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Resumo
Temos por finalidade refletir sobre as caractersticas bsicas utilizadas na construo de uma
narrativa cinematogrfica, recorrendo a exemplos de decupagens2 clssicas (conhecidas do grande
pblico) e modernas. Nossa proposta ressaltar as formas e as possibilidades narrativas prprias
do cinema ficcional, podendo-se, ainda, dividi-lo entre o clssico e o moderno. Nas construes de
tais narrativas, como se forma a imagem em cinema, quais so suas caractersticas tcnicas, como
podemos entender a formao de suas sequncias cena a cena, dos seus enquadramentos, dos
posicionamentos de cmeras, das variaes temporais, das iluminaes, dos dilogos, dos sons,
das msicas e, por fim, das passagens de cena.
Palavra-chave: Cinema. Narrativas cinematogrficas. Cinema clssico. Cinema moderno.
Abstract
We have the purpose to reflection about the bascics caracteristics using in the construction in
the cinematografic narrative, to running over a model of the classcics (common knowledge of the
great public) and moderns decupages. Ours proposition is stand out the forms and the possibilities
propriety narratives of the fiction cinema, comming again to divide between us in the modern and
the classic. In the narratives construction, how if to the form a image in the cinema, that which
are tecnics caracteristics, how by we understand the formation of are sequence scene by scene,
of framings, of cameras positions, of the transients fluctuations, of iluminations, dialogs, sounds,
musics and, the end, of the scene crossings.
Keywords: Cinema. Cinematografics narratives. Classic cinema. Modern cinema.
1 Doutorando em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em Multimeios pela (Unicamp). Bacharel em Artes Plsticas pela Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho (Unesp).
2 Decupagem flmica consiste na decomposio da imagem cinematogrfica, simultaneamente uma decantao da narrativa em partes menores para uma posterior reconstruo do real flmico, tendo a elipse como seu
aspecto fundamental. (MARTIN, 2003, p. 75).
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
Introduo
odemos dividir o cinema ficcional entre o clssico e o moderno, entre o cine ma de gnero e o de escola. O cinema clssico, ou de gnero, tem como uma
de suas principais precursoras a obra realizada pelo cineasta norte-americano David Wark Griffith que, desde 1908, com a realizao do filme O assassinato
do Duque de Guise, reivindicava para o cinema uma teatralidade clssica ainda
em formao. Essa teatralidade fundou-se, ento, no incio do sculo XX, nos Estados Unidos, e pode ser caracterizada pelas grandes produes hollywoodianas, que
distinguiam suas realizaes entre o drama, a comdia, o pico e outras caractersticas que fazem distines bem-definidas em suas categorias narrativas e que se
concentram na vida de suas personagens. O cinema moderno, ou de escola, surgiu
na Europa, no perodo entreguerras com o Expressionismo alemo, o cinema russo,
o Futurismo italiano, o Cubismo e o Surrealismo na Frana, se perpetuando a partir
da dcada de 50 do sculo XX com os filmes noir e a nouvelle vague franceses, o
neorrealismo italiano, o cinema novo brasileiro, entre outras manifestaes.
Narrativas ficcionais
O cinema clssico serve a um objetivo conservador, perpetuando um hbito, por meio
de sua narrativa, ao trabalhar um estado emocional que se repete exausto e facilita
ao espectador a escolha do que assistir, enquanto mantm sempre a mesma estrutura narrativa. Uma obra clssica tende a possuir um roteiro padro e industrial, com
doses bem-estabelecidas em suas situaes de tenso e relaxamento. A inteno do
cinema clssico envolver o espectador e faz-lo acreditar que a estria contada
real, eliminando-se as lacunas causadas pelo corte da edio e transmitindo a sensao de tempo corrido, conforme nos define Burch ao notar que essa conquista, ou
melhor, esse banimento do acaso, caminhou junto com a progressiva entronizao da
noo de grau zero do estilo cinematogrfico, que visava [a] tornar a tcnica invisvel
e eliminar quaisquer falhas devidas s interferncias do acaso. (2006, p. 136). Isso
quer dizer que os fatos apresentados na tela no precisam essencialmente ser verdadeiros, mas necessitam ser fiis e realistas com as diegeses flmicas,3 com a linha
narrativa ficcional que est sendo mostrada ao pblico.
3 Diegese flmica uma ao temporal e existir sempre que ocorrer uma mudana no tempo estrutural do filme.
As diegeses podem ser curtas ou longas: as curtas determinam pequenas supresses no tempo flmico e dificilmente so mensurveis pelos espectadores. As longas determinam passagens de dias, semanas, meses, anos ou at
mesmo dcadas e sculos.
