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apresenta | presents

UKIYOE
A MAGIA DA GRAVURA JAPONESA

Coleção João Maurício de Araújo Pinho

Coleção Museus Castro Maya IBRAM MinC

Curadoria Anna Paola Baptista

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 Kitagawa Utamaro (1753-1806)
Xilogravura em cores | 38,98 x 25,2 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
CAIXA is a Brazilian public enterprise that distinguishes
itself by its respect to diversity by promoting campaigns,
programs and actions among its employees, focused
on disseminating ideas, knowledge and respect to the
diversity of gender, race, sexuality, and all characteristics
of our society.
CAIXA is also one of the major supporters of Brazilian
culture, appropriating annually over R$60 million from
its budget for the sponsorship of cultural projects in its
own exhibition halls and other galleries, emphasizing
visual art exhibitions, theatrical productions, dance
performances, musical shows, and theatrical and
dance festivals throughout the country, as well as
Brazilian handicrafts.
The sponsored projects are selected via public
notices, a CAIXA option to provide more accessibility
to producers and artists all over the country, making
the investments of the company’s resources more
transparent to society.
The exhibition highlighting the magic of Japanese
woodblock prints and entitled Ukiyo-e - a magia da
gravura japonesa offers a broad-ranging overview
of Japanese art produced between the XVII and
XIX centuries through some 200 items portraying
the landscapes and people of Japan, while also
exploring its history, culture and customs. Japanese
prints became known to the Western world during
the late XIX century, particularly through landscapes
by Hokusai and Hiroshige that strongly influenced
artists such as Edgar Degas, Édouard Manet, Claude
Monet, Vincent Van Gogh and Henri de Toulouse-
Lautrec.
In this way, CAIXA contributes toward the promotion
and diffusion of national culture, reciprocating
to society the trust and support received over its
156 years of activities in the country and effective
partnership in the development of our cities. To
CAIXA, life requires more than a bank. It requires
investment and effective participation in the present,
commitment to the future and creativity to achieve
the best results for the Brazilian people.
Caixa Econômica Federal
A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo
respeito à diversidade, e mantém comitês internos atuantes para
promover, entre os seus empregados, campanhas, programas
e ações voltadas para disseminar ideias, conhecimentos e
atitudes de respeito e tolerância à diversidade de gênero,
raça, sexualidade e todos os aspectos que caracterizam a
sociedade.
A CAIXA também é uma das principais patrocinadoras da
cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 60
milhões de seu orçamento para patrocínio a projetos culturais
em espaços próprios e espaços de terceiros, com ênfase em
exposições de artes visuais, peças de teatro, espetáculos de
dança, shows musicais, mostras de filmes, festivais de teatro
e dança e artesanato brasileiro, em todo o território nacional.
Os projetos patrocinados são selecionados via edital público,
uma opção da CAIXA para tornar mais democrática e
acessível a participação de produtores e artistas de todas as
unidades da federação, e mais transparente para a sociedade
o investimento dos recursos da empresa em patrocínio.
A exposição Ukiyoe – a magia da gravura japonesa apresenta
um panorama da arte produzida no Japão nos séculos XVII
a XIX. A mostra exibe um conjunto de cerca de 200 obras
que revelam as paisagens e as gentes do Japão e lançam
luz sobre aspectos de sua história, cultura e costumes. As
gravuras japonesas ficaram conhecidas no Ocidente no final
do século XIX, em especial a partir das paisagens de Hokusai
e Hiroshige, que influenciaram de forma marcante artistas
como Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Vicent
Van Gogh e Henri de Toulouse-Lautrec.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a
cultura nacional e retribui à sociedade brasileira a confiança
e o apoio recebidos ao longo de seus 156 anos de atuação
no país, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas
cidades. Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede
investimento e participação efetiva no presente, compromisso
com o futuro do país, e criatividade para conquistar os
melhores resultados para o povo brasileiro.
Caixa Econômica Federal
 Katsushika Hokusai (1760-1849)
Xilogravura em cores | 27 x 41 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

