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 SUMARIO

APRESENTAÇÃO
OLHARES SOBRE A CONTRACULTURA NO BRASIL
Leon Kaminski

PARTE í
coNTRACULTURA, CIRCU LAÇÃO e RpnOPRTAÇOES

CAPíTULO 1
TMUNDO AFORA, BRASIL ADENTRO: a circulação cultural da
contracultura e suas apropriações................. 19
Leon Kaminski

CAPÍTULO 2
A CONSTRUÇÃO DE DTSCURSOS CONSERVADORES PELA
PUBLICIDADE BRASILEIRA EM RELAÇÃO A CONTRACULTURA 43
Orivaldo Leme Biagi

PARTE 2
CONTRACULTURA, MÚSICA E JUVENTUDE

CAPiTULO 3
NA PONTA DA BAIONETA: o rock psicodélico, do circuito de bailes
aos Woodstocks brasileiros............. .69
lgor Fernande s Pinheiro

CAPíTULO 4
BLACK RIO: a contracultura negra dos anos 70, 89
Christopher Dunn

CAPíTULO 5
ECOS DA CONTRACULTURA:juventude, rock e rebeldia no
Recife (1972-1976) 103
João Carlos de Oliveira Luna
 CAPÍTULO 1

MUNDO AFORA, BRASIL

ADENTRO: a circulaçáo cultural da
contracultura e suas apropriações
Leon Kaminski

Era uma nova cultura que surgia nos anos 1960 e 1970. Ao menos foi
assim que muitas pessoas vislumbraram as mudanças culturais que aconteciam
no final daquela década em diferentes países, especialmente entre a juventude
que se rebelava contra a sociedade e as instituições. 1968 foi o ano símbolo
do "Poder Jovem", forma como foi chamada a emergência de uma juventude
clue passou a ser vista como a força motriz que iria transformar a sociedade.
Revolução era, já há algum tempo, o mote daqueles que queriam mudar o
rnundo, nem que fosse apenas o seu mundo particular. Arevolução cultural,
a transformaçáo atraves do cotidiano, estava em pauta. Revolução cultural
essa que viria a ser conhecida também como contracultura.
O ano de 1968 foi marcado pela eclosão de manifestações juvenis em
dezenas de países, em diferentes continentes. Cada uma delas estava ancorada
em seus contextos locais, como a luta contra a ditadura no Brasil, a constru-
ção de um socialismo humanizado na Tchecoslováquia ou a reivindicação
de mudanças no sistema de ensino na França. Entre os participantes de tais
rnanifestações havia, no entanto, pluralidade de pautas, correntes de pensa-
rnento e formas de ação (ARAUJO, 2009). Nos Estados Unidos, por exemplo,
coexistiam hippies, yippies, panteras negras e partidários das novas esquerdas,
que conviviam entre trocas, colaborações, tensões e críticas recíprocas. No
Brasil, comunistas e tropicalistas ganhariam mais destaque na historiografia
e na memória sobre a época.
Não havia homogeneidade, nem ao menos etéria. Algumas referências
teóricas, estéticas ou militantes daquele ano, como Herbert Marcuse, Henri
Lefebvre, Allen Ginsberg ou José Celso Martinez Corrêa, entre outros, não
eram necessariamente jovens, ao menos no que conceme a suas idades. Por
se tratar de uma construção social, a'Juventude" não se restringe a marcos
biológicos. Apesar da prevalência dos estudantes, havia uma coexistência entre
diferentes gerações naquele contexto de rebelião. As ideias que os moviam já
vinham sendo gestadas há anos ou décadas.
 )o
lrnc;trarrkl algtrns sc cngajervarr para realizar uma revolução social por
rncio clas anlras, a parlir de uma perspectiva marxista, procurando transformar
primeiramente os meios de produção - o que necessariamente levaria a uma
mudança cultural posterior, segundo eles -, outros acreditavam numa abordagem
diferente. A ideia de revolução cultural (LEFEBVRE ,7991;MARCUSE ,1993)
preconizava que era possível inverter essa lógica. Acreditava-se que era possível
transformar a estrutura através de mudanças culturais. Se cada pessoa mudasse
seus hábitos, seu cotidiano, suas formas de se relacionar com os outros e com
o mundo, com o passar do tempo a própria sociedade, os meios de produção
e as instituições poderiam também se transformar. Parte das mudanças que já
vinham acontecendo e que eram incitadas por estes revolucionários foram vistas
por alguns observadores da época (ROSZAK, 1969; REICH,1970;MACIEL,
7972) como o surgimento de uma "nova cultura" ou de uma o'nova consciência".
Jeff Nuttall ( 1 97 1), por sua vez, as compreendia como sendo uma "cultura da
bomba", em alusão às armas atômicas utilizadas pelos norte-americanos em
Hiroshima e Nagasaki ao final da Segunda Guerra Mundial.
A referência à bomba atômica é importante paÍa compreenderÍnos essa
o'nova
cultura". Aqueles que cresceram no contexto do pós-guerra e saíram
às ruas em 1968 conviviam com a iminência de uma gueffa nuclear capaz de
eliminar a vida humana na Terra, o que levou a uma valorização do tempo
presente. A revolução, o sexo e até mesmo o paraíso não precisavam ser pos-
tergados para um futuro incerto, poderiam ser vividos no "aqui e agora,,. Ao
mesmo tempo, outras transformações relevantes ocorriam naquele período,
como o rápido desenvolvimento dos meios de transporte e de comunicação
e a emergência de novas formas de ser jovem. Questões que não podem ser
ignoradas ao refletirmos sobre o surgimento e a circulação dessa "nova cultura".
Ao analisar os movimentos de 1968, o sociólogo norte-americano Theo-
dore Roszak (1969) utilizou o termo "contracultura" paradenominar aquele
fenômeno, uma nova cultura que emergia e entrava em choque com a cultura
hegemônica, visando transformá-la. A palavra "contracultur a", apartir da obra
de Roszak e de sua popularização via imprensa, acabou por designar de forma
genérica uma série de movimentos, práticas sociais e expressões artísticas de
contestação ao sistema. A arte de vanguarda, a liberdade sexual, a estética
psicodélica, o abandono das religiões ocidentais em direção ao pensamento
oriental, as vivências comunitárias e produções culturais alternativas, entre
outras propostas e experiências que faziam parte do "espírito da época",
mesmo que às vezes contraditórias entre si, integram a chamada contraculfura.
Parte significativa da historiografia brasileira compreende a contracultura
como um fenômeno cultural nascido nos Estados unidos no final nos anos
sessenta e que se difundiu pelo mundo via indústria cultural. para muitos,
CON Í Í.lA(ltrl I t.,llA N() RRASII , ANOS TO circulaçáo, espaços e sociabrlidades 21
cspccialrncntc entre a inteleotualidade brasileira de esquerda, a contracultura
crn rlosso país seria apenas uma imitação da cultura imperialista norte-ameri-
cana. Costuma-se, não somente no Brasil, mobilizar um repertório de imagens
dajuventude estadunidense para se representar a contracultura. Os hippies e
os festivais de rock são os ícones mais recorrentes. O imaginário referente à
contracultura está, desta forma, diretamente ligado à nação das listras e estrelas.
Seria então a contracultura, suas diversas expressões sociais e culturais, um
I'enômeno nascido nos Estados Unidos e depois exportado para o mundo? As
rrrudanças culturais nas terras do Tio Sam com certeza chamaram a atenção e
ganharam muita repercussão, mas elas não se manifestaram de forma isolada
no planeta Terra.
A formação da contracultura deu-se permeada por trocas culturais em
cscala transnacional, especialmente durante o período posterior à Segunda
Guerra Mundial. Se as manifestações de 1968 possuíam uma ancoragem nos
contextos locais por um lado, por outro, elas não deixaram de estar antenadas
com o que acontecia em outros países. O mesmo ocorria com a contracultura.
A circulação do imaginário e das práticas que integraram a contracultura va-
Ieu-se de dois elementos importantes: os meios de comunicação e os meios
cle transporte, que rapidamente se desenvolviam no pós-guerra. Como ana-
lisava Mcluhan (s/d), naquela época, vivia-se numa "aldeia global" onde as
informações circulavam cada v ez mais rápido.
Buscamos, neste capítulo, analisar as formas de circulação da contracultura,
o trânsito de seu imaginário, produtos culturais e práticas, que seriam apropria-
clas de diferentes maneiras, tanto pelos jovens quanto pelo próprio sistema.
Se o papel da indústria cultural e dos meios de comunicação costumam ser
ressaltados como canais de propagação da contracultura, discúiremos também
aqui o importante papel dos viajantes que a levaram aos mais distantes rincões,
possibilitando o surgimento de manifestações contraculturais no interior do
país. Antes, no entanto, o seu caráter transnacional estará em foco, para melhor
compreensão do fenômeno e das diferentes escalas que o envolvem.
1. Contracultura, um fenômeno transnacional
Ahistoriadora Renata Sigolo (2010), ao estudar a revista francesa Planàte,
chegou a constatações que a surpreenderam. O foco de sua pesquisa era analisar
o processo que levou o periódico, nascido nos anos 1960, a voltar o seu olhar
ao pensamento oriental. Fundada por Louis Pauwels e Jacques Bergier. autores
do livro O despertar dos mágicos, um sucesso da época, Planàte exalta em
sua primeira fase as virtudes da ciência e da técnica, permeadas pela ideia de
progresso. Apartir de meados da década, a revista entra em nova etapa e passa
 CONIRACt,I I t,RA NO RRASII , ANOS 7O. circulaçáo, espaços e sociabilidades 23

