CASA, Vol.9 n.

2, dezembro de 2011

Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 9.n.2, dezembro de 2011
Publicao SEMESTRAL

ISSN: 1679-3404

A POESIA E AS OUTRAS ARTES

POETRY AND THE OTHER ARTS

Lucia Santaella
PUC SP Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Winfried Nth
University of Kassel
RESUMO: As relaes da poesia com as outras artes extremamente complexa pelo menos por duas
razes: em primeiro lugar porque so relaes que vm se transformando ao longo do tempo; em
segundo lugar porque as artes tendem a se tornar cada vez mais hbridas a partir do advento do
computador como meta-mdia. Tomando por base uma viso semitica dessas questes, este artigo
visa mapear algumas das relaes entre a poesia e as outras artes, com especial ateno para as
afinidades entre a poesia e a msica nas suas mltiplas facetas, passando para as relaes entre a
poesia e as artes visuais para terminar nas novas reflexes que a contemporaneidade das mdias est
exigindo de ns.
PALAVRAS-CHAVE: semitica; poesia e msica; poesia e artes visuais; literatura multimdia.
ABSTRACT: The relations between poetry and the other arts are extremely complex at least for two
reasons: in the first place because they are relations that have historically been transformed; in the
second place because the arts tend to become more and more hybrid since the advent of the computer
as a metamedia. Taking a semiotic point of view on these questions, this article aims at mapping some
of the relations between poetry and the other arts with special attention to the affinities between poetry
and music in their diverse facets. Then the relations between poetry and the visual arts are explored to
end in new reflections which the new media are demanding from us.
KEYWORDS: semiotics; poetry and music, poetry and the visual arts, multimedia literature.

1. A moldura semitica
A semitica, o estudo geral dos signos e sistemas de signos, fornece uma
estrutura para o estudo da literatura que visa a alargar o mbito do foco restrito apenas aos
signos verbais para o escopo mais amplo de um locus criativo de confluncia de signos
verbais com muitos outros tipos e modalidades de signos. A tendncia a uma abordagem
demasiado estreita da literatura tem sido incentivada por uma tradio que designa as artes
verbais como literatura, um termo cuja raiz latina Littera (letra) define a nfase na escrita e
na leitura em detrimento dos aspectos orais e auditivos das artes verbais tanto na forma
acstica de poemas escritos quanto na tradio da literatura oral.
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A abordagem semitica da literatura, ao contrrio, enfatiza a plurimodalidade e

a multimidialidade das artes verbais e amplia seu foco para incluir os vrios contextos visuais
e acsticos no verbais com os quais os textos literrios tambm esto associados. A
semitica alarga o horizonte da sintaxe e da semntica literrias para incluir a pragmtica
literria como o estudo dos processos sgnicos estticos (semioses) nas artes verbais.
1.1. O quadro da semitica das artes verbais e das outras artes
Em correlao com os trs ramos clssicos da semitica, h trs modos
fundamentais pelos quais os signos verbais esto associados com os no verbais na semiose
literria: contiguidade ou justaposio (sintaxe), representao (semntica) e interpretao
(pragmtica).
O estudo da dimenso sinttica da literatura, no sentido mais amplo, o estudo
do verbal na contiguidade com signos no verbais. As artes no verbais com as quais as artes
verbais esto em contiguidade so, sobretudo, a msica, as artes do corpo e as outras artes
visuais. As artes verbais sempre estiveram intimamente ligadas a todas as outras artes, embora
o grau com que essa ligao tenha sido feita tenha apresentado variaes ao longo da histria
da literatura. Ela tem sido mais forte no gnero literrio do teatro com suas extenses do
verbal para as artes visuais, artes do corpo do ator, mmica e dana, as artes visuais da moda
(vestimentas), design de objetos e esculturas, pintura (cenrio) e arquitetura (palco). Em
menor grau, a simultaneidade de signos verbais e no verbais tem sido uma caracterstica das
artes retricas do gesto, mmica e a arte do movimento do corpo nos gneros oratria, como
eulogia, discurso funeral, sermo ou homilia. A retrica antiga e medieval tinha um ramo
especial, chamado de actio, para ensinar as formas adequadas de movimento do corpo em
associao com os discursos de oratria. Associaes com a msica instrumental e vocal
podem ser encontradas na poesia oral e em gneros poticos, como a balada, por exemplo, na
arte dos bardos medievais e trovadores. A transio da literatura para os gneros musicais,
como o Lied, a pera, ou msica coral apenas uma questo das convenes das divises
cannicas das artes e seus gneros.
Em sua dimenso semntica, a literatura est associada a todas as outras artes
na medida em que representa essas artes e seus signos por meio de representaes verbais.
Textos literrios descrevem pinturas, esculturas ou obras de arquitetura, msica e dana; eles
expressam ou evocam as impresses provocadas por tais obras de arte em personagens
literrios e nos tratados tericos, como a ArsPoetica, de Horcio (na msica), ou no
Laocoonte, de Lessing (em pintura e escultura), refletem sobre as diferenas especficas e as
caractersticas comuns da literatura e as outras artes. Sem referncia a qualquer arte cannica
especfica, a literatura evoca, descreve, ou reflete sobre o visual, o acstico, os sinais
gustativos ou olfativos, por meio da evocao, descrio, associao ou sinestesia, como no
poema de Rimbaud,Vogais, que associa as vogais A, E, I, U, e O com as cores preto, branco,
vermelho, verde e azul, respectivamente.
Entre os recursos literrios ou gneros em que as reflexes sobre a literatura e
as outras artes so centrais, encontram-se a ekphrasis e a paragone (comparao). Ekphrasis
um texto verbal que descreve uma obra de arte visual, tradicionalmente, um elogio potico da
beleza de uma pintura ou de uma escultura. A paragone, que pode ser uma obra de arte verbal
ou visual, visa a dar respostas para a questo da supremacia de uma das artes irms na
competio entre o acstico, o visual e as artes literrias (MITCHELL, 1994).
Em sua dimenso pragmtica, a literatura est associada com as outras artes
nos processos de semiose literria como resultado de leituras e interpretaes da poesia e da
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prosa. A literatura evoca sentimentos, (re)aes, imagens mentais ou convenes, muitas

