gida apresenta o caráter abstrato de "texto", e a resposta que da-
Mas, no próprio acontecimento comunicativo,
rão é do mesmo gênero. O que significa que essa resposta tem o
caráter de uma declaração escrita. Prova disso é a insatisfação
com que as próprias testemunhas acolhem a protocolação de uma
declaração. Não podem negar o que dizem, mas não lhe agrada
deixá-lo nesse isolamento, querendo interpretá-lo de imediato
eles mesmos. A tarefa de fixação e, portanto, a redação do proto-
colo deve levar isso em conta, uma vez que, na reprodução do que
realmente foi dito, o protocolo, na medida do possível, deve ajus-
tar-se à intenção do declarante. O exemplo da declaração das tes-
temunhas mostra, ao contrário, como o procedimento escrito (ou
os componentes da escritura no processo) influi no desenvolvi-
mento do diálogo. A testemunha isolada em sua declaração en-
contra-se de antemão confinada à expressão escrita dos resulta-
dos da investigação. Uma situação parecida ocorre quando pedi-
mos para que a promessa, a ordem dada ou a formulação da per-
gunta sejam feitas por escrito: também isso supõe uma separação
da situação comunicativa original e deve expressar o sentido ori-
ginário em forma de fixação escrita. Em todos esses casos é evi-
dente a referência à situação comunicativa original.
Esse processo pode ser feito também mediante uma pontuação
adicional, recurso já encontrado pela fixação escrita para facilitar a
reta compreensão. O ponto de interrogação, por exemplo, indica
[347] um modo como deve articular-se propriamente uma frase fixada
por escrito. O inteligente costume da língua espanhola de inserir a
frase interrogativa entre dois pontos de interrogação esclarece
convincentemente a intenção fundamental: já no começo da leitu-
ra sabe-se como deve articular-se a frase correspondente. O caráter
indispensável de tais recursos de pontuação, ausente em numero-
sas culturas antigas, confirma por outro lado que a compreensão
sempre é possível apenas com o texto escrito. A mera sucessão dos
signos escritos sem pontuação representa de certo modo e na for-
ma extrema a abstração comunicativa.
Há sem dúvida numerosas formas de conduta comunicativa
pela linguagem que não se deixam submeter a essa finalidade. Tra-
ta-se de textos, na medida em que podem ser considerados tais ao
aparecerem desligados de seus destinatários, por exemplo, em
400
composições literárias.
eles opõem resistência a sua textualização. Vou destinguir três
formas dessa linguagem para destacar, em seu pano de fundo,
aquele que de modo eminente se torna acessível à textualização, ou
melhor, o que realiza sua verdadeira vocação na figura textual. Essas
três formas são os antitextos, os pseudotextos e os pré-textos.
Chamo de antitextos àquelas formas de falar que resistem à
textualização, porque nelas a situação de realização do diálogo é
dominante. Delas faz parte qualquer tipo de chiste. O fato de não
levarmos algo a sério, esperando realmente que seja compreendido
como brincadeira, é um fenômeno que tem seu lugar no processo da
comunicação e é ali que encontra sua sinalização: pode ser no tom
de voz, no gesto que o acompanha ou na situação social etc. Mas
não é possível, evidentemente, reproduzir essa expressão jocosa
momentânea. É o que podemos ver também em outra forma
clássica de entendimento recíproco: a ironia. O uso da ironia pres-
supõe um consenso comum prévio, que é seu pressuposto social.
Quem diz o contrário do que pensa, mas está certo de que os outros
sabem o que quer dizer, faz uso de uma situação de consenso funcional.
A possibilidade de fixar por escrito essa "desfiguração", que não é
uma desfiguração, depende do grau de consenso comunicativo prévio
e do acordo realmente existente. Conhecemos, por exemplo, o uso da
ironia na antiga sociedade aristocrática, que inclusive passou
diretamente para a forma escrita. O uso das citações clássicas, em
geral degradando-as em sentido pejorativo, pertence a esse mesmo
contexto. Isso serve também para a busca de uma solidariedade
social, nesse caso, o controle superior dos pressupostos educativos,
um interesse de classe e sua ratificação. Mas se as circunstâncias
dessas condições de consenso não são tão claras, a passagem para a
forma escrita torna-se problemática. O uso [348] da ironia representa,
muitas vezes, uma tarefa hermenêutica extremamente árdua, e não é
fácil de justificar a suposição de que se trata de ironia. Diz-se não sem
razão que o tomar algo em sentido irônico não é mais que um ato de
desespero do intérprete. No trato humano, ao contrário, há uma
clara ruptura do consenso quando não se compreende a presença da
ironia. Para que seja possível o chiste ou a ironia, é necessário um
consenso básico. Por isso, quando alguém traduz seu modo irônico
de expressar-se numa for-
401
 mulação inequívoca, isso dificulta grandemente o restabelecimen-
to do entendimento entre as pessoas. Mesmo que isso seja possível,
esse sentido unívoco da expressão assim obtido dista muito do sen-
tido comunicativo do discurso irõnico.
Ao segundo tipo de texto antitextual, denominei pseudotexto.
