Pessoa e o Fado: um depoimento de 1929

No seu nmero de 14 de Abril de 1929, publicou o Notcias lustrado, revista semanal editada
pelo Dirio de Notcias e dirigida por Leito de Barros, uma vasta recolha de documentos e
depoimentos sobre o fado. Leite de Vasconcellos, Campos Monteiro, Antnio Botto, Augusto de
Santa Rita, Teixeira de Pascoaes, Stuart Carvalhaes, e muitos outros (como Almada ou Jorge
Barradas que colaboraram com desenhos) vieram alimentar a j acesa polmica que, por essa
altura, envolvia o assunto.
Fernando Pessoa apareceu, tambm, com uma deliciosa declarao mensageira que,
pairando acima de defensores e de atacantes, pe em prtica a sua habitual argumentao
cortante e paradoxal. Ei-la:
Toda a poesia - e a cano uma poesia ajudada - reflecte o que a alma no tem. Por isso a
cano dos povos tristes alegre, e a cano dos povos alegres triste.
O Fado, porm, no alegre nem triste. um episdio de intervalo. Formou-o a alma
portuguesa quando no existia e desejava tudo sem ter foras para o desejar.
As almas fortes atribuem tudo ao Destino; s os fracos confiam na vontade prpria, porque ela
no existe.
O fado o cansao de alma forte, o olhar de desprezo de Portugal ao Deus em que creu e
que tambm o abandonou.
No fado os Deuses regressam, legtimos e longnquos. , esse o segundo sentido da figura de
El-Rei D. Sebastio.

n JL - Jornal de Letras, Artes e deias. Lisboa, 01 de Maro de 1983.
Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias
Fernando Pessoa

Aforismos e Fragmentos sobre a Arte

1
[ms.] [1914?]
- S a Arte til. Crenas, exrcitos, imprios, atitudes - tudo isso passa. S a arte fica, por isso
s a arte v-se, porque dura.

2
[ms.] [1925?]
O valor essencial da arte est em ela ser o indcio da passagem do homem no mundo, o resumo
da sua experincia emotiva dele; e, como pela emoo, e pelo pensamento que a emoo
provoca, que o homem mais realmente vive na terra, a sua verdadeira experincia, regista-a ele
nos fastos das suas emoes e no na crnica do seu pensamento cientifico, ou nas histrias
dos seus regentes e dos seus donos [?].
Com a cincia buscamos compreender o mundo que habitamos, mas para nos utilizarmos dele;
porque o prazer ou nsia s da compreenso, tendo de ser gerais, levam metafsica, que j
uma arte.
Deixamos a nossa arte escrita para guia da experincia dos vindouros, e encaminhamento
plausvel das suas emoes. a arte, e no a histria, que a mestra da vida.

3
[ms.] [1909?]
A cincia descreve as coisas como so; a arte descreve-as como so sentidas, como se sente
que so.
O essencial na arte exprimir; o que se exprime no interessa.

4
[ms.] [1913?]
A arte a auto-expresso forcejando por ser absoluta.

5
[ms.] [1915?]
O valor de uma obra de arte tanto maior quanto puramente artstico o meio de manifestar a
ideia.

6
[ms.] [1910?]
H[istory] of a D[ictatorship] (1) ou Esttica
A arte apenas e simplesmente a expresso de uma emoo. Um grito, uma simples carta
pertencem um arte de cantar, literatura a outra, inevitvelmente.
O prprio gesto artstico segundo ou no interpretao de uma emoo. Porque no gesto h
o fim do gesto e a expresso desse fim. Uma cousa reporta-se vontade, a outra emoo.
Elegncia ou deselegncia de um gesto significam conformidade ou no-conformidade com a
emoo que exprime. Assim uma esttua da dor a fixao dos gestos que mostram a dor - e
ser tanto mais bela quanto mais justa e exactamente representar por esses gestos a emoo
da dor, quanto mais adaptados em tudo forem esses gestos ao mostrar essa emoo.
(1) O titulo refere-se ao projecto duma histria da ditadura de Joo Franco, de que existem
alguns fragmentos no esplio do autor.

7
[ms.] [1915?]
Arte - dealizao
Todo o material da arte repousa sobre uma abstraco: a escultura, p. ex., desdenha o
movimento e a cor; a pintura desdenha a 3 dimenso e o movimento portanto; a msica
desdenha tudo quanto no seja o som; a poesia baseia-se na palavra, que a abstraco
suprema, e por essncia, porque no conserva nada do mundo exterior, porque o som -
acessrio da palavra - no tem valor seno associado - por impercebida que seja essa
associao.
A arte, portanto, tendo sempre por base uma abstraco da realidade, tenta reaver a realidade
idealizando. Na proporo da abstraco do seu material est a proporo em que preciso
idealizar. E a arte em que mais preciso idealizar a maior das artes.

8
[ms.] [1930?]
Porque a arte d-nos, no a vida com beleza, que, porque a vida [var.: concreta], passa, mas a
beleza com vida, que, como beleza [var.: abstracta], no pode perecer.
A cada conceito da vida cabe no s uma metafsica, mas tambm uma moral. O que o
metafsico no faz porque falso, e o moralista no faz porque mau, o esteta no faz porque
feio.

9
[ms.] [1913?]
Os desvios ideativos da poesia moderna
Emoo que no seja vaga, pensamento que o seja no prestam. Os modernos poetas
franceses tm o contrrio: so ntidos e (...) na emoo e vagos, deplorvelmente vagos na
ideia.
Uma obra literria procura sentimentos que tm que ver com: a ideia, a emoo, a imaginao
(que vem a ser uma combinao inteira de ideia e emoo). A ideia deve ser ntida, a emoo
vaga, a imaginao, como composta essencialmente de ambos, ao mesmo tempo vaga e
ntida. - A arte deve dirigir-se a estas 3 faculdades, que no a uma ou duas delas isoladamente.

10
[ms.] [1916?]
Se a obra de arte proviesse da inteno de faz-la, podia ser produto da vontade. Como no
provm, s pode ser, essencialmente, produto do instinto; pois que instinto e vontade so as
nicas duas qualidades que operam.
A obra de arte , portanto, uma produo do instinto. O drama, sendo primriamente uma obra
de arte, -o tambm.

11
[dact.] [1925?]
ntroduo Esttica
Exigir de sensibilidades como as nossas, sobre que pesam, por herana, tantos sculos de
tantas cousas, que sintam e portanto se exprimam com a limpidez, e a inocncia de sentidos, de
Safo ou de Anacreonte, nem legtimo, nem razovel. No no contedo da sensibilidade que
est a arte, ou a falta dela: no uso que se faz desse contedo.
Distinguiremos na arte, como em tudo, um elemento material, e um formal. A matria da arte, d-
a a sensibilidade, a forma, dirige-a a inteligncia. E na forma h, ainda, duas partes a considerar:
a forma concreta ou material, que se prende com a matria mesma da obra, e a forma abstracta
ou imaterial, que se prende s com a inteligncia e depende de suas leis imutveis.
Trs so as leis da forma abstracta, e, como so da forma abstracta, aplicam-se a todas as artes
e a todas as formas de cada arte. Abdicar delas abdicar da mesma arte. Podemos eleger
quebrar tais leis; no podemos, porm, elegendo-o, presumir que fazemos arte, pois a arte
consiste, mais que em qualquer outra cousa, na obedincia a essas leis. As trs leis da forma
abstracta so: a unidade; a universalidade ou objectividade; e (...).
Por unidade se entende que a obra de arte h-de produzir uma impresso total definida, e que
cada seu elemento deve contribuir para a produo dessa impresso; no havendo nela nem
elemento que no sirva para esse fim, nem falta de elemento que possa servir para esse fim.
uma falha artstica, por exempla, a introduo em um poema de um trecho, por belo que seja,
que no tenha relao necessria com o conjunto do poema, como o , mais palpvelmente, a
introduo em um drama de uma cena em que, por grande que seja a fora ou a graa prpria, a
aco pra ou no progride, ou, o que pior, se atrasa.
Por universalidade, ou objectividade, se entende que a obra de arte h-de ser imediatamente
compreensvel a quem tenha o nvel mental necessrio para poder compreend-la.
Quanto mais altamente intelectual for uma obra de arte, maior ser, em princpio, a sua
universalidade, pois que a inteligncia abstracta a mesma em todos os tempos e em todos os
lugares - dada a espcie humana no nvel de t-la -, enquanto a sensibilidade varia de tempo
para tempo e de lugar para lugar.
Cumpre esclarecer este ponto. A obra de arte procede de uma impresso ou emoo do artista
que a constri, impresso ou emoo que, como tal, prpria e intransmissvel. Se o valor dessa
emoo, para quem a sente, o ser prpria, deve gozar-se simplesmente, e no exprimir-se. Se
o valor dela, porm, mais alguma cousa, (...).
Todos ns sentimos a dor e o delrio do Rei Lear de Shakespeare; esse delrio, contudo, ,
diagnosticvelmente, o da demncia senil, de que no podemos ter experincia, pois quem cai
em demncia senil nem pode perceber Shakespeare, nem qualquer outra causa. Porque ,
ento, que, sendo esse delrio to caracterizadamente o do demente senil, o sentimos tanto ns,
que no temos conhecimento desse delrio? Porque Shakespeare ps nesse delrio s aquela
parte que nele humano, e afastou a que nele seria, ou particular do indivduo Lear, ou especial
do demente senil. Todo o processo mrbido envolve essencialmente ou um excesso, ou um
abatimento, de funo; ou uma hipertrofia, ou uma atrofia, de rgo. O desvio, que constitui a
doena, est na distncia a que fica o excesso, ou o abatimento, do nvel da funo normal; na
dessemelhana que se estabelece entre o rgo hipertrofiado, ou atrofiado, e o rgo so. Assim
a doena , ao mesmo tempo, e no mesmo acto, um excesso ou abatimento do normal, e um
desvio (ou diferena) desse normal. Se, apresentando um caso de doena mental, o
apresentarmos pelo lado em que excesso ou abatimento da funo normal, com isso mesmo o
apresentamos como ligao a essa funo, e compreensvel para quem a tenha; se, porm, o
apresentarmos pelo lado em que desvio ou diferena, com isso mesmo o apresentamos como
desligado ou separado dessa funo, e incompreensvel, portanto, a quem no esteja no mesmo
caso mrbido, o que ser pouca gente, seno pouqussima. As duas maneiras so comparveis
maneira racional, e dogmtica ou aforstica, de apresentar uma concluso: o raciocinador
leva o ouvinte ou lente at concluso por um processo gradual, e ainda que a concluso seja
estranha ou paradoxal, torna-se em certo modo aceitvel por se tornar compreensvel como se
chegou at ela; o dogmtico pe a concluso sem explicar como chegou a ela, e sucede, como
se no v relao entre o ponto de partida e o de chegada, que s quem tenha feito o raciocnio
necessrio, ou quem aceite a concluso sem raciocnio, pode convir nessa concluso.
Tudo que se passa numa mente humana de algum modo anlogo se passou j em toda outra
mente humana. O que compete, pois, ao artista que quer exprimir determinado sentimento, por
ex., extrair desse sentimento aquilo que ele tenha de comum com os sentimentos anlogos
dos outros homens, e no o que tenha de pessoal, de particular, de diferente desses
sentimentos.
A obra de arte, ou qualquer seu elemento, deve produzir uma impresso, e uma s; deve ter um
sentido, e s um; seja sugestivo o processo, ou explcito. sto se v claramente no emprego do
epteto em literatura. Muito se tem bradado contra o emprego de adjectivos estranhos, ou juntos
a substantivos com os quais no parecem poder ligar-se. No h, porm, adjectivos estranhos,
nem possvel construir uma frase a que se no possa atribuir um sentido qualquer. O que
necessrio que esse sentido qualquer seja s um, e no possivelmente um de vrios.
squilo, numa frase clebre, refere-se ao riso inmero das ondas; o epteto daqueles a que
uso chamar ousados, pois que tudo ousado para quem a nada se atreve. Toda a gente,
porm, compreende a frase, nem lhe atribuvel mais que um sentido. H, porm, uma poetisa
francesa que deu a um seu livro o ttulo, mimado desta frase, de O Corao inmero, frase esta
que pode ter vrios sentidos, porm que no certo que tenha este ou aquele. A ousadia do
epteto igual no grego e na francesa; uma, porm, a ousadia da inteligncia, a outra a do
capricho.
Pode ser, no caso de um epteto desta ltima ordem, que a sensibilidade de vrias pessoas
convenha na mesma interpretao, e, ainda, que essa interpretao seja - o que tambm
poderia no acontecer - aquela mesma que lhe o autor deu. Como, porm, a sensibilidade
passageira e local, local e passageira tambm a interpretao que dela procede.
Estas consideraes tm que ser interpretadas em relao s diversas artes, diversamente para
cada uma, conforme sua matria e fim. Aquele trecho musical cuja frescura e alegria me d a
mim a impresso de madrugada, pode dar a outro a impresso de Primavera. Como, porm, no
funo da msica definir as cousas, seno a emoo que geram, o trecho produziu, em
verdade, a mesma impresso em mim e no outro, pois ambos sentimos nele frescura e alegria; o
lembrar-me essa frescura a madrugada, e a outro a Primavera, apenas a traduo pessoal que
cada um de ns faz da sensao que recebeu, pois a sensao abstracta de alegria e de
frescura comum madrugada e Primavera. A um terceiro esse mesmo trecho poderia evocar,
por exemplo, certa cena de amor, ou certa paisagem, sem que em alguma cousa sasse do seu
fim prprio, logo que a essa cena de amor e a essa paisagem estejam nele ligadas as ideias de
frescura e alegria. Do mesmo modo a frase de squilo riso inmero das ondas no diversa
em mim e num veneziano por em mim evocar o Atlntico e nele o Adritico.

