CORSÁRIOS E SEREIAS

O Desenvolvimento de
um Livro Ilustrado Infantil

Laila Alves
Universidade Federal do Rio Grande Do Norte
Centro de Ciência Humanas, Letras e Artes
Departamento de Artes
Graduação em Design

Laila Lorena Pinto Alves

CORSÁRIOS E SEREIAS
O desenvolvimento de um livro ilustrado infantil

Natal | RN
Junho| 2017
Laila Lorena Pinto Alves

CORSÁRIOS E SEREIAS
O desenvolvimento de um livro ilustrado infantil

Projeto apresentado ao curso de

graduação em Design da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte como
requisito parcial para a obtenção do grau
de bacharel em Design, sob orientação
da Prof.ª Dr.ª Elizabeth Romani.

Natal | RN
Junho| 2017
FICHA CATALOGRÁFICA
AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer a todos que me auxiliaram e

serviram de apoio ao longo dessa jornada. Aos meus pais,
grandes incentivadores, que estão ao meu lado em todos
os momentos. Minha mãe Ieda, minha motorista particular
e anjo da guarda e ao meu pai Canindé, de quem herdei
o gosto pelo desenho e pelas artes. À minha tia Lêda pelas
correções feitas entre visitas das minhas sobrinhas. À Biny
por sempre oferecer sabedoria nas questões acadêmicas
e às minhas amigas Marilia e Becky, pelas tardes relaxantes
entre nossas ocupações loucas. À Amanda pelo belo trabalho
que fortaleceu a minha própria visão. Ao Marcelo pelo
carinho e companhia constantes a cada passo desse trabalho.
Também agradeço professora Helena por sua paciência
e ajuda com a escrita desse trabalho, à professora Ivana,
pela inspiração editorial e a professora Beth, por elevar esse
trabalho para bem mais do que seria se eu estivesse fazendo-o
sozinha. Obrigada a todos e também aos que virão a ler esse
projeto. Espero que ele sirva bem o seu propósito.
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 51

1 MÉTODOS E MATERIAIS 7 REFERÊNCIAS 52

1.1 Revisão bibliográfica 7 ANEXO A – TABELA DE ANÁLISE DE LIVROS 54
1.2 Pesquisa visual e análise de livros publicados 7
1.3 Desenvolvimento do livro ilustrado 8 APÊNDICES 56
Apêndice A 56
2 LITERATURA INFANTIL 9 Apêndice B 56
2.1 O que é literatura infantil? 9 Apêndice C 57
2.2 Primórdios da literatura infantil 11
2.3 A produção brasileira de livros infantis 13

3 OS LIVROS ILUSTRADOS 15
3.1 O que é um livro ilustrado? 15
3.2 Contexto histórico do livro ilustrado 18

4 CONSIDERAÇÕES ACERCA DO LEITOR 19

4.1 A criança e o livro 19
4.2 Público-alvo: leitor em processo 20

5 DESIGN GRÁFICO NO CONTEXTO

DO LIVRO ILUSTRADO 22
5.1 Formato e suporte 22
5.2 Ritmo 25
5.3 Ilustração 27
5.4 Tipografia 31
5.5 Capa 32
5.6 Produção gráfica 33
5.7 Análise de obras publicadas 34

6 CRIAÇÃO DO LIVRO ILUSTRADO INFANTIL 36

6.1 Metodologia aplicada ao livro ilustrado 36
6.2 Tema para a narrativa do livro ilustrado 36
6.3 Criação do roteiro 37
6.4 Processo de desenvolvimento das ilustrações 40
INTRODUÇÃO

Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) tem como 1. Webcomics são quadrinhos
objetivo desenvolver um projeto editorial de um livro que tem como suporte páginas de
ilustrado infantil. O propósito autoral deste projeto foi internet. Podem ser definidas por
escolhido para que haja autonomia na escrita e na produção imagens, animações, músicas e
das imagens, fundamental para construção do livro ilustrado, podem ou não ter interatividade.
em que a relação texto-imagem trabalham juntas. A ideia
original era desenvolver uma webcomic 1 para um público 2. Graphic Novel se refere a artes
adolescente. No entanto, houve a mudança do objeto de sequenciais com narrativas fechadas
investigação de quadrinhos para o livro ilustrado e do leitor e longas lançadas em livros. O
adolescente para a criança. Com isso, a história mudou e foi termo foi criado na década de 1980
necessário compreender melhor os aspectos sobre o leitor para diferenciar trabalhos mais
infantil. Tal mudança permitiu envolver áreas de design que sérios e densos dos quadrinhos
oferecem uma maior liberdade criativa, tanto em relação às tradicionais da época.
ilustrações quanto para a história.

O objeto de estudo é o livro ilustrado infantil. Esse gênero

literário apresenta maiores oportunidades de experimentação
gráfica, já que o projeto gráfico dele pode ser mais curto do
que um projeto para uma graphic novel 2 ou um livro para
outras faixas etárias. Além do interesse em ilustração, o livro
infantil é um meio para capacitação de trabalhos futuros na
área e especialização neste campo. Esse projeto é importante
por abranger áreas de design editorial e da literatura, que
podem servir de base para outros trabalhos similares, seja
pela metodologia empregada ou pelas referências teóricas.
Lins (2004) ressalta que o design editorial para crianças ainda
carece de estudos, que levantem aspectos técnicos e formais.

7
O leitor infantil, especialmente o leitor em processo, foi
escolhido como público-alvo em razão da maturidade para
interpretação dessas histórias. É nesta faixa etária que se
constrói a representação de valores, ressaltando o papel do
autor como formador de opinião. Além da compreensão
deste tipo de leitor, o projeto foi desenvolvido levando em
consideração o estado-da-arte do livro ilustrado e o contexto
histórico da literatura infantil brasileira.
Livros ilustrados, ou picturebooks, são livros nos quais
as ilustrações e textos têm a mesma relevância e são um
marco na literatura infantil. Impressos desde o século XVIII
envolvem a comunicação entre a linguagem verbal e não-
verbal no livro para criar sua narrativa. Estudiosos como
Van der Linden (2011), Nikolajeva e Scott (2011) procuram
comprovar a importância e a necessidade desses livros para os
mais diversos públicos como expressão artística e cultural.
Foi preciso fazer um levantamento de várias áreas do
conhecimento para melhor compreender o objeto de estudo:
o livro ilustrado infantil. Por isso, este memorial foi dividido
em seis partes: metodologia, literatura infantil, livros
ilustrados, considerações acerca do leitor, design gráfico no
contexto do livro ilustrado e o registro da criação do livro.
A primeira parte descreve a metodologia empregada na
pesquisa. A segunda destina-se à compreensão sobre literatura
infantil e suas especificidades, com a finalidade de entender
o contexto histórico e os avanços diante das transformações
sociais e tecnológicas. A terceira parte dedicou-se a entender
o livro ilustrado e suas particularidades. Na quarta parte
construiu-se uma análise sobre o público infantil a quem
se destina o projeto, criando um recorte com alguns
pesquisadores brasileiros na área da Literatura Infantil
comparada, especialmente, as autoras Lajolo e Zilbeman
(2007). Já na quinta parte procurou-se levantar dados sobre o
design gráfico no contexto do livro ilustrado, para aprofundar
a pesquisa de materiais e tecnologia. Por último, na sexta
parte foi feita a produção do roteiro, storyboards, espelhos,
modelos e ilustrações finais. Para isso, foi continuada a
pesquisa iniciada no TCCI, nos aspectos que ainda estavam
pouco claros (por exemplo, como escrever um roteiro) para
qual foram utilizados os autores McKee (2010) e McDonald
(2010). Toda a trajetória prática foi acompanhada de um
breve descritivo por etapas de desenvolvimento, bem como
do registro fotográfico. Concluindo com um levantamento
de questões sobre que fases foram bem sucedidas e quais
tiverem dificuldades de execução.
8
1 MÉTODOS E MATERIAIS
Este capítulo apresenta o processo metodológico empregado
neste trabalho, sendo construído a partir de três tópicos:
pesquisa teórica; pesquisa e análise de referências visuais;
e o desenvolvimento do livro ilustrado.
1.1 Revisão bibliográfica
Para escrever o conteúdo teórico foi realizado uma revisão
bibliográfica focando nas obras relevantes no âmbito da
literatura infantil e do design editorial que se aplicassem ao
objeto de estudo. Assim, foi feito um recorte bibliográfico
para determinar o estado-da-arte do livro ilustrado, mapeando teórica levantada foi essencial para delimitar as vertentes,
as peculiaridades de produção e alguns célebres autores.
A partir deste objetivo, foram realizadas visitas em bibliotecas já que elucidou quem são seus leitores, suas peculiaridades
e livrarias, para encontrar autores nacionais e internacionais
que tratam deste assunto, bem como os livros ilustrados
para crianças.
A pesquisa teórica foi separada em cinco etapas para facilitar
a compreensão sobre os aspectos particulares de cada assunto. inspirações. Neste trabalho, a pesquisa visual se concentrou
Na primeira etapa foram pesquisados os autores que tratam
do panorama da literatura infantil e as distinções do público
infantil, que se faz necessário para compreender melhor os
leitores e suas necessidades e preferências. Nesse contexto
destacam-se Lajolo e Zilberman (2007), Coelho (1991),
Powers (2008), Cademartori (2006) e Meireles (1985).
Na segunda etapa, foi necessário investigar o contexto
dos livros ilustrados, para assim entender como funciona
o processo de comunicação e a relação entre a forma e
o conteúdo. Com este objetivo foram selecionadas as autoras
Van der Linden (2011), Scott e Nikolajeva (2011), Gíron
(2016) e Prades (2016). Na terceira etapa foi explorado
o aspecto teórico acerca da construção dos contos de fadas,
sendo incorporados os textos de Chartier e Priore (1996),
Tatar (2002) e Coelho (1991), a fim de compreender os
enfoques do gênero fantástico, como é recebido e adaptado,
quais interpretações são aceitáveis ou não para o público
em questão. Na quarta foi aprofundado o aspecto específico
da área de design gráfico, com a leitura de Lins (2004),
Haslam (2007), Araújo (1986) e Bann (2010), para obtenção
das informações técnicas, necessárias para planejar e realizar
um projeto editorial. A quinta e última etapa consistiu da
pesquisa de alguns elementos de narrativa, por meio dos
autores Eisner (2012) e Mateu-Mestre (2010), trazendo
referências específicas sobre narrativa gráfica. A pesquisa
que podem ser trabalhadas num livro ilustrado infantil,
e seus modos de produção.
1.2 Pesquisa visual e análise de livros publicados
Um dos processos recorrentes ao designer é executar um
levantamento de referências visuais, que podem servir de
em ilustradores e nas técnicas de desenho. A pesquisa foi
realizada em livrarias e em site de ilustradores já conhecidos
no meio editorial infantil em busca de uma variedade de
estilos de ilustrações. Foram observados, especialmente,
os estilos e técnicas de Ziraldo, Manoel Victor Filho (um
dos ilustradores clássicos da obra de Monteiro Lobato),
Antoine de Saint-Exupéry, Anthony Browne e Beatrix Potter.
Além disso, houve um prévio levantamento de artista de
webcomics, e foi também estudado algumas ilustradoras
independentes, Petra Norlund, criadora de Prague Race,
Gigi DG, idealizadora do Cucumber Quest e Hannah Ayoubi,
animadora que criou Monsters Abroad.
9
fig.1
Estrutura da metodologia Os critérios de seleção para análise de livros publicados
foram: tema, narrativa e estilo gráfico. Neles foram
observados os formatos, dimensões, técnicas de ilustração,
encadernação, capa e acabamentos. Ademais, foi elaborado
um quadro com fotos e informações técnicas das 30 obras
pesquisadas (ANEXO A), das quais três obras foram
selecionadas para a análise e seus dados foram sintetizados
em uma tabela. As obras selecionadas foram Orie, A Pior
Princesa do Mundo e Selvagem, tais títulos mereceram
destaque, em razão das protagonistas e de suas diferentes
abordagens às situações, ressaltando a representação feminina
no meio literário infantil.

1.3 Desenvolvimento do livro ilustrado

Após o estudo sobre o conteúdo e adequação ao público-
alvo, foi necessário decidir, mesmo que parcialmente, quais
são as etapas para a criação do livro. Com isso, foi escolhida
a metodologia de Munari (1981) com as devidas adaptações.
(fig.1) Essa metodologia foi aplicada e o detalhamento
se encontra na seção 6.1 sobre a criação do livro.