Refiro-me ao modo de falar e de escrever que assimila elementos
que não pertencem realmente à transmissão de sentido, mas repre-
sentam uma espécie de material suplementar, que serve para fazer
transições retóricas visando a fluência do discurso. Podemos defi-
nir a retórica no discurso dizendo que não representa o conteúdo
objetivo das frases nem sequer o conteúdo de sentido transferível
ao texto, mas o que exerce um papel puramente funcional e ritual
na comunicação oral ou escrita. O que abordo aqui como pseudo-
texto é, por assim dizer, o componente de linguagem vazio de signi-
ficado. Todos conhecemos esse fenômeno, por exemplo, na dificul-
dade de descobrir e de tratar adequadamente o material suplemen-
tar do discurso ao traduzir um texto para outro idioma. O tradutor
presume que esse material suplementar contém um autêntico sen-
tido e reproduzindo-o destrói a verdadeira fluência comunicativa
do texto que tem em suas mãos. Isso é um risco que corre todo tra-
dutor. O que não impede que se possa encontrar algo que corres-
ponda a esse material suplementar. Mas a tarefa da tradução res-
tringe-se unicamente ao conteúdo de sentido do texto, e por isso
reconhecer e eliminar essas passagens vazias representa a verdadei-
ra tarefa de uma tradução racional. Convém antecipar que a ques-
tão muda por completo quando se trata de textos de verdadeira
qualidade literária, textos que eu qualifico de eminentes, como
os que vamos conhecer mais adiante. É aqui que nos deparamos
com os limites na tradutibilidade de textos literários, limites que se
apresentam nos mais diferentes graus possíveis.
Chamo pré-textos à terceira forma de textos antitextuais. Ne-
les incluo todas aquelas expressões comunicativas que não são
compreendidas segundo o sentido que elas têm em mente transmi-
tir, mas aquelas que expressam algo que permanece mascarado.
[ ] Pré-textos são, pois, aqueles textos que interpretamos numa dire-
349
ção que eles não referem. O que eles apresentam é um mero subter-
fúgio por trás do qual se oculta o "sentido", e nesses casos a tarefa
402
de interpretação converte-se em descobrir os subterfúgios e comu-
nicar o que se expressa realmente neles.
Esses textos aparecem, por exemplo, na formação de opinião
pública, denunciando a influência ideológica. O conceito de ideolo-
gia quer dizer precisamente que aqui não se dá uma verdadeira co-
municação, mas serve para encobrir interesses escusos. Por isso a
crítica da ideologia trata de refutar o que foi dito com interesses es-
cusos, por exemplo os interesses da classe burguesa na luta por in-
teresses capitalistas. Seria possível igualmente criticar a própria
atitude da crítica à ideologia como uma atitude ideológica, uma
vez que defende interesses antiburgueses ou de outro tipo, masca-
rando assim seus próprios pré-textos. Talvez possamos considerar
como motivo comum da recaída em interesses ocultos a ruptura do
consenso, o que Habermas chama distorção da comunicação. A co-
municação distorcida aparece igualmente como uma perturbação
da possibilidade de consenso e entendimento, motivando assim a
recuperação do sentido verdadeiro. É como uma decodificação.
Um outro exemplo dessa interpretação como descortinamento
dos pré-textos é o papel que exercem os sonhos na psicologia pro-
funda. As experiências da vida onírica são na realidade inconsisten-
tes. A lógica da vida empírica fica abolida em boa parte. Isso não
impede que a surpreendente lógica da vida onírica possa produzir
imediatamente um estímulo de sentido muito parecido com o cará-
ter ilógico do conto. Na realidade a literatura narrativa se apode-
rou do gênero dos sonhos e do conto, por exemplo, no romantismo
alemão. Mas o que se desfruta no jogo da fantasia onírica é uma
qualidade estética, que pode naturalmente ser objeto de uma inter-
pretação literário-estética. Mas o mesmo fenômeno dos sonhos se
converte em objeto de uma interpretação bem distinta quando por
trás dos fragmentos do sonho evocado busca-se revelar o verdadei-
ro sentido que se mascara nas fantasias oníricas, o qual é suscetível
de decodificação. A isso se deve a enorme relevãncia da recordação
dos sonhos no tratamento psicanalítico. Mediante a interpretação
dos sonhos, a análise pode promover um diálogo associativo, elimi-
nando assim os bloqueios e libertando o paciente de sua neurose.
Esse processo de análise recorre, como se sabe, a etapas completas
de reconstrução do texto onírico originário e de sua interpretação.
403
 Decerto, que é um sentido totalmente diferente daquele expresso
por quem sonhou ou, antes daquele extraído pelos intérpretes de
[350] sonhos que apaziguaram a inquietude da experiência onírica com
sua interpretação. O que motiva procurar por trás do "que se tem
em mente" e interpretar o pretexto é, antes, a total distorção do
processo de entendimento baseado no consenso, distorção que
chamamos neurose.
Também a psicopatologia da vida cotidiana, conhecida à mar-
gem do transtorno neurótico específico, oferece a mesma estrutu-
ra. Nela os atos falhos adquirem uma compreensibilidade imediata
pela sua referência a certos movimentos inconscientes. Aqui se re-
pete a motivação do regresso ao inconsciente por causa de sua in-
consistência, quer dizer, partindo da incompreensibilidade do ato
falho. Graças ao esclarecimento, esse ato faz-se compreensível e
perde a dimensão irritante que antes comportava. .
A relação entre texto e interpretação que constitui o tema do
presente estudo aparece, pois, aqui numa forma especial que Rico-
eur chama hermenêutica da suspeita, hermeneutics of suspicion.
É um erro privilegiar esses casos de compreensibilidade distorcida
como caso normal na compreensão de textos97.
Todas as considerações que fizemos até o presente desti-
nam-se a mostrar que a relação entre texto e interpretação muda
radicalmente quando se trata dos denominados "textos literários".
No que se seguiu, nos casos em que se dava uma motivação para a
interpretação e onde no processo comunicativo se constituía algo
como um texto, tanto a interpretação quanto o texto propriamente
dito estavam inseridos no acontecimento do entendimento. Isso
correspondia ao sentido literal da palavra interpres, que designa a
pessoa que faz a intermediação na fala. Esta é a função originária
do intérprete que faz a mediação entre os interlocutores de diferen-
tes idiomas e com seu discurso mediador une os que estão separa-
dos. Se nesse caso a mediação serve para superar a barreira do idio-
ma estrangeiro, também quando aparecem obstáculos na compre-
97. Cf. do autor The Hermeneutics of Suspicion, em C. Shapiro e A. Sica (eds.), Hermeneu-
fies, Questions and Prospects, Amherst 1984, p. 54-65.