14
[dact.] [1916?]
Regresso dos Deuses: Esttica (1)
Mas o critrio de perspicuidade no limitar demasiado a arte? No limita, se atendermos a um
ponto importante, que que h vrias artes, cada uma das quais corresponde a um gnero de
perspicuidade. Certos sentimentos vagos e pensamentos nebulosos, que so naturais a todos os
homens, encontram a sua expresso em a msica.
O critrio de perspicuidade , porm, derivado na arte helnica. O grego amava a perspicuidade
porque amava a generalidade, a universalidade e a distino das artes. Ora, era difcil que uma
ideia vaga pudesse ser geral, universal, e caber na arte literria ou scultural, por muito bem que
estivesse em a msica.
Semelhantemente, no a sobriedade um caracterstico essencial na esttica pag, seno
tambm um corolrio dela. A arte o aperfeioamento do mundo exterior. Ora este
aperfeioamento (da Realidade) pode fazer-se de trs maneiras: pela alterao do mundo
exterior, (...).
(1) Nos dois fragmentos seguintes respeitamos traos tpicos da ortografia de Ricardo Ris,
autor suposto do ensaio Regresso dos Deuses (cf. Pginas intimas e de auto-interpretao).

15
[dact.] [1916?]
Regresso dos Deuses: Esttica
Objectar-se-, sem dvida, que, havendo sentimentos que so vagos, sentimentos que so
confusos, impulsos do nimo (sprito) que, de confundidos com outros, se nos no apresentam
claros, abusivo exigir do artista que os delineie como ntidos, como qualquer cousa que eles
no so.
A resposta a esta observao st na pergunta, se esses stados do nimo so legitimamente
representveis em arte? O artista subjectivo parte do princpio que o fim da sua arte exprimir
as suas prprias emoes. Critrio esse que o artista objectivo no aceita, e com razo
absoluta o no aceita, porque a arte objectiva que a arte, por isso que uma cousa
realizada, que passa para fora do artista, e no fica nele, como a emoo que a produz.
De feito, perguntemos, porque um pensamento confuso, porque um sentimento vago, por
que razo no se apresenta ntido um impulso volitivo? Para todos a razo uma: que o
pensamento se no ps em contacto com a realidade, que o sentimento se no comparou com
a sua realizao, que a vontade se no mediu com o exterior.
Uma obra de arte um objecto exterior; obedece portanto s leis a que sto subordinados os
objectos exteriores, no que objectos exteriores.
O artista no exprime as suas emoes. O seu mister no esse. Exprime, das suas emoes,
aquelas que so comuns aos outros homens. Falando paradoxalmente, exprime apenas aquelas
suas emoes que so dos outros. Com as emoes que lhe so prprias, a humanidade no
tem nada. Se um erro da minha viso me faz ver azul a cor das folhas, que interesse h em
comunicar isso aos outros? Para que eles vejam azul a cor das folhas? No possvel, porque
falso. Para que eles saibam que eu vejo azuis as folhas? No preciso porque no tem
importncia nenhuma. O mais que o fenmeno curioso, e o curioso senti-lo; senti-lo sinto-o
eu, no os outros. O que h de realmente esttico, pois, nas sensaes estranhas que cada
um as guarde para si, gozando-as em silncio, se para tal lhe d o gozo.
Assim, o primeiro princpio da arte a generalidade. A sensao expressa pelo artista deve ser
tal que possa ser sentida por todos os homens por quem possa ser compreendida.
O segundo princpio da arte a universalidade. O artista deve exprimir, no s o que de todos
os homens, mas tambm o que de todos os tempos. O subjectivismo cristista, alm do erro
pessoalista, produziu essoutro erro, a preocupao de interpretar a poca. A frase de Goethe,
bastas vezes citada sobre o assunto, de mestre; com efeito, um homem de gnio da sua
poca s pelos seus defeitos. A nossa poca deduz-nos da humanidade. Como o artista deve
procurar erguer-se acima da sua personalidade, deve procurar levantar-se fora da sua poca.
O terceiro princpio da arte , finalmente, a limitao. sto , a cada arte. corresponde um modo
de expresso, sendo o da msica diferente do da literatura, e o da literatura diverso do da
escultura, este do da pintura, e assim com todas as artes. Erro crasso, mas recentemente vulgar,
o de confundir os limites das artes., Foi cometido por uma poca to aparentemente ortodoxa
como o sculo dezassete dos franceses. Os poetas como Corneille e Racine aplicaram poesia
a secura de expresso, a nitidez de raciocnio, que so caractersticas da prosa. Racine, errou
como errou Mallarm. Por um errar por fazer da poesia prosa, e outro por fazer da poesia
msica, no menor o erro de um do que o de outro.
Para os sentimentos vagos, que no comportam definio, existe uma arte - a msica, cujo fim
sugerir sem determinar. Para os sentimentos perfeitamente definidos, de tal modo que difcil a
emoo neles, existe a prosa. Para os sentimentos que so harmoniosos e fluidos, existe a
poesia. Em uma poca s e robusta, um Verlaine ou um Mallarm escreveriam a msica que
nasceram para escrever. No teriam tido nunca a tendncia para dizer em palavras aquilo que a
palavra no comporta. Pergunto ao maior entusiasta dos simbolistas franceses se Mallarm os
comoveu tanto como uma melodia vulgar, se a inexpresso de Verlaine chegou alguma vez
inexpresso legtima de uma valsa simples. No chegou, e se me responderem que preferem
para esse fim Verlaine e Mallarm msica, o que me esto dizendo que preferem a literatura
como msica msica. Sto-me dizendo uma cousa que no tem sentido fora de lament-los.

Da Crtica e da Histria Literria

1
[ms.] [1917?]
[Formas de crtica esttica]
Toda a produo humana se pode analisar sob 3 pontos de vista: o do seu valor, o da sua
produo e o da sua significao humana. Teremos pois que qualquer produo do homem se
pode apreciar sob os pontos de vista valorista, psicolgico e sociolgico. O que significa perante
o que produziu? (crtica psicolgica). O que significa na sociedade? (crtica sociolgica). O que
significa perante o ideal? (crtica valorista).
A crtica valorista divide-se evidentemente segundo as 3 formas do ideal (verdade, bem, beleza)
em crtica cientfica, crtica moral (ou tica) e crtica esttica.

2
[ms.] [1915?]
Balana de Minerva
Falar o modo mais simples de nos tornarmos desconhecidos. E esse modo imoral e hipcrita
de falar a que se chama escrever, mais completamente nos vela aos outros e quela espcie de
outros a que a nossa inconscincia chama ns-prprios. Por isso, se escrever, no sentido de
escrever para dizer qualquer cousa, acto que tem um cunho de mentira e de vcio, criticar as
cousas escritas no deixa de ter um correspondente aspecto de curiosidade mrbida ou de
futilidade perversa. E, quando a crtica escrita tambm, requinta-se para repugnante a sua
imoralidade essencial. Pega-se-lhe a doena do criticado - o facto de existir escrito.
Prpriamente, o nico crtico de arte ou de letras deve ser o psiquiatra; porque, ainda que os
psiquiatras sejam to ignorantes e laterais aos assuntos como todos os outros homens daquilo a
que eles chamam cincia, tm ainda assim, perante o que vem a ser um caso de doena mental,
aquela competncia que consiste em ns julgarmos que eles a tm. Nenhum edifcio de
sabedoria humana pode erguer-se sobre outros alicerces.

5
[ms.] [1915?]
Balana de Minerva
Aferio.
Destina-se esta seco crtica dos maus livros e especialmente crtica daqueles maus livros
que toda a gente considera bons. O livro, consagrado por qualidades que no tem, do homem
consagrado por qualidades com que outros o pintaram; o livro daquele que, tendo criado fama,
se deitou a fingir que dormia; o livro do que entrou no palcio das Musas pela janela ou colheu a
ma da sabedoria com o auxlio dum escadote - tudo isto se pesar na Balana de Minerva.
Claro que a razo do ttulo Balana de Minerva a circunstncia de Minerva no ter balana
nenhuma. Vagamente absurdo, leva este ttulo em si a definio dum modo-de-ver que escolhe o
onde opor-se a todos para ter razo intilmente. A conscincia do esforo intil e do trabalho
perdido ainda uma das grandes emoes estticas que restam a quem se preocupa com as
cousas que ainda restam.
A crtica, de resto, apenas a forma suprema e artstica da maledicncia. prefervel que seja
justa, mas no absolutamente necessrio que o seja. A injustia, alis, a justia dos fortes.
No fundo isto tudo bondade. Dizer mal dum livro o nico modo de dizer bem dele. Se mau,
faz-se justia; se bom pe-o na evidncia que os livros bons merecem. E, no fim de tudo, nada
disto tem importncia, porque os livros bons leva-os a Histria ao colo para casa. E quanto aos
maus - criticar apenas abrir-lhes a cova e rezar-lhes em cima da ltima descida o latim que
falava Juvenal. s vezes com sete ps de elogios que esta justia mortal melhor se sela.
A justificao ltima da crtica assim bem entendida o satisfazer a funo natural de desdenhar
- funo to natural como a de comer e que de boa higiene de esprito satisfazer
cuidadosamente. Quem sente vontade de desdenhar no deve atar-se cobardia de julgar isso
feio, nem vender-se infmia de ir desdenhar o que os outros desdenham, abdicando assim da
sua individualidade, gregrio.
As horas passam devagar e pesa em tdio a conscincia delas. Buscar o conforto no desprezo
no s o nosso dever para com o desprezo, mas tambm o nosso dever para com ns-prprios.
Espetar alfinetes na alma alheia, dispondo esses alfinetes em desenhos que aprazam nossa
ateno ftilmente concentrada, para que o nosso tdio se v esvaindo - eis um passatempo
deliciosamente de crtico, e ao qual juramos fidelidade.
Traduzindo isto para a metfora que d cor a esta seco, pretendemos dar a entender que o
nosso uso da Balana de Minerva limitar-se-, na maioria dos casos, a dar com ela - pesos e
tudo - na cabea do criticado. sso, de resto, no deve preocupar ningum. Quem tiver de ser
imortal pode s-lo mesmo com a cabea partida. O ser imortal a nica das preocupaes anti-
sociais que no faz mal a ningum. Visto que o futuro raras vezes d por ela, no demais que
o presente algumas vezes d nela.

Arte e Moral

1
[ms.] (domingo, 13 de Outubro de 1914?]
A arte suprema tem por fim libertar - erguer a alma acima de tudo quanto estreito, acima dos
instintos, das preocupaes morais ou imorais.
A arte nada tem com a moral, quanto ao fim; tem, quanto ao contedo.
Toda a arte deve dar prazer - o tipo de prazer que varia. A arte inferior d prazer porque distrai,
liberdade porque liberta das preocupaes da vida; a arte superior menor d prazer porque
alegra, liberdade porque liberta da imperfeio da vida; a arte superior d prazer porque liberta,
liberdade porque liberta da prpria vida.
Um assunto sexual deve ser tratado em arte de modo que no suscite desejo. Para suscitar
desejos, serve melhor uma fotografia pornogrfica.

2
[ms.] [1916?]
As artes
As relaes entre a arte e a moral so anlogas s entre a arte e a cincia. No h relao entre
a arte e a moral, como a no h entre a arte e a cincia; mas um poema que viola as nossas
noes morais impressiona idnticamente o homem so como um poema que viola a nossa
noo da verdade.
Um poeta que canta, elogiando, o roubo, no far com isso um bom poema; nem o far um
poeta moderno a quem lembre cantar o curso do sol volta da terra, que uma cousa falsa.
Viola a regra do agrado. Agradar a mais gente um poema que, sobre ser belo, seja moral, que
um que, sendo belo, seja imoral. As pocas tm mais de comum as suas ideias morais que as
suas imoralidades. S nas pocas de decadncia que a moralidade deixou de ser um ideal; e,
mesmo nessas, reconhece-se o seu valor ideal.
As relaes so entre o artista e o moralista, no entre a arte e a moral. Como improvvel que
um grande artista, por isso mesmo que um grande artista, falseie a verdade, improvvel que
falseie a moral. No pertence esse caracterstico aos de um crebro tpico de criador.
O criador de arte para influenciar tem, em geral, como motivo o interesse de influenciar; ao qual
falha se cria obra com elementos que tendem a limitar a aco da obra.
A tendncia moral reconhecida pela espcie [?] humana como superior realidade [?] imoral.
O poeta imoral corre portanto, na proporo em que imoral, o risco de no influenciar os
espritos superiores (quando no da sua poca, porventura decadente), das outras pocas pelo
menos.