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The exhibition highlighting the magic of Japanese
woodblock prints and entitled Ukiyo-e: a magia
da gravura japonesa is a visiting card that offers a
brief introduction to traditional Japanese culture.
Although featuring only prints and masks, its
content spotlights many aspects of life in Japan,
ranging from theater, dance and costumes to
religion and landscapes.
These items come from two major Brazilian
collections owned by João Maurício de Araújo
Pinho and the Raymundo Ottoni de Castro Maya
Museums, steered by a concept of ‘modern’ that
is not limited to avant-garde works but rather
inspired by gazing at others and seeking out
expressions of different cultures at the grassroots
level or that are anthropologically distinct.
Here they reflect Western Modern Art, which
revered the prints of Japanese masters. When
Japan opened its gates to Europe and the
USA during the mid-1850s, works by Hokusai,
Hiroshige and others were discovered by artists
such as Monet, Degas and Van Gogh, who
rapidly absorbed their influence, clearly apparent
in aspects of modern art, particularly and
conventional structures and unrealistic colors.
Appreciation of ukiyo-e woodblock prints was
also an important factor boosting the status of
prints and engravings within the arts in general.
Prints
In the history of art in Japan, the role played
by prints and engravings is a counterpart to
movements – such as Nô plays and painting – that
remained closely linked to aristocratic elites. The
core concept of art that developed during the
Edo period (1614–1868) for upwardly-mobile
segments of the population spotlighted portrayals
of daily life giving rise to its name: ukiyo-e – the art
of the floating or ephemeral world.
A exposição “Ukiyo-e: a magia da gravura japonesa” se oferece
como um cartão de visitas, uma pequena apresentação da
cultura tradicional nipônica. Embora, em termos das obras
em exibição, permaneça circunscrita a estampas e máscaras,
a mostra ilumina também, por seu conteúdo, aspectos do
teatro, da dança, das religiões, dos costumes e da paisagem
do Japão.
As peças vêm de duas importantes coleções brasileiras – João
Maurício de Araújo Pinho e Museus Raymundo Ottoni de
Castro Maya –, formadas ao sabor da inspiração advinda de
um conceito de “moderno” que não se restringe a um olhar
para as vanguardas, mas é inspirado pela mirada a um outro
de si mesmo e emula manifestações culturais diferentes, de
origem popular ou antropologicamente distintas.
Nisso elas ecoam a própria arte moderna ocidental que
reverenciou a gravura dos mestres japoneses. Quando as
fronteiras do Japão se abriram para a Europa e para os
Estados Unidos em meados dos anos 1850, as obras de
Hokusai, Hiroshige e outros caíram nas mãos de artistas como
Monet, Degas e Van Gogh, que rapidamente abraçaram
sua influência, sentida em elementos da plástica moderna,
principalmente o enquadramento anticonvencional e a cor
não realista. A valoração das estampas ukiyo-e foi ainda um
importante fator que contribuiu para a elevação do status da
gravura no panorama geral das artes.
Estampas
Na história da arte no Japão o capítulo dedicado à gravura
desempenha um papel de contraposição aos movimentos
que permaneciam estritamente ligados às elites aristocráticas,
como o teatro Nô e a pintura. Arte que se firma no período Edo
(1614–1868), voltada para camadas da população que haviam
ascendido social e economicamente, tinha como conceito
íntimo a representação do cotidiano, daí o nome pela qual é
conhecida, ukiyo-e (a arte do mundo flutuante ou efêmero).
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 As escolas tradicionais da arte japonesa estiveram a serviço
apenas dos mosteiros budistas, dos grandes senhores e
da aristocracia. A pintura, elitista, tinha como conceito a
profundidade plástica buscando a representação de motivos
elevados. A xilogravura ukiyo-e se desenvolveu no contrapé
da ascendência aristocrática das castas dos xoguns e samurais,
voltada para um público de uma classe média emergente que
surgia, e dos “tchonins”, formada por comerciantes, artistas,
fabricantes e obreiros.
A arte ukiyo-e germinou da ilustração de livros tornando-
se estampa apenas quando ganhou independência dos
volumes. Certamente foi tributária do nascimento do teatro
Kabuki também no período Edo. Popular, ao contrário do
aristocrático teatro Nô, o Kabuki inspirou os pintores com
seu visual deslumbrante e dinâmico e tornou-se uma de suas
primeiras e mais importantes temáticas.
A técnica da xilogravura propriamente dita antecede em muito
o boom da gravura japonesa do período Edo. Na verdade, sua
origem vem da China, no período da dinastia Tang (620–918),
quando a impressão de textos budistas começou a ser feita
a partir de gravuras em madeira. No século XIV já existiam
impressões em duas cores e no final da dinastia Ming (1368–
1644) a impressão de gravuras podia ser feita com cinco
tintas e chapas diferentes, apesar dessa arte permanecer com
disseminação bastante restrita.
Tais ilustrações, bem como a técnica de obtê-las, encontraram
o caminho do Japão quando lá chegaram os refugiados
do governo Ming, recém-deposto pelos manchus. Assim,
no século XVII, a gravura no Japão foi beneficiada pela
migração de elementos culturais chineses e pela unificação
política, efetuada pelo xogunato Tokugawa, que resultava
em um ambiente mais favorável à melhoria da qualidade da
educação e maior circulação de livros. Nesse momento, o
aperfeiçoamento dos ofícios de gravador e de impressor no
Japão foi considerável, chegando-se a atingir a capacidade
técnica para copiar a gradação de tons das antigas gravuras
chinesas.
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Traditional schools of art in Japan served only
Buddhist monasteries, the aristocracy and lords.
An elitist art, painting was underpinned by the
concept of spiritual profundity, striving to portray
elevated themes. However, the woodblock prints
ukiyo-e artists developed in counterpart to the
rise of the shogun and samurai castes, targeting
an emerging – and rapidly expanding – middle-
class of urban chonin: mainly merchants, but also
artists, craftsmen and laborers.
It was only when Ukiyo-e book illustrations
developed into prints that this art form cast off
its bindings, certainly spurred by the appearance
of the Kabuki theater during the Edo period.
Appealing to ordinary people, in contrast to the
more aristocratic Nô plays, Kabuki inspired artists
with its dazzling visuals and dynamic action,
becoming one of the earliest and most important
subjects.
Woodcut techniques long preceded the boom in
Japanese prints during the Edo period. In fact,
they originated in China under the Tang Dynasty
(620–918), when Buddhist texts were replicated
through woodcuts. By the XIV century they were
produced in two colors, and by the end of the
Ming Dynasty (1368–1644), prints could be made
with five different inks and plates, although this art
was not widely disseminated.
These illustrations and the techniques for
producing them arrived in Japan with refugees
from the Ming regime, recently deposed by
the Manchus. As a result, Japanese prints and
engravings were enriched throughout the
XVII century by inflows of immigrants bearing
elements of Chinese culture, in parallel to political
unification under the Tokugawa shogunate
that led to a society that prized education and
encouraged the circulation of books. At that
time, engraving and printing skills improved
considerably in Japan, even attaining the
technical ability to replicate the graduated tones
of old Chinese prints.
However, polychrome printing reached its full
potential only in 1765, when Suzuki Harunobu
(1725–1770) made good use of the expensive
materials he could buy, thanks to his wealthy
patrons, superseding the previous method with
only two or three colors. Technical developments
and artistic efforts peaked during the late XVIII
century, when up to eighteen plates were used
for a single color print, with gold, silver and mica
opening up a new range of possibilities for this art.
For ukiyo-e works, the artist, the engraver and the
printer work closely together, all of them jointly
responsible for the outcome. Improved papers,
the development of a marking process that
allowed flawless engraving and the discovery of
how to work with high and low reliefs on paper
were just some of the many innovations that fine-
tuned woodblock printing, although the creative
process remained largely unchanged. Since its
earliest days, the procedure has been largely that
described by Kazuya Sakai:
Initially, the artist paints a motif on a sheet
of paper with a thin brush dipped in paint
or ink. With the painting complete, the
paper is dipped in a special oil that leaves it
transparent, then inverting and gluing it to a
cherrywood or boxwood block. The engraver
cuts the design away from the wood with
special tools, leaving only the lines drawn by
the painter. Once the engraver completes
this task, the wood then goes to the printer,
who applies the colors to the blocks and
then lays moistened paper on them. Using
a brush or the palm of his hand, the printer
produces a print with absolute clarity and
precision[…]. When a print has more than
one color, with different backgrounds or
designs, several woodblocks must be used,
printing each color separately. [Estampas
japonesas ukiyo-e. Brazil-Japan Culture
Center, 1956, page 11].
Apesar disso, a impressão em policromia só foi desenvolvida
plenamente em 1765, quando Suzuki Harunobu (1725–1770),
aproveitando-se das facilidades de utilização de materiais
caros que lhe proporcionavam seus mecenas influentes, tornou
obsoleto o antigo método de apenas duas ou três cores. O
desenvolvimento técnico e o trabalho artístico alcançaram o
apogeu no fim do século XVIII quando se chegava a utilizar
até dezoito chapas para uma estampa em cor, e diferentes
materiais como o ouro, a prata e a mica trouxeram uma nova
gama de possibilidades para essa arte.
No gênero ukiyo-e o artista, o gravador e o impressor
colaboravam intimamente e eram todos responsáveis
pelo resultado da obra. O aperfeiçoamento do papel, o
desenvolvimento de um processo de marcar atingindo a
perfeição do registro, a descoberta de como produzir o
relevo no papel foram algumas de muitas das inovações que
trouxeram a primazia técnica para a xilogravura, contudo o
processo criativo não havia se transformado tanto. Desde os
primórdios, o procedimento empregado pode ser descrito tal
como o fez Kazuya Sakai:
em primeiro lugar o artista pinta o motivo sobre uma
folha de papel, com um pincel delgado e molhado em
tinta. Realizada a pintura, impregna-se o papel com
um azeite especial de modo a fazê-lo transparente,
colando-o a seguir invertido, em um pedaço ou
prancha de madeira de cerejeira ou buxo. O gravador
recorta este desenho com ferramentas especiais,
tirando a madeira como se tratasse de uma talha,
deixando somente as linhas realizadas pelo pintor. Uma
vez terminada a tarefa do gravador, a madeira passa às
mãos do impressor, que aplica as cores selecionadas
às pranchas e logo coloca o papel umedecido sobre
ela. Com uma escova ou com a palma da mão, o
impressor realiza a impressão com absoluta limpeza e
precisão [...]. Quando a estampa tem mais de uma cor,
os desenhos ou fundos são vários, sendo que, então, as
pranchas de madeira e a impressão têm que se ajustar
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 Utagawa Hiroshige (1797-1858) Utagawa Hiroshige (1797-1858)
Nanquim | 35,5 x 25 cm Xilogravura em cores | 35,5 x 25 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho Coleção João Maurício de Araújo Pinho

