CAPOEIRA

PROFESSORES
Me. Reginaldo Calado de Lima

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CAPOEIRA

NEAD - Núcleo de Educação a Distância

Av. Guedner, 1610, Bloco 4 - Jd. Aclimação
Cep 87050-900 - Maringá - Paraná - Brasil
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância;

LIMA, Reginaldo Calado de.
Capoeira. Reginaldo Calado de Lima
Maringá - PR.:Unicesumar, 2019.
205 p.
“Graduação em Educação Física - EaD”.
1. Capoeira . 2. Cantigas . 3. EaD. I. Título.

ISBN 978-85-459-1836-3 CDD - 22ª Ed. 796.81

Impresso por: CIP - NBR 12899 - AACR/2
Ficha Catalográfica Elaborada pelo Bibliotecário
João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828

DIREÇÃO UNICESUMAR
Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor Executivo de EAD William Victor
Kendrick de Matos Silva, Pró-Reitor de Ensino de EAD Janes Fidélis Tomelin, Presidente da Mantenedora Cláudio
Ferdinandi.

NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA

Diretoria Executiva Chrystiano Mincoff, James Prestes, Tiago Stachon, Diretoria de Graduação e Pós-graduação Kátia
Coelho, Diretoria de Permanência Leonardo Spaine, Diretoria de Design Educacional Débora Leite, Head de Produção
de Conteúdos Celso Luiz Braga de Souza Filho, Head de Curadoria e Inovação Tania Cristiane Yoshie Fukushima,
Gerência de Produção de Conteúdo Diogo Ribeiro Garcia, Gerência de Projetos Especiais Daniel Fuverki Hey, Gerência
de Processos Acadêmicos Taessa Penha Shiraishi Vieira, Gerência de Curadoria Carolina Abdalla Normann de Freitas,
Supervisão de Produção de Conteúdo Nádila Toledo.
Coordenador(a) de Conteúdo Mara C R Lopes, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Humberto
Garcia da Silva, Designer Educacional Ana Claudia Salvadego, Revisão Textual Ariane Andrade Fabreti,
Ilustração Ilustrador, Fotos Shutterstock.

2

Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos
com princípios éticos e profissionalismo, não
somente para oferecer uma educação de qualidade,
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão
integral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-
nos em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional
e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de
graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil
estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro
campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa
e Londrina) e em mais de 300 polos EAD no país,
com dezenas de cursos de graduação e pós-graduação.
Produzimos e revisamos 500 livros e distribuímos mais
de 500 mil exemplares por ano. Somos reconhecidos
pelo MEC como uma instituição de excelência, com
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos entre os 10
maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educadores
soluções inteligentes para as necessidades de todos.
Para continuar relevante, a instituição de educação
precisa ter pelo menos três virtudes: inovação,
coragem e compromisso com a qualidade. Por
isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia,
metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor
do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é
promover a educação de qualidade nas diferentes áreas
do conhecimento, formando profissionais cidadãos
que contribuam para o desenvolvimento de uma
sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à
Comunidade do Conhecimento.
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores
e pela nossa sociedade. Porém, é importante
destacar aqui que não estamos falando mais daquele
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos,
atemporal, global, democratizado, transformado pelas
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares,
informações, da educação por meio da conectividade
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares
e da mobilidade dos celulares.
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram
a informação e a produção do conhecimento, que não
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em
segundos.
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
A apropriação dessa nova forma de conhecer
transformou-se hoje em um dos principais fatores de
agregação de valor, de superação das desigualdades,
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar.
Logo, como agente social, convido você a saber cada
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a
tecnologia que temos e que está disponível.
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg
modificou toda uma cultura e forma de conhecer,
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas,
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes
cativantes, ricos em informações e interatividade. É
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá
as portas para melhores oportunidades. Como já disse
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”.
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.

Janes Fidélis Tomelin
Pró-Reitor de Ensino de EAD
Débora do Nascimento Leite
Diretoria de Design Educacional
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está
iniciando um processo de transformação, pois quando
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou
profissional, nos transformamos e, consequentemente,
transformamos também a sociedade na qual estamos
inseridos. De que forma o fazemos? Criando
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo.
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem
dialógica e encontram-se integrados à proposta
pedagógica, contribuindo no processo educacional,
complementando sua formação profissional,
desenvolvendo competências e habilidades, e
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade,
boas-vindas
Kátia Solange Coelho
Diretoria de Graduação
e Pós-graduação
Leonardo Spaine
Diretoria de Permanência
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja,
estes materiais têm como principal objetivo “provocar
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia
em busca dos conhecimentos necessários para a sua
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento
e construção do conhecimento deve ser apenas
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita.
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe
das discussões. Além disso, lembre-se que existe
uma equipe de professores e tutores que se encontra
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória
acadêmica.
autor

Professor Me. Reginaldo Calado de Lima

Doutorando em Educação Física pelo Programa de Pós-Graduação em Educação
Física Associado UEM/UEL. Mestre em Educação pelo Programa de Pós-Gradua-
ção em Educação da Universidade Estadual de Maringá - PPE/UEM. Graduação
em Educação Física - Licenciatura/Bacharelado pelo Centro Universitário de
Maringá - Unicesumar. Professor assistente do Departamento de Educação
Física - DEF da Universidade Estadual de Maringá - UEM. Pesquisador integrante
do Grupo de Pesquisa Corpo, Cultura e Ludicidade GPCCL/CNPQ. Desenvolve
pesquisa acerca da relação entre capoeira e Educação Física, sobretudo no
que tange o desenvolvimento e a abordagem desta manifestação cultural no
contexto escolar.
<http://lattes.cnpq.br/3396790957668600>
 apresentação do material

CAPOEIRA
Reginaldo Calado de Lima

Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!

Iniciaremos os nossos estudos acerca da capoeira, manifestação possuidora de
uma racionalidade bastante distinta de outras práticas corporais. Neste sentido,
este material que você tem em mãos não foi preparado com o intuito de lhe ensinar
a jogar capoeira, ou seja, não temos a intenção de formar capoeiristas, mas sim,
lhe apresentar a estrutura da capoeira por meio de seus elementos constitutivos.
Desta forma, esperamos que você, prezado(a) aluno(a), uma vez formado(a),
ao se deparar com a necessidade da abordagem da capoeira, seja na escola, durante
as aulas de Educação Física, ou em outros espaços, sinta-se à vontade, mas, so-
bretudo, sinta-se capacitado(a) para tal abordagem. Para que atinjamos os nossos
objetivos, estruturamos este livro em cinco unidades.
Na Unidade 1, discutiremos o desenvolvimento histórico da capoeira, refleti-
remos acerca da percepção que temos dessa manifestação, analisaremos algumas
teorias quanto às suas origens, transitaremos por períodos distintos, desde o que
promoveu o processo de criminalização da capoeira até as iniciativas para a sua
ascensão social.
Nossa atenção, na Unidade 2, será direcionada às vertentes e aos estilos de
capoeira, ou seja, as diferentes formas pelas quais essa prática corporal tem sido
organizada e representada. Assim, conheceremos a capoeira Angola de mestre Pasti-
nha e a capoeira Regional de mestre Bimba, dois estilos consolidados, mas também
conheceremos o que se tem convencionado chamar de capoeira Contemporânea.
O repertório gestual da capoeira será o nosso objeto de análise na Unidade
3, na qual conheceremos alguns dos gestos técnicos característicos da capoeira.
Na Unidade 4, serão apresentados elementos referentes aos instrumentos, às
cantigas e à roda de capoeira. Conheceremos os instrumentos presentes na capoeira,
as suas funções e como são organizados. Quanto às cantigas, nos ocuparemos de
conhecer os diferentes tipos e as suas respectivas estruturas.
Na quinta e última unidade, apresentaremos algumas experiências quanto à
possibilidade de abordagem prática e pedagógica dos elementos constitutivos da
capoeira.
 Esperamos, com a elaboração deste material, que este venha a contribuir para
que você, caro(a) aluno(a), aproprie-se de saberes básicos acerca dessa prática
corporal, contribuindo, desta forma, com a sua formação profissional.
Desejo-lhe, desde já, ótimos estudos!
 sum ário

UNIDADE I 133 Considerações finais

DESENVOLVIMENTO HISTÓRICO DA CAPOEIRA
138 Referências
14 Luta, Jogo, Dança, Esporte... Afinal, o Que é a
139 Gabarito
Capoeira?
20 As Origens da Capoeira
UNIDADE IV
26 Capoeira, uma Atividade Criminosa OS INSTRUMENTOS, AS CANTIGAS E A RODA DE CAPOEIRA
30 Ascensão Social da Capoeira 144 Os Instrumentos Característicos da Capoeira
35 Considerações finais 152 Bateria: o Conjunto de Instrumentos da Ca-
40 Referências poeira
42 Gabarito 156 As Cantigas de Capoeira e a sua Estrutura
162 A Roda, o Momento de Expressão da Capoeira
UNIDADE II 165 Considerações finais
VERTENTES E ESTILOS DE CAPOEIRA
171 Referências
48 A Capoeira Angola de Mestre Pastinha
173 Gabarito
52 A Capoeira Regional de Mestre Bimba
64 Capoeira Contemporânea: uma Tendência UNIDADE V
Atual ABORDAGEM PEDAGÓGICA DOS ELEMENTOS CONSTI-
70 Considerações finais TUTIVOS DA CAPOEIRA
75 Referências 178 Fuga Para o Quilombo, uma Forma de Re-
76 Gabarito sistência
182 Pega e Salva o Capoeira
UNIDADE III 186 Berimbau de PVC: uma Alternativa à Falta de
OS GESTOS TÉCNICOS CARACTERÍSTICOS DA CAPOEIRA Instrumentos
82 Distribuição Didático-Pedagógica dos Gestos 194 Na Roda, o Jogo de Compra é “Nunca Três”
Técnicos 197 Considerações finais
86 Ginga, o Gesto Fundamental 203 Referências
92 Gestos Técnicos Ofensivos, o Ataque do 203 Gabarito
Capoeira
112 Gestos Técnicos Defensivos 204 CONCLUSÃO GERAL
122 Gestos Técnicos Acrobáticos, Desafiando os
Limites do Corpo
DESENVOLVIMENTO HISTÓRICO DA
CAPOEIRA

Professor Me. Reginaldo Calado de Lima

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Luta, jogo, dança, esporte... Afinal, o que é a capoeira?
• As origens da capoeira
• Capoeira, uma atividade criminosa
• Ascensão social da capoeira

Objetivos de Aprendizagem
• Identificar os diferentes sentidos atribuídos à capoeira.
• Apresentar as teorias que discutem a origem da capoeira.
• Entender o processo de criminalização da capoeira.
• Descrever o processo de reestruturação da capoeira.
unidade

I
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo (a)!

Iniciamos as nossas discussões sobre a capoeira, valendo-nos de al-
guns pontos de referência, na forma de questionamentos sobre esta prá-
tica corporal. Para começar, você já se perguntou: o que é a capoeira? Por
vezes, ela é representada como luta, em outros momentos, como dança,
têm aqueles que a classificam como esporte e até como filosofia de vida.
Você já refletiu como essa prática corporal surgiu? Ou ainda, se a
capoeira que nós conhecemos, atualmente, sempre apresentou esta con-
figuração? E por que algumas pessoas “torcem o nariz” quando falamos
de capoeira? Estas questões nos auxiliarão a compreender, dentro de
nossas limitações, obviamente, essa manifestação da cultura corporal
que é a capoeira.
Nesse sentido, organizamos a unidade em quatro tópicos. No primei-
ro, abordaremos os diferentes sentidos e percepções existentes acerca da
capoeira. No segundo tópico, já com alguma noção do que estamos tra-
tando, enveredaremos pelas teorias que discutem as origens da capoeira.
No terceiro tópico, atentar-nos-emos ao seu processo de criminalização,
buscando entender o contexto em que tal prática foi considerada uma
prática criminosa, a ponto de figurar no código penal brasileiro. No quar-
to tópico, poderemos perceber como é complexa e cheia de contradições
a dinâmica social, visto que, mesmo sendo considerada uma prática cri-
minosa, havia aqueles que viam a capoeira uma prática virtuosa e que,
com o passar do tempo, para atender aos anseios sociais, foi reestrutura-
da aos moldes desportivos da época.
Espero que as discussões vindouras lhe permita, como futuro(a) pro-
fissional de Educação Física, de um ponto de vista específico, refletir so-
bre como a história da capoeira pode ser abordada nos mais diferentes
espaços e, de um ponto de vista mais amplo, refletir sobre o percurso his-
tórico das mais diversas práticas corporais, reconhecendo-as, desta for-
ma, como uma forma de conhecimento situado histórica e socialmente.
CAPOEIRA
Luta, Jogo, Dança, Esporte...
Afinal, o Que é a Capoeira?
Caro(a) aluno(a), quando as práticas corporais são
abordadas nas aulas de Educação Física em diferen-
tes níveis escolares, via de regra, uma das primeiras
estratégias adotadas pelo(a) professor(a) é a apre-
sentação de uma definição clara e objetiva da prática
em questão. Esta é uma estratégia compreensível a
qualquer um de nós e, até desejada, afinal de contas,
ao nos depararmos com determinado objeto, é im-
portante sabermos do que se trata. Entretanto, você
vai perceber que, no que se refere à capoeira, essa
estratégia de definição não é uma tarefa das mais fá-
ceis. Aliás, como muitos outros aspectos ligados à
capoeira.
14
Você já se perguntou em qual, ou mesmo, em
quais categorias dos conteúdos da Educação Física
escolar podemos enquadrar a capoeira? Ou seja,
ela será abordada quando tratarmos, nas aulas de
Educação Física, de esportes, quando tratarmos das
ginásticas, das danças, dos jogos ou das lutas? A
questão pode parecer insignificante à primeira vista,
contudo, basta uma pequena dose de cautela e perce-
beremos as possíveis implicações à nossa futura atu-
ação profissional. O que queremos dizer de fato é que
fará diferença se você, caro(a) aluno(a), ao abordar a
capoeira no contexto escolar, conhecer os diferentes
sentidos atribuídos a tal manifestação corporal.

É a partir destas reflexões que podemos nos per-
guntar: mas, afinal, o que é a capoeira? Esta questão
norteará as discussões empreendidas neste tópico.
Perceba que ela não é uma exclusividade do contexto
escolar, mas se apresenta também no contexto cultu-
ral da própria capoeira. É bastante comum sermos
questionados, enquanto praticantes de capoeira, se
nós a dançamos, a lutamos ou a jogamos.
Uma possibilidade para entendermos os senti-
dos atribuídos à capoeira passa pelo esforço de ana-
lisar o seu percurso histórico. Porém deixemos essa
empreitada para um próximo tópico. Por agora, nos
deteremos às impressões de autores do calibre de
Luís da Câmara Cascudo que, ao estudar a capoeira
por um viés folclórico, a definiu como um “jogo atlé-
tico de origem negra, ou introduzido no Brasil pelos
escravos bantos de Angola, defensivo e ofensivo, es-
palhado pelo território [brasileiro] e tradicional no
Recife, cidade de Salvador e Rio de Janeiro” (CAS-
CUDO, 1959, p. 371).
Do excerto apresentado, é possível extrairmos,
além do sentido, elementos referentes à capoeira,
tais como origem, características e locais de inci-
dência, contudo, mantendo o nosso foco no senti-
do, destacamos a ideia apresentada pelo autor, da
capoeira ser um jogo atlético defensivo e ofensivo.
Esta definição evoca, em certa medida, um senti-
do esportivo, ao tratar a capoeira como jogo atléti-
co, mas também com um caráter combativo, uma
vez que a descrição apresenta a natureza defensiva
e ofensiva.
O caráter bélico da capoeira, ou seja, a sua
representação como forma de luta, parece privi-
legiado também em outras exposições que desta-
EDUCAÇÃO FÍSICA
cam a predominância do confronto, do combate
corporal. É o que podemos verificar nos argumen-
tos de Lamartine Pereira da Costa que, ao redigir
uma espécie de manual didático com o sugestivo
título “Capoeira sem Mestre”, define tal manifes-
tação como uma “luta em que os executantes se
valem dos pés, das mãos e da cabeça para bater
nos adversários ou derrubá-los [...] É uma luta es-
sencialmente agressiva: o capoeira se defende ata-
cando” (COSTA, s. d., p. 17).
Nunca é demais termos em mente em que am-
biente e, principalmente, em que momento esta-
mos pensando sobre a capoeira. Estamos agora
imersos em um processo de formação profissional,
o qual, em tese, permitir-nos-á agir com expertise
sobre determinadas realidades por meio de deter-
minados conteúdos. Diante de tal assertiva, é im-
perativo que reflitamos acerca das possibilidades
de abordagem de tais conteúdos e, em nosso caso
específico, estamos refletindo sobre uma manifes-
tação corporal que, aparentemente, ao ser definida
como luta, apresenta uma característica agressiva.
Quais são as implicações que isto demanda para o
ambiente escolar?
REFLITA
Ao abordarmos uma prática corporal com
as características da capoeira, estaremos ali-
mentando a agressividade entre os alunos?
Será que o nosso trabalho desencadeará uma
onda violência na escola?
15
CAPOEIRA
Estudos como o de Oliveira e Santos (2006) nos aju-
dam a refletir acerca dessa temática ao destacarem
a existência de um discurso no imaginário popular
que gera, por sua vez, certa resistência e mesmo re-
jeição no trato com as lutas de forma geral, no con-
texto escolar. Para os autores, é bastante comum
que, “quando pensamos na palavra luta, primeira-
mente, associamos a contato corporal, chutes, socos,
quedas, disputa e atitudes agressivas” (OLIVEIRA;
SANTOS, 2006, p. 5). Invariavelmente, estes aspec-
tos nos levam a uma associação entre a deflagração
de golpes e o inevitável confronto corporal.
Essas questões que, à primeira vista, mostram-se
desencorajadoras para a abordagem da capoeira, ao
menos por sua vertente bélica, são, na verdade, uma
oportunidade para reflexão. Rufino e Darido (2015,
p. 22), ao pensarem a relação entre o conteúdo “lu-
tas” e a cultura corporal, defendem a necessidade
da promoção de situações que permitam aos alunos
“contato e vivências significativas com essas práticas
e sobre o mundo em que vivem”.
Retomemos o foco de nossa discussão, que é o
sentido atribuído à capoeira. Até aqui, identificamos
uma característica combativa que conferiu a ela ares
de luta. De fato, Campos (2003), ao elaborar uma
proposta de abordagem da prática na escola, o faz
a partir de algumas concepções, dentre as quais, a
“capoeira luta”. O autor argumenta em favor de tal
concepção, entendendo-a como a forma que repre-
senta a capoeira em sua origem. Neste sentido, ex-
por a capoeira no contexto escolar como uma luta
é garantir a sua representação original e, sobretudo
garantir sua preservação “através dos tempos na sua
forma natural como instrumento de defesa pessoal
genuinamente brasileira” (CAMPOS, 2003, p. 23).
Se por um lado, não é difícil reconhecer a capo-
eira como uma luta, especialmente, quando conside-
16
ramos o seu contexto de gênese, por outro, os demais
argumentos abalam as nossas convicções. Barbieri
(2003) afirma ser impossível estabelecer limites para
as perspectivas da capoeira. Você notou o uso do plu-
ral? Pois é! Para o autor, não é possível uma definição
que supere a polissemia de sentidos da manifestação.
Isso significa que a característica predominante
da capoeira é a ambiguidade. Você lembra que Cas-
cudo (1959), quando nos apresentou a capoeira, de-
finiu-a como jogo atlético defensivo e ofensivo. Bas-
tam esses termos para evidenciarmos os múltiplos
sentidos dessa prática. A ideia de jogo nos remete à
ludicidade, enquanto que o termo atlético nos lem-
bra um caráter esportivo, já os termos defensivo e
ofensivo denotam a noção de combate, de luta. Per-
ceba que definir a capoeira não é uma tarefa tão sim-
ples quanto parece.
Há, no entanto, atualmente, certa aceitação no
entendimento da capoeira como “uma manifestação
cultural afro-brasileira que se expressa pela combina-
ção de jogo, luta e dança praticada ao som de instru-
mentos musicais” (FALCÃO, 2010, p. 56). A coexis-
tência dos diferentes sentidos atribuídos à capoeira
pode não fazer muito sentido, mas lembre-se que
estamos falando de uma manifestação cuja origem se
deu a partir de outra lógica cultural que não a nossa.
Neste sentido, o Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional - Iphan (2007, p. 11) nos apresen-
ta a capoeira como “uma manifestação cultural que
se caracteriza por sua multidimensionalidade – é, ao
mesmo tempo, dança, luta e jogo”. A sua ligação com
práticas de sociedade tradicionais, onde a separação
de habilidades não é um aspecto comum, como ocor-
re na sociedade ocidental moderna, é o que confere à
capoeira a possibilidade multidimensional. Ou seja,
a coexistência de múltiplas dimensões e sentidos sem
que estes se anulem ou se confrontem.

E, ao contrário do que possa parecer, isso não re-
presenta um problema. Essa ambiguidade é, inclusi-
ve, enaltecida por Reis (2000, p. 177) como caracte-
rística de todos os elementos do sistema cultural da
capoeira, o que impossibilita o seu enquadramento,
permitindo que ela “deslize entre as categorias: não é
esporte mas é, não é uma dança, mas é, e não é uma
luta, mas é”.
Uma das estratégias que podemos adotar para
compreendermos essa multiplicidade dos sentidos
da capoeira, talvez, seja lançarmos um olhar mais
atento aos seus primórdios. Entretanto, você vai
perceber que, quando falamos de capoeira, há pou-
ca unanimidade. Esta situação se agrava conforme
regredimos historicamente, muito em função da es-
cassez de registros. Arriscamos dizer que a capoeira,
como prática marginal que foi por muito tempo, não
era digna de registros.
Uma das exceções, no entanto, são os registros
iconográficos creditados ao pintor Johann Moritz
Rugendas (1802-1858) que retratou, no século XIX,
muitos aspectos naturais e sociais do Brasil à épo-
ca. Em sua obra Viagem Pitoresca através do Brasil,
publicada pela primeira vez em edição bilíngue, em
1827, o pintor retrata a paisagem, os tipos e os hábi-
tos, tanto dos índios e negros quantos dos europeus
que por aqui viviam. Na descrição de “jogo da ca-
poeira”, Rugendas (s. d.) o expõe como um folgue-
do guerreiro muito violento. Perceba, novamente, a
ambivalência de sentidos atribuídos à capoeira. O
termo folguedo denota brincadeira, festa, festejo,
enquanto “guerreiro” nos remete ao combate. As-
sim, fica evidente que o cariz polissêmico da capo-
eira a acompanha já há bastante tempo. Rugendas
(s. d.) destaca ainda a violência com que os negros a
praticam, e assim descreve o andamento de tal fol-
guedo guerreiro.
EDUCAÇÃO FÍSICA
[...] dois campeões se precipitam um contra o
outro, procurando dar com a cabeça no peito
do adversário que desejam derrubar. Evita-se o
ataque com saltos de lado e paradas igualmen-
te hábeis; mas, lançando-se um contra o ou-
tro, mais ou menos como bodes, acontece-lhes
chocarem-se fortemente cabeça contra cabeça,
o faz com que a brincadeira não raro degenere
em briga e que as facas entrem em jogo, ensan-
guentando-as (RUGENDAS, s. d., p. 252).
Ainda tratando da contribuição de Rugendas por
meio de seus registros à história da capoeira, além
da descrição, as gravuras deixadas pelo artista ale-
mão nos permitem analisar outros elementos carac-
terísticos que compunham a manifestação naquele
período.
Figura 1 - Jogar capoeira
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)1.
A partir da análise da gravura “jogo da capoeira”, é
possível que identifiquemos elementos característi-
cos da atualidade, e outros que, ao que parece, so-
freram transformações drásticas. É possível notar
que a disposição das pessoas, tanto dos jogadores
quanto daqueles que assistem, é muito semelhante
à disposição em roda que temos hoje. A presença de
17
CAPOEIRA
um instrumento que, na gravura, está representada
por uma espécie de tambor, é outro elemento que
caracteriza a capoeira. A este respeito, é interessante
notar que o instrumento que, atualmente, caracte-
riza a capoeira não aparece registrado na gravura.
A ausência do berimbau sugere que este não estava
incorporado aos códigos da manifestação no perío-
do retratado.
Retomando a nossa empreitada de discutir o
sentido da capoeira, Conduru (2008) faz algumas
inferências a partir da análise da gravura “jogo da
capoeira”. Para o autor, é possível atribuir um caráter
bélico ao que se retrata. Tal inferência se dá muito
em função da descrição, mas também na medida em
que o autor verifica os punhos cerrados dos conten-
dores que ocupam o centro da roda.
Pois bem, poderíamos concluir que: se, atual-
mente, a capoeira é caracterizada como uma prática
corporal polissêmica, multidimensional, onde co-
existem múltiplos sentidos sem que haja exclusão,
na sua origem, o sentido bélico foi predominante.
Na verdade, não. Vimos que, na própria descrição
de Rugendas (s. d.), ela aparece com um sentido
dúbio. E, para fecharmos esta inconclusa discussão,
recorramos a autores que se dedicaram a estudar a
capoeira e que discutem, entre outras questões, a sua
origem e os seus sentidos.
Neste sentido, Rego (1968, p. 35) defende a tese
de que a capoeira surgiu, inicialmente, como diver-
timento, “mas, na realidade, funcionava como uma
faca de dois gumes. Ao lado do normal e do quoti-
diano, que era divertir, era luta também no momen-
to oportuno”. Contrariamente, temos a exposição de
Araújo (1997, p. 106) para quem “a utilização da ca-
poeira como instrumento de guerra, logo, arte mar-
cial, foi a primeira expressão desta prática plural”.
Na opinião do autor, o contexto sociocultural teria
18
sido responsável por, posteriormente, agregar na es-
trutura da manifestação o caráter lúdico. Carneiro
(1957, p. 199), analisando a capoeira por um viés
folclórico, a identifica como uma manifestação de
caráter lúdico, afirmando que “os capoeiras da Bahia
denominam seu jogo de vadiação – e não passa disto
a capoeira, [...]. Nem sempre terá sido assim”.
Façamos, prezado(a) aluno(a), uma síntese acer-
ca da questão deste tópico. Afinal, o que é a capoei-
ra? Essa manifestação carrega, em seu cerne, múlti-
plas possibilidades de expressão e, como nos disse
Barbieri (2003), é impossível separá-las. Em dado
momento, ela se apresenta como luta, em outros,
como dança, ou ainda, como jogo. Reconhecermos
tais possibilidades é imprescindível para aqueles(as)
profissionais que as abordarão. Mesmo para aque-
les(as) que não têm a intenção de abordá-las, tais
questões nos permitirão repensar a forma como
vemos tantas outras práticas corporais. Essa lógica
multidimensional foi consolidada ao longo do tem-
po, ou seja, em diferentes contextos, a capoeira se
adequou à estrutura social vigente, agregando à sua
própria estrutura uma nova forma de representação.
E se falaremos do percurso social da capoeira, co-
mecemos do princípio e discutamos as questões ati-
nentes às suas origens.
EDUCAÇÃO FÍSICA

19
CAPOEIRA
Capoeira
Prezado(a) aluno(a), no tópico anterior, as nossas
discussões buscaram identificar o sentido atribuído
à capoeira e buscamos entender o que é a capoeira,
se uma luta, uma dança, um jogo etc. Chegamos à
conclusão que a característica primeira dessa ma-
nifestação corporal é, justamente, a sua polissemia
de sentidos. Ou seja, a capoeira é tanto luta quanto
dança, quanto jogo. Um dos argumentos apresenta-
dos foi que a sua multidimensionalidade se deve à
sua ligação com a lógica tradicional, cuja coexistên-
cia de diversos sentido é bastante comum. Então,
caro(a) aluno(a), eu lhe convido a me acompanhar
na leitura de hipóteses que tratam das origens da
capoeira. E quem sabe encontrarmos, aí, indícios
20
que nos permitam entender melhor a lógica dessa
prática corporal.
Iniciaremos a nossa reflexão com algumas ques-
tões. Esta postura nos ajudará a manter uma direção
precisa, ou, pelo menos, evitará que nos peguemos
sem direção. Uma primeira questão referente à ori-
gem da capoeira, tanto no meio acadêmico quanto
no universo cultural da própria prática corporal e
que, por vezes, culmina em discussões acaloradas,
é se a capoeira é africana ou brasileira. É recorren-
te o discurso que apresenta a capoeira como uma
manifestação, genuinamente, brasileira. E você, o
que acha? Não responda ainda! Pois outras tantas
questões serão postas, dentre elas: se a capoeira é

africana, por que em locais onde africanos foram
traficados e escravizados não há registros da sua
presença? E por que na própria África não há regis-
tro da capoeira? Se ela é brasileira, onde foi criada?
Com que finalidade? Veja que são muitas questões.
Quando falamos de capoeira, a unanimidade
de opiniões só ocorre quanto à imprecisão e às con-
trovérsias, sobretudo se o tema tratado é o da sua
origem. Entretanto, de maneira geral, as discussões
referentes às origens da capoeira têm orbitado em
torno de três hipóteses, ou três “mitos fundadores”,
como nos apresenta o Iphan (2007, p. 11):
1. A capoeira nasceu na África central e foi
trazida intacta por africanos escravizados.
2. A capoeira é uma criação de escravos qui-
lombolas no Brasil.
3. A capoeira é criação dos índios, daí a ori-
gem do vocábulo que nomeia o jogo.
Preservadas as devidas especificidades argumentati-
vas, Abreu (s. d.) já refletia acerca da origem da ca-
poeira em seu clássico romance do final do século
XIX, Os Capoeiras, ao afirmar que:
Uns atribuem-na aos pretos africanos, o que
julgo um erro pelo facto de que na África não é
conhecida a nossa capoeiragem, e sim, algumas
sortes de cabeças. Aos nossos índios também
não se pode atribuir, porque apesar de possuí-
rem a ligeireza que caracteriza os capoeras, con-
tudo, não conhecem os meios que estes empre-
gam para o ataque ou defesa. O mais racional
é que a capoeragem creou-se, desenvolveu-se e
aperfeiçoou-se entre nós (ABREU, s. d., p. 1).
Basta que ignoremos a ordem dos argumentos ex-
postos nas duas citações e constataremos que, tanto
em uma quanto em outra, a questão da origem da
capoeira é concebida a partir de uma matriz africana
EDUCAÇÃO FÍSICA
nata, por uma matriz indígena ou por uma matriz
que comporta elementos africanos e cujo desenvol-
vimento se deu em território brasileiro.
Pensemos, então, a origem da capoeira a partir
de cada uma dessas matrizes. Dentre elas, talvez a
concepção indígena seja a que careça de mais es-
tudos, uma vez que os argumentos em sua defesa
estão fundamentados, basicamente, na questão ter-
minológica. No entendimento de Abreu (s. d.), a
principal justificativa que impossibilitaria a criação
da capoeira por grupos indígenas repousa no des-
conhecimento, por parte desses grupos, das técni-
cas corporais, especialmente as de ataque e defesa,
características da capoeira. O Iphan (2007) reforça
a impossibilidade de sustentação da tese da origem
indígena, argumentando a inexistência de docu-
mentação, ou mesmo de relatos que reivindicam a
paternidade da capoeira.
De fato, Lussac (2015), ao analisar as possibilida-
des das origens indígenas da capoeira e as possíveis
contribuições dos índios brasileiros no desenvolvi-
mento do jogo-luta, conclui que, apesar das possibi-
lidades de interação entre negros e índios em trocas
culturais, ainda não é possível afirmar que existiram
contribuições, diretamente, ligadas a grupos indíge-
nas brasileiros.
Por qual motivo, então, cogita-se a possibilidade
de a capoeira ser brasileira e criada por índios bra-
sileiros? O elo entre estas culturas (e que serve de
argumento) parece ser o vocábulo que nomeia a ma-
nifestação. Uma vez que o termo capoeira “faz parte
da língua tupi e significa ‘mato ralo’, o que remete a
uma das explicações sobre sua origem. Diz respeito
ao mito do escravo fugitivo que surpreenderia seus
algozes na capoeira, local da cilada” (IPHAN, 2007,
p. 12). Entretanto, há divergências mesmo quanto
21
CAPOEIRA
à terminologia. Rego (1968) demonstra, fortemen-
te, inclinado a aceitar outra acepção etimológica do
termo capoeira, uma que defende a origem do vocá-
bulo a partir do termo “capão”.
Tendo como base capão, do qual Adolfo Coelho
tirou o étimo de capoeira para o português, Be-
aurepaire Rohan faz o mesmo para o vocábulo
capoeira na acepção brasileira, apresentando,
em defesa de sua opinião, a seguinte explicação:
- Como o exercício da capoeira, entre dois in-
divíduos que se batem por mero divertimento,
se parece um tanto com a briga de galos, não
duvido que este vocábulo tenha sua origem em
Capão, do mesmo modo que damos em portu-
guês o nome da capoeira a qualquer espécie de
cesto em que se metem galinhas (REGO, 1968,
p. 24).
Outro estudioso que tem se destacado no debate
acerca da origem da capoeira é Matthias Rohring
Assunção (2012). Este autor nos apresenta uma
perspectiva que considera duas “narrativas-mes-
tres”; uma versão nacionalista e uma versão afro-
cêntrica. A primeira “enfatiza tudo que a capoeira
tem de novo, para ressaltar a sua originalidade e,
portanto, a originalidade da cultura brasileira”, en-
quanto que a versão afrocêntrica “ressalta apenas
aspectos ‘derivados da África’ para demonstrar que
a capoeira é, antes de tudo, africana” (ASSUNÇÃO,
2012, p. 1).
Você, obviamente, se atentou ao fato de a hipó-
tese indígena não compor os argumentos desse au-
tor, não é? De fato, no universo cultural da capoeira,
as discussões em torno de sua origem podem ser
entendidas, de forma bastante simplificada, como
polarizadas entre África e Brasil. Discutamos, do-
ravante, os argumentos que consideram a capoeira
uma manifestação africana.
22
De acordo com Rego (1968), o fato de histo-
riadores e africanistas apresentarem certa tendên-
cia de apontarem Angola como o ponto de partida
dos primeiros negros trazidos como escravos para
o Brasil gerou forte aceitação e perpetuação, sobre-
tudo entre os capoeiras, à ideia desta manifestação
corporal ter vindo da África. Vicente Ferreira Pas-
tinha (1988), um dos mestres mais expressivos da
capoeira Angola, senão o mais, afirma que “não há
dúvida que a capoeira veio para o Brasil com os es-
cravos africanos” (PASTINHA, 1988, p. 26). O mes-
tre afirma também que o próprio nome “capoeira
Angola” se deve ao fato de os negros angolas terem
se sobressaído na prática da capoeiragem, ao menos
no contexto baiano. Entretanto, Gerhard Kubik, ci-
tado por Jardim (1976), não encontra qualquer co-
notação cultural com a África na expressão capo-
eira Angola, afirmando ser uma criação brasileira.
A expressão é utilizada para designar um estilo de
capoeira o qual abordaremos mais adiante, em um
momento mais oportuno. Por ora, nos detenhamos
à questão da origem.
Estamos discutindo a vertente que considera a
capoeira africana, e vimos que esta hipótese encon-
trou bastante aceitação entre os capoeiras. É impor-
tante ter em mente que estamos abordando, em um
ambiente acadêmico em que se privilegia a visão
científica do mundo, uma manifestação cuja pro-
dução de conhecimento, bem como a difusão des-
se conhecimento, apresenta uma dinâmica bastante
distinta do mundo acadêmico científico. A lógica da
capoeira, bem como da maioria das manifestações
oriundas do universo da cultura popular, privilegia a
figura do mestre como um guardião do saber e, por-
tanto, responsável pela transmissão desse saber. Este
processo de transmissão se dá, predominantemente,
de maneira informal, sobretudo por meio da orali-

dade. Neste sentido, a figura do mestre está envolta
em uma espécie de aura que finda por legitimar os
seus discursos.
Não foi somente entre os capoeiras que foi aceita e
difundida a hipótese dessa manifestação corporal ter
a sua origem na África. Edison Carneiro (1957;1977)
foi um dos intelectuais que defenderam a ancestrali-
dade africana da capoeira, ao expor esta como um
“jogo de destreza que tem suas origens remotas em
Angola” (CARNEIRO, 1977, p. 3). Outro intelectu-
al com contribuição significativa para a difusão e a
aceitação da origem africana da capoeira foi Luís da
Câmara Cascudo (1959; 1967). Em sua obra Folclo-
re do Brasil: pesquisas e notas, o autor afirma que “a
unanimidade das fontes brasileiras indica a capoeira
como tendo vindo de Angola” (CASCUDO, 1967, p.
181). O autor que, na época da referida publicação,
era presidente da comissão brasileira de folclore, de-
Figura 2 - “N’golo”. Aquarela de Albano Neves e Sousa, 1955-1956.
Fonte: Assunção (2012, p. 3).
EDUCAÇÃO FÍSICA
fende de forma contundente a teoria da capoeira ter
como elemento ancestral o N’golo. Da perspectiva de
Cascudo (1967), a capoeira seria o desdobramento
de técnicas que compunham, na África, tanto lutas
quanto ritos cerimoniais. A capoeira seria, desta for-
ma, uma versão brasileira do n’golo.
SAIBA MAIS
O n’golo, ou dança da zebra, como também é
conhecido, é uma dança em forma de comba-
te típico de povos do sul de Angola, que ocorre
durante a enfudula. Neste rito de passagem, o
vencedor do n’golo tem o direito de escolher a
esposa sem ter de pagar o dote esponsalício.
Fonte: Cascudo (1967).
23
CAPOEIRA
O próprio Cascudo (1967, p. 185) afirma: “o n’golo é
a capoeira”. As conclusões do autor estão embasadas
na descrição de Albano Neves e Souza, um poeta,
pintor e etnógrafo a quem Cascudo atribuiu o mé-
rito do desvelamento da ancestralidade da capoeira.
Em linhas gerais, Neves e Souza descreveu, por meio
de cartas, o andamento do n’golo, e é a partir de tal
descrição que Cascudo concluiu ser o n’golo o cerne
da capoeira. Na transcrição que segue, poderemos
acompanhar o raciocínio de Albano Neves e Souza e
o seu entendimento de como algumas práticas cor-
porais, entre elas o n’golo, chegaram ao Brasil.
Os escravos das tribos do sul que foram para
aí através do entreposto de Benguela levaram
a tradição da luta de pés. Com o tempo, o que
era, em princípio, uma tradição tribal, foi-se
transformando numa arma de ataque e defe-
sa que os ajudou a subsistir e a impor-se num
meio hostil. Razão da sua permanência nos
meio urbanos. O pastor sem rebanho torna-se
Figura 3 - Ilustração de movimentos da Bassula
Fonte: Cultura (2012).
24
um marginal. Os piores bandidos de Benguela
em geral são Muxilengues que na cidade usam
os passos do N’golo como arma. Em Luanda,
esses passos, possivelmente trazidos do sul,
chamam-se Bassula. Até no nome há qualquer
que sugere a origem da luta nos povos pasto-
ris do sul. Ba-ssula, os do sul. Em Luanda, os
técnicos desse tipo de luta são os pescadores
da ilha que se engajam como marinheiros dos
palhabotes, que fazem viagens pela costa até
Mossâmedes. Outra das razões que me levam a
atribuir a origem da Capoeira ao N’golo é que,
no Brasil, é costume dos malandros tocarem
um instrumento aí chamado de Berimbau e
que nós chamamos hungu, ou m’bolumbumba,
conforme os lugares e que é tipicamente pasto-
ril, instrumento esse que segue os povos pasto-
ris até a Swazilândia, costa oriental de África
(CASCUDO, 1967, p. 186).
A citação é bastante extensa, porém necessária. Ob-
serve a quantidade de detalhes apresentada pelo au-
tor. Quero lhes chamar a atenção para duas práticas
corporais citadas, o n’golo e a bassula.