3
[ms.] [1914?]
A questo da arte moral ou imoral - se a arte deve ser art for art's sake, independentemente da
moralidade -, apesar de muito simples de soluo, no tem deixado de ocupar
desagradvelmente muito pensador, especialmente dos que desejam provar que a arte deve ser
moral.
Em primeiro lugar dmos inteira razo - evidente que a tm - aos estetas; a arte tem, em si, por
fim s a criao de beleza, parte consideraes de ser moral ou no. Se isto assim, quem
manda pois arte ser moral? A resposta simples: a moral. Manda-o a moral porque a moral
deve reger todos os actos da nossa vida e a arte uma forma da nossa vida. Tm errado
aqueles que tm querido achar uma razo, dentro da prpria natureza da arte, para a arte ser
moral. No existe essa razo onde a procuraram. A arte, qu arte, tem por fim apenas a beleza.
A razo que a manda ser moral existe na moral, que exterior esttica; existe na natureza
humana.
A arte tem duas feies: a feio puramente artstica e a feio social. A feio artstica criar a
beleza - nada mais. Como a beleza uma cousa independente do consenso humano (apesar de
julgada por ele), como a beleza em si, digamos, independente de opinies, a arte na sua (...)
social nenhum outro fim tem que a criao da beleza, sem outra considerao moral ou
intelectual.
Mas a arte tem outra feio. a feio social. O artista um homem e um artista. Puramente
artista a sua obra, j o dissemos, tem s por fim criar a beleza, s uma responsabilidade -
perante a Esttica. Mas o artista vive em sociedade, publica as suas obras de arte. Vive em
sociedade como artista e vive em sociedade como homem. Como artista o seu fim um s:
agradar. Como homem o seu fim um s: obter glria. Vemos pois que o artista mostra-se-nos
sob 3 feies: como puramente artista (no tendo outro fim que criar a beleza), como ao mesmo
tempo artista e homem (querendo ver essa beleza que criou admirada), e finalmente como
homem (desejando a glria, no que comum aos outros homens, geralmente a todos). O
primeiro sentimento puramente impessoal; o segundo entre pessoal e impessoal - o desejar
ver admirada uma obra de arte, conquanto sua, no inteiramente egosta; o terceiro
inteiramente pessoal.
Cremos ter dado, nestas palavras, a soluo definitiva do problema.
Ora, segundo estas 3 feies do artista, est ele submetido a diversas leis. Como puramente
artista nenhuma outra lei tem que no seguir a esttica. Mas j buscando agradar se tem que
submeter a outras leis; a natureza da humanidade uma s, no se divide em esttica, moral,
intelectual, etc. S a Esttica personalizada que poderia apreciar uma obra de arte sob o ponto
de vista puramente esttico. A humanidade no; o amor da beleza fundamental na sua alma -
arte; mas no s isso reside nela, no s com isso critica e aprecia. Outros elementos entram
inevitvelmente nessa apreciao. Um grande poema revolucionrio agradar mais a um
republicano do que a um conservador, admitindo em ambos, quanto a qualidades crticas, a
mesma dose de esttica.
Os homens no apreciam s estticamente, apreciam segundo toda a sua constituio moral.
Por isso cousas grosseiras, impuras, lhes desagradam, no na parte esttica neles, mas na
parte moral que no podem mandar embora de si.

V
Sobre a Poesia

1
[dact.] [1930?]
[Os graus da poesia lrica]
O primeiro grau da poesia lrica aquele em que o poeta, de temperamento intenso e emotivo,
exprime espontnea ou reflectidamente esse temperamento e essas emoes. o tipo mais
vulgar do poeta lrico; tambm o de menos mrito, como tipo. A intensidade da emoo
procede, em geral, da unidade do temperamento; e assim este tipo de poeta lrico em geral
monocrdio, e os seus poemas giram em torno de determinado nmero, em geral pequeno, de
emoes. Por isso, neste gnero de poetas, vulgar dizer-se, porque com razo se nota, que
um um poeta do amar, outro um poeta da saudade, um terceiro um poeta da tristeza.
O segundo grau da poesia lrica aquele em que o poeta, por mais intelectual ou imaginativo,
pode ser mesmo que s por mais culto, no tem j a simplicidade de emoes, ou a limitao
delas, que distingue o poeta do primeiro grau. Este ser tambm tipicamente um poeta lrico, no
sentido vulgar do termo, mas j no ser um poeta monocrdio. Os seus poemas abrangero
assuntos diversos, unificando-os todavia o temperamento e o estilo. Sendo variado nos tipos de
emoo, no o ser na maneira de sentir. Assim um Swinburne, to monocrdio no
temperamento e no estilo, pode contudo escrever com igual relevo um poema de amor, uma
elegia mrbida, um poema revolucionrio.
O terceiro grau da poesia lrica aquele em que o poeta, ainda mais intelectual, comea a
despersonalizar-se, a sentir, no j porque sente, mas porque pensa que sente; a sentir estados
de alma que realmente no tem, simplesmente porque os compreende. Estamos na antecmara
da poesia dramtica, na sua essncia ntima. O temperamento do poeta, seja qual for, est
dissolvido pela inteligncia. A sua obra ser unificada s pelo estilo, ltimo reduto da sua unidade
espiritual, da sua coexistncia consigo mesmo. Assim Tennyson, escrevendo por igual Ulysses
e The Lady of Shalott, assim, e mais, Browning, escrevendo o que chamou poemas
dramticos, que no so dialogados, mas monlogos revelando almas diversas, com que o
poeta no tem identidade, no a pretende ter e muitas vezes no a quer ter.
O quarto grau da poesia lrica aquele, muito mais raro, em que o poeta, mais intelectual ainda
mas igualmente imaginativo, entra em plena despersonalizao. No s sente, mas vive, os
estados de alma que no tem directamente. Em grande nmero de casos, cair na poesia
dramtica, propriamente dita, como fez Shakespeare, poeta substancialmente lrico erguido a
dramtico pelo espantoso grau de despersonalizao que atingiu. Num ou outro caso continuar
sendo, embora dramticamente, poeta lrico. esse o caso de Browning, etc. (ut supra). Nem j
o estilo define a unidade do homem: s o que no estilo h de intelectual a denota. Assim em
Shakespeare, em quem o relevo inesperado da frase, a subtileza e a complexidade do dizer, so
a nica coisa que aproxima o falar de Hamlet do do Rei Lear, o de Falstaff do de Lady Macbeth.
E assim Browning atravs dos Men and Women e dos Dramatic Poems.
Suponhamos, porm, que o poeta, evitando sempre a poesia dramtica, externamente tal,
avana ainda um passo na escala da despersonalizao. Certos estados de alma, pensados e
no sentidos, sentidos imaginativamente e por isso vividos, tendero a definir para ele uma
pessoa fictcia que os sentisse sinceramente (...)

2
[dact.] [Junho de 1930]
[Carta a Adolfo Rocha]
Meu prezado camarada:
Recebi a sua carta que agradeo, e vou procurar expor em frases sem imagens o sentido
daquilo que lhe havia escrito. Devo explicar, antes de mais nada, que, tendo tardado j uns dias
em agradecer o seu livro, escrevi uma carta rpida, para no demorar mais. Sucede que, quando
escrevo rpidamente, isto , sem ter tempo de desdobrar em razes o que digo, e concisamente,
por escrever rpidamente, o que escrevo assume naturalmente uma forma metafrica, e no
lgica. sto lhe explicar a confuso, ou a obscuridade, que necessriamente existiria na minha
carta. O que no havia nela era o dogmatismo que parece supor que continha. Nunca sou
dogmtico, porque o no pode ser quem de dia para dia muda de opinio, e , por
temperamento, instvel e flutuante. Vamos, que consigo o caso no foi grave: j me sucedeu
pior, com um poeta espanhol - ainda que porventura um pouco por imperfeito conhecimento da
lngua - o ser o conciso tomado por seco, e o metafrico por irnico.
Em substncia, e expondo discursivamente, o ponto de vista que lhe expus o seguinte:
1) Toda a arte se baseia na sensibilidade, e essencialmente na sensibilidade;
2) A sensibilidade pessoal e intransmissvel;
3) Para se transmitir a outrem o que sentimos, e isso que na arte buscamos fazer, temos que
decompor a sensao, rejeitando nela o que puramente pessoal, aproveitando nela o que, sem
deixar de ser individual, todavia susceptvel de generalidade, portanto, compreensvel, no
direi j pela inteligncia, mas ao menos pela sensibilidade dos outros.
4) Este trabalho intelectual tem dois tempos: a) a intelectualizao directa e instintiva da
sensibilidade, pela qual ela se converte em transmissvel ( isto que vulgarmente se chama
inspirao, quer dizer, o encontrar por instinto as frases e os ritmos que reduzam a sensao
frase intelectual (prim. verso: tirem da sensao o que no pode ser sensvel aos outros e ao
mesmo tempo, para compensar, reforam o que lhes pode ser sensvel); b) a reflexo crtica
sobre essa intelectualizao, que sujeita o produto artstico elaborado pela inspirao a um
processo inteiramente objectivo - construo, ou ordem lgica, ou simplesmente conceito de
escola ou corrente.
5) No h arte intelectual, a no ser, claro, a arte de raciocinar. Simplesmente, do trabalho de
intelectualizao, em cuja operao consiste a obra de arte como coisa, no s pensada, mas
feita, resultam dois tipos de artista: a) o inspirado ou espontneo, em quem o reflexo crtico
fraco ou nulo, o que no quer dizer nada quanto ao valor da obra; b) o reflexivo e critico, que
elabora, por necessidade orgnica, o j elaborado.
Dir-lhe-ei, e estou certo que concordar comigo, que nada h mais raro neste mundo que um
artista espontneo - isto , um homem que intelectualiza a sua sensibilidade s o bastante para
ela ser aceitvel pela sensibilidade alheia; que no critica o que faz, que no submete o que faz
a um conceito exterior de escola ou de moda, ou de maneira, no de ser, mas de dever ser.
Na sua aplicao ao seu livro, estas consideraes tomam para mim a forma seguinte: 1) a sua
sensibilidade boa, e, por natureza, de tipo intelectual; 2) pode, portanto, ser um poeta
espontneo, sem ter que sobreintelectualizar demais ou recorrer a uma atitude reflexiva ou
crtica; 3) para isso, porm, convinha-lhe (a meu ver, bem entendido-mas era a minha opinio,
que no a de outrem, que lhe dava), ou a) focar num ponto ntido e universalmente transmissvel
a intelectualizao da sensao, ou b) distribuir mais igualmente a intelectualizao pela
extenso da sensao.
sto no , talvez, muito claro; no sei, porm, como o diga melhor. Servir-me-ei de exemplos.
Um homem que era, e suponho (embora nada publique, nem talvez escreva) ainda , o mais
curioso esprito crtico portugus, Manuel Antnio de Almeida, escreveu, em 1912, no nqurito
Literrio de Boavida Portugal, esta definio da arte moderna: Uma representao central
ntida, em torno da qual bia todo um nimbo de coisas evocadas. sto representa muito bem o
que quero indicar como o primeiro processo que lhe sugeri. O segundo seria, servindo-me de
uma expresso de igual tipo, uma representao central vaga, em torno da qual brilham,
ntidas, e para lhe destacar o vago, todas as representaes secundrias.
este, meu Camarada, o desenvolvimento mais claro que, de momento, e para no tardar em
responder-lhe, posso fazer do que na minha primeira carta lhe disse translatamente. Peo-lhe
que creia no verdadeiro apreo de...

3
[dact.] [1928?]
Esttica
A composio de um poema lrico deve ser feita no no momento da emoo, mas no momento
da recordao dela. Um poema um produto intelectual, e uma emoo, para ser intelectual,
tem, evidentemente, porque no , de si, intelectual, que existir intelectualmente. Ora a
existncia intelectual de uma emoo a sua existncia na inteligncia - isto , na recordao,
nica parte da inteligncia, prpriamente tal, que pode conservar uma emoo.

4
[dact.] [1924?]
s trs subespcies da poesia lrica - a herica, a elegaca e a lrica prpriamente dita -
atribuam os antigos a proteco de trs musas, Calope para a primeira, rato para a segunda,
e para a terceira Polmnia.
Chama-se poesia lrica, em boa razo esttica, a toda aquela que no dramtica nem
narrativa, e na espcie da poesia chamada narrativa h por certo que incluir a didctica. A poesia
lrica pode exprimir directamente os sentimentos e as emoes do poeta, sem deles querer tirar
concluses gerais, ou lhes atribuir maior sentido que o de serem simples emoes e
sentimentos: esta a poesia prpriamente, ou simplesmente, lrica. A esta que Polmnia rege.
Pode tambm a poesia lrica exprimir no sentimentos ou emoes do poeta, seno o conceito
que forma desses sentimentos, ou dos alheios: esta, prpriamente, a poesia elegaca, que no
h mister que seja triste, como o uso vulgar do nome ordinriamente indica. Desta poesia rato
a musa. Pode, por fim, a poesia lrica dedicar-se a exaltar ou a deprimir a pessoa ou os feitos
de outrem, no tanto os comentando, quanto os elevando ou diminuindo: esta, em seus dois
ramos, a poesia herica e a satrica. A estas legitimamente rege Calope, se bem que lhe no
dessem os antigos a regncia da stira.

5
[ms.] [1913?]
[Poesia e Msica]
A poesia a emoo expressa em ritmo atravs do pensamento, como a msica essa mesma
expresso, mas directa, sem o intermdio da ideia.
Musicar um poema acentuar-lhe a emoo, reforando-lhe o ritmo.

6
[ms.] [1915?]
Esttica
[Poesia e Msica]
Poesia lrica primeiro msica+poesia, poesia cantada. Depois a poesia tomou para si o ritmo. A
msica passou a expressar sentimentos por si, e a poesia lrica a ter msica em si (Cf. as
poesias de Shelley e a sua m musicabilidade). A stira, o epigrama so duros, mas porque a
msica do satirizar a aspereza e a [...]
Toda a poesia lrica tem, ou deve ter, uma msica prpria (como Tennyson tem). - A arte que
poetas lricos, s vezes instintivos de todo, tm, uma composio musical.
Uma poesia (lrica ou outra) exige intrprete, como uma partitura (trecho musical); s que na
poesia a interpretao mais restritamente inindividualizvel por causa do elemento fixador.