Dentro de uma melodia ou linha narrativa clssica, sempre dever haver um motivo
para que uma sequncia ou cena seja apresentada.
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
Nesse desenlace, embora muitos possam acreditar que o telegrama enviado por
Jos (o noivo brasileiro com uma fisionomia de mexicano que iria se casar com
Holly) rompendo o noivado seja o desencadeador do fim do filme ao deixar o caminho livre para Paul, o verdadeiro ponto de virada surge quando Paul, descontente
com a deciso de Holly de ainda assim procurar outro milionrio para se casar,
joga em seu colo a aliana que guardava h semanas. Somente a ela cai em si e
decide se entregar ao amor de Paul, num fim tipicamente romntico em que o beijo
sela a grande paixo com o gato de Holly aconchegado entre os braos dos dois
apaixonados, como testemunha desse amor pleno. Podemos tambm salientar,
em Bonequinha de luxo, outras duas caractersticas clssicas, o leitmotiv8 utilizado com a msica-tema Moon River, sempre recorrente em vrios momentos do
filme quando Holly est em evidncia, e o figurino utilizado por 2-E, que a aproxima
das caractersticas de uma bruxa dos contos de fadas, quem sabe numa aluso
madrasta da Branca de Neve do desenho produzido pela Disney, com seus turbantes e capas esvoaantes.
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os desencontros dos amantes e a constante busca de Holly por um casamento milionrio e estvel, ao mesmo tempo que Paul resolve se levar a srio como escritor
e rompe de vez com 2-E. Prximos do fim do filme, somos levados ao desenlace,
retardado ao mximo para segurar a ateno do espectador em mais uma evidncia das caractersticas clssicas da obra.
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
organicamente coerente, onde as relaes dialticas entre som e imagem sejam estreitamente ligadas a outras,
inter-relacionando o que poderamos chamar de trs tipos essenciais de som cinematogrfico (rudos, identificveis
ou no, msica e dilogos). (BURCH, 2006, p. 120-121). Seguindo o que Burch define como texto sonoro, podemos
dividir a trilha sonora em trs subcategorias: os dilogos, a trilha sonora, ou rudos, e a trilha musical. Os dilogos
compreendem todas as falas das personagens e as narraes dos fatos em primeira pessoa. A trilha sonora, ou
rudos, so todos os rudos e outros sons pertinentes continuidade flmica, incluindo a as narraes em off (em
terceira pessoa). A trilha musical um elemento complementar narrativa da obra, qualquer msica ou leitmotiv
inserido para acompanhar a ao. A msica, por ser adicionada obra somente no momento da montagem e ser
relativamente independente da imagem enquanto sua apario se d de forma mais contnua, que determinar
a continuidade sonora da narrativa ao unir um plano ao outro e amplificar o entendimento da ao suprimida pelas
elipses. Vale ressaltar que, em um filme de construo moderna, o som e a msica podem ser colocados fora de sincronia com as imagens, o j citado contraponto. Porm, isso no permitido em um filme de construo clssica.
11 O cinema possibilitou aos surrealistas trabalhar com a relao existente entre as suas imagens em movimento
e o onrico, como se os espectadores atingissem um estado de pseudo-hipnose ao entrarem em uma sala escura
para assistir a um espetculo. O fato do ser humano entregar-se a este estado de torpor, meio alienante da sala
escura de projeo, possibilitou que os cineastas surrealistas trabalhassem no cinema os seus devaneios imaginveis. Isto aconteceu porque tal espetculo transmite sensaes parecidas s que encontramos em nossos sonhos.
Os surrealistas foram alm, foram mais fundo ao levantarem como propostas flmicas o mistrio, o simblico e o
inconsciente que, fazendo uso de uma montagem fragmentada, transformou o cinema na real mquina de fabricar
irrealidades. O que vemos em Buuel exatamente o desenvolvimento desta verve provocante e a busca do irracional, caractersticas j encontradas desde Um Co Andaluz. O prprio Luis Buuel sempre defendeu o mistrio
como sendo um elemento essencial a toda obra de arte, tendo encontrado no cinema o melhor meio para trilhar seu
caminho em direo ao mundo dos sonhos, traduzindo este mistrio em ambiguidade, em um silncio inquietante,
constrangedor e, principalmente, em deslocamentos abruptos de situaes. (ZANI, 2008, p. 105, 106, 108, 110).