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This exhibition features a preparatory study using
Sumi ink, side-by-side with a print from a work by
Hiroshige: Eight Provinces  of the San’yô Circuit
or Sunlit Mountains Circuit. These sketches are
actually rare works that were to be glued on
wooden boards.
The timeline for ukiyo-e woodblock prints is
shown by technical development milestones
and also its masters. After a primitive period
printed in black with an additional color added
by hand, methods appeared such as the use of
black lacquer for the hair of the figures (urushi-e)
or a printing technique using two or three colors
(benizuri-e) that ensured the popularity of these
early ukiyo-e prints, extending through to 1765,
when Harunobu introduced the multiple color
overlay method (nishiki-e).
The first great master of ukiyo-e, Hishikawa
Maronobu (1618–1694) illustrated books and
produced prints on individual pages that he
usually colored by hand. Subsequently, engravers
and printmakers from the Torii family – founded
by Kiyomoto and Kiyonobu and specializing in
Kabuki theater prints – were dominant through to
the end of this early era.
Harunobu was not the only outstanding artist
during the subsequent period, which he
shared with the great XVIII century masters:
Torii Kiyonaga (1762–1815), the Katsukawa
School founded by Shunsho (ca. 1726–1793)
and especially the amazing Kitagawa Utamaro
(1753–1806).
However, it was only during the XIX century
that ukiyo-e art reached its peak through the
works of two of Japan’s greatest engraving
virtuosi: Katsushika Hokusai (1760–1849) and
Ando Hiroshige (1797–1858). After these two
masters, ukiyo-e art began to decline, with
its last significant exponent being Tsukioka
Yoshitoshi (1839–1892). The Westernization of
a cada tom. [Estampas japonesas ukiyo-e. Centro
Cultural Brasil-Japão, 1956, p. 11].
Na exposição é apresentado o estudo preparatório feito com
tinta sumi lado a lado com a estampa de uma das obras de
Hiroshige, Oito províncias na rota San’yô ou Circuito das
montanhas ensolaradas. Esses esboços, na verdade, são obras
raras já que destinavam a ser colados na chapa de madeira.
A cronologia da gravura ukiyo-e é evidenciada por marcos
de desenvolvimento técnico e também por seus mestres. Um
período primitivo, das impressões em preto, já contava com a
cor adicionada posteriormente à mão. Depois, alguns métodos
como o uso da laca preta no cabelo das figuras (urushi-e) ou
um tipo de impressão em duas ou três cores (benizuri-e) se
popularizaram nesses primórdios da xilogravura ukiyo-e
que se estendeu até 1765, quando Harunobu deu início ao
método das múltiplas cores sobrepostas (nishiki-e).
Hishikawa Maronobu (1618–1694) foi o primeiro grande
mestre do ukiyo-e. Ele trabalhou não apenas no campo da
ilustração de livros, mas produziu estampas em páginas
separadas que usualmente coloria à mão. Posteriormente, até
o fim dessa era inicial, vigorou o domínio dos gravadores da
família Torii, fundada por Kiyomoto e Kiyonobu, especializada
nas estampas baseadas no teatro Kabuki.
Harunobu não foi o único artista que marcou o período
seguinte – dos grandes mestres do século XVIII –, dividindo
com Torii Kiyonaga (1762–1815), com a escola Katsukawa,
fundada por Shunsho (c. 1726–1793) e, especialmente, com
Kitagawa Utamaro (1753–1806) essa proeminência.
O desenvolvimento pleno do ukiyo-e se deu no século XIX,
marcado pela obra dos dois maiores gênios da gravura
japonesa: Katsushika Hokusai (1760–1849) e Ando Hiroshige
(1797–1858). Com o desaparecimento desses mestres
do apogeu iniciava-se o declínio do ukiyo-e que teve em
Tsukioka Yoshitoshi (1839–1892) a última figura de ponta. A
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 ocidentalização do Japão que se seguiu à Restauração Meiji
de 1868 contribuiu ainda em grande parte para o rápido
declínio do gênero.
Os artistas do ukiyo-e agrupavam-se em famílias, não
necessariamente baseadas em critério de hereditariedade
pura. Embora por vezes filhos, genros ou outros aparentados
pudessem se suceder no comando de uma casa, nem sempre
esse era o padrão. As escolas lideradas por mestres eram
celeiros de novos artistas. Os alunos começavam como
aprendizes utilizando-se de um estilo próximo ao de seu
tutor até se estabelecerem como artistas independentes,
muitos vindo a desenvolver estilos singulares e inovadores.
Na exposição há diversos volumes de livros impressos por
Hokusai, compostos como um catálogo de padrões, destinados
ao estudo e à cópia por parte de artistas aprendizes.
Entretanto, as principais escolas como a Utagawa (da qual
fizeram parte Hiroshige, Toyokuni, Kunisada, Yoshitoshi),
por exemplo, foram ainda empreendimentos comerciais de
imenso sucesso, produzindo gênios criativos e gravuristas
que, conforme a demanda, faziam um produto extremamente
popular.
Os artistas, em geral, tomavam o nome de seus professores
e podiam alternar várias assinaturas. Alguns, como Hokusai,
chegaram a assumir 30 nomes ao longo da carreira. Além da
assinatura do autor, as estampas podiam ter anotados ainda
o título da obra e/ou série, o nome do local ou personagem
retratado, os carimbos da data e do censor e a identificação
do editor.
O controle do Estado sobre as obras ukiyo-e foi constante,
mas variou de intensidade ao longo do tempo. A obrigação
de portar o selo do censor vigorou de 1790 a 1876. A partir de
1799 até mesmo os desenhos preparatórios tinham de passar
pelo crivo da censura. No início dos anos 1800, Utamaro
chegou a ser preso por identificar algumas figuras históricas
em suas gravuras, já que a representação dos guerreiros
samurais, de seus nomes e de seus brasões estava proibida
nessa época. As Reformas Tenpo (1841–1843) tentaram aliviar
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Japan that followed the Meiji Restoration in 1868
contributed largely to the rapid decline of this art
form.
The ukiyo-e clustered into families, not necessarily
based on blood ties. Although sons, sons-in-law
or other relatives might inherit the leadership of
a group, this was not invariably the case. Schools
headed by masters were hatcheries for new
talents, where pupils signed up as apprentices
working with styles close to those of their tutors,
and till they could establish themselves as
independent artists, many of whom developed
innovative and individualistic styles. This
exhibition includes several books printed by
Hokusai as pattern catalogues to be studied and
copied by apprentices.
However, major schools such as Utagawa
(which included Hiroshige, Toyokuni, Kunisada
and Yoshitoshi) for example, were also highly
successful businesses producing creative minds
and skilled engravers who produced extremely
popular products in response to eager demands.
The artists generally adopted the names of
their teachers, and switched through a variety
of signatures. Some of them – such as Hokusai
– used thirty different names in the course of his
career. In addition to the artist’s signature, prints
might also display the title of the work and/or the
series and the location or person portrayed, as
well as date and censor stamps and identification
of the publisher.
The State maintained constant control over
ukiyo-e artworks, although its intensity varied
over time. The requirement of displaying a
censor stamp remained in place from 1790 to
1876. From 1799 onwards, even preparatory
sketches had to be approved by the censor.
During the early 1800s, Utamaro was even
arrested for identifying some historical figures
in his works, as the portrayal of samurai warriors,
together with their names and coats of arms,
was forbidden at that time. Attempting to ease
an economic crisis, one of the steps introduced
by the Tenpo Reforms (1841–1843) curbed
ostentatious displays of luxury and wealth,
banning illustrations of courtesans and actors.
Artists coped with these restrictions in many
different ways, sometimes attempting to bypass
them – like Kuniyoshi for example, who produced
comic prints and caricatures disguising
contemporary actors and courtesans. At other
times, censorship spurred the dissemination
of other themes and subjects, such as prints
featuring landscapes, flowers and wildlife. As a
result, ukiyo-e woodblock print work expanded
from a way of portraying popular actors and
geishas in Japanese towns during the Edo
period to a broader-ranging art form focused on
landscapes and nature.
Ephemeral and elegant, the contemporary world
of ordinary people is the cornerstone of ukiyo-e
prints. A passion for drama, humor, emotions,
daily tasks and landscapes dominates its range
of images, divided into a few main genres:
beautiful women (bijin-ga), celebrities of the day,
especially the lives of the elegant courtesans of
the Yoshiwara red-light district; Kabuki actors
shown in portraits and on stage (yakusha-e);
landscapes and landmarks; birds and flowers
(kacho-e); illustrations of lore and legends; and
erotic art (shunga).
Landscape prints play a special role in this
repertoire. In fact, this was the category with the
strongest influence on modern art in the West,
especially through famous series such as the Fifty-
Three Stations of the Tōkaidō Road between Tokyo
and Kyoto (1831–1834), One Hundred Views of
Famous Places in Tokyo (1856–1858) and Views of
the Sixty Provinces (1853-1856), all by Hiroshige;
as well as Thirty Six Views of Mount Fuji (1832) by
Hokusai, which includes the most iconic of the
ukiyo-e prints: The Great Wave of Kanagawa.
a crise econômica e uma das medidas implementadas foi o
controle da ostentação do luxo e da fortuna. A ilustração
das cortesãs e dos atores foi banida das gravuras naquele
momento. Os artistas enfrentaram as restrições impostas de
variadas formas, por vezes tentando burlá-las, como no caso
de Kuniyoshi, por exemplo, com uma produção de caricaturas
e estampas cômicas que disfarçavam atores e cortesãs
contemporâneos. Em outras instâncias, a censura funcionou
como um incentivo para a difusão de outros gêneros
temáticos de gravura como o das estampas de paisagem ou
de elementos da flora e fauna. A gravura ukiyo-e expandiu-se
assim de um estilo de retrato de gueixas e atores populares
das cidades japonesas do período Edo para uma arte mais
abrangente focada na paisagem e natureza.
O mundo terrestre, efêmero, contemporâneo, elegante
e popular foi o cerne da gravura ukiyo-e. A paixão pelo
drama, as emoções humanas, as ocupações diárias e as
paisagens dominaram seu elenco de imagens que se
dividiram entre alguns principais gêneros: mulheres bonitas
(bijin-ga), celebridades do momento, especialmente a vida
das cortesãs elegantes de Yoshiwara, ou bairro do amor;
atores do Kabuki, representados em retratos e cenas teatrais
(yakusha-e); paisagem e lugares famosos do país; pássaros e
flores (kacho-e); ilustrações de histórias e lendas; arte erótica
(shunga).
Nesse repertório, a gravura de paisagem teve um papel
especial. Foi, na realidade, o gênero que mais contribuiu para
exercer grande influência sobre a arte ocidental moderna, em
especial por meio das celebradas séries de Hiroshige – As 53
estações da Tokaido, estrada que liga Tóquio a Kioto (1831–
1834); Os 100 lugares célebres de Tóquio (1856–1858) e As
vistas das 60 províncias (1853-1856) – e de Hokusai – 36 vistas
do Monte Fuji (1832), que contém a mais icônica das estampas
ukiyo-e: A grande onda de Kanagawa.
É possível que a onda maior que a da famosa estampa de
Hokusai tenha sido a de interesse pelo Japão (japonismo),
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 que varreu a Europa e os Estados Unidos em meados do
século XIX.
O Japão permanecera fechado ao Ocidente desde a expulsão
dos portugueses em 1640, mantendo contato apenas com a
Europa através da permissão de comércio com a Holanda.
Contudo, a chegada da esquadra americana chefiada pelo
comodoro Mathew Perry à baía de Tóquio em 1853 levou,
no ano seguinte à abertura forçada dos portos japoneses,
retomando-se os laços comerciais com o exterior. Seguiu-se
a revolução política interna que deu início à Era Meiji (1868–
1912) de restauração imperial. A cultura seguiu o processo
sofrido pela economia de reabertura para o Ocidente e a arte
japonesa pode ser apreciada nas Exposições Internacionais
de Londres (1862) e Paris (1867 e 1878) e em mostras de
artistas japoneses na Europa, organizadas a partir dos anos
1880, causando grande impacto para a pintura do Ocidente.
Art nouveau, impressionismo, pós-impressionismo, Jugendstil
e outros movimentos sofreram a influência de artistas como
Utamaro, Hokusai e Hiroshige que pode ser sentida em
maior ou menor escala no uso de características típicas
como as cores planas, enquadramentos inusitados, ausência
de profundidade, contorno preto, etc. Artistas como Monet,
Degas, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Mary Cassat,
Whistler e tantos outros não só colecionaram estampas
ukiyo-e como estudaram suas composições, por vezes
pintando cópias de obras. Provavelmente, um dos exemplos
mais célebres seja a versão realizada por Van Gogh da
obra Chuva na ponte Ohashi, de Hiroshige (presente nesta
exposição).
Máscaras
Uma verdadeira constelação de elementos da cultura japonesa
se acha representada nas origens e nos usos das máscaras.
As máscaras derivam principalmente de três tradições: a
dança dramática, os rituais e procissões religiosas e o teatro.
14
Possibly even greater than the wave in the famous
print by Hokusai was the upsurge of interest in
Japan (Japonism) that swept across Europe and
the USA in the mid-XIX century.
Shuttered to the West since Portuguese
merchants were expelled in 1640, Japan
remained in contact with only Europe through a
trade pact with the Netherlands. However, the
1853 arrival in Tokyo Bay of the US fleet headed
by Commodore Matthew Perry forced Japanese
ports open the following year, restoring trade
links with the rest of the world. This was followed
by political upheavals that ushered in the Meiji
Era (1868–1912), with the restoration of the
Japanese Imperial Court. Culture followed the
West-bound footsteps of trade, with Japanese
art featured at International Exhibitions in
London (1862) and Paris (1867 and 1878), in
parallel to exhibitions by Japanese artists in
Europe from the 1880s onwards, with marked
impacts on Western painting. Impressionism,
Post-Impressionism, Art Nouveau, Jugendstil
and other movements were all influenced by
artists such as Utamaro, Hokusai and Hiroshige,
apparent to a greater or lesser extent in the use
of typical characteristics such as flat planes of
color, unusual frameworks, lack of depth, black
outlines etc. Artists such as Monet, Degas,
Gauguin, van Gogh, Toulouse-Lautrec, Mary
Cassatt, Whistler and many others not only
collected ukiyo-e prints, but also studied their
compositions and sometimes even painted
copies of these works. One of the most famous
examples of this trend is probably van Gogh’s
interpretation of Sudden Shower Over Shin-
Ohashi Bridge by Hiroshige, which is featured
in this exhibition.
Masks
An entire constellation of elements of Japanese
culture is represented in the origins and uses
of masks, deriving mainly from three traditions:
dramatic dances; religious rituals and processions;
and the theater. Like the ukiyo-e prints, they reflect
inflows of influences into Japan from south-east
China during the VI century.
One of the earliest customs to put down roots
was dramatic stage dance known as Gigaku,
with performers wearing costumes and masks.
Subsequently, Gigaku grew so important that
it became the dance of the Japanese Imperial
Court, in its more austere Bugaku form. During
the Heian period (782–1184) in the XI century,
Bugaku dances were systematically arranged by
style, depending on the places where they were
collected. They were then divided into dances
of the left from China, known as Samai, and the
right, from Korea, Manchuria and Japan, called
Umai. Specific masks were assigned to these two
different dance trends.
The oldest masks are Gigaku, with facial
characteristics that are more Asian than Japanese.
The mask of the demon Konron – a traditional
character in Gigaku performances that is on
display in this exhibition – possibly dates back to
the Muromachi period (1392–1573).
In contrast, Bugaku artefacts were more stylized
and dramatic, usually smaller and lighter, covering
only the face and sides of the head, thus allowing
freer movements and more lively dancing. Some
had movable parts (such as a jointed jawbone)
used to perform dances of the left. For example,
the Ryo-o mask displayed in this exhibition has
the classic traits of this character: pop-eyed with
a big nose and wrinkles everywhere. This is the
head of the crouching dragon king that controls
rain and storms, guardian of the East.
Another early source for masks was Buddhist
ceremonies. Rooted in Tang court rituals during
the Nara period (710–794) that developed
into Gyodo processions mourning the dead or
Assim como as gravuras elas são reminiscentes da penetração
no Japão da cultura do sudeste chinês no século VI.
Um dos primeiros costumes a se aclimatar relaciona-se
ao Gigaku, a dança teatral dramática, cuja performance
era realizada com atores caracterizados com vestimentas
e máscaras. O Gigaku ganharia posteriormente grande
importância tornando-se a dança da corte imperial japonesa
sob a forma mais austera do Bugaku. No século XI, durante
o período Heian (782–1184), as danças Bugaku foram
sistematizadas por estilos segundo a localização de onde
haviam sido coletadas. Elas passaram a se dividir em danças
da esquerda (China) – Samai – e da direita (Coreia, Manchúria
e Japão) – Umai. Máscaras específicas eram destinadas às
duas diferentes correntes de danças.
As máscaras Gigaku, as mais antigas encontradas, possuíam
características faciais mais asiáticas do que japonesas. A
máscara de Konron (um demônio, personagem tradicional
da performance Gigaku), presente na exposição (máscara 1,
p. 78), é um exemplar possivelmente do período Muromachi
(1392–1573).
Os artefatos Bugaku, por outro lado, eram mais estilizados e
dramáticos e costumavam ser menores, mais leves, cobrindo
apenas o rosto e lados da cabeça, permitindo maior liberdade
de movimento para uma dança mais animada e vigorosa.
Algumas tinham partes móveis, tal como as de mandíbula
destacada, utilizadas para as performances relacionadas às
danças da esquerda. Assim é, por exemplo, a máscara de
Ryo-o, apresentada nesta exposição (máscara 3, p. 78), com
as características clássicas do personagem: uma fera de nariz
pronunciado, olhos esbugalhados e rugas por toda a face.
Na cabeça o dragão-rei agachado, controlador da chuva e
tempestade, guardião da direção leste.
Outra vertente da qual se originaram as máscaras foi a das
cerimônias budistas. Iniciados nas práticas da corte Tang
durante o período Nara (710–794), os rituais se consolidaram
no que ficou conhecido por procissões Gyodo. Por ocasião
de um memorial para os mortos ou apresentação pública de
15
 Máscara Nô de Kurohige, século XVII
Madeira, gesso e pêlo de cavalo
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

