os museus analisados, o Rubin Museum of Art o que mais procura oferecer
subsdios para que o pblico compreenda o significado da chamada arte budista. Uma das
exposies apresentadas atualmente, Gateway to Himalayan Art, traz cerca de vinte obras
de arte que buscam familiarizar o visitante com os conceitos da arte dos pases do Himalaia,
incluindo o conhecimento sobre divindades e smbolos, materiais e tcnicas utilizados na
realizao das obras de arte e as funes dessas obras nos seus contextos sagrados. No site do
Museu temos acesso a um canal para um udio tour pela exposio; pode ser feito o
download do guia da exposio, onde h informaes e ilustraes sobre as deidades budistas,
significados das posturas das figuras e seus gestos; significado de objetos rituais; e as imagens
da exposio podem ser acessadas e copiadas. Alm disso, h um link que direciona para o
blog Behind the Scenes, onde a equipe do Museu relata como foi concebida essa exposio.

Figura 31: Museu Rubin. Exposio Gateway to Himalayan Art. Instalao The Tibetan Shrine Room,
David De Armas, 2010. Disponvel em: http://www.rmanyc.org/nav/exhibitions/view/617. Acesso em: 24 set.
2011.

A exposio Gateway to Himalayan Art complementada pela instalao

intitulada Santurio Tibetano (ver figura 31), composta de 170 obras de arte, dos sculos
XIII a XIX, do acervo particular de Alice Kandell. O texto que apresenta a instalao fala da

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oportunidade extraordinria que os visitantes tero de experimentar a arte budista no seu

contexto, pois o santurio apresenta os objetos da mesma forma em que seriam encontrados
em um templo budista. Na verdade, esses objetos foram feitos nica e exclusivamente para
estarem nos altares dos templos ou em altares privados. No museu, a essncia dos objetos
sagrados presentes nesse cenrio esvaziada e o visitante interage apenas com uma cpia do
real, enquanto poderia ter uma experincia muito mais rica e profunda se estivesse
participando de uma prtica dentro de um templo.

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4 CONSIDERAES FINAIS

A areia colorida, aos poucos, preenche o desenho rabiscado no cho. Cada linha, cada
forma, carrega um significado. A areia d origem aos smbolos do Dharma, mas, em essncia
continua a ser areia colorida. Mais do que pacincia e habilidade, exigida a plena ateno
dos monges que constroem a mandala. A construo minuciosa do desenho a prpria prtica
da plena ateno da meditao. O foco da mente est no aqui e agora.
Esse trabalho leva dias, semanas, at que os monges o concluam. Em nenhum
momento eles deixam de ter a conscincia de que a areia apenas areia, mas que tambm
pode ser qualquer outra coisa, dependendo de quem a observa. Sabem que a imagem que o
sentido da viso est captando pura iluso de uma mente condicionada. Ao mesmo tempo,
essas imagens que surgem no lhes permitem esquecer os ensinamentos de Buda.
A mandala, finalmente, est pronta. O ltimo gro de areia acaba de ocupar o ltimo
ponto do desenho. Observando a riqueza de detalhes e de cores da imagem diante dos nossos
olhos impossvel no considera-la uma verdadeira obra de arte. Mas esse simples conceito
de arte simples somente na aparncia, pois vem carregado de significados que
demonstram o abismo entre a viso de mundo ocidental e a viso de mundo budista.
A comear pelo fato de que a primeira ao dos monges ao conclurem a mandala
realizar a cerimnia de disperso, quando o cho varrido e a imagem de areia destruda.
A mandala j no existe mais e nos parece uma insanidade acabar com esse belssimo e rduo
trabalho. Por que a mandala no foi pintada? Assim, seria muito mais fcil preserv-la, mantla intacta para que o maior nmero de pessoas pudesse admirar toda a complexidade de
formas e cores ali presentes. Ou, pelo menos, ela poderia ter sido fotografada antes de ser
destruda. Afinal, uma fotografia tem o poder de capturar o mais efmero dos momentos,
tornando presente aquilo que j no existe mais. Quem em s conscincia destruiria uma obra
de arte? Obras de arte devem estar em galerias e museus para serem expostas e contempladas.
Para que seus criadores sejam admirados e reverenciados como gnios pelos simples mortais.
Mas o trabalho dos monges tem um sentido muito mais profundo do que o deleite
esttico. Est muito alm das aparncias. Se durante a confeco da mandala cada imagem
servia como ponto de partida para a meditao, o ato de destru-la traz consigo outras lies.