10
2 LITERATURA INFANTIL
Este capítulo dedica-se a elucidar o tema em que se baseia a
parte mais ampla do trabalho e procura definir o assunto
por meio de leituras específicas na área da literatura.
Dessa forma, é possível distinguir quais são as tipificações
existentes do livro infantil, conceitos necessários para
entender os pormenores desse meio, compreendendo quais
caminhos se pode seguir ao projetar um livro voltado para
cada uma das categorias.
2.1 O que é literatura infantil?
A literatura infantil é, como indica o nome, a criação de texto
voltados para crianças. Coelho (1991, p. 8) define literatura
geral, em contraste à literatura infantil, como:
1. […] um fenômeno de linguagem plasmado
por uma experiência vital/cultural direta
ou indiretamente ligada a determinado
contexto social.
2. […] arte e, como tal, as relações de
aprendizagem e vivência, que se estabelecem
entre ela e o indivíduo, são fundamentais
para que esta alcance sua formação integral
(eu + outro + mundo em harmonia dinâmica).
Além disso, ainda segundo a autora, mais do que a
necessidade de alfabetização, a leitura é uma atividade que
permite ao indivíduo a participação na criação da sua cultura
e da sociedade, dessa forma, deve criar, alertar ou transformar
a consciência crítica da criança. Assim, a literatura infantil
serve como agente de formação e expõe o leitor a momentos
espontâneos com o livro, ou momentos de diálogo entre texto
e leitor durante o estudo.
Já Zilberman (1990) diferencia o livro infantil da literatura
geral por sua origem no século XVIII, após a primeira
Revolução Industrial, quando houve o desenvolvimento das
primeiras prensas automáticas. A autora também esclarece
que a divergência pela dualidade existente entre o escapismo
lúdico dos textos e a necessidade de educar a criança
em algum aspecto (seja na alfabetização ou para o incentivo
à leitura).
Meireles (1985) acredita que a literatura existe de forma
singular e serve para que pessoas exponham suas histórias de
forma oral ou escrita. Dessa maneira, ela afirma que os livros
serem, ou não, apropriados para crianças devem ser julgados
por elas.
São as crianças, na verdade, que o delimitam
com a sua preferência. Costuma-se classificar
como Literatura Infantil o que para elas se
escreve. Seria mais acertado, talvez, assim
classificar o que elas lêem com utilidade e
prazer. Não haveria, pois, uma Literatura
Infantil a priori, mas a posteriori.
(MEIRELES, 1985, p. 20)
11
fig. 2
Capa de Robison Crusoé de Daniel
Defoe, ilustrada por Frank Godwin
em 1925. O livro é um exemplo
que foi c lamado pelas crianças, e
com isso passou a ser parte de suas
leituras e bibliotecas.
A autora ainda defende que não é possível definir livros
infantis de forma clara, pois não existe um tema ou gênero
específico para crianças e nem é meramente simplificar,
facilitar ou podar a história para o acesso delas que os
torna livros infantis. Segundo a autora, antigamente as
narrativas infantis eram de acesso geral (fig. 2), então
estavam incorporadas a contos populares, folclore e contos-
de-fadas. Só depois é que seriam separadas em sua própria
categoria. Ela comenta que quatro tipos de livros podem ser
definidos como infantis:
[...] O primeiro caso de Literatura Infantil: a
redação escrita das tradições orais — o que
hoje constitui a disciplina do Folclore. Pode ser
a redação direta, sem acréscimos, reduções ou
ornamentos — e é o caso da coleção de contos
dos irmãos Grimm, ou sofrendo a influência
estilística do autor — como nos casos de
Perrault, de Mme. d’Aulnoy, das fábulas e
contos de La Fountaine.
O segundo caso de Literatura Infantil é os
dos livros que, escritos para uma determinada
criança, passaram depois a uso geral, como
aconteceu com as Fábulas de La Fountaine,
As aventuras de Telêmaco, de Fébelon, e
outros mais.
O terceiro caso é o dos livros não escritos
para as crianças, mas que vieram a cair nas
suas mãos, e dos quais se fizeram depois
adaptações, reduções, visando torná-los mais
compreensíveis ou adequados ao pequeno
público. (MEIRELES, 1985, p. 88)
O quarto tipo é o livro escrito para a infância, ou seja,
para crianças em geral, que surgiram preenchendo lacunas
em relação à moralidade, à instrução e à recreação. Desses
livros, houve os que foram amados, os que fizeram sucesso e
foram esquecidos com o tempo e os que foram descoberto e
reclamados depois de anos de serem escritos. A autora crê
que a literatura infantil memorável “tem uma essência capaz
de satisfazer a inquietação humana” (MEIRELES, 1985,
p.117). Por fim, a autora ainda declara que as leituras feitas
durante a infância devem ter qualidade, pois são umas das
mais importantes, visto que marcam as crianças, revelam
seus gostos e preferências, e ainda encantam de tal forma
que podem inspirar suas futuras realizações. Ainda nesse
pensamento, Cademartori (2006, p.8) considera que,
A principal questão relativa a literatura
infantil diz respeito ao adjetivo que determina
o público a quem se destina. A literatura,
enquanto só substantivo, não predetermina
o seu público. Supõe-se que esta seja quem
quer que esteja interessado. A literatura
com adjetivo, ao contrário, pressupõe
que sua linguagem, seus temas e pontos de
vista objetivam um tipo de destinatário em
particular, o que significa que já se sabe,
a priori, o que interessa a esse
público específico.
Em outras palavras, o livro infantil é determinado a partir
da relação de dependência entre a criança e o adulto, e o
último propõe quais informações são adequadas ao primeiro.
Ademais, ela comenta como deve haver uma preocupação com
o seu conteúdo e definição, porque haverá livros que, apesar
de serem feitos para consumo da criança, são gratuitos e não
oferecem nada além do “lugar-comum estético e ideológico”
(CADEMARTORI, 2006 p.18). 12
Cada autora citada tem suas diferentes visões. Zilberman
(1990) propõe a dualidade da literatura infantil em seus
aspectos lúdicos e educativos, já Meireles (1985) reforça
que não há uma definição exata, mas a preferência infantil
incentiva a classificação, em que a aceitação da criança
é pertinente à classificação da obra. Enquanto isso,
Cademartori (2006) contribui com a visão que o nome
de “infantil” se refere aos autores que separam o conteúdo,
que pressupõe relevantes às crianças, criando uma curadoria
frente às informações. A abordagem de Meireles atende
melhor às expectativas de fazer uma adaptação e, por isso,
suas ideias serviram de base para esse trabalho.
2.2 Primórdios da literatura infantil
Segundo Chartier e Priore (1994), na França do século
XVIII houve uma separação da categoria dos livros, eles
foram classificados de acordo com seus leitores: eruditos
ou populares, e para estes últimos, os editores faziam uso
diferenciado de tipografia e ilustração para facilitar a leitura.
Dessa maneira, o livro deixou de ser unicamente um suporte
do texto e passou a ser um objeto voltado a tipos diversos
de leitores, tendo sua formatação adequada ao tipo de leitor.
Essa popularização se deu em razão de mudanças sociais,
que modificaram a visão de propriedade e de família. Além
disso, a facilidade de impressão permitiu maior produção e
distribuição do produto. Este foi o primeiro passo para
a popularização dos livros.
Os primeiros livros voltados para o público infantil surgiram
no mercado na primeira metade do século XVIII, segundo as
autoras Lajolo e Zilberman (2007). Desde a sua concepção, a
criação literária para crianças foi considerada menos legítima
que literatura não-infantil. Um dos primeiros livros transcrito
para leitura em família é de autoria de Charles Perrault,
Os Contos Da Mamãe Gansa (1697) (fig. 3) dedicado fig.3
ao delfim francês Louis de Bourbon, filho de Louis XIV. Capa de Contos da Mamãe Gansa
Cademartori (2006) declara que o Perrault adaptava os contos
populares, de precedência oral, para a leitura na corte de
Louis XIV. Sua intenção não foi criar histórias para a infância,
mas, coincidentemente, sua adaptação servia a esse público.
Neste período as crianças eram vistas como adultos em
desenvolvimento, desta maneira os contos apresentavam
um viés claro de moralidade (em contraste com suas versões
originais). Perrault atribuiu a criação de seu 1º livro ao seu
filho mais novo, Pierre Darmancourt, e não assinou a obra.
Esta estratégia permitiu ao autor expressar suas ideias para
as crianças, uma vez que muitas das obras dessa época eram
os contos de fadas e histórias populares. Lajolo e Zilberman
(2007) afirmam que, por isso, a França foi considerada o
país que começou a desenvolver os livros infantis. Porém,
toda esta produção foi escrita no contexto aristocrático
da França antes da Revolução Francesa, período em que
muitos autores trabalhavam em função de divertir essa
classe. Logo, a Inglaterra, a partir da Revolução Industrial,
tornou-se o principal cenário para o mercado de livros. Isso
ocorreu porque tinha acesso às matérias-primas, tecnologias
e meios de distribuição, pois era a maior potência comercial
e marítima da Europa. Houve a expansão de produção
de livros, o aperfeiçoamento da tipografia e o aumento de
gêneros literários. Tratam-se de movimentos cuja causa e
efeito aconteceram de forma simultânea. Lajolo e Zilberman
(2007) mencionam que estas transformações contribuíram
para o desenvolvimento da literatura infantil, mas não apenas
os aspectos relacionados diretamente à expansão industrial.
13
O crescimento da população nas cidades foi essencial, pois os
livros serviram como ferramentas de lazer para a população
realocada em novos espaços. A escola e o ensino europeus
também foram fundamentais para o desenvolvimento da
literatura infantil. Segundo Lajolo e Zilberman (2007, p. 17):
Os laços entre a literatura e a escola começam
desde este ponto: a habilitação da criança
para o consumo de obras impressas.
Isto aciona um circuito que coloca a literatura,
de um lado, como intermediária entre a criança
e a sociedade de consumo que se impõe aos
poucos; e, de outro, como caudatária da
ação da escola, a quem cabe promover e
estimular como condição de viabilizar
sua própria circulação.
Nesse momento histórico, os livros infantis marcaram
a sociedade pela inovação nos processos industriais e pela
postura pedagógica ao disseminar valores burgueses. O tom
de franqueza dos livros para crianças fizeram com que fossem
vistos com desconfiança pelos “setores especializados da
teoria e da crítica literárias” (LAJOLO; ZILBERMAN, 2007
p.18). É importante estudar essas obras, porque mostram que,
apesar da criação naquele momento sofrer com as limitações
ideológicas e mercadológicas, ainda surgiu uma identidade
para o gênero. O que prova que havia a necessidade do espaço
para crianças, mesmo que fosse limitado por fatores externos.
Outra face desse tipo de leitura, é como os livros revelam
o modo que os adultos esperam que as crianças se
comportassem e vissem o mundo. Isso se passa na perspectiva
muitas vezes idealizada e fantástica da narrativa. Com isso,
as histórias têm o estigma de ser escapista, doutrinadora
ou ambas. Ao tentar controlar ou aniquilar essa dualidade,
foi possível verificar inovações ao gênero. Outra faceta é
contrapor e superar o seu paradigma educacional ao tocar
o universo afetivo e emocional da criança. Autores do final
do século XIX, como os Irmãos Grimm asseguraram que
o gênero fantástico, como contos-de-fadas, aventuras, em
espaços diferentes e em situações do cotidiano, continuasse
a ser escrito e lido. Com isso, o acervo europeu se tornou
sólido e, crianças em período de alfabetização, puderam
se identificar com suas características. Por isso, a literatura
infantil europeia foi traduzida para sua adoção em outros
países, como o Brasil, e até hoje as traduções são recorrentes
no mercado editorial.
Com essa pesquisa foi possível observar que a literatura
infantil em seus primórdios estava atrelada às narrativas
populares, mas logo tomou forma própria e gradualmente
tornou-se vinculada à educação. Entretanto, esse fato não
limitou seu alcance e o gênero continuou a crescer, mesmo
dentro de suas limitações na época.
14
2.3 A produção brasileira de livros infantis
A produção cultural infantil escrita no Brasil ainda é recente
comparada à produção europeia. Segundo Lajolo e Zilberman
(2007), a produção nacional começou no final do século XIX.
Durante a República Velha, os livros infantis eram importados
de Portugal, o que levava à dificuldade de apreensão pelo
leitor por dois motivos. O primeiro é pela adaptação, que não
foi feita para a linguagem local, o segundo pela inadequação
dos temas que não refletiam os valores nacionais.
Até meados do século XIX, a produção nacional expunha
os ideais presentes na Belle Époque 3 e era escrita para a
aristocracia rural e alta burguesia. Renomados escritores,
como Machado de Assis e Olavo Bilac, no entanto, escreveram
livros para crianças neste período influenciados no contexto
patriótico da época. Então, muitas das obras literárias
que chegavam ao mercado acabavam sendo enfadonhas e
doutrinadoras, porque propunha o resgate da nacionalidade.
Lajolo e Zilberman (2007) afirmam que durante o primeiro
momento, os livros escritos eram similares aos que foram
produzidos na Europa, reforçando nacionalismo idealizado,
dedicação à sua terra, aos idosos, aos pobres, à sua própria
família e à escola. Os textos eram perfeccionistas em relação
à linguagem e à função didática. Esse movimento foi similar
ao da escola literária europeia (fig. 4). As autoras acreditam
que a verdadeira mudança começou durante a década de
1920, com autores como Monteiro Lobato (fig. 5) que
fomentaram o mercado. Isso aconteceu graças à mudanças
sociais e políticas na mesma época, causadas por eventos
como a Semana da Arte Moderna de 1922. As revoluções
nacionais criaram o movimento da Nova Escola, que
tinha como um dos objetivos a escolarização em massa da
população. Também procurava a “difusão da tecnologia
e conteúdo pragmático” e um nacionalismo mais crítico. 3. A Belle Époque brasileira se refere
Esse movimento foi uma das sementes que ajudou a levar ao período do final do Império
à outras mudanças, nas décadas de 1930 e de 1940, e até o final da República Velha, na
a literatura infantil e não-infantil se tornaram mais acessíveis, década de 1930. É reconhecida
o que permitiu ampliar o público. Neste contexto, Monteiro pelas mudanças nas áreas artísticas,
Lobato, pela primeira vez, no livro para criança no Brasil, culturais e políticas.
usou a linguagem nos livros de forma similar ao que se era
falado, o que facilitou o interesse do leitor e aumentou fig. 4
as vendas (LAJOLO; ZILBERMAN, 2007). Capa de Cuore (1915)
de Edmonde Amicis. A história
italiana influenciou diversas
narrativas brasileiras, como
Histórias da Nossa Terra de
Júlia Lopes de Almeida.
fig. 5
Capa de Reinações de Narizinho,
primeiro livro da coleção do
Sítio do Picapau Amarelo
de Monteiro Lobato.
Nessa época, o mercado brasileiro de livros para crianças
ainda era inexplorado e Lobato se tornou produtor,
empresário e editor de livros neste segmento (LAJOLO;
ZILBERMAN, 2007). Quando Monteiro Lobato criou o Sítio
do Picapau Amarelo, houve uma revolução na estrutura das
histórias infantis brasileiras. Isso se deu graças a maneira que
a história ocorria, pois anteriormente a criança era idealizada
15
e tratada como um veículo para lições de moral e pouco
interagia na história, apenas escutava. A partir do Sítio do
Picapau Amarelo, segundo Zilberman (1990), as crianças
se identificavam com os personagens infantis e se envolviam
mais pois escutavam e modificavam a narrativa, gerando
transformações no conteúdo. O Sítio do Picapau Amarelo
tinha verossimilhança, mas ainda indicava um universo no
qual era possível entrar na ficção, do real para o fictício.
Além disso, havia a, já mencionada, valorização da oralidade
e também do lúdico, sem a necessidade de ser pedagógico.
Com isso, os personagens teciam críticas sobre o que lhes era
dito, por meio de “troca de opiniões, argumentação mútua,
diálogo” (ZILBERMAN, 1990, p.111), e influenciavam o
leitor a fazer o mesmo. Enquanto os narradores são adultos,
são as crianças que fiscalizam e analisam as histórias
contadas, sem haver privilégio para algum dos lados.
Essa visão é reafirmada por Cademartori (2006), que acredita
que a literatura infantil brasileira vive à sombra do nome
de Monteiro Lobato, graças ao fato do o autor ter escrito
sem os modismos que ocorreram na época, e não tratou
dos nossos temas culturais e folclóricos superficialmente.
Cademartori (2006) afirma ainda que, a visão de Lobato foi
crítica e profunda e os elementos brasileiros eram esmiuçados
e criticados dentro da própria narrativa. A autora ressalta
ainda, que Lobato respeitou seus leitores, tratando-os como
agentes de mudanças, e não impondo uma lição de moral
nas histórias, mas instigava a curiosidade, crítica, esperteza
e inteligência deles.
No início da ditadura militar, Cademartori (2006) indica
que foi observado o problema de analfabetismo, pois
metade da população foi considerada analfabeta segundo os
dados do IBGE (1966). Isso impedia o desenvolvimento do
Brasil e, dessa maneira, o governo vigente criou o projeto
MOBRAL (Movimento Brasileiro de Alfabetização), em
1967, propondo a alfabetização funcional de adultos e
jovens, porém logo foi notado que essa solução apresentou
resultados superficiais e que o ensino básico era fundamental
para o desenvolvimento cultural e intelectual da população.
Em vista disso, o livro infantil foi considerado um fator
imprescindível, tanto por meio de iniciativas privadas quanto
pelo Estado. O que previamente era um subgênero passou
a ser estudados seriamente pelos cursos de ensino superior,
e levavam em consideração fatores literários, sociológicos,
psicanalíticos, educacionais, entre outros. Assim, a leitura
foi apreciada como etapa fundamental da educação infantil
e houve o encorajamento da atividade para além das salas
de aula. Contudo, livros são objetos de mercado e, por isso,
a autora discute que houve a preocupação sobre a dinâmica
capitalista que se encontrava na sua distribuição. Ainda assim,
visões e dificuldades não impediram o mercado brasileiro de
produzir livros criativos e adequados para diversas idades.
Ainda segundo Cademartori (2006), houve um boom e maior
preocupação com a literatura infantil brasileira e como ela era
oferecida a partir da década de 1980.
Apesar do desenvolvimento tardio da literatura infantil
brasileira, atualmente, encontra-se no mercado muitos
escritores que se dedicaram quase que exclusivamente no
fortalecimento deste gênero. Dentre eles, pode-se destacar:
Eva Furnari, Angela Lago, Ana Maria Machado, Cecília
Meireles, e Mário Quintana. Vale salientar que muitos artistas
contribuíram para aumentar o peso da imagem dentro do
livro infantil, tais como: Ziraldo, Juarez Machado, Mary
França, entre tantos outros.
16
3 OS LIVROS ILUSTRADOS
Este capítulo se destina a esclarecer o objeto de estudo: o
livro ilustrado, levantando quais os conceitos existentes e
estabelecendo um recorte do panorama geral da história dele.
3.1 O que é um livro ilustrado?
O termo “livro ilustrado” pressupõem um produto editorial,
que contém texto e imagem para formar o seu conteúdo e
é reconhecido por vários autores como um artefato literário,
que possui níveis de comunicação verbais e visuais.
Com isso, é criado dois conjuntos distintos de signos:
o icônico e o simbólico4.
El libro álbum se reconoce porque las imágenes
ocupan un espacio importante en la superficie
de la página; ellas dominan el espacio visual.
También se reconoce porque existe un diálogo
entre el texto y las ilustraciones, o lo que puede
llamarse una interconexión de códigos. [...]
En los libros álbum no basta con que exista
esta interconexión de códigos. Debe prevalecer
tal dependencia que los textos no puedan
someterse a una interdependencia de códigos.
(Díaz, 2007, p.92-93) 5
Atualmente, ainda há dificuldades em como categorizar o
livro ilustrado, pois autores podem utilizar o mesmo termo
para objetos diferentes, somado a isso, existem as diferenças
de tradução em, por exemplo, inglês (picture book), francês
4. O signo icônico é aquele que
é uma representação direta do
(album) e espanhol (álbum), o que dificulta ainda mais essa seu significado, enquanto o
tarefa. Além do problema com as traduções, existe uma signo simbólico é convencional
confusão entre o “livro ilustrado” e o “livro com ilustração”, e assim pode ser ambíguo
sendo que este último termo abrange para quase todas as como interpretação.
publicações destinadas às crianças. (NIKOJALEVA, SCOTT, 2010)
Van der Linden (2011, p. 24-25) estabelece nove categorias 5. O livro ilustrado é reconhecido
para o livro infantil a partir da diferenciação na relação entre porque as imagens ocupam um
texto e imagem, além da organização interna. Desta maneira, espaço importante na superfície
a autora apresenta a seguinte divisão: Livros com Ilustrações, da página, elas dominam o espaço
Primeiras Leituras, Livros Ilustrados (picture books), Histórias visual. Também é reconhecida
em Quadrinhos, Livros Pop-up, Livros-brinquedo, Livros porque existe um diálogo entre o
Interativos, Imaginativos (Imagiers 6) e Tipologia Impossível. texto e as ilustrações, o que se pode
chamar de interconexão de códigos.
[...] Nos livros ilustrados não basta
com que exista esta interconexão.
Deve prevalecer tal dependência que
os textos não possam submeter-se a
uma interdependência de códigos.
Tradução livre da autora.
6. Imagiers: O termo faz parte da
categoria Imaginaire et pédagogie
(imaginário e pedagógico), que faz
uso predominante da linguagem
visual (imagens) o nome também
faz referência ao tipo de gravura
utilizada nesses livros. Os livros
contam com imagens mudas ou
associadas a palavras-chave, ou
palavras-conceitos, utilizados para
ensino das primeiras palavras à
crianças a partir de 1 ano de idade.
(DUBORGEL apud, VAN DER
LINDEN, 2011, p.162)
17
fig. 6
Os exemplos são de Arlene Graston
(6a), Vilhem Pendersen (6b),
Susan Jeffers (6c), Lisbeth Zwerger
(6d) e Elisabeth Nyman (6e).
Além da diferença de estilo, é
possível ver as escolhas artísticas
quanto a representação da
protagonista: como sua aparência,
idade e comportamento.
fig. 6b
Contudo, Nikolajeva e Scott (2011) dividem os livros fig. 6a
ilustrados em diversos tipos, de acordo com diferentes
autores, dependendo de suas necessidades. Para a realização
deste trabalho foi escolhido um foco em dois deles, que são
os mais pertinentes neste cenário. Primeiramente, o livro
com ilustrações, que tem a parte verbal escrita e pode ser
compreendida sem a imagem. Neste tipo a ilustração tem
papel decorativo e pode complementar a compreensão
sobre a narrativa. O ilustrador pode ou não ser o autor
da parte escrita formando uma equipe de autor e ilustrador.
Um exemplo das autoras é o texto de Thumbelina (1835),
escrito por Hans Christian Andersen que, ao longo dos
anos, contou com diversos ilustradores, que desenvolveram
as partes julgadas essenciais para criar diferentes
comunicações verbais-icônicas para suas versões (fig. 6).
fig. 6c fig. 6d fig. 6e
18
Além disso, há o livro ilustrado no qual as linguagens verbal de Maurice Sendak (fig. 7). Além disso, a relação do texto fig. 7
e não-verbal têm mesmo peso. A ilustração é necessária para pode ser, segundo Golden (apud NIKOLAJEVA E SCOTT, Capa de Onde Vivem os Monstros.
a interpretação textual total e pode servir de contraponto, 2011):
reforço ou redundância narrativa e criar uma leitura irônica,
ou aprofundar o sentido inicial do texto. A seguir Nikolajeva e a) o texto e as imagens são simétricos (redundantes);
Scott (2011, p. 42) expõem diferentes contrapontos narrativos: b) o texto depende de imagens para esclarecimento;
c) a ilustração reforça, elabora o texto;
- Contraponto no endereçamento: foca na dupla audiência de um d) o texto carrega narrativa elementar, a ilustração é seletiva;
livro ilustrado. e) a ilustração carrega narrativa elementar, o texto é seletivo.
- Contraponto no estilo: contrasta a ironia e sinceridade entre o
texto e as imagens, ou mostra ideias diferentes Os livros ilustrados são tipicamente associados à literatura
- Contraponto no gênero ou modalidade: conta histórias na qual a infantil, mas na realidade eles não são um gênero a mais
imagem e o texto se contradizem. dessa literatura e têm o potencial de contar quaisquer tipos
- Contraponto por justaposição: tem histórias paralelas ocorrendo de histórias. Porém, nunca conseguiram ultrapassar o estigma
ao mesmo tempo. que lhes foram impostos, diferente do que ocorreu com os
- Contraponto na perspectiva ou ponto de vista: há uma quadrinhos. Segundo Lewis (apud Van der Linden, p. 29):
discrepância entre o ponto de vista narrativo e a voz do narrador. “O livro ilustrado não é um gênero […]. O que encontramos
- Contraponto na caracterização: mostra personagens de forma no livro ilustrado é um tipo de linguagem que incorpora ou
contraditória causando ironia e/ou ambiguidade. assimila gêneros, tipos de linguagem e tipos de ilustração”.
- Contraponto de natureza metafictícia: indica figuras de linguagem A autora também defende que o objeto em si pode ser uma
ou brincadeiras com os peritextos. forma própria de expressão.
- Contraponto no espaço e no tempo: acontece por meio da relação
entre texto e imagem na qual a imagem “mostra o que acontece” e Apesar da dificuldade de caracterizar o livro ilustrado, nesta
o texto “conta o que acontece”. pesquisa será empregado o sentido de acordo com a definição
de picturebook das autoras Nikolajeva e Scott (2011). para
Segundo Nikolajeva e Scott (2011, p. 45), “relações espaço as autoras o picturebook é definido como um livro no qual
temporais é a única área na qual palavras e imagens jamais a imagem e texto têm o mesmo destaque e importância,
podem coincidir”. Um exemplo de contraponto no gênero colaborando entre si para contar em mais detalhes a narrativa,
e na caracterização é o Onde Vivem os Monstros (1967) seja aprofundando-a ou ironizando-a.