Há, todavia, alguns pontos na ideia do n’golo ou de
outras práticas corporais específicas como ancestrais
diretas da capoeira que são questionados por Assun-
ção e Peçanha (2008), por exemplo, o fato da não
transmissão da capoeira pelos “mestres africanos”. A
presença do berimbau foi outro argumento apresen-
tado por Cascudo (1967) para sustentar a sua teoria,
sem, contudo, nos trazer maiores detalhes da relação
de tal instrumento com o n’golo. O autor limitou-se
apenas a registrar a popularidade do instrumento
em terras africanas. A este respeito, Assunção (2012,
p. 12) nos esclarece que “na África, os arcos musicais
não acompanham jogos de combate” como o n’golo,
por exemplo.
Há de se destacar que, na imagem analisada, no
tópico anterior, “o jogo da capoeira” de Rugendas (s.
d.), o berimbau não apareceu como componente da
luta. Apesar do berimbau ter sido registrado pelo
pintor alemão, no Brasil, no mesmo período, ao que
tudo indica, o referido instrumento estava relacio-
nado a outras atividades, e não à manifestação da
capoeira.
Assunção (2012) entende que a capoeira não
pode ser tomada como simples desdobramento do
n’golo no Brasil. Contudo, reconhece a inegável pre-
sença na capoeira de elementos que remetem tanto
ao n’golo quanto a outros jogos de combate africa-
nos. Metaforicamente, nos diz o autor, que o n’golo é
um primo distante da capoeira.
A partir dos argumentos expostos, inferimos
não haver consenso quanto à aceitação da tese que
trata a origem da capoeira por sua vertente africa-
na. A terceira tese exposta no início deste tópico
defende a sua origem brasileira. Rego (1968, p. 31)
é um dos autores que defendem tal hipótese e con-
EDUCAÇÃO FÍSICA
clui que “no caso da capoeira, tudo leva a crer que
seja uma invenção dos africanos no Brasil, desen-
volvida por seus descendentes afro-brasileiros”. Por
esse viés, a capoeira é vista não como uma criação
brasileira, mas sim, afro-brasileira, uma manifesta-
ção criada a partir de elementos culturais africanos
em nossas terras.
Em convergência com Rego (1968), Soares
(1999) enfatiza a teoria de a capoeira ser uma inven-
ção dos escravos no Brasil, isto é, negros de diversas
etnias africanas, submetidos ao contexto da escra-
vidão, mesclaram diversos traços culturais, dando
origem a uma gama infinda de manifestações, en-
tre elas, a capoeira. Soares (1999, p. 26) a entende
como uma espécie de “síntese de uma disparidade
de ritos, rituais e danças, cerimoniais e guerreiras,
ela representou a forma cultural possível que jovens
africanos encontraram de responder às violências e
demandas de uma sociedade urbana hostil”.
Então, podemos encerrar o debate em torno das
origens da capoeira? Não, claro que não! Muitas ou-
tras questões têm sido levantadas. A maioria delas
giram em torno de especificidades, como o local de
origem, o ambiente, se urbano ou se rural, se nos
quilombos ou em um quilombo em específico, como
o de Palmares, e por aí vai... Por agora, precisamos
reconhecer que este é um momento de introdução
a tal temática e, nesse sentido, tivemos contato com
uma quantidade significativa de argumentos. Para
continuarmos a nossa incursão ao universo cultural
da capoeira, analisaremos como esta manifestação
cultural foi tratada ao longo de seu desenvolvimen-
to. Espero contar com a sua estimada companhia no
tópico seguinte. Até lá!
25
CAPOEIRA
CAPOEIRA,
uma Atividade Criminosa
Olá, prezado(a) aluno(a). Neste tópico, trataremos
de um tema, no mínimo, curioso. Tentaremos en-
tender como se deu o processo de criminalização
da capoeira. Isto mesmo, essa mesma capoeira que,
hoje, transita livremente por diferentes níveis edu-
cacionais, desde o ensino infantil, passando pelo
fundamental e médio e que compõe o currículo de
renomadas universidades, já foi considerada uma
prática criminosa. Reflitamos um instante sobre isso.
Neste momento, estamos inseridos em um cur-
so universitário de formação profissional, e não de
qualquer profissão, mas sim, de uma área que, por
meio da abordagem de práticas corporais, se pro-
põe a contribuir com a educação das gerações mais
26
novas de nossa sociedade. E é, nesse contexto, que
a capoeira se insere como uma dessas práticas cor-
porais que podem auxiliar no processo educativo. A
questão é, se, atualmente, consideramos a capoeira
uma prática virtuosa, o que a fez ser tratada como
criminosa?
Primeiramente, pensamos que seja muito útil
considerarmos a dinamicidade histórica, ou seja,
olharmos, historicamente, um dado contexto com to-
dos os seus elementos e reconhecer que tal contexto
não é estanque. Pois bem, será com esse olhar, histori-
camente situado, que nos debruçaremos no texto a se-
guir, no qual procuraremos entender como a capoeira
que, hoje, transita livremente por toda sociedade foi,
em dado momento, considerada uma prática ilegal.

Uma informação que vale a pena retomarmos
se refere às suas origens, mais precisamente aos seus
criadores. No tópico anterior, nós vimos que, a res-
peito de sua origem ser africana ou brasileira, são
aos negros escravizados, aqui, no Brasil, a quem se
atribui a criação da capoeira, tal criação sendo rea-
lizada por meio de um processo de convergências
culturais. E este é um aspecto importante para a nos-
sa discussão, visto que, por muito tempo, a capoeira
esteve restrita ao universo escravo, sendo uma prá-
tica escrava. E que, posteriormente, esse escravo, ao
abandonar tal condição, não encontrou uma estru-
tura social que o considerasse e o tratasse como um
cidadão de direitos, restando-lhe viver à margem da
sociedade.
Em condição marginal, viveu não apenas o ne-
gro, mas também boa parcela dos imigrantes que
vieram para o Brasil, após a abolição da escravatura.
Esse cenário nos ajuda a entender como esta popu-
lação entregue à própria sorte, por vezes, fez uso de
práticas, como a capoeira, para, em busca da garantia
da sobrevivência, cometer delitos. Desta forma, um
dos muitos sentidos atribuídos à capoeira ao longo
de sua história e, consequentemente ao seu prati-
cante, foi o de uma atividade marginal. Uma práti-
ca que representa demérito social, como nos afirma
Cascudo (1967, p. 188): “a capoeira é sempre uma
atividade de vadios urbanos”. Ao que Rego (1968, p.
291) endossa: “o capoeira desde seu aparecimento
foi considerado uma marginal, um delinquente, em
que a sociedade deveria vigiá-lo, e as leis penais, en-
quadrá-lo e puni-lo”.
E assim se fez, pois o código criminal de 1830
do Império do Brasil, mesmo sem fazer nenhuma
menção explícita ao capoeira, enquadrava-o indi-
retamente. Isso porque o capoeira era reconhecido
socialmente, naquele período, como desocupado,
EDUCAÇÃO FÍSICA
um sujeito sem profissão, logo, se enquadrava no
Capítulo IV, Art. 295, que trata dos “vadios e mendi-
gos”. Naquele momento, a capoeira era considerada
uma forma de contravenção, o que já era suficiente
para que cerca de 9% das prisões efetuadas entre os
anos de 1819 e 1821, na cidade do Rio de Janeiro,
apresentassem, como motivo registrado, “capoei-
ra”. Isto significa que, das 4.853 prisões realizadas,
438 ocorreram pela acusação de prática da capoeira
(ALGRANTI, 1988).
Pensando em localidades específicas como a ci-
dade do Rio de Janeiro, a capoeira esteve associa-
da às ações de grupos bem organizados, chamados
de maltas, que representaram momentos de terror
aos citadinos. Luiz Sergio Dias, em sua obra de títu-
lo sugestivo, Quem Tem Medo da Capoeira? (2001),
analisou a capoeiragem, no Rio de Janeiro, no sé-
culo XIX, e identificou em tal prática a conjunção
da agilidade, ousadia e organização, mas, sobretudo
uma incrível capacidade de incutir temor em grande
parcela da população.
Deste modo, a capoeira, ou capoeiragem, como
a prática era denominada na época, representava
um problema de segurança pública. E logo foi en-
quadrada como crime no código penal da República
dos Estados Unidos do Brasil. A capoeiragem e os
capoeiras, os seus praticantes, receberam tratamen-
to específico no código de 11 de outubro de 1890,
em seu Capítulo XIII, que trata “Dos vadios e capo-
eiras” onde fica estabelecido que:
Art. 402 – Fazer nas ruas e praças públicas exer-
cício de agilidade e destreza corporal conhecida
pela denominação capoeiragem: andar em cor-
rerias, com armas ou instrumentos capazes de
produzir lesão corporal, provocando tumulto
ou desordens, ameaçando pessoa certa ou in-
certa, ou incutindo temor de algum mal:
27
CAPOEIRA
Pena – prisão celular por dois a seis meses.
Parágrafo único – É considerada circunstância
agravante pertencer o capoeira a algum bando
ou malta. Aos chefes ou cabeças se imporá a
pena em dobro.
Art. 403 – No caso de reincidência será apli-
cada ao capoeira, no grau máximo a pena do
art. 400 [Pena de um a três anos em colônias
penais que se fundarem em ilhas marítimas, ou
nas fronteiras do território nacional, podendo
para esse fim serem aproveitados os presídio
militares existentes].
Parágrafo único – Se for estrangeiro será de-
portado depois de cumprir a pena.
Art. 404 – Se nesses exercícios de capoeiragem
perpetrar homicídios, praticar lesão corporal,
ultrajar o pudor público e particular, e pertur-
bar a ordem, a tranqüilidade e a segurança pú-
blica ou for encontrado com armas, incorrerá
cumulativamente nas penas cominadas para
tais crimes (SOARES, 1999, p. 338).
No entendimento de Reis (2000), a oficial crimina-
lização da capoeira foi fruto da idealização de um
projeto modernizador do país concebido para a re-
cém-proclamada República. Neste sentido, o negro,
ainda, em maior número, enquanto praticante da
capoeira, era tido como representante de um perí-
odo que se deseja superar, a monarquia, mas que,
acima de tudo, representa, de acordo com as teorias
de evolução social que vigoravam na época, atraso e
inferioridade. O projeto de um Brasil moderno e ci-
vilizado implicava, naquele momento, em suprimir
a herança africana. Portanto, não é só por uma ques-
tão de ordem ou desordem, mas também por uma
questão de eugenia.
28
De acordo com Soares (1999), a empreitada con-
tra os capoeiras teve na figura de João Batista Sam-
paio Ferraz o seu maior representante. Ocupando o
cargo de primeiro chefe de polícia do regime repu-
blicano, Sampaio Ferraz, que ficou conhecido pela
alcunha de “cavanhaque de aço”, foi retratado pela
crônica literária da época como um herói que, ao
desarticular as maltas de capoeira, “livrou a cidade
e seus habitantes de um flagelo que a dominava há
mais de cem anos” (SOARES, 1999, p. 329).
Há outra questão acerca do processo de crimina-
lização da capoeira e destacada por Araújo (2005),
que consideramos importante para as nossas discus-
sões. Para o autor, houve uma generalização na cri-
minalização da prática da capoeira, sobretudo, pela
ausência da conceituação precisa de quem eram os
seus praticantes. Araújo (2005, p. 25), após realizar
os devidos enquadramentos temporais e espaciais,
conceitua os capoeiras como: “indivíduo(s) que pro-
moviam ações criminosas, que atentam contra a in-
tegridade física e patrimonial dos cidadãos, nos es-
paços circunscritos dos centros urbanos ou áreas de
entorno”. A confusão conceitual se dá na medida em
que o praticante da capoeiragem também foi defini-
do como um capoeira, o que o levou a ser confun-
dido com todo o tipo de malfeitores. Logo, conclui
o autor (2005, p. 26), “grande parte dos praticantes
da luta/jogo conhecida por capoeira seriam efetivos
capoeiras, entretanto, nem todos os capoeiras po-
deriam ser considerados efetivos praticantes desta
manifestação”. Isso significa que todo o indivíduo
socialmente desajustado era tratado como capoeira,
sem que fosse necessariamente um praticante da ca-
poeiragem. Tal fato trouxe implicações aos pratican-
tes, os quais, mesmo não sendo desordeiros, passa-
ram a ser considerados e tratados como tal.
 EDUCAÇÃO FÍSICA

É incontestável que, de sobremaneira, no espa-

ço urbano, malfeitores e arruaceiros fizeram uso de
suas habilidades corporais, ocasionando temor à po-
pulação. Por agora, é importante que nós reflitamos
acerca do contexto social, no qual a capoeira figurou
para que possamos entender a suas características e,
sobretudo, a sua dinâmica. Se, no tópico que esta-
mos prestes a encerrar, discutimos o contexto que
levou a capoeira a ser considerada uma prática cri-
minosa, não nos esqueçamos que as ações sociais, a
grosso modo, não se dão de forma unânime. Con-
vido-lhe, prezado(a) aluno(a), à leitura do tópico
seguinte, onde buscaremos demonstrar que havia
aqueles que defendiam e enalteciam as qualidades
da capoeira como prática corporal.

29
CAPOEIRA
Ascensão Social da
Capoeira
Olá, prezado(a) aluno(a). Iniciaremos o nosso quar-
to tópico de discussões sobre o desenvolvimento
histórico da capoeira, fazendo uma breve reflexão
daquilo que já discutimos até aqui! Em um primeiro
momento, procuramos identificar os diferentes sen-
tidos atribuídos à capoeira, discutimos, naquele mo-
mento, se ela é luta, jogo ou dança. Em seguida, nos
foram apresentadas algumas teorias que discutem a
sua origem, e percebemos que, desde as primeiras
descrições dessa manifestação, já havia um sentido
dúbio! E com o intuito de entender o processo de
criminalização da capoeira, transitamos pela leitura
de autores que demonstraram como a prática cor-
poral capoeira, sendo utilizada como instrumento
de delito por uma parcela de seus praticantes, teve o
seu sentido generalizado a todos os praticantes. Para
30
o tópico que segue, caro(a) aluno(a), pretendemos
descrever o processo de reestruturação da capoeira
que a levou a ser socialmente aceita.
Comecemos a nossa conversa com uma imagem.
Talvez, na fotografia a seguir (Figura 4), reconhe-
çamos com alguma facilidade pelo menos um dos
rostos retratados, o do, então, presidente da Repú-
blica, Getúlio Vargas. O que há de especial para nós
nessa imagem? É que ela registra o presidente, cum-
primentando Manuel dos Reis Machado, o mestre
Bimba após uma apresentação de capoeira realizada
pelo mestre e os seus discípulos em 1953. Na oca-
sião, Getúlio Vargas, impressionado pelo que viu, te-
ria se referido à capoeira como “a única colaboração
autenticamente brasileira à educação física, devendo
ser considerada a nossa luta nacional”.

Figura 4 - Mestre Bimba sendo cumprimentado pelo presidente Getúlio Vargas, Salvador, 1953
Fonte: Campos (2009).
Este foi um momento decisivo para a história da
capoeira. Você deve lembrar que, a poucas páginas
atrás, discutíamos o seu status de prática criminosa
e, agora, visualizamos um presidente da República,
cumprimentando um mestre representante dessa
manifestação e a reconhecendo como contribuição
à Educação Física. Retomaremos, então, alguns pon-
tos para entendermos o percurso que levou a capo-
eira à legalidade.
Se a partir da proclamação da República, na úl-
tima década do século XIX, houve a intensificação
da repressão policial aos capoeiras e à capoeiragem
como um todo, havia, no mesmo período, um mo-
vimento de reabilitação da capoeira encabeçado
por alguns intelectuais, políticos e militares (PIRES,
2010). Esse movimento é descrito por Pires (2010, p.
138) como um “processo histórico que se propagou
por todo o Brasil e influenciou uma nova invenção
para a prática da capoeira”. Este processo contou
com iniciativas mais contundentes no Rio de Janeiro
e na Bahia. Em ambos os casos, ficava evidente o de-
EDUCAÇÃO FÍSICA
sejo do distanciamento da criminalidade que outro-
ra caracterizou a manifestação, o que somente seria
possível, atribuindo-lhe um caráter desportivo.
É possível verificarmos que, na ânsia de revita-
lização da capoeira, alguns autores, a exemplo de
Alexandre José de Mello Moraes Filho (1816-1882),
questionam a própria origem da manifestação. Para
este autor (1979, p. 261), a forma como a capoeira
se apresentava, lamentavelmente, ligada à margina-
lidade, se dera pelos “excessos cometidos pelo povo
baixo, que a afogou nas desordens”. Segundo a pers-
pectiva do autor, o passado da capoeira era nobre e
glorioso, mas foi depreciado a partir do momento
que a sua prática tornou-se majoritariamente negra.
Reis (2000, p. 62) entende o discurso apresentado
por Moraes Filho como uma forma de apropriação
simbólica da capoeira, entendendo que ele procurou
“afastar dela [a capoeira], ou pelo menos minimizar
a sua herança étnica africana, a fim de que lhe fosse
possível, através de seu embranquecimento, civilizar-
-se, tornando-a um símbolo de distinção nacional”.
31
CAPOEIRA

Seguindo esta linha de reestruturação da ca- sivamente para a credibilidade, a difusão, o renas-
poeira, atribuindo-lhe um caráter esportivo, por- cimento da capoeiragem, que atravessava uma fase
tanto, socialmente aceito e valorizado, é que, em de declínio, de ostracismo”, a qual enfrentava des-
1907, foi editado o opúsculo Guia do Capoeira ou de o processo de repressão policial deflagrado por
Ginástica Brasileira como a primeira tentativa de Sampaio Ferraz.
criar um método para o ensino dessa manifesta-
ção. O autor desse opúsculo apresenta-se com o
pseudônimo de O.D.C. e é descrito como um “dis-
tinto oficial do exército brasileiro, mestre em to-
das as armas, professor de militares e habilíssimo
na ginástica defensiva ou a verdadeira capoeira”
(O.D.C., 1907, p. 1).
Talvez você esteja se perguntando: como um ofi-
cial do exército seria um habilidoso capoeira, já que
estamos falando de uma prática criminosa? Lembre-
-se dos argumentos apresentados por Araújo (2005)
quanto à generalização do termo capoeira. Este foi
utilizado para designar toda a sorte de malfeitores,
e também os praticantes da capoeiragem, no entan-
to, nem todo malfeitor era praticante e nem todo
praticante era malfeitor. No início do século, eram
chamados de cultores aqueles sujeitos da elite adep-
tos da prática da capoeiragem. Parte desse cultores
Figura 5 - Reportagem de “A Careta” de 29 de maio de 1909
entendia a iniciativa de esportivização da capoeira- Fonte: A Careta (1909, on-line)2.
gem como a única forma de redenção. São muitos os
defensores desta proposta, nomes de peso da épo- Apesar da pugna entre Ciríaco e Miako trazer vi-
ca, como o deputado Coelho Neto, “Juca Paranhos, sibilidade à capoeira, em especial, no rol das artes
o Barão do Rio Branco (Parlamentar), Lite Ribeiro marciais, o processo de sistematização demoraria,
(Parlamentar) Luiz Murat (Jornalista e Parlamentar) aproximadamente, mais duas décadas, quando, em
Castro Soromento (Parlamentar) e outros” (PIRES, 1928, a obra Gynastica Nacional (capoeiragem) Me-
2010, p. 139). thodizada e Regrada, escrita por Annibal Burlama-
Em 1909, outro fato trouxe notoriedade à ca- qui, propõe uma metodologia não só de ensino, mas
poeira. Naquele ano, o estivador Ciríaco Francisco também de estruturação da capoeira com caráter
da Silva, de 38 anos, derrotou o lutador de jiu-jitsu desportivo, com regras bem definidas para o com-
Sada Miako. De acordo com Moura (2009, p. 127), bate. A obra é tida como um ponto de ruptura com
a vitória de Ciríaco sobre Miako “contribuiu deci- uma tradição social predominante, durante todo o

32

século XIX, que vinculava o capoeira ao estereóti-
po do malandro e do vadio. Opondo-se diametral-
mente a essa tradição social, Burlamaqui desponta
como “sportman”, como um capoeira desportista
(PIRES, 2010). Neste mesmo sentido de ruptura,
Araújo (1997) analisa a obra de Burlamaqui (1928)
como um marco fundamental da transformação da
capoeira em prática desportiva ao evidenciar os as-
pectos positivos dessa manifestação até, então, mar-
ginalizada. Desta perspectiva, a capoeira se igualaria
a outros métodos gímnicos, lutas e desportos, mas,
sobretudo, ficava evidente “os benefícios de ordem
física e moral advindos do desenvolvimento desta
manifestação corporal, sem, contudo, desconsiderar
a sua essência como uma prática de defesa pessoal”
(ARAÚJO, 1997, p. 208).
O discurso de Burlamaqui (1928) apresenta a
pretensão de elevar a capoeira ao consagrado mun-
do dos esportes atribuindo-lhe, então, regras bem
definidas. Entretanto, a despeito dessas iniciativas
de legitimação serem advindas do cenário carioca,
ainda nas duas primeiras décadas do século XIX, foi
a partir do advento da capoeira regional que se deu
a inserção da prática no rol das modalidades des-
portivas brasileiras (VIEIRA, 1998). Nós teremos a
oportunidade de entendermos a capoeira regional,
quando falarmos dos estilos de capoeira, os quais se-
rão apresentados na unidade seguinte. Por ora, bas-
ta saber que o contexto baiano passou, a partir da
década de 30, a irradiar hegemonicamente os pre-
ceitos de uma capoeira esporte, mas carregada de
tradicionalidade. Destacaram-se, neste processo, os
mestres Bimba e Pastinha, respectivamente, o cria-
dor da capoeira regional e o maior expoente da ca-
poeira angola. O discurso desses mestres, guardadas
as devidas proporções, refletia a preocupação com a
legitimação social da capoeira.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Para que os anseios de ambos os mestres fossem
efetivados, Reis (2000, p. 96) ressalta que:
A capoeira teria que sair das ruas e limitar-se ao
espaço fechado das academias. Através da cria-
ção de uma pedagogia para ensino da capoeira,
os dois mestres (principalmente Bimba) envi-
daram esforços para ampliar o espectro social
e étnico dos praticantes de capoeira, buscando
a adesão das classes médias e brancas da cidade
de Salvador.
Por meio do processo de retirada da capoeira das
ruas e dos terreiros, onde era praticada às escondi-
das, operou-se uma mudança na lógica da própria
manifestação. A capoeira passou a ser vista não mais
como uma prática violenta, marginal e indisciplina-
da. Foi, nesse contexto, que ela se consolidou como
uma prática corporal utilitária, destinada “para fins
pacíficos, voltados apenas para preservação da in-
tegridade física de seus iniciados, como também
para o ensino da educação física de caráter técnico
e profissional” (ARAÚJO, 1997, p. 218). Aliás, me-
rece destaque o fato de que, quando o mestre Bim-
ba conseguiu o certificado de registro oficial para o
funcionamento do Centro de Cultura Física e Ca-
poeira Regional, expedido em 1937, tal documento
lhe foi conferido pela Secretária de Educação, Saúde
e Assistência Pública da Bahia. Tal órgão qualificou
o “ensino de sua capoeira como ensino de Educação
Física” (REGO, 1968, p. 282). O reconhecimento e o
prestígio alcançados pelo mestre Bimba levaram-no
a demonstrar a sua capoeira regional ao dirigente
máximo da nação, naquela apresentação, em 1953,
que Araújo (1997) considerou como um momento
expressivo no que se refere ao reconhecimento e à
afirmação social da capoeira como prática desporti-
va e como luta.
33
CAPOEIRA

A sua oficialização como manifestação despor- mos que seja pertinente à retomada de uma breve
tiva, no entanto, tramitaria entre as décadas de 60 reflexão. A ascensão social da capoeira se deu de
e 70. Dois congressos nacionais de capoeira foram forma tão efetiva que hoje é ensinada nas escolas
patrocinados e organizados pela Comissão de Des- e universidades, mas com que sentido? Quando
portos do Ministério da Aeronáutica, nos anos de abordada nas aulas de Educação Física, a capoeira
1968 e 1969, ambos na cidade do Rio de Janeiro. O é apresentada como esporte? E o que significa esta
objetivo desses congressos era discutir a institucio- classificação?
nalização dessa prática (FRIGERIO, 1989; ARAÚJO,
1997; REIS, 2000). Para Lyra Filho (1973), somente
por meio de sua institucionalização a capoeira teria
concretamente reconhecimento social.
O Conselho Diretor da
Confederação Brasileira de
Pugilismo, por meio de
uma comissão de mestres
e estudiosos da capoeira,
ficou responsável por ela-
borar um regulamento técnico
que permitisse enquadrar a capoeira
nos parâmetros competitivos. Em 26 de de-
zembro de 1972, foram homologadas as con-
clusões apresentadas pelo relator da comissão,
o general Jair Jordão Ramos (ARAÚJO,
1997), as quais passaram a vigorar em 1º
de janeiro de 1973 (CAMPOS, 2001).
Para Frigerio (1989), o desenvol-
vimento da capoeira como prática des-
portiva ocasionou diversas implicações tanto
para a prática quanto para a concepção da própria
manifestação. Sem a intenção de discutir profun-
damente tais transformações, basta que nos lem-
bremos do primeiro tópico desta unidade, no qual
discutimos as concepções de capoeira e vimos que
já são muitas: luta, jogo, dança... Pois é! Por conta
do processo de reestruturação, visando a sua re-
denção social, mais um foi incorporado. Pensa-

34
 considerações finais

Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da primeira unidade, na qual discutimos, so-

bretudo, questões relacionadas ao desenvolvimento histórico da capoeira. Nesta
unidade, nós tivemos a oportunidade de refletir a abordagem da capoeira, quan-
do nos questionamos a sua definição. Nós podemos perceber que se trata de uma
manifestação da cultura corporal, cujos sentidos e significados coexistem. Neste
contexto, a capoeira é uma luta, um jogo, uma dança, um esporte... Tudo ao mes-
mo tempo.
A fim de entendermos como a capoeira surgiu, deparamo-nos com argu-
mentos que vislumbram tal manifestação como de origem africana, outros que
a percebem como uma criação de africanos escravizados no Brasil, portanto,
afro-brasileira, e há aqueles que argumentam uma origem indígena. Dentre tais
hipóteses, a mais aceita, atualmente, é aquela que concebe a capoeira como um
processo de encontro de culturas africanas em terras brasileiras.
Além disso, vimos como a figura do capoeira e da própria manifestação foi
enquadrada no código penal, inicialmente, como contravenção, e a partir de
1890, como crime. Isto porque a capoeira foi utilizada como instrumento para
promover desordem e tumultos pelas maltas, especialmente, na cidade do Rio de
Janeiro, desde os tempos do Império, o que desencadeou um processo de perse-
guição e extermínio de tais grupos.
Se por um lado, havia quem desejasse o fim da capoeira, por considerá-la
um flagelo social, por outro, havia quem defendesse as suas qualidades atléticas
e a sua representatividade nacional. Foi com o intuito de elevar a capoeira ao
panteão desportivo que alguns entusiastas apresentaram propostas de reestrutu-
ração, apresentando-a como um desporto, genuinamente, brasileiro.
Pensamos, prezado(a) aluno(a), que a leitura desta unidade nos permitiu vi-
sualizar alguns detalhes dessa prática corporal que, apesar de ser bastante conhe-
cida, ainda, carece de esclarecimentos e desmistificações sobre certos aspectos.

35
atividades de estudo
1. Ao longo desta unidade, nós tivemos a oportuni-
dade de refletir acerca da abordagem da capo-
eira. Para tanto, questionamos-nos sobre a sua
definição. Nesse sentido, como podemos definir
a capoeira?
2. Disserte sobre as origens da capoeira.
3. No que se refere às discussões em torno das ori-
gens da capoeira, assinale a alternativa correta:
a) A hipótese mais aceita, atualmente, é
aquela que concebe a capoeira como uma
manifestação criada na África e trazida in-
tacta para o Brasil.
b) A hipótese mais aceita, atualmente, é
aquela que concebe a capoeira como um
processo de encontro de culturas africa-
nas em terras brasileiras.
c) A hipótese mais aceita, atualmente, é
aquela que concebe a capoeira como uma
criação indígena que fora assimilada pelos
negros africanos.
d) A hipótese mais aceita, atualmente, é
aquela que concebe a capoeira como des-
dobramento do n’golo, uma dança dos ín-
dios brasileiros.
e) A hipótese mais aceita, atualmente, é
aquela que concebe a capoeira como des-
dobramento de lutas trazidas pelos imi-
grantes europeus.
36
4. Quanto ao processo de criminalização da capo-
eira e dos seus praticantes, leia as afirmativas a
seguir.
I - Grande parte dos praticantes seriam efe-
tivos capoeiras, deste modo, todos os ca-
poeiras eram efetivos praticantes desta
manifestação.
II - São designados “capoeiras” indivíduos que
promoviam ações criminosas que atenta-
vam contra a integridade física e patrimo-
nial dos cidadãos dos centros urbanos e
das áreas de entorno.
III - A oficial criminalização da capoeira, a par-
tir de 1890, foi fruto da idealização de um
projeto modernizador do país para a re-
cém-proclamada República.
IV - Grande parte dos seus praticantes seriam
efetivos capoeiras, entretanto, nem todos
os capoeiras podiam ser considerados
efetivos praticantes dessa manifestação.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II, III e IV, apenas.
e) I, II, III, IV.
 EDUCAÇÃO FÍSICA

5. Assinale Verdadeiro (V) ou Falso (F) quanto às in- primeiras décadas do século XIX, foi a partir do
formações referentes ao processo de ascensão advento da capoeira regional que se deu a sua
social da capoeira. inserção no rol das modalidades desportivas
( ) No século XIX, houve a intensificação da brasileiras.
repressão policial aos capoeiras e à capoeira- A sequência correta para a resposta da questão é:
gem como um todo, mas havia, no mesmo perí-
odo, um movimento de reabilitação da capoei- a) V, F, F, F, V.
ra encabeçado por alguns intelectuais, políticos
b) F, V, V, V, F.
e militares.
( ) No século XIX, houve a intensificação da re- c) F, V, F, F, F.
pressão policial aos capoeiras e à capoeiragem d) V, F, V, F, V.
como um todo, sem que houvesse nenhum tipo
de movimento de reabilitação. e) V, V, F, F, F.
( ) Uma das estratégias empregadas para a
reabilitação social da capoeira foi a de lhe confe-
rir um caráter desportivo e, neste contexto, uma
das primeiras iniciativas registradas foi a edição
do Guia do Capoeira ou Ginástica Brasileira como
a primeira tentativa de criar um método para o
seu ensino.
( ) Em 1909, o lutador japonês de jiu-jitsu Sada
Miako derrotou o capoeira Ciríaco Francisco da
Silva, fato que trouxe descrédito para a capoei-
ra, uma vez que esta não se mostrava eficiente
como luta.
( ) A despeito dessas iniciativas de legitima-
ção da capoeira como desporto nacional serem
advindas do cenário carioca, ainda, nas duas

37
 LEITURA
COMPLEMENTAR
O excerto que segue foi retirado de uma pesquisa que
teve por objetivo investigar as representações sociais da
capoeira por parte de professores(as) de educação física
e estudantes do ensino fundamental e médio. Peço que
leiam esse texto tendo em mente as discussões que ti-
vemos durante essa unidade. Mas, principalmente, pen-
sem como a capoeira tem sido abordada e representada
no contexto escolar e como vocês futuros profissionais
de educação física irão lidar com tal cenário. Boa leitura.
[...] As experiências analisadas evidenciaram alguns mo-
tivos para a abordagem da manifestação no ambiente
escolar, dentre eles destacamos; imposição oficial via
planejamento curricular; datas comemorativas especi-
ficamente relacionadas à cultura negra; quando se faz
necessária a preparação dos estudantes para algum pro-
cesso avaliativo que a envolva de alguma forma.
Nossa hipótese não foi confirmada, pois as representa-
ções de Capoeira objetivadas pelos sujeitos participantes
dessa pesquisa apresentam polifasia cognitiva. A mani-
festação em questão, na perspectiva dos (as) professores
(as), é objetivada, predominantemente, enquanto luta,
na perspectiva das crianças não praticantes a objetiva-
ção que predomina é da representação da Capoeira, en-
quanto um esporte, enquanto que as crianças pratican-
tes objetivam-na como um jogo. O que constatamos na
fala dos participantes foi o emprego de diversas repre-
sentações, concomitantemente, na tentativa de definir
a Capoeira, caracterizando-se num estado de polifasia
cognitiva.
A análise das representações do cotidiano das aulas por
parte dos participantes permitiu verificar que a aborda-
gem da Capoeira ocorre com ênfase teórica em seus as-
pectos históricos, sobremaneira ao período da escrava-
tura. Existe uma defasagem quanto à abordagem prática
do fenômeno que se reflete tanto nos gestos técnicos,
38
quanto nos demais elementos constitutivos.
Estes elementos nem sempre são expostos, e quando o
são, o são de forma limitada. A música, que no univer-
so da manifestação representa uma forma de comuni-
cação, transmitindo a história, os valores e as normas
simbólicas da Capoeira, na escola quando é abordada é
de forma limitada, visto que cumpre apenas a função de
embalar o jogo. Além do que os estudantes não acessam
propriamente dito as cantigas, pois seu contato é media-
do por equipamentos eletrônicos.
A realização da roda de Capoeira é entendida pelos
professores como a reunião dos alunos em círculo e a
realização dos gestos técnicos por alguns deles. Não
consideram a execução dos toques pelos instrumentos
característicos, tampouco o entoar das cantigas. Nesse
sentido, não há a realização da roda de Capoeira nas au-
las de Educação Física.
Levando-se em conta o que foi observado, concluímos
que a abordagem da Capoeira no contexto formal é in-
consistente. Aspecto que se confirma no reconhecimen-
to por parte dos sujeitos das dificuldades enfrentadas
por esses agentes ao tratarem da Capoeira nas aulas de
Educação Física.
Dentre as principais dificuldades destacamos àquela li-
gada diretamente ao domínio da manifestação, o domí-
nio das especificidades da Capoeira é de ordem prática
para todos os elementos constitutivos. Os responsáveis
pelas aulas não dominam os gestos técnicos próprios do
fenômeno. Não dominam a manipulação dos objetos,
neste caso, os instrumentos característicos. Não domi-
nam a linguagem própria da Capoeira como o andamen-
to dos jogos ou da própria roda. [...]
Fonte: Lima (2014).
 material complementar

Indicação para Ler

O que é Capoeira
Anande das Areias
Editora: da Tribo
Sinopse: capoeira é uma luta? Ou é uma dança? Quem sabe é briga, defesa pes-
soal, esporte, cultura, arte, folclore...? Capoeira é tudo isso e muito mais. Porém,
para compreendê-la e aceitá-la em seu todo e em sua diversidade como criação
do ser humano, é preciso que, livres de preconceitos e imagens preconcebidas,
conheçamos um pouco mais de sua história e de seu desenvolvimento.

Indicação para Assistir

Jogo de Corpo: Capoeira e Ancestralidade

Ano: 2013
Sinopse: este documentário leva o mestre brasileiro de capoeira do gênero an-
golano, Cinézio Peçanha, mais conhecido como Mestre Cobra Mansa, até An-
gola. Vivendo a ancestralidade do povo e da capoeira que o mestre ensina, as
conexões, desde a escravidão entre Brasil e África, são reforçadas pela dança,
pela música e pelo conhecimento.

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referências
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41
gabarito

1. Há, atualmente, certa aceitação da definição da capoeira como uma mani-

festação cultural que combina jogo, luta e dança, ou seja, o que caracteriza a
capoeira é a sua polissemia de sentidos, a sua multidimensionalidade, sen-
do, ao mesmo tempo, dança, luta e jogo.
2. Apesar de não haver consenso quanto às origens da capoeira, atualmente, é
possível constatarmos que tal problemática orbita em torno de três hipóte-
ses básicas ou três mitos fundadores. Tais mitos concebem a capoeira: por
uma matriz africana nata; por uma matriz indígena; e por uma matriz que
comporta elementos africanos, cujo desenvolvimento se deu em território
brasileiro.
3. B.
4. D.
5. D.

42
UNIDADE
II
VERTENTES E ESTILOS DE CAPOEIRA

Professor Me. Reginaldo Calado de Lima

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• A capoeira Angola de mestre Pastinha
• A capoeira Regional de mestre Bimba
• Capoeira Contemporânea: uma tendência atual

Objetivos de Aprendizagem
• Apresentar as características básicas da capoeira Angola.
• Entender a estrutura da capoeira Regional.
• Identificar as características da capoeira Contemporânea.
unidade

II
INTRODUÇÃO

O
lá, prezado(a) aluno(a). Nós analisamos, na unidade anterior,
alguns aspectos referentes ao desenvolvimento histórico da
capoeira. Nesta segunda unidade, a nossa proposta é de um
reconhecimento desta prática corporal, a partir de suas for-
mas mais comuns de expressão. Assim, tomaremos conhecimento das
vertentes ou dos estilos que, atualmente, a têm caracterizado.
A capoeira é uma prática corporal cuja característica é a sua heteroge-
neidade, essa característica pode ser verificada não somente em seus esti-
los, mas, mesmo dentro de um mesmo estilo, há diferenças significativas.
Assim sendo, o universo dessa manifestação tem sido caracterizado ou
representado por diferentes formas de jogar, as quais se convencionou
chamar de estilos ou vertentes.
O campo de debates acerca dos estilos de capoeira é um espaço tenso,
de certa forma, visto que alguns autores reconhecem como estilo apenas
dois, outros não acreditam ser possível separar a capoeira em estilos, consi-
derando-a como uma só manifestação. O fato é que algumas formas ganha-
ram notoriedade e passaram a ser consideradas como estilos ou vertentes.
Trataremos, nesta unidade, dos estilos de capoeira Angola, tido por
alguns autores como o estilo mais tradicional; a capoeira Regional, criada
nas primeiras décadas do século XX e, por fim, a capoeira Contemporânea,
expressão utilizada em referência à sua configuração atual. Ao abordamos
tais estilos, o faremos apresentando, dentro de nossas limitações, a sua his-
tória e a sua estrutura característica, bem como os seus representantes.
Uma questão que pensamos importante para a nossa reflexão é:
quando abordarmos a capoeira nas aulas de Educação Física no contexto
escolar ou em outros espaços, o quanto conhecimento ou o desconheci-
mento da existência de diferentes formas de jogar a capoeira impactará
a vivência dos(as) nossos(as) aluno(as)? Ou seja, é importante ou não
faz diferença alguma para eles saberem que existem diferentes formas e
possibilidades de jogar capoeira?
CAPOEIRA
A Capoeira Angola de
Mestre Pastinha
Olá, caro(a) aluno(a). Ao iniciar as nossas discus-
sões sobre as diferentes formas de jogar capoeira,
aqui abordadas como estilos, você perceberá que
determinamos um tópico para cada estilo que nos
propomos a apresentar. Entretanto, esta separação
se deu apenas como estratégia pedagógica, no uni-
verso da capoeira, esses estilos têm as suas histórias
e o seu desenvolvimento intimamente relaciona-
dos, de modo que, ao tratarmos de um, será prati-
camente impossível não mencionarmos os demais.
Comecemos a nossa conversa, falando sobre a ca-
poeira Angola.
48
A capoeira Angola é comumente apresentada
como a capoeira “mãe”, “tradicional”, descendente
direta da herança africana. Tais adjetivos são em-
pregados sobretudo para diferenciá-la dos demais
estilos, especialmente, da capoeira Regional. É com
este intuito que José Luiz de Oliveira Cruz, o mestre
Bola Sete, em seu livro Capoeira Angola na Bahia
(1997), ao se referir à capoeira Regional, afirma que
“tudo foi criado a partir do estilo original de Ango-
la” (CRUZ, 1997, p. 20).