O cinema moderno pode ser feito de colagens, de citaes e, inclusive, fazer referncia
ao estilo clssico, desde que rompa com a narrativa ou com outras ordens de concatenaes. Um bom exemplo pode ser o prprio Luis Buuel que, mesmo tendo desenvolvido a maior parte de sua obra com enquadramentos e planos referenciais ao clssico,
tem seu cinema considerado moderno, porque aponta para significados e referncias
mpares,11 sem haver a necessidade de uma linearidade e de um sentido objetivo em
sua trama surrealista. Dentre todos os filmes realizados por Buuel, O fantasma da
liberdade (1974) o que consegue exprimir com todos os requintes as qualidades de
uma narrativa moderna, truncada e sem linearidade. Nesse filme, no h um tema central em seu enredo, e as ligaes entre as pequenas estorietas que nos so contadas
acontecem sempre por meio da passagem de uma personagem da estria anterior
estria seguinte, evidenciando uma obra construda por meio dos ciclos temticos que
envolvem todas as pequenas narrativas flmicas. Sendo esses ciclos amarrados pelas
passagens das personagens dos mdulos anteriores aos mdulos consequentes, os
elementos que compem a estria anterior cessam, e um novo argumento comea,
com a personagem da anterior fazendo tal abertura ou apresentao.
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
sob esse aspecto, o Barroco pode ser considerado muito prximo do Expressionismo,
traduzindo-se por um exagero quase surrealista [...]. possvel, alis, reconhecer nos
cenrios de La Chute de la Maison Usher (Epstein) [...], por exemplo, uma influncia mais
ou menos direta do Expressionismo. (2003, p. 65-66).
Por ser acentuada, essa luminosidade proporciona uma grande expresso dramtica delimitada por zonas de luz e zonas de sombra, transmitindo cena atributos
apropriados ao seu contedo narrativo.
Em certas obras, a luz e a cor se unem para efeito de composio e simbologia dramtica. a associao da iluminao com determinadas tonalidades de cores ou
filtros expressando uma ideia ou sentido acentuado, metafrico, com uma grande
carga dramtica que no precisa ser realista, mas atribuir valores psicolgicos a
14 A luz um fator decisivo para a expressividade de uma cena ao permitir que se crie uma atmosfera adequada
para cada tipo de filme. Se pensarmos nas poticas das luzes, podemos tambm dividir a iluminao em duas grandes intensidades de acordo com os efeitos simblicos que objetivamos proporcionar, usando-se para isso uma luz
com funo dramtica ou uma luz com funo atmosfrica. Enquanto a luz europeia tende a ser dramtica, a iluminao americana uma luz com funo atmosfrica, uma reao antiexpressionista, direta, difusa, espalhada,
sem grandes artifcios dramticos e de pouco contraste, cujos ambiente e objetos ficam claros e bem-definidos. Se
a iluminao com funo dramtica assemelha-se s pinturas barrocas, podemos dizer que a luz com funo atmosfrica, utilizada no cinema, herda o que poderamos chamar uma luz ampla a iluminar a totalidade do ambiente, tal
qual nas pinturas de William Turner. a representao ou objetividade das luzes naturais, externas, originrias das
locaes com luz solar ou a sua reproduo em estdio, uma luz dispersa.
A luz,14 no cinema moderno, tende a ser mais potica, dramtica, menos explcita e
mais concentrada, com grandes pontos escuros e sombras bem-definidas, conhecida tambm por luz europeia. Esse tipo de luminosidade tem como influncia direta
os filmes realizados no Expressionismo alemo, cujos pontos de luz se direcionam
para locais especficos da ao, com acentuado claro-escuro, que se assemelha ao
das pinturas barrocas e que, por tal razo, tambm pode ser chamada luz barroca,
ou indireta, conforme nos explica Martin, ao declarar que
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esperando o autor que sua sucesso na tela, a partir de uma ordem determinada, desperte
no espectador ressonncias poticas e prolongamentos daquele no sei o que por ele
prprio experimentado, sem dvida, diante dessas justaposies. Esse comportamento faznos lembrar a montagem por atrao, to ao gosto do jovem Eisenstein, concepo que
o mestre renegou posteriormente, alis, ao compreender que a essncia da decupagem
residia na oposio dialtica entre continuidade e descontinuidade. Em Mditerrane
existem elementos de uma dialtica, sem dvida. Paralelamente seqncia de imagens
desenvolvem-se narrao e trilha musical. Porm, assim como a justaposio das imagens
umas ao lado das outras obedece a uma espcie de empirismo absoluto, a uma espcie de
f cega em que dali saia alguma coisa, tambm a inter-relao imagem-texto igualmente
arbitrria, como se o realizador acreditasse que por acaso o conjunto combine no final.
(2006, p. 94-95, grifos do autor).
