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Para motivar e tornar verosímil uma descrição centrada
quma
e
personagem, o romancista pode utilizar diversos pretextos
artificios: mudanças de luminosidade (uma luz que se acende,
o dia que desponta, o cair do crepisculo, etc.) que obrigam ou
convidam a personagem a reparar nos seres, nos objectos e nas
da personagem,
paisagens; deambulação
crição do que vê durante
com consequente des-
a deambulação; situação da personagem
ou na proximidade de uma janela que lhe permite ver o mundo
exterior, ou num lugar morfologicamente adequado à visão de
um grande espaço (alto de um monte, cimo de um edificio),
etc. ( ) .
(1)-Salientamos, pela frequência com que ocorre em romances de
várias épocas e caracteristicas, o artifício da localização da personagem junto
de uma janela, através da qual oontempla o mundo exierior. Vejam-se alguns
exempios, colhidos ao acaso: «Olhou os anúnciqs, bebeu um gole de chá,
levantou-e, foi abrir uma das portadas da janela [...] A sala, nas traseiras
da casa, dava para um terreno vago, cercado dum tabuado baixo, cheio
de ervas altas e de uma vegetação de acaso [...]» Eça de Queirós, O primo
Baslio, Porto, Lello & Irmão, s.d., p. 10); «Ao outro dia, ao erguer-se, foi
abrir a janela Era uma manh resplandecente. Em baixo, estendia-se toda
uma verdura de pomares e hortas, com tanques aqui e além..J» (id., A Capi
1al, Porto, Lelo & Irmão, s.d., p. 86); «A janela constitusa um refrigério
e cle encostou-se ao peitoril, procurando adivinhar, entre os muitos vapores
que dali se viam, aquele que o levaria. Debruada, ao fundo, pela linha verde
e irregular da foresta, a baia do Guajará mostrava-se cbeia de «gaiolas»,
uns de cano fumando os últimos carvões da viagem, outros de bandeira
desfraidada [.. ]» (Ferreira de Castro, A seva, 25. ed., Lisboa, Guimarães
Editores, sd., p. 41); «E, largando a caneta, movido pela curiosidade, um
pouco tembén ao desenfado, postou-se à janela, a que uma videira ferral,
caindo de alto, se ajeitara em gelosia de forma a comodamente deixar ver
sem ser visto. Devassava-se dali o longe e o perto, as abas do povo, farfa-
Ihudas de primavera [..]» Aquilino Ribeiro, Andam faunos pelos
bosques,
Lisboa, Bertrand, 1962, p. 16); ««Margarida acordou às oito horas. ( ]
Chegou à janela. A quinta parecia lavrada por arados fantásticos, de relha
à mostra Os codros estavam descabeçados, dois ou tres partidos, mostrando
o vermelbo com inchadas de água. Aqui e além, nos currais,
cerne as fibras
nadavam ramos de faia [.» (Vitorino Nemésio, Mau tempo no canal, 3, ed.,
Lisboa, Bertrand, s.d., p. 29); «Em frente da mesa, para lá da janela aberta
Em qualquer caso, o narrador-cicerone ou a personagem
são o centro em relação ao qual se estabelece a perspectiva da
descrição e ao qual se encontram referidos os shifters, ou delc
ticos (32), que habitualmente ocorrem nas descrições (à direita,
ao fundo, mais longe, etc.).
5.2-Adiegese 6 inconcebfvel fora do ffuxo do tempo.
A narrativa, ou discurso, que institui o universo diegético, existe
também, como sucessão que é de palavras e de frases, no plano
da. temporalidade (aliás, como qualquer texto literário).
O tempo da diegese está delimitado e caracterizado por indi
cações estritamente cronológicas relativas ao calendário do ano
civil-anos, meses, dias, horas (8 3) por informações liga-
de par em par, alargava-se uma paisagem a um tempo suave e agreste. O vento
fresco da tarde agitava vagarosas e largas ondas pelas searas, plancie fora.
No poente, nuvens finas vermelhas corriam
|...» (Manuel da Fonseca, Cerro
maior, 3. ed., Lisboa, Portugália Editora, s.d., p. 62); «Ouhei pela janela
o sol arrefecido. Chovera momentos antes: o bafo da terra
húmida fumegava
à superficie da erva tenra. Lá estavam oa perfis espessos e graves das
colinas
. . (Fernando Namora, Domingo d tarde, 8 ed., Lisboa, Publicações
Europa-América, 1971, p. 190).
(82) Os deicticossão «expressões .cujo referente só pode ser deter
minado em relação aos interlocutores» (Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov,
Dictionnaire encyclopédique des sciences du angage, Paris, Editions du Seuil,
1972, p. 323).
(83)-B frequente, tanto no romance do século XIX como no romance
do século XX, figurar na abertura do capítulo inicial uma
indicação de tempo.
Eis alguns exemplos, extraldos da literatura
portuguesa: «Aos vinte e um
de março do corrente ano de mil oitocentos e
cinquenta seis, pelas onze
e
horas e meia da noite, fez justamente quarenta e sete anos que o snr. João
Antunes da Mota, morador na rua dos Arménios, desta sempre leal cidade
do Porto, estava em sua casa» (Camilo Castelo Branco, Onde estd a
felich-
dade?, 11. ed., Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1965, p. 23); «Em um fri
gidissimo dia de janeiro de 1847, por volta das nove horas da manha, o sr. Her
menegildo Fialho Barrosas, brasileiro grado e dos mais gordos da cidade
eterna, estava a
suar, na rua das Flores, encostado ao balcão da ourivesaria
dos srs. Mourdes» (id., Os brilhuntes do brasileiro, &. ed., Lisboa, Parceria
A. M. Pereira, 1965, p. 33); «A casa que os Maias vieram babitar em Lisbos
52