É indispensável, ao tratarmos da capoeira
Angola, fazer menção ao nome de Vicente Ferreira
Pastinha, o mestre Pastinha.
Figura 1 - Vicente Ferreira Pastinha
Fonte: Educando com Ginga ([2019], on-line)1.
Nascido em 5 de abril de 1889, Vicente Ferreira Pas-
tinha foi iniciado na capoeira aos dez anos de ida-
de por um mestre africano cujo nome era Benedito.
Após, aproximadamente, dois anos de aprendiza-
do, Pastinha já ensinava capoeira aos seus colegas
da Escola de Aprendizes da Marinha. Quando deu
baixa, já aos 20 anos de idade, abriu a sua primeira
escola de capoeira. Em 1922, mudou a sua academia
para um local rodeado de repúblicas estudantis, o
que proporcionou o aumento significativo de alunos
(FREIRE; ZINGG, 1967; PASTINHA, 1988; REIS,
2000; PIRES, 2002).
De acordo com Pires (2002), o mestre Pastinha
foi um dos personagens responsáveis pelo processo
de transformação social pelo qual passou a capoeira
na Bahia, a partir da década de 20. Esta informa-
ção nos é importante, pois nos permite repensar a
própria concepção de capoeira praticada e difundi-
da pelo mestre. Aliás, você notou que, quando nos
referimos à capoeira do período em que mestre Pas-
EDUCAÇÃO FÍSICA
tinha aprendeu, não utilizamos a designação “Ango-
la”? Isto se deve ao fato de este termo ser utilizado
somente após o advento da capoeira Regional. An-
tes, apesar de variações na forma de jogar, o termo
utilizado era tão somente capoeira ou capoeiragem.
Como já vimos, na unidade anterior, a aceitação
social da capoeira esteve necessariamente ligada à
capacidade de seus agentes culturais, entre os quais,
mestre Pastinha, em lhe conferirem roupagem mais
aproximada ao campo desportivo. Tal objetivo tam-
bém fez parte da estratégia de mestre Pastinha.
Entretanto, ele procurou conservar a sua capoeira
“pura”, repudiando desta forma, a “mestiçagem” da
luta inventada pelo mestre Bimba (REIS, 2000).
O mestre Pastinha passou a representar uma
espécie de guardião da tradição da capoeira, assu-
mindo, desta forma, a responsabilidade de sua con-
servação. A figura de Pastinha logo ganhou a sim-
patia de grande parte da intelectualidade baiana, a
qual estava, naquele momento, comprometida com
a afirmação da africanidade da cultura brasileira e,
particularmente, da baiana.
Fred Abreu (2013) nos explica que o prestígio
do mestre entre os intelectuais se dava, basicamente,
pelo fato de a sua capoeira e de suas ações serem
tratadas como sinônimo de tradição. Uma mostra de
tal prestígio fica evidente nos comentários de Abreu
(2013, p. 23).
Naquele tempo! (Ah naquele tempo!), o cartaz
de Pastinha estava em alta, se expandia para
além das fronteiras baianas. Artistas e intelec-
tuais, entremeados na cultura popular, desta-
cavam a personalidade do Mestre, enalteciam
seu jogo, engrandeciam sua amorosa dedicação
e zelo na arte da preservação e transmissão da
capoeira. Da Capoeira de Angola, como ele
bem disse.
49
CAPOEIRA
Bem, caro(a) aluno(a), pensamos que já ficou evi-
dente a importância do mestre Pastinha para a ca-
poeira e, especialmente, para a capoeira Angola.
Doravante, após nos familiarizarmos com a figura
do mestre, conheceremos um pouco de suas contri-
buições para a capoeira, ou seja, conheceremos um
pouco da capoeira Angola de Pastinha. Em relação
à utilização deste termo, por mais que seja atribuída
à capoeira Angola o título de “capoeira mãe”, “a ca-
poeira Angola, assim como a [...] Regional, também
surgiu de um movimento de ruptura entre pratican-
tes na cidade de São Salvador” (PIRES, 2002, p. 62).
Assim, naquele período, preocupados sobrema-
neira com as questões ligadas à aceitação social da
capoeira, alguns mestres da época implementaram as
suas concepções. Também é importante dizer que os
praticantes não estavam organizados em um grupo
coeso, e mesmo dentro daquilo que se convencionou
chamar de capoeira Angola, havia várias tendências,
visto a própria liberdade de criação dentro do univer-
so da manifestação. Isto não significa que existiam vá-
rias capoeiras, apenas formas particulares de jogá-la.
Assim, sigamos com a capoeira Angola de Pas-
tinha. Uma das suas características fundamentais é
a malícia. Mas, o que é essa tal malícia? De acor-
do com o próprio Pastinha (1988), é a conduta do
capoeirista que, dentro do jogo, faz uso de diversos
artifícios para enganar e distrair o outro jogador.
Para tanto, “pula para um lado e para outro. Deita-
-se e levanta-se. Avança e recua. Finge que não está
vendo o adversário para atraí-lo. Gira para todos os
lados e se contorce numa ‘ginga’ maliciosa e descon-
certante” (PASTINHA, 1988, p. 27). O jogo, então,
transcorre sem pressa, os jogadores vão criando as
possibilidades de aplicação efetiva de seus golpes.
50
Quanto aos golpes da capoeira Angola, o mestre
explica que eles são em número relativamente pe-
queno quando comparados a outras modalidades de
luta, o que não a torna menos agressiva. Os princi-
pais golpes da capoeira Angola são, de acordo com
Pastinha (1988): cabeçada, rasteira, rabo de arraia,
chapa de frente, chapa de costas, meia lua e cutilada
de mão. Mestre Bola Sete, a partir da observação dos
movimentos utilizados em escolas de capoeira An-
gola, destacou alguns movimentos básicos. Assim os
classifica pois considera que, a partir desses, outros
são derivados, gerando um sem número de golpes
de capoeira.
Não se preocupe com a quantidade dos golpes,
pois, em um jogo, é bastante comum que os joga-
dores se valham da liberdade de criação e, sem des-
respeitarem as regras e limitações, criem “golpes de
ataque e de defesa conforme seja o caso, que nunca
foram previstos e sem nome específico, e que após o
jogo ele próprio não se lembra mais o tipo de expe-
diente que improvisou” (REGO, 1968, p. 34). Esta é
uma constatação que podemos aproveitar para refle-
tirmos sobre a nossa futura prática profissional.
REFLITA
Vimos que o capoeira é livre para improvisar
os seus movimentos durante um jogo, neste
sentido, como podemos estimular nossos(as)
alunos(as) a explorarem essa liberdade du-
rante a abordagem da capoeira?

Quando abordarmos a capoeira nas aulas de Edu-
cação Física ou em qualquer outro espaço, podemos
fazê-lo a partir de, pelo menos, duas perspectivas:
uma nos moldes convencionais, cujo(a) professor(a)
demonstra e os(as) aluno(as) copiam, reproduzin-
do aquilo que lhes foi demonstrado; ou podemos, a
partir do reconhecimento da liberdade de expressão
corporal como uma das características da capoeira,
permitir que nossos(as) alunos(as) criem e movi-
mentem-se livremente.
Esta espontaneidade na criação de movimento
está intimamente ligada à composição do “conjun-
to musical ou ritmos da capoeira”, o qual propor-
ciona ao jogo “graça, ternura, encanto e misticismo
que bole com a alma dos capoeiristas” (PASTINHA,
1988, p. 29). O conjunto musical que, atualmente, é
conhecido como “bateria” ou mesmo “orquestra”, tem
a finalidade de determinar o andamento do ritmo do
jogo. Os instrumentos apresentados por Pastinha
como componentes de seu conjunto são: berimbaus,
pandeiros, reco-reco, agogô, atabaque e chocalho.
As cantigas representam outro elemento caracte-
rístico da capoeira Angola. Para Pastinha (1988, p.
31), estas são demonstrações genuinamente popula-
res que traduzem “em seus versos os sentidos da alma
dos capoeiristas e do povo”. Via de regra, a roda de
capoeira Angola se inicia com uma ladainha, seguida
por uma chula ou louvação e, na sequência, iniciam-
-se os corridos. Não se preocupe, por ora, com estas
denominações, pois, na Unidade 4, onde trataremos
dos instrumentos e das cantigas, nós discutiremos
detalhadamente a definição e a estrutura desses tipos
de cantigas característicos da capoeira Angola.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Seguindo para os encaminhamentos finais des-
se tópico, pensamos que seja válida uma síntese das
análises realizadas por Reis (2000). A autora consi-
dera que a capoeira Angola pode ser caracterizada,
pelo menos no que se refere aos movimentos cor-
porais, como um estilo cujo jogo é mais lento e se
dá mais próximo ao chão, com uma ginga baixa e
dançada, com uma postura mais defensiva, pouco
ou quase nenhum contato corporal e predomínio do
elemento lúdico, assim como certo aspecto de tea-
tralidade.
É preciso que lembremos que as considerações
apresentadas, aqui, referem-se a uma concepção
específica de capoeira Angola, ou seja, aquela es-
truturada por mestre Pastinha. No entanto, mui-
tos outros mestres, contemporâneos de Pastinha,
assim como ele, também empreenderam trans-
formações à capoeira da época. O que findou por
conferir certa distinção a tal manifestação. Mestres
como Waldemar, Canjiquinha, Caiçara, Cobrinha
verde e tantos outros jogaram e ensinaram uma
capoeira que, apesar de ser denominada “Ango-
la”, apresentava características ímpares. Mas esta é
uma questão, caro(a) aluno(a), para uma conver-
sa demasiadamente longa, da qual teríamos muito
prazer em participar, mas que devemos deixar para
outra ocasião.
Tendo abordado, neste tópico, questões referen-
tes à capoeira Angola, preparemo-nos para o próxi-
mo, no qual discutiremos a capoeira Regional. Espe-
ro contar com sua companhia. Até lá!
51
CAPOEIRA
A Capoeira Regional de
Mestre Bimba
Olá, caro(a) aluno(a). Nós estamos, nesta Unidade
2, tratando dos estilos de capoeira ou do conjunto
de elementos e princípios que norteiam a forma de
expressar e jogar capoeira. No universo cultural da
capoeira, usualmente, falamos de dois estilos bem
consolidados, a Angola, que tratamos no tópico an-
terior, e a Regional, que abordaremos neste tópico,
além de um terceiro que ora é tratado como estilo,
ora não, mas que é inegável não ser nem Angola e
nem Regional. No tópico anterior, nós fizemos con-
tato com as características básicas da capoeira Ango-
la. Ao longo da leitura, nos deparamos com a figura
do mestre Pastinha, apontado como grande expoen-
52
te do estilo por alguns e como criador por outros. O
argumento que considera o mestre Pastinha como
criador daquilo que hoje predomina como capoeira
Angola se deu a partir da contextualização do perí-
odo em que viveram o mestre e os seus contempo-
râneos. Um período em que a capoeira lutava para
se afirmar socialmente por meio das ações de seus
agentes culturais, dentre os quais, o mestre Pastinha.
Pois bem, continuaremos, considerando o con-
texto de transformações às quais a capoeira foi
submetida, para, depois, entendermos a estrutura
da capoeira Regional, um estilo criado pelo Mes-
tre Bimba. Comecemos, então, com uma definição

apresentada no Dicionário de Capoeira (2005). No
verbete capoeira Regional, Lima (2005, p. 72) nos
explica que é um “estilo de capoeira sistematizado
pelo mestre baiano Manoel dos Reis Machado, onde
os movimentos são mais rápidos com a introdução
de golpes de outras lutas”. O nome de Manoel dos
Reis Machado não nos é estranho, já tomamos co-
nhecimento dele quando tratamos, no tópico 4 da
Unidade 1, da ascensão social da capoeira.
Manoel dos Reis Machado, o mestre Bimba, nas-
ceu em 23 de novembro de 1900 (SANTOS, 1996;
ALMEIDA, 2005; CAMPOS, 2009). Há, entretanto,
outros autores que divergem quanto ao ano de nas-
cimento, que seria 1899 (PIRES, 2002; ABIB, 2013;
MOURA, 2017). Filho de Luís Cândido Machado,
um afamado campeão de batuque, e de Maria Mar-
tinha do Bonfim. O seu nascimento se deu no bairro
do Engenho Velho de Brotas, antiga freguesia de Bro-
tas, na cidade de Salvador, Bahia (CAMPOS, 2009).
No que se refere à vida e à obra de mestre Bimba,
no universo da capoeira, podemos encontrar uma
síntese na obra Mestre Bimba: uma crônica da capo-
eiragem (1991), cujo autor foi um de seus discípulos,
Jair Moura. No trecho que segue, o mestre relata,
entre outros fatos, com quem aprendeu a capoeira.
Desde 1918, que ensino capoeiragem. Adaptei
vários golpes à “capoeira” praticada por um
descendente da raça africana, de nome Nozi-
nho Bento, mais conhecido por Bentinho, que
muito se destacou neste setor, pela sua extra-
ordinária habilidade e cujas demonstrações
foram por mim observadas atentamente. Assi-
milei e difundi os seus proveitos ensinamentos,
adotando, em parte, a sua orientação (MOU-
RA, 1991, p. 23).
Note que a narrativa do mestre Bimba registrada
por Moura (1991) indica as transformações empre-
EDUCAÇÃO FÍSICA
endidas por ele. Transformações essas que se deram,
basicamente, a partir da necessidade de afirmação
da capoeira como uma luta, e uma luta eficiente. De
acordo com Campos (2009), o que teria motivado a
criação da Regional teria sido o descontentamento
do mestre Bimba com a forma folclorizada de capo-
eira que era praticada à época.
Mestre Atenilo, outro discípulo de Bimba, afir-
mou, em entrevista concedida à Almeida (1991),
que mestre Bimba procurou o apoio de seus colegas
capoeiras para reverter a situação na qual se encon-
trava a capoeira e, em certa ocasião, chegou a reu-
nir-se com alguns capoeiras em uma de suas casas,
onde teria dito:
Olha, nós temos lutador de judô, boxeur, luta-
dor de karatê, jiujitsu, lutador de luta livre, se
nós ficar com essa capoeira angola quando pas-
sar na rua vão dizer: olhe, discípulo de fulano
tomou tapa na rua, é discípulo de beltrano pi-
sado (sic) (ALMEIDA, 1991, p. 20).
Se por um lado, o mestre Bimba operou transfor-
mações na capoeira da época, atribuindo-lhe carac-
terísticas mais belicosas, por outro, operou trans-
formações quanto ao tipo social do praticante de
capoeira. No período em que o mestre viveu, a ca-
poeira ainda era alvo de perseguição e, sobretudo,
de discriminação por resquícios herdados do século
XIX, quando seus praticantes eram tidos como mar-
ginais. Para Pires (2002), mestre Bimba representou
um elo entre o passado e o presente, entre as gera-
ções de capoeira na passagem do século XIX para
o XX, mas, sobretudo, como um elo entre classes.
Basta que observemos que grande parte dos alunos
da capoeira criada por ele era oriunda da classe mais
abastada economicamente.
53
CAPOEIRA
Figura 7 - Mestre Bimba (com o berimbau) e os seus discípulos
Fonte: Moura (2017, p. 44).
Vieira (1998, p. 130) reforça esta percepção ao afir-
mar que “Bimba operou o início do contato da capo-
eira com outras esferas sociais, além da periferia das
grandes cidades, recodificando os rituais nos moldes
do ambiente político e cultural da década de trin-
ta”. Moura (1991), como testemunha desse proces-
so, uma vez que foi discípulo de Bimba, certifica-o
ao postular que as ações do antigo mestre, ao ima-
narem a capoeira que já praticava ao batuque, tor-
navam a capoeira mais eficaz, revitalizando-a, sem
que, contudo, perdesse o seu arcabouço nacional e
tradicional. Conquistando, desta forma, adeptos de
todas as classes sociais.
54
A moçada da nossa melhor sociedade exercita-
va a Capoeiragem Regional como esporte pro-
veitoso e excitante. Foram seus cultores o ex-go-
vernador do Guaporé, dr. Joaquim de Araujo
Lima, o desembargador Décio dos Santos Se-
abra, dr. Asclépios Ferrer, escritor primoroso,
para enumerar somente alguns que acabaram
com o preconceito que a luta infamava, deson-
rava quem a praticava (MOURA, 1991, p. 26).
As ações de mestre Bimba romperam com a tradição
de marginalização da capoeira e de seus praticantes,
pois, ao promover este fluxo da classe média alta
para a prática, possibilitou o desenvolvimento de
grupos com praticantes de melhor status na hierar-
quia social. De certa forma, isto forçou uma espécie
de seleção, uma vez que, de acordo com Pires (2002),
o mestre passou a exigir que os frequentadores de
sua academia fossem estudantes e/ou trabalhadores.
Antes de seguirmos com a estrutura propria-
mente dita da capoeira Regional, gostaria de lhe pro-
vocar uma reflexão. Você certamente já percebeu,
caro(a) aluno(a), que as transformações operadas
pelo mestre Bimba não se deram somente na ordem
estrutural, mas, em grande medida, na ordem social.
Ou seja, ao criar a capoeira Regional, o mestre alte-
rou a própria percepção que a sociedade tinha dessa
prática na época. Nesse sentido, gostaria que você
pensasse um pouco sobre quais foram as reações dos
contemporâneos do mestre Bimba.
REFLITA
O mestre Bimba, ao criar a capoeira Regional,
alterou a forma como a sociedade se relacio-
nava com a capoeira. Como você acha que
os demais mestres dessa prática, na época,
reagiram às ações de Bimba?

Bem, vejamos como a postura do mestre Bimba e a
expansão da sua capoeira Regional pela classe média
soteropolitana foram percebidas pelos demais mes-
tres de capoeira. O mestre Noronha, um dos grandes
nomes da capoeira, no que se refere à preservação
da sua memória, na Bahia, e tido como “[...] severo
crítico dos capoeiras que não se dedicavam a conhe-
cer melhor sua arte” (ABIB, 2013, p. 117), foi um
desses contemporâneos de mestre Bimba. O mestre
Noronha registrou em seu ABC da Capoeira Ango-
la: os manuscritos do mestre Noronha, o seu contato
com Bimba, com quem jogava quando este ainda
residia no morro do Bogum. Afirma, ainda, conhe-
cê-lo desde o tempo em que Bimba trabalhava como
operador de carretão. Entretanto, após a criação da
Regional, a situação entre eles parece ter mudado.
Só depos [Bimba] mudou-se para outro lugar
que formou uma roda de capoeira Regional
na Pedra da marqua AV Vasco da Goma e nos
desprezor. nos fomo que disprezor ele. Porque
noso conjunto é conhecido. Porque o meios
que ele estava hera meio de rico i depois ficou
pobre (sic) (COUTINHO, 1993, p. 52).
A eficiência, enquanto luta, e as características atlé-
ticas da capoeira Regional foram amplamente di-
vulgadas, por meio das apresentações artísticas e
da participação em lutas de ringue (ABREU, 1999).
Esta estratégia vigorou até a década de 40, quando
foi abandonada. Ao final daquela década, Bimba já
havia liderado um movimento de “academização da
capoeira” (PIRES, 2002).
O processo desenvolvido pelo mestre Bimba, na
concepção da capoeira Regional, resultou em uma
estrutura organizacional muito distinta da capoeira
de seu tempo, e é composta por “exame de admissão,
sequência de ensino de Mestre Bimba, sequência da
EDUCAÇÃO FÍSICA
cintura desprezada, batizado, roda, esquenta-banho,
formatura, jogo de iúna, curso de especialização e to-
ques de berimbau” (CAMPOS, 2009, p. 54). Dentre
estes elementos, talvez a sequência de ensino tenha
sido o elemento que mais revolucionou a capoeira
por modificar radicalmente a forma de docência. O
que se sabe sobre o processo de ensino-aprendiza-
gem da capoeira dos antigos mestres é que se dava
de forma assistemática, ou seja, sem uma sequência
lógica ou progressiva. Os velhos mestres como Wal-
demar, Canjiquinha e o próprio Bimba denomina-
vam essa forma de ensino-aprendizagem de “oitiva”
(ABREU, 2003).
Para entendermos melhor a relevância da cria-
ção de mestre Bimba, enquanto um método didati-
camente articulado, acompanhemos o depoimento
de Waldemar Rodrigues da Paixão sobre como se
deu o seu aprendizado na capoeira.
Eles [os mestres] vinham para Periperi, aquela
roda danada. Foi quando eu peguei a apren-
der com eles. Eu era rapazinho. Comprava du-
zentos réis de vinho tinto, aquele copo branco
de alça, ele tomava e dizia: ‘pegue na boca da
minha calça!’ Eu levava pra pegar na boca da
calça dele e ele virava aquela cambalhota des-
graçada e já cobria [com] o rabo de arraia.
Quando eu ia levantando ele dizia: ‘não levante
não, vai outro!’ Os alunos deles jogavam com a
gente como que [se] a gente já era [fosse] bom
(ABREU, 2003, p. 16).
O próprio mestre Waldemar conservou o seu en-
sino de forma muito próxima ao seu aprendizado,
com poucas variações, uma vez que “ensinava na
roda, mas tinha os dias de treino. Eles estavam jo-
gando e eu fazia sinal pra fazer tesoura, fazia si-
nal pra chibatear, fazia sinal pro outro abaixar”
(ABREU, 2003, p. 20).
55
CAPOEIRA
O mestre Bimba é celebrado por ter criado “o pri-
meiro método de ensino da capoeira, que consta de uma
sequência lógica de movimentos de ataque, de defesa e
contra-ataque” (CAMPOS, 2009, p. 55). O que diferen-
cia o método de Bimba é o processo progressivo, que
considera a possibilidade de ensino aos praticantes que
se encontram em diferentes estágios de conhecimento
da capoeira. A sequência é composta por oito partes,
que englobam os movimentos fundamentais da capo-
eira Regional, os quais são combinados em situações
que simulam o jogo propriamente dito. Nessa situação,
o aluno aprende de forma segura e, após se apropriar
de algum conhecimento, realiza um jogo. Situação bem
diferente daquela narrada pelo mestre Waldemar.
A progressão pedagógica fica evidente na sequ-
ência de ensino do mestre Bimba, uma vez que parte
Quadro 1 - Primeira sequência: meia-lua de frente com armada
1ª SEQUÊNCIA – MEIA-LUA DE FRENTE COM ARMADA
ALUNO A
Meia-lua de frente, perna direita.
MOVIMENTOS Meia-lua de frente, perna esquerda.
Armada, perna direita.
Sai de aú.
Fonte: Adaptado de Campos (2003).
Figura 8 - Primeira sequência
Fonte: Campos (2003, p. 67).
56
de situações de jogos simulados, desde as mais sim-
ples até as mais complexas. Nos dizeres de Almeida
(1994), mestre Bimba em sua genialidade, concebeu
um método capaz de proporcionar aos alunos uma
consciência da imprescindível necessidade de jogar
com os elementos essenciais da capoeira, quais se-
jam: os golpes, as defesas e contragolpes.
Campos (2009) nos explica que a sequência de
ensino do mestre Bimba, na prática cotidiana do Cen-
tro de Cultura Física Regional, era aplicada em uma
versão simplificada, indicada para aqueles alunos
iniciantes, e uma versão completa, executada pelos
alunos formados. Via de regra, a versão completa era
mais utilizada no curso de especialização, em função
da demanda técnica e física. Acompanhemos, a seguir,
a sequência de ensino simplificada do mestre Bimba.
ALUNO B
Defende com cocorinha.
Defende com cocorinha.
Defende com negativa, perna esquerda.
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Quadro 2 - Segunda sequência: queixada

2ª SEQUÊNCIA – QUEIXADA
ALUNO A ALUNO B
Queixada, perna direita. Defende com cocorinha.
Defende com cocorinha, contra-ataca com
Queixada, perna esquerda.
armada, perna direita.
MOVIMENTOS
Defende com cocorinha e contra-ataca com
Defende com negativa, perna direita.
bênção, perna direita.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: Adaptado de Campos (2003).

Figura 9 – Segunda sequência

Fonte: Campos (2003, p. 68-69).

57
CAPOEIRA

Quadro 3 - Terceira sequência: martelo

3ª SEQUÊNCIA – MARTELO
ALUNO A ALUNO B
Martelo, perna direita. Defende com esquiva e palma.
Martelo, perna esquerda. Contra-ataca com armada, perna direita.
MOVIMENTOS Defende com cocorinha e contra-ataca
Defende com negativa.
com bênção.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).

Figura 10 - Terceira sequência

Fonte: Campos (2003, p. 70-71).

58
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Quadro 4 - Quarta sequência: galopante e arrastão

4ª SEQUÊNCIA – GALOPANTE E ARRASTÃO

ALUNO A ALUNO B
Godeme, direito. Defende com palma direita.
Defende com palma esquerda. Contra-ataca com galo-
Godeme, esquerdo.
MOVIMENTOS pante com a mão direita.
Arrastão. Defende com negativa.
Sai de aú. Cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).

Figura 11 – Quarta sequência

Fonte: Campos (2003, p. 72-73).

59
CAPOEIRA

Quadro 5 - Quinta sequência: arpão de cabeça

5ª SEQUÊNCIA – ARPÃO DE CABEÇA

ALUNO A ALUNO B
Giro. Cabeçada no abdômen.
MOVIMENTOS Contra-ataca com joelhada. Defende com negativa.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).

Figura 12 – Quinta sequência

Fonte: Campos (2003, p. 74-75).

60
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Quadro 6 - Sexta sequência: meia-lua de compasso

6ª SEQUÊNCIA – MEIA-LUA DE COMPASSO
ALUNO A ALUNO B
Defende com cocorinha e contra-ataca com
Meia-lua de compasso, perna direita.
meia-lua de compasso, perna direita.
Defende com cocorinha. Joelhada, perna
Defende com cocorinha e contra-ataca com
esquerda. Meia-lua de compasso, perna
MOVIMENTOS meia-lua de compasso, perna esquerda.
esquerda.
Defende com cocorinha. Joelhada, perna
Defende com negativa.
direita.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).

Figura 13 – Sexta sequência

Fonte: Campos (2003, p. 76).

Quadro 7 - Sétima sequência: armada

7ª SEQUÊNCIA – ARMADA
ALUNO A ALUNO B
Defende com cocorinha. Contra-ataca com
Armada, perna direita.
armada, perna direita.
MOVIMENTOS Defende com cocorinha. Contra-ataca com
Defende com negativa, perna direita.
benção, perna direita.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).

61
CAPOEIRA

Figura 14 – Sétima sequência

Fonte: Campos (2003, p. 77-78).

Quadro 8 - Oitava sequência: benção, cabeçada e rolê

8ª SEQUÊNCIA – BENÇÃO, CABEÇADA E ROLÊ

ALUNO A ALUNO B
Benção, perna direita. Defende com negativa, perna direita.
MOVIMENTOS
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê. Defende com negativa.
Fonte: adaptado de Campos (2003).

Figura 15 – Oitava sequência

Fonte: Campos (2003, p. 79).

62

Se a capoeira Angola tem seu jogo caracterizado pela
malícia, como vimos no tópico anterior, a capoeira
Regional tem o seu jogo caracterizado por uma plas-
ticidade corporal muito própria. Os golpes são bem
definidos tecnicamente, executados, via de regra,
com as pernas estendidas, que projetam movimen-
tos mais amplos. Predomina, na capoeira Regional,
o jogo alto, rápido e objetivo (CAMPOS, 2009).
Quanto aos golpes que compõem o repertório
geral da capoeira Regional, é preciso que nos lem-
bremos do caráter dinâmico da capoeira, no que se
refere aos seus movimentos, como já abordamos
em tópico anterior. Santos (1996) nos auxilia nessa
questão ao afirmar que, entre os anos de 1946 e 1949,
período em que conviveu, diariamente, com o mestre
Bimba como seu discípulo, o repertório da capoeira
Regional contava com 45 golpes. Em 1966, o autor
afirma ter tomado conhecimento de 52 golpes. Cam-
pos (2009), apesar de não nos apresentar números,
demonstra classificação e nomenclatura próprias da
Regional. Explica-nos o autor que os movimentos ca-
racterísticos dessa capoeira são divididos em: “fun-
damentais, básicos, traumatizantes, desequilibrantes,
de projeção e ligados” (CAMPOS, 2009, p. 63).
Como elemento característico da capoeira, a mu-
sicalidade também se faz presente no estilo Regional.
Compõe o seu repertório musical as quadras, a lou-
vação e os corridos (CAMPOS, 2009). Assim como
EDUCAÇÃO FÍSICA
nos demais estilos, as cantigas na capoeira Regional
extrapolam a função de animar a roda. Elas assumem
o papel de registrar e preservar os fatos cotidianos
que envolvem e envolveram a capoeira e os seus pra-
ticantes ao longo de sua história, registrando e enal-
tecendo as suas façanhas, bravuras e desventuras em
períodos e contextos percebidos de forma ímpar,
muito particular, por aqueles que os vivenciaram.
Finalizamos este tópico, reconhecendo o mérito
de mestre Bimba que, com pouca instrução formal,
foi capaz de fazer uma leitura do seu tempo, de uma
sociedade em transição e operar modificações em sua
arte, até então marginalizada. Reconheçamos o cará-
ter revolucionário de mestre Bimba e os impactos de
suas ações. Conhecer a história e, principalmente, a
obra, tanto do mestre Bimba quanto do mestre Pas-
tinha, enquanto expoentes da capoeira, auxiliar-nos-
-á a compreender melhor a prática que se apresenta
atualmente. Convido-lhe, caro(a) aluno(a), à leitura
do próximo tópico, no qual discorreremos acerca da
capoeira Contemporânea. Até breve!
63
CAPOEIRA
Capoeira Contemporânea:
uma Tendência Atual
Olá, caro(a) aluno(a). Com o intuito de conhecermos
as diferentes formas de organizar e mesmo de jogar a
capoeira, apresentamos, nesta unidade, os estilos ou
vertentes de capoeira. Tradicionalmente, essa mani-
festação tem sido polarizada entre os estilos Angola
e Regional. O primeiro estilo tem como seu grande
guardião e representante Vicente Ferreira Pastinha,
o mestre Pastinha. Tomamos conhecimento, no pri-
meiro tópico, de argumentos que asseveram que a
capoeira Angola praticada atualmente é descendente
das formulações empregadas por esse mestre. No se-
gundo tópico, nos deparamos com a capoeira Regio-
64
nal, fruto das ações de Manoel dos Reis Machado, o
mestre Bimba, que, nas primeiras décadas do século
XX, descontente com a forma folclorizada apresenta-
da pela capoeira à época, criou uma nova estrutura.
Ambos os estilos apresentados refletiram as
demandas sociais de um período, cuja resposta da
capoeira, por intermédio, sobretudo, de Bimba e
Pastinha, foi as transformações nos seus códigos,
tanto estruturais quanto sociais. Tais transforma-
ções aproximaram a capoeira da estrutura esportiva,
tornando-a, assim, mais palatável para a sociedade
daquela época.

Esta retomada de ideias servirá para que nos
lembremos de que a capoeira, como uma constru-
ção humana, portanto, social, cultural e histórica, é
dinâmica. Ou seja, é imperativo saber que a capoei-
ra jogada atualmente nem sempre apresentou essa
estrutura, esta codificação. Tal dinamicidade, em
termos pedagógicos, gera um problema, pois não
temos como apresentar definições e tampouco con-
ceitos precisos, inequívocos. Trataremos, então, de
apresentar termos, expressões e estruturas mais usu-
ais, atualmente, no universo cultural da capoeira.
SAIBA MAIS
Além dos estilos apresentados nesta unida-
de, tem se verificado a ocorrência de outras
derivações de capoeira. Entre elas, podemos
citar: capojitsu, aerocapoeira, hidrocapoeira,
capoeira-barravento, soma-capoeira, capoeira
de Cristo, zen-capoeira, capoeira-miudinha,
capoeira-dancing, capoeira-gospel, capoeira
arte-luta, capoeira evangélica, capoterapia,
capoeira workout e etc.
Fonte: Falcão (2010) e Lima (2005).
EDUCAÇÃO FÍSICA
Comecemos pela terminologia capoeira Contem-
porânea que, mesmo não sendo uma expressão
consensual, tem predominado, atualmente, no
universo cultural da capoeira. Grosso modo, este
termo tem sido utilizado para designar uma forma
de jogar que não pode ser identificada nem como
Angola e nem como Regional, mas que, ao mesmo
tempo, apresenta características tanto da capoeira
Angola quanto da capoeira Regional. Parece confu-
so? Não se preocupe, pois essa é uma questão que
tem sido amplamente debatida entre os pratican-
tes. Questiona-se, por exemplo, se a forma como
a capoeira se apresenta pode ser considerada um
estilo. Os posicionamentos são diversificados, uns
defendem ser Contemporânea um estilo, uma for-
ma de evolução quase natural da própria manifes-
tação, que atende às demandas atuais, outros, mais
ortodoxos, concebem a existência de apenas dois
estilos, Angola e Regional.
Para ilustrar como o debate tem ocorrido a esse
respeito, citamos a primeira Jornada Cultural de Ca-
poeira, realizada em 1987, na cidade de Ouro Pre-
to-MG. Este evento reuniu muitos mestres de capo-
eira de diferentes gerações e estilos. Um dos temas
debatidos foi justamente os estilos. Vejamos como
Ezequiel Martins Marinho, o mestre Ezequiel, re-
presentante da capoeira Regional, se expressou, por
meio de uma cantiga que, na ocasião, ele intitulou
“Protesto”, quanto à forma como a capoeira estava
sendo jogada.
65
CAPOEIRA
PROTESTO (ELE É CARA-DE-PAU)
Mestre Ezequiel
Mestre Bimba e Mestre Pastinha
Foram responsáveis por uma legião
Sua memória merece respeito
Merece carinho, merece atenção
Estão inventando muita capoeira
Isso é loucura, isso é besteira
Eles ficam em cima do muro
Não pula pra frente nem pula pra trás
Quando a gente pergunta o que joga
Você sai dizendo na cara-de-pau
Eu jogo uma capoeira
Que não é Angola nem Regional
Ele é cara-de-pau, ele é cara-de-pau
Capoeira é Angola ou Regional.
Esta problemática fica, igualmente, evidente no arti-
go publicado, em 1995, no boletim da Ginga Asso-
ciação de Capoeira, escrito por Ricardo Dias. No ar-
tigo, cujo sugestivo título é “Angoleiro ou Regional:
eis a questão?” o autor compartilha a sua experiên-
cia de vida na prática, especificamente, o momento
em que as suas concepções de capoeira são postas à
prova.
Em 1987, tive a sorte de participar dos JEB’s e
encontrei explícita e autêntica essas duas formas
de capoeira (Angola e Regional) pelas mãos de
alguns de seus filhos mais ilustres. Pronto! Essa
foi a maior e mais importante rasteira que já le-
vei até hoje na minha vida capoeirística (DIAS,
1995, p. 45).
66
É importante que se diga que, tanto a passagem
descrita por Dias (1995) quanto o protesto de
mestre Ezequiel, durante a Jornada Cultural, re-
fletem o seu tempo, um período em que a polari-
zação Angola/Regional predominava. Pelo menos
no contexto baiano.
Em outros contextos, essa polarização estava
passando por um processo de amenização, muito
em função das condições as quais estavam sendo
submetidos os próprios capoeiras. Vejamos, por
exemplo, a situação no contexto paulistano, nas
décadas de 60 e 70. Levados pelo fluxo migratório
norte-sul, muitos capoeiras baianos, adeptos tanto
da Angola como da Regional, conviviam sem que as
dissidências entre os dois estilos se manifestassem
acentuadamente, como ocorria no contexto baiano.
O contexto paulistano, por exemplo, possibilitou
que a capoeira fosse recriada, “surgindo uma forma
de jogar que refará a dicotomia baiana, a qual talvez
possamos chamar de ‘Regional Angolizada’” (REIS,
2000, p. 127).
Perceba, prezado(a) aluno(a), que a rivalida-
de existente, no contexto baiano, entre os estilos
de capoeira foi, naquele momento, superada pelas
dificuldades comuns as quais foram submetidos os
agentes migrantes. Retomemos, aqui, o dilema de
Dias (1995), exposto há poucas linhas atrás, que,
ao se deparar com jogos executados por autênticos
representantes tanto da capoeira Angola quanto da
Regional, questionou-se sobre a forma como ele
mesmo praticava a sua capoeira. Qual foi a solução
encontrada pelo autor? Deixemos que ele mesmo
nos diga.