llos poltcos a tocor críticils ao racionalismo ocidental. Volta seus olhares para
que as congrcgassc c as explicasse de Íbrma satisfatória. Com a definição do
as "civilizações perdidas" e para o oriente, inclusive organizando viagens
conceito de contracultura, a partir da obra de Roszak (1969), o termo passa
rumo à India. No contexto do pós-guerra, a possibilidade de uma hecatombe
a ser utilizado para designar um conjunto variado de experiências juvenis,
nuclear levou parte da sociedade a questionar o racionalismo e o cientiflcisrno
rnesmo que anteriores a 1968. Cada uma dessas experiências, contudo, possui
responsáveis pela criação de armas que colocavam em perigo a humanidade
sua própria historicidade, sua singularidade espaço-temporal, não se restrin-
como um todo. o oriente passava a ser, para muitos, uma fonte onde se po-
gindo à influência dos Estados Unidos, embora a imagem da contracultura
deria encontrar respostas para as crises vividas no Ocidente.
teúa se vinculado diretamente a esse país.
o fato, contudo, que surpreendeu a historiadora ao pesquisar a revista foi o Uma série de estudos recentes tem buscado investigar o caráter hansnacional
de se deparar com o pensamento contracultural em fontes francesas anteriores a
dos movimentos de protesto dos anos 1960 (LANGLAND,2006; KLIMKE,
I 968. A bibliograf,a consultada pela autora apontava que a contracultura na França
SCHARLOTH, 2008; JOBS, 2009; KLIMI(E, 2010; PICCINI, 20 1 6; CHEN
havia surgido somente após aquele ano, vinda dos Estados unidos. Além do olhar
et al, 2018). Segundo Klimke e Scharloth (2008), as redes transnacionais entre
voltado ao Oriente, seu pensamento, práticas e religiosidades, planàte também
ativistas de diferentes países e a circulação intemacional de pessoas e de infor-
abordava temas como as relações de gênero, sexualidade e outras questões ligadas
mações foram fatores essenciais paÍa a dimensão transnacional dos protestos.
à revolução dos costumes. A presença de conteúdos que integram o imaginário
O intercâmbio entre organizações estudantis conduzia a uma permanente divul-
contracultural em fonte anterior a 1968 levou a pesquisadora, em suas conclu-
gação de ideias por meio de redes, tais como o Underground Press Syndicate, que
sões, a repensar a manifestação da conhacultura na França e a "considerar este
ajudava a distribuir a imprensa altemativa europeia e norte-americana e afazê-la
movimento como algo heterogêneo, que toma aspectos peculiares em diferentes
circular em diferentes países. Um efeito dessas redes pessoais e institucionais foi
contextos sociais e temporais" (SIGOLO, 2010, p. 319).
aréryida disseminação e a mistura de novas formas de protesto que distinguem
As conclusões de Renata sigolo vão ao encontro com as considerações
as manifestações da segunda metade dos anos sessenta de suas antecessoras
de outros pesquisadores que chamam a atenção para o caráter desterritoria-
históricas. Misturavam-se tanto as estratégias de ação direta dos movimentos
lizado da contracultura (SANTOS, 2008; LEÃO, 20Og). Trata-se de uma
de direitos civis afro-americanos e dos estudantes dos Estados Unidos quanto
perspectiva que critica a ideia, presente na historiografia, de que a contracul-
as táticas inspiradas em movimentos estéticos e sociais de vanguarda, como as
tura nasceu nos Estados unidos e depois se propagou para o resto do mundo,
dos situacionistas franceses e dos provos holandeses.
tendo os jovens brasileiros, por exemplo, copiado acriticamente suas práticas
O desenvolvimento dos meios de transporte e as facilidades de desloca-
e expressões artísticas. Eles argumentam que várias das manifestações tidas
mento que eles proporcionavam permitiu que cadavezmais jovens viajassem
como contraculturais já se faziam presentes em outros países, inclusive em
no período do pós-guerra, seja enhe diferentes países ou para outros continen-
períodos anteriores à década de 1960. Embora os autores não aprofundem
tes. Um dos efeitos dessa circulação e dos intercâmbios proporcionados foi
suas análises nessa questão, ela conkibui para pensarÍnos a contracultura com
a construção do sentimento de se pertencer a uma grande comunidade jovem
maior complexidade e a problematizarÍnos em termos espaciais.
internacional, fortalecendo laços de identidade juvenil que ultrapassavam
Primeiramente, temos que ter clareza de que o termo contracultura,
fronteiras nacionais (JOBS, 2009). Sentimento esse que esteve presente tanto
enquanto um conceito histórico, surgiu apenas apart:tr de 1g6g, com as pu-
em 1968 quanto na década de 1970.
blicações de Roszak e sua popul arrzaçáo através da imprensa. os "conceitos
A emergência de estilos de vida alternativos foi outro aspecto transnacional
históricos" nascem, mesmo que a partir de palavras já existentes, para reunir
dos movimentos de protesto nas décadas de 1960 e 1970. Nesse sentido, não
experiências complexas na singularidade de um conceito (KOSELLECK,
se torna estranho encontrar práticas ou expressões tidas como contraculturais
2006). os conceitos, após cunhados, são passíveis de serem utilizados de
fora dos Estados Unidos e anteriores a 1968. Apesar delas terem integrado a
forma generalizante, tomando-se referênciaparaaquilo que eles visam repre-
experiência norte-americana, não foram exclusivas da juventude daquele país.
sentar. Nesse sentido, conceitualmente falando, a contÍacultura, como ela é
As expressões sociais e culturais da contracultura jâ circulavam, inclusive, antes
entendidahoje, não existia antes de 1968. Suas experiências socioculturais de
de 1968. O caso do Oriente, levantado por Renata Sigolo, é um bom exemplo.
contraposição ao sistema é que existiam e estavam ocorrendo em diferentes
Os europeus construíram ao longo dos séculos uma determinada ideia
lugares do mundo. As expressões da "nova cultura" não possuíam uma palavra
de Oriente como um espaço do "outro", do diferente, um lugar exótico,
 )4
CONTRAC(,1 TURA NO BRASIL. ANOS 70 circulaçáo, espaÇos e sociabilidades 25