19
fig. 8
Uma das ilustrações do Orbis
Sensualium Pictus representando
meninos brincando.
fig. 9
Capa de Macao et Cosmage
de Edy-Legrand.
3.2 Contexto histórico do livro ilustrado Powers (2008) associa o renascimento do livro ilustrado
Os livros com ilustrações tiveram origem, segundo Van der na França no final do século XIX, com o conceito de livre
Linden (2007), no século XVIII, como o Códex, suporte d’artiste (livro de artista), porque estas obras continham
romano concebido para abrigar um texto. No mesmo século ilustrações em maior destaque. A década de 1920 trouxe o
surgiu o conceito de literatura infantil e histórias com Modernismo ao mundo, influenciando o gosto das pessoas
ilustrações se popularizaram. As primeiras obras impressas, por “arte popular, pela criatividade das crianças e por
que articularam texto e imagem utilizavam os tipos móveis e a outras manifestações primitivistas” e, dessa forma, os livros
xilogravura, e tem como exemplo expoente Orbis Sensualium para crianças se sofisticaram e se tornaram mais populares,
Pictus de Cormênico (1658) (fig. 8). mas “destinados basicamente ao entretenimento adulto”
(POWERS, p. 48). Um exemplo que influenciou essa década
Segundo Girón (2014), essa narrativa obteve cunho educativo, e que marcou a história do gênero é o Macao et Cosmage
porque a relação entre as ilustrações e o texto ajudava as de Edy-Legrand (fig. 9), com ilustrações feitas por pranchas
crianças a memorizar visualmente as informações lidas. coloridas em estêncil.
Ainda, segundo a autora, a obra estabelece uma relação entre
a visualização de imagens e a associação de sentimentos É importante mencionar, que a história do livro ilustrado está
durante a leitura. Tais histórias não foram consideradas ligada ao desenvolvimento tecnológico para reprodução fiel
infantis, porque eram contadas para adultos e crianças sem da ilustração, fato que incentivou autores a criarem histórias
qualquer distinção. Na indústria editorial, verifica-se que os ilustradas com maior frequência. Segundo Van der Linden
livros ilustrados começaram a ser destinados principalmente (2010), alguns exemplos das técnicas usadas ao longo dos
para o público infantil, a partir do momento em que foi anos para a reprodução das ilustrações são: talho-doce,
notado que a função explanativa das ilustrações, e que as xilografia de topo, litografia e estêncil. Ela afirma que após o
imagens não são tão relevantes para os adultos. Pode-se fazer advento da impressão offset, o mercado editorial passou a ser
um paralelo com o gênero literário fantástico, que, segundo dominado por essa técnica, predominado até os dias de hoje,
Coelho (1991a), foi popular até perder a relevância intelectual pois é considerada a impressão mais barata e com a melhor
no século XVI e passou a ser direcionado ao público infantil. fidelidade de reprodução. No entanto, é notado que as demais
técnicas ainda coexistem, especialmente, numa produção de
tiragem restrita ou como suporte de criação artística.
20
4 CONSIDERAÇÕES ACERCA DO LEITOR
Esse capítulo tem como função entender quais as necessidades
do leitor para esse projeto. Com isso, foi levantado os valores
existentes para esse público e a importância da leitura nessa
fase, assim justificando a importância de escrever para a
faixa-etária escolhida e quais as particularidades do gênero
da história a ser criada.
4.1 A criança e o livro
As crianças são a base para existir um futuro promissor
e como tal precisam saber interpretar fatos, ter empatia
e interesse na cultura e na leitura. É necessário mostrar
às crianças exemplos de representação de outras culturas,
preferências e ideias. A escolha desse público deve levar em
consideração quais tipos de produções existentes para eles e
quais valores e ideias seguem. O livro infantil deve existir por
diversos motivos, entre eles, mais do que para complementar
a educação formal, o estímulo da leitura, que ajuda a reforçar
o pensamento crítico e contribui no desenvolvimento de
outras atividades. Dessa forma, cria-se maior curiosidade
e conhecimento.
Perrotti (1990) argumenta que as crianças têm sido
distanciadas da parte cultural, assim excluídas das análises,
definições sobre cultura e política. Elas são consideradas parte
de um processo ainda em desenvolvimento, como um “adulto
incompleto”. Os adultos, ainda segundo o autor, consideram
as crianças como seres sem cultura própria e produzem para
elas produtos prontos para o consumo. Entretanto, crianças
desenvolvem brincadeiras, canções e outras atividades
diferentes do padrão de mercado; e tais atividades têm
discurso e roteiro próprio.
Zilberman (1989), ressalta como os textos deixaram de ter
a autoridade da escola para estabelecer um diálogo com
o leitor. Desde Monteiro Lobato houve uma revolução na
literatura infantil brasileira. Os personagens do Sítio do
Picapau Amarelo criaram uma imagem reflexiva do próprio
leitor, dessa forma, criaram a ressignificação dos leitores e um
resgate de sua própria cultura.
Cademartori (2006) afirma que a literatura infantil
é indissociável da educação, pois está vinculada
a necessidades escolares, apesar de superá-las por sua
diversidade. Como a literatura é uma ferramenta para
o desenvolvimento intelectual e linguístico, acompanha
de perto o ensino formal da escola, que sistematiza
o esforço da leitura. Por isso, a autora recomenda a criação
de conteúdo para o leitor em formação, para escola não
ser a única a fornecer estímulos. Dessa forma, a alfabetização
pode ser tratada como preparação para futuros trabalhos
do indivíduo e não como uma habilidade, porque é criado
um leitor. De acordo com a autora, ele se torna diferenciado
porque entenderá o texto e o relaciona a experiências e
conhecimentos passados e assim a leitura pode ajudar ao
indivíduo se entender e se colocar no mundo.
Meireles (1985) acredita que crianças devem ler histórias de
qualidade para sua formação, pois provavelmente nunca terão
tempo disponível para leitura desinteressada em suas vidas
como nessa fase. As primeiras leituras marcam seus leitores e
definem gostos que os acompanharão durante toda a vida.
A autora também disserta sobre a utilidade de criação de
livros otimistas pela inversão de valores que há hoje em dia,
graças à sobrecarga de violência e ideias “não-infantis”, fato
21