Nas minhas reflexões, consegui enxergar dois
caminhos: um era de fazer uma opção entre a
capoeira Angola e a Regional; o outro era de
continuar praticando as duas. Optei pelo se-
gundo caminho, mas procurei pesquisar bas-
tante para entender ao máximo e de forma
inteira e consciente as duas linhas de capoeira
(DIAS, 1995, p. 46).
Este processo de miscigenação da capoeira, ou seja,
uma forma híbrida de jogar se valendo dos dois es-
tilos já consagrados se deu entre duas e três décadas
antes do período ao qual Dias (1995) se refere, mas o
seu depoimento revela uma situação pela qual mui-
tos capoeiras passaram.
Retomemos as características do contexto paulis-
tano, no qual muitos capoeiras baianos foram sub-
metidos a dificuldades nas décadas de 60 e 70. Tal
contexto parece ter possibilitado o convívio até certo
ponto harmonioso entre praticantes da Angola e da
Regional. Podemos verificar tal situação representa-
da na abertura, por volta de 1967, da academia Cor-
dão de Ouro. O que há de importante na abertura
da referida academia é o fato dos mestres Brasília e
Suassuna serem, respectivamente, representantes da
EDUCAÇÃO FÍSICA
Angola e da Regional. Tal fato demonstra como os
estilos se articularam.
Em matéria intitulada “São Paulo: meio século
de capoeira”, veiculada na Revista Capoeira, Antô-
nio Cardoso Andrade, o mestre Brasília, ao se referir
àquele período, relembra que, individualmente, os
estilos consagrados “não vingaram, nem a Angola
nem a Regional. Alguns mestres jogavam a Angola
(Limão, Silvestre e eu) e outros a Regional (Ayrton,
Suassuna e Paulo Gomes). Daí saiu uma capoeira
que não é uma coisa nem outra. Ficou diferente”
(FERREIRA, 1999, p. 27). Para Reis (2000, p. 132),
“com a abertura da Cordão de Ouro em terras pau-
listanas, assistimos ao impensável na Bahia: dois
mestres, um formado na Angola e outro na Regio-
nal, abrirem juntos uma academia que se tornaria
um lugar de comunhão da capoeira”.
Esta confluência entre os estilos parece ter sido
uma tendência da capoeira a partir de então. No
mesmo período, porém, no contexto carioca, ini-
ciou-se um movimento parecido, desencadeado
por outras vias, é bem verdade. Um grupo de jovens
oriundos da classe média alta se juntou para treinar
a capoeira. Gil Clementino Cavalcanti de Albuquer-
que Filho, o mestre Gil Velho, um dos membros da-
quele grupo de jovens, que viria a se tornar um dos
grupos mais conhecidos e influentes, revela a Nestor
Capoeira (1992) detalhes daquele período. “Nessa
época [1964], havia uns dez adolescentes treinando
no terraço do Rafa [Mestre Rafael Flores]. Não ha-
via professor, o aprendizado era orgânico e intuitivo:
uns iam aprendendo o pouco que os outros sabiam”
(CAPOEIRA, 1992, p. 94). O grupo de rapazes apre-
sentou-se pela primeira vez, em 1966, com a desig-
nação de grupo Senzala. A menção ao grupo é re-
levante, pois os seus integrantes à época, conforme
o trabalho foi desenvolvido, seguiam a linha da ca-
67
CAPOEIRA
poeira Regional. Entretanto, como lembra Fernando
Clementino Cavalcanti de Albuquerque, o mestre
Gato, em função das experiências do grupo, tanto
os conhecimentos da Regional quanto os da Angola
eram vivenciados pelos integrantes do grupo.
Sentindo falta do conhecimento dos funda-
mentos, procuramos (na década de 60) contato
com as raízes na Bahia durante as férias, parti-
cipando de rodas tradicionais como a do finado
Valdemar da Liberdade, mestre Bimba, mestre
Pastinha, mestre Popó de Santo Amaro. De vol-
ta ao Rio de Janeiro, procuramos discutir expe-
riências, os conhecimentos adquiridos e tenta-
mos implementar aquelas vivências na roda do
grupo Senzala (CAPOEIRA, 1992, p. 47).
O que eu gostaria que você percebesse, prezado(a)
aluno(a), é que a partir das décadas de 60 e 70, por
diversos motivos, a polarização entre Angola e Re-
gional, característica no contexto baiano, perdeu
força em outros contextos. O que se viu foi um pro-
cesso de miscigenação da capoeira, em que ambos
os estilos passaram a ser praticados em ambientes
comuns, por frequentadores de uma mesma acade-
mia, por integrantes de um mesmo grupo. Entretan-
to, não devemos concluir, com isso, que os capoeiras
contemporâneos jogam Angola exatamente como
jogam os angoleiros, tampouco jogam Regional
exatamente como jogam os praticantes da Regional.
Entre outros fatores, é por isso que é difícil definir
a capoeira Contemporânea, pois, ao mesmo tempo
em que ela joga Angola e Regional, não é nem uma
e nem outra.
Relembremos a Primeira Jornada Cultural de
Capoeira, ocasião em que mestre Ezequiel protes-
tou por meio de uma cantiga, cujo conteúdo ver-
sava sobre a impossibilidade, do ponto de vista do
mestre, da existência de uma capoeira que não fosse
68
Angola ou Regional. Logo ao final da fala do mes-
tre Ezequiel, José Tadeu Carneiro Cardoso, o mestre
Camisa, pediu a palavra e passou a argumentar, por
se sentir representante deste novo modo de jogar
capoeira. Em seus argumentos, o mestre Camisa
utilizou a expressão capoeira Contemporânea para
referir-se à concepção de prática que defendia, pra-
ticava e ensinava. Ao explicar para os presentes o
trabalho que desenvolvia e, registre-se, que ainda
desenvolve, o mestre afirmou: “eu não ensino ca-
poeira Angola e nem ensino capoeira Regional [...]
muitos dizem que eu jogo as duas. Eu jogo capoeira”.
Este parece ser o argumento predominante, a ideia
de que apesar de existirem diferentes formas de jo-
gar, a capoeira é uma só. Ou seja, uma manifestação
que pode ser jogada de várias maneiras, mas a sua
essência é uma só.
REFLITA
Será que a existência de diferentes estilos,
vertentes, escolas ou grupos, enfim, de dife-
rentes formas de jogar capoeira, pode gerar
algum tipo de disputa entre os seus pratican-
tes? Como podemos lidar com essas questões,
no ambiente escolar, ou em outros espaços,
onde a capoeira é ensinada?
O fato é que a capoeira como se apresenta atual-
mente é diferente da Angola de mestre Pastinha e da
Regional de mestre Bimba, mesmo que os mestres
da capoeira Contemporânea busquem os seus fun-
damentos nesses dois estilos.
Passemos, então, à caracterização da capoeira
Contemporânea. Uma vez que comungam os dois
estilos, a Contemporânea finda por tornar evidente

os elementos de ambos em sua estrutura. A gestua-
lidade que predomina nesse estilo parece desenvol-
vida a partir da capoeira Regional. Os movimentos
são vigorosos, atléticos, bem definidos, executados
a partir de uma técnica bastante apurada, obtida à
custa de muito treino. Registra-se a presença signi-
ficativa dos movimentos acrobáticos, dos floreios.
Tais movimentos talvez sejam resquícios dos gru-
pos folclóricos que, nas décadas de 1960 e 1970,
eram compostos, em sua maioria, por capoeiras, o
que tornava a prática o elemento central nos shows.
Campos (1995), que compôs um grupo folclórico
naquele período, relembra:
Entendíamos que para o espetáculo ficar mais
emocionante, necessitávamos de algo que pro-
duzisse uma sensação de estranheza e coreo-
graficamente fosse belo, desta forma, impres-
sionando os espectadores. Por esse motivo,
lançávamos mão de movimentos plásticos e de
coreografias de maior efeito para o público [...]
(CAMPOS, 1995, p. 60).
Quanto à roda de capoeira Contemporânea, acredi-
tamos que seja o momento onde se torne mais nítida
a influência dos estilos, visto que, a roda é inicia-
da com os toques provenientes da capoeira Ango-
la, consequentemente, os jogos também seguem
os fundamentos desse estilo. Neste momento, há a
tentativa de se manter o mais próximo possível das
tradições da Angola, assim as cantigas são aquelas
características do estilo, bem como o gestual. Con-
forme se dá o adiantar da roda, passa-se a utilizar os
preceitos da Regional, mas sem que se modifique,
por exemplo, a bateria, o que não corresponde àque-
la utilizada na Regional.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Por ora, prezado(a) aluno(a), não nos deteremos
nas cantigas ou mesmo nos instrumentos, pois estes
serão expostos detalhadamente na Unidade 4 deste
livro, de modo que fique claro quais são os princi-
pais instrumentos e cantigas de cada estilo.
Para finalizarmos este tópico referente à capoei-
ra Contemporânea, pensamos ser importante uma
ponderação sobre a estrutura organizacional da ca-
poeira atual. Nós vimos que, a partir das décadas de
60 e 70, grupos de praticantes de capoeira come-
çaram a se organizar. Este processo se intensificou
a partir da década de 80, quando houve um movi-
mento em nível nacional de expansão dos grandes
grupos de capoeira. Este processo alterou significa-
tivamente a relação mestre-aluno. O aluno, que ou-
trora se identificava diretamente com o seu mestre e
era reconhecido com tal, atualmente identifica-se e
é mais facilmente reconhecido pelo grupo do qual é
integrante (LUNA; MARQUES; VIEIRA, 2015).
Isso não significa, entretanto, que o mestre tenha
perdido espaço ou valorização, afinal, os grupos, via
de regra, representam justamente a perspectiva que
o(s) seu(s) mestre(s) fundador(es) têm de capoeira.
Nesse sentido, temos grande diversidade de elemen-
tos organizacionais.
Por exemplo, é muito difícil apresentar nomes de
movimentos, visto que o mesmo movimento pode
ter nome diferente em diferentes grupos (e normal-
mente tem). Situação similar ocorre com o sistema de
graduação, que varia de grupo para grupo. Apesar da
existência de iniciativas de unificação, o cenário di-
versificado é o predominante. O que podemos pensar
disso? É bom? É ruim? Quais as consequências para
a capoeira? Quais as potencialidades? Bem, estas são
questões que lhes deixo como provocações. Até breve!
69
considerações finais

Olá, prezado(a) aluno(a), nesta unidade, nos propomos a identificar e a reconhe-

cer os estilos ou as vertentes de capoeira e tomamos conhecimento da polariza-
ção entre os estilos Angola e Regional, bem como da Contemporânea.
Vimos que, a partir da década de 30, mestres como Bimba e Pastinha opera-
ram transformações na estrutura da capoeira a fim de torná-la socialmente aceita.
Foi nesse contexto que o mestre Bimba criou a capoeira Regional, um estilo mais
atlético e, segundo o mestre, mais eficiente como luta. Criou ainda uma “sequên-
cia de ensino” que alterou radicalmente a forma como os conhecimentos dessa
manifestação eram transmitidos. Com o advento da Regional, a capoeira passou
a ser praticada por integrantes de um estrato social economicamente privilegia-
do. No mesmo período, o mestre Pastinha implementou algumas transformações
naquela capoeira que se jogava antes da Regional e que se convencionou denomi-
nar, a partir daquele momento, de capoeira Angola. As ações do mestre Pastinha
foram em direção à preservação dos aspectos mais tradicionais da prática.
Para além do cenário baiano ocorreu, a partir das décadas de 60 e 70, um
processo aproximação dos dois estilos de capoeira, o qual deu origem a uma es-
pécie de miscigenação, uma forma híbrida de capoeira. Por ser uma questão atu-
al, ainda é bastante debatida, porém, temos registrado, com muita frequência, a
utilização da expressão “contemporânea” em referência à capoeira que se pratica
atualmente. Esta, nem Angola e nem Regional, congrega elementos destes dois
estilos.
Lembre-se, prezado(a) aluno(a), que tratamos aqui de uma construção hu-
mana e, como tal, ela reflete as necessidades de seu tempo. Logo, reconhecer a
dinamicidade da capoeira nos auxilia na compreensão dos dilemas que se expres-
sam em seu desenvolvimento. Preparemo-nos para as próximas unidades, nas
quais abordaremos os elementos constitutivos da capoeira.
Forte abraço e até breve!

70

1. Com base no conteúdo estudado nesta unidade,
relacione as características gestuais elencadas
a seguir aos respectivos estilos ou vertentes de
capoeira.
1 - Capoeira Angola
2 - Capoeira Regional
3 - Capoeira Contemporânea
( ) Caracterizada por movimentos vigorosos,
atléticos, bem definidos e executados a partir de
uma técnica bastante apurada, obtida à custa de
muito treino.
( ) Caracterizada por um jogo que transcorre
sem pressa, onde predomina a malícia. Jogo re-
alizado mais próximo ao chão, com presença do
elemento lúdico e de certa teatralidade.
( ) Caracterizada por uma plasticidade cor-
poral muito própria, com golpes bem definidos
tecnicamente e executados, via de regra, com as
pernas estendidas, projetando movimentos mais
amplos.
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) 1, 2 e 3.
b) 2, 3 e 1.
c) 3, 1 e 2.
d) 3, 2 e 1.
e) 1, 3 e 2.
2. A capoeira Angola é comumente apresentada
como a capoeira “mãe”, “tradicional”, descenden-
te direta da herança africana. Quanto à capoeira
Angola, analise as afirmações a seguir.
I - É um estilo sistematizado por Manoel dos
Reis Machado, o mestre Bimba, cujos mo-
vimentos são mais rápidos e com a intro-
dução de golpes de outras lutas.
atividades de estudo
II - A capoeira Angola desenvolvida pelo mes-
tre Pastinha ganhou prestígio entre os in-
telectuais baianos pelo fato de ser consi-
derada sinônimo de tradição.
III - A malícia, característica do jogo da capoei-
ra Angola, é a conduta do capoeira que faz
uso de diversos artifícios para enganar e
distrair o outro jogador.
IV - Um dos maiores expoentes desse estilo
foi Vicente Ferreira Pastinha. Ele foi um
dos responsáveis pelo processo de trans-
formação social da capoeira na Bahia, a
partir da década de 20.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
3. Filho de Luís Candido Machado e Maria Martinha
do Bonfim, Manoel dos Reis Machado, o mestre
Bimba, adaptou golpes de outras lutas à capoeira
que ele já praticava, criando, desta forma, a ca-
poeira Regional. Quanto a este estilo, analise as
afirmativas a seguir.
I - É um estilo cujos movimentos são mais
rápidos e com a introdução de golpes de
outras lutas.
II - É um estilo sistematizado por Vicente Fer-
reira Pastinha, o mestre Pastinha, que in-
seriu movimentos de outras lutas, como o
batuque, conferindo, assim, uma tradição
africana.
71
atividades de estudo
III - Mestre Bimba criou a Regional, dentre
outros motivos, por conta do seu descon-
tentamento com a forma folclorizada ado-
tada e apresentada pela capoeira em seu
tempo.
IV - Mestre Bimba achava que a capoeira pra-
ticada à sua época apresentava um cará-
ter belicoso e, por isto, criou a Regional,
uma forma mais teatral e folclorizada.
É correto o que se afirma em:
a) II, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
4. Mesmo sem consenso quanto à sua utilização, a
expressão capoeira Contemporânea tem predo-
minado para designar uma forma atual de jogar
que não é nem Angola e nem Regional. Quanto à
capoeira Contemporânea, analise as afirmativas
a seguir.
I - Caracterizada como uma forma de jogar
que não pode ser identificada nem como
Angola e nem como Regional, mas que, ao
mesmo tempo, apresenta características
de ambas.
II - Foi sistematizada a partir de um acordo
entre Vicente Ferreira Pastinha e Manoel
dos Reis Machado para difundirem a ca-
poeira mundialmente.
72
III - Fora do contexto baiano, a polarização
Angola/Regional era amenizada pelas con-
dições as quais estavam submetidos os
capoeiras, possibilitando uma forma mis-
cigenada de jogar.
IV - Na capoeira Contemporânea, a gestuali-
dade predominante é herdeira da Regio-
nal, logo, não há nenhum aspecto que
relacione a Contemporânea com a Angola.
É correto o que se afirma em:
a) II, apenas.
b) I e III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) I, III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
5. Dentre os elementos que compõem a estrutura
da capoeira Regional criada pelo mestre Bimba,
talvez a sequência de ensino tenha sido o que
mais revolucionou a capoeira. Nesse sentido,
disserte sobre a sequência de ensino do mestre
Bimba.
 LEITURA
COMPLEMENTAR
A formação do cenário contemporâneo da
capoeira
Voltemos um pouco no tempo para explicar melhor a
emergência da capoeira contemporânea. Nos início dos
anos 70, os capoeiristas ainda tinham algo de exótico. A
própria capoeira era vista como uma manifestação cultural
que buscava se afirmar como esporte, cujo lugar “natural”
seriam as comunidades mais pobres e periféricas, de po-
pulação predominantemente afrodescendente. A prática
da capoeira em instituições mais elitizadas ainda causava
estranheza e, de fato, muitas delas fechavam suas portas
para ela. Era necessário, portanto, um grande esforço de
“organização” da capoeira, dando continuidade à trajetória
iniciada pelos praticantes da primeira metade do século XX.
Assim, as décadas de 1970 e 1980 se caracterizam como
a época dos grandes projetos relacionados com a capo-
eira. A maioria deles com algum de pioneirismo (embora
houvesse muitas e importantes iniciativas isoladas ante-
riores): capoeira na escola, na universidade, para porta-
dores de necessidades especiais, nos curso de licencia-
tura em Educação Física, em institutos de reeducação de
menores infratores, como terapia, como “ginástica brasi-
leira” e como objeto de dissertações e teses acadêmicas.
Há, na literatura sobre a capoeira, inúmeros registros de
trabalhos relevantes, em todas essas áreas e em algu-
mas outras e não é nossa proposta aqui enumerá-los.
O importante é destacar esse momento de mudança na
história contemporânea da capoeira.
Foi nas décadas de 1970 e 1980, também, que a capo-
eira conquistou seu lugar no cenário esportivo nacional,
ainda sob a égide da Confederação Brasileira de Pugilis-
mo, e obteve reconhecimento de vários órgãos governa-
mentais ligados ao esporte e à educação. No início, as
competições de capoeira assemelhavam-se às de outras
modalidades de luta, não considerando toda a riqueza
da arte, reduzindo-a a um simples esporte de combate.
Aos poucos, foi-se chegando a formas mais elaboradas e
completas de avaliação dos capoeiristas e as competições
ficaram muito parecidas com as próprias rodas de capo-
eira. Convém lembrar o papel de laboratório da capoeira
nos Jogos Escolares Brasileiros (JEBs), que contribuiu para
construção de uma visão mais global dessa arte-lutada.
É importante destacar que os 80 foram também a déca-
da da expansão nacional dos grandes grupos de capoei-
ra. Firmou-se esse modelo na organização da nossa arte,
apesar dos esforços de alguns pela adoção do modelo
tradicional das federações. Este, sem dúvida foi o passo
que mais se destacou na história contemporânea da ca-
poeira: a consolidação da lógica da organização na forma
de grupos, em que o professor, ou o mestre que se for-
ma e organiza sua escola, procura vincular-se a uma ins-
tituição já reconhecida no mercado. Podemos, inclusive,
discutir em que medida essa forma de organização con-
tribui para preservar a diversidade e a riqueza cultural da
capoeira e para promover o fortalecimento coletivo da
arte como forma de resistência cultural.
Outra tendência importante a partir do início dos anos
80 foi a revalorização das tradições e dos “velhos mes-
tre”, juntamente com o fortalecimento dos grupos de
capoeira angola, que ganharam muito espaço à medida
que a comunidade da capoeira começava a questionar
os caminhos da desportivização. [...]
Fonte: Luna, Marques e Vieira (2015, p. 102).
73
material complementar

Indicação para Ler

O barracão do Mestre Waldemar

Frederico José de Abreu
Editora: Zarabatana
Sinopse: o livro narra de forma peculiar uma série de aspectos tradicionais da
capoeira Angola, tendo como elemento central a vida de mestre Waldemar. A sua
vida, inseparável da capoeira, retrata um tempo em que o ato de ensinar capoeira
acontecia de forma bem diferente da atual: os espaços onde se praticava a capo-
eira eram outros, via de regra, em bares, vendas e feiras, muitas vezes, em troca
de uma aguardente, bem diferente do contexto das academias.

Indicação para Assistir

Pastinha! Uma Vida pela Capoeira

Ano: 1998
Sinopse: Neste documentário, filmado no Rio de Janeiro, em Salvador e em
Nova York e ilustrado por fotos de David Zingg e Pierre Verger e com desenhos
do próprio Mestre Pastinha, o realizador Antônio Carlos Muricy narra a trajetória
de um dos mais importantes capoeiristas brasileiros. Resultado de cinco anos de
trabalho, este filme constitui uma oportunidade rara de conhecer os fundamen-
tos e a história da legendária capoeira de Angola e o seu mestre.

Indicação para Assistir

Mestre Bimba: A Capoeira Iluminada

Ano: 2007
Sinopse: a vida e a história de Manoel dos Reis Machado, o mestre Bimba, um
homem de origem humilde que se tornou um grande jogador e educador da
capoeira, contada por meio de depoimentos de amigos próximos e de imagens
de arquivo. Bimba é responsável pela criação da chamada “capoeira Regional”,
que se contrapõe à “capoeira de Angola”, a modalidade mais original desta arte
marcial.

74

ABIB, P. R. J. Mestres e capoeira famosos da Bahia.
2. ed. Salvador: EDUFBA, 2013.
ABREU, F. J. “Bimba é bamba”: a capoeira no rin-
gue. Salvador: Instituto Jair Moura - Núcleo de Do-
cumentação e Pesquisa da Capoeira, 1999.
______. O barracão do mestre Waldemar: textos e
depoimentos, ilustrações e fotografia. Salvador: Za-
rabatana, 2003.
______. Breves comentários. In: PASTINHA, V. F.
Mestre Pastinha: como eu penso? Despeitados? Sal-
vador: Instituto Jair Moura, 2013.
ALMEIDA, R. C. A. A saga do Mestre Bimba. Salva-
dor: Ginga Associação de Capoeira, 1994.
______. Capoeira: retalhos da roda. Salvador: Ginga
Associação de Capoeira, 2005.
______. Mestre Atenilo: o relâmpago da capoeira re-
gional. 2. ed. Salvador: [s. n.], 1991.
CAMPOS, H. Capoeira na escola. Salvador: EDU-
FBA, 2003.
______. Capoeira Regional: a escola de Mestre Bim-
ba. Salvador: EDUFBA, 2009.
______. Capoeira tradicional ou de vanguarda. Ne-
gaça, Salvador, v. 3, n. 3, p. 59-62, nov. 1995.
CAPOEIRA, N. Capoeira: os fundamentos da malí-
cia. Rio de Janeiro: Record, 1992.
CRUZ, J. L. O. A capoeira Angola na Bahia. 2. ed.
Rio de Janeiro: Pallas, 1997.
DIAS, R. Angoleiro ou regional: eis a questão? Nega-
ça, Salvador, v. 3, n. 3, p. 45-47, nov. 1995.
FALCÃO, J. L. C. Capoeira. In: GONZÁLES, F. J.;
FENSTERSEIFER, P. E. Dicionário crítico de educa-
ção física. 2. ed. Ijuí: Unijuí, 2010. p. 56-59.
Referência on-line
1
Em: <https://www.educandocomginga.com/products/vicente-ferreira-pastinha-mestre-pastinha-
-bahia-1889-1981/>. Acesso em: 21 fev. 2019.
referências
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ra. Revista Capoeira: arte e luta brasileira, São Pau-
lo, v. 2, n. 4, p. 22-27, 1999.
FREIRE, R.; ZINGG, D. D. É luta, é dança, é capo-
eira. Revista Realidade, São Paulo, n. 11, fev. 1967.
LIMA, M. C. Dicionário de capoeira. Brasília: [s. n.],
2005.
LUNA, G. P. B.; MARQUES, L. M. M.; VIEIRA, L.
R. A capoeira na secretaria de educação do Distrito
Federal: avanços e retrocessos no diálogo da esco-
la com os saberes populares. In: MELLO, A. D. S.;
SCHNEIDER, O. Capoeira: abordagens sociocultu-
rais e pedagógicas. Curitiba: Appris, 2015.
MOURA, J. Mestre Bimba: a crônica da capoeiragem.
Salvador: Fundação Mestre Bimba, 1991.
______. Mestre Bimba: uma vida consagrada à ca-
poeiragem. 2. ed. Salvador: JM, 2017.
PASTINHA, V. F. Capoeira Angola por Mestre Pas-
tinha. 3. ed. Salvador: UFBA, 1988.
PIRES, A. L. C. S. Bimba, Pastinha e Besouro de
Mangangá: três personagens da capoeira baiana. To-
cantins: Grafset, 2002.
REGO, W. Capoeira Angola: um ensaio sócio-etno-
gráfico. Salvador: Itapuã, 1968.
REIS, L. V. S. O mundo de pernas pro ar: a capoeira
no Brasil. 2. ed. São Paulo: Publisher Brasil, 2000.
SANTOS, E. M. Conversando sobre capoeira. São
José dos Campos: JAC, 1996.
VIEIRA, L. R. O jogo de capoeira: cultura popular
no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Sprint, 1998.
75
gabarito

1. C.
2. E.
3. C.
4. B.
5. A sequência de ensino elaborada pelo mestre Bimba talvez tenha sido um
dos elementos que mais revolucionou a capoeira, pois modificou radical-
mente a forma de ensino. Antes da referida sequência, o processo de ensi-
no-aprendizagem se dava de forma assistemática, sem uma lógica progres-
siva. De acordo com depoimentos dos velhos mestres, eles aprendiam de
“oitiva”. A sequência de ensino do mestre Bimba é composta por oito partes
articuladas em uma sequência progressiva de movimentos de ataque, defe-
sa e contra-ataques que possibilitam a apropriação, pelos(as) alunos(as), de
forma segura dos movimentos fundamentais da capoeira Regional.

76
UNIDADE
III
OS GESTOS TÉCNICOS
CARACTERÍSTICOS DA CAPOEIRA

Professor Me. Reginaldo Calado de Lima

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Distribuição didático-pedagógica dos gestos técnicos
• Ginga, o gesto fundamental
• Gestos técnicos ofensivos, o ataque do capoeira
• Gestos técnicos defensivos
• Gestos técnicos acrobáticos: desafiando os limites do corpo

Objetivos de Aprendizagem
• Apresentar uma distribuição didático-pedagógica dos
gestos técnicos característicos da capoeira.
• Reconhecer a ginga como o movimento fundamental da
capoeira.
• Conhecer os gestos técnicos ofensivos que caracterizam a
capoeira.
• Compreender a dinâmica dos gestos técnicos defensivos
da capoeira.
• Identificar as características básicas dos gestos técnicos
acrobáticos/floreio da capoeira.
unidade

III
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!

Nas unidades anteriores, nós abordamos os elementos referentes ao
desenvolvimento histórico da capoeira e, para tanto, questionamos a sua
própria concepção. Vimos que a forma como a sociedade a percebeu
transitou desde a uma prática criminosa até a sinônimo de nacionalida-
de. Nós também vimos que, durante o seu decurso histórico, a capoei-
ra passou por transformações, almejando, sobretudo, a ascensão social.
Algumas foram tão radicais que, independentemente de ser a mesma
manifestação, houve a necessidade de distingui-la em estilos. Essa traje-
tória histórica está inscrita corporalmente nos capoeiras, no repertório
gestual que caracteriza a manifestação. Nesse sentido, propomos, como
tema central desta unidade, a exposição de outro elemento constitutivo
da capoeira: os gestos técnicos.
Inicialmente, no primeiro tópico, lhes apresentaremos uma forma
bastante simplificada de distribuição dos gestos técnicos característicos
da capoeira. Tal distribuição é arbitrária e decorre, basicamente, da ne-
cessidade de organização didático-pedagógica, que é a abordagem que
qualquer prática corporal exige, enquanto conteúdo.
A partir do segundo tópico, apresentaremos os gestos técnicos pro-
priamente ditos, começando pela ginga, considerado o gesto fundamen-
tal da capoeira, ou seja, é o movimento que serve como base para a exe-
cução dos demais gestos.
No terceiro tópico, serão apresentados alguns dos gestos técnicos
ofensivos característicos da prática. Já os gestos técnicos defensivos se-
rão expostos no quarto tópico, a partir do qual esperamos possibilitar
a compreensão da dinâmica de tais gestos, a qual é indispensável para
entendermos a dinâmica do próprio jogo de capoeira.
No quinto e último tópico, procuraremos identificar as características
básicas dos gestos técnicos acrobáticos, ou os floreios, como também são
conhecidos os tais movimentos.
CAPOEIRA

Distribuição Didático-Pedagógica
dos Gestos Técnicos

82

Olá, caro(a) aluno(a). Ao iniciarmos as nossas dis-
cussões acerca dos gestos técnicos, estas serão guia-
das por alguns princípios. Primeiramente, é preciso
dizer: o que estamos aqui a denominar por gestos
técnicos são aqueles movimentos característicos
da capoeira que a caracterizam como uma prática
corporal. Há, nesse sentido, um repertório gestual
extremamente dinâmico no universo desta prática.
Tais gestos mudam em tal medida que, em dados
momentos históricos, operou-se uma verdadeira
ruptura na manifestação.
Você, prezado(a) aluno(a), há de se lembrar
dos estilos de capoeira que foram abordados na
unidade anterior. A gestualidade é um dos aspectos
distintivos entre eles, ou seja, somos capazes de
identificar um angoleiro pelo seu gestual, da mesma
forma que conseguimos identificar um praticante da
capoeira Regional.
Nesse sentido, questionamos: a gestualidade atu-
al da capoeira, ou seja, os seus movimentos, são exe-
cutados da mesma forma que eram executados em
outros períodos? Em nossa opinião, não. Entretanto,
mesmo reconhecendo as mudanças no que se refe-
re à execução dos movimentos corporais relativos à
capoeira, é possível identificarmos um conjunto de
movimentos e de gestos que a caracterizam com tal,
ou seja, somos capazes de olhar para imagens histó-
ricas da capoeira e reconhecermos um grande nú-
mero de movimentos.
Antes de iniciarmos nosso contato com o re-
pertório de gestos da capoeira, devemos esclarecer
alguns aspectos importantes. Em primeiro lugar,
a proposta que ora apresentamos foi organizada a
partir de um olhar didático-pedagógico. Ou seja,
nos propomos a apresentar uma classificação, na
qual estão agrupados os principais movimentos da
capoeira e que atendam aos anseios deste material,
EDUCAÇÃO FÍSICA
qual seja: a abordagem da prática corporal capoeira
como componente curricular de um curso de gra-
duação em Educação Física. Logo, tal abordagem
precisa oferecer, mesmo que minimamente, subsí-
dios teóricos e práticos para que os futuros profis-
sionais da disciplina tenham condições de, por sua
vez, abordar a capoeira nos mais distintos espaços.
Nesse sentido, apresentamos uma classificação que
considera os principais gestos técnicos dessa mani-
festação de uma maneira mais geral, sem que nos
aprofundemos nas características e especificidades
dos estilos, tampouco nos desdobramentos decor-
rentes da combinação entre os movimentos.
Neste momento, nos ateremos ao contato ini-
cial com os gestos técnicos característicos da capo-
eira. Isto significa que essa classificação é arbitrária,
o critério por nós utilizado para a sua elaboração
foi a necessidade de uma organização didático-
pedagógica. Todavia você se deparará com outras
possibilidades de classificação e distribuição dos
gestos que levam em consideração outros aspectos,
como a execução do golpe. É o caso daqueles que
classificam os gestos em giratórios, desequilibran-
tes, traumatizantes, dentre outros. Eu sugiro que
você, como futuro(a) profissional da Educação, que
lidará com a abordagem de inúmeras práticas cor-
porais, exercite a sua capacidade de compreensão e
a posterior organização de conteúdo.
O segundo aspecto, que merece explicação, é o
fato de que os gestos técnicos característicos da ca-
poeira extrapolam uma classificação, visto que tais
movimentos podem transitar livremente pelas cate-
gorias que aqui propomos. Na prática, o que ocorre
é que um movimento categorizado como acrobáti-
co/floreio pode ser empregado como gesto técnico
defensivo, mas, dependendo da intencionalidade do
capoeira, torna-se ofensivo. Esta é uma característi-
83
CAPOEIRA

ca própria da prática e que só podemos compreen- SAIBA MAIS

der quando reconhecemos que a racionalidade e os
valores culturais, que fundamentaram o surgimento
Os movimentos da capoeira foram criados
dessa manifestação, não se assentam na racionalida- tendo como fonte de inspiração a “mãe natu-
de cartesiana, a qual é predominante em nossa rea- reza”. Assim, tais movimentos teriam surgido
da observação das brigas dos animais, dos
lidade. A própria concepção de capoeira escapa às
coices deflagrados, dos saltos dos bodes, da
categorias que a tentam definir, ora como luta, ora imitação dos macacos, dos cavalos, das aves,
como dança, ora como jogo e daí por diante. dentre outros animais os quais os escravos
puderam observar no contexto da escravidão
Dito isto, observem o organograma representa-
brasileira.
do na Figura 1, no qual retratamos uma proposta
Fonte: adaptado de Areias (1998).
inicial de classificação dos principais gestos técnicos
da capoeira.

O esquema não apresenta desdobramentos, ou seja,

GINGA OFENSIVOS DEFENSIVOS FLOREIOS
na categoria gestos técnicos ofensivos, nós podería-
Meia-lua Aú e suas mos os desdobrar em traumatizantes, desequilibran-
Bases de frente Cocorinha variações
Parada de
tes e etc., entretanto, estamos assumindo que, para
Esquiva de mão e suas
Balanços Queixada frente este momento, tal desdobramento tornaria a abor-
variações
dagem demasiadamente técnica. Da mesma forma,
Descola- Armada Esquiva de Queda de
mentos costa rins optamos por não apresentar aqueles “gestos simbóli-
Meia-lua de Esquiva cos” que fazem parte da configuração da roda.
Compasso lateral Macaco
Para finalizarmos este tópico, é imperativo saber
Martelo Negativas que esses gestos apresentados, anteriormente, não
esgotem o repertório gestual da capoeira. Eles foram
Chapa Pêndulos selecionados para exposição por serem os mais co-
mumente executados nas rodas de jogo. Em tempo,
Benção gostaríamos de fazer um apelo a você, que é, ou já foi
praticante de capoeira: compartilhe conosco e com
Ponteira
seus colegas de turma a sua experiência e nos ajude
Figura 1 - Distribuição dos gestos técnicos iniciais
a perceber que a nomenclatura desses gestos é bas-
Fonte: o autor. tante diversificada.

84
EDUCAÇÃO FÍSICA

85
CAPOEIRA
Ginga, o Gesto Fundamental
Ao passo que trataremos, nesta unidade, dos gestos
técnicos da capoeira, iniciaremos nosso estudo, dis-
cutido um gesto característico dessa prática corpo-
ral. Abriremos, portanto, este tópico, falando sobre
a ginga.
A ginga, além de caracterizar a manifestação, ou
seja, de nos permitir reconhecer que se trata de ca-
poeira, no exato momento, em que nos deparamos
com alguém gingando, tem um papel determinante
86
no andamento prático do jogo. Isto porque os de-
mais movimentos derivam diretamente da ginga.
Logo, sem ela, possivelmente, teríamos outra dinâ-
mica predominante na capoeira.
Pretendemos, nesta unidade, abordar os gestos
técnicos em suas generalidades, sem que nos dete-
nhamos aos detalhes extremamente técnicos. Estes
são importantes, mas apenas lembrem-se que, neste
momento, temos a oportunidade de um contato ini-
cial com a capoeira.
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Vale destacar, porém, que a gestualidade expres- bambolear pra lá e pra cá, ameaçar o movimento e
sa na capoeira apresenta nuances e particularidades negá-lo”. Atualmente, é mais comum que utilizemos
que dependem tanto dos estilos quanto dos diferen- o termo balanço para nos referirmos a tais alternân-
tes jogos executados em um mesmo estilo. Sendo a cias. Mas, antes de vivenciarmos os balanços e des-
ginga o gesto fundamental, ela nos permite identifi- locamentos, aprendamos a ginga.
car estas diferenças, essas particularidades, mesmo A dinâmica da ginga é bastante simples, vis-
que não sejamos exímios capoeiras (LOPES, 1979). to que obedece a mesma dinâmica do ato de ca-
Quando dizemos que a ginga expressa as particu- minhar. Observem que, quando caminhamos, os
laridades dos jogos e dos estilos, e o faz até mesmo nossos braços e as nossas pernas movimentam-
em relação ao jogador, nos referimos à mudança de -se alternadamente. Assim, quando o nosso pé de
gestualidade. Entretanto, a dinâmica do movimento apoio, que está à frente, é o pé esquerdo, o nosso
da ginga não é alterada. braço direito é que estará adiantado em relação ao
Recordemos da gravura de Rugendas (s. d.) ex- esquerdo. Pois bem, visualizem mentalmente esta
posta na Unidade 1. A partir dela, podemos perce- descrição; ampliem a distância entre os pés; eleve o
ber uma postura corporal dos capoeiras que nela fo- braço que está à frente até a altura da boca e vocês
ram retratados e que nos remete à ginga. Tal fato nos terão a imagem da base da ginga.
leva a inferir que ela acompanha a capoeira desde os
seus primórdios. Obviamente, é prudente que con-
sideremos as transformações estéticas e o aprimo-
ramento técnico, elementos aos quais a ginga tenha
sido, possivelmente, submetida ao longo da história
da capoeira.
De acordo com Cruz (1997, p. 48), a ginga per-
mite ao capoeira “defender-se com o auxílio das
mãos e dos braços, negaciando em várias posições,
deslocar-se para qualquer direção, permitindo-lhe
uma melhor posição para defesa, o ataque e o con-
tra-ataque (sic)”. Observaram o termo “negaciando”
exposto? A negaça é uma expressão que fora mui-
to utilizada. Moura (1991) nos explica que ela era a
base da luta.
Então, a base não é a ginga? Calma! Esta é o
movimento fundamental da capoeira, e negacear
significa movimentar-se a partir da ginga, variando-
-a, visando, com isto, a desnortear o outro jogador.
Nos dizeres de Lima (2005, p. 103), negacear duran-
te um jogo de capoeira é o “ato de negar o corpo,

87
CAPOEIRA

Veja o vídeo que mostra,

com detalhes, as posições
básicas da ginga. Para
acessar, use o seu leitor de
QR Code.

88
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Como uma estratégia didático-pedagógica, dividiremos a

ginga em etapas as quais serão descritas e executadas esta-
ticamente, mas lembre-se, caro(a) aluno(a) que, durante
o jogo, a ginga se dá como uma movimentação constante,
sem que haja esta fragmentação aqui apresentada.
Os itens 1, 3, 5 e 7 da figura representam a mesma po-
sição, a que chamamos de base da ginga, mas apenas foram
retratadas de ângulos diferentes. Assim, a partir da obser-
vação das imagens 1 e 5 da Figura 2, podemos compreen-
der a descrição da base da ginga. Nelas (1 e 5), o capoeira
mantém as suas pernas em posição anteroposterior, ou
seja, mais ou menos alinhadas uma à frente da outra.
No caso das imagens 1 e 5, temos a perna direita po-
siciona atrás, e a esquerda, à frente. A perna da fren-
te deve ser mantida semiflexionada, enquanto que a de
trás permanece semiestendida. O peso do corpo, nessa
posição, repousa mais sobre a perna da frente. O apoio
da perna de trás se dá no terço anterior do pé, e o da
frente, neste caso, o esquerdo, com o pé inteiro apoia-
do no chão. O tronco permanece levemente inclinado à
frente. Os braços desempenham um papel de proteção
e são alternados em tal função. Assim, quando a perna
esquerda está à frente, como nas imagens 1 e 5, o braço
direito estará à frente, flexionado na altura da boca. Nas
imagens 3 e 6, temos a mesma base da ginga, apenas
representada com a perna esquerda atrás e a direita à
frente. Logo, com o braço esquerdo à frente.
As imagens 2, 4, e 6 representam uma posição, cuja
nomenclatura pode variar de grupo para grupo e de re-
gião para região, mas que comumente é chamada de pa-
ralela, cadeira, cadeirinha ou mesmo cavalo. Essa é a posi-
ção em que o capoeira está mudando a sua base de ginga.
O peso do corpo fica distribuído igualmente sobre as duas
pernas, que se encontram semiflexionadas. O mesmo bra-
ço que protegia o rosto da base permanece nesta posição e
será trocado quando ocorrer à troca da perna.

89
CAPOEIRA

Como já dissemos, a ginga não ocorre de maneira Quando você, caro(a) aluno(a), abordar os gestos
estática, mas sim, dinâmica, deste modo, elabora- técnicos e, em especial, a ginga, sobretudo, se tal ex-
mos a Figura 3, na qual procuramos ilustrar o deslo- posição for para crianças, é, sempre, importante que
camento dos pés a fim de facilitar a compreensão do se respeite a individualidade e espontaneidade. Ou
movimento como um todo. seja, é claro que há uma técnica de execução da gin-
ga, mas desde que se entenda a dinâmica do gesto,
permita que cada um(a) faça ao seu modo.
Em outras palavras, ensine as crianças a ginga-
Esq Dir Esq Dir Esq Dir
rem, mas deixem que elas vivenciem tal movimento
e explorem as suas possibilidades de execução. Justa-
mente a partir do desenvolvimento e da exploração
da ginga é que temos os deslocamentos, os balanços,
Dir Esq Esq ou as negaças. Estes são movimentos que exigem
BASE DA GINGA CADEIRA/ BASE DA GINGA mais tempo do capoeira e lhe permite um nível de
PARALELA
1e5 2, 4 e 6 3e6 jogo que, mesmo sem desferir nenhum gesto ofen-
sivo, é capaz de colocar o seu companheiro em apu-
Figura 3 - Dinâmica da ginga
Fonte: O autor. ros. Como já salientamos, não nos aprofundaremos
nessas questões, entretanto, vocês poderão acompa-
nhar, neste material, exemplos de deslocamentos e
balanços e quem sabe, até se arriscar na criação de
uma forma de se deslocar a partir da ginga.
Veja o vídeo que mostra,
Então, vamos lá. Agora que já nos apropria-
com detalhes, a dinâmica
da ginga. Para acessar, use mos da descrição de cada posição e já conhecemos
o seu leitor de QR Code. a direção do movimento, é hora de arriscar a sua
execução. E lembrem-se de respeitar os seus limites
e as suas particularidades, ou seja, apesar de tentar
seguir as fases descritas, façam do seu jeito. Não se
REFLITA esqueçam de compartilhar conosco os seus avanços.
Boa vivência e até breve!
Ao longo desta unidade, nos foi descrita a
execução de alguns gestos técnicos caracterís-
ticos da capoeira. Nesse sentido, até que pon-
to devemos seguir tal execução sem tornar a
nossa abordagem demasiadamente técnica?