nristcriosoornístico(SAlD,2001).Construçãoessaacompanhaclaporséculos
vinclas ckr Oricntc Íbram apropriadas e incorporadas ao fenômeno da contra-
de colonialismo. A importação simbólica de elementos daquelas culturas era
cultura, tanto nos Estados Unidos e na Europa quanto no Brasil.
uma forma de demonstrar a vastidão de seus territórios a curiosos súditos e
Assirn como o "orientalismo", diversos elementos integrantes do ima-
cidadãos. Ao entrar em crise a civilização ocidental, ao se criticar algumas
rinário contracultural não se restringiram aos Estados Unidos, possuíam
bases de seu pensamento, como o racionalismo e o cristianismo, procurou-se
lristoricidades próprias, transnacionais, muitas vezes antiquíssimas, como o
por respostas nesse "outro". A cultura do oriente se apresentou então como
rrso de substâncias alteradoras da consciência. Nos anos sessenta, experiências
alternativa à cultura hegemônica do ocidente. As filosofias, as religiosidades
psicodélicas com LSD vinham sendo realizadas nos dois lados do Atlântico
e as próprias práticas cotidianas oriundas do Leste, a exemplo da alimentação
(GUARNACCIA, 2001). Avalorização da liberdade, a contestação aos va-
macrobiótica e.da yoga, passaram a se poptiarizar no oeste. A ida para o
Irrres e costumes tradicionais se faziam presentes durante o pós-guerra,tanto
Nepal e paru a Índia, partindo da Europa, tornou-se uma das principais rotas
cntre os beats quanto no existencialismo francês. O Port Huron Statement,
entre os viajantes contraculturais nos anos 1960 e 1970.
úc 1962, importante manifesto da nova esquerda estudantil norte-americana,
A busca pelo Oriente entre os jovens norte-americanos é herdeira também
cstá permeada pela filosofla existencialista sartreana (KUKLICK, 2006). No
dessa hajetória europeia, dessa invenção do oriente. um dos mais coúecidos
Ilrasil, o existencialismo teve uma recepção relevante entre os jovens na década
divulgadores do zen-budismo nos Estados unidos foi o inglês Alan watts,
ilc 1960 (DIAS, 2003; MONTEIRO, 2007), muito maior que a dos escritores
um ícone da contracultura californiana. Nascido em 1915, ainda jovem ficou
ltcats, que só vieram a ter suas obras publicadas por aqui nos anos 1980.
fascinado pelas "coisas do oriente" e começou a pesquisar e praticar o bu-
Nem mesmo o rock, um dos maiores símbolos da contracultura, gênero
dismo (wArrs, 2002). Posteriormente, mudou-se para Nova york e depois
rnusical genuinamente norte-americano popularizado na década de 1950,
radicou-se em São Francisco, um dos berços da contracultura estadunidense.
licou incólume aos fluxos transnacionais. A música possuiu papel importante
Nos anos 1950, a cidade era um dos territórios privilegiados da chamada
na construção de uma cultura jovem internacional e na circulação de ideias
geração beat, sendo que seus integrantes são geralmente apontados como os
tle contestação e rebeldia. Ritmos afro-americanos, como o jazz, o blues e o
pais da contracultura.Ela seria ainda a"meca" dos hippies, atraindo milhares
rutck and roll, forum bastante apreciados em alguns países da Europa. Vários
de jovens no "verão do amor", em 1967. watts foi interlocutor dos escritores
rnúsicos estadunidenses paftiram para temporadas em Paris ou Londres nas
beats. Entre e1es, os poetas Gary Snyder e Allen Ginsberg, que chegaram a
clécadas de 1950 e 1960 (NUTTALL,l97l). A aura de autenticidade dos
viver no oriente na década de 1960, estudando o zen-budismo (sNyDER,
artistas negros norte-americanos, como representantes de grupos margina-
2005; WILLER, 2009,2014). Ao retornarem aos Estados Unidos, ajudaram
lizados e perseguidos, parecia iluminar de forma mais direta e convincente
a dir,ulgar algumas das filosofias orientais, inclusive com Ginsberg entoando
os problemas cotidianos do que os artistas cambiáveis da indústria cultural
mantras em manifestações políticas e eventos culturais.
(STEGFRIED, 2008).
A banda californiana The Doors e os ingleses dos Beatles incorporariam
Uma característica importante do rock foi a sua capacidade de "hibridismo
elementos das sonoridades orientais em algumas de suas canções. vários
cultural" (CANCLINI,2015), com artistas em diferentes países misturando
artistas, como os integrantes do grupo britânico, reahzaramviagens à Índia e
litmos e elementos musicais diversos, nacionais e estrangeiros, assim como
outros países da região, relacionando-se com gurus, em busca de experiências
seus anseios políticos e sociais. Na Inglaterra sessentista surgiria a beat music,
espirifuais. o beatle George Harrison, por exemplo, ajudou a flnanciar o movi-
clue designava um estilo de rock produzido na ilha bretã. Um de seus principais
mento Hare Krishna. De origem indiana, este movimento não foi "importado"
cxpoentes foram os Beatles. Em meados dos anos 1960, dando continuidade
pela contracultura, mas sim se dirigiu à Nova York, em meados da década de
a essa circulação cultural, várias bandas inglesas de rock desembarcariam nos
1 960, com o intuito de se "unive rsalizaf'
, de expandir a sua filosofi a paru alem llstados Unidos, conquistando ouvidos e corações juvenis (PERONE, 2009).
de seu país natal (CARVALH],20l7)t. Assim como outras espiritualidades
O rock produzido na Inglaterra passou a figurar como uma das principais
não ocidentais (como as de origens indígenas ou africanas), as religiosidades
referências desse gênero musical. Além dos Beatles, grupos como os Rolling
Stones, The Who, Cream, Led Zeppelin, The Animals e Pink Floyd, entre
1 Sobre esse tema, conferir o capítulo Hrppies o u happies? interseções entre o movimento Hare Krishna e a outros bretões, tornaram-se trilha sonora da rebeldia internacional.
contracultura no Brasil, de Leon Adan Carvalho, neste livro.
?(i
Mus purc;uc cntão a imergcm da contracultura Íicou amarrada cle uraneira
tão fbrle aos Estados Unidos? Primeiramente, não podemos perder de vista a
importância desse país, o grande arauto do capitalismo, na geopolítica do pós-
-gueffa. Seu estilo de vida hegemônico, o american way of lfe, era expoftado
juntamente com seus produtos industriais e culturais. O que acontecia na terra
do Tio Sam virava notícia e as mudanças comportamentais de parte de sua ju-
ventude chamavam a atenção dos meios de comunicaçáo.Lá, o fenômeno que
veio a ser chamado de contracultura, embora heterogêneo, foi um movimento
de massa e gaúou grande repercussão na imprensa intemacional. As revistas
exploravam a extravagância dos hippies em fotos coloridas, para o espanto ou
deleite dos leitores. Certamente, as manifestações culturais da juventude da-
quele país foram uma referência, uma fonte do imaginário contracultural. Sua
forte indústria cultural não perdeu tempo, incorporando-as em seu repertório
de representações e produtos. Se, por um lado, explorou comercialmente a
contracultura, por outro, atuou como mediadora de seu imaginário ao tornar-se
veículo de divulgação de imagens e sons de rebeldia e contestação.
2. Os meios de comunicação e as diferentes apropriações
da contracultura
A memória dominante acerca da juventude brasileira dos anos sessenta
está permeada pela ideia de engajamento, de luta por maior justiça social
e contra a ditadura instalada em 1964. O Brasil, assim como outros países
latino-americanos, vivia um contexto diferente do existente na Europa e nos
Estados Unidos. As heranças coloniais marcavam presença na região. Desta
forma, pautas como o anti-imperialismo e o combate aos resquícios feudais
na estrutura social possuíam mais importância que a contestação no âmbito
dos costumes, que ocorriam de forma mais discreta. As manifestações de
1968 no Brasil, que inclusive iniciaram antes do maio francês, tinham como