16
honoring holy images or relics, Gyodo rites were
performed by richly-garbed priests intoning holy
chants, escorted by acolytes wearing the masks of
protectors of the Buddhist faith.
The tradition of masks in the theater – Nô
(tragedy) and Kyogen (comedy) – developed fully
during the XIV century. They derived from earlier
forms of Dengaku agricultural ceremonies and
Sarugaku juggling and acrobatic performances,
both of which used masks.
Comic sketches (Kyogen) were performed in
the intervals of dramatic Nô plays. In contrast
to the masks used in the Nô theater with fairly
bland expressions, more extravagant and bizarre
Kyogen masks clearly expressed emotions
ranging from laughter to confusion, paralysis,
malice and many others. The Kyogen in this
exhibition has a comically rueful expression. In
more technical terms, it is interesting to note that
it is carved out of wood more roughly than the
ceremonial or Nô masks.
In dramatic Nô plays designed for the elite, the
leading character (known as shite) wears masks
expressing the concept of yugen, which includes
grace, darkness and mystery. His performances
are highlighted by w earing rich garments and
wigs. Known as omote (appearance), these wigs
are carved out of a single piece of wood and may
be painted, sometimes with animal pelts glued on
indicate hair and beard.
The most important of the traditional masks is
that of the young woman (Ko-Omote), with two
examples in the exhibition dating back to the XVIII
and XX centuries, with a completely ambiguous
expression. A spirit from beyond the grave
materializes as a princess with a timid smile, her
face expressing either persuasive seduction or
the suffering that consumes her, depending on
the talent of the actor.
uma imagem sagrada ou relíquia, o Gyodo era executado por
sacerdotes ricamente trajados cantando as escrituras sagradas
escoltados por assistentes usando máscaras dos protetores
da fé budista.
A tradição das máscaras relacionadas ao teatro Nô (drama) e
Kyogen (comédia), por outro lado, encontrava-se já plenamente
desenvolvida durante o século XIV. Ambas derivaram das
formas anteriores de Dengaku (um tipo de performance
religiosa ligada a rituais da agricultura) e Sarugaku (uma forma
de arte animada chinesa com malabarismos e acrobacias) que
utilizavam máscaras.
As peças cômicas Kyogen eram apresentadas nos intervalos das
peças dramáticas Nô. Ao contrário das máscaras utilizadas no
teatro Nô, com expressões mais ou menos neutras, as Kyogen
ostentam emoções abertamente. Extravagantes e bizarras,
em geral, expressam risada, confusão, paralisia, malícia, etc. O
exemplar de máscara Kyogen aqui exposto (máscara 4, p. 78)
sustenta uma expressão comicamente pesarosa. Em termos
formais é interessante notar que ela é esculpida na madeira
de um jeito mais informal do que as máscaras cerimoniais ou
do Nô.
No teatro dramático (Nô), uma arte de elite, o personagem
principal da peça, chamado shite utiliza as máscaras para
expressar o conceito de yugen que inclui graça, escuridão
e mistério. Sua atuação é acentuada pelo uso de ricas
vestimentas e perucas. Essas máscaras, chamadas omote
(aparência), são esculpidas em uma peça única de madeira
podendo receber pintura e, algumas vezes, pelos de animal
no lugar de cabelo e barba.
Entre as máscaras tradicionais, a mais significativa é a da
mulher jovem – Ko-Omote (na exposição com exemplares do
século XVIII e do XX, máscaras 6 e 9, p. 78-79) –, cuja expressão
é de total ambiguidade. Um espírito além-túmulo que assume
a aparência de uma princesa com leve sorriso, seu rosto
exprime de acordo com o talento do ator tanto a sedução
persuasiva quanto o sofrimento que consome.
17
 A máscara de Hannya, um demônio ciumento e vingativo,
com chifres pontudos e dentes carnívoros, era usada durante
a transformação de um personagem feminino ao revelar sua
raiva ou pesar. A exposição conta com um exemplar dos
séculos VXIII-XIX (máscara 8, p. 79).
Entre as máscaras Nô masculinas apresentadas na mostra
está a de Kurohige, que literalmente significa barba negra,
representando um deus dragão do mar, cujo principal poder
é o de trazer a chuva. O exemplar é do início do século XVII.
Bem posterior, de fins do século XVIII é a máscara de Akobujo,
digno e triste, personagem de um deus quando assume a
forma de um homem velho.
A exposição celebra aspectos das artes aristocrática e
popular japonesas. Enquanto as máscaras testemunham
valores relacionados com expressões culturais voltadas para
a expressão de conceitos elevados, as estampas ukiyo-e
celebram a realidade do mundo do dia a dia.
As máscaras em exibição provêm de tradições que foram
patrimônio das classes altas como as danças dramáticas, as
procissões religiosas e o teatro Nô e representam personagens
mitológicos clássicos como gênios e dragões ou expressam
conceitos como graça, mistério ou loucura demoníaca.
No conjunto de estampas apresentado, por sua vez,
encontram-se algumas das principais características da gravura
japonesa da época: a extraordinária virtuosidade no desenho
de traços delicados e sinuosos, a enorme expressividade e a
temática marcada pela observação e o comentário da vida do
povo japonês.
Anna Paola Baptista
Curadora
18
A jealous and vengeful demon with pointed horns
and sharp teeth, the mask of Hannya was used
during the transformation of a female character in
order to disclose her anger or grief. The example
in this exhibition dates back to the XVIII or XIX
centuries.
The male Nô masks on display include that of
Kurohige (literally: Blackbeard) representing a
seadragon god whose main power is to bring rain.
This exhibition features an example dating back
to the early XVII century. A far later artefact from
the end of the XVIII century is the sad but dignified
mask of Akobujo, a god who turns into an old man.
This exhibition celebrates aspects of Japanese art
that are both aristocratic and common. While the
masks bear witness to values related to cultural
expressions reflecting lofty concepts, the ukiyo-e
prints honor the worldly reality of day-to-day life.
The masks in this exhibition come from traditions
that are an upper-class legacy, including dramatic
dance dances, religious processions and Nô plays,
featuring mythological and classical characters such
as genies and dragons, or expressing concepts such
as grace, mystery or devilish madness.
This collection of prints highlights some of the main
characteristics of Japanese art at that time, through
the extraordinary and expressive virtuosity of these
delicate drawings with their sinuous lines portraying
closely-observed subjects that offer a running
commentary on the lives of the Japanese people.
Anna Paola Baptista
Curator
Torii Kiyonobu (1664-1729)
Sem título, Japão, Século XVII-XVIII
Xilogravura em cores | 30,7 x 15 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC
19
 Autor desconhecido
Sem título, Japão, s.d.
Xilogravura em cores | 17,6 x 14,8 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC
20
Suzuki Harunobu (ca.1724-1770)
Xilogravura em cores | 15,4 x 32,5 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