90
EDUCAÇÃO FÍSICA

91
CAPOEIRA

Gestos Técnicos Ofensivos,

o Ataque do Capoeira

92

Olá, prezado(a) aluno(a). Nesta unidade, estamos
tratando dos gestos técnicos da capoeira, aqueles
elementos corporais que são próprios dessa mani-
festação e que assim a caracterizam.
No tópico anterior, tratamos da ginga, o gesto
fundamental a partir do qual todos os demais são
derivados. Para este tópico, propomos contato com
os gestos técnicos ofensivos. Utilizamos o termo
“ofensivo”, como elemento próprio do ataque. São
esses gestos que evidenciam o aspecto “luta” da ca-
poeira. Logo, é indispensável que reflitamos: quais
gestos técnicos ofensivos devemos privilegiar na
abordagem da capoeira? Esta é uma questão para a
qual não há uma resposta pronta e acabada.
Pensamos que a seleção de um ou outro golpe
dependerá do contexto, bem como da população
para a qual a capoeira está sendo exposta. Mas,
principalmente, é importante que conheçamos o po-
tencial de belicosidade do movimento. Alguns gol-
pes são altamente traumáticos, ou seja, machucam
mesmo que não seja empregada muita potência, é
o caso da ponteira, por exemplo. Assim, sugerimos
que este movimento não seja ensinado nas primeiras
aulas. Reserve-o para aquele momento em que vocês
percebam que os alunos já têm algum controle nos
movimentos executados.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Costumamos utilizar, no universo da capoeira,
a metáfora do diálogo, quando fazemos referência
à relação corporal durante o jogo. Dizemos, desta
forma, que quando o capoeira joga com outro, eles
estão promovendo um diálogo corporal, um jogo de
perguntas e respostas (FALCÃO, 2006). Nesse senti-
do, os gestos técnicos ofensivos são as perguntas que
um capoeira faz ao outro.
Os gestos selecionados para compor este mate-
rial não encerram o repertório gestual da capoeira,
apenas foram selecionados porque são comumente
empregados na manifestação independentemente do
estilo. Entretanto, vale lembrar ainda que os nomes
e a descrição que ora se apresentam não são a única
forma de identificação, tampouco de execução. Pos-
sivelmente, você mesmo(a), aluno(a), reconhecerá
esses gestos por outros nomes e por outra maneira
de executá-los. Isto não é um problema, muito pelo
contrário, enriquece a nossa aprendizagem. Suge-
rimos que, se vocês se sentirem à vontade para tal,
mandem para as(os) nossas(os) mediadoras(es),
durante as nossas aulas, os nomes pelos quais vocês
conhecem os gestos que apresentaremos. Sem mais
delongas, vejamos, a seguir, alguns exemplos de ges-
tos técnicos ofensivos.
93
CAPOEIRA

MEIA-LUA DE FRENTE

A meia-lua de frente é um movimento bastante sim-

ples em sua execução e descrito por Lima (2005, p.
100) como um movimento cujo capoeira o faz “des-
crevendo um semicírculo de fora para dentro no ar,
retornando à posição inicial”. É possível executar a
meia-lua de frente de formas diversas, ora iniciando
o movimento com a perna que está atrás, ora com a
perna que está à frente. Neste momento, descrevere-
mos apenas uma.
Partindo da base da ginga, em que a perna es-
querda esteja atrás, esta deve seguir o movimento
natural da ginga e entra na paralela; a perna direita
inicia um movimento de ataque que executa uma
trajetória semicircular, desenhando uma meia-lua
no ar; a perna direita retorna ao ponto inicial, ou
seja à paralela, sem tocar o chão em outro ponto; a
perna que executa a meia-lua de frente deve manter-
-se estendida.

94
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Figura 4 - Dinâmica da execução da meia-lua de frente

Fonte: Unicesumar.

Por ser um gesto de simples execução e que permi-

Veja o vídeo que mostra, te um bom nível de controle, durante o movimento,
com detalhes, a dinâmica por parte de quem o executa, é a nossa sugestão de
da execução da meia-lua de abordagem nas primeiras experiências com os ges-
frente. Para acessar, use o tos técnicos, mas após a ginga, obviamente.
seu leitor de QR Code.

95
CAPOEIRA

QUEIXADA

O movimento que apresentamos neste material

como queixada pode ser identificado, na capoeira
Angola, como meia-lua de lado (CRUZ, 1997). Se
comparada com a meia-lua de frente, a queixada
segue uma trajetória oposta, ou seja, enquanto na
meia-lua de frente realiza-se o movimento de adu-
ção, na queixada, quando executada com a mesma
perna, teremos o movimento de abdução. Para fins
pedagógicos, tal comparação pode ser interessante,
desde que se adeque a terminologia à faixa etária.

96

Figura 5 – Dinâmica da execução da queixada
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução da queixada.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Partindo da base da ginga com a perna direita atrás,
gira-se o tronco para direita, posicionando-se late-
ralmente em relação ao outro jogador, sem que haja
troca na posição das pernas; a perna direita que esta-
va atrás avança por trás da esquerda; o tronco deve fi-
car de frente com o outro jogador. Esta posição é um
pouco desconfortável, principalmente, nas primeiras
execuções, mas é a partir dela que teremos impulso
para a queixada propriamente dita; a perna esquerda
executa um movimento semicircular da direita para
esquerda e finaliza na base da ginga oposta daquela
que iniciou o movimento. Ou seja, quando iniciamos
a queixada, a perna direita estava atrás, e quando fi-
nalizarmos, será a perna esquerda que estará atrás.
97
CAPOEIRA

ARMADA

A armada é um gesto técnico ofensivo giratório,

ou seja, o jogador, para executá-la, realiza um giro
completo sobre o próprio eixo. Lima (2005, p. 55)
descreve tal gesto como um “movimento giratório
por meio do qual o capoeirista sai da posição ini-
cial e faz um giro de 360 graus, objetivando atingir
o rosto, a cintura ou o ombro do adversário”. É um
gesto um pouco mais complexo que os descritores
anteriormente.

98

Figura 6 - Dinâmica da execução da armada
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra
com detalhes, a dinâmica
da execução da armada.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Para realizar uma armada com a perna esquerda, ini-
cia-se o movimento a partir da base da ginga com a
perna esquerda atrás; a perna esquerda segue a se-
quência natural da ginga e entra na paralela; a per-
na direita avança de modo que o jogador fique posi-
cionado, lateralmente, em relação ao outro jogador;
inicia-se a rotação do tronco, neste caso, no sentido
anti-horário. A mesma rotação é acompanhada pela
cabeça e finaliza quando o executante visualizar, so-
bre o ombro, o outro jogador; neste momento, a perna
esquerda disfere a armada propriamente dita. A per-
na percorre a trajetória de um círculo praticamente
completo em torno do próprio jogador; a finalização
do movimento se dará na mesma base em que o golpe
foi iniciado, ou seja, com a perna esquerda atrás.
99
CAPOEIRA

MEIA-LUA DE COMPASSO

A meia-lua de compasso é um gesto técnico ofensivo

giratório, com execução similar à armada. Logo, su-
gerimos que ambos os gestos sejam abordados com
alguma proximidade, não necessariamente na mes-
ma aula, mas em aulas próximas. De acordo com
Castilha (2012), este é um movimento exclusivo da
capoeira, cuja execução não se verifica outras for-
mas de luta, nem mesmo de maneira similar.

100
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Figura 7 - Dinâmica da execução da meia-lua de compasso

Fonte: Unicesumar.

Para a execução da meia-lua de compasso com a per-

na esquerda, o capoeira posiciona-se na base da ginga
com a perna esquerda atrás; esta segue a sequência
natural da ginga e entra na paralela; a perna direita
Veja o vídeo que mostra, avança de modo que o capoeira fique posicionado la-
com detalhes, a dinâmica teralmente em relação ao outro jogador; flexiona-se o
da execução da meia-lua tronco e ambas as mãos são apoiadas no chão. Nesta
de compasso. Para aces- fase do movimento, quem está executando o gesto
sar, use o seu leitor de
olha para o outro jogador pelo espaço entre a perna
QR Code.
direita, a qual estará à frente, e o braço direito; a perna
direita é mantida flexionada, e a esquerda, estendida;
a esquerda disfere a meia-lua de compasso propria-
mente dita, ao percorrer a trajetória de um círculo,
praticamente completo em torno do próprio jogador
e finaliza na mesma base da ginga que iniciou o movi-
mento, ou seja, com a perna esquerda atrás.

101
CAPOEIRA

MARTELO

O martelo é um gesto técnico ofensivo traumatizan-

te (CAMPOS, 2009), ou seja, o potencial deste mo-
vimento de causar algum trauma físico é alto, pois
é um gesto caracterizado por sua execução rápida e
explosiva (LOPES, 1979).

102

Figura 8 - Dinâmica da execução do martelo
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução do martelo.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Para a execução do martelo com a perna esquerda, o
capoeira deve posicionar-se na base da ginga com a
perna esquerda atrás; eleva-se esta, lateralmente, fle-
xionando-a; ao mesmo tempo, o pé de apoio, neste
caso, o direito, executa um leve giro a fim de permi-
tir que o corpo do capoeira esteja posicionado la-
teralmente em relação ao outro jogador; executa-se
de forma explosiva a extensão da perna esquerda;
o pé esquerdo atinge a área de contato desejada em
flexão plantar. Após esta sequência de movimentos,
retorna-se para a mesma base da ginga inicial, com
a perna esquerda atrás.
103
CAPOEIRA

CHAPA

A chapa é um gesto técnico ofensivo cuja execução

se dá com a “coxa erguida desferido com a ‘planta do
pé’” (CRUZ, 1997, p. 51). A chapa emprega, comu-
mente, um empurrão contra o outro jogador. A sua
execução segue, basicamente, a mesma dinâmica
inicial do martelo.

104

Figura 9 - Dinâmica da execução da chapa
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução da chapa.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Para a execução da chapa com a perna esquerda, o
capoeira deve posicionar-se na base da ginga com a
perna esquerda atrás; eleva-se a perna esquerda, la-
teralmente, de modo que a coxa permaneça alinha-
da paralelamente ao solo; o pé de apoio, neste caso,
o direito, executa um leve movimento de rotação a
fim de permitir que o corpo do capoeira esteja posi-
cionado, lateralmente, em relação ao outro jogador;
executa-se, em seguida, a extensão da perna esquer-
da, mantendo o pé dorsifletido; após a extensão da
perna esquerda ter proporcionado o contato com o
outro jogador, retornará para a mesma base da gin-
ga, neste caso, com a perna esquerda atrás.
105
CAPOEIRA

BENÇÃO

A benção é um gesto técnico ofensivo cuja execução

se dá de forma direta ou frontal, sem que haja a ne-
cessidade de giros. Para Capoeira (1992, p. 151), este
gesto técnico “não é um chute, nem um pontapé, é
como se fosse um empurrão”.

106

Figura 10 - Dinâmica da execução da benção
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução da benção.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Para execução da benção com a perna esquerda,
deve-se iniciar o movimento, partindo da base da
ginga com a perna esquerda atrás; eleva-se a perna
esquerda flexionada de modo que o joelho esteja um
pouco acima da linha da cintura; executa-se, vigo-
rosamente, um movimento de extensão da perna
esquerda; o pé esquerdo deve ser mantido em dor-
siflexão, almejando atingir a área de contato com a
região plantar do pé; braços e pernas são alternados
durante a execução da benção, assim, se o gesto foi
desferido com a perna esquerda, o braço direito es-
tará flexionado à frente do rosto.
107
CAPOEIRA

PONTEIRA

A ponteira é um gesto técnico ofensivo de execução

direta ou frontal. Esse gesto tem um alto potencial
traumático e, como você deve recordar, já fizemos
algumas recomendações sobre a sua abordagem.
Concordamos com Castilha (2012, p. 45), que ad-
verte, quanto ao perigo da ponteira, por se tratar de
um movimento desferido de forma explosiva, o que
pode gerar danos aos “órgãos internos do oponente,
por isso, a sua utilização é pouco recomendada nos
dias de hoje, principalmente, para crianças e adultos
iniciantes”.
Se há estas ressalvas quanto à exposição da pon-
teira, por que estamos apresentando-a neste mate-
rial? Justamente pelo perigo que ela representa aos
iniciantes, agravado pelo fato de se tratar de um
gesto de fácil execução. Neste sentido, entendemos
que seja importante a sua exposição para que todos
conheçam o seu potencial traumático e, principal-
mente, tomem as devidas precauções.

108

Figura 11 - Dinâmica da execução da ponteira
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução da ponteira.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
A execução da ponteira é similar à da benção, as prin-
cipais diferenças estão na posição do pé que desfere
o golpe e na região que se pretende atingir. Para a
execução da ponteira com a perna esquerda, deve-se
iniciar o movimento na base da ginga com a perna
esquerda atrás; eleva-se esta flexionada de modo que
o joelho esteja um pouco acima da linha da cintura;
executa-se, vigorosamente, um movimento de ex-
tensão da perna esquerda; o pé esquerdo é mantido
em flexão plantar, e os dedos devem realizar o movi-
mento de extensão a fim de atingir a área de contato
com o terço anterior do pé e não com os dedos. Bra-
ços e pernas são alternados durante a execução da
ponteira, assim, se o gesto foi desferido com a perna
esquerda, o braço direito estará flexionado à frente
do rosto. Finaliza-se a ponteira retornando a perna
esquerda à base inicial da ginga.
109
CAPOEIRA

110
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Para finalizarmos este tópico, cujo objetivo foi o de

conhecer os gestos técnicos ofensivos que caracte-
rizam a capoeira, gostaríamos de lembrar que tais
gestos representam a forma de ataque do jogo e,
como tal, são desferidos de forma objetiva, com o
intuito de atingir o outro jogador. Por este motivo, é
imprescindível cautela em sua abordagem, especial-
mente com as crianças.
Observe, igualmente, a necessidade de respeitar
as particularidades de cada um, ou seja, respeite os
limites de cada aluno(a) durante a execução dos ges-
tos aqui expostos.
No tópico seguinte, trataremos dos gestos técni-
cos defensivos, os quais representam a forma básica
de defesa do jogador de capoeira. Até breve!

111
CAPOEIRA
Gestos Técnicos
Defensivos
Olá, caro(a) aluno(a). O tópico que se inicia é o
quarto de uma unidade na qual nos propomos
apresentar os gestos técnicos característicos da
capoeira. Deparamo-nos com uma proposta de
organização didático-pedagógica dos gestos no
primeiro tópico; com a ginga no segundo, no qual
112
compreendemos que esse gesto é o movimento
fundamental, pois é a partir dele que todos os de-
mais são desferidos. É ainda a ginga que caracteriza
a própria manifestação. Ou seja, reconhecemos a ca-
poeira pelo movimento da ginga. No terceiro tópico
fomos apresentados aos gestos técnicos ofensivos,

aqueles movimentos cuja intencionalidade de quem
os executa é de atacar, contundentemente, o outro
jogador. Já para o tópico que se inicia, propomos
apresentar os gestos técnicos defensivos a fim de que
conheçamos a sua dinâmica.
Os gestos técnicos defensivos podem ser descri-
tos como os movimentos que o capoeira emprega
para se evadir, para se defender, ou seja, são os ges-
tos empregados em resposta a um ataque. Lembra-
-se quando, no tópico anterior, falamos da metáfora
do diálogo corporal? Dissemos que, quando dois
capoeiras jogam, eles estão promovendo esse diálo-
go, um jogo de perguntas e respostas. Nesse sentido,
as perguntas são os gestos técnicos ofensivos ou os
ataques, e as respostas a tais perguntas são os gestos
técnicos defensivos. Costumamos dizer, no universo
da capoeira que, um jogador ganha do outro quando
este não tem resposta à pergunta daquele.
Apresentaremos, assim como fizemos nos tópi-
cos anteriores, a ilustração de gestos técnicos de-
fensivos, bem como a descrição de sua execução.
Mas gostaríamos de chamar a atenção para a dinâ-
mica deles e para a estrutura que se desenvolve a
partir do embate entre os gestos técnicos defensi-
vos e ofensivos.
Gostaríamos que você percebesse, estimado(a)
aluno(a) que, partir do emprego desses dois tipos de
gestos, temos o jogo de capoeira. Este desenrola-se
EDUCAÇÃO FÍSICA
por uma sequência de ataques e defesas, sendo os
ataques os gestos técnicos ofensivos, e a defesa, os
gestos defensivos.
Um dos obstáculos na elaboração de uma clas-
sificação dos gestos característicos da capoeira é o
caráter polissêmico desses. Ou seja, cada um dos
gestos transita entre as categorias aqui expostas. Isto
não é, necessariamente, um problema, se levarmos
em consideração que a própria capoeira é polissêmi-
ca. Assim, exporemos aqueles gestos técnicos, cuja
característica predominante é a defensiva.
No jogo da capoeira, não é comum o uso de blo-
queios como estratégias de defesa, isto não significa
que não existam, apenas não é a forma característica
de defesa. Os capoeiras se valem, em sua maioria, de
movimentos denominados esquivas, cuja finalidade
é a de “retirar o corpo ou parte do mesmo da dire-
ção em que o golpe foi desferido” (SANTOS, 2010,
p. 124). Esta estratégia de não enfrentamento direto
do golpe acompanha a dinâmica da capoeira já em
longa data. Moura (1991, p. 67), ao discorrer sobre
a capoeiragem, nas primeiras décadas do século XX,
nos explica que “os movimentos defensivos simples
constavam de desvio de corpo, para evitar o alcance
do golpe”. Essa dinâmica aparece em outros movi-
mentos para além das esquivas, dentre eles, as ne-
gativas e os pêndulos. Vejamos alguns exemplos de
gestos técnicos defensivos.
113
CAPOEIRA

COCORINHA

A cocorinha é um movimento defensivo caracterís-

tico da capoeira Regional. Ele tem sido empregado
frequentemente como gesto técnico defensivo de
iniciação à dinâmica da defesa do capoeira. Isto se
deve ao fato da baixa complexidade de execução do
movimento. Campos (2009) enfatiza a dupla fun-
ção da cocorinha, uma vez que ela serve tanto como
defesa quanto de preparação para o ataque. Lima
(2005, p. 77) descreve a cocorinha como um movi-
mento de defesa básico, “através do qual o capoeiris-
ta se abaixa, de cócoras, apoiando uma das mãos no
solo, enquanto a outra protege o rosto do ataque do
adversário”.

114

Figura 12 - Dinâmica da execução da cocorinha
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução da cocorinha.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Assim como os demais gestos técnicos da capoeira,
os defensivos, via de regra, partem da ginga. Deste
modo, inicia-se a cocorinha a partir da base da gin-
ga, a perna que estiver atrás segue a sequência natu-
ral da ginga e entra na paralela; flexionam-se ambos
os joelhos a fim de assumir a posição de cócoras;
um dos braços protegerá o rosto; a outra mão será
apoiada no solo; finaliza-se o movimento levantan-
do-se e retornando à base da ginga inicial.
115
CAPOEIRA

ESQUIVA DE FRENTE

Figura 13 - Dinâmica da execução da esquiva de frente

Fonte: Unicesumar.

A execução da esquiva de frente consiste, basica-

mente, na flexão da perna que estiver à frente na
base da ginga, e a flexão do tronco de modo que
Veja o vídeo que mostra, este repouse sobre ela. Para executar a esquiva de
com detalhes, a dinâmica frente, o capoeira parte da base da ginga. Supondo
da execução da esquiva de que a perna esquerda esteja posicionada atrás na
frente. Para acessar, use o base, deve-se flexionar a perna direita e o tronco,
seu leitor de QR Code.
apoiando-o sobre a perna direita; o braço esquer-
do, que protegia o rosto na base da ginga, é manti-
do em tal função; ao mesmo tempo, apoia-se a mão
direita no chão.

116
 EDUCAÇÃO FÍSICA

ESQUIVA LATERAL

Figura 14 - Dinâmica da execução da esquiva lateral

Fonte: Unicesumar.

Para executar a esquiva lateral, o capoeira parte da

base da ginga. Supondo que a perna direita esteja
atrás, esta segue a sequência natural da ginga e entra
Veja o vídeo que mostra, na paralela, onde ambas as pernas serão flexionadas;
com detalhes, a dinâmica flexiona-se o tronco de modo a apoiá-lo sobre a per-
da execução da esquiva na direita; o braço esquerdo deve permanecer flexio-
lateral. Para acessar, use nado à frente, protegendo, principalmente, o rosto.
o seu leitor de QR Code.
Finaliza-se o movimento, elevando-se o tronco e re-
tornando à base inicial da ginga, neste caso, com a
perna direita atrás.

117
CAPOEIRA

ESQUIVA DE COSTA

Figura 15 - Dinâmica da execução da esquiva de costa

Fonte: Unicesumar.

Para executar a esquiva de costa para o lado direito,

o capoeira parte da base da ginga, neste caso, com a
perna direita atrás. Sem que haja troca da base, o ca-
Veja o vídeo que mostra, poeira posiciona-se lateralmente ao outro jogador;
com detalhes, a dinâmica ambas as pernas serão flexionadas de forma similar
da execução da esquiva de à posição da paralela; flexiona-se o tronco à frente
costa. Para acessar, use o sem, contudo, apoiá-lo em nenhuma das pernas; o
seu leitor de QR Code.
braço esquerdo mantido flexionado será responsável
pela proteção do rosto.

118
EDUCAÇÃO FÍSICA

119
CAPOEIRA

NEGATIVA

As negativas são movimentos que apresentam carac-

terísticas defensivas e que são empregadas ampla-
mente nos jogos de capoeira, independentemente,
dos estilos. Para Castilha (2012), o próprio nome do
movimento sugere a sua função, qual seja, a de ne-
gar o corpo ao ataque desferido por outro jogador.
A negativa apresenta características gestuais di-
ferentes, próprias de cada estilo e, assim, mesmo se
tratando da negativa, esta é executada de uma for-
ma e com uma função na capoeira de Angola, bem
como apresenta formas e aplicações distintas na ca-
poeira Regional e na Contemporânea.
No caso da capoeira Angola, “é chamado de
negativa todo movimento defensivo executado como
auxílio das mãos e dos pés no solo” (CRUZ, 1997,
p. 50). Também presente na capoeira Regional, a
negativa é considerada um dos movimentos básicos.
Nos dizeres de Campos (2009, p. 65), “o aprendiza-
do da negativa é obrigatório desde as primeiras aulas
[...]. Mestre Bimba, durante suas aulas, enfatizava a
importância dessa defesa e de muitas possibilidades
a partir dela”.

120

Figura 16 - Dinâmica da execução da negativa
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução da negativa.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Executa-se a negativa a partir de várias situações.
Uma das possibilidades se dá, partindo da base da
ginga com a perna direita atrás. Neste caso, avança-
-se a perna direita de modo que, ao final do movi-
mento, ela esteja praticamente estendida; ao mes-
mo tempo, flexiona-se a perna esquerda e o quadril
de modo a tocar o calcanhar esquerdo no glúteo; a
mão direita deverá ser apoiada no chão ao lado da
perna direita; enquanto que o braço esquerdo pro-
tege o rosto; normalmente, neste tipo de negativa,
característica da capoeira Contemporânea, não se
retorna à base inicial, é mais comum que outro mo-
vimento, como o rolê, por exemplo, seja desenvol-
vido na sequência.
Ao nos encaminharmos à finalização deste tó-
pico, quero lembrar-lhe que a forma como os gestos
técnicos defensivos foram aqui expostos e descritos
representa apenas uma possibilidade de execução.
O mesmo se aplica à nomenclatura, esses gestos po-
dem ser conhecidos por você, caro(a) aluno(a), por
outros nomes e com alguma variação na execução.
Reiteramos que isto não representa um problema,
pelo contrário, acreditamos que seja uma oportuni-
dade de explorarmos as nuances de criatividade es-
palhadas pelo universo da capoeira. Assim, procure
aproveitar esta riqueza gestual ao abordar a capoeira
nos mais distintos espaços.
121
CAPOEIRA

Gestos Técnicos Acrobáticos,

Desafiando os Limites do Corpo

122

Conheceremos, neste tópico, os gestos técnicos
acrobáticos, ou como mais comumente são denomi-
nados pelos capoeiras, os floreios. Nós já enfatiza-
mos, nos tópicos anteriores, que os movimentos rea-
lizados na capoeira podem ter várias funções dentro
de um jogo. Também destacamos que a estrutura
da classificação que ora apresentamos é arbitrária
e, assim, intentamos apresentar uma forma de or-
ganização didático-pedagógica dos gestos técnicos
característicos da capoeira.
Assim, elaboramos o organograma exposto no
primeiro tópico desta unidade, no qual agrupamos
tais movimentos corporais a partir da caracterís-
tica predominante desses gestos. Isto não significa
que um gesto que compõe a categoria “gesto técnico
ofensivo” tenha esta como característica exclusiva.
Apenas que o seu aspecto de ataque é predominante
ou mais evidente que os demais aspectos.
Neste tópico, no qual abordaremos os gestos
técnicos acrobáticos/floreios, tomaremos conheci-
mento, por exemplo, do aú, um dos gestos que re-
presentam bem esta polissemia de funções dos mo-
vimentos da capoeira.
Iniciemos a nossa conversa pela definição des-
sa categoria de movimentos. Estamos considerando
como gestos técnicos acrobáticos/floreios aqueles mo-
vimentos cuja plasticidade, flexibilidade e beleza do
EDUCAÇÃO FÍSICA
movimento são os aspectos predominantes. A exe-
cução de certos movimentos dessa categoria parece
mesmo desafiar os limites do corpo. E talvez seja,
justamente, esse o elemento que desperte tanto a
atenção de quem o presencia em uma roda de capo-
eira. Santos (2010) nos explica que esses movimen-
tos são executados pelos capoeiras mais habilidosos
e servem para exibicionismo.
É importante dizer que, talvez, seja essa cate-
goria de gestos a que mais privilegie a capacidade
criativa do capoeira. Isto porque os floreios são cria-
ções, adaptações muito particulares de cada jogador.
Este explora a possibilidade de combinação entre os
gestos, ou adapta movimentos ou técnicas de outras
práticas corporais, como as ginásticas, por exemplo,
ao contexto da capoeira.
Pensamos que o exemplo mais popular de gestos
técnicos acrobáticos/floreios seja o salto mortal, ou
os saltos, visto a infinda variedade destes. Não é raro
que sejamos questionados, especialmente, durante
apresentações, se sabemos “dar mortal”. No imaginá-
rio popular, um bom capoeira é aquele que executa
o salto mortal. Já no universo cultural da capoeira, é
tido como um bom jogador aquele que se apropria
de todos os elementos constitutivos da manifesta-
ção. Assim, espera-se que ele(a) conheça a história,
os gestos técnicos, os instrumentos, a musicalidade
e os procedimentos de uma roda. Obviamente, cada
um se destacará mais em alguns elementos que em
outros.
Não se assuste, nós não lhe proporemos a execu-
ção de um salto mortal. O fato dele ser popular não
significa que seja o único. Os gestos técnicos acrobá-
ticos/floreios que propomos expor neste tópico são
os de execução bem mais simples e nos permitirão
identificar as características desse tipo de gestos. Co-
mecemos, então, pelo aú.
123
CAPOEIRA

AÚ

O aú é um gesto bastante popularizado não só na

prática da capoeira, mesmo assim, talvez você ex-
clame: “eu não conheço nenhum movimento cha-
mado aú!” E a estrelinha, você conhece? Ou a roda,
se lembra deste movimento das aulas de ginástica?
Pois bem! O aú tem, basicamente, a mesma dinâ-
mica desses movimentos. Mas não tire conclusões
precipitadas, pois apesar de serem parecidos na
execução, precisamos reconhecer as suas especifi-
cidades, decorrentes do contexto, no qual se apre-
sentam. O aú, como um gesto técnico da capoeira,
apesar de ser exposto aqui como acrobático/floreio,
pode ser igualmente empregado como uma defesa,
como uma forma de fuga ao promover o afasta-
mento do atacante (CRUZ, 1997). Há ainda a pos-
sibilidade de empregar o aú como forma de pre-
paração para o ataque ou de ataque propriamente
dito. No primeiro caso, “quando proporciona a
aproximação ao opositor”, e no segundo, quando
“tem a função de golpear, a exemplo do aú batido”
(CAMPOS, 2009, p. 64).

124

Figura 17 - Dinâmica da execução do aú
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra,
com detalhes, a dinâmica
da execução do aú. Para
acessar, use o seu leitor
de QR Code.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Na execução do aú para o lado direito, o capoeira
parte da base da ginga com a perna direita atrás; esta
segue a sequência natural da ginga e entra na parale-
la, inclinando, lateralmente, o tronco para a direita e
apoia as mãos no chão, ao mesmo tempo em que re-
tira a perna esquerda; em seguida, à direita do solo,
enquanto as mãos apoiam o peso do corpo, as per-
nas realizam um giro transversal; a perna esquerda
toca o solo após tal giro e, depois, à direita. As mãos
deixam o solo e o capoeira retorna a paralela; recua-
se a perna esquerda e assume-se a base da ginga.
A partir desse movimento, podemos incentivar
a execução de algumas variações, como a realização
do aú, apoiando apenas uma das mãos, ou mesmo
sem o apoio das mãos, ou ainda, com o apoio da ca-
beça, juntamente, com as mãos.
125
CAPOEIRA

PARADA DE MÃOS

A parada de mãos é um movimento em que o ca-

poeira inverte a sua base de apoio. Ao invés de se
apoiar sobre as pernas, ele(a) fica apoiado sobre os
braços. Nós já vimos esta inversão quando nos de-
paramos com o aú, entretanto, no caso da parada de
mãos, há a estabilização, enquanto no aú ocorre um
giro transversal. Neste movimento, o praticante de
capoeira equilibra-se estaticamente sobre os braços.

126
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Figura 18 - Dinâmica da execução da parada de mãos

Fonte: Unicesumar.
A execução da parada de mãos pode se iniciar de várias
formas, então, propomos uma execução razoavelmen-
te simples. O capoeira posiciona-se na base da ginga
com a perna direita atrás; realiza meio giro no sentido
horário, sem trocar as pernas da base, de modo que fi-
Veja o vídeo que mostra, que momentaneamente de costas para o outro jogador;
com detalhes, a dinâmica apoia ambas as mãos no chão, impulsiona a perna es-
da execução da parada de querda para cima, a qual é seguida pela direita; procura
mãos. Para acessar, use o estabilizar o corpo e executar a parada propriamente
seu leitor de QR Code.
dita, ficando novamente de frente para o outro jogador.
Como estratégia pedagógica, é aconselhável utilizar,
nas primeiras tentativas, algum tipo de apoio.

127
CAPOEIRA

PARADA DE CABEÇA

A parada de cabeça tem, basicamente, a mesma di-

nâmica de execução da parada de mãos, contudo há
um terceiro apoio, a cabeça. Assim, para executar-
mos este movimento, seguiremos a mesma sequên-
cia da parada de mãos.

128
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Figura 19 - Dinâmica da execução da parada de cabeça

Fonte: Unicesumar.

O capoeira posiciona-se na base da ginga com a per-

na direita atrás; realiza meio giro, no sentido horá-
Veja o vídeo que mostra, rio, sem trocar as pernas da base, de modo que fique,
com detalhes, a dinâmica momentaneamente, de costas para o outro jogador;
da execução da parada de apoia ambas as mãos no chão e em seguida a cabe-
cabeça. Para acessar, use ça; para ajudar na estabilização procure distribuir
o seu leitor de QR Code.
os três pontos de apoio igualmente, formando um
triângulo no solo.

129
CAPOEIRA

MACACO

À primeira vista, o macaco até pode ser confundi-

do com um aú e, de fato, se parecem. Entretanto, o
macaco é um movimento um tanto complexo, visto
que parte da posição de cócoras, a partir da qual o
praticante de capoeira projeta o seu corpo a fim de
realizar um giro apoiado pelas mãos. Assim como
nos demais movimentos expostos neste material, há
várias possibilidades de execução no que se refere ao
início. A exemplo de como temos uma ampla gama
de variações do mesmo movimento. O que lhe pro-
pomos é uma dessas possibilidades.

130
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Figura 20 - Dinâmica da execução do macaco

Fonte: Unicesumar.

Veja o vídeo que mostra,

com detalhes, a dinâmica
da execução do macaco.
Para acessar, use o seu
leitor de QR Code.

131
CAPOEIRA
Para a execução do macaco, o praticante de capoeira
parte da base da ginga com a perna esquerda atrás,
esta segue a sequência natural da ginga e entra na
paralela; uma vez na paralela, agacha-se na posição
de cócoras lateralmente em relação ao outro joga-
dor; apoia a sua mão direita no solo atrás do seu cor-
po; a mão esquerda percorre a trajetória de um arco
sobre a cabeça ao ser apoiada no solo em uma linha
mais ou menos paralela em relação à mão direita; ao
mesmo tempo, as pernas dão impulso, projetando
o corpo que realizará um giro transversal apoiado
sobre ambas as mãos; finaliza-se o movimento com
ambos os pés na paralela e, em seguida, retorna-se à
base da ginga.
Vamos nos encaminhando para a finalização
desse tópico, no qual abordamos os gestos técnicos
acrobáticos/floreios característicos da capoeira. Um
pouco antes de iniciarmos as descrições dos gestos
técnicos deste tópico, lhe dissemos, prezado(a) alu-
no(a), que apresentaríamos a execução de alguns
132
gestos técnicos bem simples. E qual foi a sua impres-
são? Tais gestos são bem fáceis, não são? Você con-
seguirá executá-los? Algum dentre os gestos aqui
propostos representou um desafio para você? Qual
deles foi o mais desafiador? Já podemos pensar em
outro, um pouquinho mais complicado?
Perceba que, por mais simples que esses gestos
sejam, imagino que, para alguns, eles representem
um desafio por proporem situações corporais que
não fazem parte do nosso cotidiano. Afinal, não
andamos por aí de pernas para o ar com muita fre-
quência, não é mesmo? Qual será a percepção das
crianças, dos jovens e adultos ao vivenciarem esse
tipo de movimento? Só vejo uma forma de saber:
oportunizando a estas pessoas tal experiência. Por
agora, finalizaremos a nossa conversa, mas lembre-
-se que não esgotamos o repertório desses gestos.
Até breve!
 considerações finais

Olá, prezado(a) aluno(a). Nesta unidade, tivemos contato com os gestos técnicos
característicos da capoeira, ou seja, tomamos conhecimento do repertório gestu-
al próprio dessa manifestação. Esses gestos corporais apresentam características
e funções que só fazem sentido quando concebidos dentro da dinâmica do uni-
verso cultural da capoeira. Nesse sentido, tais movimentos são empregados na
promoção de um verdadeiro diálogo corporal, um jogo de perguntas e respostas
projetadas por intermédio dos corpos dos(as) jogadores(as) de capoeira. Desse
repertório gestual, destaca-se a ginga como o gesto fundamental. Aquele a par-
tir do qual todos os demais são desferidos. Portanto, é a ginga que caracteriza a
própria capoeira.
Além disso, foram apresentados àqueles movimentos que caracterizam a ca-
poeira como luta. Esses são os gestos técnicos ofensivos, movimentos cuja fina-
lidade é o ataque. Metaforicamente, eles são as perguntas proferidas no diálo-
go corporal. Mas também vimos as possibilidades de respostas a tais perguntas
quando tivemos contato com os gestos técnicos defensivos, movimentos que
apresentam uma dinâmica própria na forma de defesa, empregada durante o jogo
de capoeira. Dentre esses movimentos, destacam-se as esquivas, estas utilizadas
para desviar o corpo da trajetória dos movimentos de ataque. Vimos que a de-
fesa do capoeira baseia-se no ato de se evadir do ataque, não sendo comum o
bloqueio.
Por fim, porém não menos importante, nos deparamos com os gestos téc-
nicos acrobáticos ou floreios. É bem verdade que os gestos apresentados desta
categoria são relativamente simples, mas nem por isso deixamos de entender a
sua dinâmica criativa e desafiadora, a sua capacidade de provocar a superação de
nossos limites.
Ao finalizar esta unidade, esperamos termos sido capazes de lhe provocar a
curiosidade e o desejo de conhecer um pouco mais o repertório gestual dessa ma-
nifestação corporal ímpar, a capoeira. Mas, sobretudo, que tenhamos provocado
a reflexão sobre as possibilidades de execução e criação de gestos corporais.

133
atividades de estudo
1. Quanto aos gestos técnicos característicos da ca-
poeira, é correto afirmar que:
a) Os gestos técnicos, para serem caracte-
rizados como tal, devem ser ensinados e,
portanto, executados, seguindo minucio-
samente a sua descrição.
b) Os gestos técnicos ofensivos são aqueles
cuja intencionalidade de quem os executa
é a de embelezar o jogo com movimentos
que desafiam os próprios limites do corpo.
c) Os gestos considerados fundamentais na
capoeira são os gestos técnicos acrobáti-
cos/floreios, especialmente, o salto mortal.
d) O gesto considerado fundamental na ca-
poeira é a ginga, visto que derivam dela
todos os demais movimentos corporais
empregados na execução do jogo.
e) Quando os gestos técnicos característicos
da capoeira forem abordados na escola ou
em outro espaço qualquer, é indispensável
que os alunos saibam que eles não podem
modificar e tampouco inventar novos mo-
vimentos.
2. Quanto ao repertório gestual da capoeira, leia as
afirmativas a seguir.
I - Os gestos técnicos acrobáticos/floreios li-
mitam-se aos saltos, especialmente, o sal-
to mortal.
II - Os gestos técnicos característicos da ca-
poeira devem ser didaticamente categori-
zados como: ginga; gestos técnicos ofen-
sivos; gestos técnicos defensivos; gestos
técnicos acrobáticos/floreios.
134
III - A ginga é o gesto fundamental da capoei-
ra, uma vez que é a partir dela que todos
os demais são desferidos. Logo, a ginga é
o gesto que caracteriza a própria capoeira.
IV - Os gestos técnicos defensivos apresen-
tam uma dinâmica onde o capoeira desvia
o corpo da trajetória de ataque do outro
jogador e, neste caso, os bloqueios não
são comumente utilizados.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II, III e IV, apenas.
e) I, II, III e IV.
3. Assinale Verdadeiro (V) ou Falso (F) no que se refe-
re ao repertório gestual característico da capoeira,
( ) O aú é o gesto técnico característico da ca-
poeira que pode ser categorizado única e exclu-
sivamente na categoria dos gestos técnicos acro-
báticos/floreio.
( ) Os gestos técnicos característicos da capo-
eira, apesar de serem apresentados de forma
categorizada, transitam livremente entre as cate-
gorias aqui expostas.
( ) A ginga é um gesto técnico eminentemente
acrobático, visto que ela nos serve apenas para
embelezar e disfarçar a capoeira como dança.
 atividades de estudo

A sequência correta para a resposta da questão é: A sequência correta para a resposta da questão é:
a) F, F, V. a) 1, 4, 2 e 3.
b) V, V, F. b) 4, 1, 3 e 2.
c) F, V, F. c) 4, 1, 2 e 3.
d) F, V, V. d) 3, 2, 4 e 1.
e) V, F, V. e) 4, 3, 1 e 2.