das ainda a este calendário, mas apresentando. sobretudo .um como em Luto no Paralso de Juan Goytisolo. Quer seja extenso
signiicado cósmico ritmo das estações, ritmo dos diase das quer seja curto, é possfvel, em geral, medir com suficiente rigor
noites (84)~ por dados concernentes a uma determinada época o tempo diegético (*0).
Pelo contrário, o tempo da narrativa, ou do discurso, é de
histórica (85), etc.
dificil medição. Poder-se-á medir este tempo por meio da pagi-
O tempo diegético pode ser muito extenso-como n'Os Mas a página é uma unidade variável, em função da
Buddenbrook de Thomas Mann- ou relativamente curto- nação?
mancha tipográfica e em função do tipo de letra; a página
ou pode apresentar
pode estar compactamente ocupada com frases
numerosos espaços em branco. Poder-se-á fazer coincidir o tempo
no Outono de 1875, era conhecida na vizinhança da Rua e S. Francisco da narrativa com o tempo que é necessário dispender para a
de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela Casa do Ramalhete, sua leitura? O tempo exigido pela leitura de um texto, porém,
ou simplesmente o Ramalhete» (Eça de Queirós, Os Maias, Lisboa, Livros
é igualmente um critório variável e aleatório. A velocidade da
do Brasil, s. d., p. 5); «Desde as quatro horas no calor e
do domingo de Junho, o Fidalgo da Torre, em chinelos, com uma quinzena
da tarde, silêncio leitura modifica-se de leitor para leitor, e nem sequer é constante
de linho envergada sobre a camisa de chita cor-de-rosa, trabalhava» (id., no mesmo leitor, de modo que é impossível estabelecer um padräo
A lustre Casa de Ramires, Lisboa, Livros do Brasil, s. d., p. 5); «D. António ideal susceptivel de normalizar, digamos assim, essa velocidade
de Vasconccllos e Menezes, senhor dos morgadios e bonra do
Sepúlveda da leitura (87).
Corgo e Torgucda, festejava nesse dia plácido e soalheiro de Outubro, em

1807, os vinte anos viçosos e amancirados da linda Maria do Céw» (Carlos

Malheiro Dias, Paixão de Maria do Céu, Lisboa, Tavares Cardoso & Irmão,

1902, p. 7); «Pelas cinco horas duma tarde invernosa de outubro, certo via- (86)-Tomemos como exemplo Luo no Paraiso de Goytisolo (tra-
da
jante entrou emCorgos, a pé, depois da árdua jornada que o trouxera dução portuguesa, Lisboa, Portugália Editora, 1964). Quando se inicia a