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
determinadas cenas ou personagens. Nesse caso, a cor da luz entra como efeito
simblico de um sentido ou sentimento, tal como encontramos no filme A liberdade
azul de Krzysztof Kieslowski (1993).15
Em ltimo caso, a ausncia de cor que tambm pode transmitir funes e noes
diversas narrativa moderna. Em E la nave va, de Frederico Fellini (1983),16 o incio
do filme realizado em preto-e-branco nos d a ideia de que um documentrio sobre uma
viagem est sendo realizado, com todos os passageiros pomposos chegando e embarcando no navio, remetendo aos primrdios do cinema mudo como registro, tal qual os
primeiros curtas-metragens realizados pelos Irmos Lumire. Assim que as cinzas da
falecida cantora entram no navio, a ausncia de cores, gradualmente, cede lugar aos
tons coloridos e a uma sucesso de irrealismos na narrativa da obra. Em Fale com ela,
filme realizado pelo espanhol Pedro Almodvar, em 2002, uma sequncia totalmente
filmada em preto-e-branco nos mostra um flashback em tom de pardia que tambm
proporciona um resgate estilstico s obras do cinema mudo (1h, 2 e 14). Em ambos os
casos, vemos que esses filmes seguem o mesmo tom potico como uma possvel fuga
do realismo que as cores naturais podem representar para uma narrativa:
Na imensa maioria dos casos, os produtores esto interessados apenas no realismo, e
conhecido o slogan, que no incio causou furor, das cores cem por cento naturais.
Contudo, a verdadeira inveno da cor cinematogrfica data do dia em que os diretores
compreenderam que ela no precisava ser realista (isto , conforme a realidade) e que
deveria ser utilizada antes de tudo em funo dos valores (como o preto-branco) e das
implicaes psicolgicas e dramticas das diversas tonalidades (cores quentes e cores
frias) [...]. Problemas psicolgicos: todas as experincias fisiolgicas e psicolgicas provam
que percebemos menos as cores do que os valores, isto , as diferenas relativas de
iluminao entre as partes de um mesmo objetivo; isto faz com que o preto-branco, que
no conhece seno os valores, encontre uma justificao a posteriori. Em todo caso, a
ausncia de cores seria uma das convenes menos discutveis do cinema na opinio dos
15 Um trgico acidente de carro, quando Julie (interpretada por Juliette Binoche) perde o marido, um famoso compositor erudito e a filha pequena. Para se libertar desse trauma, ela provoca um suicdio malsucedido e, aps essa
tentativa, procura deixar para trs tudo o que lhe lembre o passado, buscando, assim, reencontrar a vontade de viver
longe de sua antiga propriedade e evitando o contato com parentes e amigos antigos. Como o prprio ttulo indica, o
filme exalta a liberdade possuindo uma excelente fotografia em tons azulados e, muito embora no incio da obra esses
tons sugiram um princpio de desolamento vivenciado por Julie, as cores azuis libertam Julie de um passado at certo
ponto ftil e cheio de traies por parte de seu marido, seguindo, assim, a proposta de Kieslowski ao representar e
afirmar as simbologias das cores da bandeira francesa. Esse filme a primeira parte da trilogia das cores do diretor
polons Krzysztof Kieslowski, em que usa como tema as cores e os lemas inspirados nos princpios da Revoluo Francesa (Liberdade, Igualdade e Fraternidade). Outros dois filmes pertencentes trilogia so dedicados s cores branca e
vermelha e so, respectivamente, A igualdade branca (1994) e A fraternidade vermelha (1994).
16 A personagem de Orlando um velho jornalista que embarca no luxuoso navio Glria N., partindo da cidade de
Npoles, em 1914, para acompanhar o ritual fnebre de uma famosa cantora de pera. Nesse navio tambm esto
os amigos e os conhecidos da grande diva, colegas de trabalho e pessoas importantes da poca, que escondem
suas brigas internas em funo do funeral. Tudo caminha bem at que o capito do navio resolve resgatar do mar
dezenas de refugiados srvios fugidos de seu pas. A partir da est assinalado o incio da Primeira Grande Guerra.
Mas h um filme cuja estrutura totalmente montada a partir da dissociao total entre som
e imagem, e mesmo se tratando de um caso quase nico, seu resultado to surpreendente
que deve ser tomado como modelo e analisado em profundidade: trata-se da obra-prima
de Michelangelo Antonioni, Crimes dAlma. Esse filme assume o preconceito (no sentido
nobre do termo) de subtrair da imagem toda funo narrativa. Do ponto de vista da trama,
no acontece absolutamente nada na tela. Entretanto, se no se trata de um filme de ao,
no se pode tampouco dizer que seja um filme sem histria, pois a narrativa conduz a
duas mortes violentas (uma das quais um homicdio por omisso), maquinaes para um
segundo homicdio e, mesmo, uma investigao policial: Clara e Guido deixaram a noiva
deste ltimo morrer (porque ela atrapalhava seu caso de amor), nada fazendo para impedir
sua queda num poo de elevador. Em Crimes dAlma, porm, a histria totalmente outra;
a palavra no ao, e sim o veculo narrativo de quase toda a ao propriamente dita, seja
da que j ocorreu ou da que vai (talvez) ainda ocorrer. Uma das estruturas essenciais do
filme essa dialtica entre a narrativa que vemos projetada na tela e a ao passada (ou
futura) qual essa narrativa se refere. (2006, p. 98-99, grifos do autor).