4. Sobre os gestos técnicos da capoeira, relacio- 5. Apesar do repertório gestual da capoeira escapar
ne as colunas a seguir com os seus respectivos a uma classificação definitiva, podemos, mesmo
conceitos. que pedagogicamente, pensar numa estrutura
1 - Ginga que organize tal repertório. Dito isto, elabore um
organograma que represente a distribuição dos
2 - Gestos técnicos ofensivos
gestos técnicos da capoeira.
3 - Gestos técnicos defensivos
4 - Gestos técnicos acrobáticos/floreios
( ) Movimentos com alto grau de plasticidade
que embelezam o jogo, normalmente executa-
dos por capoeira mais experientes.
( ) Gesto técnico fundamental da capoeira, é a
base para a execução de todo o repertório gestu-
al desta manifestação.
( ) Gestos empregados como forma de defesa
durante o jogo da capoeira, a sua dinâmica pre-
dominante consiste em desviar o corpo da traje-
tória do ataque de outro jogador.
( ) Gestos que caracterizam a capoeira como
uma luta, uma vez que são empregados no ata-
que a outro jogador.

135
 LEITURA
COMPLEMENTAR
[...] Outro fato importante é o resultado da enquete que
fiz com vários capoeiras, antigos e modernos, e verifi-
quei que quase todos eles possuem um ou mais gol-
pes ou truques diferentes dos demais, inventados por
eles próprios, ou então herdados de seus mestres ou
de outros capoeiras de suas ligações, isso sem falar na
interpretação pessoal, embora sutil, que são aos golpes
e toque, de um modo geral, e o golpe pessoal que todo
capoeira guarda consigo, para ser usado no momento
necessário. O texto descritivo de capoeira mais antigo
que se tem notícia é o que está nas Festas e Tradições
Populares do Brasil de Melo Morais Filho. Pois bem, os
golpes aí referidos, são, na sua quase totalidade, des-
conhecidos dos capoeiras da Bahia, como é o caso do
tronco, raiz, fedegoso, pé de panzina, caçador, passo a
dois e outros, golpes esses e muitos que Melo Morais
Filho não teve conhecimento, ou simplesmente não
mencionou, mas que foram criações de capoeiras ou
maltas do Rio de Janeiro de seu tempo, extraídos da
imaginação e de elementos que lhe vinham à frente. Se-
gundo fui informado, existiu no Rio de Janeiro um velho
mestre de capoeira baiano, conhecido por Sinhôzinho
(Agenor Sampaio), do qual ainda existem alunos, com
academia de capoeira, utilizando-se de alguns dos gol-
pes referidos por Melo Morais Filho. Em nossos dias, La-
136
martine Pereira da Costa, oficial da Marinha e também
professor de Educação Física da referida corporação, e
Inezil Penna Marinho, publicando o primeiro Capoeira-
gem / A defesa pessoal brasileira, reeditado em 1962 com
o título de Capoeira sem mestre e o segundo Subsídios
para o Estudo da Metodologia do Treinamento da Capoie-
ragem e mais adiante, Subsídios para a História da Capo-
eiragem no Brasil, por sinal, os primeiros trabalhos que
se publicam no gênero. Para confecção do trabalho que
é de caráter puramente técnico, isto é, preocupando-se
exclusivamente com o aprendizado dos golpes, Lamar-
tine Pereira da Costa encontrou dificuldade no que se
refere à bibliografia sobre o assunto. Então, segundo
ele declara no prefácio, resolveu basear-se na tradição
oral e no que pôde arrancar de velhos capoeiras do Rio
de Janeiro e da Bahia e o resultado é que catalogou gol-
pes, à exceção dos tradicionais, totalmente, desconhe-
cidos dos mestres capoeiras da Bahia. Há, ainda, outra
coisa importante no desenvolvimento da capoeira – é
que dentro das limitações das regras de jogo, o capo-
eira tem liberdade de criar, na hora, golpes de ataque
e de defesa conforme seja o caso, que nunca foram
previstos e sem nome específico e que após o jogo ele
próprio não se lembra mais do tipo de expediente que
improvisou. No jogo da capoeira vai muito do pessoal.
Fonte: Rego (1968).
 material complementar

Indicação para Ler

Capoeira - Um Instrumento Psicomotor para a Cidadania

Gladson de Oliveira Silva e Vinicius Heine
Editora: Phorte
Sinopse: este livro surge da vivência prática e teórica da diversidade da capoeira.
O seu objetivo principal é trazer contribuições para o fazer pedagógico dos pro-
fissionais que a ela se dedicam, visto que, atualmente, a capoeira passa por um
intenso processo de profissionalização. Portanto, é fundamental que o capoeirista
trabalhe em prol do seu reconhecimento e da sua valorização. Capoeira: Um Ins-
trumento Psicomotor para a Cidadania vem, exatamente, nesta direção, trazendo
elementos teóricos e aplicados para o desenvolvimento da capoeira em seus as-
pectos gerais e, mais especificamente, para os seus aspectos pedagógicos.

137
referências

AREIAS, A. D. O que é capoeira. 4. ed. São Paulo:

Da Tribo, 1998.
CAMPOS, H. Capoeira Regional: a escola de mestre
Bimba. Salvador: EDUFBA, 2009.
CAPOEIRA, N. Capoeira: os fundamentos da malí-
cia. Rio de Janeiro: Record, 1992.
CASTILHA, F. A. Aspectos pedagógicos da capoei-
ra. Passo Fundo: Méritos, 2012.
CRUZ, J. L. D. O. A capoeira Angola na Bahia. 2. ed.
Rio de Janeiro: Pallas, 1997.
FALCÃO, J. L. C. Unidade pedagógica 2: capoeira.
In: KUNZ, E. Didática da Educação Física 1. 4. ed.
Ijuí: Unijuí, 2006. Cap. 2. p. 55-94.
LIMA, M. C. Dicionário de capoeira. Brasília: [s. n.],
2005.
LOPES, A. J. F. Curso de capoeira em 145 figuras.
Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1979.
MOURA, J. Mestre Bimba: a crônica da capoeira-
gem. Salvador: Fundação Mestre Bimba, 1991.
REGO, W. Capoeira Angola: ensaio sócio-etnográfi-
co. Salvador: Itapuã, 1968.
RUGENDAS, J. M. Viagem pitoresca através do
Brasil. São Paulo: Círculo do Livro, [s. d].
SANTOS, L. S. Capoeira: expressão de identidade
e educação. In: LARA, L. M. Abordagens sociocul-
turais em Educação Física. Maringá: Eduem, 2010.
Cap. 4. p. 111-139.

138
 gabarito

1. D.
2. D.
3. C.
4. B.
5. Exemplo:

GINGA OFENSIVOS DEFENSIVOS FLOREIOS

Meia-lua Aú e suas
Bases de frente Cocorinha variações
Parada de
Esquiva de mão e suas
Balanços Queixada frente variações
Descola- Armada Esquiva de Queda de
mentos costa rins

Meia-lua de Esquiva Macaco

Compasso lateral

Martelo Negativas

Chapa Pêndulos

Benção

Ponteira

139
OS INSTRUMENTOS, AS CANTIGAS E A
RODA DE CAPOEIRA

Professor Me. Reginaldo Calado de Lima

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Os instrumentos característicos da capoeira
• Bateria: o conjunto de instrumentos da capoeira
• As cantigas de capoeira e a sua estrutura
• A roda, o momento de expressão da capoeira

Objetivos de Aprendizagem
• Identificar os instrumentos característicos da capoeira.
• Diferenciar o conjunto de instrumentos de cada estilo de
capoeira.
• Entender a estrutura característica dos diferentes tipos de
cantigas de capoeira.
• Compreender a dinâmica geral de uma roda de capoeira.
unidade

IV
INTRODUÇÃO

O
lá, caro(a) aluno(a)! Agora que já conhecemos um pouco da
história da capoeira, das teses que discutem as suas origens
e o seu desenvolvimento histórico rumo à ascensão; que já
conhecemos as formas mais tradicionais de jogar capoeira
representadas pelos estilos ou vertentes; e que nos deparamos com os
gestos técnicos desta prática corporal, é hora de nos aventurarmos em
conhecer outros elementos que consideramos indispensáveis na aborda-
gem da capoeira em qualquer ambiente. Nos referimos à musicalidade da
capoeira, elemento este caracterizado pelos instrumentos, pelas cantigas
e também pela roda.
O que pretendemos propor, nesta unidade, não é que você aprenda a
cantar as cantigas de capoeira ou a tocar os instrumentos característicos
dessa manifestação. Será ótimo se isto acontecer, entretanto, é preciso que
fique claro que, mesmo entre nós, capoeiras, o domínio destes elementos
demanda algum tempo. Tempo este do qual não dispomos no momento.
No decorrer dos tópicos que se seguem, falaremos mais sobre isso.
Ademais, o objetivo da unidade é lhe apresentar a estrutura dos tipos
de cantigas características da capoeira. Pensamos que, desta forma, você
será capaz de reconhecer uma cantiga e, principalmente, conhecer as suas
funções. Será com essa mesma perspectiva que pretendemos apresentar-
-lhe os instrumentos característicos da capoeira, alguns deles bastante
conhecidos e intimamente relacionados à capoeira, como é o caso do be-
rimbau. Outros talvez não tão conhecidos, como o reco-reco e o agogô.
E, por fim, apresentaremos a roda de capoeira como um momento
imprescindível para a compreensão dessa prática corporal. Ou seja, es-
peramos que, ao final desta unidade, você, prezado(a) aluno(a), seja ca-
paz de identificar tanto as cantigas quanto os instrumentos, bem como
as suas respectivas funções na estrutura dessa prática corporal, além de
compreender a dinâmica geral de uma roda de capoeira. Comecemos,
então, com a apresentação dos instrumentos.
CAPOEIRA

Os Instrumentos
Característicos da Capoeira

144

Se você já participou ou tão somente assistiu a uma
roda de capoeira, arriscamos dizer que você percebeu
a presença de instrumentos os quais foram percuti-
dos durante todo o andamento da roda. É fácil per-
ceber a relevância dos instrumentos para a capoeira,
mesmo para quem não está muito familiarizado com
essa manifestação. Por este motivo é que a abordagem
da capoeira, independentemente do contexto onde
ela ocorra, não deve negligenciar a exposição dos ins-
trumentos característicos que a acompanham. Entre-
tanto, é importante dizer que, se na estrutura carac-
terística atual da capoeira, os instrumentos se fazem
presentes como um elemento indispensável, ao longo
da história dessa manifestação, já foi registrada uma
iniciativa, uma prática de capoeira em que não havia
a presença de música e tampouco de instrumentos.
Rudolf de Otero Hermanny, que foi discípulo,
na década de 40, de Agenor Moreira Sampaio, o
mestre Sinhozinho, relembra as particularidades da
capoeira ensinada por seu mestre. De acordo com
Hermanny, a capoeira ensinada por sinhozinho não
tinha a mesma beleza estética da capoeira baiana,
tampouco o acompanhamento musical (HERMAN-
NY; LISBOA, 2003).
O fato é que, a partir deste período, o modelo de
capoeira predominante foi nos moldes daquela que
se jogava na Bahia, o que se convencionou chamar
de baianização da capoeira. Ou seja, uma espécie de
padronização de alguns aspectos e, dentre eles, está,
sem dúvida, a presença dos instrumentos. Desta for-
ma, é quase inconcebível, atualmente, uma roda de
capoeira sem a presença dos instrumentos, princi-
palmente, do berimbau.
Respeitando as variações de quantidade e de
disposição decorrentes, tanto dos estilos quanto das
escolas ou dos grupos de capoeira, grosso modo, po-
demos dizer que estão presentes, no jogo, os seguin-
EDUCAÇÃO FÍSICA
tes instrumentos: berimbaus, pandeiros, atabaque,
agogô e reco-reco. Há ainda o caxixi, o qual acom-
panha a percussão do berimbau. A partir de agora,
conheceremos um pouco das características desses
instrumentos.
O BERIMBAU
O berimbau é composto por uma verga de madei-
ra flexível e resistente. A biriba tem sido a preferida
para a confecção dos berimbaus atualmente. Mas é
bem verdade que há uma grande variedade de ma-
deiras que atendem a tais exigências, dentre as quais,
“matamatá branco, pau d’arco, pau pombo, açoita
cavalo, itaúba preta, guaiúba, pitomba, tatajuba, ma-
rupá, tauari e o morototó” (IPHAN, 2014, p. 124). A
verga é tensionada por um fio de aço que, preso nas
extremidades, a mantém arqueada. É esta tensão na
madeira que concebe a afinação ao berimbau.
A este conjunto, verga e arame, acrescenta-se
uma cabaça, a qual funcionará como caixa de res-
sonância, amplificando o som produzido pelo arco.
Para que a cabaça possa ser utilizada no berimbau,
esta, após seca, precisa ter a parte superior cortada;
na parte inferior, são feitos dois orifícios, nos quais
será feita uma alça de barbante que servirá de encai-
xe para a cabaça na verga.
145
CAPOEIRA
O arame do berimbau é percutido por uma
baqueta de aproximadamente 30 cm, confecciona-
da em madeira maciça ou bambu. Utiliza-se ainda
na percussão, o dobrão, que pode ser uma pedra
ou uma peça de metal. O caxixi é utilizado como
acompanhamento pelo tocador de berimbau, o qual
empunha-o com a mesma mão que empunha a ba-
queta. Viu só? O berimbau é um instrumento de ca-
racterísticas bastante simples, é composto, como diz
a cantiga de domínio popular, de “uma cabaça, um
arame é um pedaço de pau”.
Quanto à origem do berimbau, Shaffer (1977) o
reconhece como um arco musical, logo, um dos ins-
trumentos mais primitivos e bastante difundidos em
muitas culturas pelo mundo. Existem registros da
utilização do arco musical desde cerca de 1.500 a. C.
O berimbau, na forma como o conhecemos,
é bastante popular na cultura africana, onde é uti-
lizado nas atividades pastoris. Cascudo (1967, p.
186) nos fala de um instrumento que, no Brasil, é
“chamado de Berimbau e que nós [na África] cha-
mamos hungu, ou m’bolumbumba, conforme os lu-
gares e que é, tipicamente, pastoril, instrumento esse
que segue os povos pastoris até a Swazilândia, costa
oriental de África”.
SAIBA MAIS
Você sabia que, na literatura, podemos en-
contrar várias designações em referência ao
berimbau? Veja algumas delas: humbo, ru-
cumbo, hungo, m’bolumbumba, marimba,
urucungo, gobo, bucumbunga, bucumbumba,
uricungo, lucungo.
Fonte: Shaffer (1977).
146
A inserção desse instrumento em terras brasileiras,
de acordo com Shaffer (1977), parece ter ocorrido
por intermédio dos africanos que para cá foram tra-
ficados como mão-de-obra escrava. Apesar de reco-
nhecer a inexistência de evidências realmente con-
clusivas, o autor pondera:
[...] como não há evidência de qualquer arco
musical indígena no Brasil; como os africanos
têm estado no Brasil desde, ao menos, 1548;
e como em todos os relatórios sobre o uso do
instrumento no Brasil é evidente que tenha
sido usado exclusivamente por negros escra-
vos (africanos e descendentes de africanos), a
conclusão mais lógica é que o berimbau é um
instrumento de origem africana introduzido no
Brasil como os escravos (SHAFFER, 1977, s. p.).
No Brasil oitocentista, Henry Koster descreveu
em sua obra Viagens ao Nordeste do Brasil (1956),
alguns instrumentos musicais utilizados em dan-
ças escravas. Um deles é “um grande arco, com
uma corda tendo uma meia quenga de côco no
meio, ou uma pequena cabaça, amarrada” (KOS-
TER, 1956, p. 67). Tal descrição confere com a es-
trutura atual do berimbau, até a forma de percus-
são é parecida. Nos dizeres do autor, “colocam-na
[a cabaça] contra o abdômen e tocam a corda com
o dedo ou com um pedacinho de pau” (KOSTER,
1956, p. 67). Observe, caro(a) aluno(a), que ape-
sar da utilização do instrumento ocorrer em fun-
ção da execução de algumas danças, não há men-
ção à capoeira.
O berimbau também foi registrado nas pinturas
de Jean Baptiste Debret (1768-1848) como “O Toca-
dor de Urucungo”, obra de 1826.

Figura 2 – O tocador de Urucungo, de Jean Baptiste Debret
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)1.
Observe que, na gravura de Debret, o berimbau não
está associado ao jogo da capoeira. Tal instrumento
aparece associado à atividade dos negros de ganho,
aqueles(as) negros(as) forros ou escravos(as) vende-
dores(as). O instrumento era então utilizado para
chamar a atenção de possíveis compradores.
Você deve se lembrar da gravura “Jogar Capo-
eira” de Rugendas, com a qual tivemos contato na
primeira unidade, nela foi registrada e descrita o
que parece ser o jogo de capoeira, entretanto, não
se registra a presença do berimbau. O instrumen-
to musical que se verifica na pintura é um tambor.
Além da gravura de Rugendas, podemos recor-
rer à descrição de Charles Ribeyrolles, jornalista
francês que, entre 1858 e 1860, registrou o coti-
EDUCAÇÃO FÍSICA
diano brasileiro. Ao se referir aos jogos e às dan-
ças dos negros, Ribeyrolles (1980, p. 51) destaca
a execução da “capoeira, espécie de dança pírrica,
de evoluções atrevidas e combativas, ao som do
tambor do Congo”. Note que mais uma vez não se
registra a presença do berimbau durante a execu-
ção da capoeira.
O berimbau é, atualmente, o principal instru-
mento de uma roda de capoeira. É ele quem deter-
mina, por meio dos toques executados, o andamen-
to da roda. Ou seja, ao executar determinado toque,
determina-se qual deve ser a postura assumida tan-
to pelos jogadores propriamente ditos quanto por
aqueles que se encontram no interior da roda, bem
como os demais integrantes dela.
Se o berimbau é, atualmente, o símbolo maior
da capoeira, a ponto de Silva (2003, p. 92) afirmar
que “[...] hoje é quase impossível conceber uma roda
de capoeira sem o uso ou toque dos berimbaus”, é
importante saber que nem sempre foi assim. Shaffer
(1977, s. p.) nos esclarece que a associação entre o
berimbau e o jogo da capoeira, ao que tudo indica,
ocorreu “somente no fim do século XIX”.
Detivemo-nos um pouco mais nos detalhes refe-
rentes ao berimbau porque, como já dissemos, este
é o principal instrumento da capoeira na atualidade.
Logo, é imperativo que conheçamos as suas carac-
terísticas, o seu manuseio e as suas funções (estas
últimas serão abordadas no próximo tópico). Além
do berimbau, outros instrumentos, mesmo que não
tenham a mesma representatividade, são caracterís-
ticos da capoeira.
147
CAPOEIRA
O CAXIXI
O caxixi é um instrumento que, apesar de ser apre-
sentado separadamente, não desempenha função
isolada na roda de capoeira. Tal instrumento é utili-
zado pelo tocador de berimbau, que o empunha com
a mesma mão com a qual empunha a baqueta para
percutir o berimbau. Rego (1968, p. 106) afirma que
“nada de concreto se sabe a respeito da origem do
nome, nem do instrumento” em si. O caxixi é um
pequeno chocalho confeccionado, geralmente, com
cipó trançado. A sua base é um pedaço de cabaça,
cortada circularmente e, em seu interior, são inseri-
das sementes secas.
148
O PANDEIRO
O pandeiro é um instrumento de percussão, atu-
almente confeccionado em diversos materiais, en-
tretanto, os mais aceitos nas rodas de capoeira são
aqueles cujo aro é confeccionado em madeira e re-
coberto com pele animal. Fazem parte da estrutura
do pandeiro conjuntos de peças metálicas, denomi-
nadas platinelas, as quais são distribuídas pelo aro
de madeira.
Ao estudar a origem do pandeiro, Rego (1968, p.
98) destaca-o “como um dos antiquíssimos instru-
mentos musicais da velha Índia. Os hindus dele fa-
ziam bastante uso, sobretudo em cerimônias religio-
sas”. O uso desse instrumento também foi bastante
difundido na península ibérica durante a Idade Mé-
dia em decorrência da invasão árabe. Assim como
em outras culturas, o pandeiro fora amplamente
empregado em cerimônias religiosas, a exemplo da
procissão de Corpus Christi. Aliás, já em terras bra-
sileiras, inserida por intermédio português, a pre-
sença do pandeiro foi registrada na primeira procis-
são de Corpus Christi, realizada na Bahia em 13 de
junho de 1549 (REGO, 1968).

O ATABAQUE
O atabaque é um instrumento de percussão gene-
ricamente chamado de tambor. A sua constituição
se dá, primitivamente, por um cilindro ou por uma
EDUCAÇÃO FÍSICA
estrutura ligeiramente cônica, ambos esculpidos em
madeira, recebendo, na extremidade superior, uma
cobertura de pele de animal.
Atualmente, o atabaque utilizado nas rodas de
capoeira, apesar de obedecer a mesma estrutura,
não é esculpido. O seu bojo é montado a partir de
lâminas de madeira cortada e mantidas no formato
côncavo com o auxílio de aros de metal. A afinação,
que consiste em estender a pele que recobre a par-
te superior, se dá por meio do conjunto de cordas e
cunhas. Quanto à sua origem, Rego (1968, p. 104)
destaca que:
O atabaque é um instrumento oriental mui-
to antigo entre os persas e os árabes, porém
divulgado na África. Embora os africanos já
conhecessem o atabaque e até tenham vindo
da África algumas espécies, creio que, ao che-
garem ao Brasil, já o encontrassem trazido
por mãos portuguesas, para ser usado em
festas e procissões religiosas em circunstâncias
idênticas ao pandeiro e o adufe.
A associação do atabaque com a capoeira é an-
terior ao berimbau. De fato, o tambor tornou-se
um elemento característico, não só da capoeira na
época do Brasil escravocrata, mas de toda a cultu-
ra africana. Nos dizeres de Soares (1999, p. 31), “o
tambor era um elemento comum da cultura africa-
na construída pelos escravos no Brasil. Apropria-
do pelas maltas, se tornou mais um dado carac-
terístico da capoeiragem”. Atualmente, nas rodas
de capoeira, o atabaque não ocupa mais o lugar
central entre os instrumentos dessa manifestação
como ocupava outrora.
149
CAPOEIRA
O AGOGÔ
O agogô é um instrumento de percussão con-
feccionado em diversos materiais, entretanto, é
mais comumente fabricado em metal. De acordo
com Rego (1968), o nome desse instrumento é de
origem nagô e significa “sino”. É bastante utilizado
em folguedos populares e em cerimônias religiosas
afro-brasileiras. Ao que tudo indica, foi introduzido
no contexto brasileiro pelos povos africanos.
A presença do agogô nas rodas de capoeira va-
ria, principalmente, em relação ao estilo de capoeira,
sobretudo, associado ao conjunto de instrumentos
da capoeira Angola. Outra variação ocorre em re-
lação ao material. Atualmente, tem se adotado, nas
rodas de capoeira, o agogô confeccionado de casta-
nha do Pará.
Fonte: Ponto Solidário ([2019, on-line)2.
150
O RECO-RECO
O reco-reco é um instrumento de percussão que
pode ser confeccionado em madeira maciça, mas é
caracteristicamente confeccionado em um gomo de
bambu, no qual se entalham sulcos transversais. O
seu som é obtido pela fricção de uma haste de metal
ou de madeira sobre tais sulcos. Há ainda o reco-
-reco industrializado, confeccionado em metal, do
qual, de acordo com Brito (2004, p. 35), o “som não
serve para a capoeira”. Normalmente, o reco-reco é
utilizado nas rodas de capoeira Angola.
Como você pode perceber, não são muitos os
instrumentos característicos da capoeira, entre-
tanto, é preciso destacar que há grande variação
na presença desses instrumentos nas rodas mundo
afora. Vejamos, no tópico a seguir, como os instru-
mentos são organizados e que funções desempe-
nham nas rodas de capoeira. Até breve!
EDUCAÇÃO FÍSICA

151
CAPOEIRA

Bateria:
o Conjunto de
Instrumentos da Capoeira

Olá, caro(a) aluno(a)! No tópico anterior, tratamos
dos instrumentos musicais característicos da capo-
eira. Ao apresentá-los, o fizemos destacando a estru-
tura características de cada um deles. Neste tópico
que se inicia, continuaremos tratando dos instru-
mentos, entretanto, nos atentaremos às funções
desempenhadas por eles em uma roda de capoeira.
Esperamos sermos capazes de lhe mostrar o
porquê de insistirmos na indispensável necessi-
dade de expor este elemento constitutivo, os ins-
trumentos, na abordagem da capoeira. Para tanto,
pretendemos lhe apresentar algumas das formas
(pois são diversas) de organizar os instrumentos
em uma roda.

152
 EDUCAÇÃO FÍSICA

A diversidade de formas de organização dos ins-
trumentos na capoeira depende de alguns fatores,
dentre os quais destacamos o estilo ou a vertente de
capoeira. Ou seja, os instrumentos que aparecem
em uma roda de capoeira de um estilo não são os
mesmos que aparecem na roda de outra vertente.
Por exemplo, na roda de Angola, considera-se, atual-
mente, tradicional a presença de três berimbaus, en-
quanto que na capoeira Regional de Mestre Bimba,
conta-se com a presença de apenas um berimbau.
Mesmo dentro de um mesmo estilo é comum
alguma variação, se não na presença de algum ins-
trumento, na disposição deste na roda. Dito isto,
prezado(a) aluno(a), é indispensável que você en-
tenda que é impossível apresentar aqui uma forma
definitiva ou correta de organização. Pensamos, en-
tretanto, que a partir da exposição a seguir, você será
capaz de compreender, grosso modo, a existência de
formas diversas de organizar os instrumentos em
uma roda de capoeira.
A tabela a seguir representa uma síntese do tipo
de instrumento, bem como a quantidade de cada um
deles presentes em cada estilo de capoeira.

Tabela 1 - Síntese da quantidade de instrumentos presentes em cada estilo de capoeira

Instrumento estilo ANGOLA REGIONAL CONTEMPORÂNEA

Berimbau 3 1 3
Pandeiro 2 2 2
Atabaque 1 ------- 1
Agogô 1 ------- 1
Reco-reco 1 ------- -------
Fonte: o autor.

Você notou que o caxixi não foi listado nesta tabela?
Não foi esquecimento, mas sim, o fato de o caxixi
não desempenhar uma função isolada no conjunto
de instrumentos característicos da capoeira. Este ins-
trumento serve de acompanhamento à percussão do
berimbau. Desta forma, entenda que o caxixi está pre-
sente onde estiver o berimbau e na mesma quantidade.
O conjunto de instrumentos em uma roda de ca-
poeira já foi denominado conjunto musical ou rit-
mo (PASTINHA, 1988). Atualmente, é mais comu-
mente conhecido como bateria (CRUZ, 1997; 2003,
SILVA; HEINE, 2008), orquestra (SILVA, 2003), ou
ainda, charanga (COLUMÁ, 2012).
Nas rodas de capoeira Angola, a bateria é com-
posta por três berimbaus, o gunga, o médio e o vio-
la. Cada um deles tem uma afinação e uma função. O
gunga é o berimbau de som mais grave, visualmente,
podemos reconhecê-lo pelo maior porte da cabaça.
Por ter uma função determinante na roda, esse berim-
bau é, geralmente, tocado pelo mestre ou por outro
capoeira experiente capaz de conduzir a roda. A sua
percussão deve ser bem definida, uma vez que o co-
mando emitido pelo gunga, ou seja, o toque, precisa
ser compreendido por todos os integrantes da roda.
Esse instrumento costuma marcar o toque, sem exe-
cutar variações. Por exemplo, se o toque executado for

153
CAPOEIRA
angola, o gunga o marca repetidamente, sem executar
muitos repiques, que são as variações dentro do toque.
O berimbau viola, por outro lado, tem uma afi-
nação que lhe garante um som agudo e, diferente-
mente do gunga, improvisa livremente, sem, no en-
tanto, sair do ritmo e do toque executado por este.
Assim, se o gunga toca angola, o viola também o faz,
mas o seu tocador é livre para explorar a criativi-
dade. Visualmente, o berimbau viola pode ser reco-
nhecido por ter a cabaça pequena, a menor dentre o
trio de berimbaus.
O médio é um berimbau intermediário entre o
gunga e o viola, tanto no som que produz quanto no
tamanho da cabaça. Há algumas rodas em que o mé-
dio executa um toque diferente do executado pelo
gunga, invertendo as batidas. Por exemplo, quando
o gunga toca angola, o médio toca são bento peque-
no de angola; já quando o gunga toca são bento pe-
queno de angola, o médio toca angola dobrada.
viola
médio gunga
Figura 3 - Berimbau (viola, médio e gunga)
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)3.
154
Uma ressalva se faz necessária, apesar de conside-
rarmos esses exemplos especificidades contextuais,
demasiadamente técnicos, ainda assim são necessá-
rios, pois nos ajudam a compreender que o anda-
mento da roda se dará de acordo com os preceitos
considerados tradicionais por cada mestre, escola ou
grupo de capoeira, evitando, neste sentido, julgar-
mos certas ou erradas tanto as nossas experiências
quanto as dos nossos pares.
Após a definição do toque pelo gunga, o que, por
sua vez, determinará o andamento dos jogos execu-
tados na roda e o acompanhamento do médio e do
viola, os demais instrumentos são, então, percuti-
dos. Neste caso, em que estamos tratando da bateria
da capoeira Angola, temos a presença de um ou dois
pandeiros, um atabaque, um reco-reco e um agogô.
A bateria da capoeira Regional é composta por
um berimbau e dois pandeiros. O berimbau, apesar
de ser solo, tem a mesma função: determinar o an-
damento da roda. Sobre a composição da charanga,
como é conhecida a bateria da capoeira Regional de
mestre Bimba, Brito (2007, p. 50) nos esclarece que:
Alguns de seus alunos disseram que ele não
acrescentava mais berimbaus porque não tinha
bons tocadores que executassem os toques da
Regional como ele gostava. [...] Já outros afir-
mam que ele não utilizava mais de um berim-
bau, para não quebrar a “pulsação” forte de rit-
mos da Regional.
A formação da bateria da capoeira Contemporâ-
nea está mais próxima da bateria da Angola. Estão
presentes três berimbaus, gunga, médio e viola, os
quais desempenham as mesmas funções já descritas.
E mesmo quando executam toques provenientes da
capoeira Regional, o trio de berimbaus na bateria
da Contemporânea desempenha as funções que de-
 EDUCAÇÃO FÍSICA

sempenham na bateria da Angola. Ou seja, o gunga toque para imaginarmos a ocorrência de uma roda
marca o toque, o qual é repetido pelo médio com al- de capoeira. No próximo tópico, abordaremos as
gumas possibilidades de improviso e, na sequência, cantigas de capoeira, outro elemento constitutivo
o viola executa o mesmo toque, mas com liberdade desta prática corporal.
de improviso. Ainda estão presentes nessa bateria
um ou dois pandeiros, mais comumente dois. Há
a presença de um atabaque. Em algumas forma-
ções, há a presença de um agogô. Não é comum a
presença do reco-reco, mas há formações onde este
instrumento é utilizado na execução dos toques da
capoeira Angola.
A ordem dos instrumentos é por demais variada
para que arrisquemos alguma apresentação, mas, de
maneira geral, o trio de berimbaus ocupa o centro
da bateria, e os demais instrumentos são distribuí-
dos. A bateria, mais especificamente a região à frente
dos berimbaus, conhecida como “pé do berimbau,”
é a “porta de entrada” da roda. Neste espaço, se co-
locam acocorados os jogadores que iniciarão o jogo
após o canto da ladainha, no caso da roda de capo-
eira Angola. Também é dali que partirá para o jogo
uma nova dupla, na roda da capoeira Regional. É
também do pé do berimbau que os jogadores entra-
rão na roda para efetuar a compra do jogo.
Para finalizarmos este tópico, vale frisar a im-
portância que, atualmente, é atribuída ao berimbau
no andamento da roda de capoeira. Desta forma, é
preciso que se entenda que os demais instrumen-
tos são subordinados ao comando dos berimbaus,
especificamente ao gunga. Logo, os demais instru-
mentos não devem ser percutidos de modo que
cubram o som dos berimbaus. Lembre-se que é a
mensagem entoada pelo berimbau gunga que deter-
minará o tipo de postura assumida na roda.
A importância do berimbau e a sua associação
atual com a capoeira, outrossim, são ratificadas no
imaginário popular. Basta ouvirmos o soar do seu

155
CAPOEIRA
As Cantigas de Capoeira
e a sua Estrutura
Caro(a) aluno(a)! Nos detivemos, nos tópicos an-
teriores, à apresentação dos instrumentos caracte-
rísticos da capoeira. Identificamos ainda algumas
formas de organização desses instrumentos, ou seja,
conhecemos a bateria, o conjunto de instrumentos
presentes na roda de capoeira. No tópico que segue,
trataremos das cantigas de capoeira. Antes, porém,
deixemos claro que o nosso objetivo não é lhe ensi-
156
nar a cantar. Almejamos sim, que você compreenda a
estrutura dos diferentes tipos de cantiga, sendo, desta
forma, capaz de diferenciar um corrido de uma la-
dainha; uma cantiga característica da Angola de uma
cantiga característica da Regional; e que, de forma
mais ampla, você reflita acerca do conteúdo delas.
Comecemos as nossas discussões com uma in-
dagação: Para você, prezado(a) aluno(a), qual é a

função das cantigas na capoeira? Disfarçar a luta
com dança, diriam alguns. Animar a roda, diriam
outros. Estas não são percepções erradas, tampou-
co devemos desconsiderá-las. Entretanto, a musica-
lidade expressa na capoeira extrapola tais funções.
As cantigas funcionam como forma de transmissão
de saberes.
No universo cultural da capoeira, as cantigas
possuem, de acordo com Columá (2012), um va-
lor simbólico e, não obstante, possuem também um
valor prático. Lembre-se que a capoeira é uma ma-
nifestação cujo desenvolvimento se deu no âmbito
da cultura popular, onde a oralidade é uma das ca-
racterísticas mais marcantes. Por meio da oralidade
são transmitidos e revividos os saberes ancestrais
(ABIB, 2005). No caso da capoeira, tais saberes e as
suas histórias não são contados, mas cantados. So-
bre este aspecto, Santos (2002) destaca que as canti-
gas de capoeira podem revelar, por meio de seu con-
teúdo, aspectos históricos por vezes negligenciados
pela educação formal.
Neste sentido, é importante que repensemos a
forma como este elemento constitutivo vem sendo
exposto durante a abordagem da capoeira nos mais
distintos espaços. As cantigas são uma das formas
de expressão que o capoeira tem à sua disposição.
Vimos, na Unidade 3, que a gestualidade do jogo é
espontânea, ou seja, dentro dos preceitos do toque, o
capoeira é livre para criar os seus movimentos, é li-
vre para se expressar corporalmente. Pois bem, com
as cantigas a dinâmica é a mesma. Respeitando-se os
preceitos do toque, que designará um tipo específico
de cantiga a ser entoada, o capoeira é livre para en-
toar a sua mensagem.
Outrossim, é importante que se diga que as
cantigas são compostas pelos próprios capoeiras.
E por meio destas composições, eles registram
EDUCAÇÃO FÍSICA
as suas percepções de mundo, as suas aventuras
e desventuras, os seus heróis, os seus fundamen-
tos, enfim, a sua história e, consequentemente, a
história da própria manifestação. Ao analisarmos
o conteúdo de alguns exemplos de cantigas que
apresentaremos mais adiante, você perceberá a
presença destes temas.
Assim como nos demais elementos constitutivos,
os tipos de cantigas presentes em uma roda variam,
principalmente, em função do estilo de capoeira.
Entretanto, podemos dizer que, de maneira geral, as
cantigas de capoeira são as ladainhas, as louvações,
as chulas, os corridos e as quadras. A dinâmica das
cantigas apresenta uma interação constante entre o
cantador, aquele que as entoa, e o coro, os demais
integrantes da roda de capoeira.
As ladainhas são cantigas características da ca-
poeira Angola, mais, especificamente, do toque de
Angola, mas que são igualmente entoadas nas ro-
das da capoeira Contemporânea, quando o toque
de Angola é executado. Comumente, as rodas são
iniciadas com uma ladainha, durante a qual não se
joga. Isto mesmo, enquanto o cantador, neste caso,
o mestre da roda, entoa uma ladainha, os jogadores
aguardam acocorados ao pé do berimbau esperando
a autorização para o início do jogo. Também não é
comum a participação do coro nas ladainhas. Este
tipo de cantiga é relativamente longo quando com-
parado às demais cantigas de capoeira.
As ladainhas sugerem reflexão, o seu conteúdo
expressa os sentimentos dos capoeiras sobre as mais
variadas temáticas, “podendo ser um aviso, uma
reza, um lamento, um desabafo, um agrado, ou um
desafio” (MATTOS; MATTOS, 1995, p. 12). Acom-
panhem, a seguir, a letra de uma ladainha, composta
por Antonio César de Vargas, o mestre Toni Vargas.
Atentem-se para o conteúdo desta cantiga.
157
CAPOEIRA
Iêêêêêê
Dona Isabel que história é essa
Dona Isabel que história é essa
De ter feito abolição
De ser princesa boazinha
Que libertou a escravidão
Tô cansado de conversa,
Tô cansado de ilusão
Abolição se fez com sangue
Que inundava este país
Que o negro transformou em luta,
Cansado de ser infeliz
Abolição se fez bem antes
E ainda há por se fazer agora
Com a verdade da favela,
E não com a mentira da escola
Dona Isabel chegou a hora
De se acabar com essa maldade
De se ensinar aos nossos filhos,
O quanto custa à liberdade
Viva Zumbi nosso rei negro,
Que fez-se herói lá em Palmares
Viva a cultura desse povo,
A liberdade verdadeira
Que já corria nos Quilombos,
E já jogava capoeira
Iêêê viva Zumbi...
Columá (2012, p. 80), ao analisar essa cantiga, per-
cebeu uma forma de questionamento à história ofi-
cial, inclusive de combate à “normativa mítica que
entronizava a princesa Isabel como salvadora dos
158
escravos, enaltecendo e dando distinção ao mito de
Zumbi, o rei negro de Palmares”. E você, prezado(a)
aluno(a), que tipo de reflexão a letra dessa cantiga
lhe provoca?
Logo após o cantador entoar a ladainha, são exe-
cutadas cantigas cuja interação com o coro se torna
mais evidente. O nome desse tipo de cantiga varia
bastante: são chamadas de saudação (COLUMÁ,
2012), chula (ESTEVES, 2003), canto de entrada
(CRUZ, 1997) ou louvação (BRITO, 2007). Mas
apesar de tantos nomes, é possível identificarmos
uma estrutura característica de tais cantigas. Via de
regra, são improvisadas pelo cantador, cujo conteú-
do é de enaltecimento. Assim como ocorre na ladai-
nha, normalmente, não se joga durante as chulas. Os
versos desse tipo de cantiga são precedidos de “iêê”
quando entoado pelo cantador. O coro, por sua vez,
repete exatamente o que foi entoado, acrescido de
“camará”. Acompanhem um exemplo de chula, que
foi entoado na sequência da ladainha “dona Isabel”
(VARGAS, 2007).
Iêêê viva Zumbi (Cantador)
Iêê Viva Zumbi Camará (Coro)
Iêêê Rei de Palmares (Cantador)
Iêê Rei de Palmares Camará (Coro)
Iêê Libertador (Cantador)
Iêê Libertador Camará (Coro)
Iêêê Viva Meu Mestre (Cantador)
Iêê Viva Meu Mestre Camará (Coro)
Iêêê quem me ensinou (Cantador)
Iêê quem me ensinou camará (Coro)
Iêêê a Capoeira (Cantador)
Iêê a Capoeira Camará (Coro)

Sem que haja pausa ou interrupção, o cantador passa
da chula para os corridos. Os corridos são cantigas
relativamente curtas, e a interação entre o cantador
e o coro é mais efetiva e dinâmica. Quando dizemos
que um corrido é curto, nos referimos à sua estru-
tura, pois o tempo de execução de um corrido em
uma roda de capoeira não é determinado. Aliás, esse
tipo de cantiga permite que o cantador explore a
sua capacidade criativa, uma vez que ele é livre para
improvisar os versos. O coro do corrido, entretanto,
não se improvisa. Os demais integrantes da roda que
respondem o coro repetem sempre o mesmo verso.
Observem o exemplo que segue de um corrido
de domínio popular, muito conhecido não só nas
rodas de capoeira.
Vou dizer pra minha mulher, Paraná
Capoeira me venceu, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Ela que bateu o pé firme, Paraná
Isso não acontecer, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
É de vera que o morro, Paraná
Se mudou para a cidade, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Tem batuque todo dia, Paraná
Mulata de qualidade, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Minha mãe é mulher velha, Paraná
Fecha porta e dorme cedo, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
A mulher para ser bonita, Paraná
Não precisa se pintar, Paraná (cantador).
EDUCAÇÃO FÍSICA
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
A pintura é do diabo, Paraná
A beleza é Deus quem dá, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Vou m’embora, vou m’embora, Paraná.
Como eu já disse que vou, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Eu aqui não sou querido, Paraná
Mas na minha terra eu sou, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Entretanto, no Rio de Janeiro, de acordo com Lopes
(1992) os corridos são conhecidos como chulas. Bri-
to (2007, p. 54), por seu turno, nos apresenta outra
estrutura para a chula. Para o autor, essas cantigas
têm a mesma estrutura das ladainhas, mas sem a lou-
vação. Acompanhem o exemplo que segue. A cantiga
é intitulada “Moça chorando” e é interpretada por
Reinaldo Ramos Suassuna, o mestre Suassuna.
Lá em cima da janela
Da janela do sobrado
Tinha uma moça chorando
Chorando pra se acabar
Por causa do Cordão de Ouro
Ai meu bem, que o ladrão tinha roubado
Mas não chore, dona moça
Que o ladrão já tá sendo procurado
Quem pegar este ladrão
Oi, ai, ai! Será bem recompensado
Dou um berimbau maneiro
Ai, Ai, Ai! Dou um gunga ritmado
159
CAPOEIRA
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a!
Oi, a menina de ouro mandou me chamar
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a! (coro)
Oi, na volta que o mundo deu
E na volta que o mundo dá
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a! (coro)
Oi, a menina de ouro mandou me chamar
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a! (coro)
Esta sequência de cantigas que apresentamos, ladai-
nha, louvação/chula, corrido é característica das ro-
das e dos jogos da capoeira Angola. Já na capoeira
Regional, a sequência é outra.
As cantigas características da capoeira Regional
são as quadras. Estas têm uma estrutura em forma
de “versos curtos que apresentam normalmente em
quatro linhas e servem para dar início a um evento
ou abrir uma roda” da capoeira Regional (CAM-
POS, 2009, p. 63). Para Brito (2007, p. 55), as qua-
dras “parecem-se com ladainhas, mas são menores”.
O autor (2007, p. 55) ainda acrescenta que “mestre
Bimba cantava várias quadras durante a roda e os
alunos jogavam normalmente sem interromper o
jogo”. Este aspecto é bastante diferente da ladainha,
durante a qual não há jogo. Acompanhe o exemplo
de uma quadra da capoeira Regional.
160
Iê tinha um vizinho
Iê tinha um vizinho
Pé de mim tinha um vizinho
Enricou sem trabalhar
Meu pai trabalhou tanto
Mas nunca foi de enricar
Num deitava uma noite
Que deixasse de rezar
Camará
As demais cantigas de uma roda da capoeira Re-
gional nós já conhecemos, são as louvações en-
toadas após a quadra e, na sequência, os corridos
(CAMPOS, 2009).
No caso da capoeira Contemporânea, todos esses
tipos de cantigas podem estar presentes, depende o
toque que se executa. Você deve se lembrar que, nas
rodas desse estilo de capoeira, são executados toques
provenientes tanto da Angola quanto da Regional.
Gostaríamos de finalizar este tópico lhe chaman-
do a atenção para as possibilidades de abordagens da
musicalidade na capoeira, a qual, via de regra, tem
sido limitada à reprodução de algumas cantigas para
que os alunos joguem (LIMA, 2014). Entretanto, es-
pero que você tenha percebido que esse elemento é
rico em conteúdo. Até breve!
EDUCAÇÃO FÍSICA

161
CAPOEIRA
A Roda, o Momento de
Expressão da Capoeira
No tópico que se inicia, nós abordaremos o último
elemento constitutivo. Vale a pena relembrar que a
elaboração do material que você tem nas mãos se
deu a partir da percepção da capoeira como uma
manifestação que pode ser abordada pedagogi-
camente a partir de seus elementos constitutivos,
aqueles aspectos que a caracterizam.
Neste sentido, consideramos indispensável, ao se
abordar a capoeira em qualquer contexto, que sejam
expostos os aspectos referentes à historicidade desta
prática, como as suas origens; o seu desenvolvimen-
162
to histórico; as suas formas de representação; os seus
agentes e etc. Da mesma forma que é indispensável
a abordagem do repertório gestual que a caracteri-
za como uma prática corporal. E particularmente,
no caso da capoeira, os seus instrumentos e as suas
cantigas, elementos que lhe conferem singularidade.
Todos esses elementos já foram expostos ao longo
dessas quatro unidades. Por fim, trataremos da roda
de capoeira, a qual representa mais do que um espa-
ço, representa também um momento onde todos os
demais elementos convergem.