Montouro, por maus caminhos, ao pavimento calcetado seguro

e
aldeia do narrativa, so cerca de dez horas da manh: o camiäo com os companheiros
«Pelas nove
da vila» (Carlos de Oliveira, Uma abelha na chuva, ed. cit., p. 7); de Elósegui partira às oito horas («0 camião partiu às oito com o sargento
de Evora» (Vergílio
da manh desse dia de Setembro cheguei enfim à estação e os andaluzes», p. 8) e logo nas primeiras linha_ do romance se informa de
Abril de 1957, pela hora
Ferreira, Aparição, ed. cit., p. 13); «Num dia de que tinham passado duas horas sobre este facto («Havia somente duas horas
automóvel aberto, rápido
da tarde, apareceu em certa aldeola da costa um que deixara os companheiros», p. 7). Pouco depois, ouve-se uma explosão:
como o pensamento» (José Cardoso Pires, 0 anjo
ancorado, 3. ed., Lisboa,
Eram dez e meia justas quando a explosão de dinamite Ihe anunciou que a
Moraes, s. d., p. 9). retaguarda fizera voar a ponte» (p. 14). Quando os soldados se dirigem àa
universo diegético dos Esteiros
(84)-0 ritmo temporal que preside ao herdade do Paraiso para comunicarem a morte de Abel, «o relógio de sol
de Soeiro Pereira Gomes é o ritmo das estações
do ano: Outono, Inverno, marcava uma e um quarto» (p. 70). Cerca de quinze minutos depois, uma
neste romance um círculo
Primavera, Verão.. 0 tempo diegético forma patrulha de cinco ou seis soldados detém-se para uma ligeira refeição (p. 179).
de Outono, as primeiras
perfeito: se no início se lê que «Com os prenúncios Durante a tarde, desenrolam-se outros acontecimentos, até que o dia finda:
e o vento agreste
chuvas encheram de frémitos o lodaçal negro dos esteiros, «Pusera-se o Sol e a mata estava cheia de sussurros» (p. 210). Quando um
indica-se que «o Outono
abriu buraços trapos dos garotos», quase nó fim
nos sacerdote veio benzer os cadáveres de algumas vítimas da guerra, a noite
no seu ritmo imemorial
chega, cavalgando o vento». A Natureza repete-se, caía já: «Está a anoítecer já, senhor padre..» (p. 256). O romance termina
mas a situação dos homens modi-
- «rolam dias a todos os dias»
iguais quando a luz do luar inunda a paisagem, às primeiras horas da noite (cf.
fica-se: Gineto, garoto dos esteiros, que no Outono inicial se prepara para
cela
pp. 278-279).
prazeres da feira, vê chegar esse Outono conclusivo metido na
texto do romance pode ainda conter referências a outro tempo
gozar os (87)-0
tempo da instância narrativa, o tempo em que se situa
e se processa a
de uma prisão.. -o
capítulo inicial de A cartuxa de Parma muito impor
(85)-Veja-se, como exemplo, o
própria escrita do romance. Este tempo pode manter relações
de Stendhal.
54 55