404 ensão da mesma língua se faz
necessária essa mesma mediação.
Nesse último caso estabelece-se a
identidade do enunciado na medida
em que se remonta à compreensão,
ou seja, na medida em que é tratada
como texto.
O intérprete deve superar o elemento estranho que impede a
inteligibilidade de um texto. Faz-se mediador quando o texto (o dis-
curso) não pode realizar sua missão de ser escutado e compreendi-
do. O intérprete não tem outra função que a de desaparecer uma
vez alcançada a compreensão. O discurso do intérprete não é um
texto, mas serve ao texto. Isso não significa, porém, que a contribu-
ição do intérprete se esgote no modo de escutar o texto. Essa con-
tribuição não é temática, não é objetivável como texto, mas está in-
corporada ao texto. Essa figura caracteriza a relação entre texto e
interpretação em seus aspectos mais gerais. Aqui aparece um mo [351]
mento da estrutura hermenêutica que convém ressaltar. Essa lin-
guagem mediadora possui, ela própria, uma estrutura dialogal. O
intérprete que faz a intermediação entre as duas partes do diálogo
nada pode fazer a não ser considerar sua distância frente ao emara-
nhado de ambas as posições como uma espécie de superioridade.
Por isso, sua ajuda no entendimento não se limita ao plano de lin-
guagem, mas passa sempre por uma intermediação real que busca
equilibrar o direito e os limites de ambas as partes. O "intermedia-
dor do discurso" converte-se em "negociador". Creio que se dá uma
relação muito parecida entre o texto e o leitor. Após superar o ele-
mento estranho de um texto, ajudando assim o leitor a compreen-
dê-lo, a retirada do intérprete não significa desaparecimento em sen-
tido negativo. Significa antes sua entrada na comunicação, resolven-
do assim a tensão entre o horizonte do texto e o horizonte do leitor.
É que chamo de fusão de horizontes. Os horizontes separados como
pontos de vista diferentes fundem-se num. Por isso a compreensão
de um texto tende a integrar o leitor no que diz o texto. É justamen-
te aí que o texto desaparece.
Mas existe também um fenõmeno chamado literatura: textos
que não desaparecem, mas que se oferecem à compreensão com
uma pretensão normativa e precedem toda e qualquer possível re-
405
 leitura do texto. Qual é sua característica? Que significa para a
linguagem mediadora do intérprete o fato de os textos poderem
estar "aí"?"
Minha tese é que estão aí unicamente no ato de retorno a
eles. Mas isso significa que são texto no sentido original e próprio
do termo, palavras que só estão "aí" quando se retorna a elas, rea-
lizam o verdadeiro sentido de textos a partir de si mesmas: elas fa-
lam. Literários são aqueles textos que devem ser lidos em voz
alta, mesmo que unicamente para o ouvido interior, e quando re-
citados não são apenas ouvidos mas devem ser acompanhados
pela voz interior. Ganham sua verdadeira existência pela possibili-
dade de ser recitados de cor, par coeur. Vivem na memória do rap-
sodo, do cantor de coro ou do cantor lírico. Como se estivessem
escritos na alma, estão a caminho da escritura e por isso não deve
surpreender que nas culturas de leitura tais textos egrégios se cha-
mem "literatura".
Um texto literário não é uma mera fixação de um discurso fala-
do. Não remete a uma palavra já pronunciada. Isso tem conseqüên-
[352] cias para a hermenêutica. A interpretação não é aqui um mero re-
curso para reintermediar um enunciado original. O texto literário é
um texto que dispõe de um status especial, justamente porque não
remete a um ato de linguagem originário, mas prescreve, antes, to-
das as repetições e atos de linguagem. Nenhuma linguagem falada
pode cumprir totalmente a prescrição representada por um texto li-
terário. Esse exerce uma função normativa que não se refere ao dis-
curso originário nem à intenção do orador, mas surge nele mesmo;
por exemplo, na felicidade de um poema bem-sucedido que surpre-
ende e supera o próprio poeta.
Não é por acaso que a palavra "literatura" conservou um senti-
do axiológico, de forma que a pertença a ela representa uma carac-
terística distintiva. Um texto desse gênero não significa a mera fi-
xação de um discurso, mas possui sua própria autenticidade. Se o
caráter do discurso consegue fazer com que o ouvinte ultrapasse o
98. Cf. especialmente os escritos sobre teoria da literatura recolhidos em Ges. Werke, vol. 8.
406 próprio discurso, ouvindo
através dele e centrando sua atenção
no que o discurso lhe comunica, esse
fato põe de manifesto o que é a
linguagem ela mesma.
Não é fácil compreender corretamente essa auto-apresentação
da palavra. É óbvio que também no texto literário as palavras con-
servam sua significação e sustentam o sentido do discurso, que tem
em mente algo. É próprio da qualidade de um texto literário respei-
tar este primado do conteúdo, próprio de todo discurso. Deve, ao
contrário, reforçá-lo a ponto de deixar em suspenso a dimensão real
do enunciado. Por outro lado, o modo "como" algo é dito não pode
tomar o primeiro plano. Caso contrário, não falamos de arte da pala-
vra, mas de artificialidade; não de um tom, que ao modo de um tipo
de canto estabelece prescrições, mas de imitação poetizante; não fa-
lamos de um estilo, cuja qualidade inconfundível admiramos, mas de
um manejo que nos molesta. Apesar disso, um texto literário exige
estar presente em sua manifestação de linguagem e não somente
cumprir sua função comunicativa. Não basta lê-lo, é preciso ouvi-lo,
mesmo que só com o ouvido interior.