A roda “é um momento determinante da práti-
ca da capoeira que não pode ser ignorado” (IPHAN,
2014, p. 116). De fato, ela representa a própria mani-
festação, o ponto de, em 2008, a roda de capoeira ter
sido registrada como “Patrimônio Cultural do Bra-
sil” e, em 2014, esta mesma expressão fora contem-
plada com o título de “Patrimônio da Humanidade”
pela Organização das Nações Unidas para a Educa-
ção, a Ciência e a Cultura - Unesco (IPHAN, 2017).
Tal reconhecimento traz a valorização dos saberes
e das práticas estabelecidas nas rodas, mas, princi-
palmente, valoriza a roda de capoeira como símbolo
identitário dessa manifestação.
Entender a roda como um momento específico
se faz importante para que não nos prendamos a
descrições físicas dela. Apesar de encontrarmos tan-
to na literatura quanto no cotidiano, especialmente,
nos espaços físicos das academias, rodas descritas
como “um círculo de 2,5 metros de raio, circulado
por outro” (REIS, 2000, p. 165), a roda em si não
depende de nenhum tipo de marcação. É nela que o
jogador de capoeira evidencia as múltiplas dimen-
sões dessa prática corporal, cada um fazendo valer o
seu entendimento, a sua percepção de capoeira. Nos
dizeres de Areias (1998, p. 96):
A roda de capoeira é o palco de comunicação
e expressão máxima do capoeirista. Nela ele se
entretém, brinca, se defende, luta, dança, cria e
celebra. Nela o capoeirista tem a oportunidade
de vivenciar e compartilhar as diversas facetas
da sua personalidade [...].
A roda é o momento em que, de fato, vemos a expres-
são da capoeira por meio das atuações dos jogado-
res, especialmente, pela possibilidade que estes têm
de transitarem pelas diversas funções. Silva e Heine
(2008) entendem a roda como a síntese da manifes-
EDUCAÇÃO FÍSICA
tação, mas, principalmente, entendem-na como um
contexto onde os elementos educacionais impressos
na capoeira devam ser explorados. Elementos como
a cooperação e a alteridade estão presentes na estru-
tura básica de uma roda, pois, para que ela aconteça,
são necessárias a presença e a atuação de tocadores,
cantadores e jogadores. Neste sentido, “é essencial a
participação ativa de todos, visto que o resultado final
depende do conjunto” (SILVA; HEINE, 2008, p. 61).
Guardadas as devidas especificidades referentes
aos seus estilos, uma roda de capoeira, grosso modo,
é uma ocasião onde se agrupam pessoas a fim de
manifestar a capoeira, não somente por meio dos
gestos, ou do canto ou dos toques ou das palmas,
mas todos dão vazão a tais elementos concomitan-
temente. Como já conhecemos os demais elementos
constitutivos dessa prática corporal, as suas particu-
laridades e as suas funções, neste momento, ao tra-
tarmos da roda, observaremos a relação entre tais
elementos, a fim de compreender a dinâmica geral
de uma roda de capoeira.
REFLITA
Quais aspectos referentes tanto aos instru-
mentos característicos quanto às cantigas
de capoeira precisamos conhecer para que
tais elementos sejam abordados nas escolas,
nos projetos sociais ou em qualquer outro
espaço?
Uma roda inicia-se, rotineiramente, pela formação
da bateria. O berimbau gunga determina um toque,
o qual depende do estilo de capoeira, e os demais
instrumentos o acompanham. Em seguida, entoa-se
uma cantiga, a qual pode ser uma ladainha para a
Angola, ou uma quadra para a Regional. Ao início
163
CAPOEIRA
da cantiga, dois capoeiras dirigem-se ao pé do be-
rimbau e aguardam a autorização para iniciar o jogo.
Esta autorização poderá ser dada por meio da pró-
pria cantiga, ou por um simples gesto do mestre, mas
é bastante comum que o berimbau gunga seja incli-
nado para frente indicando, desta forma, que o jogo
já pode começar.
No caso de uma roda de capoeira Angola, esta
forma de entrar na roda, ou seja, os dois capoeiras
iniciando o seu jogo no pé do berimbau, se repeti-
rá durante toda a roda. No caso da capoeira Regio-
nal de mestre Bimba, o procedimento de entrada é
basicamente o mesmo, dois jogadores aguardam o
comando do berimbau para iniciarem o seu jogo, o
que difere é o tempo de cada jogo. Os jogos de An-
gola são bem mais extensos que os da Regional.
Nas rodas da capoeira Contemporânea, este
procedimento, de entrar uma dupla de cada vez, fica
restrito ao toque de Angola. Com o desenrolar da
roda, a forma de entrada mais comum adotada pelos
jogadores tem sido o jogo de compra. Este é o ato de
um capoeira interromper um jogo entre outros dois
jogadores, posicionando-se de frente com o jogador
com quem se deseja jogar, enquanto o outro retira-
-se do centro da roda. Perceba, prezado(a) aluno(a)
que, apesar da mudança na maneira como os joga-
dores entram na roda, o ponto de entrada ainda é o
mesmo para todos os estilos qual seja a bateria, mais
precisamente, o pé do berimbau.
A função de manter a roda é partilhada por to-
dos os seus integrantes. Desta forma, todos que a
compõem são potencialmente jogadores, tocadores
e cantadores. Apesar de existir certa hierarquia nas
rodas, estas funções não são preestabelecidas, o que
predomina é a autonomia dos sujeitos.
Outro aspecto característico da capoeira e que se
torna bastante evidente na roda é a espontaneidade.
164
Uma vez que o capoeira se põe a jogar, valendo-se de
um repertório gestual conquistado em vivências e trei-
nos, ele(a) tem a possibilidade de explorar livremente
tal repertório. Ou seja, apesar de haver a determina-
ção do tipo de jogo, por meio do toque de berimbau, o
jogador, ao explorar o seu repertório, seleciona e exe-
cuta os movimentos que julgar mais apropriados para
as diversas situações impostas pelo diálogo corporal,
que é o jogo de capoeira. E não é somente em relação
ao jogo que a roda privilegia a espontaneidade, tam-
bém durante os toques e as cantigas o capoeira pode
expressar-se livremente. Lembre-se que, no caso das
cantigas, são os próprios capoeiras que as compõem.
Evidentemente que a descrição do andamento de
uma roda de capoeira que lhes apresentamos é uma
forma generalizada de fazê-lo. Muito provavelmente
você, que já tenha assistido, que venha a assistir ou que
até mesmo já tenha participado de uma roda de capo-
eira, deparar-se-á com outros tantos detalhes e parti-
cularidades de cada estilo, grupo ou mestre de capo-
eira. Não obstante, tal fato não traz nenhum demérito
aos nossos esforços de lhe apresentar a roda. Aliás,
nem poderia ser diferente, lembre-se que a capoeira
é polissêmica e, como tal, não se enquadra em uma
única categoria. Como poderia, então, a roda ser igual
em diferentes contextos? O fato é que pensamos em
uma forma de abordar o elemento “roda” de maneira
que você fosse capaz de compreender a dinâmica pela
qual ela se expressa. Esperamos, nesse sentido, que, ao
assistir uma roda, você seja capaz de identificar e en-
tender o que está acontecendo. E, enquanto futuro(a)
profissional de Educação Física, seja capaz de levar
os(as) seus alunos(as) a tal entendimento.
Pensando em uma forma de abordar a roda, bem
como os demais elementos constitutivos da capoei-
ra, compartilharemos algumas propostas e experi-
ências na próxima unidade. Até breve!
 considerações finais

Olá, prezado(a) aluno(a)! Nesta unidade, tratamos dos aspectos referentes aos
instrumentos, às cantigas e à roda de capoeira. Nos propomos a apresentar-lhe
os instrumentos característicos do jogo, destacando-os em suas funções e formas
de organização. No tocante às cantigas, propomo-nos a apresentar-lhe os tipos
de cantigas presentes nas rodas de capoeira. Quanto a esta última, procuramos
expor a sua dinâmica geral.
Nesse sentido, verificamos que berimbaus, pandeiros, atabaque, agogô e re-
co-reco são os instrumentos que compõem a bateria. A formação de uma bateria
varia principalmente em função do estilo de capoeira. Assim, descobrimos que
uma bateria de Angola é composta por três berimbaus, dois pandeiros, um ata-
baque, um agogô e um reco-reco. Uma formação bem diferente da capoeira Re-
gional, em que a charanga conta com um berimbau e dois pandeiros. No caso da
Contemporânea, a bateria se aproxima da formação da Angola, mesmo quando
são executados os toques da Regional.
Os três berimbaus presentes na roda possuem afinações e funções distintas
na bateria, dentre eles, o berimbau gunga é o que define o andamento. Apesar
de, atualmente, ser considerado o símbolo da capoeira, o berimbau nem sempre
esteve associado a ela. Antes de sua presença, era o atabaque que ritmava a roda.
No que se refere às cantigas, identificamos as ladainhas, louvações ou chulas,
as quadras e os corridos como os tipos de cantigas características de uma roda de
capoeira. Compreendemos que cada estilo de capoeira tem as suas cantigas es-
pecíficas. Mas, principalmente, refletimos acerca das funções e do conteúdo das
cantigas. Entendemos que esse elemento não se limita a embalar as rodas e que,
por meio das cantigas, a história da capoeira e dos jogadores é cantada.
Compreendemos por meio da análise de sua dinâmica, que a roda não é ape-
nas um espaço físico, mas é, antes de tudo, um momento específico de expressão
da própria capoeira. Então, finalizamos esta unidade refletindo sobre a forma
como esses elementos podem ser expostos nos mais diversos espaços.

165
atividades de estudo
1. Com base em nossos estudos, relacione os tipos
de cantigas, a seguir, às suas respectivas descri-
ções.
1 - Ladainha
2 - Quadra
3 - Corrido
4 - Louvação/Chula
( ) Cantiga característica do toque de Angola,
relativamente longa em relação aos demais tipos
de cantigas.
( ) Tipo de cantiga entoada após a ladainha,
cuja característica é o improviso e o enaltecimen-
to a Deus, aos mestres e à capoeira.
( ) Cantiga característica da capoeira Regional,
com estrofes compostos em quatro versos.
( ) Tipo de cantiga entoada no decorrer da
roda, onde a interação entre o cantador e o coro
é mais dinâmica e efetiva.
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) 1, 2, 4, 3.
b) 4, 1, 3, 2.
c) 1, 4, 2, 3.
d) 2, 3, 1, 4.
e) 3, 2, 4, 1.
2. O conjunto de instrumentos presentes em uma
roda de capoeira é denominado de bateria.
Quanto à composição da bateria, leia as afirma-
tivas a seguir.
I - A bateria característica da capoeira Ango-
la é comumente composta por um berim-
bau, dois pandeiros e um violão.
II - A bateria característica da capoeira Ango-
la é comumente composta por três berim-
baus, dois pandeiros, um atabaque, um
agogô e um reco-reco.
166
III - A bateria característica da capoeira Regio-
nal é denominada charanga, e é composta
por um berimbau e dois pandeiros.
IV - A bateria característica da capoeira Con-
temporânea é normalmente composta
por três berimbaus, dois pandeiros, um
atabaque e, em alguns casos, um agogô.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
3. Atualmente, o berimbau é o instrumento símbolo
da capoeira. Em relação a este instrumento, leia
as afirmativas a seguir.
I - O berimbau é considerado o instrumento
símbolo da capoeira porque foi o primeiro
instrumento utilizado pelos negros escra-
vizados nas rodas desta manifestação.
II - A associação do berimbau só ocorreu no
fim do século XIX, antes deste período, as
descrições dão conta do berimbau asso-
ciado à atividade dos negros de ganho,
principalmente.
III - As partes que compõem um berim-
bau são, basicamente, uma verga de ma-
deira flexível e resistente, a qual é tensio-
nada por um arame de aço e uma cabaça,
que funciona como caixa de ressonância.
IV - O primeiro instrumento utilizado em uma
roda de capoeira de que se tem registro
foi o tambor, e é por este motivo que, atu-
almente, o berimbau é subordinado ao
atabaque.

É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) I e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
4. São vários os tipos de cantigas executadas em
uma roda e dependem, basicamente, do estilo
de capoeira que se pratica. Quanto às cantigas,
leia as afirmativas a seguir.
I - A ladainhas são cantigas característica da
capoeira Angola, mais especificamente do
toque de Angola.
II - Os corridos são cantigas relativamente
curtas e apresentam forte interação entre
o cantador e o coro.
III - As quadras são cantigas característica da
capoeira Angola, mais especificamente do
toque de Angola, utilizadas, geralmente,
para iniciar a roda.
IV - As chulas são características da capoeira
Regional e, neste tipo de cantiga, as estro-
fes estão organizadas em quatro versos.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
atividades de estudo
5. Sobre o instrumento berimbau, analise as afir-
mativas a seguir e assinale como Verdadeiro (V)
ou Falso (F).
( ) O berimbau é, atualmente, o principal ins-
trumento de uma roda de capoeira, é ele que
determina o andamento da roda por meio dos
toques.
( ) O atabaque é, atualmente, o principal ins-
trumento de uma roda de capoeira, é ele que
determina o andamento da roda por meio dos
toques.
( ) O pandeiro é um instrumento de percus-
são antiquíssimo, muito difundido na velha Índia
e entre os hebreus.
( ) O pandeiro é, atualmente, o principal instru-
mento de uma roda de capoeira, é ele que deter-
mina o andamento da roda por meio dos toques.
É correto o que se afirma em:
a) F; V; F; V.
b) V; F; V; F.
c) V; F; V; V.
d) V; V; V; V.
e) F; F; F; F.
167
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Leia o excerto de Lima (2014) que trata da abordagem
da capoeira, especificamente, nas aulas de Educação Fí-
sica, no contexto escolar, e reflita sobre a forma como os
elementos constitutivos da capoeira têm sido expostos
quando à sua abordagem.
Outra dificuldade de ordem prática constatada no contexto
pesquisado se dá na exposição dos instrumentos caracte-
rísticos da Capoeira. Este aspecto é representado principal-
mente pelo berimbau, mas acompanhado por outros tais
como o pandeiro e o atabaque. [...] Os instrumentos são,
juntamente com a música que abordaremos adiante, um
meio de linguagem próprio do universo da Capoeira.
[...]
Um(a) dos(as) professores(as) registrou que a aquisição
de materiais específicos da Capoeira por parte da insti-
tuição escolar, depende da iniciativa dos docentes, que
de maneira geral os(as) professores(as) não têm material
a sua disposição, portanto, via de regra, não trabalham
os instrumentos em suas aulas. A exposição deste as-
pecto da Capoeira fica restrita à abordagem teórica. O(a)
único(a) professor(a) que afirmou expor os instrumentos
de forma prática, informou que para tanto precisou ad-
quirir o instrumento com recursos próprios.
• Algumas escolas já têm o berimbau, tem atabaque
que é fruto da iniciativa de algum professor ou ou-
tro. Mas assim isso não é todos. Não é prática de to-
das as escolas, então fica restrito a prática do pro-
fessor, a escola ter aquele material. Então eu tenho
alguns materiais, eu tenho o berimbau que eu levo,
que eu consigo ilustrar eu tenho os vídeos (P3).
168
Pesquisador – Esses materiais são particulares?
• É. O berimbau é meu, eu que adquiri. E aí através dos
alunos eu consigo que tragam berimbau. Atabaque
eu não consegui ainda, mas da escola é difícil. Até
porque é... Nós funcionamos como lotação. Eu não
tenho lotação. Então se eu conseguir material pra
essa escola, o ano que vem eu não tenho garantias
que eu vou trabalhar aqui. Então o professor que
vem, ele pode usar ou não. Então vai ficando. Não é
um material que na hora de fazer a lista os diretores
vão priorizar, eles vão questionar aos professores
que estão “ah, que tipo de material você precisa?”
Então fica muito atrelado a pessoa (P3).
[...] Colige-se, a partir do exposto, que a abordagem
aos instrumentos característicos à Capoeira raramente
ocorre, visto que dentre os(as) professores(as) entre-
vistados(as) somente um afirmou expor um dos ins-
trumentos aos seus estudantes. Os(as) outros(as) qua-
tro professores(as) afirmaram não trabalharem com
a exposição dos instrumentos. Os motivos apontados
foram, primeiramente, a indisponibilidade material. Ve-
rificamos que o(a) único(a) professor (a) que apresen-
tou um instrumento aos estudantes teve de adquiri-lo
com recursos próprios. Sem o material os(as) profes-
sores(as) recorrem ao empréstimo por parte de algum
estudante que possua tal instrumento, ou a exposição
virtual, por meio de imagens. O segundo motivo para
não exposição é a falta de domínio técnico. Alguns pro-
fessores afirmaram, que mesmo que tivessem o instru-
mento a sua disposição não saberiam percuti-lo. Ambos
 LEITURA
COMPLEMENTAR
os fatores levam a um estado de dependência, como
aquele verificado, quando no trato prático dos gestos
técnicos. Dependência tanto para o acesso ao instru-
mento quanto para a manipulação deste. O que confir-
ma nossa hipótese de que a representação dos(as) pro-
fessores(as) sobre Capoeira é de que a Capoeira é uma
atividade de pouca relevância, para qual não há neces-
sidade de aquisição de materiais específicos tampouco
de preparo técnico dos profissionais responsáveis pela
manipulação de tais materiais.
Os instrumentos são apontados pelos sujeitos pratican-
tes como o diferencial da Capoeira praticada fora do con-
texto escolar e aquela vivenciada nas aulas de Educação
Física. Confirmam, dessa forma, o discurso dos(as) pro-
fessores(as), quando registram que não tiveram acesso
aos instrumentos característicos da Capoeira.
É importante destacarmos para os estudiosos da
Capoeira que os instrumentos, um dos aspectos
constitutivos da Capoeira, não deveriam estar ausentes
quando da abordagem da manifestação. Mesmo porque
os instrumentos são fundamentais para a abordagem de
outro aspecto da Capoeira, a música. [...]
Tomando a música como elemento de tanto significado
para a Capoeira, verificamos que este aspecto constitu-
tivo da Capoeira tem sido pouco explorado nas escolas
investigadas nesta pesquisa.
Entre os(as) professores(as) dois(02) afirmaram não tra-
balharem a música quando da abordagem da Capoeira.
• Não. Não consegui trazer a música. Que nem eu te
disse, eu queria ter feito mais aulas práticas mas,
era muito corrido né! Foi atropelado, foi uma coisa
assim pra cumprir um projeto na verdade, mas as-
sim... Fiquei devendo a música, não trouxe nem pra
eles terem uma noção (P1).
Os demais professores que mencionaram a abordagem
da música o fizeram por ocasião da roda. Ao que indica
suas falas, a música, nesse contexto, limita-se ao embalo
do jogo.
• [...] Mas, enfim. Eu coloco a música, uso o pen drive,
a gente tem a TV pen drive, tiro as carteiras da sala,
ou coloco num cantinho da sala (P5).
• A parte musical eu tenho trabalhado com som me-
cânico. [...] então assim, eu ainda não consegui fa-
zer o som só na roda né! Eu tenho que levar um
instrumento mecânico (P3).
Apesar de os(as) professores(as) não descreverem em
detalhes a abordagem aos aspectos musicais, não nos
parece que tenham servido para nenhum tipo de discus-
são acerca do conteúdo destes.
Fonte: Lima (2014).
169
material complementar

Indicação para Ler

Capoeira - Os Fundamentos da Malícia

Nestor Capoeira e Tony Vargas
Sinopse: o verdadeiro significado do jogo da capoeira, mais que dança, luta, jogo,
mais que um patrimônio da cultura brasileira, é uma forma de ver e viver a vida,
uma ótica específica do mundo e dos homens transmitida de mestre a aluno atra-
vés das gerações, uma prática que transborda da roda para o dia a dia com muito
suingue tropical e sabedoria ancestral, a nata da fina filosofia da malandragem
que se materializa no jogo ao som do berimbau.

Indicação para Ler

Ritmos e Instrumentos do Brasil - O Berimbau

Luiz Roberto Sampaio e Alexandre Damaria
Editora: Bernúncia
Sinopse: em O Berimbau - Ritmos e Instrumentos do Brasil, Luiz Roberto Sampaio e
Alexandre Damaria acharam por bem privilegiar os exercícios, estudos e compo-
sições, em vez de toques e ritmos executados pelo berimbau, tendo em vista que
outros bons livros já editados traduzem com precisão todo o grande repertório da
música tradicional da capoeira. Desta forma, os autores desejam cada vez mais
aproximar o leitor desse instrumento habitualmente usado na percussão brasilei-
ra, não apenas na roda de capoeira. O livro vem acompanhado de um DVD.

170

ABIB, P. R. J. Capoeira Angola: cultura popular e
o jogo dos saberes na roda. Campinas: Unicamp-
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171
referências

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3
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em: 22 fev. 2019.

172
 gabarito

1. C.
2. E.
3. C.
4. B.
5. B.

173
ABORDAGEM PEDAGÓGICA DOS
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
DA CAPOEIRA

Professor Me. Reginaldo Calado de Lima

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Fuga para o quilombo, uma forma de resistência
• Pega e salva o capoeira
• Berimbau de PVC, uma alternativa à falta de instrumentos
• Na roda, o jogo de compra é “nunca três”

Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer as condições de vida, no contexto da escravidão,
e a fuga para os quilombos como uma forma de
resistências a tais condições.
• Aprender a dinâmica dos gestos técnicos característicos da
capoeira.
• Conhecer as possibilidades de confecção alternativa dos
instrumentos.
• Conhecer a dinâmica do jogo de compra.
unidade

V
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a)! Até aqui, tratamos de diversos aspectos referentes

à capoeira. A nossa intenção foi lhe apresentar a estrutura dessa manifes-
tação, de modo que você, como futuro(a) profissional de Educação Física,
tenha condições mínimas de abordá-la no decorrer de sua carreira.
Ao elaborarmos este material, tomamos o cuidado para que, por um
lado, a exposição dos elementos constitutivos da capoeira não fosse de-
masiadamente técnica, mas que, por outro, não fosse superficial a ponto
de dispensar a intervenção de um profissional capacitado. O que propo-
mos para esta unidade é compartilhar com você algumas experiências de
abordagem pedagógica dos elementos constitutivos da capoeira, ou seja,
aqueles elementos que caracterizam uma prática corporal qualquer. Tal
abordagem é, então, indispensável, mas precisa ser adaptada aos diferen-
tes contextos onde ela ocorre.
As experiências que ora compartilhamos foram idealizadas a partir
da estrutura de jogos e brincadeiras amplamente conhecidos e a tais dinâ-
micas foram acrescidos os aspectos e os conteúdos característicos de cada
elemento constitutivo que, apesar de serem apresentados separadamente,
na prática, não se separam, assim como não precisam ser separados du-
rante a abordagem. Assim, podemos trazer elementos da historicidade
ao abordarmos cantigas ou elementos dos instrumentos ao falarmos de
gestos, e assim por diante.
A partir desta perspectiva, iniciaremos a abordagem da historicida-
de com a dinâmica “fuga para o quilombo”. Na sequência, abordaremos
alguns gestos técnicos com a dinâmica “pega e salva o capoeira”. Para a
abordagem dos instrumentos, propomos a confecção de um berimbau
com material alternativo, bem como a iniciação aos toques de capoeira
característicos desse instrumento. No último tópico, compartilharemos
uma experiência de abordagem do jogo de compra, um dos aspectos es-
pecíficos da roda. Entretanto, tomem estas atividades como sugestões e
não como receitas. Bom aprendizado!
CAPOEIRA
Fuga Para o Quilombo,
uma Forma de Resistência
Figura 1 - Representação de um quilombo
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)1.
Olá, caro(a) aluno(a)! Quando pensamos na abor-
dagem de aspectos históricos, grosso modo, nos vêm
à mente as aulas teóricas. De fato, elas são estratégias
indispensáveis, entretanto, propomos uma aborda-
gem prática de alguns aspectos históricos referentes
à capoeira. É preciso ter em mente que há ampla
gama de temas referentes à história da capoeira.
Lembre-se de quanta informação tomamos conhe-
cimento na Unidade 1!
A atividade que propomos a seguir abordará, es-
pecificamente, o contexto brasileiro no período da
escravidão, evidenciando as relações de poder do
178
período; as condições, as quais eram submetidos os
negros africanos; os papéis e as funções sociais e as
formas de resistência àquele contexto.
A atividade será iniciada sem que haja nenhuma
introdução histórica, isto por que o contexto históri-
co será revelado no decorrer da atividade. Desta for-
ma, dentre os(as) alunos(as) serão selecionados(as)
alguns(mas) pegadores(as). A quantidade de pega-
dores(as) dependerá, basicamente, do tamanho da
turma e do espaço disponível para a realização da
atividade. O espaço deverá ser dividido em três cam-
pos, como ilustrado na Figura 2.

PEGADORES(AS)
ALUNOS(AS)
1 2
Figura 2 - Representação dos campos da dinâmica “fuga para o quilombo”.
Fonte: o autor.
O objetivo da turma consiste em atravessar do cam-
po 1 para o campo 3 sem que sejam apanhados pe-
los(as) pegadores(as). Os(as) alunos(as) que forem
pegos deverão voltar ao campo 1 e tentarem passar
novamente para o 3.
Em uma segunda rodada da atividade, as crian-
ças participantes já estarão familiarizadas com as
regras, a partir daí, serão introduzidos os elementos
históricos. O primeiro aspecto se refere aos espaços,
assim, os campos serão nomeados. O campo 1 será
a senzala, o campo 2, o engenho, e o campo 3, o
quilombo. Com a nomeação dos espaços, também
os(as) participantes poderão receber nova designa-
ção, o que auxiliará na contextualização. Assim, a
maior parte dos integrantes da turma serão escravos
e ocuparão o espaço da senzala. Explique aos par-
ticipantes a quais condições eram submetidos(as)
os(as) negros(as) escravizados(as) e que, naquele
contexto, muitas eram as tentativas de fuga.
Outra personagem inserida, nesta fase da ativi-
dade, é a figura do feitor, que ocupará o campo 2, o
engenho. O feitor era o capataz, o responsável pelo
engenho. Tal figura tinha como principais atribuições
inspecionar o trabalho escravo e punir aqueles(as) que
transgrediam a ordem. O campo 3 será o quilombo,
que representará, genericamente, uma dentre as mui-
tas formas de reação à escravidão (GUIMARÃES,
1988). Quilombo fora o termo adotado para designar
EDUCAÇÃO FÍSICA
os locais de refúgio, construídos, sobretudo, por es-
cravos fugidos e os seus descendentes, mas habitados
igualmente por índios e brancos marginalizados. Os
habitantes dos quilombos são chamados de quilom-
bolas.
3
QUILOMBOLAS
ESCRAVOS(AS)
QUILOMBO
ENGENHO
SENZALA
FEITOR
1 2 3
Figura 3 - Representação dos espaços e das funções sociais da dinâmica
“fuga para o quilombo”.
Fonte: o autor.
Perceba, caro(a) aluno(a), que a dinâmica da ativida-
de não foi alterada, as crianças continuam tentando
passar do campo 1 para o campo 3 sem serem barra-
das pelo pegador, contudo, por meio da dramatiza-
ção, podemos contextualizar um período histórico.
Desta forma, os(as) negros(as) africanos(as) escravi-
zados(as) tentam escapar das senzalas, todavia, são
vigiados pelo feitor, que não os deixam chegar aos
quilombos, locais considerados como refúgio, onde
os negros poderiam viver novamente em liberdade.
SAIBA MAIS
A sensibilidade dos habitantes manifestava-
-se, por certo, através de danças e cânticos,
mas nenhum documento permite afirmar
– embora a tradição seja forte, neste senti-
do – que ali se lutou a capoeira, ou que esta
forma de combate foi empregada com sentido
ritual ou lúdico.
Fonte: Alves Filho (1988, p. 15).
179
CAPOEIRA
Seguimos com nova fase da atividade, na qual po-
demos explorar mais detalhes históricos referentes
ao Brasil escravocrata. Sabemos que muitos negros
conseguiram fugir dos feitores e construíram por
toda a extensão do território brasileiro centenas de
quilombos, porém o mais conhecido foi o quilombo
de Palmares que, em seu apogeu, por volta de 1670,
abrigou cerca de 20 mil habitantes (MOURA, 1986).
Desta forma, após a fuga do engenho, o escravo
continuava a ser perseguido. Inseriremos em nossa
atividade uma nova função, o capitão-do-mato. Esta
figura era responsável por caçar os negros fujões.
Também será inserido um novo campo, onde ficará
o capitão-do-mato.
CAPITÃO-DO-MATO
QUILOMBOLAS
ESCRAVOS(AS)
QUILOMBO
ENGENHO
SENZALA
FEITOR
MATAS
Figura 4 - Representação dos espaços e das funções sociais da dinâmica
“fuga para o quilombo”.
Fonte: o autor.
180
A dinâmica não foi alterada, apenas inserimos a
figura do capitão-do-mato, um novo pegador. De-
pendendo da turma com a qual estamos trabalhan-
do, podemos explorar mais detalhes históricos.
Podemos abordar as incursões quilombolas aos
engenhos a fim de libertarem os escravos (ALVES
FILHO, 1988).
O objetivo ainda é o de chegar ao quilombo, mas
com maior dificuldade. Assim, novas estratégias e
novos espaços poderão ser incorporados. Primeira-
mente, quem for pego tanto pelo(s) feitor(es) quan-
to pelo capitão-do-mato deverá ficar imóvel no local
onde foi pego(a), não voltará para senzala como nas
fases anteriores. Mas aqueles que conseguirem che-
gar ao quilombo, se tornarão quilombolas e poderão
salvar os colegas capturados. A dinâmica termina
quando todos forem capturados, permanecendo
imóveis, ou quando todos forem quilombolas livres.
Você poderia me perguntar, como essa atividade
aborda aspectos históricos referentes à capoeira? Eu
posso lhe dizer, com base em experiências práticas,
que essa atividade gera muito interesse e debate en-
tre os alunos ao discutirmos um contexto cujas con-
dições sociais propiciaram muitas formas de resis-
tência, dentre elas, a capoeira.
EDUCAÇÃO FÍSICA

181
CAPOEIRA

Pega e Salva o Capoeira

182

Estamos tratando, nesta unidade, das possibilida-
des da abordagem pedagógica de alguns elementos
constitutivos da capoeira. Para este tópico, propo-
mos compartilhar experiências referentes à aborda-
gem de alguns dos gestos técnicos característicos da
capoeira. Lembre-se que, a princípio, tal abordagem
não tem por objetivo o treinamento, mas sim, uma
apropriação da dinâmica, o reconhecimento de tais
gestos característicos.
A nossa primeira atividade parte da estrutura
básica de um pega-pega “duro ou mole”. Tal brinca-
deira consiste em um ou mais pegadores, tentando
apanhar os demais participantes por meio de um to-
que. Ao ser tocado(a), o(a) participante deve ficar
imóvel no local, mas com a possibilidade de se mo-
vimentar novamente. Basta, para isto, que outro(a)
participante o(a) toque.
Inseriremos, nessa atividade, elementos que nos
possibilitem a abordagem de alguns elementos dos
gestos técnicos. Não da técnica em si, mas da dinâ-
mica do movimento que desejamos abordar. Sen-
do assim, selecione um(a) ou mais pegadores(as),
EDUCAÇÃO FÍSICA
dependendo do tamanho da turma e do espaço
disponível. A dinâmica é a mesma do “duro ou
mole”: o(a) pegador(a) tenta imobilizar todos os
participantes, para tanto, basta tocá-los(as). Entre-
tanto, no “pega e salva o capoeira”, ao ser tocada, a
criança deve permanecer imóvel no local em uma
posição específica, neste caso, peça que fique aco-
corada com um das mãos no chão e a outra, prote-
gendo a cabeça.
E aí, reconheceu essa posição? É a cocorinha,
um dos gestos técnicos defensivos com o qual tive-
mos contato na Unidade 3. Sabemos que este tipo
de gesto é utilizado para se esquivar durante um
jogo de capoeira. Para que a criança imobilizada
volte a correr, não utilizaremos somente um toque,
como ocorre na brincadeira tradicional. Solicite
às crianças que, tomando muito cuidado para que
não atinjam os(as) colegas, passem uma das pernas
sobre quem estiver pego, na posição da cocorinha.
Não há, neste momento, a necessidade de que se
apresente um gesto específico, deixe que as crian-
ças brinquem, entendam a brincadeira e se sintam
à vontade.
Conforme a brincadeira for avançando em
suas rodadas, vá acrescentando determinadas
especificações. Por exemplo, solicite que, ao passar
a perna sobre o colega, um deve estar de frente para
o outro, caso contrário, a criança pega não será sal-
va e continuará acocorada. Ou ainda, se for passar a
perna direita, a trajetória do movimento deverá ser
da direita para a esquerda. Você perceberá que essas
especificações vão, a princípio, gerar alguma confu-
são, mas ela logo será superada. Perceba que as espe-
cificações nos remetem à meia-lua de frente, um dos
gestos técnicos ofensivos característicos da capoeira
e com o qual já tivemos contato.
183
CAPOEIRA
REFLITA
O repertório gestual da capoeira é imenso,
sendo assim, quais princípios de seleção de-
vemos adotar em relação aos gestos técnicos?
Ou seja, quais gestos técnicos da capoeira
deveremos abordar?
Após a dinâmica do “pega e salva o capoeira”, explo-
re mais os gestos em si. Distribua a turma em duplas
ou em pequenos grupos e solicite que as crianças ex-
plorem as possibilidades de execução desses movi-
mentos que vivenciaram no pega-pega. Sempre que
possível, demonstre a sua forma de execução. Mas
lembre-se de priorizar as possibilidades e os limites
184
individuais, não exija uma execução demasiada-
mente técnica. Afinal, as nossas reflexões acerca dos
gestos técnicos da capoeira nos levaram a perceber
que a sua execução é muito pessoal.
Deste modo, o quanto a sua abordagem deve ser
técnica depende de algumas variáveis, tais como:
o nível de apropriação e de desenvolvimento da
turma; o contexto em que se insere a abordagem;
e, principalmente, os objetivos propostos para tal
abordagem. Grosso modo, a atividade que ora lhe
apresentamos foi idealizada como uma dinâmi-
ca para contatos iniciais com os gestos. Você pode
variar os gestos abordados, apenas certifique-se de
que a execução não oferece risco às crianças. Assim,
evite gestos giratórios, lembre-se que as crianças es-
tarão correndo.