As relações entre o tempo dicgético e o tempo narrativo
assumem uma importância capital na organizaçäão do, romançe.
A coincidência perfeita entre o desenvolvimento crono
lógico da diegese e a sucessão, no discurso, dos acontecimentos
diegéticos, não se encontra possivelmente em nenhum romançe.
Aos desencontros entre a ordem dos acontecimentos no plano
da diegesee a ordem por que aparecem narrados no discurso,
daremos a designação de anacronias (38).
A tradição épica greco-latina oferece um cxemplo famoso
de anacronia, ao preceituar que o poema épico deve ser iniciado
tanies com o tempo diegético e com o tempo do discurso, como se pode de
preender dos exemplos que a seguir registamos: «Tenho neste mês mais
um ano de idade do que tinha doze meses atrás; e tendo chegado, como com-
preendem, quase ao meio do meu quarto volume-e não passado do pri-
meiro dia da minha vida-,é bem claro que tenho agora para narrar mais
trezentos e sessenta e quatro dias de vida do que quando comecei, de modo
que. em vez de avançar na minha obra comoque nela ia trabalhando, como
acontece a um escritor vulgar, estou, pelo contrário, a deixar tantos volumes
para trás-e para tanto basta que cada dia da minha vida seja ão ocupado
como aquele (e porque não?) e que o seus sucessos e os juízos sobre cle rece
bam descrição semelhante (e por que razão deveriam ser encurtados? Assim,
segundo esta proporção, eu leria de viver 364 vezes mais depressa do que
teria de escrever) » (Laurence Sterne, The life and opinions of Tristam Shandy,
Penguin Books, 1967, p. 286); «Como tem mudado o tom desta narrativa!
Perco as rédeas dos meus nervos. A unidade do que somos-é tão fácil
perd&-la! Dá-me a ideia de que me pegaram pela mão, arrastando-me para
de surpresas.
uma feira alucinante Quem entra na roda, subindo, descendo
e cabriolando sem o querer, só poderá parar, recuperar-se, quando a roda
parar também. B a desconexão dos factos? Sinto-a, mesmo sem a îr aver1guar
no que fica cscrito. As vozes da coerència ensurdecem nestas malhas de
aí
neblina, ficam só audiveis os gritos.
Mas tudo deve ser da noite. À hora em que vos escrevo, as lampadas
adormecem nas esquinas, penduradas, como enforcados, da névoa ribeirinha.
Ainda penseci em percorrer as ruas-fugindo de mim. Hoje, porém, seria
inúti. Prefiro, dai, continuar amanhã. Amanhã é dia» (Fernando Namora,
Domingo à tarde, p. 185).
(8) Adoptamos neste capítulo parte da terminologia proposta por
Gérard Genette na sua obra Flgues l .
Deste modo, o começo do discurso corresponde
in medias res.
a um momento já adiantado da diegese, obrigando tal técnica,
como é óbvio, a narrar depois no discurso o que acontecera
antes na diegese.
res é frequente no romance
O começo da narrativa in medias
elucidativo exemplo desta técnica no romance
(encontra-se um
Ana Paula, da autoria de Joaquim Paço d'Arcos). Pode mesmo
acontecer que o romancista principie o discurso in ultimas res,
digamos assim, de maneira que as páginas iniciais narram, even-
tualmente com ligeiras modulaçöes, a situação com que se encerra
a sintagmática diegética. Manuel da Fonseca construiu o seu
romance Cerromaior segundo este modelo, que se revela parti-
cularmente apto a suscitar a curiosidade do leitor--o romance
policial adopta, nas suas linhas fundameatais, este tipo de aber-
tura narrativa, mas que também, e um pouco paradoxal-
mente, informa logo ab initio o leitor do destino final da perso-
nagem (no caso de Cerromaior, o leitor sabe, ao longo de todo
o romance, que Adriano acabará na prisão) (3 9).
Tanto o início da narrativa in medias res como in ultimas res
obriga o romancista a narrar posteriormente os antecedentes
diegéticos dos episódios e das situações que figuram na abertura
do romance. Quer dizer, em relação à temporalidade do
seg-
mento diegético primeiramente narrado, o romancista institui
uma temporalidade segunda, dando assim lugar a uma anacro-
nia. No caso de início in medias res, a anacronia, depois de ocupar
uma extensão maior ou menor da sintagmática do discurso, é
reabsorvida pela primeiranarrativa, que continua a desenvolver-se
após aquela interrupço; no caso do infcio in ultimas res, a ana-
cTonia apresenta-se como a narrativa de base, ocupando a quase
totalidade do discurso.
A esta espécie de anacronias, constituídas por recuos no
(9-Sob certo angulo, todavia, esta infomação inicial funciona
como mais um estimulo para prender a atenção do leitor: por que razão virá
Adriano a ser cacarcerado?
56
51
tempo, dá-se em geral a
designação de flash-back
seguindo a mencionada terminologia de Gérard
e
darmos nós, ção muito relevante no romance naturalista, em estreita inter-
minação dè analepse. Genette, a yleno-
dependência com a concepção positivista do mundo que rege
A analepse-é-um Após
recurso de que
romancistas se servem
os
esse romance. a
apresentação das personagens principais,
com frequência, porquepermite comodamente esclarecer o narra- o romancista naturalista recorre logicamente a analepses mais
tário sobre os antecedentes de uma ou menos extensas para analisar, segundo óptica positivista,
determinada situação- sobre a
tudo iando essa situação se encontra no início as forças determinantes- hereditariedade, influência do meio,
da narrativa-
e sobre uma constituição fisiológica
personagem introduzida pela primeira vez no dis- e
temperamental-que modelam aquelas
curso ou neste
reintroduzida, após disparição mais ou menos personagens (91).
prolongada (90). A narrativa analéptica desempenha uma fun-
A analepse constitui uma técnica utilizada pelo romance
de todas as épocas- no século XVII, Sterne escreveu essa
obra-prima da narrativa analéptica que é Tristam Shandy-,
não podendo de modo nenhum set çonsiderada uma descoberta
(00)- Vejamos, através de alguns exemplos,
segundo o esquema referido:
as funções da analepse do romance do sksulo XX,fundado em especial na capacidade
a) No capítulo I dos Mistérios de Fafe de Camilo Castelo Branco, retrospectiva da memória (9 2). A utilização, porém, queda
Rosa manifesta primeiro relutância cm aceitar o asamento com Francisco analepse faz um romancista como Balzac ou Camilo difere subs
Roxo, vindo por fim, todavia, a aceder a tal projecto. O narrador sentiu noces tancialmente do emprego que da mesma técnica fazem, por
sidade de que o capítulo I fosse constituldo por uma analepsc, para assim, excmplo, um Joyce ou um Faulkner.
através de factos acontecidos anteriormente, poder esclareccr aqueles factos,
Quando, no capitulo XI do Livro negro do P Dinis, Camilo
situados depois no plano da diegese, mas colocados antes no plano do dis-
o próprio narrador cnuncia logo nas primciras frases do capitulo
entende ser indispensável uma narrativa analéptica, começa por
curso.
E advertir o leitor: «E necessário recua». Quer
II o objectivo da analepse: «As primeiras hesitações e a condescendêocia dize a analepse
final de Rosa explicam-se aqui em breve.
b) Noutro romance de Camilo, O regicida, ocorre uma analepse que
é claramente declarada c caracterizada como tal,
climinando-se
qualquer possibilidade de confusão da sua temporalidade com a
tem por função caracterizar uma personagem introduzida pela primcira vez
temporalidade da narrativa em relação à qual se instaura a ana-
no discurso. No final do capítulo IV, é mencionado o padre Luls da Silveira,
tido como culpado do desîoramento de uma personagem casada com o cronia. A analepse no afecta à organização logicamente orde
herói do romance. O padre Luís da Silveira já fora aludido, anonimamente,
no capítulo I11, mas só no focho daqucle capitulo, num momento nuclear
da intriga, é que o seu nome é referido. O capitulo V é uma analepse desti
nada a esclarecer o leitor acerca da personalidade e das acções do padre Silveira capltulos, estava, como facilmente se calcula, a familiarizar-se cada vez mais
c)Finalmente, um exemplo de analepse destinada a esclarcer o leitor com Mr. e Mrs. Garland, Mr. Abel, o potro e Bárbara [..p.
sobre os acontecimentos ocorridos a uma personagem ausente da narrativa (1)-Encontra-se um exemplo tipico destas analepses nos capl
há já algum tempo. Limitar-nos-emos a transcrever o inicio do capi tulos IlI e V de O crime do Pe Amaro de Eça.
tulo XXXVII de A loja de antiguidades de Charles Dickens (tradução por- (92) Michel Butor obscrva justamente que uma narrativa privada
tuguesa, Lisboa, Portugália Editora, s. d., p. 272): «Falemos agora de Kit, de qualquer recuo no tempo tornaria necessariamente impossivel qualquer
pois não só há tempo para recordar o que se tem passado com ele, mas, referencia à história universal, ao passado das personagens, à memória e,
muito principalmente, porque o decorrer da història nos obriga a aproveitar por conseguinte, à interioridade dessas mesmas personagens, transformadas
esta oportunidade para Ihe procurar o rasto e segui-lo desse modo em coisas (cf.. Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard,
durante
certo
Kit, enquanto se passavam os suoessos narrados nos últimos quinze
tempo.
i972, p. 114).
 1 3 7 . 7 E A