V
Sobre as Escolas Literrias

1
[ms.] [1915?]
Classicismo
O movimento da ode grega - estrofe, antstrofe, epodo - no representa uma inveno dos
Gregos, mas uma descoberta sua. No um postulado da inteligncia grega; um axioma da
inteligncia humana, que aos Gregos foi dado encontrar. A sua constatao no a duma teoria
artstica, a de um facto cientfico, de uma lei da inteligncia.
Este triplo movimento no s a lei da ode, o fundamento eterno [var.: perene] da poesia lrica;
, mais, a lei orgnica da disciplina mental, o regulamento eterno da criao psquica. a
constatao superior do facto simples de que todas as cousas tm um princpio, um meio e um
fim, de que o princpio conteria j em si o fim, e a indicao do meio; e de que o meio o modo
como o princpio se torna fim.
A tal ponto esta descoberta psicolgica dos Gregos - mais importante, por certo, que a
subverso por Galilei da astronomia Ptolemaica - uma lei do esprito, que a vemos reaparecer
vrias vezes, e sempre com o mesmo carcter de eterna, na histria do pensamento. Outra
cousa no o triplo movimento - tese, anttese, sntese - da dialctica de Plato. Outra cousa
no o pensamento substancial de Hegel - em que o ser em si (Sein) se torna outro-ser
(Dasein) e volta a si (fr sich Sein). Outra base no tem, no seu exterior filosfico, a doutrina
crist da Trindade divina, que representa Deus como sendo aquele de quem tudo procede, como
Pai, por quem tudo existe, como Filho, e para quem tudo existe, como Esprito Santo; havendo
assim, no entender da filosofia crist, j uma previso da doutrina rgida de Hegel na doutrina
fluida de S. Paulo.
Perderemos [var.: Erraremos] por completo o sentido do classicismo se no nos obrigamos a
estud-lo como deve ser estudado - na Grcia, onde nasceu, e segundo a lei do pensamento. Da
Grcia para c no tem havido seno aplicaes tortuosas e incertas da Disciplina helnica.
H, depois, que distinguir no classicismo [var.: na arte grega], como em tudo mais, entre a
matria e a forma. A matria d-a a sensibilidade, o temperamento especial, a viso individual [?]
do artista; a forma supe a inteligncia. Geral na sua natureza, como a cincia, seu produto
mximamente caracterstico, antiparticular de sua ndole.
O pseudoclassicismo francs - Boileau, Corneille, Racine - foi na cultura europeia o pior inimigo
da tradio clssica, porque foi o seu desvirtuador, e, como disse Tennyson, a mentira que
meia verdade a pior das mentiras. O classicismo francs um classicismo de duas
dimenses, um classicismo de silhueta ou [var.: e] de papel cortado. A disciplina helnica
aplicada, mas no h sensibilidade a que aplic-la. O grego aceitava, a mos plenas, a
experincia integral da vida da emoo; e a essa experincia plena impunha a disciplina da sua
inteligncia (abstracta). O francs
castra, limita, arredonda primeiro a experincia da vida, depois que disciplina essa
sensibilidade que castrou. O classicismo que resulta to natural como a castidade num
eunuco. como o escolar que, tendo que fazer uma soma de parcelas compostas de nmeros
inteiros e de quebrados, comeasse, para chegar a uma soma perfeita, por apagar do quadro os
quebrados. O francs no tem fora mental para aceitar a experincia total da vida; tem que ter
dieta na sensibilidade para a poder digerir com a inteligncia.
Quando, como no Romantismo, adquiriu a sensibilidade plena, o esprito francs revelou
imediatamente a sua debilidade; perdeu o poder da disciplina, produziu as monstruosidades
construtivas que so os poemas de Hugo, de Musset e de Lamartine. S, e em alguns poemas,
a alma triste de Vigny conseguiu filiar-se, em estilo Chnier, na velha, na grande tradio da
Beleza. O esprito francs a apoteose do secundrio.
S em Flaubert [...]. Mais uma prova da secundariedade intelectual da Frana. S atingiu o ideal
clssico num gnero secundrio - no romance. Nem na poesia pica, nem na dramtica...

2
[ms.] [1915?]
O Sentido do Classicismo
Entre as tendncias recentes do esprito crtico europeu h uma que acima de todas avulta quer
pelo (...) como est espalhada, quer pela coeso inteira dos vrios pontos que representam a
essncia da sua doutrina. Essa tendncia - representada pelo movimento conservador em
poltica - aflora na crtica literria sob a forma do chamado neoclassicismo.
No nome da doutrina vai j a sua explicao. Ela inclui uma contraposio aos princpios
romnticos ou ps-romnticos - considerados quer como literriamente falsos (Matthew Arnold),
quer como a forma literria de princpios politicos dissolventes - dos princpios por que
ostensivamente se regia a literatura pr-revolucionria.
Como, porm, os expositores deste sistema no primem pela originalidade (cf. Maurras), sucede
que, na elaborao dessa doutrina, caem em trs erros (...).
Os 3 erros so: 1) errar o ponto de partida desses princpios clssicos; 2) confundir o contedo
da obra de arte com o seu (...), a sua esttica com a sua dinmica; 3) fazer crtica literria sem
referncia a condies mdias (?).
O primeiro erro dos conservadores franceses, e, de a, dos que eles influenciam. Consiste em
confundir a essncia dos princpios clssicos com a sua aplicao em determinada poca.
Assim, quando defendem os princpios clssicos, defendem, em geral, apenas os princpios do
sculo dezassete, e, o que pior, do sculo XV em Frana. No reparam, porm, que a
mentalidade francesa difere muito da mentalidade grega. O grego aceita as sensaes e a vida e
subordina-as a uma disciplina intelectual. O francs, incapaz de criar uma disciplina superior,
trunca e restringe a vida e o sentimento para os poder disciplinar. como um escolar que, tendo
que somar parcelas (...) (1).
O papel da inteligncia, no romantismo, apenas representativo; serve apenas para exprimir a
emoo que inspirou o poema. Nos pseudoclssicos dos sculos anteriores, o papel da
inteligncia outro - criar a emoo; no criar nenhuma, claro, porque esse papel anti-
humano, ao passo que o dos romnticos apenas inferiormente humano.
(1) Cf. o fragmento anterior.

3
[ms.] [1914?]
[Neoclassicismo e Romantismo]
O que a nossa poca sente um desejo de inteligncia. O que a desgosta no romantismo a
escassez dos elementos intelectuais, quer directamente pela escassez, quer pela subordinao
deles aos elementos emotivos. O nico elemento intelectual notvel no romantismo o da
especulao, da reflexo, aparecido naturalmente pela runa progressiva das influncias
religiosas. Nisto o romantismo forte, porque est na grande tradio civilizacional europeia, que
a tradio helnica, do individualismo racionalista.
Por outra parte o romantismo o aboutissement de outra tradio, a crist; isso pelo seu
emotivismo e subjectivismo. De novo, o que o romantismo trouxe foi o sentimento, propriamente
tal, da Natureza. (A renovao da metfora e da imagem.)
O classicismo decadente, a que o romantismo se seguiu e se ops, no tinha pensamento,
no tinha emoo, no tinha alma. Custa-nos hoje a crer num Delille, nos rcades. Como, salvo
alguns versos, pesam hoje sobre ns tedientamente The Traveller, The Deserted Village,
Retaliation!
O fim do classicismo teve talento s na stira, na poesia social, no gnero de que os vers de
socit so uma espcie.
Quanto maior a subjectividade da Arte, maior tem que ser a sua objectividade, para que haja
equilbrio, sem o qual no h vida, nem, portanto, vida ou durao da mesma arte. Como o
romantismo tinha mais emoo, tinha que ter mais pensamento; como tinha mais subjectividade,
tinha que ter mais objectividade.
[Ao alto deste fragmento, a lpis, escreveu F. Pessoa, para confronto: A. de Campos: A nossa
poca est farta de inteligncia. A inteligncia infecunda [...] As filosofias irracionalistas.]

4
[dact.] [1917?]
[O perigo do Romantismo]
O verdadeiro perigo do romantismo que os princpios, por que se rege ou diz reger, so de
natureza a que os possa invocar qualquer, para conferir a si-prprio a categoria de artista. Tomar
a nsia de uma felicidade inatingvel, a angstia dos sonhos irrealizados, a inapetncia ante a
aco e a vida, como critrio definidor do gnio ou do talento, imediatamente facilita a todo o
indivduo que sente aquela nsia, sofre daquela angstia, e presa daquela inapetncia, o
convencimento de que uma individualidade interessante, que o Destino, fadando-a para
aquelas nsias, aqueles sofrimentos, e aquelas impossibilidades, implicitamente fadou para a
grandeza intelectual.
Na teoria clssica no era assim. O discpulo dos antigos apoiava a sua crena em que era
poeta em faculdades de construo e de coordenao, em uma disciplina interior que no to
fcil a qualquer presumir, para si mesmo, que possui. No to fcil, em relao s pretenses
que so a base do romantismo, do sentimento romntico. H basta gente que pode crer-se,
falsamente, dotada de qualidades construtivas em arte; mas toda a agente, e no alguma, pode
julgar-se artista, quando as qualidades fundamentais exigidas so um sentimento de vcuo nos
desejos, um sofrimento sem causa, e uma falta de vontade para trabalhar - caractersticos que
mais ou menos todos possuem, e que nos degenerados e nos doentes do esprito assumem um
relevo especial.
No no estmulo que d ao individualismo que o perigo romntico consiste; consiste, sim, no
estmulo que d a um falso individualismo. O individualismo no necessriamente falso;
quando muito, uma teoria moral e poltica. Mas h uma certa forma do individualismo - como
h uma certa forma do classicismo - que com certeza falsa. a que permite que o primeiro
histrico ou o mais reles dos neurastnicos se arrogue o direito de ser poeta pelas razes que,
de per si, s lhe do o direito de se considerar histrico ou neurastnico.
Quando um poeta romntico canta, lamentando-se, a eterna imperdurabilidade das coisas, faz
uso legtimo de um sentimento bem humano. Quando, do fundo da sua dor, sofrendo pelo
contacto com a humanidade, apela para a grande Natureza e para o seu constelado repouso, faz
uso legtimo de uma emoo que, sendo velha como a humanidade, nem sempre serviu de tema
potico.
A runa de uma vida simples, ou de uma vida reles, to trgica como a runa de uma vida
grande, ou de uma vida nobre; mas isso vistas de fora, no de dentro. A runa de uma alma
reles no pode ser grande para a alma reles, porque ela uma alma reles.

5
[dact.] [1918?]
[Sobre o Romantismo]
O movimento literrio, a que ordinriamente se chama romantismo, contraps-se de trs
maneiras ao classicismo que o precedera. estreiteza e secura dos processos clssicos
substituiu o uso da imaginao, liberta, quanto possvel, de outras leis, que no as suas prprias.
mesquinhez especulativa da arte clssica, onde a inteligncia aparece apenas como elemento
formativo, e nunca como elemento substancial, substituiu a literatura feita com ideias. clssica
subordinao da emoo inteligncia, substituiu, invertendo-a, a subordinao da inteligncia
emoo, e do geral ao particular. Os dois primeiros processos representaram uma inovao, e
uma vigorao da arte; o terceiro puramente mrbido.
Segundo aquele movimento cclico, que parece ser o de toda a civilizao, o romantismo, nos
seus dois processos verdadeiramente inovadores, no fez mais que reeditar o helenismo, contra
a frmula clssica, mais latina que grega. Nestes dois pontos, de resto, ele o continuador
daquilo que a Renascena trouxe de novo - mas tambm de helnico - literatura da Europa. No
que teve de prprio, a substituio da ordem da inteligncia e da emoo, o romantismo foi um
simples fenmeno de decadncia; e foi porque a Renascena no mostrou este terceiro
caracterstico que ela pde atingir um nvel potico mais alto, pois que no romantismo no h
Dante nem Milton, tal a falncia construtiva de que o novo sistema vinha inquinado.
No seu desenvolvimento, o romantismo, que nasceu mrbido, esfacelou-se. Desintegrou-se nos
seus trs elementos componentes, e cada um destes passou a ter uma vida prpria, a formar
uma corrente separada das outras. Da substituio da imaginao ao escrpulo imitativo nasceu
toda a literatura da Natureza que distinguiu o sculo passado. Da introduo da especulao na
substncia da arte nasceu toda a literatura realista. Da inverso das posies mentais da
inteligncia e da emoo nasceu todo o movimento decadente, simbolista, e os seguintes.
claro que estes elementos, embora criassem correntes que podem dizer-se separadas, no
esto separados; e a maioria dos cultores das literaturas nascidas dos dois primeiros esto
viciados pelo preconceito personalista que a base mrbida do terceiro.
O sculo vinte encontrou diante de si, herdado do sculo que o precedeu, um problema
fundamental - o da conciliao da Ordem, que intelectual e impessoal, com as aquisies
emotivas e imaginativas dos tempos recentes.
impossvel resolver este problema, como querem os integralistas franceses, pela supresso de
um dos seus termos. igualmente impossvel resolv-lo aceitando a predominncia da emoo
sobre a razo, porque, aceite esta predominncia, desaparece a ordem, e o problema est por
resolver. Evidentemente que h s uma soluo: o levar a personalidade do artista ao abstracto,
para que contenha em si mesma a disciplina e a ordem. Assim a ordem ser subjectiva e no
objectiva.
Tornar a imaginao abstracta, tornar a emoo abstracta, o caminho.
[ms.]
Dramatizao da emoo. Os homens da Renascena j a tinham; a sua poesia da emoo
impessoal e humanamente universal.
Emoo do abstracto.
A literatura de fantasia, que irrompeu com os transcendentalistas alemes e seguidamente nos 2
grandes poemas de Goleridge. Este elemento de origem medieval.
Por dramatizao da emoo entendo o despir a emoo de tudo quanto acidental e pessoal,
tornando-a abstracta - humana.

n Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, ed. Georg Rudolf
Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa, Edies tica, 2. ed, 1973.
Pginas ntimas e de Auto-nterpreta!"o
Fernando Pessoa