21
 Isoda Koryusai (ativo 1760-1780)
Xilogravura em cores | 19,3 x 27 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

22
 Nishimura Shigenobu (ativo 1720-1740) Nishimura Shigenobu (ativo 1720-1740)
Xilogravura em cores | 30 x 15,8 cm Xilogravura em cores | 51 x 39,7 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho Coleção João Maurício de Araújo Pinho
23
 Katsukawa Shunsho (1725-1792)
Xilogravura em cores | 32,7 x 14,9 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

24
Katsukawa Shuntei (1770-1820)
Xilogravura em cores | 38,5 x 25,7 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

25
 Katsukawa Shunko (c.1770-1790)
Sem título, Japão, século XVIII-XIX
Xilogravura em cores | 23 x 34,4 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

26
Katsukawa Shunko (c.1770-1790)
Sem título, Japão, Século XVIII/XIX
Xilogravura em cores | 22,5 x 34 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

27
 Katsukawa Shuntei (1770-1820)
Sem título, Japão, Século XVIII/XIX
Xilogravura em cores | 26,3 x 37,5 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

28
Utagawa Toyokuni (1769-1823)
Xilogravura em cores | 33 x 45 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

29
 Utagawa Toyokuni (1769-1825)
Xilogravura em cores | 38,1 x 24,7 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
30
Utagawa Toyokuni II (1777-1835)
Xilogravura em cores | 24,3 x 35,4 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

31
 Utagawa Kunisada (Toyokuni III) (1786-1865)
Xilogravura em cores | tríptico
36,6 x 26 cm | 36,6 x 26 cm | 36,4 x 25,8 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

32
33
 Ichiryusai Hiroshige (1797-1858)
Xilogravura em cores | 34,4 x 22,8 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

34
Toyokama-Bashi
A Ponte do Rio Toya, Japão, 1850
Xilogravura em cores | 18,1 x 24 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

35
 Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Tokaido Gojusan Tsugi, Nihon Bashi, Japão, 1850
Xilogravura em cores | 18 x 24,7 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

36
Ando Hiroshige (1797-1858)
Chuiryu, Shuka Uma-Schi (A feira estival de cavalos), Japão, 1850 c.
Xilogravura em cores | 18,2 x 24,7 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

37
 Ando Hiroshige (1797-1858)
Fukuroi, Japão, 1850 c.
Xilogravura em cores | 17,7 x 24,3 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

38
Ando Hiroshige (1797-1858)
Shono, Japão, 1850 c.
Xilogravura em cores | 17,1 x 23,8 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

39
 Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Musho Edo Hyakkei - Omaya (100 lugares
célebres de Edo, Às margens do Omaya), Japão, 1857
Xilogravura em cores | 35,2 x 24,1 cm
40 Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC
Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Musho Edo Hyakkei (100 lugares célebres de Edo, Onagi-Gawa,
Gohon-Matsu, Os cinco pinheiros do rio Konagi), Japão, 1856
Xilogravura em cores | 35,1 x 22,9 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC 41
 Ichiryusai Hiroshige (1797-1858)
Xilogravura em cores | 27 x 41 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

42
Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Musho Edo Hyakkei -100 lugares célebres de Edo - Shoheibashi, Seido,
Kanda-Kavao (Santuário Seido e o rio Kanda, vista da ponte Shohei), 1857
Xilogravura em cores | 35,9 x 24,5 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC
43
 Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Roku-Ju-Yo Shio-Meisho Dzu-Ye (Vista das 60 províncias,
Mima Saka, Vale Yamabushi), Japão, 1853
Xilogravura em cores | 41 x 27 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
44
Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Roku-Ju-Yo Shio-Meisho Dzu-Ye (Vista das 60 províncias,
Mima Saka, Vale Yamabushi), Japão, 1853
Xilogravura em cores | 40 x 27 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
45
 Ando Hiroshige (1797-1858)
Série Roku-Ju-Yo Shio-Meisho Dzu-Ye (Vista das 60 províncias,
Mima Saka, Vale Yamabushi), Japão, 1853
Xilogravura em cores | 35,1x23,5
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

46
Ichiyûsai Kuniyoshi (1797-1861)
Vinte e quatro paradigmas da piedade filial da nossa terra
Honchô nijûshikô; editor: Mura-Tetsu 1843-46
Xilogravuras em cores | 25 x 18 cm cada
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
47
48
49
50
51
52
Utagawa Kunitora (1850-??)
Xilogravura em cores | 33 x 22,7 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
53
 Katsuchika Hokusai (1760-1849)
Sem título, Japão, Século XVIII/XIX
Xilogravura em cores | 23,4 x 17,9 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC

54
Katsushika Hokusai (1760-1849)
Série Tesouro da Lealdade, o livro escrito em fonograma
Xilogravura em cores | 25 x 37 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

55
 Katsushika Hokusai (1760-1849)
Hyakunin isshu ubaga etoki (Cem poemas explicados pela velha ama)
Xilogravura em cores | 25,2 x 35,7 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

56
Toyota Hokkei (1780-1850)
Jusan, Japão, 1801-1900
Xilogravura em cores | 21,3 x 18,3 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC
57
 Toyota Hokkei (1780-1850)
Jusan, Japão, 1801-1900
Xilogravura em cores | 20,6 x 18,4 cm
Acervo Museus Castro Maya IBRAM/MinC
58
Kitao Shigemasa (1739-1820)
Xilogravura em cores | 37,1 x 23,6 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho 59
 Kunichika (1850-1860)
Xilogravura em cores | 36 x 25 cm
60 Coleção João Maurício de Araújo Pinho
Autor desconhecido
Xilogravura em cores | Tríptico | 34,5 x 73,3 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

61
 Autor desconhecido
Xilogravura em cores | Díptico | 35 x 47,3 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

62
Toyokuni II (1835-1840)
Xilogravura em cores | 37,5 x 25 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho
63
 Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892)
Xilogravura em cores | 36 x 24 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

64
Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892)
Xilogravura em cores | 36 x 24 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