Passemos para a outra atividade. Para aquelas tur-
mas que têm alguma apropriação do repertório ges-
tual da capoeira, propomos uma atividade que parte
da dinâmica básica do “telefone sem fio”. Neste caso,
os termos utilizados como mensagens serão nomes
de gestos técnicos característicos da capoeira, os
quais, nessa primeira fase da atividade, devem ser
conhecidos pelas crianças.
A dinâmica consiste na disposição da turma em
círculo; uma das crianças inicia a atividade falando,
no ouvido do(a) colega ao seu lado, o nome de um
gesto técnico da capoeira, o(a) colega, da mesma
forma, passará ao outro até que a mensagem chegue
à última criança; esta, por sua vez, dirá o nome do
gesto em voz alta para conferência; o gesto, então,
será demonstrado por aquele(a) que o propôs, o
qual será acompanhado(a) pelos demais participan-
tes. É importante que, nesta primeira fase da ativi-
dade, a escolha do nome e, consequentemente, do
gesto, seja das próprias crianças, desta forma, o(a)
professor(a) poderá diagnosticar o que foi já apro-
priado pela turma.
A partir do diagnóstico dos gestos que a turma
já conhece, podemos variar a atividade e inserir no-
vos gestos. Uma variação dessa dinâmica consiste na
EDUCAÇÃO FÍSICA
preparação de tiras de papel com o nome dos gestos
técnicos que se deseja abordar. Escreva nas tiras o
nome de gestos já conhecidos pela turma e alguns
desconhecidos. A atividade se desenvolve da se-
guinte forma: a turma será disposta em círculo; uma
das crianças sorteia uma das tirinhas de papel onde
estão escritos os nomes dos gestos que serão abor-
dados; sem que ninguém saiba o que foi sorteado,
nem mesmo o(a) professor(a), o(a) aluno(a) deverá
passar a mensagem para a criança ao seu lado fa-
lando, ao ouvido dela, o nome de um gesto técnico
da capoeira; a criança que recebeu a mensagem, por
sua vez, passará a outra até que a mensagem chegue
à última criança; esta, então, dirá o nome do gesto
em voz alta para conferência; caso o gesto já seja co-
nhecido da turma, a criança que iniciou a atividade
executa-o e será seguida pelos demais.
Caso o gesto sorteado seja desconhecido pela
turma, o(a) professor(a) inicia a sua abordagem.
Essa variação é bem aceita pelas crianças, especial-
mente quando o gesto sorteado é desconhecido, pois
desperta a curiosidade em saber do que se trata, em
saber como se faz aquele movimento. Já para os ges-
tos conhecidos, essa atividade privilegia a associação
do nome ao movimento corporal.
185
CAPOEIRA
Berimbau de PVC:
uma Alternativa à Falta de Instrumentos
No tópico que se inicia, apresentaremos uma possi-
bilidade de abordagem pedagógica do berimbau, um
dos instrumentos característicos da capoeira. Com
base naquilo que discutimos nas unidades anterio-
res, sabemos que a abordagem dos instrumentos é
indispensável, tendo em vista que estes, mais espe-
cificamente o berimbau, determinam o andamento
da roda. Logo, consideramos importante o contato
dos(as) alunos(as) com tal elemento.
Verificamos que, no contexto escolar, por exem-
plo, a exposição desse elemento tem se dado de for-
186
ma bastante precária. Um dos primeiros motivos é
a indisponibilidade de material. Os(as) professo-
res(as) de Educação Física não têm à sua disposição,
nas escolas, os instrumentos de capoeira. Sendo que,
quando propõem a exposição desses, o fazem por
meio de figuras e/ou vídeos.
Outro entrave se refere à formação necessá-
ria para tal abordagem, ou melhor, a falta dela. Ou
seja, mesmo que esses(as) professores(as) tivessem
um berimbau à sua disposição, a manipulação desse
instrumento exige um conhecimento específico do

qual tais agentes não dispõem (LIMA, 2014). Toda-
via é preciso que reconheçamos que a apropriação
desse tipo de conhecimento demanda algum tempo,
já dissemos isto ao abordarmos os instrumentos na
unidade anterior.
Pretendemos, desta forma, lhe apresentar, pre-
zado(a) aluno(a), algumas informações que lhe per-
mitirão expor esse elemento, mesmo que não em sua
plenitude, pois, para este momento, nos limitaremos
à abordagem do berimbau.
De maneira geral, a indisponibilidade de um be-
rimbau é uma realidade, no contexto escolar, e, mes-
mo quando há um desses disponível, é em número
insuficiente para que todos(as) alunos(as) da turma
tenham contato com o instrumento. Sendo assim, a
proposta apresentada a seguir se refere à confecção de
um berimbau com material alternativo. Obviamen-
te, este tipo de instrumento alternativo não substitui
o original, mas apresenta algumas vantagens, tais
como: a acessibilidade, o envolvimento do aluno e a
própria manipulação do instrumento, que se torna
facilitada por conta do peso do material utilizado.
Para a confecção do berimbau alternativo, você
precisará de:
• 1 m de cano PVC de 25 mm para água fria. O
cano de PVC vai substituir a verga de madeira.
• 1,20 m de arame galvanizado. Este tipo de
arame é mais acessível que o de aço.
• 2 pedaços de cabo de vassoura de, aproxima-
damente, 8 cm cada.
• 1 garrafa pet de 2 l. A garrafa será utilizada
como caixa de ressonância no lugar da cabaça.
• 1 pedra lisa. Ela a substituirá o dobrão de
metal.
• 1 baqueta.
• Barbante de algodão.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Você precisará também de algumas ferramentas:
• Alicate.
• Tesoura com ponta.
• Serra para cano.
• Faca.
Comecemos com a confecção da cabaça. Com a te-
soura, corte a garrafa pet a uma altura de, aproxima-
damente, 15 cm; também com a tesoura faça dois fu-
ros paralelos no fundo da garrafa; passe um pedaço
de barbante pelos furos e amarre as duas pontas do
barbante para formar uma alça; a medida da alça é
de, aproximadamente, três dedos.
A verga já está praticamente pronta, visto que
é o cano de PVC. Mas precisaremos colocar o su-
porte para o encaixe do arame. Para tanto, utilizare-
mos os pedaços do cabo de vassoura. Primeiro, faça
uma ponta em uma das extremidades de cada cabo
para facilitar o encaixe nas extremidades do cano;
talvez você precise aquecer as pontas do cano para
não trincá-lo. Deixe uma ponta do cabo de madei-
ra exposta em, aproximadamente, 1 cm em uma das
extremidade e uns 3 cm em outra. Nesta última, en-
talharemos um pivô, que servirá de encaixe do ara-
me, assim como temos no berimbau original. Para
entalhar o pivô, faça um sulco em toda a circunfe-
rência do cabo com o auxílio da serra para cano. O
próximo passo é mais delicado. Com a faca, lasque
a extremidade a fim de esculpir o pivô; caso o encai-
xe fique muito grosso, aprofunde o sulco e refaça o
entalhe, mas com cautela. Se ficar muito fino que-
brará, exigindo que você substitua a ponta de cabo
de vassoura.
Com a verga pronta, já podemos preparar o
arame. Você precisará do alicate, pois o arame que
estamos utilizando é galvanizado, se for de aço como
o que usamos no berimbau, o alicate pode ser dis-
187
CAPOEIRA
pensado. Em uma das extremidades do arame, faça
um laço com o diâmetro aproximado do pivô que
você entalhou na verga; utilize o alicate para finali-
zar o laço e não deixe nenhuma ponta do arame so-
brando para que não provoque nenhum ferimento
em quem for manusear o berimbau; faça na outra
extremidade do arame outro laço, porém, menor,
pois neste será amarrado um pedaço de barbante de
cerca de 30 cm. Esse barbante será utilizado para fi-
xar o arame na verga após esta ser arqueada. Como a
verga que estamos utilizando é de PVC, um material
liso, pode ser que seja necessário lixar a área onde
fixará o barbante para que este não deslize. Feito
isso, o berimbau em si está pronto. Agora é hora de
montá-lo.
Primeiro passo: encaixe o laço maior do arame
no pivô, na parte inferior da verga; segure a extre-
midade do arame com a mão direita e a ponta da
verga com a esquerda; apoie o joelho esquerdo, com
cuidado, no meio da verga a fim de arqueá-la; passe
o arame sobre a ponta da madeira da verga e enrole
o excedente de arame na própria verga; utilize o bar-
bante para prender o arame na verga, mantendo-a
arqueada. Próximo passo: encaixe a cabaça pet na
parte inferior da verga.
Figura 5 - Berimbau alternativo
Fonte: o autor.
188
Uma vez que o berimbau está montado, precisare-
mos, para tocá-lo, da pedra e da baqueta e de al-
gumas informações adicionais, como a forma de
empunhadura. Uma das vantagens que o berimbau
de PVC oferece é o seu peso reduzido, o que facilita
bastante no manuseio do instrumento.
Figura 6 – A empunhadura do berimbau e os seus acessórios
Fonte: o autor.
O berimbau é empunhado com uma das mãos, à es-
querda para os destros. Apoie o dedo mínimo por
baixo do barbante que une a cabaça ao arame e à
verga; os dedos anelar e médio envolvem a verga,
auxiliando no equilíbrio do instrumento; o polegar
e o indicador seguram, por sua vez, a pedra. Na mão
direita serão empunhados a baqueta e o caxixi.
A forma de se empunhar a baqueta é muito par-
ticular, cada um segura a baqueta da forma que se
sente mais à vontade para tocar, logo, o que lhe apre-
sentamos é uma dessas formas, mas sinta-se à von-
tade para explorar as suas possibilidades. Segura-se
a baqueta com o polegar e o indicador, mas com o
apoio do dedo médio; segure a baqueta como se es-
tivesse segurando uma caneta. Seguramos o caxixi
encaixando os dedos médio e anelar na alça. Contu-
do sugerimos que, nas primeiras experiências com o
berimbau, seja evitado o uso do caxixi.
 EDUCAÇÃO FÍSICA

Agora que você já tem o seu berimbau confec- Para executar a batida solta, o dobrão não deve
cionado e já sabe como empunhá-lo, é hora de se tocar no arame; a cabaça não deve ser apoiada no
arriscar a tocá-lo, não acha? Mas, para tanto, esclare- abdome; feito isso, é só percutir o arame com a ba-
ceremos que não faremos o uso de teorias musicais. queta. Observe a figura que segue, isto deve lhe au-
Utilizaremos termos mais simples, os quais costu- xiliar na execução.
mo utilizar no cotidiano da abordagem da capoei-
ra. Tocamos o berimbau executando, basicamente,
três batidas, as quais chamaremos de solta, presa e
chiada. A combinação dessas batidas forma a base
para os toques de berimbau utilizados nas rodas de
capoeira.

SAIBA MAIS

A percussão do berimbau não está limitada a

essas três batidas, mas elas são básicas para
os toques executados nas rodas de capoeira.
Para saber mais sobre as possibilidades sono-
ras do berimbau, acesse: <https://www.you-
tube.com/watch?v=kiO5j4jNs6w>. ; <https://
www.youtube.com/watch?v=2sFkoXyNEY8>.
Figura 7 - Batida solta, vista externa
Fonte: o autor. Fonte: o autor.

Para facilitar a apreensão desse elemento, represen-

taremos o som das batidas com onomatopeia, uma
figura de linguagem que representa graficamente os
sons. Desta forma, o som grave da batida solta será
representado por “tom”, o som agudo da presa por
“tim”, e o som da chiada como “tchi”. Usar palavras
onomatopaicas nos auxiliará na memorização dos
sons das batidas para depois executá-las no berimbau.
Para executar as batidas, você deve atentar-se a
três detalhes básicos. Primeiro, se o dobrão está ou não
tocando no arame e com qual pressão; segundo, se a
cabaça está ou não encostada no abdome do tocador;
terceiro, se a baqueta percute o arame acima ou abaixo Figura 8 - Batida solta, vista interna
do dobrão. Vamos às batidas propriamente ditas. Fonte: o autor.

189
CAPOEIRA

Para executar a batida presa, o dobrão deve exercer
pressão contra o arame; a cabaça não deve ser apoia-
da no abdome; a baqueta deve percutir o arame aci-
ma do dobrão.
Para executar a batida chiada, o dobrão toca o ara-
me, mas sem exercer a pressão, como foi feito na
presa; a cabaça deve permanecer apoiada no abdo-
me, o que vai provocar um abafamento do som; a
baqueta percute o arame acima do dobrão.

Figura 11 - Batida chiada, vista externa

Fonte: o autor.

REFLITA

Figura 9 - Batida presa, vista externa.

Fonte: o autor. Agora que você já conhece as batidas básicas
do berimbau, explore as possibilidades de
obtenção de outros sons diferentes dos que
aqui foram expostos.

Uma vez que já conhecemos as batidas do berim-

bau, conheceremos agora alguns toques comumente
executados nas rodas de capoeira. Alguns porque
seria impossível catalogar todos os toques de berim-
bau utilizados nesse contexto. De acordo com Rego
(1968), alguns toques são amplamente conhecidos e
executados entre os capoeiras, enquanto outros fi-
cam restritos a determinadas academias ou grupos.
Figura 10 - Vatida presa, vista interna
Fonte: o autor.

190

Há no acompanhamento musical toques que se
poderia chamar de gerais, porque são comuns a
todos os capoeiras, os quais são executados ao
lado de outros que são particulares de determi-
nada academia ou mestre de capoeira. Também
acontece, e não raro, um mesmo toque, apenas
com denominação diferente entre os capoeiras
(REGO, 1968, p. 76).
Dito isto, nos aventuraremos na execução de alguns
toques. Para o reconhecimento das batidas e o con-
sequente aprendizado do toque, utilizaremos uma
representação simbólica para que reconheçamos
cada uma das batidas que aprendemos há pouco.
Observe, na figura a seguir, que cada símbolo tem o
nome de uma batida. Deste modo, quando você ver
esse símbolo, deverá executar, em seu berimbau, a
batida que ele representa.
CHIADO SOLTO PRESO
Figura 12 - Representação gráfica das batidas
Fonte: o autor.
EDUCAÇÃO FÍSICA
Os toques de berimbau executados nas rodas de
capoeira são combinações sequenciais de batidas
executadas repetidamente. A partir da observação
das figuras que seguem, você, caro(a) aluno(a), será
capaz de executar os toques de Angola, são bento
pequeno, são bento grande de angola e são bento
grande da Regional. Cada figura foi construída para
representar a base do toque, sendo executado apenas
uma vez. Logo, a figura a seguir está representando o
mesmo toque, mas de forma onomatopaica. Então,
empunhe o seu berimbau, recorde-se da execução
de cada batida e bons estudos!
ANGOLA
CHIADO CHIADO SOLTO PRESO
Figura 13 - Representação simbólica do toque de Angola
Fonte: o autor.
191
CAPOEIRA

O toque de Angola é, normalmente, utilizado para
iniciar a roda. É um toque cuja execução é bem ca-
denciada. O jogo segue a cadência do toque e se de-
senvolve de forma maliciosa, mandingueira.
SÃO BENTO PEQUENO
O toque de são bento pequeno é, geralmente, pre-
cedido do toque de Angola, ou seja, é comum que
as rodas sejam iniciadas com o toque de Angola e,
após algum tempo de jogo, executa-se o são bento
pequeno. Este é um toque também cadenciado, mas
um pouco mais acelerado que o de Angola. O jogo
torna-se mais fluído.

SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA

CHIADO CHIADO PRESO SOLTO

Figura 14 - Representação simbólica do toque de são bento pequeno CHIADO CHIADO PRESO SOLTO SOLTO
Fonte: o autor.

Figura 15 - Representação simbólica do toque de são bento grande de Angola

Fonte: o autor.

192
 EDUCAÇÃO FÍSICA

O toque de são bento grande de Angola é executado

após algum tempo de execução do são bento pe-
queno. Neste toque, o andamento é mais acelerado,
logo, os jogadores desenvolvem o seu jogo de modo
que este fique “mais solto, mais alto e, evidentemen-
te, mais rápido” (BRITO, 1997, p. 21).

SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL

CHIADO CHIADO SOLTO SOLTO PRESO

CHIADO CHIADO SOLTO CHIADO CHIADO PRESO

Figura 16 - Representação simbólica do toque de são bento grande da

Regional.
Fonte: o autor.

O toque de são bento grande da Regional é execu-

tado nas rodas de capoeira Regional e na Contem-
porânea. Este toque, de acordo com Campos (2009,
p. 63), sugere um “ritmo agressivo, indica jogo alto,
rápido, com golpes aprimorados e bem objetivos,
um ‘jogo duro’”.

193
CAPOEIRA
Na Roda, o Jogo de Compra é
“Nunca Três”
Olá, caro(a) aluno(a)! Neste tópico, eu gostaria de
compartilhar com você uma experiência de aborda-
gem pedagógica de um dos aspectos da roda de ca-
poeira. Selecionamos, para tanto, dentre as diversas
situações possíveis, a forma de os jogadores entrarem
na roda e iniciarem os seus jogos. Lembre-se que, ao
analisarmos tais aspectos, na unidade anterior, cons-
tatamos não existir uma única forma de entrar na
roda, mas, por agora, exploraremos apenas uma. Para
tanto, como fizemos nas demais atividades, partire-
mos de um jogo ou de uma brincadeira que as crian-
194
ças já conheçam. Para a abordagem pedagógica do
elemento “roda”, selecionamos o pega-pega “nunca
três”.
Para começar o “nunca três”, divida a turma em
duplas; uma das delas ficará separada, pois iniciará
a atividade, uma das crianças será o(a) pegador(a) e
a outra fugirá; as demais duplas ficarão espalhadas
pelo espaço disponível e, neste primeiro momento,
imóveis; as crianças de cada dupla deverão perma-
necer de mãos dadas; ao tentar escapar do pegador, o
fugitivo correrá entre as duplas e, quando julgar per-
tinente, dará a mão para uma das crianças. Como a

estrutura da brincadeira não permite trios, somente
duplas, o outro aluno da dupla passa a ser o fugitivo.
Caso o fugitivo seja pego, ele se tornará o pegador.
Uma vez que as crianças se apropriaram da estrutu-
ra da atividade, comecemos a inserção de elementos
que remetem ao jogo de compra. Solicite que os in-
tegrantes das duplas fiquem um de frente para o ou-
tro, tocando as palmas das mãos acima da linha do
ombro, mantendo-se, desta forma, unidas; quando
o fugitivo desejar entrar em uma das duplas, deve-
rá entrar por baixo dos braços e tocar a palma das
mãos de apenas uma das crianças da dupla, a ou-
tra criança se tornará pegadora. Esta estratégia for-
ça que o fugitivo fique de frente com a criança com
quem comporá a dupla. Perceba que esta é a mesma
dinâmica do jogo de compra, onde o jogador se co-
loca de frente com quem deseja jogar.
Depois que a turma já tenha entendido a ativi-
dade, podemos explorar mais possibilidades, por
exemplo, inserir mais movimento. Ao invés de as
duplas ficarem paradas, elas poderão gingar. O res-
tante da atividade permanece sem maiores altera-
ções, o fugitivo corre livremente e, quando quiser
entra em uma das duplas, ficando de frente com a
criança com quem comporá a dupla, a outra criança
EDUCAÇÃO FÍSICA
se tornará pegadora. E, aí, está à dinâmica do jogo
de compra. As crianças já estão comprando o jogo
umas das outras. Vamos avaliar a estratégia numa
situação mais próxima da roda?
Divida a turma em pequenos grupos, não mais
que oito crianças em cada grupo para que tenham
a oportunidade de vivenciar mais de uma vez a
atividade; em cada grupo, uma dupla estará sem-
pre gingando e os demais integrantes se revezarão
comprando o jogo, a partir da mesma dinâmica que
vivenciaram no “nunca três”. No entanto, há uma
ordem a se respeitar: quando a criança for comprar
o jogo, ela deverá retirar aquele colega que estiver
gingando há mais tempo. Esta lógica não se aplica à
primeira dupla, já que esta entrou junta, logo, qual-
quer uma das duas crianças pode ser retirada. Mas, a
partir daí, a dinâmica muda, por exemplo, entraram
as crianças “A” e “B”, quando “C” comprar o jogo,
poderá escolher comprar tanto com “A” quanto com
“B”. Supondo que “C” deseje jogar com “B”, sem que
o jogo pare, “C” se posiciona de forma que “B” o
veja. Então, “A” sai do jogo e quando “D” comprar,
deverá fazê-lo com “C”, que está há menos tempo
jogando. E assim por diante.
Observe, prezado(a) aluno(a), que o objetivo des-
sa atividade é de as crianças conhecerem a dinâmica
do jogo de compra, por isto, não restringimos o local
de entrada para a compra. Mas você deve se lembrar
de que, na roda, há um local específico para a entrada
dos jogadores. Desta forma, formaremos uma roda
composta por todos os integrantes da turma.
Deixe um espaço reservado, representando a ba-
teria. Se a turma já tiver os seus berimbaus de PVC
confeccionados, utilize-os, mas, mesmo que você não
tenha à sua disposição os instrumentos, é imperativo
que haja a demarcação desse espaço. Como na ati-
vidade anterior, uma dupla deverá gingar no centro
195
CAPOEIRA
da roda e as demais crianças continuam compran-
do o jogo. No entanto, as crianças só poderão entrar
na roda pelo espaço reservado aos instrumentos, ou
seja, sairão para comprar o jogo do pé do berimbau.
Figura 17 - Representação da roda de capoeira
Fonte: o autor.
Lembre-se de que outras questões podem ser abor-
dadas e discutidas por meio dessa atividade. Por
exemplo, é muito comum que as crianças questio-
nem de quem é a vez de entrar na roda e com quem
entrar. Entretanto, não há uma regra para isso, os jo-
gadores de capoeira são livres para escolher quando,
com quem e quantas vezes entrar.
REFLITA
Como podemos, por meio da abordagem dos
elementos da capoeira e de intervenções pe-
dagógicas, contribuir para o processo de uma
formação cidadã?
196
A este respeito, Silva e Heine (2008, p. 61) ponde-
ram:
É comum, muitas vezes, observarmos nas rodas
de capoeira aqueles que querem jogar o tem-
po todo, não dando chance para os demais. Na
roda de capoeira, são chamados “fominhas”.
Podem ser quatro ou cinco. Quando isso acon-
tece, eles “monopolizam” a roda. Só eles jogam.
Para que isso não aconteça, existe a necessidade
de conscientização de que todos devem parti-
cipar. Uma roda de qualidade é aquela em que
todos jogam com todos.
Esta é só uma das infindas situações com as quais
você se deparará no decorrer de sua atuação profis-
sional, cuja solução não é única nem padronizada e
que, portanto, dependerá muito da capacidade do(a)
professor(a) de mobilizar, para mediá-la, a vasta
gama de conhecimentos, tanto acadêmico e teórico
quanto profissional e pessoal. Pensamos, no entanto,
que, em uma situação como esta, temos uma ótima
oportunidade para refletirmos, com nossos(as) alu-
nos(a), sobre o respeito ao próximo, a alteridade, a
vida em comunidade.
Enfim, esperamos que as atividades que com-
partilhamos com você neste tópico, contribuam,
de alguma forma, na sua formação, tanto no que se
refere, especificamente, aos elementos da capoeira,
quanto na sua formação mais geral. Até breve!
 considerações finais

Caro(a) aluno(a)! Nesta unidade, nos propomos a lhe apresentar algumas pos-
sibilidades de abordagens práticas e pedagógicas dos elementos constitutivos da
capoeira. As experiências expostas foram estruturadas em diferentes contextos
para diferentes públicos, mas, com um princípio norteador: elas partiram dos
elementos da cultura infantil, dos jogos e das brincadeiras sem que tivessem, con-
tudo, esvaziado o conteúdo referente aos elementos constitutivos da capoeira.
Por meio dessas experiências, conhecemos um pouco mais sobre as condi-
ções de vida, no contexto da escravidão, e compreendemos as fugas e os próprios
quilombos como uma dentre as várias formas de resistência dos(as) africanos(as)
escravizados(as). O “pega e salva capoeira” nos demonstrou que a abordagem do
repertório gestual não precisa ser uma sessão de treinamento, que, ao contrário,
pode propor práticas que contemplem a dinâmica geral dos gestos, permitindo,
assim, que as crianças descubra-os e execute-os mais espontaneamente.
Ao abordarmos os instrumentos, nos deparamos com uma realidade desfavo-
rável: a indisponibilidade de material. Não propomos a confecção do berimbau
de PVC na expectativa de revertermos tal situação, temos consciência de que um
instrumento destes não substitui o original. Mas esta estratégia aproxima e envol-
ve as crianças em relação ao instrumento.
Por fim, tivemos um aspecto referente à roda de capoeira, o jogo de compra.
Sabemos que não se pode entrar na roda ou iniciar um jogo de qualquer jeito.
Mas que também há mais de uma forma de fazê-lo e que o jogo de compra é uma
delas. Por meio da adaptação do “nunca três,” compreendemos esta dinâmica.
Compartilhamos essas experiências com você, caro(a) aluno(a), na expec-
tativa de que sejam recebidas como indicativo de que é possível a abordagem de
uma determinada prática corporal mesmo que não sejamos adeptos, desde que,
obviamente, estejamos comprometidos com tal abordagem.

197
atividades de estudo
1. A partir das reflexões apresentadas quanto à
elaboração e/ou às adaptações de práticas pe-
dagógicas, quais princípios devem guiar a nossa
atuação?
2. Como uma das estratégias possíveis para a abor-
dagem dos instrumentos, propomos a confecção
de um berimbau de PVC. A partir do que foi ex-
posto naquele tópico, quais as possíveis vanta-
gens de utilizar esta estratégia?
3. Quanto à abordagem pedagógica dos gestos téc-
nicos, assinale Verdadeiro (V) ou Falso (F):
( ) O princípio é que tal prática reproduza os
gestos tecnicamente, promovendo, desta forma,
o treinamento deles.
( ) O princípio é que tal prática não tenha por
objetivo o treinamento, mas sim, a apropriação
da dinâmica, o reconhecimento de tais gestos.
( ) No decorrer das práticas pedagógicas com
as quais abordamos os gestos técnicos, não há a
necessidade de que todas as fases sejam relacio-
nadas estritamente aos gestos, é importante que
as crianças explorem as possibilidades gestuais.
( ) No decorrer das práticas pedagógicas com
as quais abordamos os gestos técnicos, há a ne-
cessidade de que todas as fases sejam relaciona-
das estritamente a eles, caso contrário, tais ativi-
dades serão apenas passatempo.
A sequência para a resposta correta da questão é:
a) F - V - V - F.
b) V - F - F - V.
c) F - V - V - V.
d) V - V - V - V.
e) F - F - F - F.
198
4. Quanto às experiências pedagógicas compartilha-
das, nesta unidade, assinale a alternativa correta.
a) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutu-
ra de jogos e brincadeiras amplamente
conhecidos a fim de entreter e divertir as
crianças e, por isto, tais experiências não
devem apresentar conteúdos referentes à
capoeira, o que as tornariam maçantes.
b) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutura
de jogos e brincadeiras amplamente co-
nhecidos pelas crianças, por isto, tais expe-
riências se aplicam somente aos aspectos
práticos da capoeira, deixando a aborda-
gem de temas históricos exclusivamente
para as aulas expositivas.
c) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutura
de jogos e brincadeiras amplamente co-
nhecidos pelas crianças para abordar os
elementos constitutivos da capoeira sepa-
radamente, haja vista que, na prática coti-
diana, são todos separados.
d) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutura
de jogos e brincadeiras amplamente co-
nhecidos, e a tais dinâmicas foram acres-
cidos os aspectos e conteúdos caracterís-
ticos de cada elemento constitutivo que,
apesar de serem apresentados separada-
mente, na prática, eles não se separam,
assim como não precisam ser isolados du-
rante a abordagem.
e) Nenhuma das alternativas anteriores estão
corretas.
 atividades de estudo

5. Ao abordarmos pedagogicamente os aspectos

referentes à roda de capoeira, devemos tem em
mente determinados aspectos. Em relação a este
tema, leia as afirmativas a seguir.
I - A roda de capoeira é tão somente um es-
paço físico composto por um círculo de
2,5 metros de raio, onde as pessoas se
juntam para jogar capoeira.
II - A roda de capoeira é o palco de comuni-
cação e expressão máxima do capoeirista.
Nela ele se entretém, brinca, se defende,
luta, dança, cria e celebra.
III - É na roda que o jogador de capoeira evi-
dencia as múltiplas dimensões dessa prá-
tica corporal.
IV - A função de manter a roda é partilhada
por todos os seus integrantes. Desta for-
ma, todos que a compõem são potencial-
mente jogadores, tocadores e cantadores.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II e IV, apenas.
e) II, III e IV apenas.

199
 LEITURA
COMPLEMENTAR
[...] O ensino e a aprendizagem da capoeira devem com
todos contemplar todos os elementos que envolvem
sua estrutura, de forma contextualizada e promovendo,
assim, o diálogo e reflexão dos seus diversos aspectos
com o cotidiano do núcleo e dos beneficiados. Mas como
estes elementos poderiam ser contemplados na prática
das aulas do programa propriamente ditas? Na prática
concreta do desenvolvimento das aulas, pelos múltiplos
enfoques que a capoeira apresenta e que o professor
deverá ressaltar, o aluno, às vezes, gostará mais de brin-
car com a capoeira, de maneira despretensiosa e lúdica,
ou então se interessará mais pelos aspectos históricos
e folclóricos. Encontraremos também aquela criança ou
jovem que se identificará mais com os elementos musi-
cais e instrumentos que a modalidade oferece, em que o
professor possibilita, em sua prática pedagógica, que os
alunos criem suas cantigas e até mesmo se interessem
em construir o seu próprio instrumento, estimulando a
criatividade e a sensibilidade artística. Encontraremos
aqueles alunos que se identificarão mais com o aspec-
to esportivo da capoeira, que ainda é meio tímido e não
muito organizado, mas que tem presença no universo da
modalidade.
O importante é o responsável pelo ensino expressar em
sua prática pedagógica o entendimento de que na roda
de capoeira há lugar para todos, ou seja, para o joga-
200
dor, o dançarino, o músico, o atleta, o lutador etc. Souza
(2002) destaca que sua prática como atividade forma-
tiva e informativa possibilita o desenvolvimento dos
conteúdos elencados anteriormente nos fundamentos
da modalidade, em suas dimensões conceituais, proce-
dimentais e atitudinais como: historicidade, pleno exer-
cício da cidadania, cooperação e participação social,
disciplina, autoestima, autoconfiança, criatividade, a
formação do esquema corporal, a aquisição de coorde-
nação motora, equilíbrio, orientação espaço-temporal,
ritmo, dentre outros.
Um dos pontos que fundamenta a capoeira como um
conteúdo a ser desenvolvido nos núcleos do Programa
Segundo Tempo e que possibilita ser desenvolvido nas
práticas pedagógicas é sua historicidade. A capoeira en-
cerra em seus movimentos a luta da emancipação do
negro no Brasil escravocrata. Em seu conjunto de ges-
tos, a capoeira expressa, de forma explícita, a “voz” do
oprimido na sua relação como o opressor (SOARES et.
al., 1992). Sua origem é bastante diferente das diversas
modalidades consolidadas no contexto educacional bra-
sileiro. Neste momento, não temos a pretensão de nos
aprofundarmos teoricamente sobre as origens da capo-
eira, porém, entendemos a importância de elencarmos
alguns aspectos importantes relacionados ao seu desen-
volvimento.
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Souza e Oliveira (2001) destacam alguns aspectos que
justificam a inclusão e sistematização da capoeira como
um dos conteúdos da Educação Física Escolar e que, em
nosso entendimento, justificam-na como conteúdo a
ser oferecido nos núcleos do Programa Segundo Tem-
po, pela própria aproximação histórica e cotidiana com
os objetivos do programa e com o público-alvo atendi-
do. São eles: a capoeira é de origem afro-brasileira, é
oriunda de movimentos comunitários e lutas de classes,
transgrediu por muitos anos os códigos das culturas
dominantes e é rica em conteúdos significativos histó-
ricos sociais. Salientamos que alguns elementos histó-
ricos (senão todos) podem e devem ser desenvolvidos
nas aulas práticas, principalmente, em jogos e ativida-
des recreativas adaptadas à capoeira que transmitam
elementos relacionados à historicidade da modalidade.
[...] Diversas estratégias poderiam ser utilizadas nas
dimensões conceitual, atitudinal e procedimental dos
conteúdos, tais como: estimular os alunos a pesquisa-
rem sobre o histórico da capoeira, sua relação com a es-
cravidão, elementos da colonização portuguesa no Bra-
sil, os mestres conhecidos da modalidade, os espaços
que têm sua prática, sua organização, seu valor como
luta de libertação, seu valor como instrumento contra
a opressão, seu valor como profissão para muitos no
Brasil e exterior, dentre outros.
O importante é que o professor estimule os recortes
históricos e os relacione com os aspectos culturais des-
portivos e cotidianos dos beneficiados, salientando a
modalidade como uma expressão corporal brasileira e
instrumento de inclusão social. Promover a elaboração
de cartazes sobre temas pesquisados (históricos, pre-
conceito, cidadania, dentre outros). Debater os aspectos
históricos com estratégias que envolvam as músicas de
capoeira, pois estas em sua maioria tratam de aspectos
históricos e cotidianos da expressão. Realizar uma expo-
sição de fotos/imagens antigas e novas da modalidade.
Apresentar filmes sobre o tema e promover posterior
debate com os beneficiados, procurando relacionar com
o cotidiano das crianças e jovens. Convidar um mestre
de capoeira (de preferência da comunidade em que o
núcleo está inserido) para falar um pouco sobre o his-
tórico e evolução da modalidade. Dramatizações com
as crianças sobre o tema pesquisado, ou algum recorte
histórico da modalidade (estratégia que deve ser moni-
torada e dirigida pelo professor responsável). Essas e ou-
tras estratégias podem e devem ser desenvolvidas nas
aulas práticas e cotidianas do núcleo, bem como podem
ser desenvolvidas em ações específicas e pontuais como
projetos participativos que envolvam todos os beneficia-
dos do núcleo, comunidade, apresentações de capoeira
dentre outros.
Fonte: Souza e Oliveira (2011).
201
material complementar

Indicação para Ler

Capoeira e Psicomotricidade: Brincando e Aprendendo a Jogar

Autores: Jorge Felipe Columá e Simone Freitas Chaves
Editora: Vozes
Sinopse: esta obra nasceu da necessidade de caminharmos na direção do ensino
da capoeira, com seus pressupostos teórico-pedagógicos e a sua dimensão lú-
dica, sobretudo, na aplicação com crianças, como também pela sua importância
e representatividade em todo o mundo. As atividades propostas neste livro são
úteis a capoeiristas, professores de Educação Física e educadores em geral que se
apoiam no lúdico, no sensível e no movimento humano para a difusão desta arte
brasileira.

Indicação para Assistir

Quanto Vale ou é por Quilo?

Ano: 2005
Sinopse: o filme traz a permanência na atualidade de nosso passado escravista,
deixando clara a impossibilidade de olhar o presente sem levar esse passado
em conta, assim como as persistentes desigualdades econômicas, sociais e de
direitos no país. Faz uma analogia entre como eram os costumes e os métodos
das classes dominantes no período colonial e a exploração das classes menos
favorecidas da atualidade por meio de cenas que exibem os dois momentos de
forma alternada e possibilitam uma comparação. O filme se vale do discurso
jornalístico para apresentar os seus personagens e contar uma boa história so-
bre as mazelas e contradições de um país em permanente crise de valores. Para
cumprir esta função, a narrativa se vale dos dois recortes temporais previamen-
te explicados: o século XVIII e os tempos atuais.

202
 referências

ALVES FILHO, I. Memorial dos Palmares. Rio de
Janeiro: Xenon, 1988.
BRITO, E. P. Os fundamentos da capoeira. Goiânia:
Secretaria de Educação do Estado de Goiás, 1997.
CAMPOS, H. Capoeira Regional: a escola de mestre
Bimba. Salvador: EDUFBA, 2009.
GUIMARÃES, C. M. Uma negação da ordem escra-
vista: quilombos em Minas Gerais no século XVIII.
São Paulo: Ícone, 1988.
LIMA, R. C. Representações da capoeira: o cená-
rio em escolas de Maringá. 2014. 203 f. Dissertação
(Mestrado em Educação) – Centro de Ciências Hu-
manas, Letras e Artes, Programa de Pós-Graduação
em Educação, Universidade Estadual de Maringá,
Maringá, 2014.
MOURA, C. Os quilombos e a rebelião negra. 5. ed.
São Paulo: Brasiliense, 1986.
REGO, W. Capoeira Angola: ensaio sócio-etnográfi-
co. Salvador: Itapuã, 1968.
SILVA, G. O.; HEINE, V. Capoeira: um instrumen-
to psicomotor para a cidadania. São Paulo: Phorte,
2008.
SOUZA, S. A. R.; OLIVEIRA, A. A. B. Capoeira. In:
OLIVEIRA, A. A. B. et al. Ensinando e aprendendo
esportes no Programa Segundo Tempo. Maringá:
Eduem, 2011. p. 211-248.

Referência on-line
Em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Replica_da_sede_administrati-
1

va_do_Quilombo.jpg>. Acesso em: 25 fev. 2019.

gabarito

1. O princípio que guiou a elaboração das práticas pedagógicas comparti-

lhadas neste material foi, de um lado, a partir da cultura infantil, ou seja,
dos jogos e brincadeiras, contudo, sem esvaziar o conteúdo referente aos
elementos constitutivos da capoeira.
2. A confecção de um berimbau de PVC, como uma das possíveis estratégias
para a abordagem pedagógica dos instrumentos, traz como principais
vantagens: a acessibilidade, o envolvimento do aluno e a própria manipu-
lação do instrumento que, por sua vez, é facilitada por conta do peso do
material utilizado.
3. A.
4. D.
5. E.

203
conclusão geral
Caro(a) aluno(a), estamos finalizando a nossa em-
preitada, na qual nos aventuramos conhecer os me-
andros de uma manifestação multidimensional, for-
jada a partir da racionalidade africana submetida ao
regime de escravidão no contexto brasileiro. Depois
deste percurso, você já sabe que nos referimos à ca-
poeira, não é mesmo? Esta prática corporal distin-
gue-se da maioria daquelas que povoam a área da
Educação Física.
Na ocasião em que lhe apresentamos este mate-
rial, salientamos que, ao redigir um livro que viria a
servir como texto básico à disciplina de Capoeira em
um curso de graduação em Educação Física, não al-
mejávamos ensinar os(as) acadêmicos(as) deste cur-
so a jogar capoeira. A intenção fora, desde o início,
lhe apresentar a sua estrutura. Para tanto, insistimos
em empregar o conceito de elementos constitutivos,
aqueles elementos que caracterizam a capoeira como
tal, quais sejam: a historicidade, a gestualidade, a
musicalidade e a ritualística.
Percebemos a forte conotação expressiva pre-
sente nessa prática, visto que o capoeira expressa-se
gestualmente, mas igualmente, costuma dar vazão à
sua capacidade criativa ao percutir os instrumentos
característicos, assim como exterioriza as suas mais
íntimas percepções do mundo que o rodeia ao ento-
ar as cantigas de capoeira.
Tenha a certeza, prezado(a) aluno(a), que a reda-
ção deste livro contou com os esforços de uma equipe
compromissada em lhe oferecer formação acadêmica,
mas comprometida, principalmente, com a formação
de um agente que atuará profissionalmente na forma-
ção humana das gerações mais novas de nossa socieda-
de. Como um dos integrantes e porta-voz dessa equipe,
agradeço a oportunidade com a qual você nos presen-
teia de acompanhar a sua caminhada rumo à formação
profissional nesta área do conhecimento, que é a Educa-
ção Física. De minha parte, agradeço, especialmente, a
possibilidade de lhe falar de algo que é tão caro a mim, a
capoeira. Despeço-me, por aqui, desejando-lhe sucesso.