alvo o regime ditatorial. É nesse período, entretanto, criticando e ao mesmo
dialogando com a perspectiva engajada, que emergiria a contracultura nacional.
O momento tropicalista, que se manifestou em diferentes formas de
expressão artística (música, teaho, cinema, artes plásticas e literatura), surgiu
da "convergência e de intensa contaminação mútua no âmbito da produção
cultural brasileira" (SÜSSEKIND,2OO7, p.31). A Tropicália emergiu no
cenário nacional, em 1967-1968, como contraponto ao domínio da estética
nacional-popular na produção cultural da época. Na música, ârea no qual
alcançou maior repercussão, mesclava-se antropofagicamente experimenta-
lismo de vanguarda, rock internacional e sonoridades nacionais e regionais.
Incorporou ainda a contestação no campo dos costumes, que integrava não
(l()N ll.lAOlll ltll.lA N() llllAl;ll AN()l; /O r:ttr:ttllt<,:;lo, osl):lços C soctabiltcladr]s
strr)rcr.rtc as cançilcs, rnas tatnbénl suas performances (DIJNN, 2009). Com o
tropicalismo, apesar dos atritos col1l os artistas engajados vinculados à estética
nucional-popular, o rock e o pop passaram a integrar a música brasileira em
llgumas de suas diferentes vertentes (NAPOLITANO, 2008).
Natransição entre as décadas de 1960 e 1970 ocorria o crescimento e
consolidação da indústria cultural no país (ORTIZ, 2001). Vinculada a essa
irrclústria, a divulgação da produção musical acabava por envolver não somente
rrs gravadoras, mas também o mercado editorial e canais de televisão para
tcr maior alcance entre o público consumidor (NAPOLITANO, 2008). Em
tlccorrência da participação em festivais televisivos, e da repercussão midiá-
tica promovida em torno desses eventos, a estética tropicalista circulou por
t;uase todo o país, nas capitais e no interior, inspirando movimentos artísticos
lcgionais. Tornaram-se referência da nascente contracultura brasileira, mesmo
corn a prisão e o exílio de alguns de seus integrantes entre 1969 e 1972.
No Brasil, vivia-se o chamado "milagre econômico", momento em
tlue pafle da população obteve uma elevação de seus recursos fi.nanceiros.
O sucesso da Tropicália e o interesse do público jovem pela contracultura
intemacional fez com que a indústria cultural procurasse explorar com mais
irÍinco esse fllão. A contracultuta, mesmo contestando o sistema, vendia bem,
cra um bom produto. Não é por acaso que uma das principais fontes de críticas
à contracultura foi o seu suposto caráter mercantilizado, compreendendo-a
como um simples produto da indústria cultural. Além de artistas nacionais e
cstrangeiros de maior qualidade estética e perfil contestador, as gravadoras
investiram em produções musicais pasteurizadas. Outros setores, como a
indústria da moda, o mercado editorial, as emissoras de TV e a publicidade,
também se apropriaram do imaginário e das representações da contracultura.
Uma das estratégias era a de empregar linguagens e estéticas contraculturais,
retirando-lhes o caráter contestador. Utilizava-se um processo de "revefsão dos
valores" (BIAGI, 2011): mantiúam-se elementos estéticos (cabelos compridos,
roupas coloridas, gírias etc), porém, os valores críticos da contracultura eram
troCados por discursos conservadores ou conciliadores qLle não causassem
problemas nem com as autoridades nem para os negócios2.
tipo de apropriação não passou desapercebido por aqueles que
Esse
construíam o movimento underground no país. Luiz Carlos Maciel, um dos
principais mediadores do pensamento contracultural no Brasil, publicou no
começo dos anos 1970, em sua coluna no jornal alternativo O Pasquim, o
seguinte comentário:
2 Sobre esse tema, conferir o capítulo A construçáo de dr.scursos conservadores pela publicidade brasileira
em relação à contracultura, de Orivaldo Leme Biagi, neste livro.
 ttt
,
lrrn irpcrras unr ílr1o, as rcvistas corneçaraln a badalar o undat'gtrstrrtd,clual-
quer imbecil que aparece na televisão bota os dedinhos em "V", os hippies
viram uma moda superficial - e a repressão se encarrega do resto. Com
essa assimilação pelo sistema, estão plantadas as sementes da neurose e
da violência (MACIEL, 1973, p. 120).
Um exemplo que podemos utilizar para ilustrar a obseÍvação de Maciel
foi a criaçáo da revista Geração Pop, pela editora Abril, em 1972. Voltado
ao público jovem, o periódico empregou diversos personagens ligados à cena
altemativa, adotou a linguagem contracultural e temas relativos às mudanças
culturais. Entretanto, o seu conteúdo estava mais direcionado ao universo do
consumo que a realizar um discurso crítico.
Se Geração Pop possuiu esse pertrl de apropriação mercadológica da
contracultura, outro veículo dessa mesma editora, anos antes, teve grande im-
portância na divulgação de temáticas relativas à crítica dos costumes. Realidade
clregou às bancas em 1966 e chamou a atenção tanto pela qualidade grárfica
quanto pelo seu conteúdo. O periódico mensal pautou em suas páginas temas
como gênero e sexualidade, sendo uma referência sobre esses assuntos entre os
jovens da segunda metade dos anos sessenta (MORAES,200l; FERREIRA,
2013). A Realidade, assim como outras revistas da época, publicaria maté-
rias sobre a juventude contracultural e fotos coloridas dos hippies europeus
e norte-americanos, contribuindo com a circulação de suas representações.
A exploração mercadológica do imaginário contracultural pela grande
mídia efetivamente não pode deixar de ser observada. Entretanto, não
podemos reduzir o olhar a uma análise simplificada dos processos socio-
culturais, compreendendo o surgimento da contracultura no Brasil como
um mero fruto da indústria cultural. Os meios de comunicação não devem
ser vistos como manipuladores simplesmente, embora essa dimensão não
deva ser desprezada. É necessário deslocar o olhar do meio de comuni-
cação em si para as mediações e recepções, para as apropriações e seus
usos (MARTÍN-genggRO, 2009). Mesmo com fins comerciais ou jor-
nalísticos, agentes, artistas, periodistas, escritores, editores e produtores
tornavam-se'omediadores culturais" (GOMES, HANSEN, 2016), permitindo
a um público mais amplo o acesso a um repertório de diferentes visões
de mundo, de propostas estéticas, sociais e políticas que se afastavam do
convencional. A veiculação na imprensa de notícias sobre o movimento
hippie e as manifestações de 1968, por exemplo, possibilitava que os
jovens brasileiros partilhassem aquelas experiências de forma vicâria,
à distância (THOMPSON,2011). O compartilhamento dessas vivências
através dos meios de comunicação poderia estimular a imaginação para que
(:()N lllAOl,l ltlltA N() llllAÍ;ll , AN()Í; 7O r:rrr:rrl;rr,:rto,
osl)aços c socrabilidades 2S
t'lcs t'culizusscrn suas pr(rprias experiências, o qr"re deper-rderia da maneira
t on.ro cacla sLrjeito se apropriou daquelas informações.
Apropriação é a Íbrma como cada indivíduo se apodera de conteúdos
,1rrc lhe chegam por diferentes meios, tornando-os próprios, incorporando-os
;ro seu cotidiano ou à sua visão de mundo (CERTEAU,1998; CIIARTIER,
()u8; THOMPSON, 20ll).
| São leituras próprias, individuais, mas que podem
:rcr cornpartilhadas, que não são necessariamente semelhantes à mensagem
,1uc o emissor pretendia passar ou ao seu contexto de origem, podendo ser até
nreslno opostas a ela. Uma das formas como parte dos jovens se apropriou
rlas representações da contracultura que eram veiculadas na mídia pode ser
,rbservada no relato de Alexis Borloz:
Através dos meios de comunicação sabíamos que grandes mudanças
comportamentais estavam ocorrendo no primeiro mundo. As novidades
chegavam fragmentadas e estigmatizadas. Sabíamos, no verão de 1968169,