7. Do Mini Aurélio 8ª Edição
(p. 760) “Tropo: [Gr. trópos] sm
E.Ling. Emprego de palavra ou
expressão em sentido figurado.”
O termo também é empregado para
definir clichês em obras literárias.
que cria cinismo no público infantil.
Coelho (1991b, p. 18-24) estabelece dois paradigmas entre
os valores que livros infantis antigos e os livros
contemporâneos passam para seus leitores. O paradigma
tradicional tem como valores: o individualismo, no qual
a criança põe os valores próprios e da família em primeiro
lugar; a obediência absoluta ao seus pais e ao sistema
autoritário, exercendo exemplaridade; respeito ao sistema
social, em um sistema paternalista com papéis imutáveis;
exercício da moral dogmática maniqueísta, no qual há
sempre um lado bom e um lado mau, como por exemplo
na religião; considerar o sexo como ato imoral, como reflexão
da sociedade sexófoba; valorização do passado, por meio
da arte e da história; ter a concepção da vida como algo
religioso, finito e com o objetivo de liberação do espírito;
uso do racionalismo, no qual as ações têm consequências
lógicas e podem ser corretas ou erradas; visão xenofóbica,
na qual há lado “vencedor” na história; e por fim a visão
da criança como adulto em miniatura, incompleto.
O paradigma novo, que Coelho (1991b) chama de “geleia
total”, tem como características: o espírito comunitário,
no qual a criança vê os valores dos grupos que estão ao seu
redor; descrédito da autoridade, por meio da relatividade
moral, que observa os contrastes e diferenças de opiniões
e de cultura; sistema social como algo em transformação,
que vê o trabalho como realização social e o núcleo familiar
como o “casal” em pé de igualdade; percepção da moral
como responsabilidade do eu, no qual a moral é espontânea
e visível por cada pessoa e não como verdade absoluta; visão
do sexo como algo natural e sem vulgaridade, reflexão de uma
sociedade sexófila, que também traz ideias como a liberação
feminina; redescobrir o passado, com visão crítica e de “forma
criadora” para trazer uma nova consciência; ter a concepção
de vida como evolução contínua e em metamorfose;
valorização da intuição, que traz o renascimento do
fantástico, do imaginário, da magia e do ocultismo; há
a visão de anti-racismo, que implica na valorização de
outras culturas e da autenticidade do indivíduo; e por fim,
a visão da criança como ser em formação, que tem potencial
para própria reinvenção e metamorfose.
4.2 Público-alvo: leitor em processo
O trabalho foi desenvolvido para o público-alvo constituído
por crianças com idade entre 8 e 9 anos, na fase chamada por
Coelho (1991b, p.31) de leitor em processo. Segundo a autora,
nesta idade a criança já tem o mecanismo de leitura dominado
e, também, demonstra interesse em conhecer, em ser desafiada
e começa a questionar o conteúdo que consome. Essa fase é
ideal para o livro ilustrado, e está alinhado com que Coelho
(1991b) recomenda, texto e imagem em diálogo para reforçar
o conteúdo narrativo.
Em relação ao texto para esse leitor, Coelho (1991b)
aconselha o uso de frases de baixa complexidade, com
períodos simples e poucas sentenças coordenadas. A narrativa
deve ser construída na sequência lógica de de início, meio
e fim. Deve-se, também, ter uma clara relação entre ideias,
que podem ser expressadas a partir do humor, do inesperado
ou do satírico. Nessa idade, os leitores aceitam bem obras
realistas ou de fantasia.
22
Na seção 6, a história foi desenvolvida baseada em uma
narrativa de aventura com elementos da fantasia, sendo
categorizada no gênero do conto, e não tem finalidade de uso
paradidático. Segundo Coelho (1991a), na idade entre 8 e 9
anos, ainda existe o interesse pelo fantástico. A escolha desse
gênero também implica na utilização de tropos 7 de conto de
fadas, nos quais há uma jornada interna, uma metamorfose
e uma busca do eu.

Segundo Tatar (2002), os contos de fadas contam verdades

às crianças de forma catártica, pois elas enfrentam os seus
medos, e que também são medos adultos, representados por
criaturas fantásticas. Esse gênero também é íntimo, pessoal
e reflete verdades de muitas outras histórias universais,
folclores e mitologias. As histórias oferecem um espaço seguro
para enfrentar os medos e, em geral, garante prazer depois
do sofrimento e um final vitorioso. É importante ressaltar
que os contos de fada não são necessariamente bons exemplos
morais ou politicamente corretos, mas o acompanhamento
de um adulto para analisar e dialogar com a criança os
tornam uma leitura rica para críticas, um espaço para criar
sua própria interpretação e para causar uma interação entre
o adulto e a criança. A diferença entre os contos é a mudança
de tom ou ritmo como é contada, bem como a interpretação
do desfecho para a apreensão da história.

No entanto, é preciso notar que não há interesse em produzir

uma história exclusivamente pelos aspectos dos paradigmas
citados anteriormente, nem fazer menções políticas e morais
diretamente às crianças, mas escrever uma história que agrade
ao público-alvo.

23
5 DESIGN GRÁFICO NO CONTEXTO
DO LIVRO ILUSTRADO
Este capítulo procura explicar quais são as configurações
gráficas, tomadas de decisões objetivas e subjetivas do projeto
e quais os métodos que serão utilizados para a construção de
um livro, de acordo com as premissas definidas no TCC I e
que serão desenvolvidas no TCC II. O planejamento gráfico
é muito importante pelo fato de ser a chave para entender se
o conteúdo produzido é viável economicamente para uma
edição comercial. Como autora e ilustradora deste projeto,
as decisões tomadas poderão ser subjetivas, no entanto, serão
conscientes e justificadas pela teoria a seguir levantada.
5.1 Formato e suporte
Van der Linden (2011) descreve que livros são suportes das
histórias contadas e que apresentam grande diversidade de
formatos e dimensões. Nos livros ilustrados comerciais não
existe um consenso de padrão que estabeleça homogeneidade
de formato e de impressão. O formato se refere ao modo
como as páginas são apresentadas: retrato, paisagem
ou quadrado, já a dimensão se refere à altura e largura.
Nikolajeva e Scott (2011) ressaltam que o formato afeta a
nossa apreciação, indagando como seria a leitura de uma
história como as de Beatrix Potter, se as ilustrações pequenas
e delicadas em aquarela fossem impressas numa A4 com as
imagens expandida. As autoras também comentam como o
formato pode diferir graças ao gosto do autor da obra, ou
ainda, segundo dois conceitos diferentes: obras infantis devem
ser menores para serem manuseados por mãos pequenas
ou devem ser grandes para ser mais detalhadas e fáceis de
segurar. As autoras também comentam que existem autores,
como Inger e Lasse Sandbert, que defendem que a escolha
do formato deve apenas se adaptar ao objetivo específico
daquela narrativa.
Prades (2016) observa que criar um livro por meio de um
grande grupo editorial pode limitar a experimentação. Assim,
a criação de produtos editoriais muito fora do convencional,
pode ser rejeitada pelas dificuldades de produção, entendendo
que as editoras tradicionais trabalham com formatos pré-
estabelecidos, o que limita a participação do designer nesta
tarefa. A autora defende que o mais importante que a escolha
do formato é a preocupação com os níveis de envolvimento
da imagem e do texto, assim o texto também pode ser um
possível caminho de inovação.
Ao entender que a forma auxilia o conteúdo, nesta pesquisa
será questionado qual formato melhor se adequa ao conteúdo
desenvolvido: paisagem, retrato ou quadrado. Então antes
de determinar o formato do protótipo final, serão propostos
vários testes em proporções diversas, a fim de verificar quais
medidas melhor se ajustam à narrativa. Para a escolha
do formato serão levados em conta dois parâmetros:
aproveitamento de papel e ritmo narrativo.
A narrativa é construída a partir da disposição dos elementos
no campo da páginae sua articulação ao longo do volume.
A percepção dos elementos e enquadramento das imagens
dependem dos limites da página. Os formatos mais estreitos
são interpretados mais rapidamente, enquanto formatos em
paisagem parecem se passar mais lentamente. Dependendo
do ritmo da narrativa, essa escolha é fundamental para a
percepção do leitor. Se for focado na ação, o formato vertical
seria a melhor opção, mas se o foco for os personagens talvez
o formato em paisagem permita que o leitor passe mais tempo
em cada cena. Essa questão será retomada na seção 5.2,
sobre ritmo.
24
O formato de uma obra é definido também pela questão Além dos formatos descritos, Araújo (1986) aponta os fig. 10
orçamentária da editora e pode variar de acordo com o formatos regularizados pela norma 872 da I.S.O., que propõe Proporção áurea.
substrato e o tipo de impressão. De acordo com Haslam oito dimensões padrões divididas nas proporções: francês,
(2007, p. 30), “a escolha do formato de um livro determina quadrado, oblongo ou estreito (fig. 13). fig. 11
o design do modelo que conterá as ideias do autor”. Proporção A4 segundo a
Assim, segundo o autor, existem vários formatos, dos norma I.S.O.
clássicos aos únicos ou aos que seguem alguma lógica
matemática (fig. 10–12). fig.12
Formatos irregulares, como um
Formatos com seção Áurea: obedecem a proporção de 1:1,611803, de livro em forma de nuvem e outro
acordo com o retângulo formado pela série de Fibonacci. com um furo no centro.

Escala cromática de Bringhurst: a partir da escala cromática da música fig. 10 fig. 13

ocidental, por intervalos numéricos. Exemplos do livro de Araújo (1986).

Sistema modulor de Le Corbusier: retângulos com proporções a partir do

corpo humano

Retângulos racionais e irracionais: podem ser subdivididos em quadrados,

construções aritméticas, proporções das arquiteturas gregas/romanas. fig. 11

Imperial e A: são os formatos de gráfica que reduzem o desperdício de

papel em escalas industriais. São diferentes dependendo do local, o imperial
americano é diferente do inglês. O formato A (também conhecido como
internacional) é o único que pode ser dividido no meio para criar dois
retângulos com o mesmo formato e metade da dimensão anterior. fig.12

Formatos determinados pelos elementos internos das páginas: filados

para comportar, por exemplo, as grades de textos ou linhas de base do
documento, de acordo com o designer.

Formatos derivados e não retangulares: seguem sua própria estrutura ou

têm uma faca de corte única.
fig. 13
25
A escolha do formato deve sempre estar associada ao
substrato, assim deve-se ponderar quais os papéis utilizados
para o miolo e para a capa. Ao selecionar o papel, recomenda-
se ter em mente qual o estilo da ilustração e da impressão
para não comprometer a legibilidade e a leiturabilidade.

O universo dos papéis é extenso, em que cada tipo apresenta

propriedades físicas e químicas que afetam diretamente à
etapa de impressão. Bann (2010, p. 126-129) exemplifica
alguns modelos: papel livre de ácido, papel jornal, papel com
alta quantidade de pasta mecânica, papel de pasta química,
papel cartucho, papel-cartão, papel antique, papel vergê,
papel com acabamento inglês, calandrado, acabamento liso
ou supercalandrado, papéis revestidos, papéis plásticos,
papéis autocopiativos, papéis para impressão digital e papéis
técnicos. Dentre esses substratos, os que parecem mais
adequados ao projeto do livro ilustrado são:

• papel-cartão, para impressão da capa por sua densidade

e alta gramatura, que varia entre 200 a 300g/m2 no caso
de brochura;

• papel com acabamento inglês ou acabamento liso,

porque tem uma superfície que é receptiva à ilustrações
detalhadas e pode ser usada com meios-tons de preto
ou trabalhos coloridos;

• papel revestido, por exemplo, o couché de alto brilho

ou fosco, que funciona bem para trabalhos ilustrados;

• papel para impressão digital também deve ser

considerado, pelo menos para a criação dos bonecos,
já que é mais caro do que os papéis utilizados na
impressão offset.

26
5.2 Ritmo
O ritmo, citado brevemente no tópico anterior, estabelece
o tempo em que o leitor ficará retido em cada página, ou
seja, é o envolvimento entre o formato, o fluxo de leitura,
legibilidade e leiturabilidade. Lins (2004) expõe ritmo como
dados objetivos e subjetivos do projeto interagindo em
harmonia e compara a cadência do livro a um filme: a página
é equivalente à tela e as palavras e os desenhos correspondem
às ações e aos personagens. Segundo Highsmith (2012),
quando um desenho é observado, nossos olhos escaneiam suas
diversas partes, mas, apesar disso, nosso cérebro interpreta o
conjunto por inteiro. Independente de algumas partes de uma
composição atraírem a atenção antes da leitura do conjunto,
é observando o geral que o leitor entenderá a sequência
narrativa, e, consequentemente, conseguirá formular um
entendimento da proposta da imagem. As palavras são da
mesma forma, lidas por inteiro apesar de serem formadas por
letras. É possível observar como isso funciona, pois há um
movimento discreto do olho, chamado de “sacadas” 8, que é
automático durante o processo de leitura. Correlacionado
a isso, há duas questões principais, o ritmo do próprio leitor
e o ritmo da narrativa, a segunda questão é mais relevante,
pois pode ser modificada.
O ritmo da narrativa deve conseguir a atenção e a retenção
do leitor. Para Eisner (2012, p. 55), “a atenção se consegue
com imagens provocantes e atraentes. A retenção é obtida
através de uma organização lógica e inteligível das imagens.” e
também “nenhum narrador deve ignorar o fato de que o leitor
tem outras experiências de leitura. Os leitores estão expostos a
outras mídias e cada uma delas tem seu próprio ritmo. Não há
como mensurar isso, mas sabemos que essas diferentes mídias
se influenciam entre si” (EISNER, p. 73). O autor considera
o leitor como parte atuante da narrativa gráfica. Apesar do 8. O leitor experiente lê passando os
autor discutir em relação ao contexto dos quadrinhos, é olhos de maneira intermitente pelas
possível criar um paralelo com livros ilustrados. linhas. Esses movimentos curtos são
chamados de sacadas, que mudam
Storyboards são desenhos em quadros que contam uma com fixações de 0,2 a 0,4 segundos.
história, seu uso serve para planejar visualmente algo, seja Uma linha é lida com várias sacadas,
filmes, propagandas, livros, quadrinhos ou quaisquer tipo e em uma grande sacada o olho
de narrativas gráficas. Para Mateu-Mestre (2010, p.14), a salta de volta para a esquerda,
intenção de cada quadro deve ser clara, pois, a imagem num buscando o início da próxima linha.
storyboard é o veículo e não o resultado, e como tal deve ter Somente durante uma fixação é que
propósito dentro da história. As questões que ele levanta para a informação é registrada.
planejar essas histórias são: (HOCHULI, 2013, p. 8)
• deve-se ter em mente qual o significado
da imagem dentro da narrativa e como
um todo;
• qual o sentimento que se quer passar para
o público por meio
da história e em qualquer momento ou
cena específicos;
• qual a função da cena para a história;
• como fazer o público entender a cena;
• como a ilustração contribui para
mensagem geral;
• o que pode ser eliminado do desenho sem
modificar a mensagem.
Tendo em vista esses questionamentos, entende-se que para
o autor, o mais importante é contar a história e não produzir
o desenho ou arte. Junto ao storyboard, antes de criar os
modelos, deve-se ter cuidado para a história seguir um ritmo
que ajude a passar seu conteúdo, facilitando a compreensão
e aumento da tensão narrativa. Para isso, é necessário criar
as páginas completas pensando no texto e na imagem e qual
os pontos de enfoque mais importantes em cada página dupla.
27
fig. 14
Diagramação dissociativa
fig. 15
Diagramação associativa
fig. 16
Diagramação compartimentada
fig. 17
Diagramação conjuntiva
Fig. 18
Aquarela: Ilustração de Beatrix
Potter, Peter Coelho.
Fig. 19
Hidrocor: Ilustrações de Manoel
Victor Filho para Monteiro Lobato,
D. Quixote para crianças.
Fig. 20
Lápis de cor: Ilustrações de Hannah
Ayoubi, de seu portfolio.
Fig. 21
Digital: Ilustração de Petra
Nordlund.
Fig. 22
Colagem: Página de Cucumber
Quest de Gigi Digi.
Todas as escolhas em relação a composição e diagramação Diagramação compartimentada
são relevantes, porque a forma e o conteúdo são indissociáveis Similar à diagramação de quadrinhos, são imagens sequenciais
no caso do livro ilustrado. emolduradas. No caso de livros ilustrados, os quadros
tendem a ser maiores em tamanho,em quantidade e há maior
Diagramação e Layout de Páginas preocupação com a continuidade entre as páginas (fig. 16).
Em virtude da variedade de layout nos livros infantis, opta-
se, neste momento, por ilustrar alguns exemplos possíveis.
Segundo Haslam (2007), o desenho de grades, comumente fig. 14 fig. 15
usados em projetos de livros tradicionais, seriam uma
limitação ao livro ilustrado, porque a proporção da imagem
e do texto não são equivalentes, sendo que o campo da
ilustração determina a posição do texto.
Van Der Linden (2011 p. 68 – 70) exemplifica usos de layout
e diagramação e como influenciam o ritmo de leitura. Eles
podem ser usados individualmente durante a narrativa ou
associados uns aos outros.
fig. 16 fig. 17
Diagramação dissociativa
Separa a página de texto e a página com imagens, da
mesma maneira que os livros com ilustração tradicionais.
A imagem pode ou não estar emoldurada (fig. 14).
Diagramação associativa
A diagramação mais utilizada nos livros ilustrados.
Nela o texto e a imagem compartilham o mesmo espaço
nas páginas. O nível de envolvimento desses elementos
pode variar entre dividir o mesmo espaço ou estar unidos,
dependendo da intenção narrativa do autor, mas são lidos
em sucessão (fig. 15).
28
Diagramação conjuntiva Fig. 18 Fig. 19
Nesse caso a imagem e o texto são indissociáveis e se mesclam
no suporte. É geralmente utilizada em textos mais poéticos
e costuma preencher o espaço da página dupla e não das
páginas individuais (fig. 17).