Notas Autobiogrficas e de Autognose

1
Jamais houve alma mais amante ou terna do que a minha, alma mais repleta de bondade, de
compaixo, de tudo o que ternura e amor. Contudo, nenhuma alma h to solitria como a
minha solitria, note-se, no merc de circunstncias exteriores, mas sim de circunstncias
interiores. O que quero dizer : a par da minha grande ternura e bondade, entrou no meu
carcter um elemento de natureza inteiramente oposta, um elemento de tristeza, egocentrismo,
portanto de egosmo, produzindo um efeito duplo: deformar e prejudicar o desenvolvimento e a
plena aco interna daquelas outras qualidades, e prejudicar, deprimindo a vontade, a sua plena
aco externa, a sua manifestao. Hei-de analisar isto; um dia hei-de examinar melhor,
destrinar, os elementos que constituem o meu carcter, pois a minha curiosidade acerca de
tudo, aliada minha curiosidade por mim prprio e pelo meu carcter, conduz a uma tentativa
para compreender a minha personalidade.
*
Foi por causa destas caractersticas que eu escrevi acerca de mim prprio, em The Writers
Day(1):
Algum como Rousseau,
Misantrpico amante da humanidade.
De facto, tenho muitas, demasiadas, afinidades com Rousseau. Em certas coisas, idntico o
nosso carcter. O caloroso, intenso, inexprimvel amor da humanidade e a dose de egosmo que
o contrapesa eis uma caracterstica fundamental do seu carcter, e tambm do meu.
*
O meu intenso sofrimento patritico, o meu intenso desejo de melhorar o estado de Portugal,
provocam em mim como exprimir com que ardor, com que intensidade, com que sinceridade!
mil projectos que, mesmo se realizveis por um s homem, exigiriam dele uma caracterstica
puramente negativa em mim fora de vontade. Mas sofro at aos limites da loucura, juro-o
como se tudo eu pudesse fazer sem, no entanto, o poder realizar, por deficincia da vontade.
um sofrimento horrvel que, afirmo-o, me mantm constantemente nos limites da loucura.
E, depois, incompreendido. Ningum suspeita do meu amor patritico, mais intenso do que o de
todos aqueles a quem encontro ou conheo. No o traio; como sei, ento, que no o possuem?
Como posso dizer que a sua preocupao no iguala a minha? Porque, nalguns casos na
maior parte, at o seu temperamento inteiramente diferente; porque, nos outros casos, a sua
maneira de falar revela a ausncia de, ao menos, um patriotismo nominal.
O fervor, a intensidade terna, revoltada e ardente do meu, jamais os exprimirei, [...]
Alm dos meus projectos patriticos escrever Repblica de Portugal, provocar aqui uma
revoluo, escrever panfletos portugueses, dirigir a publicao de obras literrias nacionais mais
antigas, fundar um peridico, uma revista cientfica, etc. outros planos em que me consumo na
necessidade de serem em breve postos em prtica [...] conjugam-se para produzir um impulso
excessivo que me paralisa a vontade. O sofrimento que isto produz no sei se poder ser
definido como situado aqum da loucura.
A tudo isto acrescentem-se ainda outros motivos de sofrimento, alguns fsicos, mentais outros, a
susceptibilidade a toda a coisa comezinha que possa ser dolorosa (ou que o no seria, at, para
um homem normal), acrescentem-se ainda outras coisas, complicaes, dificuldades de dinheiro
- junte-se isto tudo ao meu temperamento fundamentalmente desequilibrado e talvez se possa
suspeitar qual a intensidade do meu sofrimento.
30.10.08
Uma das minhas complicaes mentais mais horrvel do que as palavras podem exprimir o
medo da loucura, o qual, em si, j loucura. Encontro-me em parte no estado que Rollinat
denuncia como seu no poema inicial (segundo creio) das suas Nvroses. mpulsos, alguns
deles criminosos, loucos outros, que chegam, por entre o meu sofrimento excruciante, a uma
tendncia horrvel para a aco, uma terrvel muscularidade, sentida nos msculos, quero eu
dizer eis coisas frequentes em mim, e o seu horror e intensidade agora maiores do que
nunca em nmero como em intensidade so indescritveis.

2
Tenho pensamentos que, pudesse eu traz-los luz e dar-lhes vida, emprestariam nova leveza
s estrelas, nova beleza ao mundo, e maior amor ao corao dos homens.

3
Compromisso entre Alexandre Busca, residente no nferno, Nenhures, e Jacob Satans, senhor,
embora no rei, do mesmo lugar:
1. Nunca esmorecer nem recuar no propsito de fazer bem humanidade.
2. Nunca escrever coisas sensuais, ou ms a qualquer outro respeito, que possam lesar e
prejudicar quem as ler.
3. Nunca esquecer, ao atacar a religio em nome da verdade, que a religio dificilmente pode ser
substituda e que o pobre ser humano chora nas trevas.
4. Nunca esquecer o sofrimento e o padecimento dos homens.
[ A marca de Satans.
2 de Outubro de 1907
Alexandre Busca

4
A primeira nutrio literria da minha meninice foi a que se encontrava em numerosos romances
de mistrio e de aventuras horrveis. Pouco me interessavam os livros ditos para rapazes e que
relatam vivncias emocionantes. No me atraa a vida saudvel e natural. Anelava, no pelo
provvel, mas pelo incrvel, nem sequer pelo impossvel em grau, mas sim pelo impossvel por
natureza.
A minha infncia decorreu serena (...), recebi uma boa educao. Mas, desde que tenho
conscincia de mim mesmo, apercebi-me de uma tendncia nata em mim para a mistificao,
para a mentira artstica. Junte-se a isto um grande amor pelo espiritual, pelo misterioso, pelo
obscuro, que, ao fim e ao cabo, no era seno uma forma e uma variante daquela outra minha
caracterstica, e a minha personalidade ser completa para a intuio.

5
[ms.][1910?]
Eu era um poeta impulsionado pela filosofia, no um filsofo dotado de faculdades poticas.
Adorava admirar a beleza das coisas, descortinar no imperceptvel, atravs do que diminuto, a
alma potica do universo.
A poesia da terra nunca morre. possvel dizermos que as eras transactas foram mais poticas,
mas podemos dizer (...)
H poesia em tudo - na terra e no mar, nos lagos e nas margens dos rios. H-a tambm na
cidade - no o neguemos - facto evidente para mim enquanto aqui estou sentado: h poesia
nesta mesa, neste papel, neste tinteiro; h poesia na trepidao dos carros nas ruas; em cada
movimento nfimo, vulgar, ridculo, de um operrio que, do outro lado da rua, pinta a tabuleta de
um talho.
O meu sentido interior de tal modo predomina sobre os meus cinco sentidos que estou
convencido vejo as coisas desta vida de modo diferente do dos outros homens. Existe para
mim existia um tesouro de significado numa coisa to ridcula como uma chave, um prego na
parede, os bigodes de um gato. Encontro toda uma plenitude de sugesto espiritual no
espectculo de uma ave domstica com os seus pintainhos que, com ar pimpo, atravessam a
rua. Encontro um significado mais profundo do que as lgrimas humanas no aroma do sndalo,
nas latas velhas jazendo numa montureira, numa caixa de fsforos cada na valeta, em dois
papis sujos que, num dia ventoso, rolam e se perseguem rua abaixo. que poesia espanto,
admirao, como de um ser tombado dos cus em plena conscincia da sua queda, atnito com
as coisas. Como de algum que conhecesse a alma das coisas e se esforasse por rememorar
esse conhecimento, lembrando-se de que no era assim que as conhecia, no com estas formas
e nestas condies, mas de nada mais se recordando.

6
[dact.][1910?]
Cumpre-me agora dizer que espcie de homem sou. No importa o meu nome, nem quaisquer
outros pormenores externos que me digam respeito. acerca do meu carcter que se impe
dizer algo.
Toda a constituio do meu esprito de hesitao e dvida. Para mim, nada nem pode ser
positivo; todas as coisas oscilam em torno de mim, e eu com elas, incerto para mim prprio.
Tudo para mim incoerncia e mutao. Tudo mistrio, e tudo prenhe de significado. Todas
as coisas so desconhecidas, smbolos do Desconhecido. O resultado horror, mistrio, um
medo por de mais inteligente.
Pelas minhas tendncias naturais, pelas circunstncias que rodearam o alvor da minha vida,
pela influncia dos estudos feitos sob o seu impulso (estas mesmas tendncias) por tudo isto o
meu carcter do gnero interior, autocntrico, mudo, no auto-suficiente mas perdido em si
prprio. Toda a minha vida tem sido de passividade e sonho. Todo o meu carcter consiste no
dio, no horror da e na incapacidade que impregna tudo aquilo que sou, fsica e mentalmente,
para actos decisivos, para pensamentos definidos. Jamais tive uma deciso nascida do
autodomnio, jamais tra externamente uma vontade consciente. Os meus escritos, todos eles
ficaram por acabar; sempre se interpunham novos pensamentos, extraordinrias, inexpulsveis
associaes de ideias cujo termo era o infinito. No posso evitar o dio que os meus
pensamentos tm a acabar seja o que for; uma coisa simples suscita dez mil pensamentos, e
destes dez mil pensamentos brotam dez mil interassociaes, e no tenho fora de vontade para
os eliminar ou deter, nem para os reunir num s pensamento central em que se percam os
pormenores sem importncia mas a eles associados. Perpassam dentro de mim; no so
pensamentos meus, mas sim pensamentos que passam atravs de mim. No pondero, sonho;
no estou inspirado, deliro. Sei pintar mas nunca pintei, sei compor msica, mas nunca compus.
Estranhas concepes em trs artes, belos voos de imaginao acariciam-me o crebro; mas
deixo-os ali dormitar at que morrem, pois falta-me poder para lhes dar corpo, para os converter
em coisas do mundo externo.
O meu carcter tal que detesto o comeo e o fim das coisas, pois so pontos definidos. Aflige-
me a ideia de se encontrar uma soluo para os mais altos, mais nobres, problemas da cincia,
da filosofia; a ideia que algo possa ser determinado por Deus ou pelo mundo enche-me de
horror. Que as coisas mais momentosas se concretizem, que um dia os homens venham todos a
ser felizes, que se encontre uma soluo para os males da sociedade, mesmo na sua concepo
enfurece-me. E, contudo, no sou mau nem cruel; sou louco, e isso duma forma difcil de
conceber.
Embora tenha sido leitor voraz e ardente, no me lembro de qualquer livro que haja lido, em tal
grau eram as minhas leituras estados do meu prprio esprito, sonhos meus mais, provocaes
de sonhos. A minha prpria recordao de acontecimentos, de coisas externas, vaga, mais do
que incoerente. Estremeo ao pensar quo pouco resta no meu esprito do que foi a minha vida
passada. Eu, um homem convicto de que hoje um sonho, sou menos do que uma coisa de
hoje.

7
Apontamentos pessoais
[ms.][1910?]
Deixei para trs o hbito de ler. J nada leio a no ser um ou outro jornal, literatura ligeira e
ocasionalmente livros tcnicos relacionados com o que porventura estudo e em que o simples
raciocnio possa ser insuficiente.
O gnero definido de literatura quase o abandonei. Poderia l-lo para aprender ou por gosto.
Mas nada tenho a aprender, e o prazer que se obtm dos livros do gnero que pode ser
substitudo com proveito pelo que me pode proporcionar directamente o contacto com a natureza
e a observao da vida.
Encontro-me agora em plena posse das leis fundamentais da arte literria. Shakespeare j no
me pode ensinar a ser subtil, nem Milton a ser completo. O meu intelecto atingiu uma
flexibilidade e um alcance tais que me permitem assumir qualquer emoo que deseje e penetrar
vontade em qualquer estado de esprito. Quanto quilo por que sempre se luta com esforo e
angstia, ser-se completo, no h livro que valha.
sto no significa que eu tenha sacudido a tirania da arte literria. Aceito-a apenas sujeita a mim
prprio.
H um livro de que ando sempre acompanhadoAs Aventuras de Pickwick(2). Li vrias vezes
os livros de Mr. W. W. Jacobs. O declnio do romance policial fechou para sempre uma das
minhas portas de acesso literatura moderna.
Deixei de me interessar por pessoas que so apenas inteligentes Wells, Chesterton, Shaw. As
ideias desta gente so das que ocorrem a muitos que no so escritores; a construo das suas
obras inteiramente um valor negativo.
Tempo houve em que eu lia apenas pela utilidade da leitura, mas agora compreendo que h
pouqussimos livros teis, mesmo os que versam assuntos tcnicos que me possam interessar.
A sociologia [...]; quem pode tolerar tal escolstica na Bizncio de hoje?
Todos os meus livros so de consulta. Leio Shakespeare apenas em relao com o Problema
de Shakespeare; o resto j o sei.
Descobri que a leitura uma forma servil de sonhar. Se tenho de sonhar, porque no sonhar os
meus prprios sonhos? [...]

8
Plano de Vida
[dact.][1913?]
Um plano geral para a vida deve implicar, antes de mais, alcanar-se qualquer forma de
estabilidade financeira. Marquei como limite para essa coisa humilde a que chamo estabilidade
financeira cerca de sessenta dlares - quarenta para o necessrio, e vinte para as coisas
suprfluas da vida. A forma de o alcanar adicionar aos trinta e um dlares dos dois escritrios
(P & FF) vinte e nove dlares de provenincia a determinar. Em rigor, para viver apenas,
cinquenta dlares bastariam, pois, tomando trinta e cinco como base necessria, quinze j
davam para o resto.
*
A coisa essencial que vem logo a seguir residir numa casa com bastante espao, espao
quanto a divises e divises com os requisitos necessrios, para arrumar todos os meus papis
e livros na devida ordem; e tudo isto sem grande possibilidade de me mudar dentro de pouco
tempo. Parece que o mais fcil seria alugar eu prprio uma casa base de, suponhamos, oito
ou, quando muito, nove dlares e viver l vontade, combinando que me levassem o jantar (e
o pequeno-almoo) todos os dias, ou coisa parecida. Mas seria este sistema absolutamente
conveniente?
Substituir, no tocante ordem dos papis, a minha caixa grande por caixas mais pequenas
contendo os papis por ordem de importncia. Na caixa grande e na outra em A. S. ficariam s
os jornais e revistas que guardo.
*
Alugada uma casa, qual o mobilirio? No seria melhor combinar de novo as coisas com S? De
modo a alcanar isto de que preciso, mudando-nos ns, se necessrio, para tanto?
*
Seja como o Destino quiser.

9
[ms.] [1914?]
Cada vez estou mais s, mais abandonado. Pouco a pouco quebram-se-me todos os laos. Em
breve ficarei sozinho.
*
O meu pior mal que no consigo nunca esquecer a minha presena metafsica na vida. De a a
timidez transcendental que me atemoriza todos os gestos, que tira a todas as minhas frases o
sangue da simplicidade, da emoo directa.