Dessa forma, conclumos que a mise en scne,17 ou narrativa moderna, rompe com
a harmonia do jogo para causar estranhamentos em quem est acostumado com
as regras do cinema clssico. A segmentao do cinema moderno no tem a necessidade de seguir as regras formais do cinema clssico com comeo, meio e fim
elas no existem nesse tipo de cinema , e a diviso da obra, o entendimento das
17 Originalmente usou-se o termo mise en scne para designar a direo de uma obra cinematogrfica e ele ser
interpretado desta maneira neste texto. Entendemos que os diretores cinematogrficos imprimem caractersticas
prprias em suas realizaes e so estas caractersticas que determinam a narrativa de uma obra, sendo assim, a
direo est diretamente relacionada legibilidade narrativa, seja ela clssica ou moderna.
Como podemos perceber, o cinema moderno tende a ser subjetivo, reflexivo, contaminado por alternncias e variaes em suas narrativas, alm de possuir dificuldades em preestabelecer parmetros, conforme ocorre no cinema clssico. Em
uma obra moderna, a linguagem e o ritmo da montagem podem ser diferenciados
ao buscar uma fuga do ilusionismo clssico, sendo que os atores podem perfeitamente denunciar a presena da cmera e dialogar com ela, acabando, assim, com
o controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto, cronometrado
e previsto (XAVIER, 2005, p. 41), conforme exemplifica Burch sobre a introspectiva
obra de Michelangelo Antonioni:
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
diegeses flmicas, deve seguir outras formas de segmentao, tais como os ciclos
variados, as caractersticas psicolgicas das personagens ou os critrios estilsticos
de uma obra ou escola cinematogrfica, como nos explica Martin a respeito da liberdade narrativa no cinema moderno:
Essa dupla impresso de liberdade deve-se antes de tudo, repetimos, recusa das estruturas
dramticas e da decupagem-montagem habituais, cujo resultado, quando no o objetivo,
fazer o espectador cair na armadilha de um mecanismo que facilita sua tarefa perceptiva,
mas favorece sua preguia intelectual. Num caso e no outro, o cineasta e a cmera tornamse de novos objetivos: o cineasta no pratica mais a decupagem-montagem que levava a
uma narrativa unilinear e unvoca, nem os movimentos de cmera que dirigiam a ateno
do espectador, e a cmera, por sua vez no se limita mais a nos dar do acontecimento o
ponto de vista de uma testemunha privilegiada. (2003, p. 244).
A narrativa em formao
A imagem no cinema feita atravs de uma pelcula, de um suporte fsico (acetato
ou celuloide) e fotossensvel, semelhante ao da imagem fotogrfica. A essncia de
sua narrativa reside na formao dessa imagem, na criao e na composio de
seus planos, cenas e sequncias. Os planos so todas as tomadas estabelecidas por
enquadramentos e cortes especficos que possuem uma unidade de tempo predeterminado e uma ao contnua sem interrupo. Sempre que a cmera interrompe
sua atividade para captar outro plano, haver um corte, determinando, assim, que
um plano est sempre compreendido entre dois cortes.18 As cenas so determinadas por um conjunto de planos dentro de uma ao especfica (RODRIGUES, 2005,
p. 26), e as sequncias constituem-se em uma srie de cenas que acontecem em
um mesmo ambiente (local) e perfazem uma unidade de ao completa.
Como cada plano determinado por um recorte especfico ao enquadrar uma imagem, so os enquadramentos que definem a composio da imagem e a totalidade
do que vemos na tela.19 Os enquadramentos sempre esto conjugados com o posi18 importante saber que uma mudana de plano representa um corte no tempo real da filmagem, que a cmera
que registrou o plano anterior no se deslocou abruptamente para o outro ponto do cenrio, mas que ocorreu uma
montagem entre dois planos a fim de transmitir uma continuidade lgica para a sequncia da obra.