5.3 Ilustração
O campo da literatura infantil e dos livros ilustrados é
extremamente rico em técnicas para criação das imagens,
da mesma maneira em que não há uma fórmula fechada
para a produção textual, não existe um só modo de se
expressar visualmente. Atualmente, o avanço das técnicas
de reprodução gráfica favorecem o aumento da
experimentação pelos artistas.

Técnicas
Foi observado na pesquisa visual, descrita anteriormente,
a utilização de técnicas mistas em livros contemporâneos,
com o traço desenhado com ferramentas tradicionais, como Fig.20 Fig. 21 Fig. 22
lápis e tinta, e colorização digital. Van der Linden (2011)
destaca algumas das técnicas mais utilizadas por ilustradores,
a direita (fig. 18– 22). Além das técnicas citadas, existem
fotografia, pintura a óleo, xilogravura, litogravura, serigrafia.
É possível também utilizar mais de uma técnica, uma prática
que tem se tornado recorrente entre os artistas, uma vez que
as ilustrações originais (desenhos contidos num suporte físico)
são digitalizadas e ajustadas em programas de específicos

29

fig.23
Capa de Selvagem (2015) e
A pior princesa do mundo (2013)
fig.24
Ilustração de O túnel (1989)
fig.25
Ilustração de A raiva (2014)
fig.26
Ilustração de O menino
maluquinho (1980)
fig.27
Alguns storyboards de
O Sistema de Entregas
de Kiki (1992) e o livro
de arte Enrolados (2010)
fig.28
livro de arte de
Hora da Aventura (2014)
fig.29
Primeira página de
Beauté (2013) e Capa
dura da coleção de
Miss pas touche (2015)
fig.30
Página dupla de
Into the woods (2014)
fig.23
para tratamento de imagens. Se por uma lado a tecnologia
permite agilizar a produção da ilustração pulando as etapas
manuais do desenho, por outro lado os programas de
ilustração e tratamento de imagens apresentam cada vez mais
ferramentas que imitam as técnicas de pintura manual.
Estilos
Os ilustradores costumam utilizar diferentas técnicas
respeitando a demanda do trabalho, eles buscam desenvolver
identidades únicas para cada projeto ou mantém um estilo
que os define. Segundo McCloud (2003, p. 212) “um estilo
geralmente designa detalhes superficiais, como a qualidade fig.24
da linha, a maneira de desenhar rostos ou o uso de diálogos”.
A autora categorizou os estilos como: cartunescos (Selvagem,
A pior princesa do mundo (fig. 23) categorizados por estilo
icônico similar aos desenhos animados contemporâneos, mais
realista (O túnel (fig. 24) similar à vida real, minimalista de
forma (A raiva (fig.25), minimalista de traços (O menino
maluquinho (fig. 26), entre outros que não cabe aqui discutir.
Inspiração fora do Livro Ilustrado
Referências visuais e inspiração podem vir de outras fontes,
por isso, o aprofundamento da pesquisa também ocorreu pela
observação de animações feitas pela Disney e pela Ghibli por fig.25 fig.26
sua vasta linguagem visual e identidade, sendo observadas
imagens do desenvolvimento das produções como O sistema
de entregas da Kiki (1992) e Enrolados (2010)(fig. 27).
Animações mais recentes de desenhos animados, também
serviram de referência artísticas como Hora da Aventura.
(fig. 28), Também foi pesquisado graphic novels produzidas
por Kerascöet, como Beauté (2013) e Miss pas touche (2010)
(fig. 29), e Emily Carrol, Into the woods (2015) (fig 30).
Além disso, os estilos das ilustradoras já citadas anteriormente
e demonstradas na seção de Técnica, Gigi Digi, Hannah Ayubi
e Petra Norlund.
30
fig.27a fig.27b fig.28