10
[ms.] [1915?]
H entre mim e o mundo uma nvoa que impede que eu veja as cousas como verdadeiramente
so como so para os outros.
Sinto isto.

11
Prefcio (aproveitar para o Shakespeare?) (3)
No encontro dificuldade em definir-me: sou um temperamento feminino com uma inteligncia
masculina. A minha sensibilidade e os movimentos que dela procedem, e nisso que consistem
o temperamento e a sua expresso, so de mulher. As minhas faculdades de relao a
inteligncia, e a vontade, que a inteligncia do impulso - so de homem.
Quanto sensibilidade, quando digo que sempre gostei de ser amado, e nunca de amar, tenho
dito tudo. Magoava-me sempre o ser obrigado, por um dever de vulgar reciprocidade uma
lealdade do esprito a corresponder. Agradava-me a passividade. De actividade, s me aprazia
o bastante para estimular, para no deixar esquecer-me, a actividade em amar daquele que me
amava.
Reconheo sem iluso a natureza do fenmeno. uma inverso sexual fruste. Pra no esprito.
Sempre, porm, nos momentos de meditao sobre mim, me inquietou, no tive nunca a
certeza, nem a tenho ainda, de que essa disposio do temperamento no pudesse um dia
descer-me ao corpo. No digo que praticasse ento a sexualidade correspondente a esse
impulso; mas bastava o desejo para me humilhar. Somos vrios desta espcie, pela histria
abaixo - pela histria artstica sobretudo. Shakespeare e Rousseau so dos exemplos, ou
exemplares, mais ilustres. E o meu receio da descida ao corpo dessa inverso do esprito -
radica-mo a contemplao de como nesses dois desceu - completamente no primeiro, e em
pederastia; incertamente no segundo, num vago masoquismo.

12
[Carta a Mrio Beiro] (4)
Lisboa, 1 de Fevereiro de 1913.
Meu querido Mrio Beiro:
Deu-me um grande prazer a sua carta de 25, que h dias recebi. Tinha muita pena, certo, que
v. no me tivesse escrito ainda, mas, como eu tambm lhe no tinha escrito, no me cabia o
direito objectivo de ter essa pena. O pior para mim que eu, por certo, sinto mais a falta de
correspondncia que v. Estou, quanto a companhia espiritual e imediata, quase s, se no s em
absoluto... No sou das pessoas menos acompanhveis por si prprias, mas ainda assim e de
vez em quando aborreo-me de no andar seno comigo.
Por isto a sua carta, ainda que breve, me causou uma grande alegria.
Estou actualmente atravessando uma daquelas crises a que, quando se do na agricultura, se
costuma chamar crises de abundncia.
Tenho a alma num estado de rapidez ideativa to intenso que preciso fazer da minha ateno um
caderno de apontamentos, e, ainda assim, tantas so as folhas que tenho a encher, que algumas
se perdem, por elas serem tantas, e outras se no podem ler depois, por com mais que muita
pressa escritas. As ideias que perco causam-me uma tortura imensa, sobrevivem-se nessa
tortura, escuramente outras. V. dificilmente imaginar que Rua do Arsenal, em matria de
movimento, tem sido a minha pobre cabea. Versos ingleses, portugueses, raciocnios, temas,
projectos, fragmentos de coisas que no sei o que so, cartas que no sei como comeam ou
acabam, relmpagos de crticas, murmrios de metafsicas... Toda uma literatura, meu caro
Mrio, que vai da bruma para a bruma pela bruma...
Destaco de coisas psquicas de que tenho sido o lugar, o seguinte fenmeno que julgo curioso.
V. sabe, creio, que de vrias fobias que tive guardo unicamente a assaz infantil mas
terrivelmente torturadora fobia das trovoadas. O outro dia o cu ameaava chuva e eu ia a
caminho de casa e por tarde no havia carros. Afinal no houve trovoada, mas esteve iminente e
comeou a chover - aqueles pingos graves, quentes e espaados ia eu ainda a meio do
caminho entre a Baixa e minha casa. Atirei-me para casa com o andar mais prximo do correr
que pude achar, com a tortura mental que v. calcula, perturbadssimo, confrangido eu todo. E
neste estado de esprito encontro-me a compor um soneto acabei-o uns passos antes de
chegar ao porto de minha casa , a compor um soneto de uma tristeza suave, calma, que
parece escrito por um crepsculo de cu limpo. E o soneto no s calmo, mas tambm mais
ligado e conexo que algumas coisas que eu tenho escrito. O fenmeno curioso do
desdobramento coisa que habitualmente tenho, mas nunca o tinha sentido neste grau de
intensidade. Como prova do gnero calmo do soneto, aqui lho transcrevo:
ABDCAO
Toma-me, Noite Eterna, nos teus braos
E chama-me teu filho... Eu sou um Rei
Que voluntriamente abandonei
O meu trono de sonhos e cansaos.
Minha espada, pesada a braos lassos,
Em mos viris e calmas entreguei,
E meu ceptro e coroa - eu os deixei
Na antecmara, feitos em pedaos.
Minha cota de malha, to intil,
Minhas esporas dum tinir to ftil
Deixei-as pela fria escadaria.
Despi a Realeza, corpo e alma,
E regressei Noite antiga e calma
Como a paisagem ao morrer do dia.
D saudades minhas ao Vila-Moura e escreva-me breve e o mais extensamente que puder.
Um grande abrao do seu dedicadssimo
FERNANDO PESSOA
Rua Passos Manuel, 24, 3. E.

14
[ms.] [1915?]
Ficarei o nferno de ser Eu, a Limitao Absoluta, Expulso-Ser do Universo longnquo! Ficarei
nem Deus, nem homem, nem mundo, mero vcuo-pessoa, infinito de Nada consciente, pavor
sem nome, exilado do prprio mistrio, da prpria Vida. Habitarei eternamente o deserto morto
de mim, erro abstracto da criao que me deixou atrs. Arder em mim eternamente, inutilmente,
a nsia (estril) do regresso a ser.
No poderei sentir porque no terei matria com que sinta, no poderei respirar [?] alegria, ou
dio, ou horror, porque no tenho nem a faculdade com que o sinta, conscincia abstracta no
inferno do no conter nada, no-Contedo Absoluto, [Sufocao] absoluta e eterna! Oco de
Deus, sem universo, (...).

15
[Prece]
[ms.] [1912?]
Senhor, que s o cu e a terra, que s a vida e a morte! O sol s tu e a lua s tu e o vento s tu!
Tu s os nossos corpos e as nossas almas e o nosso amor s tu tambm. Onde nada est tu
habitas e onde tudo est (o teu templo) eis o teu corpo.
D-me alma para te servir e alma para te amar. D-me vista para te ver sempre no cu e na
terra, ouvidos para te ouvir no vento e no mar, e mos para trabalhar em teu nome.
Torna-me puro como a gua e alto como o cu. Que no haja lama nas estradas dos meus
pensamentos nem folhas mortas nas lagoas dos meus propsitos. Faze com que eu saiba amar
os outros como irmos e servir-te como a um pai.
[... ]
Minha vida seja digna da tua presena. Meu corpo seja digno da terra, tua cama. Minha alma
possa aparecer diante de ti como um filho que volta ao lar.
Torna-me grande como o Sol, para que eu te possa adorar em mim; e torna-me puro como a lua,
para que eu te possa rezar em mim; e torna-me claro como o dia para que eu te possa ver
sempre em mim e rezar-te e adorar-te.
Senhor, protege-me e ampara-me. D-me que eu me sinta teu. Senhor, livra-me de mim.

16
[ms.] [1914?]
Um dos poucos divertimentos intelectuais que ainda restam ao que ainda resta de intelectual na
humanidade a leitura de romances policiais. Entre o nmero areo e reduzido das horas felizes
que a Vida deixa que eu passe, conto por do melhor ano aquelas em que a leitura de Conan
Doyle ou de Arthur Morrison me pega na conscincia ao colo.
Um volume de um destes autores, um cigarro de 45 ao pacote, a ideia de uma chvena de caf-
trindade cujo ser-uma o conjugar a felicidade para mim resume-se nisto a minha felicidade.
Seria pouco para muitos, a verdade que no pode aspirar a muito mais uma criatura com
sentimentos intelectuais e estticos no meio europeu actual.
Talvez seja para os senhores como que causa de pasmo, no o eu ter estes por meus autores
predilectos - e de quarto de cama, mas o eu confessar que nesta conta pessoal assim os tenho.

17

Esttica da abdicao
[dact.] [1913?]
Conformar-se submeter-se e vencer conformar-se, ser vencido. Por isso toda a vitria uma
grosseria. Os vencedores perdem sempre todas as qualidades de desalento com o presente que
os levaram luta que lhes deu a vitria. Ficam satisfeitos, e satisfeito s pode estar aquele que
se conforma, que no tem a mentalidade do vencedor. Vence s quem nunca consegue. S
forte quem desanima sempre. O melhor e o mais prpura abdicar. O imprio supremo o do
mperador que abdica de toda a vida normal, dos outros homens, em quem o cuidado da
supremacia no pesa como um fardo de jias.

18
[ms.] 21.11.1914
Hoje, ao tomar de vez a deciso de ser Eu, de viver altura do meu mister, e, por isso, de
desprezar a ideia do reclame, e plebeia sociabilizao de mim, do nterseccionismo, reentrei de
vez, de volta da minha viagem de impresses pelos outros, na posse plena do meu Gnio e na
divina conscincia da minha Misso. Hoje s me quero tal qual meu carcter nato quer que eu
seja; e meu Gnio, com ele nascido, me impe que eu no deixe de ser.
Atitude por atitude, melhor a mais nobre, a mais alta e a mais calma. Pose por pose, a pose de
ser o que sou.
Nada de desafios plebe, nada de girndolas para o risa ou a raiva dos inferiores. A
superioridade no se mascara de palhao; de renncia e de silncio que se veste.
O ltimo rasto de influncia dos outros no meu carcter cessou com isto. Reconheci ao sentir
que podia e ia dominar o desejo intenso e infantil de lanar o nterseccionismo a tranquila
posse de mim.
Um raio hoje deslumbrou-me de lucidez. Nasci.

19
[ms.] [1914?]
Perteno a uma gerao que ainda est por vir, cuja alma no conhece j, realmente, a
sinceridade e os sentimentos sociais. Por isso no compreendo como que uma criatura fica
desqualificada, nem como que ela o sente. oca de sentido, para mim, toda essa (...) das
convenincias sociais. No sinto o que honra, vergonha, dignidade. So para mim, como para
os do meu alto nvel nervoso, palavras de uma lngua estrangeira, como um som annimo
apenas.
Ao dizerem que me desqualificaram, eu no percebo seno que se fala de mim, mas o sentido
da frase escapa-me. Assisto ao que me acontece, de longe, desprendidamente, sorrindo
ligeiramente das cousas que acontecem na vida. Hoje, ainda ningum sente isto; mas um dia
vir quem o possa perceber.
Procurei sempre ser espectador da vida, sem me misturar nela. Assim, a isto que se passa
comigo, eu assisto como um estranho; salvo que tiro dos pobres acontecimentos que me cercam
a volpia suave (5) de (...).
No tenho rancor nenhum a quem provocou isto. Eu no tenho rancores nem dios. Esses
sentimentos pertencem queles que tm uma opinio, ou uma profisso ou um objectivo na vida.
Eu no tenho nada dessas cousas. Tenho na vida o interesse de um decifrador de charadas.
Mas eu no tenho princpios. Hoje defendo uma cousa, amanh outra. Mas no creio no que
defendo hoje, nem amanh terei f no que defenderei. Brincar com as ideias e com os
sentimentos pareceu-me sempre o destino supremamente belo. Tento realiz-lo quanto posso.
Nunca me tinha sentido desqualificado. Como lhe agradecer ter-me ministrado esse prazer! Ele
uma volpia suave, como que longnqua...
No nos entendem, bem sei...
... Assim como criador de anarquias me pareceu sempre o papel digno de um intelectual (dado
que a inteligncia desintegra e a anlise estiola).

20
Crnica da vida que passa (6)
[dact.]
As vezes, quando penso nos homens clebres, sinto por eles toda a tristeza da celebridade.
A celebridade um plebesmo. Por isso deve ferir uma alma delicada. um plebesmo porque
estar em evidncia, ser olhado por todos inflige a uma criatura delicada uma sensao de
parentesco exterior com as criaturas que armam escndalo nas ruas, que gesticulam e falam alto
nas praas. O homem que se torna clebre fica sem vida ntima: tornam-se de vidro as paredes
da sua vida domstica; sempre como se fosse excessivo o seu traje; e aquelas suas mnimas
aces ridiculamente humanas s vezes que ele quereria invisveis, coa-as a lente da
celebridade para espectaculosas pequenezes, com cuja evidncia a sua alma se estraga ou se
enfastia. preciso ser muito grosseiro para se poder ser clebre vontade.
Depois, alm dum plebesmo, a celebridade uma contradio. Parecendo que d valor e fora
s criaturas, apenas as desvaloriza e as enfraquece. Um homem de gnio desconhecido pode
gozar a volpia suave do contraste entre a sua obscuridade e o seu gnio; e pode, pensando
que seria clebre se quisesse, medir o seu valor com a sua melhor medida, que ele-prprio.
Mas, uma vez conhecido, no est mais na sua mo reverter obscuridade. A celebridade
irreparvel. Dela como do tempo, ningum torna atrs ou se desdiz.
E por isto que a celebridade uma fraqueza tambm. Todo o homem que merece ser clebre
sabe que no vale a pena s-lo. Deixar-se ser clebre uma fraqueza, uma concesso ao baixo-
instinto, feminino ou selvagem, de querer dar nas vistas e nos ouvidos.
Penso s vezes nisto coloridamente. E aquela frase de que homem de gnio desconhecido
o mais belo de todos os destinos, torna-se-me inegvel; parece-me que esse no s o mais
belo, mas o maior dos destinos.
Diz-se que os hermticos da Rosa-Cruz, seita esotrica e magista, descobriram, desde o incio
dos tempos, o segredo da vida-eterna, o elixir da vida; que, nunca morrendo, passam de poca
em poca, atravs dos ciclos e das civilizaes, despercebidos, nenhuns e, contudo, pela
grandeza da cousa transcendental que criaram, maiores do que os gnios todos da evidncia
humana. Da sua seita o preceito, que cumprem, de se no darem nunca a conhecer. A sua
presena eterna, que vive margem da nossa transincia, vive tambm fora da nossa
pequenez.
Vo-se-me os olhos da alma nessas figuras supostas e quem sabe a que ponto reais? que,
verdadeiramente, realizam o supremo destino do homem: o mximo do poder no mnimo da
exibio; o mnimo da exibio por certo, por terem o mximo do poder. O sentido das suas
vidas divino e longnquo. Apraz-me crer que eles existam para que possa pensar nobremente
da humanidade.