dos cabelos compridos, das drogas, do pacifismo, da liberdade sexual, e da
vida em comunidade, e tentávamos realizar nos fatos esta realidade que nos
chegava aos pedaços, mas com características de prática revolucionária de
costumes, coisa que não havia sido encontrada na militância de esquerda.
[...] Assim, o que fazíamos basicamente era nos unir, ouvir Caetano Veloso,
Gal Costa, Gilberto Gil, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Bob Dylan, e outros
artistas da contracultura, deixar o cabelo crescer, usar roupas velhas e
coloridas, enfeites, colares de contas (desenvolver um por assim dizer
uniforme, no sentido de uma aparência característica e caracterizadora),
ter relações sexuais com parceiros não estáveis e eventualmente do mesmo
sexo [...], e usar drogas (BORLOZ,1986, p. I l9-120).
Mesmo recebendo de forma fragmentada e estigmatizadaas informações
sobre as experiências contraculturais que aconteciam fora do país (e dentro
llmbém, visto que cita artistas tropicalistas), ele se apropriou delas incorpo-
nrrrdo seu caráter de subversão dos costumes tradicionais. As apropriações
tlu contracultura, entretanto, ocorreram de forma variada. Se tivemos aqueles
(lue procuraram "cair fora" do sistema (que buscaram viver de forma alterna-
tiva, abandonando trabalho, estudos e família), muitos outros não o f,zeram,
vivenciaram-na sem realizar rupturas. As apropriações e as expressões da
contracultura podem variar conforme a classe social a qual cada sujeito faz
p:rfte. Entre a juventude negra e periférica do Rio de Janeiro, por exemplo, a
crrntracultura se manifestou de maneira diferente se comparada com a dazona
strl carioca3, povoada pelas classes médias e mais abastadas (DLrNN, 2016).
.l Sobre esse tema, conÍerir os capítulos B/ack Rlo: a contracultura negra dos anos 70, de Christopher Dunn,
e Na ponta da baioneta: o rock psicodélico, do circuito de bailes aos !íoodsÍocks brasileiros, de lgor Pr-
nheiro, ambos neste livro.
30
-
Na osl'cra cl:rs rclaçõcs sociais, dependendo dos contextos locais, as
apropriações individuais poderiam se somar umas com as outras, levando ao
surgimento de experiências coletivas. O compartilhamento do imaginírio da
contracultura possibilitou o nascimento de cenas culturais alternativas em vá-
rias cidades do país, nas quais se cruzavam elementos locais e intemacionais.
Construíam-se redes de sociabilidade, ocupavam-se espaços e delineavam-se
traços identitários ligados à estética contracultural. A partir de meados do século
XX, tem sido possível observar que há certa centralidade da comunicação
entre a juventude em seu cotidiano (ROCHA,2012), fator fundamental para a
emergência de culturas juvenis. Se há uma comunicação com o que é produzido
externamente, há também a necessidade de se expressar, de externalizar seus
sentimentos, seus pensamentos, suas propostas e revoltas. Nesse sentido, no
âmbito da contracultura, das cenas locais, não havia somente o consumo do
que era produzido pela indústria cultural. Procurava-se, ao mesmo tempo,
produzir sua própria cultura, suas próprias formas de expressão.
Um dos objetivos de parte dos adeptos da contracultura era o de fugir
daquilo que criticavam, o sistema e suas formas comerciais e hegemônicas de
produção cultural. Investiu-se, desta forma, na procura de meios alternativos
de expressão e comunicação. A imprensa alternativa e os livros mimeografa-
dos de poesia traziam a palavra impressa, o design gráfico, as artes plásticas
e a fotografia, burlando não somente o mercado editorial, no qual provavel-
mente nunca seriam aceitos para publicação, como a própria censura que se
fazia presente no Brasil ditatorial. A produção cinematogritfica underground
ganhou vezÍra utilização de câmeras Super-8, equipamento de baixo custo
fabricado pata a gravaçio de filmes caseiros. No campo musical, se existia
allatapara se inserir na indústria fonográf,ca e conseguir grayar um disco, a
palavra cantada não era refém da reprodutibilidade técnica para acontecer - O dramaturgo brasileiro Antonio Bivar, uma referência do teatro con-
embora o fosse para permanecer e se propagaÍ com mais vigor. Em meio às
cenas locais, formavam-se circuitos e espaços para a performance musical.
Nas artes plásticas e cênicas, algumas iniciativas procuravam romper com
os espaços tradicionais e simbólicos, com as galerias e o palco italiano. Os
happenings e outros tipos de performance permitiam transcender as fronteiras
disciplinares de cada arte. Em termos estéticos, as expressões artísticas da
contracultura mantiúam grande ligação com o experimentalismo, formal e
existencial. Havia a procura por aproximar arte e vida.
Essa produção cultural alternativa também circulava. A distribuição
desses produtos culturais alternativos para além de seu local de feitura pro-
movia a circulação não somente das obras em si, mas das próprias linguagens
e técnicas de produção. Assim como exemplares da imprensa underground
estrangeira trazidos do exterior por viajantes inspiravam a criação dejornais
(l()NlllA(lt,l ll,liAN()llllAl;ll AN()l;/Or:ur;lrl;rr,:;lo,(::;Í):r(!:()sr:socrabiliclades 31
:rllcrrrativos no llrasil, a circulação de periódicos e livretos marginais pelo
1xrís scrvia de ref'erência para jovens de outras regiões darem início a suas
pr'(rprias produções (KAMINSKI, 20 1 8).
Ao estudar os hippies norte-americanos, Stuart Hall (1970) considerou-
os como herdeiros das mídias de massa, pois possuiriam um conhecimento
rrrstintivo da existência desses canais, sendo conscientes da importância dos
rrreios de comunicação. Desta forma, teriam criado uma estrutura complexa
tlc redes de comunicação, formadas por uma variedade de jomais e revistas
rrlternativas e estações de rádio. Segundo o autor, a difusão das notícias entre
cles parecia "viajar por meio deste moderno telégrafo de campanha, de uma
comunidade hippie a outra, tanto através do país como de continentes" (p. 31-
f 2). O texto de Hall, embora não se aprofunde na questão, abre um ponto
irrrportante a ser observado sobre a circulação da contracultura: as viagens.
Âpesar de ser a mais antiga das dinâmicas de trocas culturais, o papel dos
r'iajantes tem ficado ausente das análises sobre o tema.
3. Viagens e circulação da contracultura
Uma das práticas da contracultura bastante difundidas entre a juventude
liri o de viajar, no sentido de deslocamento no espaço geográfico. Construiu-
se, inclusive, um estilo de viagem próprio, com características específicas,
cliretamente relacionadas ao imaginário da contracultura e às práticas de
ar"rtomarginalizaçáoa. Na década de 1970 era comum ver jovens com suas
rnochilas pedindo carona na beira das estradas ou acampados em praças e
praias. Estes viajantes foram, em parte, responsáveis pela circulação do ide-
ririo e do imaginário da contracultura, assim como de sua produção cultural.
tracultural nos anos 1970, registrou parte de suas viagens em livros e espe-
táculos. A peça Longe daqui aqui mesmo, por exemplo, foi escrita a partir
cle suas experiências contraculturais em terras inglesas. Após sua estreia, em
agosto de l9ll, Bivar parliu para uma viagem ao sul do Brasil, com destino
rr Argentina e intenção de escrever, isolado em uma cabana no litoral catart-
nense, um livro sobre suas experiências no autoexílio londrino, que viria a
ser publicado somente na década seguinte, com o Íitulo Verdes vales do fim
mundo (BIVAR, 1984). Suas impressões dessa viagem pelo interior do país
o deixavam tão entusiasmado acerca da contracultura no país quanto a que
se manifestava em Londres.
4 As viagens contraculturais são tema da tese A revolução das mochilas: contracultura e viagens no Brasil
dlÍaÍon,a/ (KAttil I NSKI, 20 I 8)