58 59

nada da narrativ, que não apresenta rupturas nem sobreposições
cronológicas susceptiveis de perturbarem oentendimento do leitop.
Pelo contrário, Joyce ou Faulkner no sinalizanm as suas
analepses, de modo
a demarcarem cuidadosamente o termo de
um plano temporae o início de outro. Nos seus romances, como
no romance contemporäneo em
geral, o discurso, abruptamente,
passa a narrar acontecimentos diegéticos.diferentes. dosque
vinha a narrar, entrecruzam-se vectores diversos da ipntriga,
associam-se e confundem-se temporalidades distintas. Estas rup-
turas, descontinuidades, justaposiçðes e interpenetraçes crono-
lógicas transformam com frequência o
romance numa
caótica, de leitura árdua e de compreensão problemática (93).
A anacronia pode consistir,
porém, numa antecipação, no
plano do discurso, de um facto ou de uma situação que, em obe-
diência à cronologia diegética, só deviam ser narrados mais
A esta espécie de anacronia daremos a denominação de
tarde.
prolepse.
A prolepse é muito menos frequente do que a analepse, sendo
mesmo bastante rara a sua ocorrência no romance do século XIX.
O romance que mais fácil e logicamente acolhe.prolepses é o
romance de narrador autodiegético, pois este narrador, que
organiza a narrativa segundo um modelo explicitamente retros
não tem dificuldade de, a respeito de um acontecimento
pectivo,
diegético, evocar um outro que Ihe é cronologicamente posterior.
No romancecontemporâneo, porém, as prolepses podem abun-
dar mesmo sem a existência de um narrador autodiegético, como
comprova, por exemplo, Enseada amena de Augusto
laira (94).
Além das anacronias, outra espécie de tensões e desencon-
tros se institui entre o tempo diegético e o tempo narativo,
dizendo respeito à duração dos acontecimentos na sucessão
diegética e à duração da sintagmática narrativa em que tais acon
tecimentos são relatados.
A coincidência perfeita entre a duração da diegese e do
discurso será possível? Tal isocronia só será de admitir num
caso: quando o diseurso reproduzir fielmente, sem qualquer
intervenção do narrador, um diálogo da diegese. No capítulo VII
de Agulha em palheiro de Camilo, após um diálogo entre Paulina
narrativa e Eugénia, o narrador comenta: «Este diálogo, que parece esti-
rado, correu em menos de quatro minutos» (9 5). Qualquer
que leia em voz alta, sem pressas nem demoras, o citado
leitor
diálogo e registe o tempo da sua leitura, verificará que esta dura
um pouco mais de três minutos, coincidindo portanto esta dura-
ão com a temporalidade diegética indicada pelo narrador.
Todavia, nem emtais casos se pode rigorosamente falar
de absoluta igualdade entre o segmento diegético e o
segmento
narrativo, pois que, como observa pertinentemente Gérard
Genette, o discurso não reproduz «a velocidade coma qual aque-
las palavras foram pronunciadas, nem os eventuais tempos mortos
da conversação.» (95) De qualquer modo, é nos segmentos
do discurso constituídos exclusiva, ou
predominantemente, por
diálogossegmentos a que a crítica anglo-americana, na esteira
de Henry James e Percy Lubbock, chama
Abe- cenas (scenes)-que
se verifica uma isocronia relativa- ou uma tendência para ela
entre o tempo diegético e o
tempo narrativo. Pondo de lado
-