21
[dact.] [Janeiro de 1917?]
Por mim, o meu egosmo a superfcie da minha dedicao. O meu esprito vive
constantemente no estudo e no cuidado da Verdade, e no escrpulo de deixar, quando eu despir
a veste que me liga a este mundo, uma obra que sirva o progresso e o bem da Humanidade.
Reconheo que o sentido intelectual que esse Servio da Humanidade toma em mim, em virtude
do meu temperamento, me afasta, muitas vezes, das pequenas manifestaes que em geral
revelam o esprito humanitrio. Os actos de caridade, a dedicao por assim dizer quotidiana
so cousas que raras vezes aparecem em mim, embora nada haja em mim que represente a
negao delas.
Em todo o caso, reconheo, em justia para comigo prprio, que no sou mais egosta que a
maioria dos indivduos, e muito menos o sou que a maioria dos meus colegas nas artes e nas
letras. Pareo egosta queles que, por um egosmo absorvente, exigem a dedicao dos outros
como um tributo.

25
[ms.] [1934?]
No que no publique porque no quero: no publico porque no posso. No se entendam
estas palavras como dirigidas contra a Comisso de Censura; ningum tem menos razo de
queixa do que eu dessa Comisso. A Censura obedece, porm, a directrizes que lhe so
superiormente impostas; e todos ns sabemos quais so, mais ou menos, essas directrizes.
Ora sucede que a maioria das coisas que eu pudesse escrever no poderia ser passada pela
Censura. Posso no poder coibir o impulso de escrev-las: domino fcilmente, porque no o
tenho, o impulso de as publicar nem vou importunar os Censores com matria cuja publicao
eles teriam forosamente que proibir.
Sendo assim para qu publicar? Privado de poder publicar o que deveras interessar o pblico,
que empenho tenho eu em levar a um jornal qualquer o que, por ilegvel, lhe no serve, ou que
(...)
Posso, certo, dissertar livremente (e, ainda assim, s at certo ponto e em certos meios) sobre
a filosofia de Kant (...)

Para a Explicao da Heteronmia

1
[ms.] [1915?]
No sei quem sou, que alma tenho.
Quando falo com sinceridade no sei com que sinceridade falo. Sou vriamente outro do que um
eu que no sei se existe (se esses outros).
Sinto crenas que no tenho. Enlevam-me nsias que repudio. A minha perptua ateno sobre
mim perptuamente me ponta traies de alma a um carcter que talvez eu no tenha, nem ela
julga que eu tenho.
Sinto-me mltiplo. Sou como um quarto com inmeros espelhos fantsticos que torcem para
reflexes falsas uma nica anterior realidade que no est em nenhuma e est em todas.
Como o pantesta se sente rvore [?] e at a flor, eu sinto-me vrios seres. Sinto-me viver vidas
alheias, em mim, incompletamente, como se o meu ser participasse de todos os homens,
incompletamente de cada [?], por uma suma de no-eus sintetizados num eu postio.

2
[ms.] [s. d.]
S plural como o universo!

3
[dact.] [s. d]
Sendo ns portugueses, convm saber o que que somos.
a) adaptabilidade, que no mental d a instabilidade, e portanto a diversificao do indivduo
dentro de si mesmo. O bom portugus vrias pessoas.
b) a predominncia da emoo sobre a paixo. Somos ternos e pouco intensos, ao contrrio
dos espanhis - nossos absolutos contrrios - que so apaixonados e frios.
Nunca me sinto to portugusmente eu como quando me sinto diferente de mim Alberto
Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos, Fernando Pessoa, e quantos mais haja havidos ou por
haver.

4
[dact.] [1930?]
Aspectos [Prefcio para a edio projectada das suas obras]
A obra complexa, cujo primeiro volume este, de substncia dramtica, embora de forma vria
aqui de trechos em prosa, em outros livros de poemas ou de filosofias.
, no sei se um privilgio se uma doena, a constituio mental que a produz. O certo, porm,
que o autor destas linhas no sei bem se o autor destes livros nunca teve uma s
personalidade, nem pensou nunca, nem sentiu, seno dramticamente, isto , numa pessoa, ou
personalidade, suposta, que mais prpriamente do que ele prprio pudesse ter esses
sentimentos.
H autores que escrevem dramas e novelas; e nesses dramas e nessas novelas atribuem
sentimentos e ideias s figuras, que as povoam, que muitas vezes se indignam que sejam
tomados por sentimentos seus, ou ideias suas. Aqui a substncia a mesma, embora a forma
seja diversa.
A cada personalidade mais demorada, que o autor destes livros conseguiu viver dentro de si, ele
deu uma ndole expressiva, e fez dessa personalidade um autor, com um livro, ou livros, com as
ideias, as emoes, e a arte dos quais, ele, o autor real (ou porventura aparente, porque no
sabemos o que seja a realidade), nada tem, salvo o ter sido, no escrev-las, o mdium de figuras
que ele prprio criou.
Nem esta obra, nem as que se lhe seguiro tm nada que ver com quem as escreve. Ele nem
concorda com o que nelas vai escrito, nem discorda. Como se lhe fosse ditado, escreve; e, como
se lhe fosse ditado por quem fosse amigo, e portanto com razo lhe pedisse para que
escrevesse o que ditava, acha interessante porventura s por amizade o que, ditado, vai
escrevendo.
O autor humano destes livros no conhece em si prprio personalidade nenhuma. Quando acaso
sente uma personalidade emergir dentro de si, cedo v que um ente diferente do que ele ,
embora parecido; filho mental, talvez, e com qualidades herdadas, mas as diferenas de ser
outrem.
Que esta qualidade no escritor seja uma forma da histeria, ou da chamada dissociao da
personalidade, o autor destes livros nem o contesta, nem o apoia. De nada lhe serviriam,
escravo como da multiplicidade de si prprio, que concordasse com esta, ou com aquela,
teoria, sobre os resultados escritos dessa multiplicidade.
Que este processo de fazer arte cause estranheza, no admira; o que admira que haja cousa
alguma que no cause estranheza.
Algumas teorias, que o autor presentemente tem, foram-lhe inspiradas por uma ou outra destas
personalidades que, um momento, uma hora, uns tempos, passaram consubstancialmente pela
sua prpria personalidade, se que esta existe.
Afirmar que estes homens todos diferentes, todos bem definidos, que lhe passaram pela alma
incorporadamente, no existem - no pode faz-lo o autor destes livros; porque no sabe o que
existir, nem qual Hamlet ou Shakespeare, que mais real, ou real na verdade.
Estes livros sero os seguintes, por enquanto: Primeiro, este volume, Livro do Desassossego,
escrito por quem diz, de si prprio chamar-se Vicente Guedes; depois O Guardador de
Rebanhos e outros poemas e fragmentos do (tambm, e do mesmo modo, falecido) Alberto
Caeiro, que nasceu prximo de Lisboa em 1889 e morreu onde nascera em 1915. Se me
disserem que absurdo falar assim de quem nunca existiu, respondo que tambm no tenho
provas de que Lisboa tenha alguma vez existido, ou eu que escrevo, ou qualquer cousa quer que
seja.
Este Alberto Caeiro teve dois discpulos e um continuador filosfico. Os dois discpulos, Ricardo
Reis e lvaro de Campos, seguiram caminhos diferentes; tendo o primeiro intensificado e
tornado artisticamente ortodoxo o paganismo descoberto por Caeiro, e o segundo, baseando-se
em outra parte da obra de Caeiro, desenvolvido um sistema inteiramente diferente, e baseado
inteiramente nas sensaes. O continuador filosfico, Antnio Mora (os nomes so to
inevitveis, to impostos de fora como as personalidades), tem um ou dois livros a escrever,
onde provar completamente a verdade, metafsica e prtica, do paganismo. Um segundo
filsofo desta escola pag, cujo nome, porm, ainda no apareceu na minha viso ou audio
interior, dar uma defesa do paganismo baseada, inteiramente, em outros argumentos.
possvel que, mais tarde, outros indivduos, deste mesmo gnero de verdadeira realidade,
apaream. No sei; mas sero sempre bem-vindos minha vida interior, onde convivem melhor
comigo do que eu consigo viver com a realidade externa. Escuso de dizer que com parte das
teorias deles concordo, e que no concordo com outras partes. Estas cousas so perfeitamente
indiferentes. Se eles escrevem cousas belas, essas cousas so belas, independentemente de
quaisquer consideraes metafsicas sobre os autores reais delas. Se, nas suas filosofias,
dizem quaisquer verdades se verdades h num mundo que o no haver nada essas
cousas so verdadeiras independentemente da inteno ou da realidade de quem as disse.
Tornando-me assim, pelo menos um louco que sonha alto, pelo mais, no um s escritor, mas
toda uma literatura, quando no contribusse para me divertir, o que para mim j era bastante,
contribuo talvez para engrandecer o universo, porque quem, morrendo, deixa escrito um verso
belo deixou mais ricos os cus e a terra e mais emotivamente misteriosa a razo de haver
estrelas e gente.
Com uma tal falta de literatura, como h hoje, que pode um homem de gnio fazer seno
converter-se, ele s, em uma literatura? Com uma tal falta de gente coexistvel, como h hoje,
que pode um homem de sensibilidade fazer seno inventar os seus amigos, ou, quando menos,
os seus companheiros de esprito?
Pensei, primeiro, em publicar annimamente, em relao a mim, estas obras, e, por exemplo,
estabelecer um neopaganismo portugus, com vrios autores, todos diferentes, a colaborar nele
e a dilat-lo. Mas, sobre ser pequeno de mais o meio intelectual portugus, para que (mesmo
sem inconfidncias) a mscara se pudesse manter, era intil o esforo mental preciso para
mant-la.
Tenho, na minha viso a que chamo interior apenas porque chamo exterior a determinado
mundo, plenamente fixas, ntidas, conhecidas e distintas, as linhas fisionmicas, os traos de
carcter, a vida, a ascendncia, nalguns casos a morte, destas personagens. Alguns
conheceram-se uns aos outros; outros no. A mim, pessoalmente, nenhum me conheceu,
excepto lvaro de Campos. Mas, se amanh eu, viajando na Amrica, encontrasse subitamente
a pessoa fsica de Ricardo Reis, que, a meu ver, l vive, nenhum gesto de pasmo(7) me sairia da
alma para o corpo; estava certo tudo, mas, antes disso, j estava certo. O que a vida?

5
[ms.] [1930?]
Aspectos
A srie, ou coleco, de livros, cuja publicao com a destes se inicia, representa, no um
processo novo em literatura, mas uma maneira nova de empregar um processo j antigo.
*
Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da
humanidade.
*
A confeco destas obras no manifesta um qualquer estado de opinio metafsica. Quero dizer:
com o escrever estes aspectos da realidade, totalizados em pessoas que os tivessem, no
pretendo uma filosofia que insinue que s h de real o haver aspectos de uma realidade ou
ilusiva, ou inexistente. No tenho, nem essa crena filosfica, nem a crena filosfica contrria.
Adentro do meu mester, que literrio, sou um profissional, no sentido superior que o termo tem;
isto , sou um trabalhador cientfico, que a si no permite que tenha opinies estranhas
especializao literria, a que se entrega. E o no ter nem esta, nem aquela, opinio filosfica a
propsito da confeco destas pessoas-livros, to-pouco deve induzir a crer que sou um cptico.
A questo est num plano onde a especulao metafsica, porque no entra legitimamente,
escusa de ter estes, ou aqueles caracteres. Como o fsico no tem metafsica no seu laboratrio,
e a no tem o clnico nos diagnsticos que faa, [?] no porque a no possa ter, mas porque (...)
assim o problema metafsico meu no existe, porque no pode, nem tem que existir adentro das
capas destes meus livros de outros.