É só assim que a palavra adquire sua autopresença no texto li-
terário. Não se limita a tornar presente o que é dito, mas se apre-
senta a si mesma em sua realidade sonora. Como o estilo é um fa-
tor determinante para constituir um texto de qualidade, sem im-
por-se como mero estilismo, assim também a realidade sonora das
palavras e do discurso está intimamente unida com a comunicação
de sentido. Mas se o discurso se determina pela busca de sentido e
além de sua aparência escutamos e lemos o sentido que ele nos co-
munica, no texto literário a auto-aparição de cada palavra em sua
sonoridade e a melodia do discurso também são relevantes para o
conteúdo. Nasce uma tensão peculiar entre o sentido do discurso e [353]
a auto-apresentação de sua figura. Cada membro do discurso, cada
palavra que se insere na unidade da frase representa uma unidade
de sentido ao evocar algo com sua significação. Ao mover-se dentro
de sua própria unidade e na medida em que não atua como mero
meio para decifrar o sentido do discurso, permite o desenvolvimen-
to da diversidade de sentidos de sua própria força de nomeação.
407
Fala-se assim das conotações que ressoam quando uma palavra
aparece com seu significado num texto literário.
Nesse sentido, a palavra singular como portadora de seu sig-
nificado e como co-portadora do sentido discursivo é apenas um
momento abstrato do discurso. Tudo deve ser visto no âmbito
mais amplo da sintaxe. Tratando-se de um texto literário, é uma
sintaxe que não é tal incondicionalmente nem tampouco segundo
a gramática usual. Assim como o orador lança mão de liberdades
sintáticas outorgadas pelo ouvinte, na medida em que este está
em sintonia com todas as modulações e gesticulações do orador,
também o texto literário - com todos os matizes que ostenta -
possui suas próprias liberdades. Essas liberdades se encaixam na
realidade sonora que reforça o sentido do conjunto do texto. De
certo, já no âmbito da prosa corrente supõe-se que um discurso
não é um "escrito", tampouco como uma conferência é uma aula,
um paper. Isso fica ainda mais acentuado no caso da literatura,
no sentido eminente da palavra. Ela supera a abstração do escrito
não somente porque o texto seja legível, quer dizer, compreensí-
vel em seu sentido. Um texto literário possui um status próprio.
Sua presença como texto estruturado na linguagem exige uma re-
petição da literalidade original. Isso sem recorrer a uma lingua-
gem originária, mas na medida em que inaugura uma linguagem
nova e ideal. A trama das referências de sentido nunca se esgota
nas relações existentes entre os significados principais das pala-
vras. Justamente as relações de significado anexas, que não apa-
recem ligadas à teleologia de sentido, conferem sua magnitude
(Volumen) à frase literária. Tais relações não se dariam se o con-
junto do discurso por assim dizer não se mantivesse de pé por si
só, se convidasse à quietude e impedisse o leitor ou o ouvinte de
tornar-se cada vez mais ouvinte. Mas, apesar disso, como toda au-
dição, esse tornar-se ouvinte é sempre um ouvir algo, que entende
o que ouviu como a figura de sentido de um discurso.
É difícil dizer aqui o que é causa e o que é efeito: Será esse au-
mento de magnitude (Volumen) que suspende a função comunica-
tiva e a referência do texto e o converte num texto literário? Ou
408
será que ocorre o inverso: que o cancelamento da referência à reali-
dade que caracteriza um texto como poesia, quer dizer, como auto-
manifestação da linguagem, faz aflorar a plenitude de sentido do
discurso em toda sua magnitude? Ambos os extremos são insepará- [354]
veis, e o parâmetro de medição das participações que preenchem o
espaço, de diferentes maneiras, desde a prosa artística até a poésie
pure, dependerá da respectiva participação do fenômeno da lin-
guagem na totalidade do sentido.
No extremo fica claro o quão complexo é o ajuste do discurso à
unidade e o arranjo de seus elementos, isto é, das palavras. Por
exemplo, quando a palavra em sua polivalência se vangloria como
possuidora de um sentido independente. Chamamos a isso um
jogo de palavras. Ora, não se pode negar que ela, muitas vezes, al-
cança a independência unicamente quando utiliza a linguagem
como adorno, o qual realça o engenho do orador, mas permanece
totalmente subordinada à intenção de sentido do discurso. A con-
seqüência é que o sentido do discurso como um todo perde pronta-
mente sua univocidade. Por trás da unidade do fenômeno sonoro
aparece então a unidade oculta de significados heterogêneos e até
opostos entre si. Nesse contexto, Hegel falou de instinto dialético
da linguagem, e no jogo de palavras Heráclito viu um dos testemu-
nhos mais relevantes de sua intuição básica, a saber, os contrários
são na verdade um e o mesmo. Mas esse é um modo de falar filosó-
fico. Trata-se de rupturas da relação semântica natural do discurso
que são úteis para o pensamento filosófico, uma vez que assim a
linguagem vê-se forçada a abandonar seu significado objetivo ime-
diato e favorecer o surgimento das especulações do pensamento. O
sentido equívoco nos jogos de palavras representa a forma mais
densa de manifestação do elemento especulativo, que se explicita
em juízos contraditórios. Como disse Hegel, a dialética é a repre-
sentação do especulativo.