65
 Keisai Eisen (1790-1848)
Xilogravura em cores | 73,5 x 25 cm
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

66
Biographies
Ando Hiroshige (1797–1858). A member of the
Utagawa School and the son of a fire warden,
he initially followed in his father’s footsteps, but,
signed on as an apprentice with the Utagawa
Toyohiro studio in 1811. Influenced by the work
of Hokusai, during the early 1830s he began to
produce series of landscape woodblock prints –
a genre for which he became famous, especially
in the meisho-e tradition of portraying famous
places. The most famous of the ukiyo-e artists, he
and Hokusai represented the apogee of Japanese
woodblock printwork. During an official procession
along the Tokaido highway between the two capital
cities, Hiroshige completed many sketches which
were subsequently used for the Fifty-three Stations
of the Tōkaidō series that contained some of his
masterpieces. He introduced new aspects to the
landscape painting tradition that had reigned until
then through adding touches of daily life, with
travelers enjoying wayside attractions throughout
the year. In 1856, he published a deluxe edition
using sophisticated printing techniques. He
also pioneered vertical landscape paintings
in the Famous Views of Sixty Provinces series.
His personal style included the use of unusual
viewpoints, striking colors and references to natural
phenomena and the seasons of the year.
Isoda Koryūsai (1735–1790?). A member of the
Harunobu School, working between 1769 and
1790, he began his career as a print designer while
still a samurai bound to the Tsuchiya clan. His
apprenticeship was closely linked to Harunobu,
who he imitated until firming up his own style.
During this time, he developed ink tonalities close
to painting and a calligraphic line.
Katsuchika Hokusai (1760–1849). The founder
of the Hokusai School, he is considered by
many as the greatest of the ukiyo-e woodblock
printmakers, signing its most iconic image: Is a
Great Wave (ca. 1830 –1832). Although initially
tipped to follow an uncle into a career as a mirror-
polisher, he instead began to study woodblock
printing with Katsukawa Shunshō at nineteen years
of age. After the death of Shunshō, his successor
BIOGRAFIAS
Ando Hiroshige (1797-1858). Da escola Utagawa. Filho de
um bombeiro, sucedeu-o no cargo, mas em 1811 passou ao
aprendizado no estúdio de Utagawa Toyohiro. No início da
década de 1830, influenciado pelo trabalho desenvolvido
por Hokusai, lançou-se na produção das séries de gravuras de
paisagem, gênero pelo qual se celebrizou, em especial com a
tradição do meisho-e, ou seja, figuras de lugares famosos. Ele
é o mais famoso dos artistas do ukiyo-e e, junto com Hokusai,
representa o apogeu da gravura japonesa. Convidado para
se juntar a uma procissão oficial pela estrada de Tokaido
que unia as duas capitais, Hiroshige aproveitou para realizar
diversos esboços, utilizados em sua volta para compor a Série
“53 Estações de Tokaido” que contém algumas de sua obras
primas. Hiroshige trouxe novos aspectos para a tradição da
pintura de paisagem dominante até então imprimindo uma
escala de cotidianidade ao mostrar viajantes experienciando
as atrações do caminho em todas as estações do ano. Em 1856
ele lançou uma edição luxuosa utilizando as mais sofisticadas
técnicas de impressão. Foi ainda pioneiro no formato vertical
de pintura de paisagem na Séria “Vistas Famosas das 60
Províncias”. Seu estilo pessoal incluiu também o uso de pontos
de vista pouco usuais, cores impressionantes e referências às
estações e fenômenos naturais.
Isoda Koryūsai (1735–1790?). Da escola Harunobu. Atuante
entre 1769 e 1790. Começou sua carreira como gravurista
enquanto ainda era um samurai a serviço do clã Tsuchiya.
Seu aprendizado está intimamente relacionado a Harunobu
a quem imitou até firmar um estilo próprio. Nesse tempo
desenvolveu tonalidades próximas da pintura e uma linha
caligráfica.
Katsuchika Hokusai (1760-1849). Fundador da escola Hokusai.
Considerado por muitos o maior artista do ukiyo-e, é autor
de sua imagem mais icônica, “A Grande Onda”, de c. 1830-
32. Embora inicialmente destinado a suceder um tio na
carreira de polidor de espelhos, entrou para o aprendizado
da gravura com Katsukawa Shunsho aos 19 anos. Após a
morte de Shunsho foi expulso da escola Katsukawa pelo
67
 sucessor Shunko, contudo ele interpretou este evento como
libertador de seu estilo pessoal. De personalidade excêntrica,
Hokusai mudava constantemente de casa (93 vezes na vida)
e de nome, tendo assumido 30 diferentes assinaturas. Na
sua longeva carreira produziu 30.000 obras, embora muitas
tenham se perdido no incêndio de seus estúdio em 1839.
Além de estampas também decorou jogos de tabuleiro,
lanternas, dioramas e brinquedos de papel. Ilustrou livros de
ficção e poesia e criou manuais para artistas aprendizes com
desenhos que fazia para seus alunos copiarem. Aos 70 anos,
pressionado por problemas financeiros, começou o que viria
a se tornar sua obra prima: a Série “36 Vistas do Monte Fuji”
(que inclui “A Grande Onda”).
Katsukawa Shunkō (1743-1812). Da escola Katsukawa, pupilo
de Shunsho. Acredita-se que ele criou os primeiros grandes
bustos de atores. Aos 45 anos teve uma paralisia na mão
direita que o obrigou a deixar de criar xilogravuras.
Katsukawa Shunshō (c. 1726–1793). Fundador da escola
Katsukawa. Nos primórdios seguia a linha dos Torii, mas
posteriormente inovou iniciando uma nova etapa em sua arte.
Seu tema mais notório foi o dos retratos de atores do Kabuki
que ele revitalizou na década de 1760 após o declínio da
escola Torii, neles injetando grande realismo e individualidade.
Contudo seus trabalhos em bijin-ga (beldades da época) e
lutadores de sumô também se notabilizaram. Hokusai iniciou
a carreira em seu estúdio.
Katsukawa Shuntei (1770-1820). Da escola Katsukawa.
Keisai Eisen (1790-1848). Fundador da escola Keisai Eisen. Foi
aprendiz de Kano Hakkeisai e depois estudou com Kikugawa
Eizan. Suas estampas de beldades (bijin-ga) são consideradas
obras primas da decadente Era Bunsei (1818-1830). Trata-
se de verdadeiros estudos da moda do período e retrata as
mulheres de forma de foram mais sensual. Produziu também
gravuras eróticas e de paisagem, incluído a Série “69 estações
do Kiso Kaido”, completada por Hiroshige. Foi ainda escritor
tendo deixado um volume que documenta as vidas dos
artistas do ukiyo-e.
68
Shunkō expelled him from the Katsukawa School.
However, he viewed this event as freeing up his
personal style. A real eccentric, Hokusai moved
house constantly (93 times during his lifetime)
and also changed his name often, using thirty
different signatures. During his lengthy career,
he produced 30,000 works, many of which were
lost when his studio burned down in 1839. Not
limited to woodblock prints, he also decorated
board games, lanterns, dioramas and paper toys,
in addition to illustrating volumes of fiction and
poetry, while also writing books for apprentice
artists with drawings he prepared for his pupils
to copy. Pressured by financial woes, at seventy
years of age he began what was to become his
masterwork: Thirty Six Views of Mount Fuji (which
includes The Great Wave).
Katsukawa Shunkō (1743–1812). A member of the
Katsukawa School who studied under Shunshō, he
is believed to have created the first large head-
and-torso portraits of actors. He had to cease
working with woodblock prints at 45 years of age,
when his right hand became paralyzed.
Katsukawa Shunshō (c. 1726–1793). The founder
of the Katsukawa School who initially followed
the Torii line, his art subsequently entered a new
and innovative stage. His best-known subjects
were Kabuki actors, revitalizing this type of
theater during the 1760s after the decline of the
Torii School and endowing these highly realistic
portraits with great individuality. His depictions
of beautiful women (bijin-ga) and sumo wrestlers
were also well-known. His studio was where
Hokusai began his career.
Katsukawa Shuntei (1770–1820). A member of the
Katsukawa School.
Keisai Eisen (1790–1848). The founder of the
Keisai Eisen School, he was apprenticed to Kano
Hakkeisai and then studied with Kikugawa Eizan.
His bijin-ga prints of beautiful women are rated
as masterworks of the decadent Bunsei Era
(1818–1830). Real fashion plates of their times,
they depict women in highly sensual ways. He
also produced erotic works and landscape prints,
including the Sixty-nine Stations of the Kiso Kaidō
series that was completed by Hiroshige. Also a
writer, he left a volume documenting the lives of
the ukiyo-e woodblock printmakers.
Kitagawa Utamaro (1753–1806). The founder of the
Kitagawa or Utamaro School and viewed as one of the
grand masters of ukiyo-e woodblock printwork, he
published a series of books magnificently illustrated
with nature scenes, especially insects, although his
main fame came mainly from his head-and-torso
portraits of beautiful women in the Yoshiwara district
during the 1790s, with elegantly willowy bodies. In
1804 he was arrested for identifying historical figures
by name in his prints, which was forbidden. In his
time, Utamaro was very famous, with many imitators,
some of whom even used his signature, prompting
him to sign some works as ‘the real Utamaro’.
Kitao Shigemasa (1739–1820). The founder of the
Kitao School, he was self-taught until becoming a
pupil of Nishimura Shigenaga. One of the main
woodblock printers of his time, but later outshone
by Torii Kiyonaga, he specialized in pictures of
beautiful women (bijin-ga).
Nishimura Shigenobu (active: 1729–1739).
Probably a pupil of Nishimura Shigenaga, he
was famous for his portrayals of Kabuki actors
and courtesans, with other subjects including
landscapes, mythological animals and samurai
battles. His warrior prints are highly original,
featuring ghosts, dreams and superhuman
elements. At times, his work hints at aspects of
Western art, such as his landscape prints with
perspective and shadow. A witness to the opening
of the port of Yokohama to the rest of the world, he
produced two works showing Westerners in this
city. His New Designs of Young Models (1776–81)
was produced in 140 copies – at that time, the
longest print run for a ukiyo-e series featuring
women and fashion.
Suzuki Harunobu  (c. 1725–1770). A member of