vezes, no distintos daqueles evocados por outras artes, e, em processos intertextuais e
intermiditicos da semiose esttica, a literatura influencia e , portanto, uma causa, o to
chamado pr-texto de outras obras de arte, como pinturas de gnero de cenas mitolgicas,
peras, filmes ou obras de arte multimdia (ver PRAZ, 1974).
1.2. Trs matrizes semiticas da literatura e das artes
Subjacentes multiplicidade de signos e processos sgnicos de que as
linguagens estticas e outras linguagens so compostas, existem trs matrizes semiticas: a
matriz acstica, a visual e a verbal (SANTAELLA, 2001). Apesar da grande variedade de
meios e canais e das diferenas considerveis entre as mdias como fotografia, cinema,
televiso, vdeo, jornal, ou rdio, todos os processos sgnicos e todas as formas estticas e
gneros, quer seja a msica, a literatura, o teatro, o desenho, a pintura, a escultura, a gravura,
a arquitetura, o vdeo etc., todos eles podem ser subsumidos por uma dessas trs matrizes,
resultando na maioria das vezes de misturas e combinaes entre as matrizes.
No domnio da literatura, essa teoria das trs matrizes da linguagem e do
pensamento encontra respaldo em Ezra Pound que, no seu ABC da literatura (1970), postula
trs categorias fundamentais para explicar todos os processos poticos: a melopeia, a fanopeia
e a logopeia. Melopeia, de acordo com esta potica, refere-se dimenso acstica das artes
verbais, a sua dimenso auditiva, sua musicalidade e ritmo. A fanopeia responde pela
dimenso visual e imagtica, pela mirade de imagens que a literatura pode evocar, enquanto a
logopeia d conta do impacto verbal, lgico e lingustico da literatura. De acordo com esses
trs processos da poiesis literria, Pound tambm distingue trs maneiras de alcanar a
perfeio literria:
(a) por saturao acstica das palavras na sua fuso com os sons,
(b) pela projeo de uma imagem na retina mental e
(c) por meio da dana do intelecto entre as palavras.
Uma fundao semitica das trs matrizes fundamentais das artes tambm pode
ser encontrada nas trs categorias universais de primeiridade, secundidade e terceiridade da
semitica de C. S. Peirce (ver SANTAELLA, 1983). Primeiridade, de acordo com Peirce, a
categoria de ipseidade, dos fenmenos considerados em si mesmos, sem relao com qualquer
outra coisa. Isto evidentemente fundamental para a melopeia de Pound, pois o universo
acstico o universo da primeiridade. A categoria da secundidade diz respeito s relaes de
polaridade, ego e no ego, interior e exterior, ao e reao. o que predomina na fanopeia,
universo da imagem, em particular, das imagens que representam ou indicam o mundo, que o
retratam sob efeito de uma insistncia perceptiva. Terceiridade a categoria dos signos
convencionais e do pensamento lgico. Por isso a categoria que melhor corresponde
logopeia, o universo da mente humana, do pensamento e intelecto.
Peirce elaborou uma teoria semitica dos processos sgnicos com base em no
mais do que trs categorias fundamentais das quais se origina uma pluralidade de misturas
(1931-58). De modo similar, Pound escreveu sobre as misturas de suas trs categorias em
obras da literatura, concluindo que grande literatura simplesmente linguagem carregada de
significado at o mximo grau possvel. Linguagem repleta de significado linguagem com o
menor grau de definio e maior potencial de significado. Essas so tambm as caractersticas
semiticas pelas quais Umberto Eco (1965) caracterizou a abertura esttica das obras de arte
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da vanguarda do sculo 20. Assim, qualquer que seja a modalidade melopeia, fanopeia, ou
logopeia e quaisquer que sejam as misturas entre elas, uma grande obra de arte tender
sempre para a predominncia da categoria da pura possibilidade qualitativa, que uma
caracterstica da categoria peirceana de primeiridade. Grande literatura sempre marcada pela
indeterminao e por um alto envolvimento dos sentidos na interpretao do seu significado
impreciso. A msica o prottipo de uma arte que atende a essas caractersticas e, por essa
razo, Pound postula que a poesia nunca deve distanciar-se da msica, pois a poesia comea a
atrofiar quando fica muito longe da msica.
No entanto, enquanto a msica no nada alm de som e pura combinao
sonora, a literatura significado em sua densidade mxima. "A msica no significa nada",
Igor Stravinsky afirmou certa vez. Seria melhor dizer no representa nada. Mas, por no
representar nada, a msica pode representar tudo, e isso explica seu grande poder sugestivo.
Literatura, por outro lado, trabalha com palavras que, por sua prpria natureza, so unidades
de representao. Porque carrega as palavras com o grau mximo de possibilidades de
sentido, a literatura quer representar tudo, mas, na sua totalidade, confrontada com o abismo
do silncio e do nada, o umbigo do sonho-mundo.
1.3. A literatura como sistema secundrio de signos
A literatura um complexo sistema de signos estticos cujos constituintes so
emprestados de outro sistema de signos complexos, nomeadamente a lngua. Os elementos da
literatura so elementos do sistema de signos da lngua: fonemas, palavras, frases, textos etc.
A msica, pelo contrrio, cria obras de arte cujos elementos tm apenas uma funo semitica
bastante fraca fora do sistema de msica: os sons de um clarinete ou de um piano pouco ou
nada significam fora de seus contextos musicais, visto que o substrato semitico da msica
no nem o rudo, nem outros sons da natureza e da cultura.
Artistas visuais tambm criam obras de arte em um sistema semitico cujos
elementos no so emprestados de outro sistema de signos culturais. Um pintor, que pinta em
tinta a leo sobre tela, cria signos estticos a partir de materiais que dificilmente podem ser
encontrados fora do repertrio sgnico dos pintores: a cor da tinta a leo, o cavalete, o pincel,
a tela etc. A sintaxe e a semntica da "linguagem" da pintura no tm circulao fora dos
estdios dos pintores e da moldura de suas pinturas. Embora existam relaes naturais,
especialmente icnicas, entre as figuras, formas e cores de uma pintura e as figuras e formas
que ela representa, o repertrio sgnico de um pintor no pode ser considerado
independentemente do sistema da pintura. Trata-se, portanto, de um sistema semitico que
no culturalmente utilizado de forma distinta para qualquer outra finalidade.
Por ser procedente de um outro sistema semitico, o sistema da lngua, s a
literatura um sistema semitico secundrio, enquanto a msica e as artes visuais so
essencialmente sistemas semiticos primrios, no sentido de que seus materiais e
componentes no servem a nenhum outro propsito semitico alm de serem partes de uma
obra de arte. No entanto, por diferentes razes, as artes aplicadas tambm podem se aproximar
da noo de um sistema semitico secundrio, uma vez que do forma a elementos e materiais
que tm funes prticas em uma determinada cultura e, portanto, tm significados culturais
independentes das artes que os moldam. Arquitetura e design de produtos, por exemplo, so
sistemas que transformam objetos no estticos em signos estticos, mas esses objetos, por
exemplo, portas, tetos, paredes, quartos, coberturas, copos ou vasos, so signos no sistema da
cultura cotidiana, antes de serem transformados em signos estticos.
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2. Poesia, linguagem e msica