19 Os enquadramentos no seguem uma regra rgida de delimitao, e h, inclusive, nomenclaturas diferentes
para uma mesma escala: o Grande Plano Geral situa uma ao global em espaos amplos; o Plano Geral uma
aproximao do Grande Plano Geral e introduz o espectador a um cenrio especfico; o Plano Conjunto a concentrao da cmera nas personagens, enquadrando o corpo em sua totalidade, dos ps at cabea; o Plano Americano focaliza as personagens a partir dos joelhos, compreendendo-as at acima da cabea, este plano surgiu nos
westerns americanos e tinha como funo mostrar as armas colocadas na cintura das personagens; no Plano Mdio
praticamente elimina-se a noo de fundo, onde o corpo da personagem visto da cintura (tronco) at a cabea;
o Plano Prximo nos mostra a personagem do peito at a cabea e proporciona ao espectador uma melhor relao
com a figura enquadrada; o Close-Up foi muito utilizado no cinema primitivo para simular a representao de uma
lupa, para se aproximar dos detalhes de um objeto. Outros cineastas do cinema mudo o utilizaram para engrandecer
o objeto focado, transformando insetos em monstros. (AUMONT, 1995, p. 141-143). O close-up o enquadramento
do rosto a partir do pescoo, acima dos ombros e o preenchimento quase total da tela; no Super-Close-Up, o rosto
da personagem est mais prximo e preenchendo a totalidade da tela, cortando-o nas extremidades do queixo e
da testa, proporcionando grande fora expressiva; o Plano Detalhe existe quando apenas um objeto fica em cena e
preenche todo o espao da tela, so tomadas de uma fivela de cinto, do boto de um terno, de um relgio, de um
anel, de uma bolsa, etc.; o Plano Sequncia ocorre quando a cmera muda de um enquadramento ao outro e grava
toda a cena sem que haja um corte, uma passagem de cena ou interrupo entre eles.
20 Dividimos os posicionamentos de cmeras em fixos e mveis. Nos fixos temos as cmeras Alta (Plonge) e Baixa
(Contre-Plonge) utilizadas para dramatizar a ao, para engrandecer ou diminuir a personagem, para intimidar o espectador, definir uma relao entre o bem e o mal, entre classes sociais; a cmera Normal o posicionamento que se
fixa na altura do olhar da personagem, menos dramtico e pode servir tambm para caracterizar um olhar subjetivo
de outras personagens em dilogos; as posies da Direita e da Esquerda podem ser utilizadas para transmitir a ideia
de proximidade da personagem que est no primeiro plano da imagem com relao aos demais personagens ou objetos, em perspectiva e com a profundidade de campo. Tambm pode servir para mostrar uma relao de continuidade
entre a entrada e a sada de algum da cena, tendo os espaos vazios como participantes da narrativa; o Campo e o
Contracampo servem, geralmente, para a troca de enfoques em dilogos, para assumir a viso da personagem aps
uma panormica ou para colocar a personagem como referncia dentro da cena, focando-a de costas; o Zoom, mesmo
que a imagem esteja em movimento, pode ser considerado fixo, porque a cmera no se movimenta, foi criado a partir
do surgimento de uma lente com o mesmo nome que permite uma alternncia na distncia focal ao se manipular os
anis que compem a sua objetiva, podendo ser manual ou automtico, reduzindo-se de um enquadramento maior
para um menor ou em efeito contrrio, sugerindo a noo de afastamento do objeto ao se ampliar o enquadramento; a
cmera Subjetiva assume a viso da personagem para poder representar uma expresso lrica, um momento potico
ao contemplar uma paisagem ou uma despedida. Pode ser usada em dilogos ao mostrar a oposio das personagens
em cada fala, neste caso ela ter uma justaposio com o campo e o contracampo. O importante saber que o posicionamento subjetivo sempre estar contido dentro de outro posicionamento, tal como o normal, o contracampo, etc.
Muito cedo, portanto, a cmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos,
para tornar-se ativa e atriz. (MARTIN, 2003, p. 32).
21 Uma regra muito utilizada no cinema clssico e claro que, se tal regra se aplica ao cinema clssico, para uma
realizao com caractersticas modernas, ela pode perfeitamente ser desrespeitada, como vimos no incio deste texto.
22 Neste caso, j estamos nos referindo aos posicionamentos de cmeras mveis, dos quais temos a Panormica,
um movimento rotacional de 360 ou 180 em torno de um equipamento com eixo fixo, o trip, podendo ser horizontal, vertical e no sentido oblquo. H, tambm, a panormica chamada Chicote, que um movimento horizontal
feito com agilidade. Em determinados casos, o eixo fixo da panormica tambm pode ser o corpo do cinegrafista;
Alguns anos mais tarde, em La Chute de la Maison Usher (A Queda da Casa de Usher, 1924), a cmera de Jean
Epstein parece se arrastar, por entre folhas mortas, ao sabor do vento furioso (52 e 47). (MARTIN, 2003, p. 3132). Como se pode perceber, o Travelling um movimento de cmera surgido nos primrdios do cinema e pode ser
feito, basicamente, quando a cmera colocada em um suporte (um carrinho em cima de um trilho em posio
reta ou curvilnea) ou em um veculo que se move frente, para trs ou em qualquer outra direo. Existe tambm
o travelling tico que d uma iluso de movimento. Nesse caso, a cmera e o suporte ficam fixos, e a movimentao
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
Outro exemplo a cmera subjetiva que aparece no filme Quando fala o corao,24
1945, de Alfred Hitchcock, em dois momentos distintos. No primeiro a Dra. Constance, apaixonada pelo suposto Dr. Edwards, sobe lentamente os degraus da escada
que a leva em direo ao quarto dele. A cmera assume sua viso, e, por alguns
segundos, subimos essa escada junto com ela, at nos certificarmos de que o Dr.