the Nishimura or Shigenaga School and founder
of the Harunobu School, he probably came from
a samurai family. With influential patrons allowing
him to work with expensive materials, he was the
Kitagawa Utamaro (1753-1806). Fundador da escola Kitagawa
ou Utamaro. Considerado um dos grandes mestres do
ukiyo-e. Publicou uma série de magníficos livros ilustrados
com estudos de natureza, especialmente sobre insetos,
porém ficou conhecido, principalmente, pelos bustos grandes
de beldades do bairro de Yoshiwara dos anos 1790 com
formas exageradamente alongadas. Em 1804 foi preso por
identificar nominalmente nas gravuras figuras históricas, o
que era proibido. Utamaro alcançou grande fama em seu
tempo e teve muitos imitadores, alguns inclusive utilizando
sua assinatura o que o levou a assinar alguns trabalhos como
“o genuíno Utamaro”.
Kitao Shigemasa (1739–1820). Fundador da escola Kitao. Foi
autodidata antes de tornar-se aluno de Nishimura Shigenaga.
Um dos principais gravuristas de seu tempo depois ofuscado
por Torii Kiyonaga, especializou-se nas pinturas de figuras
bonitas (bijin-ga).
Nishimura Shigenobu (ativo 1729-1739). Provavelmente pupilo
de Nishimura Shigenaga. Notabilizou-se por representações
de atores do Kabuki e cortesãs. Seus temas incluíram vários
gêneros: paisagem, atores do Kabuki, mulheres bonitas,
animais mitológicos, batalhas de samurais. Suas estampas de
guerreiros são originais ao incorporar fantasmas, sonhos e
elementos sobre-humanos. Seu trabalho por vezes congregava
aspectos da plástica ocidental como, por exemplo, no caso das
estampas de paisagem em que ele se utilizou da perspectiva
e sombra. Kuniyoshi foi testemunha da abertura do porto
de Yokohama aos estrangeiros e produziu duas obras em
que mostra ocidentais na cidade. Sua "Modelos para Moda"
(Hinagata wakana no hatsumoyō, 1776–81) foi produzida em
140 cópias, a maior impressão de séries de figuras femininas e
moda em ukiyo-e a ser executada na época.
Suzuki Harunobu (c. 1725–1770). Da escola Nishimura ou
Shigenaga. Fundador da escola Harunobu. Proveniente
de uma família samurai, possuía mecenas influentes que
possibilitavam ao artista trabalhar com materiais caros.
Foi inovador, o primeiro a produzir gravuras em policromia
em 1765, tornando obsoleto o método anterior de 2 ou 3
69
 cores. Essas estampas (nishiki-e, ou pintura em brocado)
justapunham as cores na superfície íntegra da gravura. Seus
temas variaram de poemas clássicos a mulheres bonitas
contemporâneas além de imagens eróticas (shunga). Seu estilo
foi amplamente copiado inclusive por Hiroshige. Harunobu
também se tornou conhecido por representar a vida cotidiana
em Edo, não somente àquela ligada aos atores, lutadores de
sumô ou cortesãs mas incorporando ainda personagens do
dia a dia das ruas.
Torii Kiyonobu, também chamado Shōbei (1664-1729).
Fundador da escola Torii. Iniciou-se na pintura com seu pai,
Kiyomoto, que foi pintor e também ator. Torii tornou-se um
pintor de cartazes para o teatro Kabuki quando a família
mudou para Edo. Em 1695 imprimiu sua primeira estampa de
atores dando origem à escola Torii, uma das mais renomadas
e longevas. Ele ainda ilustrou livros no estilo ukiyo-e. Também
realizou retratos das beldades de seu tempo (bijin-ga) num
estilo realista porém gracioso.
Totoya Hokkei (1780–1850). Da escola Hokusai. Foi um
dos primeiros e mais conhecidos alunos de Hokusai tendo
composto em uma variedade de gêneros. Durante o apogeu
de sua carreira entre 1820-30 ele produziu um grande número
de estampas e livros ilustrados.
Toyohara Kunichika (1835-1900). Fundador da escola Toyohara.
Por volta dos 12 anos tornou-se aluno de Chikanobu e um ano
depois entrou para o estúdio de Kunisada como aprendiz,
recebendo o nome que era a junção dos de seus dois mestres.
De temperamento boêmio, seus contemporâneos afirmavam
que o design de estampas, o teatro Kabuki e o álcool eram
tudo em sua vida. É mais conhecido pelos retratos de atores,
mas também trabalhou sobre os temas históricos e as mulheres
bonitas, sempre em cores fortes.
Tsukioka ou Taiso Yoshitoshi (1839-1892). Da escola Utagawa.
Aos 11 anos iniciou o aprendizado com Kuniyoshi. Embora
não seja visto como successor de Kuniyoshi, é reconhecido
como seu mais importante discípulo e o ultimo dos grandes
mestres do ukiyo-e. Foi um grande inovador e, ao mesmo
70
first to produce innovative polychrome works in
1765, superseding the previous method using only
two or three colors. Known as brocade paintings
(nishiki-e), these prints juxtaposed colors over the
entire surface of the picture, featuring subjects
that varied from classical poetry to the beautiful
women of his times, and even erotic images
(shunga). His style was widely copied, including
by Hiroshige. Harunobu was also famed for
portraying daily life in Edo, not only the activities
of actors, sumo wrestlers or courtesans, but also
ordinary people in the streets.
Torii Kiyonobu,  also known as Shōbei  (1664–
1729). The founder of the Torii School, he began
to paint with his father Kiyomoto, who was also
an actor. When his family moved to Edo, Torii
became a poster painter for the Kabuki theater. In
1695, he produced his first print featuring actors,
giving rise to the Torii School, which is among
the most famous and long-lasting groups. He
also illustrated books in the ukiyo-e manner and
portrayed the beautiful women of his times (bijin-
ga) in a realistic but charming style.
Totoya Hokkei (1780–1850). A member of the
Hokusai School, he was one of the first and best-
known pupils of Hokusai. Working in a variety of
fields, he produced a large number of prints and
illustrated books at the peak of his career during
the 1820s.
Toyohara Kunichika (1835–1900). The founder of the
Toyohara School. He became a pupil of Chikanobu
at around twelve years of age, joining the Kunisada
studio as an apprentice about a year later and
adopting a name that honored his two masters.
A free spirit, his contemporaries said that his life
revolved around print design, the Kabuki theater
and alcohol. Although best known for his portraits
of actors, he also addressed historical subjects and
portrayed beautiful women, always in bright colors.
Tsukioka or Taiso Yoshitoshi (1839–1892). A
member of the Utagawa School, he signed on
with Kuniyoshi as an eleven year old apprentice.
Although not viewed as his true successor, he is
acknowledged as his most important disciple
and the last of the great ukiyo-e woodblock print
masters. A major innovator, while at the same
time concerned with preserving this age-old art
against more modern notions that appeared in
Japan after the Meiji Restoration, he stressed the
use of traditional methods, opposing new means
of mass reproduction – such as photography and
lithography – arriving from the West. Most of his
prints from the 1890s feature disturbing images of
violence such as deaths by decapitation and other
bloody scenes.
Utagawa Kunisada (1786–1865). A member of the
Utagawa School and also known as Toyokuni III,
he joined Toyokuni as an apprentice around 1800.
Less than ten years later he was already considered
a star of the Utagawa School. Always attuned to
public tastes, he was the most popular, prolific
and financially successful ukiyo-e woodblock print
designer of the XIX century, in his day outstripping
the reputations of even Hokusai, Hiroshige and
Kuniyoshi.
Utagawa Kunitora (active: 1804–1850). A member
of the Utagawa School.
Utagawa Kuniyoshi (1798–1861). A member of
the Utagawa School and apprenticed to Toyokuni
between 1811 and 1814, becoming one of the last
great ukiyo-e woodblock print masters.
Utagawa Toyokuni (1769–1825). A member of the
Utagawa School and the first head of the house
of Utagawa funded by Toyoharu, he was not
particularly innovative, but rather a keen emulator
of earlier great masters such as Utamaro, only later
developing his own style. His Kabuki pictures
did not merely freeze actors in static poses, but
rather showed them in action, making him very
popular. His main pupils were Kunisada (Toyokuni
III) and Kuniyoshi. After his death, his son-in-law
Toyoshige worked under the name of Toyokuni II.
Utagawa Toyokuni II (1777–1835). A member
of the Utagawa School and the son-in-law of
Utagawa Toyokuni, his real name was Toyoshige.
Clashing with Kunisada over the name of the
master and leadership of the School, he returned
to his previous signature once defeated.
tempo, extremamente preocupado com a preservação
dessa arte tradicional frente às inovações que surgiam no
Japão após a Restauração Meiji. Insistiu nos uso dos meios
tradicionais, lutando contra os novos meios de reprodução
em massa (fotografia, litografia) que chegavam do ocidente. A
maioria de suas estampas dos anos 1860 representa imagens
perturbadoras de violência tais como mortes por decapitação
e outros meios sangrentos.
Utagawa Kunisada (1786-1865). Da escola Utagawa. Também
conhecido como Toyokuni III, entrou como aprendiz de
Toyokuni por volta de 1800 e menos de dez anos depois já
era considerado uma estrela da escola Utagawa. Sempre
afinado com o gosto do público, foi o mais popular, prolífico
e financeiramente bem sucedido designer de xilogravura
ukiyo-e no século XIX, superando em sua época a reputação
de Hokusai, Hiroshige e Kuniyoshi.
Utagawa Kunitora (ativo 1804-50). Da escola Utagawa.
Utagawa Kuniyoshi (1798–1861). Da escola Utagawa. Realizou
seu aprendizado com Toyokuni entre 1811-14 e tornou-se um
dos últimos grandes mestres da gravura ukiyo-e.
Utagawa Toyokuni (1769-1825). Da escola Utagawa e primeiro
chefe da casa Utagawa, fundada por Toyoharu. Mais do que
inovador foi um grande emulador dos grandes mestres
anteriores como Utamaro, mas posteriormente sintetizou
um estilo próprio. Suas representações do Kabuki não se
limitavam à pose estática dos atores, mas mostrava-os agindo,
o que o tornou extremamente popular. Seus principais alunos
foram Kunisada (Toyokuni III) e Kuniyoshi. Após sua morte, seu
genro passou a usar o nome de Toyokuni II.
Utagawa Toyokuni II (1777–1835). Da escola Utagawa.
Chamava-se Toyoshige e era genro de Toyokuni. Disputou
com Kunisada o uso do nome do mestre e a liderança da
escola e acabou derrotado, voltando à antiga assinatura.
71
 Hotei Gosei
(ativo 1804-1835)
Adachi Ginko Autor não identificado
(1870-1900) (1860)