Das muitas relaes entre literatura e as outras artes, uma das mais
fundamentais aquela que se d entre a poesia e a msica. Msica e literatura oral so artes
do tempo, e essa caracterstica comum a ambas a razo pela qual a poesia est mais
estreitamente relacionada com a msica do que com as artes visuais, que so as artes do
espao, ou, como Lessing (1986) argumentou, msica e literatura oral so artes cujos signos
apresentam-se em sequncia temporal e no em contiguidade espacial. Poesia e msica
relacionam-se de vrias maneiras, e h muitas abordagens para o estudo histrico, geogrfico,
tnico e cultural dessas relaes. As consideraes a seguir incidiro sobre os aspectos
semiticos de tais relaes.
2.1. A oralidade do discurso e o canto
Com exceo da mo humana e, claro, do crebro, no h provavelmente
nenhuma outra parte do corpo humano to plurifuncional quanto a boca. So vrias as funes
por ela desempenhadas, tais como respirar, sugar, comer, saborear, beijar, falar e cantar. A
boca humana no somente um rgo para satisfazer necessidades fisiolgicas bsicas, mas
tambm um rgo envolvido na sensao de prazer. Do ponto de vista da psicanlise, a boca
um rgo de pulso psquica e, como tal, nunca poder satisfazer o desejo humano. Enquanto
respirar e comer se referem a necessidades humanas bsicas, a degustao j adiciona um
elemento de prazer necessidade. Beijar, por sua vez, um excedente para a exuberncia
insacivel do prazer.
O corpo humano no tem nenhum rgo especializado estritamente para a
funo da fala. Em vez disso, existem vrios rgos com diferentes funes biolgicas no
lingusticas cuja combinao constitui o aparelho da fala. Alm disso, falar no s serve ao
propsito de comunicao e interao. Falar, tambm, pode produzir um excedente de prazer.
Assim como a funo de comer proporciona o prazer na degustao, falar fornece um
excedente de prazer no canto. A fascinao do canto o encanto da voz transformada em
prazer.
2.2. O substrato musical da fala e a poesia
O aparelho vocal humano funciona de modo similar a um instrumento musical.
Para servir a seu propsito, ele interage com um nmero de sub-rgos e rgos associados:
os pulmes, os lbios, as cordas vocais, a traqueia, a faringe e a laringe, a cavidade oral, a
vula, o palato macio e o palato duro, a lngua, a cavidade nasal, os dentes e os lbios.
Vibraes no ar, os pontos de articulao, o fechamento e liberao do fluxo de ar, frices
nasais, orais e as possibilidades de distinguir entre sons contnuos e descontnuos significam
que a fala, em suas origens fisiolgicas, respirao articulada e vocalizao, do silncio ao
sussurro, murmrio, fala e grito.
Em sua materialidade sensorial, a fala humana pura qualidade: cada voz tem
seu timbre particular, tom, altura, intensidade e durao com suas variveis especficas. Todas
as lnguas tm uma musicalidade prpria e diferem em seus padres de altura da voz. Cada
idioma tem seu prprio inventrio de vogais palatais e velares, consoantes tensas e relaxadas,
plosivas e contnuas, slabas tnicas e tonas, que associam as formas fonticas com
diferentes modos de expresso musical.
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No entanto, uma vez que as palavras no so apenas sons, mas servem como
veculos de comunicao de ideias, o substrato musical da expresso verbal , muitas vezes,
nada mais do que o suporte material do discurso utilizado para fins de comunicao. Alm
disso, a familiaridade dos falantes com a sua prpria lngua reduz a conscincia do perfil
acstico do discurso de modo que as propriedades acsticas e qualidades musicais da lngua
passam desapercebidas no uso dirio. por isso que esquecemos ou no percebemos como a
nossa prpria lngua soa. Todavia os compositores de todos os tempos tm mostrado que
possvel recuperar as qualidades da voz humana com a sua articulao especfica da fala, o
que reaviva os laos sensveis entre a fala e a msica, ao chamar ateno para as qualidades
fonticas da fala.
Sempre que o foco se coloca na qualidade da fala, somos confrontados com as
foras de atrao e repulso, fluxos e refluxos, correspondncias e reverberaes, sons e
silncios e as muitas outras formas de variaes do design de som que associam a fala com a
msica. A msica , portanto, um substrato da fala. Quando coloca em evidncia a
materialidade acstica sensvel, a fala se insurge contra as tiranias das abstraes que so
prprias do discurso verbal cotidiano. Sempre que uma tal materialidade se torna evidente, as
sementes da poesia se fazem presentes.
Assim como a poesia profundamente marcada por sua afinidade com a
msica, no jogo de suas configuraes, a msica tambm evidencia estruturas que so
caractersticas da funo potica da linguagem as quais se manifestam nas mais diversas
formas de projees da similaridade sobre o eixo da contiguidade (JAKOBSON, 1971). Se a
msica aproxima-se da poesia, no ncleo de suas linguagens, l onde a msica da poesia
entrelaada com a poesia da msica, que ambas as artes se irmanam. Poesia e msica so
construes da forma, jogo de estruturas, ecos e reverberaes, progresso e regresso,
sobreposio e inverso. Em suas estruturas em filigrana, uma pea musical bem como um
poema so, acima de tudo, diagramas. Poetas e msicos so diagramadores da linguagem.
2.3. Ritmo, lngua e poesia
Ritmo, a variao temporal da fala com respeito ao comprimento de suas
slabas, frequncia de suas pausas e variao de seus padres de acentuao, um
concomitante natural da lngua falada, com fortes apelos sensoriais. A sinestesia pode fazer o
ritmo tambm perceptvel como uma impresso ttil. Quanto mais no centro da ateno
auditiva, mais o ritmo tende a ser sentido em um continuum qualitativo de sensaes. Alm
disso, o ritmo tambm est presente em nossos fluxos de pensamento. Quanto mais lcido for
o fluxo do pensamento, tanto mais ele toma a forma do ritmo. Nem audvel, nem visvel, mas
progredindo e regredindo entre os diversos impulsos de seus influxos interiores, o fluxo do
pensamento progride ritmicamente no fluxo das associaes que d origem a novas ideias.
Alm do ritmo das palavras na continuidade da fala e das ideias nas linhas do
pensamento, existem ainda tanto o ritmo dos ciclos da natureza biolgica, quanto o ritmo do
corpo humano perceptvel na respirao e na contrao sistlica e relaxamento diastlico do
corao batendo. Nossa conscincia de todos esses ritmos devida nossa constituio
humana de seres pensantes, condio que nos torna prisioneiros do tempo, mas,
paradoxalmente, ao mesmo tempo, livres para questionar o tempo. Nas razes da linguagem
da msica, encontra-se o mago da busca humana pelas formas do tempo. Podemos pensar
sobre o tempo de uma perspectiva biolgica, fsica ou filosfica. A msica, por sua vez, no
pensa sobre o tempo, ela pensa o tempo. Pensar o tempo criar padres ou fluxos rtmicos.
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Se, na msica, o ritmo uma relao entre unidades de tempo, subdiviso do tempo em
duraes, interrogar o tempo criar figuras rtmicas, desenhar duraes.
Na maior parte das vezes, confundimos o ritmo musical com as noes de
compasso, pulso, velocidade de pulso e acento. Essas noes esto imbricadas, mas no se
confundem.
Compasso uma fatia abstrata do tempo. Cada compasso compreende certo
nmero de pulsos, regularmente organizados segundo um padro
caracterstico de acentos. Compasso uma forma de medida, metro, mtrica.
[...] O pulso uma sucesso regular de batimentos imaginrios regulando a
execuo temporal de uma obra. Acelerar o pulso tocar mais rpido, isto ,
reduzir proporcionalmente todas as duraes; retardar o pulso tocar mais
lento, alongar proporcionalmente todas as duraes. [...] J o ritmo uma
subdiviso do tempo em duraes. Qualquer sequncia de duraes
rtmica; se as duraes so racionalizadas, tornar-se-o tambm
incidentalmente mtricas. [...] O compasso pode abrigar qualquer figura
rtmica e o ritmo pode ser compreendido e escrito segundo as mais diversas
mtricas. O ritmo independente da mtrica (NESTROVSKI, 1986, p. 103).