Mas a coisa se modifica quando se trata de um texto literário,
e justamente por essa razão. A função do jogo de palavras não
compactua com a ambigüidade polivalente da palavra poética. É
verdade que as conotações que acompanham um significado prin-
409
 cipal emprestam à linguagem sua magnitude (Volumen) literária. Essas considerações devem servir também para a metáfora. Na
Mas, pelo fato de subordinarem-se à unidade de sentido do discur- poesia, ela está tão inserida no jogo de tons, sentidos verbais e sen-
so e evocar outros significados como meras ressonâncias, os jo- tido do discurso, que não se destaca sequer como metáfora. Isso [356]
gos de palavras não são simples jogos de ambigüidade ou de poli- porque aqui a prosa está ausente do discurso originário. Por isso,
valência que dão origem ao discurso poético. Neles confrontam-se mesmo na prosa poética a metáfora quase não exerce nenhuma
unidades de sentido autônomas. O jogo de palavras rompe assim função. Desaparece de certo modo depois de despertar a intuição
a unidade do discurso e exige ser compreendido numa relação de espiritual, a que serve. A área de domínio da metáfora é, ao contrá-
sentido reflexiva e superior. O uso reiterado de jogos de palavras rio, a retórica. Nela desfrutamos da metáfora como metáfora. Tan-
e trocadilhos nos irrita, porque rompem a unidade do discurso. O
princípio desarticulador do jogo de palavras dificilmente será efi-
100. O soneto de Mallarmé, ao qual eu anexo uma paráfrase livre, soa assim:
caz numa canção ou num poema lírico, ou seja, sempre que preva- Salut
leça a figuração melódica da linguagem. Muito diferente é, obvia- Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe;
mente, o caso do discurso dramático, onde a contraposição domi- Telle loin se noie une troupe
na a cena. Basta lembrarmos a Stichomythia ou a autodestruição De sirènes mainte à l'envers.
Nous naviguons, õ mes divers
[355] do herói que se anuncia no jogo de palavras com o nome próprio Amis, moi déjà sur la poupe
herói". Também é diferente o caso em que o discurso poético não Vous l'avant fastueux qui coupe
origina o fluxo da narração, a desenvoltura do canto nem a repre- Le flot de foudres et d'hivers;
Une invresse belle m'engage
sentação dramática, mas se move conscientemente no jogo da re- Sans craindre méme son tangage
flexão, de cujos jogos especulativos faz parte a desarticulação De porter debout ce salut
Solitude, récif, étoile
de expectativas do discurso. O jogo de palavras pode exercer as- A n'importe ce qui valut
sim uma função fecunda numa lírica muito reflexiva. É o que Le blanc souci de notre toile.
ocorre na lírica hermética de Paul Celan. Mas há que se pergun- Saudação
Nada, essa espuma, verso inocente
tar também aqui se o caminho dessa sobrecarga reflexiva de pa- Apenas para desenhar a borda do cálice;
lavras não acaba se perdendo no descaminho. Surpreende com Na amplidão, distante se banha um tropel
De sirenes, muitas ao reverso.
efeito que Mallarmé utilize jogos de palavras em ensaios de pro- Navegamos, ó meus diversos
sa, como em Igitur. Onde se trata, porém, de conjuntos sonoros Amigos - eu já na popa
Vós à frente, na proa orgulhosa, que corta
de figuras poéticas, ele quase não joga com as palavras. Os ver- A fúria de raios e tempestades.
sos de Salut parecem estratificados e preenchem uma expectati- Uma doce embriaguez me induz,
Mesmo sem temer seus cambaleios,
va de sentido em planos tão diversos como o de um brinde à saú- De pé, a enviar esse cumprimento
de e de um balanço de vida, oscilando entre a espuma do cham- Solidão, recife, estrela
panhe na taça e o rastro ondulado que o barco da vida deixa Ou seja lá onde nos leve
A vela branca da inquietação.
para trás. Mas ambas as dimensões de sentido podem se realizar P. Forget, o editor de Text und Interpretation, Munique, 1984, cita isso na p. 50 U. Japp,
Hermeneutik, Munique, 1977, p. 80s. Ali distinguem-se trés planos (apoiando-se em Ras-
tier); leva-se ao extremo a "análise saturada", não se compreende salut apenas como sau-
dação, mas também como salvação (récif!) e a inquietação branca como papel, o que de
modo algum se encontra no texto, nem sequer no auto-referente vierge vers. Isso é méto-
do sem verdade.

99. Cf. M. Warburg, Zwei Fragen zum "Kratylos" (Neue philologische Untersuchungen 5), 411
Berlim, 1929.

410 na mesma unidade de discurso

como o mesmo gesto melódico da
linguagem».
to a teoria da metáfora quanto os jogos de linguagem não ocupam
nenhum lugar de honra na poética.
Essa digressão ensina que, quando se trata de literatura, a con-
jugação de som e sentido possui muitos níveis e distinções tanto
no discurso quanto na escrita. Cabe perguntar como se pode re-
conduzir o discurso mediador do intérprete à realidade dos textos
poéticos. A resposta a essa questão deve ser muito radical. Diferen-
temente de outros textos, o texto literário não se interrompe com o
discurso mediador do intérprete, mas é acompanhado de sua parti-
cipação constante. Isso se pode constatar na estrutura da tempo-
ralidade conveniente a todo discurso. Em todo caso, as categorias
temporais que utilizamos em relação com o discurso e com a arte
da linguagem oferecem uma dificuldade peculiar. Fala-se então de
presença, e como eu dizia antes, de auto-apresentação da palavra
poética. Mas é uma falácia querer compreender essa presença a
partir da linguagem da metafísica, como a atualidade do "que
está simplesmente dado", ou a partir do conceito que caracteriza
o que é passível de ser objetivado. Não é essa a atualidade que
compete à obra literária, nem a nenhum outro texto. A linguagem
e a escrita sempre se mantêm referidas a essa atualidade. Elas não
são, mas têm em mente, inclusive quando o que elas têm em mente
só existe na palavra que se manifesta. O discurso poético somente
se faz efetivo no ato de falar ou de ler; quer dizer, não existe se não
é compreendido.