Fukuyama Yoshitoyo
(1830-1866)

Ogata Gekko (1859-1920)

Toyohara Chikanobu Hirano Hakuho

(1838-1912) (1879-1957)

72
Ichiryusai Hiroshige Ichikage
(1797-1858) (1875-1880)
Kagetoshi
(década de 1930)

Katsukawa Shunko Kitagawa Tsukimabo Kesai Eisen

(1743-1812) (ativo 1800-1820) (1790-1848)

Kikugawa Eizan
(1787-1857)

Kikao Masayoshi
(1764-1824)

73
 Kunimasa
(1875) Kuniyasu, Kunichika e Kunisada

Kitagawa Utamaro
(1735-1806)

Utagawa Kunisada II
(1823-1880)
Utagawa Kuniyoshi
(1797-1861)
Kobayashi Kiyochika
(1847-1915)

Kunishige Unichika
(ativo 1821-1849) (1850-1860)

74
Autor desconhecido

75
 Autor desconhecido Nishimura Nantei (1775-1834)
Manga – pássaros Nantei Gafu Kohen – álbum de desenhos de Nantei

76
 Sukioka Yoshitoshi
(1839-1892)

Utagawa Sadakage Shibata Zeshin Shinsai Ryurykyo

(1820-1830) (1807-1891) (1764-1820)

Torii Kiyomasa Tsukioka Yoshitoshi

(1735-1785) (1839-1892)

77
 Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892)
Série “As Cem Fases da Lua”

78
 Utagawa Toyokuni
(1835)

Utagawa Sadahide
(1807-1873)

Utagawa Yoshiyoki Utagawa Hiroshige II

(c.1848-1864) (1829-1869)
Yanagawa Shigenobu
(1787-1832)

Yoshitaki
(ativo 1850-1860)

79
 1 2 3

4 5 6

80
 7 8 9

1 Máscara Gigaku de Konron, séculos XIV-XVI 6 Máscara Nô de Ko-Omote, século XVIII

Madeira e laca Madeira
Coleção João Maurício de Araújo Pinho Coleção João Maurício de Araújo Pinho

2 Máscara Nô de Kurohige, século XVII 7 Máscara Nô de Akobujo, século XVIII

Madeira, gesso e pêlo de cavalo Madeira, gesso e pêlo de cavalo
Coleção João Maurício de Araújo Pinho Coleção João Maurício de Araújo Pinho

3 Máscara Bugaku de Ryo-o, século XIX 8 Máscara Nô de Hannya, séculos XVIII-XIX

Madeira e laca Madeira, gesso e pelo de cavalo.
Coleção João Maurício de Araújo Pinho Coleção João Maurício de Araújo Pinho

4 Máscara Kyogen, séculos XVII-XIX 9 Máscara Nô de Ko-Omote, século XX

Madeira Madeira
Coleção João Maurício de Araújo Pinho Coleção João Maurício de Araújo Pinho

5 Máscara Bugaku, século XVII

Madeira
Coleção João Maurício de Araújo Pinho

81
 EXPOSIÇÃO | EXHIBITION Cenotécnica | Scenographic Technology Design Gráfico | Graphic Design

Vamos preservar o meio ambiente | DISTRIBUIÇÃO GRATUITA | VENDA PROIBIDA.

José Francisco dos Santos e equipe Mauro Campello
Curadoria | Curatorship
Anna Paola Baptista Molduras | Frames Fotos | Photos
Metara Arte Molduras Acervo Museus Castro Maya IBRAM MinC:
Coordenação Geral | General Coordination Marcelo Peregrino Jaime Accioli
Raquel Silva Acervo João Maurício de Araújo Pinho:
Revisão de texto | Text Revision Raquel Silva
Produção | Production Rosalina Gouveia
Izabel Ferreira Revisão de texto | Text Revision
Versão para inglês | English version Rosalina Gouveia
Programação Visual | Art Direction Carolyn Brissett
Mauro Campello Versão para inglês | English version
Assistente de produção | Production assistant Carolyn Brissett
Design de Montagem | Exhibition Design Magda Nunes
Anderson Eleotério Impressão e pré-impressão | Printing
Oficinas de Origami e Kussudama | Origami Gráfica Santa Marta
Sketchup | Sketchup and Kussudama workshops
Felipe Paladini Helena Makiyama
Eric Hayato Makiyama
Produção Local | Local Production AGRADECIMENTOS | ACKNOWLEDGMENTS
Gabriela Izidoro Monitoria | Monitoring
Polliany Luna Ribeiro  João Maurício de Araújo Pinho
Assessoria de Imprensa | Press Office Silvio Ribeiro da Silva Sales Vera de Alencar
Vanessa Angeiras
Seguro | Insurance Cláudia Ferreira
Museologia | Museology Pro Affinite – Chubb Seguros Brasil Daniel Barros
Coleção Museus Castro Maya IBRAM MinC - Deneir de Souza Martins
Denise Batista Transporte | Transportation Denise Mattar
Coleção João Maurício de Araújo Pinho - ArtQuality Chenue do Brasil Gabriel Mattar
Elenora Machado Giselle Simão da Silva
Graziele Simão da Silva
Laudos Técnicos | Technical Reports CATÁLOGO | CATALOG Iam Cantarino
Thereza Beatriz Kuhnert Karolina de Oliveira
Organização | Organization Lucca Campello
Iluminação | Lighting Izabel Ferreira Marcos Bretas
Francisco Antonio da Silva Rafaela Lisboa
Produção Editorial | Editorial Production Suzy Cantarino
Sinalização | Signposting Raquel Silva Taissa Campello
Uzisign Vivian Horta
Texto | Text
Montagem | Art Mounting Anna Paola Baptista
GS Montagens

UKIYOE - a magia da gravura japonesa / [organização Izabel Ferreira; texto,

UKIYOE - a magia da gravura japonesa
Anna Paola Baptista; versão inglês, Carolyn Brissett]. – Rio de Janeiro Coleção João Maurício de Araújo Pinho
:Memória Visual Ltda, 2017 Coleção Museus Castro Maya IBRAM MinC
80 p. : il. color. ; 20 x 20 cm
Curadoria Anna Paola Baptista
Catálogo de exposição realizada na Caixa Cultural Recife, Galeria 2, de 18 de
julho a 17 de setembro de 2017.
Curadoria: Anna Paola Baptista.
CAIXA Cultural Recife - Galeria 2
Textos em português e inglês. 18 de julho a 17 de setembro de 2017
Av. Alfredo Lisboa, 505 - Recife Antigo
1. Gravura japonesa - Séculos XVII, XVIII e XIX - Exposições. 2. Arte japonesa – Recife - PE CEP. 50.030-150
Séculos XVII, XVIII e XIX - Exposições. 3. Gravura japonesa (Arte) - Exposições. Tel.: (81) 3425-1915
I. Baptista, Anna Paola. II. Ferreira, Izabel . III. Caixa Cultural (Recife, PE).
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