Assim como a msica, a poesia tambm pode ser feita de pancadas de acentos,
organizadas em pulsaes regulares e mtrica racionalizada. Mas, assim como na msica,
metro e ritmo, embora possam coexistir, no so a mesma coisa.
Os metros so histricos enquanto que o ritmo se confunde com a prpria
linguagem. [...] O metro medida abstrata... A nica exigncia do metro
que cada verso tenha slabas e acentos requeridos. Em si mesmo, o metro
medida vazia de sentido. O ritmo, pelo contrrio, jamais se apresenta
sozinho; no medida, mas contedo qualitativo e concreto (PAZ, 1972, p.
13).

Foi preciso que a poesia, no verso livre, se entregasse aventura do ritmo, nas
correntezas subjacentes da fala, rebelando-se contra a versificao silbica, para que o ritmo
pudesse aparecer na nudez de sua autonomia, desprendido das roupagens da mtrica. Do
mesmo modo, na msica contempornea eletroacstica, foi preciso que a gestualidade rtmica
se pusesse na contracorrente da sua secular submisso s convenes de pulso e metro, para
que o ritmo pudesse emergir nas figuraes de sua liberdade (ver SANTAELLA, 2001, p. 97184).
A msica , sobretudo, ritmo, mas no s ritmo. O seu grande desafio est
nos modos como engenhosamente engendra e agrega os outros parmetros do som unidade
permitida pelo ritmo. Embora extraia a unidade de sua composio, antes de tudo, da fora
agregadora do ritmo, a poesia tambm pe conjuntamente em ao outros parmetros do som
e alm do som. Se a msica feita de sons, a poesia feita de palavras. As palavras so sons,
mas ao mesmo tempo, algo alm e aqum do som. nesse ponto que se d a distino entre
poesia e msica.
2.4. Poesia, msica e suas artes irms
A histria da msica ocidental tambm a histria da escritura musical. Alis,
sem a partitura, a evoluo contnua das formas musicais no teria sido vivel, pois , na
escritura, que so geradas as condies para a reflexo sobre as formas. Pensamento que se
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debrua na explorao das variaes possveis das formas. Ao trazer para o poema indagaes
sobre estruturas da partitura musical, Mallarm preencheu o universo da escritura potica com
a densidade secular do pensamento das formas levado a cabo pela escritura musical,
detonando a evidncia de que, por baixo dos sons audveis, existe uma outra msica inaudvel,
aquela que feita dos movimentos constelares da msica das formas.
A msica feita, sobretudo, para ser ouvida, mas quando a msica se adensa
no pensamento das formas, junto ao som, o ouvido passa a inteligir o movimento das
estruturas: progresso, reverso, retrogradao, espelhamentos, polaridades, a lgica interna
das sequncias e das sobreposies, as configuraes do ritmo. Ora, esse universo das
estruturas um universo originrio que pode se manifestar tanto nas formas audveis quanto
visveis, feitas para a tatilidade dos sentidos, assim como nas formas do pensamento. isso
provavelmente que Goethe tinha em mente quando disse que a arquitetura msica
congelada. Tambm na arquitetura, unidades formais se configuram em repeties e variaes
que vo criando padres rtmicos. As figuraes das estruturas e dos ritmos no so
privilgios exclusivos da msica.
Entretanto, diferentemente da msica, a arquitetura tem uma funo utilitria
primordial, enquanto a msica no apresenta nenhuma servido referencial nem de usos prdeterminados, pois ela feita de configuraes em estado puro, despojadas das misturas
adventcias que so prprias das linguagens que cumprem a funo representativa. Por essa
razo, quando qualquer linguagem aciona o mergulho na pureza de sua materialidade,
sempre a msica que tomada como paradigma. a essa condio da msica que outras artes
aspiram. Isso se d porque a msica , sobretudo, o limite da reduo das formas de
pensamento materialidade das formas. Por isso mesmo, Santaella (2001, p. 103-112),
considerou a msica como a manifestao privilegiada, seno nica, do quali-signo icnico,
remtico que, na classificao dos signos de Peirce, aquele tipo de signo que no pode
representar outra coisa seno puras formas: Nenhum cone puro representa nada alm de
Forma, nenhuma Forma pura representada por nada a no ser um cone [...], pois, em
preciso de discurso, os cones nada podem representar alm de Formas e Sentimentos (CP
4.544).
As linguagens plsticas, bi ou tridimensionais, tambm podem ser reveladoras
da msica das formas, sobretudo quando esto libertas da representao de um referente, quer
dizer, quando no indicam, nem convencionalmente representam algo que est fora delas, mas
exploram to s e apenas as qualidades sensveis de seus prprios materiais: cor, luz, textura,
brilho, massas, proporo, volume, ritmos etc. Isso costuma ser chamado de arte abstrata.
Infelizmente, pois o rtulo de abstrata oculta a dimenso sensorial que as cores, linhas,
sobreposies, direes e movimentos, pontos de tenso, polaridade, equilbrio e relaxamento
configuram.
No por acaso que Kandinsky (2010), quando descobriu ou foi surpreendido
pela pureza sensual dos materiais pictricos, encontrou na msica o territrio privilegiado
para as correspondncias e afinidades das combinatrias cromticas da pintura. Tambm no
por acaso que Mondrian, na sua obstinada perseguio da harmonia e do ritmo nas variaes
entre linhas retas e cores primrias, acabou por encontrar no booggie wooggie um paradigma
rtmico que ele buscou plasmar em forma visvel.
Se, no contexto das linguagens plsticas, a msica das formas j se faz sentir, o
que dizer do cinema ou vdeo, uma vez que essas linguagens colocam concreta e
materialmente as linguagens em movimento? Trata-se de um movimento plstico no tempo
das imagens, tomadas e planos que duram um certo tempo e que desvanecem nas pontuaes
dos cortes para reaparecerem sob uma outra forma, na durao de um novo plano, e assim por
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diante (ver SANTAELLA e NTH, 1998, p. 93). Isso ritmo, subdiviso do tempo em
duraes, tal como na msica, com a diferena de que, nas imagens em movimento, so os
olhos que apalpam, ou melhor, so os olhos que auscultam o ritmo, verdadeiro sistema
nervoso central das imagens em movimento.
3. A esttica da escrita, das formas visuais e da poesia
Com a sua transposio do espao acstico para o visual, a linguagem verbal
passou a se fixar em um suporte material que congela a apario sempre evanescente do
idioma falado. O que perde do sopro e dos gros da voz, a linguagem ganha em eternidade.
por isso que ainda hoje podemos ler antigos escritos. No entanto, ao fixar o som em uma
forma visual convencional e repetitiva, a escrita alfabtica perde as qualidades sonoras da
expresso, seu tom, altura, timbre, intensidade e durao, bem como perde os movimentos
rtmicos do corpo humano associados fala: respirao, vibrao, pausas, sncopes e todas as
demais ondulaes que do vida fala humana.
3.1. A potica da escrita: Oriente e Ocidente
A poesia no Ocidente, mesmo quando deixou de ser cantada, e mais ainda
porque deixou de ser cantada, foi, durante muito tempo e, em alguns casos, ainda continua a
ser, busca de reencarnao, na escritura, da aurora musical da fala. O meio de aprender a
msica do verso escut-la, diz Pound.
No entanto, a grafia tem uma constituio plstica que lhe prpria. No por
acaso, no decorrer de 35 sculos, todas as vezes que ocorreram mudanas de suporte ou de
meios para o registro da escritura da pedra ao couro, do couro ao papiro, do papiro ao papel,
do papel s telas eletrnicas essas mudanas se fizeram acompanhar pelo restabelecimento
imediato de consideraes estticas sobre bases artsticas que envolvem questes relativas
forma, espao, procedimentos e legibilidade. Via de regra, a dimenso plstica da escrita
tende a ser ignorada pelos estudiosos das lnguas, porque estes, sempre mais interessados em
contedos do que em meios, tendem a negligenciar essa rea da forma visual, enquanto que
para ela que a pesquisa especfica do artista sempre se voltou.
Foi preciso que o Ocidente chegasse revoluo industrial e, de l para c,
sofisticao crescente dos meios de impresso e reproduo da escritura para que a veia de
libertao da linguagem escrita se fizesse sentir. Libertao da escrita em relao sua
submisso ao som. assim que, de um mero epifenmeno da fala, a escritura passou a
assumir o risco e desafio de sua prpria materialidade. Sem se desprender do som porque ela
j nasce habitada pelo som, a realidade plstica da escritura se tornou fora visvel
complementar do audvel.
Com a variao dos tipos grficos gesticulao da escrita com a
distribuio diversificada da linguagem impressa na diagramao jornalstica, abriram-se,
para a pgina branca da escritura, novos umbrais at ento insuspeitados.
Os caminhos da poesia no ocidente e oriente foram muito diferentes. A razo
mais fundamental para essa diferena est nas suas formas opostas de escritas. No Ocidente, a
poesia nasceu com a msica, poesia feita para ser cantada, portanto, uma poesia marcada pela
oralidade. Tambm marcada pela oralidade foi a escrita ocidental, escrita fontica, baseada na
articulao combinatria dos sons. Para melhor compreender essa questo, Pound (1970: 26)
nos fornece uma descrio breve e precisa das diferentes formas de escrita:
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Para comear do comeo, vocs provavelmente sabem que h uma

linguagem falada e uma linguagem escrita, uma baseada no som e outra
baseada na vista. Falamos a um animal com meia dzia de rudos e gestos
simples. O relato de Lvy-Bruhl sobre as lnguas primitivas da frica
assinala linguagens que ainda se acham presas mmica e ao gesto. Os
egpcios acabaram por usar figuras abreviadas para representar sons, mas os
chineses ainda usam figuras abreviadas como figuras, isto , o ideograma
chins no tenta ser a imagem de um som ou um signo escrito que relembre
um som, mas ainda o desenho de uma coisa; de uma coisa em uma dada
posio ou relao, ou de uma combinao de coisas. O ideograma significa
a coisa, ou a ao ou situao ou qualidade pertinente s diversas coisas que
ele configura.