A estrutura temporal do falar e do ler apresenta um campo de
problemas pouco explorado. A impossibilidade de aplicar o puro
esquema da sucessão à fala e à leitura salta à vista quando se vê
que desse modo não se descreve a leitura, mas o soletrar. Quem
precisa soletrar para poder ler é incapaz de ler. O que se dá na lei-
tura em voz baixa vale também para a leitura em voz alta. Uma boa
recitação significa transmitir ao outro o jogo existente entre signi-
ficado e som, de modo que o outro o renove e recrie para si e em si.
Recita-se ao outro e isso quer dizer que quem recita sempre se diri-
ge ao outro. Ele faz parte do processo. Tanto ditar, quanto recitar
são atos "dialogais". O próprio ato de ler em voz alta para si mesmo
412
é dialogal, porque na medida do possível deve sintonizar o fenõme-
no sonoro com a captação do sentido.
No fundamental, a arte de recitar tampouco é diferente. Neces-
sita apenas de uma técnica especial, porque os ouvintes são pes-
soas anõnimas e o texto poético exige sua realização em cada ou- [357]
vinte. Encontramos aqui algo parecido com o que acontece quando
soletramos, a saber, a recitação mecãnica. Declamar mecanicamen-
te não é falar, mas alinhar fragmentos de sentido, um atrás do ou-
tro. Um exemplo claro é o das crianças que aprendem versos de me-
mória e os "recitam", para a alegria dos pais. Quem é realmente
capaz de recitar ou é um artista da recitação, ao contrário, tornará
presente uma figura global de linguagem, do mesmo modo que o
ator deve criar as palavras de seu personagem como se as en-
contrasse no ato. Não poderá ser uma série de retalhos de fala,
mas um todo, composto de sentido e som, que "se sustenta por
si". Por isso o falante ideal não pode fazer-se presente a si mesmo,
mas unicamente ao texto, que deve tornar-se acessível inclusive a
um cego, incapaz de ver seus gestos. Disse Goethe certa vez: "Não
há maior nem mais puro prazer do que fechar os olhos e ouvir re-
citar - não declamar - um fragmento de Shakespeare, entoado
com uma voz natural perfeita" m. Podemos perguntar, no entanto,
se a recitação é possível com qualquer tipo de textos poéticos; por
exemplo, quando se trata de poesia para meditação. Este problema
surge também na história dos gêneros da lírica. A lírica coral e o
canto em geral, que convida a cantar junto, é algo totalmente
distinto do tom elegíaco. A poesia para meditação somente parece
possível na pura solidão.
Em todo caso, aqui o esquema sucessivo está totalmente fora
de lugar. Basta lembrar o que, na aprendizagem da prosódia lati-
na, se chama construir: o aluno de latim deve procurar o "verbo"
e depois o sujeito e partindo daí articular toda a massa verbal até
alcançar de repente a confluência de elementos que pareciam to-
101. Shakespeare und kein Ende, in: J.W . Goethe, Siimtliche Werke, Artemis-Gedenkausga-
be, vol. 14, p. 757.
413
talmente divergentes em seu sentido. Em certa passagem, Aristó- reto em função de dizer o que todos e cada um diria, mas porque
teles descreve o congelamento de um líquido, que de repente, ao possui um novo e singular critério de correção, que o caracteriza
ser agitado, sofre uma mudança súbita. Algo parecido ocorre como uma obra de arte. Cada palavra se "encaixa", parecendo
com a compreensão repentina, quando os elementos verbais quase insubstituível, e de certo modo o é.
desordenados cristalizam-se na unidade de sentido de um todo. Foi Dilthey quem, continuando o idealismo romântico, deu
O ouvir e o ler possuem a mesma estrutura temporal que o aqui as primeiras orientações. Recusando o então vigente monopó-
compreender, cujo caráter circular é uma das constatações mais lio do pensamento causal, deixou de lado a relação causa-efeito, pro-
antigas da retórica e da hermenêutica. pondo a relação de efeitos, uma relação portanto que se dá entre os
próprios efeitos (sem prejuízo de que todos eles tenham suas cau-
Isso vale para todo tipo de audição e de leitura. No caso dos
sas). Introduziu para isso o termo "estrutura", tão prestigiado poste-
textos literários, a situação é muito mais complexa. Neles não se
riormente, e mostrou como a compreensão de estruturas apresenta
trata simplesmente de recolher a informação transmitida pelo tex-
necessariamente uma forma circular. Dilthey tomou como ponto de
to. Não corremos, impacientes, diretamente à busca do sentido fi-
partida a audição musical, segundo a qual a música absoluta, com
nal para com ele captar a totalidade da comunicação. Também nes-
sua extrema a-conceptualidade, representa um exemplo paradigmá-
se caso se dá, sem dúvida, uma espécie de compreensão instantã-
tico por excluir toda a teoria da imitação. A partir daí, falou de con-
[358] nea, que permite ver a unidade do conjunto. No texto poético ocor-
centração num ponto central, tematizando a estrutura temporal da
re o mesmo que na imagem artística. Conhecemos relações de sen-
compreensão. Na estética, num sentido muito parecido, fala-se de
tido, embora de modo vago e fragmentário. Mas em ambos os casos
"configuração" (Gebild), tanto em referência ao texto literário
a referência que retrata a realidade fica em suspenso. O texto é o
como a um quadro. O significado indeterminado de "configuração"
único que permanece presente com sua relação de sentido. Quan-
implica que algo não deve ser compreendido em sua realidade pré-
do lemos textos literários, em voz alta ou baixa, vemo-nos constan-
planejada e já pronta, mas que se formou de certo modo a partir de
temente remetidos a relações de sentido e de som que articulam a
dentro, até alcançar sua própria figura (Gestalt), e talvez seguindo
estrutura da totalidade, e isso não apenas uma vez, mas sempre de
uma formação evolutiva. É evidente que buscar compreender
novo. Voltamos páginas atrás, recomeçamos, relemos o texto, des-
fenômenos dessa natureza representa uma tarefa muito especial. A
cobrimos novas relações de sentido e ao final não estamos seguros
tarefa man-
de ter finalmente compreendido a coisa, resultado que em geral
nos faria abandonar o texto. Ocorre o inverso: aprofundamo-nos da que isso que representa uma configuração deve ser construído [359]
cada vez mais, conforme aumentem as referências de sentido e som
em si mesmo; construir algo que não está "construído", o que impli-
que entram na consciência. Não abandonamos o texto, mas nos dei-
ca retomar todos os intentos de construção. Enquanto a unidade de
xamos conduzir para dentro dele. Permanecemos em seu interior,
compreender e de ler se realiza na leitura compreensiva, deixando
como o orador se mantém no âmbito das palavras que diz e não
de lado o fenõmeno da linguagem, o texto literário sempre oferece
fica à distância como ocorre com aquele que maneja ferramentas,
algo que atualiza relações recíprocas de sentido e som. É a estrutura
que as toma e as deixa de lado. Nesse sentido, torna-se um grande
temporal da mobilidade, que chamamos permanência, o que realiza
erro falar de manejo das palavras. A expressão "manejo de pala-
essa presença, e é isso mesmo que o discurso mediador da interpre-
vras" não atinge a fala real. Trata-a como se lançasse mão de um lé-
tação deve abordar. Sem a disposição do receptor a ser "todo ouvi-
xico de uma língua estrangeira. E quando se trata de fala real, é
dos", o texto poético não nos diz nada.