fig.29a fig.29b fig.30

31
 9. Color Script é um espelho
editorial feito com as cores de
cada página dupla, para observar
a progressão das cores durante a
história. Segundo Gurney (2010,
p. 132), traduzido de forma livre
pela autora: em formatos de arte
sequencial, tais como uma graphic
novel, livros com ilustração ou
filmes de animação, nenhum
esquema cromático se encontra
só. Cada página, painel ou cena
deve ser visto em relação ao que o
precede e ao seguinte.
10. Termo do design gráfico para o
planejamento das páginas duplas em
quadros pequenos.
fig. 34a
Livro de arte de Enrolados (2010)
fig. 34b
Colour and Light, Gurney (2010)
Uso da cor fig. 34a
É necessária atenção adicional ao uso de cores nos livros,
porque além dos custos do projeto, dependendo do uso, elas
também têm conotações culturais, emocionais e individuais.
A aplicação cromática pode seguir uma tendência vigente no
período, por exemplo, durante o impressionismo, na terceira
década do século XIX, o uso de cores esteve relacionado aos
elementos da natureza e no expressionismo, início do século
XX, pelo que podiam representar. As cores podem também
representar temperatura, emoções ou verossimilhança.
Para esse livro ilustrado serão feitas composições de paletas
triádicas, relacionadas ao conteúdo emocional da narrativa.
Para isso é feito um color script 9 (fig. 34) durante a produção
dos storyboards e dos espelhos 10.
fig. 34b
32
5.4 Tipografia
É necessário que o livro seja de fácil leiturabilidade e
legibilidade, entendendo o leitor ao qual se destina o livro.
De acordo com Haslam (2007), a tipografia deve facilitar
a leitura e não ser um elemento dificultador, por isso além
de escolher a família tipográfica, o designer deve entender
a composição no campo da página, verificando os limites
de leiturabilidade diante das seguintes escolhas: largura
das colunas, recuos de parágrafos, alinhamento de textos,
espaços horizontais e verticais. Além disso, a decisão da
fonte deve ser justificada a partir das questões:
- qual o tema do livro;
- quem o escreveu;
- quando foi escrito;
- como será composto ou impresso;
- para quem foi escrito;
- se será traduzido para outros idiomas;
- se há um texto único ou várias vozes;
- se a obra inclui histórias marginais independentes;
- se haverá paratextos;
- quais os custos de produção;
- qual o papel;
- a impressão e a encadernação, entre outras perguntas
relevantes a cada projeto.
Ademais, ao que se refere à legibilidade, Araújo (1986, p.
318) explica que ao escolher uma fonte “[...] se deve julgar os
brancos interno e externo da letra em conexão com o formato
e a espessura dos olhos, das hastes e — se for o caso — das
serifas dos tipos”. Também, deve-se levar em consideração
a relação do formato da página e dos seus brancos marginais,
interlineares e interlaterais com o corpo do tipo, e ainda não
escolher um tipo por considerá-lo bonito, e sim, escolher
uma família tipográfica que contenha o que for necessário
para o projeto.
Além da legibilidade e da leiturabilidade, deve ser considerado
as habilidades do leitor. No caso do livro destinado a crianças,
que ainda não estão dominando ou dominam as ferramentas
de leitura há pouco tempo, a escolha tipográfica deve ser mais
criteriosa. Willberg e Forssman (2007, p. 74–76) apresentam
duas escolas de pensamentos em relação a melhor escolha
de tipos: letras com formas simples e sem serifa ou letras
facilmente diferenciáveis, legíveis e com serifa, como os tipos
romanos clássicos. A primeira é pertinente por ser fácil de
copiar pela criança e a segunda por ser fácil de reconhecer.
A tipografia também deve facilitar a soletração, já que, no
caso da criança não reconhecer a palavra, ela repetirá cada
letra com a finalidade de aprendê-la. Os autores também
explicam quais os cuidados tomados para evitar problemas
de legibilidade com o leitor infantil. É necessário observar se
as letras têm formas que as diferencie, mesmo que espelhadas,
pois é difícil para os leitores iniciantes distinguirem sua
posição correta. As letras também devem ser claramente
distintas entre si, porque é difícil reconhecê-las no caso de
serem iguais ou com uma diferença pequena, como é possível
observar nas letras “i”, “j”, “I”, “l”. As letras também não
devem parecer uma terceira letra, se próximas uma da outra.
Por fim, as proporções das letras com ascendentes devem
ser diferentes para não confundi-las, como com o “n” e o
“h”. Além desses cuidados, os autores também alertam
sobre algumas outras cautelas em diagramar o texto no livro
infantil. Por exemplo, a crença que letras nessas obras devem
ser grandes está errada, porque o leitor teria dificuldade em
focar nas palavras dependendo da sua proximidade com o
livro. Outras recomendações referem-se ao comprimento de
linha, estabelecendo o máximo de 50 caracteres, quebra das
linhas não deve interromper a interpretação, mantendo as
palavras inteiras, além do espaço das entrelinhas ser grandes o
suficiente para o leitor poder focar em uma linha de cada vez.
33
11. O termo “infantil”, segundo
Rumjanek (2008), se dá quando
o formato da letra é simplificado,
mais próximo do desenho das
letras em itálico.
Ex: a (romano) e a (infantil), g e g.
Durante um levantamento de campo, em que se pesquisou 5.5 Capa
publicações infantis em livrarias de Natal, observou-se nos A capa geralmente é a última etapa do projeto gráfico de um
livros uma não uniformidade quanto a escolha tipográfica, livro. Após todas as escolhas anteriores é necessário criar uma
nem mesmo a presença ou ausência de serifa. Cada obra adota capa que esteja coerente com o conteúdo. Powers (2008, p. 9)
a fonte que melhor serve para unificar a totalidade do projeto afirma que “a capa é parte integrante da história de qualquer
gráfico, seja pelas ilustrações ou pela legibilidade. livro, e a sobrecapa, em particular, nos permite visualizar
o que o primeiro comprador teria levado para casa, dando
Estudos reunidos por Rumjanek (2008 e 2010) e Lourenço por sua vez uma pista sobre o impacto que o editor desejava
(2015), discutem questões de legibilidade, leiturabilidade e causar nos leitores.” Ele também descreve que as capas dos
preferência de desenho de fontes para crianças. Os estudos livros para crianças podiam ser criticadas por serem atrativas
estão divididos no estudo do desenho de tipos e na pesquisa demais, roubando a atenção do que realmente interessa, seu
de opinião com crianças brasileiras e alfabetizadas, abordando texto. Contudo, o autor observa que uma capa produzida
por exemplo, o uso de famílias tipográficas com ou sem serifa para criança tem mais funções do que proteger o miolo do
em textos voltados para crianças e aplicação de desenhos de livro e informar o leitor. Uma boa capa pode atrair e dar
letras romanas ou infantis 11. Os pesquisadores verificaram uma amostra do conteúdo da obra, além de adquirir valor
também a fluência de leitura nas quebras de linhas e na afetivo que é associado com a história. O autor também
hierarquia de pesos em diferentes materiais impressos. Eles alerta que muitas das capas contemporâneas carecem do
chegaram num resultado com muitas variações de opinião, mesmo cuidado projetual que havia na época em que “[...] era
atribuídas ao número da amostra de crianças e de suas exigido um nível maior de habilidade e engenhosidade para se
idades. Eles concluíram que crianças na faixa etária entre obterem cores claras e vibrantes, letras manuscritas ou papel
7 a 11 anos conseguem ler tanto letras serifadas quanto sem texturizado agradável ao tato” (POWERS, p. 10).
serifa e só apresentam erros de leitura e estresse visual se o
corpo da letra for muito reduzido. Van der Linden (2011) também enfatiza a capa como um
lugar explorado pelo marketing, sendo o primeiro contato
Além das ilustrações e do texto narrativo, deve-se levar entre o leitor e o livro. A capa pode evocar pistas do que será
em consideração os paratextos do livro, se vão seguir a mesma lido, além de ressaltar o uso criativo que pode haver entre
tipografia de dentro do livro ou ser diferente. Como um livro a primeira e a quarta capa, a fim de criar uma composição
ilustrado difere de um livro com texto para o público geral, completa ao invés de tratá-las como duas partes separadas.
vários desses elementos podem ser descartados, como por
exemplo, o uso de um sumário de capítulos ou mesmo os Em função das considerações acima descritas, para
fólios. As únicas partes obrigatórias são a capa de rosto e o projeto da capa do livro ilustrado autoral será levado
os dados técnicos. em conta o projeto gráfico do miolo associado às várias
experimentações gráficas.
34
5.6 Produção gráfica
A produção gráfica se refere aos processos de impressão
e acabamento. Como desde o início houve a intenção de
produzir um livro mais próximo da realidade editorial
nacional, a pesquisa apontou a impressão offset como a mais
adequada, por sua utilização em grandes tiragens de livros,
principalmente os infantis, pela facilidade de impressões
detalhadas de ilustrações em vários suportes. Segundo Buggy
(2012, p.8), “O offset é um sistema de impressão capaz de
reproduzir grafismos de várias cores em escala industrial nos
mais diversos suportes. Consideram-se suportes substratos
como: lâminas plásticas e metálicas, tecidos e papéis que
possam receber textos e/ou imagens”. A impressão offset é
indireta e utiliza matrizes planas, por isso é conhecida como
processo planográfico. É necessário uma matriz diferente
para cada cor e por meio de um processo químico a tinta
se transfere para o suporte.
Segundo Bann (2010), as vantagens desse processo são:
boa reprodução de detalhes e de fotografia, a superfície de
impressão é de baixo custo para tiragens acima de mil cópias,
o ajuste da máquina é rápido e a blanqueta de borracha
permite o uso de uma variedade de papéis. Por outro lado,
suas desvantagens são: as variações que podem ocorrer
nas cores durante as tiragens, o processo umedecedor pode
deformar o papel, a cobertura de tinta mais densa pode ser
difícil de alcançar e há uma restrição de formato em virtude
do corte fixo nas impressoras offset planas.
Acabamento
O acabamento é pensado junto ao projeto gráfico e é a
última etapa de produção na gráfica. Por ser considerado
um enobrecimento ao produto e ainda hoje necessitar de
uma mão de obra manual, o acabamento eleva o custo de
produção do livro, por isso poucos processos são aplicados
no mercado editorial, entre os mais recorrentes temos faca
especial, vinco, verniz e laminação.
No caso do livro ilustrado autoral, dificilmente será aplicado
algum acabamento gráfico durante a criação dos modelos,
pois há a preocupação do custo da produção local, o que
distancia da proposta inicial, um livro viável no mercado
brasileiro e por isso este tema não será explorado neste
momento. No entanto, a encadernação é um item importante
de acabamento.
Encadernação
Após a impressão, é necessária a encadernação para que
se configure um livro. No caso do ilustrado, o designer deve
pesar o custo e o leitor. Foi observado em visitas às livrarias
que as encadernações mais recorrentes nas obras ilustradas
são grampos, costura ou cola. Bann (2010) descreve cada
um desses tipos:
Costura com arame ou grampo: usada para brochuras ou
revistas e publicações mais finas. Pode ser lombada canoa,
onde os cadernos dobrados são posicionados na ordem
correta e grampos de arame são inseridos através da lombada.
Também existe a grampeação lateral, usada para publicações
mais espessas ou com mais de um caderno, os grampos são
colocados na lateral da lombada, entretanto é impossível
abrir este livro completamente e deixá-lo plano sob uma
superfície, além disso, essas encadernações não permitem
texto na lombada, o que se torna menos recomendável
para o livro proposto. 35
fig. 35 Encadernação sem costura (perfect binding) ou miolo 5.7 Análise de obras publicadas
Capa e páginas de Orie (2014). colado: pode ser utilizada em brochuras, revistas ou capas Para observar materiais e formatos, foi realizada uma
duras. As páginas são alceadas na ordem e então refiladas e pesquisa com livros ilustrados infantis, principalmente os que
fig. 36 coladas diretamente na capa, usando cola de P.V.A., adesivo se encontram na lista de melhores livros infantis em revistas
Capa e página de Selvagem (2015). termosoldável ou resina de poliuretano (P.U.R.) e depois são eletrônicas e na premiação Jabuti. Os livros foram separados
refilados novamente para acabamento. Há vários métodos pelo tema, público-alvo, formato e número de páginas. Dessa
fig. 37 para essa encadernação: encadernação perfurada (burst lista, foram escolhidos três títulos que mais se assemelham ao
Capa e página de binding) que utiliza furos na lombada para penetração de tema e estilo do presente trabalho e foi construído um quadro
A pior princesa do mundo (2012). cola, encadernação serrilhada (notch binding) na qual o sintético com as principais informações para entender o design
miolo é adesivado à lombada, ficando mais resistente, sendo do livro ilustrado.
mais barata que encadernados costurados, e encadernação
puncionada (slot binding). Perfect binding é um método Orie fig. 35
relativamente mais barato que a costura. Esse livro é uma autobiografia da
autora com lembranças de infância.
Encadernação costurada: É mais cara, mas é melhor para Pode-se observar, por ser produção
papéis mais duros e pesados, pois torna possível abrir o nacional, que a encadernação é uma
livro sem danificar a encadernação, sendo indicado para brochura sem costura, o uso de cor
produtos que serão muito manuseados. Para essa maneira é limitado com técnicas tradicionais.
de encadernar, os cadernos são alceados e depois costurados A diagramação utilizada é a
à lombada por fios e, a seguir, coloca-se os cadernos lado dissociativa, com imagem vazando
a lado e outro fio é passado entre eles para formar o miolo. para as duas páginas. (fig. 35)
Há vários modos de se costurar o livro e também pode-se TÍTULO: Orie
usar adesivo na lombada para fixar melhor o miolo. A costura AUTOR: Lúcia Hiratsuka
lateral é bastante utilizada para livros infantis entre 16 a 32 ILUSTRADOR: Lúcia Hiratsuka
páginas, com um único fio na lombada e um único caderno. ENCADERNAÇÃO: Perfect binding
Essa encadernação tem um acabamento profissional, mas FORMATO: Paisagem, 19cm x
deve-se observar o quanto encareceria o processo. 24cm x 1cm
CAPA: Brochura
MIOLO: 52 páginas
TÉCNICA: Traço e colorização
tradicionais com lápis, com um
estilo de gravuras japonesas.
TIPOGRAFIA: Serifada
TEMA: personagem feminina,
autobiográfico, infância
36
Selvagem
Esse livro é uma história sobre uma
menina que cresce na selva até ser
encontrada por outros humanos, em
seguida ela é levada para a cidade e
os surpreende pelos seus modos não
convencionais, enquanto sente falta
da floresta. O livro é uma produção
internacional, e tem o acabamento
mais caro que os outros dois, tem a
capa dura e a lombada é costurada
com tecido. A diagramação é
associativa, mas também usa a
dissociativa. (fig. 36)
TÍTULO: Selvagem
AUTOR: Emily Hughes
ILUSTRADOR: Emily Hughes
ENCADERNAÇÃO: Com costura
FORMATO: Paisagem, 23,6cm x
27,4cm x 1cm
CAPA: Capa dura com finalização
em tecido
MIOLO: Papel offset, 40 páginas
ILUSTRAÇÃO: Traço tradicional,
colorido digitalmente, paleta
limitada, cor desaturada e contém
um estilo cartunesco.
TIPOGRAFIA: Serifada
TEMA: personagem feminina,
personagens animais, adaptação
à situação, rebeldia, aceitação
da natureza.
A pior princesa do mundo fig. 36
Uma história cômica sobre uma
princesa que sonhava ser resgatada
por um príncipe e após a realização
desse sonho descobre que ser uma
princesa comum é mais entediante
do que parecia, com isso toma ação
para mudar sua vida e conhece um
amigo improvável em um dragão.
Contada de forma narrativa e
rimas, esse livro também é uma
produção estrangeira, como no
caso de Selvagem, e tem capa dura fig. 37
e encadernação sem costura. A
sua diagramação é integralmente
associativa. (fig. 37)
TÍTULO: A Pior Princesa do Mundo
AUTOR: Anna Kemp
ILUSTRADOR: Sara Ogilvie
ENCADERNAÇÃO: Sem costura
FORMATO: Retrato, 26,2 cm x
24,4 x 1cm
CAPA: Capa dura
MIOLO: Papel offset, 32 páginas
TÉCNICA: Traço tradicional,
colorido digitalmente, paleta de cor
saturada, tem um estilo cartunesco.
TIPOGRAFIA: Serifada
TEMA: personagem feminina,
adaptação à situação, rebeldia,
aceitação, desconstrução de
papéis de gênero, maturação da
personagem, personagens fantásticos
37
6 CRIAÇÃO DO LIVRO ILUSTRADO INFANTIL
Este capítulo relata as descobertas e as experimentações tanto
da narrativa verbal quanto da gráfica para o projeto do livro.
Como parte da criatividade, segundo o método de Munari
(1981), foi necessário fazer a pesquisa e a experimentação
concomitantemente, por isso muitas das escolhas adotadas
foram descobertas durante o processo.
6.1 Metodologia aplicada ao livro ilustrado
Problema: desenvolver um livro ilustrado para o leitor em
processo.
Definição do problema: produzir um livro em que a relação
de texto e imagem seja complementar e que uma criança
de 8 a 9 anos consiga entender a história.
Componentes do problema: projetar entendendo o público-
alvo, escrever um roteiro que complementem as imagem,
desenvolver um projeto de custo reduzido e escolher família
tipográfica adequada ao público-alvo.
Coleta de dados: selecionar referências para compreensão do
objeto de estudo, do público-alvo e dos parâmetros de design.
Pesquisar livros similares e inspirações visuais.
Análise de dados: realizar revisão bibliográfica e sistematizar
os dados técnicos de livros infantis selecionados.
Criatividade: iniciar a produção e colocar em prática
as ferramentas criativas
Materiais e Tecnologia: pesquisar tipos de papel para capa
e miolo, bem como processos de impressão, encadernação e
acabamento.
Experimentação: produzir modelos com a finalidade de
experimentar diferentes estilos e técnicas de ilustração,
composições, cores e tipografia.
Modelo: criar modelos, em escala, para observar e avaliar
a consistência gráfica e legibilidade dos textos.
Verificação: observar a leitura junto ao público de interesse,
o que não ocorreu por falta de tempo.
Modelo final: produzir um protótipo com as especificações
de produção.
Solução: criar uma narrativa adequada ao leitor em processo,
a partir do gênero fantástico. Utilizar textos concisos e
ilustrações de paleta cromática em tons pastéis.
6.2 Tema para a narrativa do livro ilustrado
A narrativa trata da aventura de uma sereia de 7 anos
chamada Selina. A opção por narrar um conto de fadas está
alinhado ao interesse da criança para uma história pautada
na fantasia. A história foi parcialmente inspirada pela pequena
sereia e os próprios interesses da autora.
Tanto a história quando as ilustrações foram desenvolvidas
pela autora do trabalho. Segundo Nikolajeva e Scott (2011,
p.49), o autor que escreve e ilustra uma história é denominado
autor ilustrador. Esse tipo de autoria é ideal para um livro
ilustrado, entendendo que nessa categoria de publicação
a construção de significados depende da junção do texto
e da imagem, assim o maior controle sobre o conteúdo é
38
benéfico para a obra. As autoras também descrevem, que
decisões partem de uma só pessoa e, dessa forma, diminuem a
“ambiguidade e incerteza na legitimidade da interpretação”.
Segundo Van der Linden (2011), não há um estilo, formato
ou suporte exclusivos para um livro ilustrado. Desta maneira,
foram experimentados alguns tipos de ilustrações: tradicionais
e digitais. Além disso, o formato e o suporte deveriam ser
decididos junto a produção das imagens. O desenvolvimento
e o ritmo da história são discutidos no tópico sobre a criação
do roteiro.
6.3 Criação do roteiro
Antes de iniciar a construção do roteiro foi necessário
entender quais são as partes que compõem uma narrativa
e quais as questões norteadoras. Desta maneira foram
utilizados McDonald (2010) e McKee (2010) como
fundamentos. Apesar de ambos autores trabalharem com
a criação de roteiro para filmes, eles servem de base teórica
para entender a estrutura e o conteúdo narrativo para
quaisquer suportes.
A partir de McKee (2010) extraiu-se os termos técnicos
e os princípios básicos para construção de um roteiro.
Uma narrativa bem construída deve passar uma mensagem
clara ao leitor. Para isso, o autor da história deve conhecer
as limitações que existem e quais são as configurações
do mundo em que se passa a história. O autor antes de
iniciar uma narrativa deve ter em mente: onde se passa
os eventos, o período histórico (ou equivalente de fantasia),
o tempo de duração (se é a vida toda de um personagem
ou um momento), os personagens em si e o tipo e o nível
do conflito que ocorre, para, dessa forma, limitar o ambiente
em acontece toda a narrativa.
A história deve manter seu interesse por meio da mudança 12. Alguns exemplos dados pelo
de “valores”, dentro dos eventos que ocorrem na narrativa. autor são: amor/ódio, bem/mal,
Valores são o tom da narrativa, expressos de forma binária 12, tédio/interesse.
do positivo para o negativo e vice-versa. Isso é importante
para determinar a importância de cada cena da história, 13. No original de McKee (2010):
se não ocorrer nenhuma mudança, McKee (2010) sugere archplot, antiplot e miniplot.
a eliminação ou modificação da cena. Além disso, o autor
acredita que narrativas devem ser movidas por escolhas dos 14. Historicamente, corsários foram
personagens e não coincidências, dessa forma os eventos indivíduos contratados por governos
ocorrem por meio de conflito. Para a ocorrência desse conflito, em períodos de guerra por meio
o autor apresenta diversas estruturas para a narrativa, da “Carta de corso”. Seu objetivo
que podem ser clássicas, anti-narrativa ou mini-narrativa 13. era abordar navios mercadores
de outras nações para desestruturar
Conforme a classificação de Mckee (2010), acima exposta, sua economia. Eventualmente
a estrutura narrativa de “Corsários e Sereias” segue uma a prática foi encerrada graças
estrutura clássica: ao número de corsários que se
voltavam à pirataria.
Causalidade: as decisões tomadas pelas personagens
conduzem a narrativa.
As sereias decidiram fugir e como consequência Selina se
perde. No final, Selina canta, o que permite que os corsários 14
passem pelo Reino do Vapor sem serem detectados.
Final fechado: um final único que feche todas as questões
levantadas na narrativa.
Selina reencontra sua família, faz amizade com os corsários e
todos vivem em paz.
39
15. Exercícios de escrita e
imaginação para utilizar na criação
de narrativas.
16. No original de
McDonald (2010): armature
Tempo linear: os eventos ocorridos podem ser traçados um
após o outro, sem cortes para o que Nikojaleva e Scott (2011)
descrevem como analepses (retrospecto ou flashbacks) e
prolepses (antevisão ou antecipação).
A jornada de Selina pode ser descrita linearmente, ela mora
com a família, todos fogem, Selina se perde, ela encontra
os corsários, eles procuram a família de Selina e todos se
reencontram. Também não há narrativas secundárias.
Além da teoria de como funciona a estrutura, McKee (2010)
também fornece exemplos de como construir o protagonista
ativo de uma narrativa. Um personagem atuante deve ter um
desejo consciente e um desejo inconsciente, o que contradiz
o desejo anterior. Assim, deve seguir seu objeto de desejo,
ter a chance de obtê-lo e chegar aos limites para conseguir
o que quer, conduzindo a história a um desfecho absoluto
e irreversível, se comparado ao começo da narrativa. Além
disso, deve ser possível entender os desejos do protagonista.

Conflito externo: os eventos acontecem ao personagem, mas o McDonald (2010) recomenda o uso de “ferramentas
intúito narrativo não é a descrição psicológica da personagem. criativas” 15 para construir uma mensagem central na
O conflito da história é Selina reencontrar a sua família. narrativa. O autor defende que as histórias mais fortes sempre
têm um tema ou uma situação que ditarão a construção
Único protagonista: a história é centrada em um personagem narrativa, o que ele chama de “espinha dorsal” 16, e tudo
principal. Selina é a única protagonista e os outros deve ocorrer para torná-la coesa. A “espinha dorsal” deve
personagens são coadjuvantes. transmitir uma emoção para o leitor. Além disso, ele defende
que, em histórias, a emoção é mais importante do que a
Realidade consistente: no ambiente apresentado da narrativa lógica. Ele descreve ainda, que a estrutura básica deve ser
tudo parece plausível, nada muda subitamente. dividida em três atos maiores, e esses se fragmentam em
momentos menores.
Sereias tem poderes de mudar o clima, mas não podem voar,
ou se teleportar. O roteiro parte da divisão em atos defendida por McDonald
(2010). O primeiro ato apresenta o mundo em que se passa
Protagonista ativo: a personagem decide o que fazer, não é a história e os seus personagens. No segundo ato, ocorre uma
controlada pelo que acontece ao seu redor. complicação, que modifica a vida do protagonista e introduz
uma questão que deve ser respondida. No terceiro ato a
Selina decide subir à superfície e aceita a ajuda dos corsários. história, tem seu fim e a vida do protagonista se modifica
para sempre.