6
[Rascunho duma carta a Adolfo Casais Monteiro]
[ms.] [1935]
Tive sempre, desde criana, a necessidade de aumentar o mundo com personalidades fictcias,
sonhos meus rigorosamente construdos, visionados com clareza fotogrfica, compreendidos por
dentro das suas almas. No tinha eu mais que cinco anos, e, criana isolada e no desejando
seno assim estar, j me acompanhavam algumas figuras de meu sonho um capito Thibeaut,
um Chevalier de Pas e outros que j me esqueceram, e cujo esquecimento, como a imperfeita
lembrana daqueles, uma das grandes saudades da minha vida.
sto parece simplesmente aquela imaginao infantil que se entretm com a atribuio de vida a
bonecos ou bonecas. Era porm mais: eu no precisava de bonecas para conceber
intensamente essas figuras. Claras e visveis no meu sonho constante, realidades exactamente
humanas para mim, qualquer boneco, por irreal, as estragaria. Eram gente.
Alm disto, esta tendncia no passou com a infncia, desenvolveu-se na adolescncia, radicou-
se com o crescimento dela, tornou-se finalmente a forma natural do meu esprito. Hoje j no
tenho personalidade: quanto em mim haja de humano, eu o dividi entre os autores vrios de cuja
obra tenho sido o executor. Sou hoje o ponto de reunio de uma pequena humanidade s minha.
Trata-se, contudo, simplesmente do temperamento dramtico elevado ao mximo; escrevendo,
em vez de dramas em actos e aco, dramas em almas. To simples , na sua substncia, este
fenmeno aparentemente to confuso.
No nego, porm favoreo, at , a explicao psiquitrica, mas deve compreender-se que
toda a actividade superior do esprito, porque anormal, igualmente susceptvel de
interpretao psiquitrica. No me custa admitir que eu seja louco, mas exijo que se compreenda
que no sou louco diferentemente de Shakespeare, qualquer que seja o valor relativo dos
produtos do lado so da nossa loucura.
Mdium, assim, de mim mesmo, todavia subsisto. Sou, porm, menos real que os outros, menos
coeso [?], menos pessoal, eminentemente influencivel por eles todos. Sou tambm discpulo de
Caeiro, e ainda me lembro do dia-13 de Maro de 1914 quando, tendo ouvido pela primeira
vez (isto , tendo acabado de escrever, de um s hausto do esprito) grande nmero dos
primeiros poemas do Guardador de Rebanhos, imediatamente escrevi, a fio, os seis poemas-
interseces que compem a Chuva Oblqua (Orpheu 2), manifesto e lgico resultado da
influncia de Caeiro sobre o temperamento de Fernando Pessoa.

7
[s. d.]
Umas figuras insiro em contos, ou em subttulos de livros, e assino com o meu nome o que elas
dizem; outras projecto em absoluto e no assino seno com o dizer que as fiz. Os tipos de
figuras distinguem-se do seguinte modo: nas que destaco em absoluto, o mesmo estilo, me
alheio, e se a figura o pede, contrrio, at, ao meu; nas figuras que subscrevo no h diferena
do meu estilo prprio, seno nos pormenores inevitveis, sem os quais elas se no distinguiriam
entre si.
Compararei algumas destas figuras, para mostrar, pelo exemplo, em que consistem essas
diferenas. O ajudante de guarda-livros Bernardo Soares e o Baro de Teive so ambas
figuras minhamente alheias escrevem com a mesma substncia de estilo, a mesma gramtica
e o mesmo tipo e forma de propriedade: que escrevem com o estilo que, bom ou mau, o
meu. Comparo as duas porque so casos de um mesmo fenmeno a inadaptao realidade
da vida, e, o que mais, a inadaptao pelos mesmos motivos e razes. Mas, ao passo que o
portugus igual no Baro de Teive e em Bernardo Soares, o estilo difere em que o do fidalgo
intelectual, despido de imagens, um pouco como o direi?, hirto e restrito; e o do burgus fluido,
participando da msica e da pintura, pouco arquitectural. O fidalgo pensa claro, escreve claro, e
domina as suas emoes, se bem que no os seus sentimentos: o guarda-livros nem emoes
nem sentimentos domina, e quando pensa subsidiariamente a sentir.
H notveis semelhanas, por outra, entre Bernardo Soares e lvaro de Campos. Mas, desde
logo, surge em lvaro de Campos o desleixo do portugus, o desatado das imagens, mais ntimo
e menos propositado que o de Soares.
H acidentes do meu distinguir uns de outros que pesam como grandes fardos no meu
discernimento espiritual. Distinguir tal composio musicante de Bernardo Soares de uma
composio de igual teor que a minha.
H momentos em que o fao repentinamente, com uma perfeio de que pasmo; e pasmo sem
imodstia, porque, no crendo em nenhum fragmento de liberdade humana, pasmo do que se
passa em mim como pasmaria do que se passasse em outros em dois estranhos.
S uma grande intuio pode ser bssola nos descampados da alma; s com um sentido que
usa da inteligncia, mas se no assemelha a ela, embora nisto com ela se funda, se pode
distinguir estas figuras de sonho na sua realidade de uma a outra.
*
Nestes desdobramentos de personalidade ou, antes, invenes de personalidades diferentes, h
dois graus ou tipos, que estaro revelados ao leitor, se os seguiu, por caractersticas distintivas.
No primeiro grau, a personalidade distingue-se por ideias e sentimentos prprios, distintos dos
meus, assim como, em mais baixo nvel desse grau, se distingue por ideias, postas em raciocnio
ou argumento, que no so minhas, ou, se o so, o no conheo. O Banqueiro Anarquista um
exemplo deste grau inferior; o Livro do Desassossego, e a personagem Bernardo Soares, so o
grau superior.
H o leitor de reparar que, embora eu publique (publicasse) o Livro do Desassossego como
sendo de um tal Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, o no inclu
todavia nestas Fices do nterldio. que Bernardo Soares, distinguindo-se de mim por suas
ideias, seus sentimentos, seus modos de ver e de compreender, no se distingue de mim pelo
estilo de expor. Dou a personalidade diferente atravs do estilo que me natural, no havendo
mais que a distino inevitvel do tom especial que a prpria especialidade das emoes
necessariamente projecta.
Nos autores das Fices do nterldio no so s as ideias e os sentimentos que se
distinguem dos meus: a mesma tcnica da composio, o mesmo estilo, diferente do meu. A
cada personagem criada integralmente diferente, e no apenas diferentemente pensada. Por
isso nas Fices do nterldio predomina o verso. Em prosa mais difcil de se outrar.
*
Dividiu Aristteles a poesia em lrica, elegaca, pica e dramtica. Como todas as classificaes
bem pensadas, esta til e clara; como todas as classificaes, falsa. Os gneros no se
separam com tanta facilidade ntima, e, se analisarmos bem aquilo de que se compem,
verificaremos que da poesia lrica dramtica h uma gradao contnua. Com efeito, e indo s
mesmas origens da poesia dramtica squilo por exemplo ser mais certo dizer que
encontramos poesia lrica posta na boca de diversos personagens.
O primeiro grau da poesia lrica aquele em que o poeta, concentrado no seu sentimento,
exprime esse sentimento. Se ele, porm, for uma criatura de sentimentos variveis e vrios,
exprimir como que uma multiplicidade de personagens, unificadas somente pelo temperamento
e o estilo. Um passo mais, na escala potica, e temos o poeta que uma criatura de sentimentos
vrios e fictcios, mais imaginativo do que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela
inteligncia que pela emoo. Este poeta exprimir-se- como uma multiplicidade de
personagens, unificadas, no j pelo temperamento e o estilo, pois que o temperamento est,
substitudo pela imaginao, e o sentimento pela inteligncia, mas to-somente pelo simples
estilo. Outro passo na mesma escala de despersonalizao, ou seja de imaginao, e temos o
poeta que em cada um dos seus estados mentais vrios se integra de tal modo nele que de todo
se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado da alma, faz dele como que
a expresso de um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. D-se o
passo final, e teremos um poeta que sela vrios poetas, um poeta dramtico escrevendo em
poesia lrica. Cada grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se tornar uma
personagem, com estilo prprio, com sentimentos porventura diferentes, at opostos, aos tpicos
do poeta na sua pessoa viva. E assim se ter levado a poesia lrica ou qualquer forma literria
anloga em sita substncia poesia lrica at poesia dramtica, se todavia se lhe dar a
forma de drama, nem explcita nem implicitamente.
Suponhamos que um supremo despersonalizado, como Shakespeare, em vez de criar o
personagem de Hamlet como parte de um drama, o criava como simples personagem, sem
drama. Teria escrito, por assim dizer, um drama de uma s personagem, um monlogo
prolongado e analtico. No seria legtimo ir buscar a esse personagem uma definio dos
sentimentos e dos pensamentos de Shakespeare, a no ser que o personagem fosse falhado,
porque o mau dramaturgo o que se revela.
Por qualquer motivo temperamental que me no proponho analisar, nem importa que analise,
constru dentro de mim vrias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas a que
atribu poemas vrios que no so como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria.
Assim tm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de lvaro de Campos que ser
considerados. No h que buscar em quaisquer deles ideias ou sentimentos meus, pois muitos
deles exprimem ideias que no aceito, sentimentos que nunca tive. H simplesmente que os ler
como esto, que alis como se deve ler.
Um exemplo: escrevi com sobressalto e repugnncia o poema oitavo do Guardador de
Rebanhos, com a sua blasfmia infantil e o seu antiespiritualismo absoluto. Na minha pessoa
prpria, e aparentemente real, com que vivo social e objectivamente, nem uso da blasfmia, nem
sou antiespiritualista. Alberto Caeiro, porm, como eu o concebi, assim: assim tem pois ele que
escrever, quer eu queira, quer no, quer eu pense como ele ou no. Negar-me o direito de fazer
isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expresso alma de Lady
Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, histero-
epilptico, ou de lhe atribuir uma tendncia alucinatria e uma ambio que no recua perante o
crime. Se assim das personagens fictcias de um drama, igualmente lcito das personagens
fictcias sem drama, pois que lcito porque elas so fictcias e no porque esto num drama.
Parece escusado explicar uma coisa de si to simples e intuitivamente compreensvel. Sucede,
porm, que a estupidez humana grande, e a bondade humana no notvel.

V
Para a comprenso de Alberto Caeiro

[Ricardo Reis: Alberto Caeiro]
[dact. com anotaes manuscritas] [s. d.]
Alberto Caeiro da Silva nasceu em Lisboa a (...) de Abril de 1889, e nessa cidade faleceu,
tuberculoso, em (...) de (...) 1915. A sua vida, porm, decorreu quase toda numa quinta do
Ribatejo (?); s os ltimos meses dele foram de novo passados na sua cidade natal. Ali foram
escritos quase todos os seus poemas, os do livro intitulado O Guardador de Rebanhos, os do
livro, ou o quer que fosse, incompleto, chamado O Pastor Amoroso, e alguns, os primeiros,
que eu mesmo, herdando-os para publicar, com todos os outros, reuni sob a designao, que
lvaro de Campos me sugeriu bem, de Poemas nconjuntos. Os ltimos poemas, a partir
daquele numerado (...), so porm produto do ltimo perodo da vida do autor, de novo passado
em Lisboa. Julgo de meu dever estabelecer esta breve distino, pois alguns desses ltimos
poemas revelam, pela perturbao da doena, uma novidade um pouco estranha ao carcter
geral da obra, assim em natureza como em direco.
A vida de Caeiro no pode narrar-se pois que no h nela de que narrar. Seus poemas so o
que houve nele de vida. Em tudo mais no houve incidentes, nem h histria. O mesmo breve
episdio, improfcuo e absurdo, que deu origem aos poemas de O Pastor Amoroso, no foi um
incidente, seno, por assim dizer, um esquecimento.
A obra de Caeiro representa a reconstruo integral do paganismo, na sua essncia absoluta, tal
como nem os gregos nem os romanos, que viveram nele e por isso o no pensaram, o puderam
fazer. A obra, porm, e o seu paganismo, no foram nem pensados nem at sentidos: foram
vindos com o que quer que seja que em ns mais profundo que o sentimento ou a razo. Dizer
mais fora explicar, o que de nada serve; afirmar menos fora mentir. Toda obra fala por si, com a
voz que lhe prpria, e naquela linguagem em que se forma na mente; quem no entende no
pode entender, e no h pois que explicar-lhe. como fazer compreender a algum um idioma
que ele no fala.
gnorante da vida e quase ignorante das letras, quase sem convvio nem cultura, fez Caeiro a
sua obra por um progresso imperceptvel e profundo, como aquele que dirige, atravs das
conscincias inconscientes dos homens, o desenvolvimento lgico das civilizaes. Foi um
progresso de sensaes, ou, antes, de maneiras de as ter, e uma evoluo ntima de
pensamentos derivados de tais sensaes progressivas. Por uma intuio sobre-humana, como
aquelas que fundam religies, porm a que no assenta o ttulo de religiosa, por isso que
repugna toda a religio e toda a metafsica, este homem descreveu [??] o mundo sem pensar
nele, e criou um conceito do universo que no contm uma interpretao. [?]
Pensei, quando primeiro me foi entregada a empresa de publicar estes livros, em fazer um largo
estudo crtico e excursivo sobre a obra de Caeiro e a sua natureza e natural destino. Porm no
pude fazer estudo algum que me satisfizesse.
Pesa-me que a razo me compila a dizer estas nenhumas palavras (este pouco de palavras)
ante a obra do meu Mestre, de no poder escrever, de til ou de necessrio, mais que disse,
com o corao, na Ode (...) do Livro meu, com a qual choro o homem que foi para mim, como
vir a ser para mais que muitos, o revelador da Realidade, ou, como ele mesmo disse, o
Argonauta das sensaes verdadeiras - o grande Libertador, que nos restituiu, cantando, ao
nada luminoso que somos; que nos arrancou morte e vida, deixando-nos entre as simples
coisas, que nada conhecem, em seu decurso, de viver nem de morrer; que nos livrou da
esperana e da desesperana, para que nos no consolemos sem razo nem nos entristeamos
sem causa; convivas com ele, sem pensar, da necessidade objectiva do Universo.
Dou a obra, cuja edio me foi cometida, ao acaso fatal do mundo. Dou-a e digo:
Alegrai-vos, todos vs que chorais na maior das doenas da Histria!
O grande P renasceu!
Esta obra inteira dedicada
por desejo do prprio autor
memria de
Cesrio Verde.

NOTAS
1 Ttulo de um longo poema ingls da primeira mocidade.
2 Romance de Charles Dickens.
3 O ttulo alude a um opsculo sobre o problema shakesperiano, de que ficaram fragmentos no
esplio.
4 Publicada no Dirio Popular de 28-11-1957. As cartas restantes de F. Pessoa a Mrio
Beiro vo ser includas noutra colectnea de prosas inditas.
5 Var.: acre.
6 Escrita para O Jornal, em 1915, no chegou a ser publicada.
7 No texto vem mesmo, decerto por distraco de Pessoa ao escrever mquina.

n Fernando Pessoa, Pginas ntimas e de Auto-nterpretao, ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto
do Prado Coelho. Lisboa, Edies tica, 1966.