l)ara []ivar, a contracultura no Brasil era muito recente, estava somente
começando. Obseruava, em 1972, que em cada cidade do interior era possível
localizar um representante da contracultura5. No livro Longe daqui aqui mesmo,,
o autor narra encontros com alguns desses personagens em sua viagem pelo
su1 do país, jovens que com ele se identificavam e buscavam trocar experi-
ências (BIVAR, 2006). Para o dramaturgo, naquele momento a contracultura
era "como uma semente que se planta e depois ela dâ uma árvore. Ela sai de
baixo, brota e quando sair 1á em cima vai ter outra semente sendo plantada,
que vai saindo também, vai dando frutos, milhares de frutos, e o mundo vai
mudando com eles"7.
A imagem construída pelo escritor demonstra o olhar atento para
processo que vinha ocorrendo no Brasil, uma contracultura que crescia sub-
terraneamente rumo ao interior do país. Fenômeno que nos permite pensar a
circulação do irnaginário e das práticas da contracultura para alem da indústria
cultural. Os jovens viajantes tinham papel fundamental nesse processo, pois
zrs viagens permitiam a eles um contato direto com aqueles que conheciam
a contracultura somente através dos meios de comunicação de massa ou que
não possuíam nenhuma informação. A juventude errante seria responsável
por espalhar tais "sementes" pelo território nacional, ampliando o horizonte
de possibilidades culturais, a permitir novas pessoas sonharem outro mundo,
outras formas de viver, de se relacionar, de criar e se expressar.
Parte dessa dinâmica da circulação da contracultura pode ser observada
por meio de notícias veiculadas na imprensa. Uma das mais antigas, de ju-
nho de 1968, diz respeito a quatro hippies que aÍnaram acampamento numa
praça de Santana do Livramento, cidade gaúcha na fronteira com o Uruguai.
Um jornal local descrevia da seguinte forma a situação: "Ostentando roupas
multicoloridas e exóticas, cabelos e barbas enoÍrnes, os quatro jovens têm con-
centrado a admiração de todos, principalmente dos estudantes que passaram a
rodeá-los, constantemente, formulando-lhes as mais diversas perguntas"8. Em
Manaus, do outro lado do país, três anos depois, a imprensa local descrevia
cena semelhante, um "hippie" que chegou à cidade de carona e instalou-se na
praça, onde produzia e vendia artesanato, chamando a atenção de estudantes
Ã
Drama e o drama de Bivar. Jornal do Comércio, [ilanaus, 29 mar.1972, caderno 2, p. 2.
b Apesar de possuir o mesmo tÍtulo da peça citada, o livro registra experiências e memórias posteriores à
escrita do espetáculo.
7 Drama e o drama de Bwar. Jornal do Comércio, lvlanaus, 29 mar. 1972, aderno 2, p. 2.
B O caso dos hippies: advogado santanense aÍirma que ajuventude precisa de compreensão. Platéia,San-
tana do Livramento, 25 jun. 1968. 0 recorte do jornal encontra-se no processo de cassaçã0, pelo Al-5, do
vereador Antônio Apoitia Neto, que defendeu os jovens contra a ação do delegado que queria expulsá-los
da cidade. Arquivo Nacional, Fundo Conselho de Segurança Nacional, br dfanbsb nB 0 pro css 0030 0002
d0001de0001, p.31.
{.()Nlll^(:l,l llll{AN() IlllAl;ll ,AN()l; /O t:rrr;ul;rr,:;ro csÍ)itÇose:;or:i:ttrih<l:rrles 33
{luc l)irlillt'iurr tr li'cc;rrcnlirr o local". Os jovens dessas localidades iam, como
{':ict-cvcu ulrra cronista urineira sobre a presença de hippies em ouro Preto,
''vcr-as cílrils novas que mudam paisagem
a de sua vida calma e monótona"ro.
('cna clue se repetia em diversos outros locais, tanto nas grandes ci-
.lrrtlcs cluernto no interior, e que reforçam a importância de certos lugares
r'tlrr() eSpâÇos de sociabilidade e de encontro. *Zonas de contato" em que se
rrrslituíam relações de reciprocidade entre sujeitos anteriormente distantes
rt'otrraficamente, nas quais se podia interagir e compartilhar pensamentos e
prriticas (CLIFFORD,l999).Apresença de pessoas de regiões distantes, com
lr:ihitos e vestuário diferentes, atraíaacuriosidade dos jovens daquelas cida-
o r lt's,
Que buscavam saber mais sobre os estranhos visitantes que costumavam
\'('r' soÍrente nas páginas das revistas. Nesses encontros, eles obtinham um
t rrrkrto mais direto com a experiência da contracultura, para além do que thes
t lrcgava pelos meios de comunicação. Era um tipo de informação que não
,'nr possível acessar pela imprensa e pela indústria cultural. O contato com
,r viajante permitia uma troca de experiências com pessoas que realmente
.rtkrtavam as práticas e o estilo de vida alternativos ao sistema, que contavam
lrisl(rrias, que arriscavam sair do conforto de seus lares e se aventurarpelas
r'rlt'adas. Eram vistos como fontes mais verdadeiras acerca da contracultura,
,1rrc não passavam pelos filtros de jornalistas e da censura. Apartir desses
( ()ntatos, muitos deles se tornaram artistas ou artesãos, buscaram novas
Irlulâs de expressão ou mudaram seu estilo de vida. os encontros de jovens
, ,,rn aqueles que rodavam o país também fomentavam o surgimento de cenas
t'ontraculturais no interior no interior do Brasil.
A cidade do Crato, que se encontra no sul do Ceará, em pleno sertão do
t'rrriri, é um caso interessante para pensarmos o alcance da contracultura e
';tras dinâmicas de circulação para locais distantes dos grandes centros. Apesar
tlr. suâ localização, como demonstram os estudos de Roberto Marques (2004,
'() l4), floresceu um forte movimento de contracultura na cidade, com a or-
l:tnizaçáo de festivais de música e de arte, formação de grupos musicais e
lcutrais, edição alternativa de livros e revistas e gravação de filmestt. Em um
Primeiro momento, porém, a juventude da cidade possuía poucos canais de
t'orrtato com o imaginário da contracultura. Algumas informações chegavam
lrclo rádio, outras por revistas e discos levados por jovens que iam estudar
cnr Fortaleza, Recife ou Salvador quando voltavam de férias. No entanto,
('orno aparece em recordações de quem viveu aquele tempo, a circulação de
I Vendendo seu artesanato hippie conhece o país. Jornal do Comércio, Manaus, 20 ago. 197 I , p. 2.
't0 MEDEIROS, Mariângela. Ouro Preto e seu clima de Festival. Estado de Minas, Belo Horizonte, 05 jul. 1972.
1'1 Sobre esse tema, conferir o capÍtulo Caldeirao de SanÍa Cruz, Avalon, Craterdam: lugares cognitivos da
contracultura no interior do Ceará, de Roberto l\,4arques, neste livro.
'.\4
viajantes na cidade foi de grande importância para o contato com as práticas
da contracultura, com diferentes formas de expressão artística e com notícias
sobre o que acontecia no mundo. As informações que chegavam por intermédio
dos viajantes eram percebidas de uma forma diferente pelos jovens locais,
como se observa no relato de um antigo morador:
Os sacoleiros, os mochileiros que circulavam pelo mundo inteiro, passavam
aqui no Crato [...]. E o Crato recebeu esse tipo de influência muito pura.
Por isso eu acho que o movimento cultural daqui tem essa resistência
[...] a gente recebeu muita informação forte, das fontes verdadeiras dos
anos 70, apesar de que aqui era Nôrdeste, era isolado (apud MARQUES,
2004,p.79).
As informações trazidas pelos andarilhos eram consideradas como fontes
mais fidedignas do que as mediadas pela imprensa e pela indústria cultural,
pois eram coúecimentos de quem vivia aquele universo de transformações, de
quem produziaarte e cultura, de quem estavavendo o mundo com os próprios
olhos. A efervescência cultural no Crato dos anos setenta alimentava e era
alimentada pela circulação de viajantes, num intercâmbio contínuo,trazendo
informações para a região e divulgando o Crato no restante do país. "Sementes
da contracultura" que não somente brotavam no Crato, como também eram
cultivadas em outras paisagens.
Mais do que curiosidade, os andarilhos provocavam fascinação entre
os jovens que assim como eles não se identificavam com as instituições e as
formas de viver tradicionais. Via-se neles a possibilidade de mudar de vida
ou mesmo abandonar tudo e pegar a estrada. Não só adentravam no u:riverso
da contracultura, como poderiam seguir viagem em companhia dos novos
companheiros. Segundo Maria Manuela Alves Maia (2000, p. I 66), durante
as viagens pelo interior "íamos conhecendo as cidades e conversando com os
moradores. Muitos jovens resolviam nos seguir, o que tazia um grande pro-
blema, porque os pais deles não entendiam e pensavam que tínhamos levado
as pessoas à força". A estrada seduzia, e o caminho poderia ser abandonar a
província em busca de um contato direto com o mundo. h para cidades onde
pudessem ter uma liberdade maioq às vezes deslocando-se do interior para
as capitais com o intuito de cursar o ensino médio ou a universidade em uma
rede de ensino superior que se expandia. Para as mulheres interioranas, sobre
as quais os costumes eram muito mais rígidos e a liberdade muito menor, os
estudos se tomavam uma altemativa a um futuro previsível, aom poucas opções
para alem do casamento e da vida familiar (SANTOS, 2006; XAVIER, 2011).
Jovens e aftistas de todo o país partiampara o Rio de Janeiro e São Paulo,
cidades cosmopolitas, em busca de vivências, oportunidades e informações das
( ( )N lllA(ll,l ltll{A N( ) lll{Al;ll . AN()l; /O crcul;t(,:;t() r)sl)il(;os t: sor;lrbllr<larles
tlrruis não tinham acesso em seus locais de origem. Ou simplesmente porque
e rn lá onde as coisas aconteciam. O deslocamento de artistas para esses polos
cttlturais permitiu a circulação de elementos do que era produzido nas demais
lcgiões do país, o que podia se ampliar, especialmente na música, quando
conseguiam o difícil espaço na mídia e no mercado. Dinâmica registrada
cnl versos pelo cearense Ednardo: "Vou m'imbora daqui pro Rio de Janeiro/
As coisas vem de lâl eu mesmo vou buscar/ E vou voltar em vídeo tapes/ e
t'cv i stas supercoloridas"12.
A circulação da contracultura dava-se ainda com o retorno, mesmo que
lernporário, de jovens a suas cidades de origem, cheios de experiências esté-
ticas e de vida. Como no caso do tropicalista Torquato Neto, referência para
rrnra geração de conterrâneos que com ele viveu em seus retornos à Teresina.
,lovens que editaram publicações altemativas e produziram cinema em super-S,
ctluipamento apresentado por Torquato, que já possuía experiência com seu
rrsor3. Conterrâneos que como ele também sentiriam sua cidade natal pequena
c rrrigrariam à procura de suas próprias experiências contraculturais no Rio
tlc.laneiro e outras capitais (BRITO, 2013).
A circulação de produtos, técnicas e estéticas contraculturais, assim como
o eleslocamento das próprias pessoas, em diversas direções (interior, exterior,
capitais...), permitia não só o surgimento de cenas e produções culturais alter-
rrativas em diferentes locais, mas produtos culflrais criados no hânsito e no
rliirlogo entre tradições e modernidades, entre o local e o cosmopolita. Se, no
lirral dos anos 1960, temos uma maiorpresença da emulação (imitação, diriam os
criticos) da contracultura internacional no país (no rock, por exemplo), ao longo
tla década de 197 0 cresceu uma produção cultural altemativa que mantém forte
l)resença da cultura brasileira. Atradição das culturas regionais não era negada,
rnas incorporada de forma cntica. Eram maneiras, lembrando Néstor García
('anclini (2015), de entrar e sair da modemidade. Se, por um lado, aapropnaçáo
da modemidade da estética contracultural, cosmopolita, era um modo de negar
tl conservadorismo e o provincianismo da cultura local; por outro, o retomo aos
clementos, formas e ritmos das culturas tradicionais e regionais permitia, ao
rnesmo tempo, sem recuar da qitica, contestar também a modemidade.
-1. Ainda a circular...
A contracultura, seu imaginário e suas práticas circularam mundo afora e
llrasil adentro, seja via meios de comunicação de massa, formas alternativas de
12 "Carneiros". ln: Ednardo. O romance do paváo mysteriozo. LP RCA, 1974.
t3 Sobre esse tema, conferir o capítulo No bar, na rua, na grama: comportamentos juvenis, contracultura e
sociabilidadesnaTeresina dosanos 1970,de Edwar Castelo Branco e Fábio Brito, neste livro.
:l( i { l( )N lllAOtll lt,llA N() ltllAlill , ANOÍ; 7/O r;rrr;rrlirç::lo. csl)írÇos c sor;r:tlrrlrcl:rcles