40
No caso de “Corsários e Sereias”, são apresentados reinos
(o Reino do Vapor e o Reino das Fadas), para ambientar
a narrativa em um mundo fantástico, em seguida são
apresentadas as sereias que vivem no mar e controlam o
clima. O segundo ato inicia-se quando a protagonista se
perde da família enquanto escapam do Reino do Vapor e, na
sequência, é encontrada por corsários dos Reino das Fadas,
nessa história, corsários são mercenários contratados por
uma nação sem grande poder naval, e servem, entre outros
propósitos, para patrulhar. No terceiro ato a protagonista e
os corsários escapam do Reino do Vapor e reencontram as
sereias. Dentro dos três atos é possível dividir a história em
sete etapas, demonstrados a seguir:
1. Era uma vez: uma sereiazinha que vivia com sua família.
2. Todos os dias: ela cantava com sua mãe para mudar treinar
seus poderes.
3. Mas um dia: o reino vizinho se zanga com o poder delas.
4. E por isso: as sereias fogem e a sereiazinha se perde.
5. E por isso: a sereiazinha é encontrada por corsários e viaja com eles.
6. Até que finalmente: as sereias se reencontram num lugar seguro.
7. Desde aquele dia: as sereias e os corsários se tornam amigos.
As questões levantadas para a história quando a sereia se
perde da família e encontra os corsários são: “será que eles
vão ser amigos?” e “será que ela vai reencontrar a família?”
Outras ferramentas sugeridas por McDonald (2010) incluem: 17. No original de
dor de rito de passagem 17, que é exercida ao encontrar o McDonald (2010) ritual pain.
maior defeito do personagem e ao permitir que eles façam
escolhas que os tornem melhores; e, inferno pessoal 18, que 18. No original de
os coloca diretamente em frente ao seu medo para que o McDonald (2010): personal hell
enfrente. No roteiro de “Corsários e Sereias”, a protagonista
é uma sereia que quer ficar para sempre com sua família
no conforto de seu lar, mas ao ser forçada a mudar de casa,
ela se perde da família. Assim, ela é colocada em frente aos
obstáculos: conviver com estranhos e modificar sua rotina.
Diante dos conceitos acima explicados, no roteiro da história
“Corsários e Sereias”, foram realizadas quatro versões até a
versão final. O primeiro esboço (APÊNDICE A) foi a estrutura
narrativa, que descrevia os acontecimentos, mas não foi a
versão final ser impressa. A segunda versão (APÊNDICE B)
serviu de base para as imagens, levando já em consideração
o número de páginas da história. Esta versão seguiu um
caminho puramente descritivo, sem levar em consideração
que o livro ilustrado deve ter diferenças entre o texto e as
imagens. Por isso, a terceira versão (APÊNDICE C) levou em
consideração contrapontos de gênero, de espaço e tempo,
além da narrativa centrada na personagem Selina, permitindo
que as decisões da personagem conduzissem a narrativa.
Depois de o texto ter sido reescrito pela quarta vez, houve
maior refinamento de palavras e reiteração alguns termos já
utilizados, por exemplo a utilização do nome da personagem,
e algumas cenas redundantes foram removidas.
41
Fig. 38 Fig. 39
6.4 Processo de desenvolvimento das ilustrações

Estudos de personagens
Muitos ilustradores, especialmente, os em início de carreira,
costumam experimentar diferentes técnicas de ilustrações,
utilizando tanto as tradicionais quanto as digitais. Durante
o processo investigativo são avaliadas quais as ilustrações
que melhor representam o tema. Eles utilizam ainda modelos
preliminares e os espelhos como ferramentas de controle que
os auxiliam a visualizar se o estilo das ilustrações e os padrões
gráficos estão coesos ao longo do volume.

A história já havia sido imaginada anteriormente, então

houve um desenvolvimento de personagens (fig. 38– 43).
Esse design se desenvolveu desde 2012 de forma orgânica,
Fig. 41 com novos personagens sendo adicionados, retirados ou
Fig. 40 modificados. Alguns elementos foram fechados para melhor
leitura da forma e silhueta dos personagens, que são essenciais
para a diferenciação entre eles, mas ainda é possível modificar
cada personagem, adicionando ou subtraindo, desde que
possibilite melhor expressar as ideias da história.

42
Fig. 42

fig. 38
Selina, aquarela e nanquim,
junho de 2012

fig. 39
Selina, aquarela e nanquim, 2012

fig. 40
Fig. 43 Sereia, digital, 2013

fig. 41
Corsários e Selina,
aquarela e nanquim, 2014

fig. 42
Esboços de capa,
lápis e aquarela,
novembro de 2014

fig. 43
Testes para o livro ilustrado,
Selina (da esquerda para direita)
digital, aquarela, guache, lápis de
cor e lápis hidrocor, março de 2017

43
fig. 44
Storyboards em sketchbook A6.
fig. 45
Primeiro espelho desenhado
fig. 46
Estudo de cenário,
Reino das Flores, 2015
fig. 47
Fotos de cavernas marítimas.
fig. 48
Estudo de cenário,
praia de Maxaranguape, 2014
Storyboards e Espelhos Durante este período, foram feitos os testes de cenário,
O primeiro esboço de roteiro começou em um caderno analisando a necessidade da integração entre a composição
pequeno, sem a preocupação com o formato e técnicas dos espelhos, a imagem e o texto. Para os cenários,
de ilustração (fig. 44). A partir desses desenhos, criou-se algumas coisas já haviam sido definidas anteriormente,
possíveis frases para as passagens e foram selecionados como a aparência do Reino das Flores (fig. 46) e como seriam
detalhes que deveriam ser incluídos nas ilustrações. os navios, mas as cavernas marítimas das sereias precisavam
Num segundo momento de reflexão, debruçou-se sobre ser definidas melhor. Por isso, fotos de caverna e como elas
a composição (legibilidade da imagem e das ações da funcionam foram pesquisadas (fig. 47). As praias fizeram
narrativa), a mensagem (quanto deveria ser falado), o tom parte de uma pesquisa anterior, por meio de fotos e desenhos
(como deveria ser falado) e o ritmo (como a história estava in-loco. (fig. 48)
sendo desenvolvida em relação às ilustrações anteriores e
posteriores). Essas ilustrações serviram como storyboard, fig. 44
por desenvolver a progressão das cenas do livro ilustrado.
Nos storyboards as cenas foram feitas soltas, sem levar em
consideração a composição em relação à página e tamanho
finais, sendo desenhadas em vários ângulos, para decidir como
contar a narrativa de forma mais adequada. Isto faz parte
do processo de decisão envolvido na criação da narrativa.
Em algumas cenas o texto ajudou a definir o texto e em
outras o texto foi modificado para se adequar à imagem.
Depois houve o ajuste das ilustrações em relação à
composição das páginas (fig. 45), o tamanho final foi
decidido em 32cm x 21cm, impressos em folhas 33cm x 24cm.
Essa decisão foi tomada em relação ao aproveitamento de
papel da gráfica. Em seguida, foram feitos os espelhos e a
primeira contagem de páginas, chegando a 30 páginas duplas.
44
fig. 45a fig. 45b fig. 46

fig. 47 fig. 48

45
fig. 49a fig. 49b

fig. 49c fig. 49d

46
fig. 49e fig. 49f fig. 49
Segundo espelho, em escala maior,
testando a posição do texto e
composição da imagem.

fig. 49g fig. 49h

47
fig. 50

fig. 51

48
Ilustrações e cores fig. 52 fig. 50
Durante o processo, foram feitos um storyboard e três Modelo A3
espelhos: o primeiro para contar as páginas, o segundo em
tamanho maior e o terceiro simplificado para o teste de cores. fig.51
O primeiro esquema cromático foi inspirado no trabalho Estudos de cores e ambientes
de Eva Furnari (fig. 52), em que a ilustradora utiliza blocos
de cores indicados em quadradinhos. Porém, o uso não foi fig. 52
eficiente, então foram testadas as cores ao lado dos quadros Tirado do site pessoal da autora
simplificados do terceiro espelho, que foram esquematizados Eva Furnari. www.evafurnari.com.b
como sugerido por Mateu-Mestre (2010) para visualização
geral da ilustração (fig. 53). fig. 53
Teste de cores em lápis de cor
Depois disso, foram feitos os testes dos esquemas cromáticos
em aquarela (fig. 54), que é uma técnica na qual a autora tem fig. 54
maior prática. Os esquemas das cores foram decididos usando Teste de cores em aquarela
3 cores de base mais o branco, fornecendo uma paleta com
maior complexidade tonal. Essa técnica utilizado por Gurney fig. 55
(2010), é chamada de gamut mapping, e oferece uma paleta Gamut Mapping de Gurney (2010)
limitada com variação de gama, saturação e valor. (fig. 55)

fig. 53 fig. 54 fig. 55

49
fig. 56
Exemplo de ilustração com base em
grafite, seguido de aquarela.
fig. 57
Progressão do método com lápis
aquarelável, nanquim e aquarela.
fig. 58
Ilustração final, com retoque digital.
fig. 59
Ilustrações das páginas completas.
Durante o processo, notou-se que a inexperiência em conduzir fig. 56
este tipo de trabalho causou um atraso no cronograma
inicialmente proposto e, consequentemente, as ilustrações
ficaram menos refinadas do que inicialmente planejado.
Algumas das ilustrações chave, das mais simples para as
mais complexas, foram finalizadas primeiro para servir
de exemplo para as outras e para planejar a progressão de
cores. Para maior qualidade das ilustrações, foram estudadas
algumas maneiras de ilustrar (fig. 56–58). A primeira foi
com lápis grafite, seguido da pintura e depois das linhas em
nanquim, mas o lápis marcava o papel pela maciez do grafite
usado. Então foi usado o lápis colorido aquarelável, para que
dissolvesse com a aquarela e depois disso foram adicionadas
as linhas em nanquim. Essas primeiras ilustrações ajudaram
a determinar qual era o processo, dentre todos os executados,
mais rápido. Foi observado então, que o ideal seria o lápis
aquarelado, segundo do nanquim e por fim, a pintura em
aquarela. Em seguida os detalhes finais foram feitos com lápis
aquarelável, guache ou giz.
fig. 57 fig. 58
50
fig. 59

51
 fig. 60
fig. 60 Finalização do arquivo e tipografia
Exemplo de página diagramada Após a finalização das ilustrações, elas foram escaneadas,
depois tratadas e ajustadas digitalmente (fig. 60).
fig. 61 O texto foi adicionado em um programa editorial e a
Capa final do modelo. tipografia foi decidida seguindo qual seria a adequada à faixa
etária. Optou-se pela fonte Sabon por seu uso em diversos
livros e pela legibilidade, utilizando a altura de corpo 18
e a entrelinha 20. A composição das imagens ocupa o campo
todo da página, sendo que foi planejado espaços com respiros
para a composição do texto. Deste modo, a diagramação
do texto não obedeceu a um grid, usando a diagramação
associativa, ocupando os espaços das ilustrações.
O arquivo então foi fechado em PDF.

A capa foi criada para mostrar a sereiazinha brincando

e o título do livro foi fechado em Corsários e Sereias.
Ainda foram considerados outros nomes, por causa
das implicações negativas do termo corsário: A Jornada
de Selina, A Viagem de Selina e A Sereiazinha Perdida.
Corsários e Sereias foi escolhido por resumir os personagens
principais da história, indicando parte da narrativa (fig. 61).

52
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Durante o processo de pesquisa e redação foi necessário

procurar livros e textos, que se referem ao campo
da literatura infantil. O tempo de apreensão de tal revisão
bibliográfica foi maior do que inicialmente programado,
assim o estudo do design editorial ficou um pouco mais
restrito do que o almejado. No entanto, a leitura do material
específico ajudou a montar a estrutura do projeto e facilitou
a imersão no assunto, especialmente acerca do livro ilustrado.
Nesta fase, foi essencial elucidar o panorama da literatura
infantil, a compreensão do público e o objeto de estudo
no contexto do design editorial.

Ainda foi necessário aprofundar outros assuntos, como em

relação à tipografia e à criação de roteiros, limitando o tempo
de desenvolvimento dos modelos, mas ainda assim todas as
etapas de criação tanto do roteiro quanto das ilustrações
puderam ser concluídas. O processo prático foi importante
para ampliar o registro desse tipo de estudos e também para
adquirir experiência na área editorial infantil. Se o tempo
tivesse permitido a próxima etapa deveria ser testar a história
com o público-alvo e a aceitação dos responsáveis.

No geral, o trabalho serviu o seu propósito de experiência

e experimentações gráficas, apesar do tempo limitado
para sua criação. Foi possível observar, que os métodos
e a pesquisa funcionaram para a criação e desenvolvimento
do projeto. Se por um lado o tempo limitado não permitiu
maior refinamento nas ilustrações e outro detalhes técnicos,
por outro possibilitou um prazo possível para finalizar o
livro. O registro de toda a atividade pode servir para outros
projetos e a autora tem intenção de continuar desenvolvendo
narrativas gráficas no futuro.