estes casos, 0 quce o romance apresenta sãa.anisocronias, dife-

renças de duração, entre estes dois tempos.
(0)-Sobre estes problemas, veja-se Mariano Baquero Goyanes,
la
Estructuras de novela actual, Barcelona, Editorial Planeta, 1970, pp. 131 ss.
04)-Augusio Abelaira sublinha por vezes, com irónica desenvoltura,
natureza proléptica da narativa(citamos
aLisboa, Bertrand, s. d.):sua pela 2.* ed. de Erseada amena,
«Um dia, faltam mais de quatro meses, o Osório
cle, que não conhece a Maria José, a qual, aliás, há-de vir a desejar profun-
há-de dizer ao Alpoim, ao Alpoim que neste instante está lá à frente, no tempo,
damente-responderá [...]» p. 51).
(5)-Camilo Castelo Branco, Agulha em palheiro, 10. ed., Lisboa,
à espera dele [...» (p. 49); «0 Alpoim-ele ainda está neste momento foraa Parceria A. M. Pereira, 1966, p. 98.
desta história e é como se não existisse, embora já tenha trinta e oito anos,
()-Geard Genette, Figures II, p. 123.
6 61
O narrador pode relatar velozmente, através de fragmentos
do discurso que denominaremos resumos (na crítica de língua
inglesa, summaries), acontecimentos diegéticos ocorridos emn
longos periodos de tempo. Fernando Namora condensa nesta
meia dúzia de linhas sucessos que se desenrolaram durante grande
parte da noite: «Tinham perdido a noite na ceifa dos tojos e
a segurar a burra sobre as labaredas da fogueira. Aquilo acabara
numa gritaria dos diabos, quando Alice, presa à garupa do
animal, viu que o pai e o compadre não escolhiam os meios de
manter a besta amarrada ão
sacrificio. Berrando uns com os
outros, lambidos pelo fogo, como danados, pareciam demóónios
fugidos do Inferno.» (977 Oresumo. pode ser mais condensado
ainda, bastando escassas palavras para referir uma temporalidade
diegéica muito dilatada: «E esse ano passou. Gente nasceu,
morreu. amadureceram, arvoredos murcharam.
Searas
gente
Outros anos passaram.» (98)
Tais resumos extremamente condensados avizinham-se das
elipses,anisocronias resultantes do facto de o narrador excluir
do discurso determinados acontecimentos diegéticos, dando assim
origem a mais ou menos extensos vazios narrativos. A elipse
é A principal_causa, _porém, de alongamento da temporalidade
um processo fundamental da técnica narrativa, pois
nenhum
narrador pode relatar com estrita fidelidade todos os pormena-
res da diegese (99). Umas vezes, o narrador informa explicita-
joio, 8. ed., Lisboa, Publicações
(7)-Fenando Namora, O trigo eo
Europa-América, 1972, p. 317.
( ) - Eça de Queirós, Os Maias, p. 689.
vários roman
( - A função da elipse tem sido posta em relevo por
cistas. Henry Fielding, por exemplo, escreve: «Quando se apresentar alguma
não pouparemos
situação extraordinária (prometemos muitas deste género),
Mas se se
nem esforços nem papel para a revelarmos amplamente ao leitor.
anos sem nada trazerem de importante, não recearemos deixar um
passarem
vazio na nossa história. Apressando-nos para chegar a relevantes aconte
cinentos, passaremos sob silêncio esses intervalos de esterilidade» (7om
Jones, liv. L, cap. D.
Também Camilo sublinha a necessidade da elipse na técnica do romancé:
«Háde ser por força fastidioso o romance que se csmerar em ser a fiel pin-
mente o leitor de que eliminou da narrativa um certo número
de factos, por irrelevantes, monótonos, maçadores, escabrosos,
ctc. (100); outras vezes, porém, a elipse não é assinalada especi-
ficamente no texto, devendo o leitor identificá-la pela análise
das sintagmáticas diegética e narrativa (101). Estas elipses im
desempenham uma função muito importante no romance
plicitas
contemporâneo: já não se trata de aliviar o texto de pormenores
diegéticos destituídos de interesse ou chocantes para o leitor,
mas de elidir intencionalmente do discurso elementos diegéticos
fundamentais, que o leitor terá de reconstituir, baseando-se nas
informações fragmentárias que o texto he oferece.
As anisocronias podem resultar, porém, do facto de a uma
temporalidade diegética curta corresponder uma temporalidade
narrativa longa. As.descrições e as anáises minuciosas de
um
facto, de uma acção, de um gesto, de um estado de alma, podem
gerar um tempo do discurso superior ao tempo da diegese, deter-
minando, com as suas pausas, um ritmo vagaroso da narrativa.
Igual consequencia dimana das digressões que o narrador pode
inserir no discurso eque, suspendem a progressão da diegese.
narrativa em relação à temporalidade diegética consiste na pos-
tura das coisas como elas acontecem. Virão cenas repetidas, monotonia, aridez,
trieza, abrimentos de boca, enfim todos os dissabores que andam apensos à
vida como ela realmente é (Um homem de brios, 9. ed., Lisboa, Parceria
A. M. Pereira, 1967, p. 288).
(100)-Exemplos: «De propósito, saltamos por cima dos pormenores
da partida, para não descrever o quadro lastimoso do apartamento de Calisto
e Teodora
o apartamento de Teodora e Calisto era titulo para dois capitulos de
lágrimas» (Camilo Castelo Branco, A queda dum anjo, p. 48); «Será imper
tinência alongar a narrativa dos diálogos entre a baronesa e o poeta por
raríssimos inter
espaço de sete dias. Raras horas deixaram de estar juntos, e
valos o barão se introduzia nessas práticas, deveras angustiosas para todosy
(id., Um homem de brios, p. 209).
(1o01)- Sobre estas elipses. frequentes em A ia recherche du temps perdu,
cf. Gérard Genette, Figures Il, pp. 140-141.
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sibilidade que o narrador detém de instaurar uma espécic de cado em 1931, Dujardin caracterizou. assim omonólogo interior:
******a