cxpressão ou através dejovens que com suas mochilas atravessaram sertões, IT TJIITJI{ÊNCIAS
fronteiras e oceanos. Além do campo estético, foi no âmbito dos costumes
que ocofferam as maiores mudanças. A crítica aos valores e instituições tradi-
cionais estiveram acompaúadas de transformações culturais. Se, em meados AItAUJO, Maria Paula. Disputas em torno de 1968 e suas representações.
da década de I 960, a liberdade sexual, por exemplo, era vista com estranheza lrr: FICO, Carlos; ARAUJO, Maria Paula (Orgs.). 1968: 40 anos depois. Rio
pela população e com horror pelos setores conservadores, dez anos depoisjá
rle .laneiro: 7 Letras, 2009, p. 17 -30.
era algo comum para uma fração considerável da juventude.
Uma parte disso se deve à indústria cultural e sua perspectiva liberal, III VA R, Antonio. Longe daqui aqui mes mo. 2. ed. Porto Alegre: L&PM, 2006
divulgando os hábitos modemos, que mesmo com a censura conseguiu veicular
determinadas pautas, emrazáo das próprias contradições do regime formado
por grupos conservadores e liberais. Enquanto os setores modemizantes da
_. Verdes vales do.fim do mundo. PorloAlegre: L&PM, 1984