No Ocidente, contudo, a escritura seguiu por outras vertentes. A descoberta do

alfabeto fontico foi, antes de tudo, a descoberta da fantstica economia que preside ao
sistema fonolgico dos idiomas. Os idiomas falados nascem da combinatria regrada, do
campo delimitado de um nmero finito e altamente reduzido de sons. O alfabeto no seno a
traduo plstica desses sons. Som transposto para a imagem do som.
3.2. Poesia visual entre a literatura e as artes grficas
O potencial esttico comum ao verbal e s artes visuais, bem como as
transies e transformaes da tipografia e da pgina impressa para imagens grficas foram
explorados pelos autores na tradio da poesia visual. Primeiramente, a poesia estendeu seu
potencial criativo do espao acstico para o espao visual com os carmina figurata da
antiguidade grega, poemas-padro escritos como inscries que desenham no espao o
contorno de um objeto. A tradio dos carmina figurata foi revivida nos tempos barrocos,
mas permaneceu esquecida at a redescoberta do potencial grfico da literatura no sculo 20.
Lewis Carroll (1871, A Cauda de Rato) e Guillaume Apollinaire, com seu calligrammes,
retomou a tradio antiga dos poemas-padro. Il pleut, de Apollinaire (Chove, 1918), por
exemplo, consiste de palavras dispostas em longas linhas verticais sugerindo chuva.
A poesia visual atingiu seu clmax com a Poesia Concreta na dcada de 1950 e
1960. Em contraste com a tradio da poesia-padro, a poesia concreta no se restringe
criao de poemas na forma de um objeto, mas vai mais longe em seu uso experimental do
espao tipogrfico. O rebento mais recente da poesia visual a poesia digital, que combina o
potencial esttico, que o visual compartilha com a pintura ou a gravura, com o potencial
dinmico das artes do tempo, como cinema e vdeo arte. Com o seu Lance de dados (1897),
um poema que abandona o arranjo linear do texto escrito e quebra todas as regras de sintaxe e
tipografia para transmitir a ideia de que "Todo pensamento um lance de dados", foi
Mallarm quem inaugurou uma nova era na literatura ocidental na qual a poesia comeou a
emancipar-se de sua vocao tradicional de representar a linguagem falada.
Por estar impresso em uma forma similar a uma partitura musical, o poema
mallarmaico restaurou as associaes com a msica que pareciam estar perdidas. Mallarm,
ele mesmo declarou que a fonte de inspirao para a escritura do seu poema havia sido a
msica de concerto e os arranjos de suas notaes nas pginas de uma partitura.

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3.3. Escrita ideogrfica: diagramas do pensamento

Quando o Ocidente se ps em estado de alerta para a dimenso plstica da
linguagem escrita, foram os horizontes da msica das formas que essa dimenso descortinou
para a poesia. Separadas, durante sculos, pela diversidade das origens, a poesia ocidental e a
oriental-ideogramtica descobriram, ento, seus laos comuns, junto revelao, no Ocidente,
de que, nas razes de sua poesia, j operavam, desde sempre, fatores ideogrmicos da
linguagem verbal (ver FENOLLOSA, 1969 e CAMPOS, 1977).
Mesmo quando a poesia no explora as possibilidades do corpo das letras no
espao da pgina em configuraes visveis, ainda assim h um extrato potico de relaes
internas sonoras, sintticas e semnticas que configuram uma diagramao da linguagem.
Essa diagramao inclui o aspecto sonoro das palavras, mas no se limita a ele. Trata-se de
aliteraes, coliteraes, paronomsias e anagramas que vo criando fluxos e refluxos de
sentidos, antecipaes e regresses semnticas, redistribuies e cruzamentos de palavras ou
partes de palavras tanto na linha horizontal (palavras depois de palavras) quanto na vertical
(palavras sob ou sobre palavras) e diagonal (palavras entre palavras). Essas relaes compem
equaes sintticas e semnticas, diagramas internos animados pela lei das correspondncias,
pela fora de atrao das analogias. Tem-se a uma outra lgica que se aproxima dos
processos ideogrmicos de compor e que distinta das costuras lineares do discurso prosaico.
Nesse ponto, torna-se perceptvel onde se cruzam as veias da poesia no
Ocidente e no Oriente. Se, no Ocidente, a poesia nasceu da submisso ao som, a poesia levou
essa submisso a tal ponto de saturao que, explorando at o extremo o potencial da
linguagem para os jogos fnicos, gerou estruturas correlativas correspondentes aos processos
ideogrmicos de composio da linguagem, tpicos do Oriente. Das formas musicais da
poesia, passou-se, portanto, msica das formas. A poesia oriental, por seu lado, poesia
inscrita na plasticidade da ideografia e, consequentemente, morfogeneticamente configurada
como verdadeira msica das formas, tambm apresenta, nos ritmos visveis de suas cadeias
quase flmicas, profundas analogias com os modos de formar dos engendramentos meldicos
e harmnicos da sonoridade musical.
A descoberta do espao da pgina na poesia ocidental, especialmente depois de
Mallarm, Apollinaire, os dadaistas, cummings e, subsequentemente, a poesia concreta e as
poesias visuais que se lhe seguiram, deflagrou a a via mais evidente do cruzamento da poesia
ocidental com a oriental. No defrontamento com a visualidade sensvel e qualitativa das
formas grficas e com as possibilidades abertas pelo espao para a configurao das formas, a
poesia comeou a trazer para a superfcie da pgina, tornando visvel aquilo que a poesia
ainda colada aos engendramentos da fala deixava subjacente, a saber, seus diagramas
associativos internos. Com isso, foi o carter diagramtico da linguagem potica que aflorou
na nudez de sua interao com a superfcie de seu suporte: o espao em branco. Condensada
na criao de diagramas multiplamente direcionados de palavras, em formas que desenham
sentidos, a poesia ocidental reencontrou a brevidade e contenso de meios sntese radiosa e
irradiante que prpria da poesia oriental: a msica das formas.
certo que essa poesia feita de ritmos visveis fica muito perto da linguagem
plstica, mas dela se diferencia porque, em maior ou menor grau, sempre traz, no seu cerne,
uma memria de palavras. Mesmo quando se reduz mais pura contenso plstica, trata-se
ainda de poesia, caso nela brilhem, pelo menos, fascas ou uma fasca de palavra. certo
tambm que, quando se diz poesia visvel, no se quer compreender simplesmente o visual
tico, mas tambm e principalmente o visual ideogrmico.
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4. Poesia e artes visuais