preciso limitar radicalmente as regras e normas. Essa limitação é
válida sobretudo para o texto literário. O texto literário não é cor-

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 Para finalizar, um exemplo bem conhecido pode servir de ilus-
tração. É o final do poema de Mõrike Auf eine Lampe102. O verso
diz: "Mas o que é belo resplandece feliz em si mesmo".
O verso foi objeto de um debate entre Emil Staiger e Martin
Heidegger. Interessa-nos aqui unicamente como um caso exemplar.
Nesse verso aparece um conjunto verbal de aparente trivialidade:
scheint es. Pode-se entender como "parecer", dokei, videtur, il semble,
it seems, pare etc. Essa interpretação prosaica da expressão faz senti-
do e por isso encontrou seu defensor. Mas pode-se ver muito bem que
tal interpretação não cumpre a lei do verso. Pode-se também demons-
trar que scheint es significa aqui "reluz", splendet. Basta aplicar um
princípio hermenêutico. Em caso de conflito, decide o contexto mais
amplo. A dupla possibilidade de compreensão é sempre um conflito.
Mas é evidente que o belo se aplica aqui a uma lâmpada. Tal é o enun-
dado global do poema que é preciso compreender. Uma lâmpada que
não ilumina porque repousa dependurada, velha e fora de moda, num
salão de luxo ("quem tem olhos para ela?"), adquire aqui seu próprio
102. O poema de Mõrike é:
Noch unverrückt, o schõne Lampe, schmückest du,
An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier,
Die Decke des nun fast vergessnen Lustgemachs.
Auf deiner weissen Marmorschale, deren Rand
Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht,
Schlingt frõhlich eine Kinderschar der Ringelreihn.
Wie reizend alies! lachend, und ein sanfter Geist
Des Ernstes doch ergossen um die Banze Form -
Ein Kunstgebild der echten Art Wer achtet sein?
Was aber schõn ist, selig scheint es in ihm selbst
Ainda intocada, ó bela lâmpada, adornas
Aqui, dependurada em leves correntes,
O teto do salão, agora quase esquecido.
Sobre tua branca pele de mármore, cuja borda
A hera trança com bronze verde-áureo,
Um tropel de crianças, alegre, brinca de roda.
Ó, como tudo é cativante! Sorridente, porém,
Toda sua forma envolta num suave alento de seriedade,
Uma autêntica obra de arte. Quem tem olhos para ela?
Mas o que é belo resplandece feliz em si mesmo.
O debate entre Emil Staiger e Martin Heidegger, ao qual me refiro a seguir, está docu -
mentado em: Emil Staiger, Die Kunst der Interpretation, dtv Wissenschaftliche Reihe,
4078, 1971, Atlantis Verlag, Zurique e Friburgo i. Br. 1955, p. 28-42.
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brilho porque é uma obra de arte. É indubitável que o brilho se refe- [360]
re aqui à lâmpada que ilumina, ainda que ninguém a utilize.
Num trabalho altamente acadêmico sobre essa discussão, Leo
Spitzer analisou detalhadamente o gênero literário desses poemas
temáticos, indicando de forma convincente o lugar que ocupam na
história da literatura. Heidegger, por seu lado, chamou a atenção
com razão para o nexo conceitual da palavra schõn (belo) e schei-
nen (brilhar, parecer) que ressoa na famosa expressão de Hegel so-
bre o brilho sensível da idéia. Mas existem também razões imanen-
tes. A ação que combina som e significado das palavras faz surgir
outra clara instância de decisão. Uma vez que, nesses versos, os
sons sibilantes formam uma trama consistente (was aber schõn ist,
selig scheint es in ihm selbst), ou uma vez que a modulação métri-
ca do verso constitui a unidade melódica da frase (existe um acento
métrico sobre schõn, selig, scheint, in, selbst), não há lugar para
uma erupção reflexiva como seria o caso de um prosaico scheint
es. Significaria antes a erupção da prosa coloquial na linguagem de
um poema, um desvio do compreender poético que sempre nos
ameaça a todos. Isso porque, em geral, falamos em prosa, como
constata o Monsieur Jourdain, de Molière, para a sua própria sur-
presa. Foi justamente isso que levou a poesia atual a formas estilís-
ticas extremamente herméticas para impedir a erupção da prosa.