é um discurso
narrativa segunda que se vem enxertar na diegese primária -

«omonólogo interior, comogualquer monólogo,

tem como objectivos introduzir-
ou, talvez melhor, que nasce desta diegese primária e que se desen- dapersonagem posta em cena e
vida interior dessa personagem
sem o que
volve, por vezes, dentro dela como uma espécic de metástase -nos directamente na

intervenha com explicaçðes ou comentários, e, como qual-

diegéticaCxplorando as virtualidades da memória.s.da.retkos
peccão e devassando o enredado.mundainterior.das.pesonageps.
A utilização de taistécnicas narrativas permitiu aCaude Mauriac.
escrever um romance de duas centenasde páginas, LAgrgndisse
ment, cuja diegeseprimária, digamos assim, tem como limites
cronológicos os breves minutos em gueperdura uma luz yer
melha dos sinais detrânsito..A um tempo abjectivo tão escasso
corresponde portantoum tempo psicológica,czistencial, bas
tante dilatado. A extensão dotempo do discursoé gerada pela
dimensão deste tempa psiçológico.
Omondlog0 interior constitui uma dastécnicas mais tilizadas
pelos romancistas contemporäneos a fim de representarem os
meandros e as complicações da correnie de consciëncia de uma
personagem e assin poderem analisar a urdidura do tempo
interior (102).
A1écaisade monólogo interioc.foi inyentada.porEdouard
autor
auditor e um discurso não
quer monólogo, é um discurso sem tradicional pelo
pronunciado; mas _diferencia-se do monólogo
sEguinte:guanto.à sua matéria, é uma expressão do pensamento
mais fntimo, mais próximo do inconsciente; quanto ao seu espf-
rito, é um discurso anterior a gualquer organizaco e lógica, repro
duzindo eSse pensamento noseu estado. pascente com aspecto
de recém-vindo; quanto à suá forma, realiza-se em frases directas
reduzidas.a0 mínimo de sintaxe» (103). Esta definição de Dujar-
oferece
din pode ser com_razão criticada nalguns pontos, mas
uma noção aceitável dos caracteres fundamentais do monólogo
interior: um monólogo não. pronunciado, que se desenrola
nainterigridads..dapersonageme há determinados estados
psicofisiológicos. particularmente fayoráveis à eclosão do monó-
logo interior: réverie, insónias, cansaçoj etc. que não tem
outro auditor que não seja a própria personagem e que se apre

Dujardin861-1949 abscura..cScritor fancês que.publicou,
em 1887, um romance.em.que.omonólogo.interior.eraabundan
temente utilizadoJes lariers sont. coupés.JamesJoycereco
nhecen em Dujardia e. inspirador da técnicados monólogos
interiores de_Ulisses,arrancando. assim do. olvido.o.romancista
gaules.
Num livrinho com o título de Le monologue intérieur, publi-
(102) Diversos criticos, sobretudo de lingua inglesa, identificam
monólogo interior (interior monologue) e corrente de consciência (stream of
consciousnes). Julgamos. tal como propöem Schoes e que é acon-
Kellog,
selhável distinguir estas designações: stream of consciousness é uma expressão
da psicologia, que se refere a um processo psicológico; interlor monologue
é uma expressão com que se denomina uma técnica literária (cf. Robert
Scholes e Robert Kellog, The nature of narrative, New York, Ozford Uni
versity Press, 1966, p. 177).
senta sob uma forma desordenada c até caótica sintaxe extre
mamente frouxa, pontuação escassa ou nula, grande liberdade,
sob todos os pontos de vista, no uso do léxico, etc.sem qua-
quer intervencão.do narador.c fuinde à medida,gue as ideias
easimagens, ora insólitas ora. ttiviais, ora incongruentes ora
(03)-Apud Michel Raimond, Le oman depuis la Révolution, Paris,
Colin, 1967, pp. 312-313. Sobre a história e a problemática do monólogo
interior, cf.: Michel Raimond, La crise du roman, pp. 257 s.; Michel Zéraffa,
La révolution romanesque, pp. 137 ss.; Georges Jean, Le roman, Pars,
Éditions du Seuil, 1971, Pp. 148 ss.; Danièle Sallenave, «å propos du «mono-
logue intérieum: lecture d'une théorie», in Littérature, 1972, S, pp. 69-57;
Melvin Friedman, Stream of consciousness: a study in literary method, New
Haven, Yale University Press, 1955; Robert Humphrey, Stream of conscious
ness in the modern novel, Berkeley- Los Angeles, University of California
Press, 1965; Robert Scholes Robert Kellog, op. cit. pp. 177 ss.
 BLBikTECA CETRAL
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verosimeisyão aparecendo.s e vão.atraindo ou repelindg na
consciencia da.perSonagemQ.monologO. interior.pOisa uma,
técnica adequada.à representação.dos
conteúdos e. processos. da.
consciencia-e. n0apenas dos.conteidos.mis próximos do
inconsciente, como_afirma Djardin diferenciando-se.do.mo
nólogo tradiciona.cirecto.au.indirecto.pelo.factode captar
vai-se desenvolvendo até ao perfeito esclarecimento desse enigma,
saciando-se a curiosidade do leitor com essa solução final.
É particularmente característico do romance fechado um
breve capítulo inal em que o autor, em atitude retrospectiva
informa resumidamente o leitor acerca do destino das perso
nagens mais relevantes do romance. Sob
os rótulos elucidativos