67

O primeiro grande ensinamento ter conscincia da impermanncia de todas as coisas

e fenmenos existentes. A impermanncia uma lei geral do universo: tudo que surge, cessa;
tudo o que nasce, morre. Tudo se desintegra, tudo muda, nada permanente. Um antigo
provrbio tibetano diz: Nunca se sabe o que pode vir primeiro - o prximo dia ou a prxima
vida. Durante nossas vidas so raros os momentos em que percebemos o quanto tudo o que
nos rodeia efmero, inclusive a nossa prpria vida. Vivemos a iluso de que podemos
preservar para sempre tudo aquilo que nos agrada, que admiramos e que nos traz boas
recordaes. Pensamos na impermanncia como algo que nos priva daquilo que mais
prezamos, mas no podemos esquecer que, graas a ela, nos libertamos daquilo que no
desejamos.
O segundo ensinamento diz respeito ao surgimento do apego forma, que surge a
partir da viso da mandala. Eu quero aquilo que me agrada ou eu no quero perder aquilo
que gosto so discriminaes que a nossa mente condicionada faz e que resultam no apego e
na averso dois lados de uma mesma moeda. O apego est intimamente ligado ao
sofrimento: se minha felicidade depende de ter os objetos e experincias que me agradam, e
levando em conta que tudo isso impermanente, ento o sofrimento ser inevitvel quando
me apego quilo que pode desaparecer de uma hora para outra.
Ao realizar esse trabalho, procurei apresentar dados e fatos que caracterizassem as
vises ocidental e oriental acerca da preservao do patrimnio. So ntidas as diferenas
entre essas vises e, em certos momentos, elas foram at conflitantes conforme os interesses
que estavam em jogo. Fundamentalmente, ocidentais e orientais buscam a preservao de
bens que sejam significativos para as suas respectivas culturas, mas adotando prticas que vo
priorizar o aspecto sutil ou material desse patrimnio. As estratgias ocidentais precisam ser
repensadas na medida em que, priorizando a materialidade e a autenticidade, nos apegamos a
algo que por natureza impermanente. Assim, recursos de todos os tipos so investidos para
manter algo que no pode escapar a irreversibilidade do tempo. Mobilizamos todos os nossos
esforos numa luta predestinada ao fracasso, buscamos preservar todo e qualquer vestgio e
corremos o risco de no deixar espao para que o novo surja.
De modo geral, no Ocidente, consideramos que a realidade, em ltima instncia, a
materialidade - herana do cientificismo, onde o que no visvel, palpvel e mensurvel no
real e verdadeiro. Assim, para as sociedades ocidentais, os bens materiais representam o
gnio criativo humano e devem ser preservados como testemunhos para que as futuras

68

geraes tomem conhecimento de nossa capacidade excepcional. Porm, se pensarmos que o

que importa a informao que esses vestgios carregam ento o suporte material dessa
informao torna-se secundrio. Seria como guardar um bolo intocado com o objetivo de
preservar uma receita. Na verdade, basta que se preserve a receita e ela passar de gerao em
gerao, pelo menos at o momento em que algum tiver interesse em comer aquele tipo de
bolo.
No Japo, por exemplo, quando uma edificao tem suas partes substitudas por cpias
exatas, o que se busca preservar a informao que est registrada nessas construes. O
conceito formal, as tcnicas tradicionais de construo, a floresta de onde retirada a madeira,
as ferramentas, enfim, o saber-fazer que so a alma desse patrimnio e essa a essncia a
ser preservada. O aspecto sutil e no o material est no centro das prticas de preservao.
No Ocidente, essa prtica considerada uma falsificao, pois o que aqui buscamos a
preservao da autenticidade, a forma original da edificao. Priorizando o aspecto material
do patrimnio acabamos, muitas vezes, por perder a informao essencial, que o saber-fazer.
Um bom exemplo disso so as construes em estilo enxaimel presentes nas regies de
colonizao alem no Rio Grande do Sul. A restaurao desses edifcios enfrenta vrios
problemas, como o desconhecimento das tcnicas tradicionais de construo, nas quais eram
usados encaixes em vez de pregos para unir as estruturas de madeira, a falta de ferramentas
utilizadas na poca e a prpria inexistncia do material utilizado na construo, j que as
florestas no foram preservadas.
A mandala, muito antes de assumir a sua forma material, j existia na mente dos
monges, ou seja, ela j ocupava um espao no mundo sutil. Estando na mente, ela pode
assumir uma forma concreta a qualquer momento. No Budismo, diz-se que a mente
luminosa porque na mente que tudo surge, porque nossos pensamentos que do origem
s nossas aes. O mundo de formas concretas que habitamos construdo, a todo o
momento, em nossas mentes luminosas. O maior patrimnio o que se mantm vivo na
mente sutil dos indivduos.

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