Aqui, no poema de Mõrike, esse desvio não está muito distante. A
linguagem desse poema aproxima-se freqüentemente da prosa
(Quem tem olhos para ela?). Ora, a posição que esse verso ocupa no
poema, a posição de conclusão, confere-lhe um peso gnômico espe-
cial. Com seu próprio enunciado, o poema ilustra, na realidade, o
motivo por que o ouro desse verso não é uma ordem de pagamento
como uma nota bancária ou uma informação, mas possui seu valor
próprio. O brilho não é apenas compreendido, mas se irradia sobre
todo o esplendor dessa lâmpada que jaz dependurada, despercebida,
num salão esquecido, e só reluz ainda nesses versos. O ouvido inte-
rior percebe aqui as correspondências de schõn (belo), selig (feliz),
scheinen (brilhar, parecer) e selbst (mesmo)... e o selbst, que
encerra e emudece o ritmo, faz ressoar o movimento calado em nosso
ouvido interior. Faz brilhar em nosso olho interior o suave fluir da luz
que chamamos de scheinen (brilhar). Desse modo, nossa
compreensão
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 não entende apenas o que se diz ali sobre o belo e o que expressa a
autonomia da obra de arte, que não depende de nenhuma relação
de uso... nosso ouvido ouve e nosso entendimento percebe o brilho
do belo como seu verdadeiro ser. O intérprete que atribui suas ra-
zões desaparece, e o texto fala.
[361] 25. Destruição e desconstrução (1985)
Quando Heidegger elevou o tema da compreensão de uma me-
todologia das ciências do espírito à condição de um existencial e fun-
damento de uma ontologia da "pre-sença", a dimensão hermenêuti-
ca já não representou um estrato superior na investigação da in-
tencionalidade fenomenológica, baseada na percepção física, mas
fez aflorar sobre uma base européia e dentro da orientação da fe-
nomenologia o que na lógica anglo-saxônica aparecia quase simul-
taneamente como a linguistic turn. No desenvolvimento originá-
rio da investigação fenomenológica levada a efeito por Husserl e
Scheler, a linguagem permaneceu na penumbra, apesar da guinada
que se deu rumo à Lebenswelt ("mundo da vida").
Na fenomenologia repetira-se o abissal esquecimento da lin-
guagem que já havia caracterizado o idealismo transcendental e
que parecia encontrar respaldo na infeliz crítica de Herder à gui-
nada transcendental kantiana. A linguagem não encontrou um
lugar de honra nem sequer na dialética e na lógica hegelianas.
Por outro lado, Hegel mencionou ocasionalmente o instinto lógi-
co da linguagem, cuja antecipação especulativa do absoluto im-
pôs a tarefa da obra genial da Lógica hegeliana. Na verdade, por
trás da germanização da linguagem escolar da metafísica,
imposta por Kant no estilo rococó, a contribuição de Hegel à
linguagem da filosofia foi de inegável relevância. Hegel destacou
formalmente a grande energia de Aristóteles na formação da
linguagem e dos conceitos, e seguiu de perto seu egrégio exemplo
ao procurar salvar na linguagem do conceito muito do espírito de
sua língua materna. Essa circunstância acarretou-lhe o
inconveniente da intradutibilidade, uma barreira que tem sido
insolúvel durante mais de um século e que hoje continua
cil de ultrapassar. Mas o certo é que tampouco Hegel outorgou à
linguagem um posto central.
Em Heidegger repetiu-se uma irrupção parecida, e até mais vi
gorosa, do impulso originário da linguagem na esfera do pensa
mento. O que contribuiu muito para isso foi seu recurso consciente
originalidade da linguagem filosófica grega. Assim, em virtude d
força intuitiva de suas raízes plantadas no mundo da vida, a "lin
guagem" retomou toda sua virulência e penetrou decisivamente no
sutil artifício descritivo da fenomenologia husserliana. Era inevitá [362
vel que a própria linguagem se convertesse em objeto de sua auto
compreensão filosófica. Quando já em 1920, como eu mesmo posso
testemunhar, partindo de uma cátedra alemã, um jovem pensador
Heidegger - começou a meditar sobre o significado de "mundear
(es weltet), isso representou uma brecha aberta na linguagem
escolar da metafísica, que se pautava por uma linguagem sólida, ma
inteiramente distanciada de suas origens. Esse fato representou ao
mesmo tempo um acontecimento no âmbito da linguagem e
conquista de uma compreensão mais profunda da própria linguagem
A atenção que a tradição do idealismo alemão dedicou ao fenômeno
da linguagem, desde Humboldt, os irmãos Grimm, Schleiermacher
Schlegel e por último Dilthey, e que deu um claro impulso à nov
ciência da linguagem, sobretudo à linguagem comparada
permaneceu no âmbito da filosofia da identidade. A identidade do
subjetivo e o objetivo, de pensamento e ser, de natureza e espírito s
manteve até a filosofia das formas simbólicas' inclusive, entre a
quais destaca-se a linguagem. Como o ponto extremo dess
fenômeno, encontramos a obra sintética da dialética hegeliana, qu
através de todas as contradições e diferenciações imagináveis
buscava restabelecer a identidade e elevar a originária idéi
aristotélica do noesis noeseos a sua perfeição mais apurada. Foi as
sim que o parágrafo final da Enciclopédia de ciências filosóficas d
Hegel o formulou, de um modo um tanto insolente. Como se a
longa história do espírito tivesse dirigido todo seu esforço a uma
única meta: tantae molis erat se ipsam cognoscere mentem, con
clui Hegel evocando um verso de Virgílio.
 103. E. Cassirer, Die philosophie der symbolischen Formen I. Die Sprache, Berlim, 1923.

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constituindo um obstáculo difí-

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