os conteúdos psíquicos no seu estado.incogtixo.na.confusão ena
desordem que_caracterizam 9 uxo da consciência, sem a. inter-
venção disciplinadora
e
esclarecedora do narrador.
5.3-Consideremos, agora, a distinção entre romance fechado
e romance aberto, Oprimeiro_caracteriza-se-por-possuir uma
diegessclaramente. delimitada,.com. principio.meio e fim.
romancista apresenta metodicamente as personagens e descreve
os meios em gue clasiveme agem, narra o.uma.intriga.desde
Q seu início até ao sey.epilog, A fórmula utilizada por Lukács
para definir este tipo de romance é bem elucidativa acerca do
carácter orgânico e conclusivo do seu enredo: «Qcaminho
começou, a viagem terminou»(04). Entre o termo a quo e o termo
ad quem do romance fechado, insere-se em geral um episódio
de «conclusão» ou «epílogo», tal capftulo abunda na obra roma-
nesca de Camilo (105).
No romance aberto não existe uma diegese com princípio,
meio e fim bem definidos: os episódios sucedenm-se, interpe
netram-se ou condicionam-se mutuamente, mas não fazem parte
de uma acção única e englobante. O romance picaresco, por
vai
exemplo, é um romance aberto: o protagonista, o pícaro,
contando as aventuras e.as vicissitudes da sua vida, uma vida
repleta de dificuldades e de maus bocados, que o pícaro enfrenta
com astúcia, alguma maldade e um espírito cepticamente irónico;
os váriosepisódios acumulam-se, justapõem-se ao longo do
outro elo de ligação
romance, sem que exista entre eles qualquer
orgânica que não seja a presença constante do protagonista.
Estamos ante uma estrutura románesca aberta, pois que,
em

aventura
central,um acontecimento que constitui como que o climax princípio, o pícaro pode sempre acrescentar uma nova
de todo o enredo, e após o qual a intriga se encaminha necessa- aos eventos já narrados.
riamente para um epílogo. O termo de um romance aberto contrasta profundamente
0 primo Basílio constitui um bom exemplo de romance com o termo de um romance fechado: no caso deste, o leitor
sorte final de todas e as derra-
jechado: 0 romancista, depoisde apresentar.as.perSONALenS. e fica a conhecer a as personagens
caso do romance
decaracterizar o meio em queelassemOVem, narra, desde oSeu deiras consequências da diegese romanesca; no
ilícita entre Luísa e Basílio: aberto, pelo contrário, o autor não elucida os seus leitores acerca
1nicio, a história da ligaç0 amorosa
o adultério representa o acúmen da acção romanesca e, após
este momento fulcral, o enredo aproxima-se gradativamente de
uma conclusão inevitável. A morte de Luísa é o testemunho
(105)-Escreve Camilo no «epílogo» d'Os brilhantes do brasileiro
irrefragável de que «a viagem terminou». (8. ed., Lisboa, Parceria A. M. Percira, 1965, p. 277): «Concluído o livro,
mandámos fazer nos
O romance policial apresenta uma tipica estrutura fechada suja-se uma derradeira lauda com as escavações que
da diegese: após a exposição de um enigma inicial, a intriga pântanos desta história.
e herdeiros
Descobriu-se, através de fétidos esgotos, que os três amigos
e medram.
de Hermenegildo Fialho de Barrosas ainda respiram
Atanásio José da Siva é barão da Silva.
Pantaleão Mendes Guimares é barão de Mendes Guimarãec), etc.
a0)-Georges Luckács, La théorie du roman, p. 68,

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