Embora a poesia visual possa ser includa entre as artes visuais, a discusso a
seguir ser restrita relao entre a literatura e as artes visuais clssicas da pintura, gravura,
escultura e arquitetura. As inter-relaes entre o verbal e as artes visuais podem ser estudadas
com um foco sobre as diferenas especficas ou sobre as afinidades, semelhanas e influncias
mtuas entre essas artes irms (ver NTH, 1990).
4.1. Diferenas entre a literatura e as artes visuais
Diferenas evidentes entre o verbal e as artes visuais so aquelas que derivam
do potencial semitico especfico dos signos verbais e dos visuais. Tanto a comunicao
verbal quanto as artes visuais tm o potencial semitico da representao, muito embora, em
alguns casos, no possam fazer uso dela, como na pintura no representativa ou na poesia
sonora. Para representar, a literatura faz uso de palavras que, na terminologia peirceana, so
signos essencialmente simblicos. Pinturas e esculturas, que representam cenas de mundos
reais ou ficcionais, fazem-no essencialmente por meio de signos icnicos, mesmo quando eles
representam objetos que no existem na realidade.
As artes verbais e visuais divergem quanto ao seu potencial de representao.
Imagens visuais so superiores em seu potencial de representar o mundo visvel de formas,
cores e configuraes espaciais, mas com exceo da sinestesia, elas so um meio pobre para
a representao do mundo acstico, olfativo, gustativo e ttil da experincia humana. Alm
disso, as imagens tm um potencial pobre para representar noes abstratas, temporais e
relaes causais. Elas no tm a faculdade de negar aquilo que elas representam, e no podem
expressar a ideia da alternativa entre dois objetos de representao.
Em contraste com as artes visuais, que so tipicamente as artes de representar o
mundo visvel, as artes verbais podem representar tanto o mundo visvel quanto o mundo
invisvel, impresses sensoriais de todas as modalidades, as ideias abstratas, sentimentos e
relaes lgicas. verdade que a pintura tem um potencial alegrico e metafrico que vai
muito alm dos limites do mundo visvel, mas o conhecimento necessrio para decodificar
uma alegoria pintada pressupe o conhecimento transmitido pelo literrio ou pelos textos
bblicos.
No entanto essa superioridade da semitica verbal sobre os signos visuais para
representar o amplo espectro de fenmenos naturais e culturais no pode ser invocada como
um argumento para a superioridade do literrio sobre as artes visuais, como foi alegado at a
esttica do Renascimento. A disputa antiga sobre a superioridade das artes (paragone) foi
enganosa. Nenhuma das artes superior a quaisquer outras. Todas as artes individuais
trabalham com seus meios semiticos especficos. Em seu Laocoonte, Lessing (1986) discutiu
outras diferenas entre as artes irms. Entre as mais fundamentais, encontra-se a diferena nas
suas associaes com as dimenses de tempo e espao: a literatura estrutura as palavras em
uma sequncia temporal, enquanto a pintura estrutura cores e formas em uma contiguidade
espacial. A pintura , portanto, superior quando a representao de objetos no espao est em
causa, enquanto que a literatura superior quando se trata de representar sequncias de aes.
Na pintura, o potencial de aes que representam reduzido a uma mera aluso associada
imagem de um corpo, assim como, na literatura, o potencial de representar os corpos se reduz
a sugestes associadas s aes narradas. A separao ntida entre o temporal e espacial das
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artes desenhado por Lessing no se aplica s artes do teatro, dana e cinema, que fazem uso
de ambos os modos de representao temporal e espacial.
Baseado em uma semitica nominalista e em uma "teoria da linguagem da
imagem", Nelson Goodman, em As linguagens da arte (1968), tem-se centrado nas diferenas
formais entre a literatura e as outras artes. Uma delas derivada do critrio de autenticidade
material. Para as pinturas, gravuras, esculturas, o critrio de autenticidade essencial.
Goodman chama essas obras de arte "autogrficas". A obra de arte autogrfica, quando
somente o original corresponde ao trabalho real ou genuno de arte, nunca sua cpia e, ainda
menos, uma falsificao. Obras de literatura e msica, ao contrrio, so obras de arte
alogrficas. Para estas, o critrio de autenticidade material irrelevante. A autenticidade de
um poema, de um romance ou de uma sinfonia no perdida com uma reedio ou uma nova
edio em qualquer uma das novas cpias do livro reimpresso ou de uma partitura reeditada.
As obras dessas artes, que consistem em smbolos discretos, tais como cartas ou notas, so
obras de arte alogrficas.
A diferena na relao entre as artes visuais e a literatura e a msica, segundo o
filsofo, deriva dos sistemas semiticos por meio dos quais elas so culturalmente
transmitidas. Msica e literatura so culturalmente transmitidas na forma de sistemas de
notao cujos elementos so smbolos discretos (letras ou notas). Cada nico smbolo de um
texto literrio ou uma partitura musical semioticamente relevante. Em pinturas, gravuras ou
esculturas, por outro lado, no existem elementos discretos. Cada marca, cada linha, cada
ponto, e todas as tonalidades de cor e textura so potencialmente significativos. Os elementos
das artes visuais so, portanto, densos e repletos de smbolos, de acordo com Goodman. Os
elementos de textos literrios, por outro lado, no so nem densos nem contnuos, mas
discretos e descontnuos. evidente que o foco dessa caracterizao formal das artes versa
sobre a disposio sinttica e ignora o potencial semntico de um texto literrio para criar
imagens mentais contnuas no muito distintas dos quadros na sua textura mental.
4.2. Terreno comum entre a poesia e as artes visuais