53
REFERÊNCIAS
ARAÚJO, Emanuel. A construção do livro: princípios da
técnica de editoração. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1986.
BANN, David. Novo Manual de Produção Gráfica.
Porto Alegre: Bookman, 2010.
BUGGY, Leonardo. Produção de Impressos Offset: Guia
básico para designers. 2. ed. Recife: Serifa Fina, 2012.
CADEMARTORI, Lígia. O Que é Literatura Infantil. 7. ed.
1. Reimpressão. Editora Brasiliense, 2006.
CHARTIER, Roger; PRIORE, Mary Del. A ordem dos livros:
leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os séculos XIV
e XVIII. 2. ed. Brasília, D.F: Ed. da UnB, 1994.
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas. 2. ed. São Paulo:
Ática, 1991. (Princípios, 61)
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, análise,
didática. 5. ed. São Paulo: Ática, 1991. (Série Fundamentos,
87)
DÍAZ, Fanuel Hanán. Leer y mirar el libro álbum: ¿un género
en construcción? Bogotá: grupo editorial Norma, 2007.
EISNER, Will. Narrativas gráficas: princípios e práticas da
lenda dos quadrinhos. 3. ed. São Paulo: Devir Livraria, 2012.
GIRÓN, Monica Romero. Da literatura à ilustração:
da ilustração à literatura, disponível em <http://www.
revistaemilia.com.br/mostra.php?id=403> acesso 24 de
março de 2016
GURNEY, James. Color and Light: A guide for the realist
painter. Kansas, Missouri: Andrews McMeel Publishing, 2010.
HASLAM, Andrew. O livro e o designer II. São Paulo:
Rosari, 2007.
HIGHSMITH, Cyrus. Inside paragraphs: typographic
fundamentals. Massachusetts, Boston: Font Bureau, 2012.
HOCHULI, Jost. O detalhe na tipografia. São Paulo: WMF
Martins Fontes, 2013.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil
brasileira: história e histórias. 6. ed. São Paulo: Ática, 2007.
LINS, Guto. Livro Infantil? Projeto gráfico, Metodologia,
Subjetividade. 2. ed. São Paulo: Rosari, 2004.
LOURENÇO, Daniel Alvares; COUTINHO, Solange Galvão.
Leitura infantil: aspectos metodológicos e avaliativos
envolvendo legibilidade e leiturabilidade, p. 1104-1111. Anais
do 7º Congresso Internacional de Design da Informação/
Proceedings of the 7th Information Design International
Conference | CIDI 2015 [Blucher Design Proceedings, num.2,
vol.2]. São Paulo: Blucher, 2015.
MATEU-MESTRE, Marcos. Framed Ink.
Los Angeles, California: Design Studio Press, 2010.
MCDONALD, Brian. Invisible Ink: A practical guide to
building stories that resonate. E-book: Libertary Co, 2010.
Disponível em: <https://www.amazon.com.br/Invisible-Ink-
Practical-Building-Resonate/dp/0998534471>.
Acesso em: 11 out. 2016.
MCKEE, Robert. Story: Substance, Structure, Style and
the principles of Screenwriting. EPub Edition: HarperCollins
Publisher Inc, 2010. Disponível em: <https://www.amazon.
com.br/Story-Structure-Substance-Principles-Screenwriting-
ebook/dp/B0042FZVOY/>. Acesso em: 24 dez. 2016.
MEIRELES, Cecília. Problemas da literatura infantil. 4.ed.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
MUNARI, Bruno. Das coisas nascem as coisas. São Paulo,
Martins Fontes, 1981.
NIKOLAJEVA, Maria; SCOTT, Carole. Livro ilustrado:
palavras e imagens. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
PERROTTI, Edmir; ZILBERMAN, Regina (org). A produção
cultural para a criança: A Criança e a Produção Cultural. 4.
ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
POWERS, Alan; NUNES, Otacílio. Era uma vez uma capa:
história ilustrada da literatura infantil. São Paulo: Cosac
Naify, 2008.
PRADES, Dolores. Passado e futuro do livro-álbum. 2016.
Disponível em: <http://www.revistaemilia.com.br/mostra.
php?id=546>. Acesso em 14 out. 2016.
RUMJANEK, Letícia. Tipografia para crianças: um estudo
sobre legibilidade.Programa de Pós-graduação em Design da
UERJ, 2009.
SHULEVITZ, Uri. Writing with pictures. Nova Iorque:
Watson Guptill Publications,1997.
TATAR, Maria. Contos de Fadas: Edição comentada e
ilustrada. São Paulo: José Zahar Editora, 2002.
VAN DER LINDEN, Sophie. Para ler o livro ilustrado.
São Paulo: Cosac Naify, 2011.
WILLBERG, Hans Petter; FORSSMAN, Friedrich. Primeiros
socorros em tipografia. São Paulo: Rosari, 2007.
ZILBERMAN, Regina (org). A produção cultural para a
criança: A Criança e a Produção Cultural. 4. ed. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1990.
ANEXO A – TABELA DE
ANÁLISE DE LIVROS
Título: O nascimento de
Celestine
Acabamento: Brochura
Proporção: 17x23x1cm
Formato: Paisagem
Conteúdo: Personagens
animais, história de como se
conheceram. 175 p.
Faixa etária leitor: 9 anos +
Técnica: Aquarela e nanquim.
Título: Uma festa de Cores
Acabamento: Capa dura
Proporção: 24,5 x 22 x 0,8cm Faixa etária leitor: –
Formato: Retrato
Conteúdo: Sobre cultura
brasileira e o tecido chita. 48 Título: Reinações de
p.
Faixa etária leitor: –
Técnica: Fotos e colagem, uso Proporção: 26 x 20cm
de tecido
Título: Orie
Acabamento: Brochura
Proporção: 19 x 24 x 1cm
Formato: Paisagem
Conteúdo: Memórias de
infância. 52 p.
Faixa etária leitor: –
Técnica: Lápis de cor
Título: Max, o corajoso
Acabamento: Brochura
Proporção: 28 x 21,2 x 0,4cm
Formato: Retrato
Conteúdo: Aventuras de um
gato. 32 p.
Faixa etária leitor: 3–8 anos
Técnica: Digital com texturas.
Título: Uma pergunta tão
delicada
Acabamento: Brochura
Proporção: 29,7 x 21 x 1cm
Formato: Retrato
Conteúdo: Reflexões sobre a
vida. 32 p.
Técnica: Traço tradicional
Narizinho
Acabamento: Capa dura
Formato: Retrato
Conteúdo: Aventura,
reflexões. 280 p.
Faixa etária leitor: 7 anos+
Técnica: Tinta
Obs.: Livro com ilustrações
Título: A árvore das
lembranças
Acabamento: Brochura
Proporção: 24,2 x 24,6 x
0,8cm
Formato: Paisagem/Quadrado Faixa etária leitor: 4–9 anos Conteúdo: História fantástica
Conteúdo: Personagens Técnica: Nanquim e cores sobre o cotidiano. 32 p.
animais, limitadas. Faixa etária leitor: –
reflexões sobre a morte. 32 p. Técnica: Traços em nanquim e
Faixa etária leitor: – Título: Na terra do nunca outras cores.
Técnica: Digital, parece jamais
colagem. Acabamento: Brochura Título: O livro com um
Proporção: 27,5 x 21 x 2cm buraco
Título: A raiva Formato: Retrato Acabamento: Capa dura
Acabamento: Capa dura Conteúdo: Coletânea de Proporção: 32 x 27 x 1,4cm
Proporção: 25,4 x 20 x 0,5cm histórias, contos e folclores. Formato: Retrato
Formato: Retrato 256 p. Conteúdo: Livro brinquedo.
Conteúdo: Reflexão sobre Faixa etária leitor: – 96 p.
sentimentos dentro do Técnica: Tradicional, Faixa etária leitor: 3–6 anos
cotidiano. 40 p. aquarela. Técnica: Nanquim.
Faixa etária leitor: – Obs: Livro com ilustrações
Técnica: Ilustração digital e Título: Pequena coisa
colagem. Título: Gorila gigantesca
Acabamento: Brochura Acabamento: Capa dura
Título: Pocotó Proporção: 22,2 x28,6 Proporção: 38,4 x 28,2 x 1cm
Acabamento: Brochura x0,4cm Formato: Retrato
Proporção: 25 x 25 x 0,3cm Formato: Paisagem Conteúdo: Texto reflexivo
Formato: Quadrado Conteúdo: Relacionamento sobre a felicidade. 40 p.
Conteúdo: Personagens entre pai e filha, aventura 32 Faixa etária leitor: 3–8 anos
animais e humanos, Aventura, p. Técnica: Tradicional, tinta,
humor. 32 p. Faixa etária leitor: – sem traços.
Faixa etária leitor: 6–7 anos Técnica: Litogravura.
Técnica: Digital com texturas. Obs: Vencedor do Hans Título: Olhe para mim
Andersen Acabamento: Brochura
Título: O bicho alfabeto Proporção: 29,7 x 21 x 1cm
Acabamento: Brochura Título: Hoje Formato: Retrato
Proporção: 20,6 x 20,3 x 1cm Acabamento: Brochura Conteúdo: Reflexões sobre
Formato: Paisagem/Quadrado Proporção: 23,5 x 20,5 x família e adoção 44 p.
Conteúdo: Poesia ilustrada. 0,2cm Faixa etária leitor: 5–8 anos
72 p. Formato: Retrato Técnica: Tradicional.
Título: Vamos ajudar o Conteúdo: Personagens Título: Joana no trem Formato: Paisagem
Gildo? animais, Acabamento: Brochura Conteúdo: Aventura, reflexão
Acabamento: Brochura aventura. 36 p. Proporção: 23,9 x 25,9 x sobre diferenças, personagens
Proporção: 22x20,5x1,2cm Faixa etária leitor: 2–7 anos 0,5cm animais. 40 p.
Formato: Retrato Técnica: Aquarela. Formato: Paisagem Faixa etária leitor: –
Conteúdo: Livro briquedo. Conteúdo: Personagens Técnica: Traço em ferrametas
12 p. Título: O livro errado animais, metalinguístico, tradicionais e cores aplicadas
Faixa etária leitor: 3 anos + Acabamento: Brochura humor. 52 p. digitalmente.
Técnica: Digital. Proporção: 26,8 x 24 x 0,4cm Faixa etária leitor: –
Formato: Retrato Técnica: Tradicional. Título: Minha professora é
Título: Mel na boca Conteúdo: Metalinguístico, um monstro
Acabamento: Capa dura humor. 32 p. Título: Fases da lua e outros Acabamento: Capa dura
Proporção: 28,4 x 23,4 x 1cm Faixa etária leitor: 2–6 anos segredos Proporção: 28,4 x 22 x 1,2cm
Formato: Retrato Técnica: Tradicional, lápis de Acabamento: Brochura Formato: Retrato
Conteúdo: Reflexões sobre cor Proporção: 23,9 x 21,6 x Conteúdo: Reflexão sobre
família. 40 p. 0,5cm diferenças e amizade, humor.
Faixa etária leitor: 0– 8 anos Título: Bebês brasileirinhos Formato: Retrato 40 p.
Técnica: Tradicional, lápis de Acabamento: Brochura Conteúdo: Biografia, reflexões Faixa etária leitor: 4–6
cor Proporção: 19x19x0,6cm sobre família. 48 p. Técnica: Digital com texturas.
Formato: Quadrado Faixa etária leitor: –
Título: Eu queria ter... Conteúdo: Poesia com Técnica: Tradicional. Título: Pior princesa do
Acabamento: Brochura. ilustrações. 32 p. mundo
Proporção: 31 x 22,8 x 0,6 Faixa etária leitor: 6 – 8 anos Título: A caminho de casa Acabamento: Capa dura
cm Técnica: Tradicional Acabamento: Brochura Proporção: 26,6 x 24,4 x 1cm
Formato: Retrato Proporção: 20 x 20 x 0,3cm Formato: Retrato
Conteúdo: Poesias com Título: Vozes no parque Formato: Quadrado Conteúdo: Aventura, reflexão
ilustrações. 32 p. Acabamento: Brochura Conteúdo: Reflexões sobre gêneros. 32 p.
Faixa etária leitor: 3 anos+ Proporção: 29 x 25 x 0,5cm sobre família, cotidiano e Faixa etária leitor: até 10
Técnica: Tradicional Formato: Retrato sentimentos. 32 p. anos.
Conteúdo: Personagens Faixa etária leitor: 7 anos+ Técnica: Traço tradicional e
Título: Pedro Carteiro animais, aventura por Técnica: Tradicional, pintura. pintura digital.
Acabamento: Capa dura diferente pontos de vistas. 32
Proporção: 20,8 x 26,8 x p. Título: Selvagem
1,2cm Faixa etária leitor: – Acabamento: Capa dura
Formato: Paisagem Técnica: Tradicional Proporção: 23,6x27,4x1cm
APÊNDICES
Apêndice A
Estrutura narrativa
Sereias que controlam o tempo e vivem em cavernas
marinhas. Uma sereiazinha se encontra satisfeita com
essa vida e passa o dia todo dentro da sua caverna. O reino
próximo da praia em que moram (Reino de Vapor) querem
que as sereias sirvam o reino e querem estabelecer um controle
sobre elas. As sereias tentam fugir, mas se perdem umas das
outras. A sereiazinha se encontra sozinha no meio do mar.
Ela é encontrada por corsários de outro reino (Reino das
Flores). Os corsários e ela embarcam a procura dos pais e
desenvolvem laços. No começo ela se incomoda com tudo
no navio, as cores, as comidas, os sons. Depois ela encontra
coisas realmente agradáveis, como o céu, seus novos amigos,
músicas e histórias. Os corsários recebem por rádio
a localização de sereias perdidas e vão encontrá-las. Próximo
ao ponto de encontro surgem navios do Reino de Vapor.
Eles se preparam para uma batalha, mas antes que ela ocorra
a sereiazinha canta para controlar o tempo. Várias outras
sereias se juntam a ela e uma tempestade afasta os navios
do Reino de Vidro. A sereiazinha reencontra sua família,
mas promete que um dia voltará aos seus amigos.
Apêndice B
Primeiro roteiro
Numa terra muito distante, havia dois reinos
divididos pelo mar.
Nesse mar moravam sereias.
As sereias estavam sempre cantando.
E seu canto fazia chover ou abria as nuvens.
Selina era uma sereiazinha aprendendo a fazer chover.
Ela e sua mãe treinavam todos os dias.
Selina gostava da chuva, de dormir e de brincar e queria
ficar daquele jeito para sempre.
Mas um dia, um dos reinos, o Reino do Vapor, quis que
as sereias parassem de cantar.
As sereias explicaram que não podiam e se recusaram.
Elas ficaram preocupadas com a atenção do reino e
discutiram o que fazer.
Selina não queria se mudar, tudo era ótimo do jeito
que estava.
Mesmo assim, durante a noite elas fugiram.
Grandes sombras de barcos passaram por elas.
As sereias se assustaram, o mar se revoltou e uma chuva
pesada caiu.
E quando a tempestade passou, Selina se viu sozinha.
Ela sentou numa pedra próxima e chorou.
Um navio do outro reino, o Reino das Fadas, apareceu e
ofereceu ajuda.
Selina embarcou e conheceu os corsários. Juntos começaram
a procurar as sereias.
Eles eram gentis, mas a vida no navio era diferente
de sua casa.
Ela tentou cantar, dormir e brincar como sempre fez, mas não
era a mesma coisa.

Então ela saiu e redescobriu o mundo.
Um dia os corsários descobriram aonde foram as sereias e
saíram para encontrá-las.
A caminho de lá encontraram barcos do reino do vapor…
Muitos deles… Estavam cercados.
Selina cantou, desejando uma tempestade
As nuvens fecharam, o dia sumiu, o céu desabou.
O vento trazia dezenas de vozes, como uivos
Quando o céu abriu de novo os navios do reino de vapor
sumiram.
E lá estavam as sereias! Todos celebraram!
Desse dia em diante, as sereias encontraram um novo lugar
para viver.
E Selina retomou sua rotina, mas dessa vez, também queria
cantar em outros lugares.
Apêndice C
Terceiro Roteiro
1-2: Em uma terra distante havia dois reinos,
o Reino do Vapor e o Reino das Flores
3-4: Entre os reinos morava uma família…
5-6: Com poderes especiais
7-8: E lá é que morava Selina.
9-10: Selina treinava todos os dias com sua mãe.
11-12: Selina gostava de cantar, de brincar e de dormir e
fazia isso todos os dias.
13-14: Um dia, o Reino do Vapor veio com uma ordem
15-16: Selina e sua família não podiam mais usar seus poderes
19-20: Selina foi obrigada a abandonar seu lar.
25-26: Houve uma confusão!
27-28: Mas quando a confusão passou…
29-30: Selina não encontrou sua família e foi para superfície.
31-32: Então, Selina encontrou os corsários do
Reino das Flores.
33-34: Os corsários ofereceram ajuda para encontrar
sua familia.
35-36: Selina tentou se adaptar ao novo lar.
37-38: A vida no navio era diferente.
41-42: Um dia, ao procurarem a família de Selina,
os corsários encontraram navios do Reino do Vapor
45-46: Enquanto os corsários decidiam o que fazer,
Selina usou seus poderes.
47-48: Assim poderiam atravessar sem ser vistos
51-52: Eles finalmente encontraram o que queriam
53-54: Selina retornou à sua família
55-56: Mas seu lar parecia muito maior.