Edwards ainda est acordado ao vermos uma luz que escapa por debaixo de sua
porta (20 e 40). No segundo momento, a cmera assume a viso do Dr. Edwards,
j considerado um fugitivo pela polcia, quando esse bebe um copo de leite batizado com sonfero carinhosamente preparado por seu esperto anfitrio e despenca em um sono profundo (1h e 11).
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influenciada por Bonito, chega para prender Z do Burro. Z puxa sua peixeira da
cintura, os capoeiristas o ajudam na luta, ouve-se um tiro de revlver, todos abrem
uma roda em volta da cruz, e Z cai morto ao lado dela. Os capoeiristas colocam o
corpo de Z do Burro na cruz (tal qual a crucificao de Cristo), levantam-no, sobem
as escadarias e foram a entrada na igreja seguidos pela multido. Nesse momento,
a cmera que est posicionada no alto (Plonge) se afasta lentamente em um ZoomOut abrindo o quadro at se chegar a um grande plano geral e mostra Rosa sozinha
nas escadas, pegando seus pertences e subindo lentamente os degraus em direo
igreja de Santa Brbara.
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
condensada por meio de elipses,25 com o intuito de serem excludas passagens fracas ou inteis ao de uma obra. a constituio rtmica de uma estria, o contedo dinmico dentro das diegeses flmicas que ser capaz de nos mostrar acontecimentos que passam em dias, semanas ou anos suprimidos em horas, conforme
nos explica Aumont.
A montagem, a sequencializao, fabrica um tempo perfeitamente artificial sinttico, que
relaciona blocos de tempo no contguos na realidade. Esse tempo sinttico (que a foto
no produz com tanta facilidade, to naturalmente) foi sem nenhuma dvida um dos
traos que mais levou o cinema em direo narratividade, em direo fico. (1995,
p. 169-170).
No cinema, cada segundo de sua projeo composto por uma srie de 24 fotogramas
(a pelcula fotossensvel) sequenciados e, s vezes, duplicados ou triplicados a fim de
evitar a cintilao.26 a montagem desses fotogramas, dessas imagens fixas e a sua pro25 Encontramos quatro exemplos bem-interessantes de elipses nos filmes O pagador de promessas (Anselmo
Duarte, 1962), Um lugar chamado Notthing Hill (Roger Mitchell, 1999), 2001: uma odissia no espao (Stanley
Kubrick, 1968) e Butch Cassidy e Sundance Kid (George Roy Hill, 1969). No filme O pagador de promessas, a
elipse espacial, ou seja, o tempo se mantm o mesmo, e o que muda o espao da narrativa, a mudana de um
espao externo para um espao interno. No incio da referida sequncia, o Padre Olavo, interpretado por Dionzio
Azevedo, aparece rezando o Pai-Nosso no alto da torre da igreja de Santa Brbara e, no instante seguinte, o mesmo
Pai-Nosso tem a sua continuidade na orao de uma congregao de padres reunidos em funo do problema de Z
do Burro, conferenciando se deveriam ou no aceitar sua entrada com a cruz na igreja (55 e 10). Em uma determinada sequncia de Um lugar chamado Notthing Hill, a elipse temporal, mantendo-se o espao e mudando-se o
tempo. William Thacker (Hugh Grant) est frustrado pelo amor no correspondido de Anna Scott, a personagem de
Julia Roberts. Ento, caminha pensativo pela rua do bairro onde mora, o prprio Notthing Hill. A cmera o acompanha nesse passeio em um travelling lateral, e o que vemos no decorrer de alguns segundos praticamente a passagem de um ano pontuada pelos figurinos que Grant e outras personagens vestem, como tambm pela iluminao
e pelos elementos do cenrio que pontuam em certos detalhes (sol, vento ou neve caindo) a passagem de cada
estao do referido ano, sem, contudo, que Grant interrompa seus passos (1h, 27 e 58). J no incio de 2001:
uma odissia no espao, o espectador levado a viajar num instante, em uma famosa elipse temporal/espacial,
da era pr-histrica passada no planeta Terra ao espao sideral no futuro da humanidade, somente acompanhando
o bailar de um osso jogado pelos ares por um primata. Em Butch Cassidy e Sundance Kid, temos tambm uma
elipse temporal/espacial feita somente com imagens fixas, numa srie de fotografias em preto-e-branco que narra a
viagem de um tringulo amoroso (1h, 6 e 27). De um plano-detalhe da roda traseira de uma bicicleta arremessada
ao cho e que aos poucos assume tonalidade spia, somos levados viagem to sonhada por Butch rumo Bolvia.