O terreno comum entre a literatura e a pintura tem sido descrito de vrias
perspectivas. Uma das mais antigas formulada na antiga teoria do ut pictura poesis (ver
OLIVEIRA, 1999). A expresso latina, uma citao de Ars poetica de Horcio (l. 361),
significa literalmente "como a pintura, a poesia tambm " ou, como Lessing colocou: "a
pintura poesia muda e a poesia, a pintura falando". A viso semitica, por trs desse
argumento de que a literatura uma imagem verbal, que ambas as artes irms tm o
potencial de representao e de evocar imagens mentais. Os artistas renascentistas referiam-se
comparao de Horcio entre a literatura e a pintura em apoio ao pedido referente
igualdade das duas artes irms contra o fundo da antiga tradio medieval que tinha includo a
literatura, mas no a pintura, no cnone das sete artes liberais .
Uma vez que tanto a literatura quanto as artes visuais so artes representativas,
outro ponto em comum entre as artes irms encontra-se no seu objeto de representao.
Temas mitolgicos, por exemplo, so tratados em poemas, dramas, bem como em pinturas e
esculturas. Batalhas de paisagens podem ser descritas verbalmente em um poema ou em um
romance, ou podem ser visualmente representados em uma pintura de gnero.
O dispositivo literrio da ekphrasis o paradigma de um metassigno esttico.
um signo da arte verbal cujo referente um signo de uma obra de arte visual. A ekphrasis
literria testemunha o potencial da literatura para a criao de imagens mentais, mas, ao
mesmo tempo, a insuficincia da linguagem como um meio de evocar cenas visuais em todos
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os seus detalhes. A tradio da ekphrasis em poesia e prosa nunca foi discutida como um
dispositivo para provar a superioridade de uma arte sobre a outra. interessante, neste
contexto, que no h contrapartida para a ekphrasis no que se refere a um dispositivo retrico
que descreva uma pea musical por meio da linguagem.
4.3. Relaes intermdia e transmdia
Relaes intermdia e transmdia constituem um terreno comum entre o verbal
e as artes visuais, cuja importncia tem aumentado com o crescimento e disseminao dos
meios de comunicao na cultura contempornea (ver RAJEWSKY, 2002 e JENKINS, 2008).
As relaes intermdia da literatura e das artes visuais dizem respeito s influncias mtuas
das artes irms e s possibilidades e limitaes da traduo intersemitica de uma arte para a
outra (Plaza, 1987). O estudo da intermidialidade lida com as transformao dos mitos,
poemas, novelas nas suas diversas adaptaes para as artes visuais, bem como as formas de
representao e processos de transformao de obras de arte visuais para a literatura. Obras da
literatura tornaram-se os chamados pr-textos, a fonte para adaptaes em pinturas, filmes,
quadrinhos, vdeo, games e arte digital. Ao mesmo tempo, a literatura tem absorvido e
adaptado motivos, enredos, e at mesmo modos de escrever (por exemplo, "a escrita flmica")
das artes visuais e assumiu um dilogo intermiditico com as artes visuais nas suas reflexes
literrias sobre as artes irms. Alm disso, as artes literrias e visuais tornaram-se entrelaadas
em muitos tipos de formas de arte hbridas e multimdia. A passagem da poesia visual para a
e-poesia tem sido um tema recorrente na teoria potica contempornea (ver SANTAELLA,
2007, p. 329-352). Especialmente o teatro tornou-se um cruzamento de intermidialidade desde
que o rdio, a televiso, as videoinstalaes e as artes digitais passaram a pertencer ao
repertrio padro das produes teatrais.
Sob a influncia das outras artes, o prprio conceito de literatura mudou desde
que a literatura e as artes visuais tornaram-se formas mistas e hbridas de arte. As relaes
transmdias das artes literria e visuais referem-se s caractersticas que as artes tm em
comum, independentemente de seu gnero ou mdia empregada. Entre elas, as caractersticas
que as artes tm em comum durante uma poca especfica ou perodo estilstico estiveram no
centro da ateno dos estudiosos (ver SOURIAU, 1969; MUNRO, 1969; STEINER, 1981;
RILEY, 1995). Temas como a busca de caractersticas comuns do Barroco na poesia, pintura,
escultura e arquitetura (ver WLFFLIN, 1986), as caractersticas gticas na obra de Chaucer,
ou os traos do cubismo na prosa de Gertrude Stein e na prosa de Oswald de Andrade so
exemplos das relaes intermiditicas das artes.
5. Concluso
Com a convergncia das artes em gneros hbridos, tais como as artes
miditicas e digitais, com o entrelaamento intermiditico de todas as artes, com a
reme(i)diao visual e tonal das artes literrias de um lado, e os elementos de absoro da
literatura pelas artes irms de outro lado (ver BOLTER e GRUSIN, 2000), o conceito de
literatura e a relao entre a literatura e as outras artes mudaram profundamente. A literatura
digital, por exemplo, no mais produzida em livros impressos, como costumava ser h
sculos. A pgina foi substituda pela tela; a impresso foi substituda por pixels. No entanto,
a literatura no perdeu, mas ganhou visibilidade nas artes no literrias, especialmente,
claro, nos filmes. Mesmo o teatro, uma vez que o paradigma da convergncia do verbal com
as artes visuais, alargou o seu potencial de uma arte verbal falada pelos atores em um palco
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para uma arte multimdia, passou a incluir a fotografia, os filmes de artes, msica, vdeo e
outros. Embora a literatura no tenha desaparecido e, de fato, no desaparecer como uma arte
verbal, o crescimento da intermidialidade em todas as artes e os processos de convergncia
transmdia diminuiu a relevncia das questes relativas especificidade das artes individuais,
questes que perderam a importncia que j tiveram ao longo da histria e da esttica.