ditadura possuíam uma perspectiva mais aberta, embora não deixassem de
ser cúrnplices do arbítrio, os grupos alojados nos órgãos de espionagem, re-
pressão e censLlra entendiam a revolução dos costumes como instrumento do
comunisrno intemacional para destruir a juventude e tomar o poder (LONGHI,
2015 KAMINSKI,2016). Apesar da repressão, a juventude ligada à contra-
cultura também foi responsável pela transformação dos costumes, fazendo
circular seu imaginário e suas práticas, mas de forma subterrânea e radical,
sem a reversão de valores realizada pela indústria cultural.
Arevolução cultural pretendida no final dos anos 1960 pode não ter se
concretizado, mas muitas das mudanças preconizadas se realizaramno campo
dos costumes. Apopulação é cada vez mais livre sexualmente, novas formas de
amar e de se relacionar emeÍgem na sociedade. Se autilizaçáo de substâncias
alteradoras da consciência cresceu e gerou uma verdadeira guerra às drogas,
diversos países têm procura do legalizar ou descriminalizar seu uso. O estilo
de viagem contracultural, caracterizadopelamochila às costas e o mínimo de
gastos, popularizou-se e é hoje um nicho do mercado turístico. A produção
cultural independente, acompanhando as inovações tecnológicas, é cadavez
maior e alcança um público muito mais amplo através da internet.
Muitos outros exemplos poderiam ser levantados, apesar das ambiguidades
presentes no processo. Diversas pautas da contracultura foram incorporadas
pelo sistema e perderam seu vigor transformador. Outras permanecem sub-
versivas, como formas de resistência numa sociedade cadavezmais desigual.
Estudar suas diferentes maneiras de circulação e de apropriação nos auxilia
a compreender melhor as próprias dinâmicas e contradições da contracultura
e dos movimentos de juventude. Suas rupturas e continuidades.
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