Fuses de imagens estticas nos remetem ao incio do sculo XX, com trens, bondes, charretes e seus cavalos, pessoas, paisagens e at um barco a vapor situam nossas personagens no cotidiano da poca, mostrando em fraes
de segundos uma viagem feita em semanas, se no forem meses, iniciando-se com a sada do trio do Wyoming,
oeste dos Estados Unidos da Amrica, em direo ao leste norte-americano. New York e Coney Island so algumas
das cidades pelas quais o tringulo se diverte at que embarcam num vapor rumo Amrica do Sul. O destino final
Bolvia e, assim que chegam de trem a uma estao semideserta, as cenas voltam a ter movimento e cores, nos
dizendo que os viajantes chegaram ao seu destino.
26 A cintilao se passa como se o sistema visual tivesse dificuldade em seguir as variaes de uma luz peridica, quando a freqncia delas superior a alguns ciclos por segundo, mas permanece baixa. Produz-se ento
uma sensao de ofuscamento, que se chama cintilao. Quando a freqncia das aparies da luz aumenta, esse
efeito desaparece, alm de uma freqncia dita freqncia crtica (cujo valor depende da intensidade luminosa), e
percebe-se ento uma luz contnua. (AUMONT, 1995, p. 35, grifos do autor).
Aqui o efeito vem no da simples seqncia de tiras de filme, mas de sua real simultaneidade,
que resulta da impresso derivada de uma tira mentalmente sobreposta tira seguinte.
A tcnica de dupla exposio apenas materializou este fenmeno bsico da percepo
cinematogrfica. Este fenmeno existe nos mais altos nveis da estrutura cinematogrfica,
assim como no limiar da iluso cinematogrfica, porque a persistncia de viso de um
fotograma sobre o fotograma seguinte da tira do filme que cria a iluso de movimento
cinematogrfico. (MANZANO, 2003, p. 96-97, grifos do autor).
Esse movimento cria uma iluso de continuidade que se apodera de uma das caractersticas inatas ao nosso sistema tico. Se olharmos fixamente para uma imagem
e, depois, fecharmos nossos olhos, tal imagem ainda nos permanecer visvel,
e essa a noo de persistncia retiniana utilizada para transmitir o movimento
no cinema em pelcula, a ideia de que um fotograma anterior fixa-se em nossa
retina por um tempo a mais (dcimos de segundo) alm de sua projeo, se encontrando com o fotograma seguinte e assim por diante, transmitindo a ideia de
continuidade na ao. Era dessa forma que o cineasta russo Sergei Eisenstein
tambm via tal efeito:
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jeo em uma velocidade constante de 24 quadros por segundo que causa no espectador a iluso de movimento e de imagem contnua, que, na verdade, no o . No cinema,
a tenso e o ritmo so determinados pela superposio27 das imagens e assim que
nasce a sensao de movimento. (MOURO apud MANZANO, 2003, p. 14).
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Zani, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas
capacidade de perceber a separao entre os fotogramas quando esses so projetados na velocidade adequada.
Consideraes finais
Dessa forma, conclumos que o fundamental para o espectador de uma narrativa
cinematogrfica entender que a estria contada e a sucesso de suas imagens suprimem o tempo real atravs de suas cenas e sequncias. Que a proposta bsica de
um filme, sobretudo dos que possuem uma narrativa clssica, passar o seu recado
em um determinado perodo de tempo, com linearidade, continuidade e agilidade
que permitam a compreenso total de seu enredo, mesmo com todas as compresses feitas em seu tempo flmico quando da montagem de suas cenas e sequncias,
como bem observa Aumont:
Toda a montagem clssica, resultante do que se chama s vezes esttica da transparncia,
supe que o espectador seja capaz de recolar os pedaos do filme, isto , de restabelecer
mentalmente as relaes diegticas, logo, temporais, entre blocos sucessivos. Isso s pode
ser feito por meio de um saber, ainda que mnimo, sobre a montagem, ou melhor, sobre a
mudana de plano de um filme. (1995, p. 169, grifo do autor).
Referncias
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