REFERNCIAS
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Lucia Santaella pesquisadora I-A do CNPq, professora titular da PUC-SP com doutoramento em
Teoria Literria na PUC-SP em 1973 e Livre-Docncia em Cincias da Comunicao na ECA/USP em
1993. Coordenadora da Ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital, Diretora do
CIMID, Centro de Investigao em Mdias Digitais e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos, na
PUCSP. presidente honorria da Federao Latino-Americana de Semitica e Membro Executivo da
Associacin Mundial de Semitica Massmeditica y Comunicacin Global, Mxico. correspondente
brasileira da Academia Argentina de Belas Artes, eleita em 2002. Foi Vice-Presidente da Associao
Internacional de Estudos Semiticos, 1989-1999. Foi tambm Vice-presidente, em 2006, e Presidente,
em 2007, da Charles S. Peirce Society, USA. Foi membro associado do Interdisziplinre Arbeitsgruppe
fr Kulturforschung, Universidade-Kassel, 1999-2009. Professora visitante na Frei Universitt-Berlin,
1987, na Universidade de Valencia, 2004, na Universidade de Kassel, 2009 e na Universidade de
vora, 2010. Fez repetidos estgios de ps-doc (Fullbright, Fapesp, CNPq, Capes, DAAD). Recebeu o
prmio Jabuti em 2002 e 2009, o prmio Sergio Motta, em 2005 e o prmio Luiz Beltro em 2010.
Organizou 11 livros e, de sua autoria, publicou 35 livros. Alm dos livros publicou perto de 300
artigos em livros e revistas especializadas no Brasil e no Exterior.

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Winfried Nth professor titular de lingustica e semitica na Universidade de Kassel,

Alemanha e professor convidado na ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design
Digital, da PUCSP. Recebeu em 1971, o prmio de melhor tese de doutorado, na Universidade
de Bochum, Alemanha. Em 1985-86, foi professor visitante, pela Fulbright, na Universidade de
Wisconsin, USA. Em 1992, recebeu o prmio de melhor livro acadmico pelo seu Handbook of
Semiotics. Foi diretor da Faculdade de Ingls e lnguas romnicas, na Universidade de Kassel,
de 1982 a 1983 e de 1995 a 1997. Em 1991, foi eleito membro honorrio da Associao
Internacional de Semitica Visual. Foi Diretor do Centro de Pesquisa Interdisciplinar de
Cultura, na Universidade de Kassel. Alm de centenas de artigos publicados em revistas
especializadas internacionais, entre seus livros estao includos: Strukturen des Happenings
(1972), Dynamik Semiotischer Systeme (1977), Literatursemiotische Analysen (1980),
Handbuch der Semiotik (1985), Handbook of Semiotics (1990), Origins of Semiosis. Sign
Evolution in Nature and Culture (org., 1994), Semiotics of the Media. State of the Art, Projects
and Perspectives (org., 1997), Self Reference in the media (ed., 2007).Seu Handbook of
Semiotics est sendo traduzido para o italiano pela editora Bompiani e para o portugus pela
EDUSP. A 2a. edio revisada e aumentada de seu Handbuch der Semiotik foi publicado pela
editora Metzler, em 2000.

Recebido em: 10.07.11

Aprovado em: 03.09.11

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