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MEMORIAL DO CONVENTO, de José Saramago

I - DIMENSÃO HISTÓRIA - uma visão crítica da história

1. Memorial do Convento - um romance histórico?

O título Memorial sugere o relato de factos históricos, o que se justifica pela raiz histórica do romance. Na
verdade, Memorial do Convento, parte de uma base histórica que é o reinado de D. João V (séc. XVIII), mas
recria a História, combinando personagens e acontecimentos historicamente verídicos, com outras
personagens e acontecimentos de pura ficção.

Assim, no romance, conjugam-se duas dimensões:

a dimensão histórica
 personagens históricas - D. João V, D. Maria Ana de Áustria, restantes membros da família real;
 a construção do Convento de Mafra, mandado edificar por D. João V;
 experiências de construção de um engenho voador pelo Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão;
 outros aspetos do reinado de D. João V (a ação da Inquisição; as lições de música de Scarlatti ... ) .

a dimensão ficcional
 a história de amor de Baltasar e Blimunda.
 Naturalmente, muitos dos pormenores, quer da construção do convento, quer sobretudo da cons trução
da "passarola" também são ficcionados.
 Além disso, no que diz respeito ao processo de voo da "passarola" e à capacidade de Blimunda recolher
"as vontades", poderemos considerar que há uma certa dimensão fantástica.

2. Uma visão crítica da História

É, pois, verdade que Memorial do Convento tem uma base histórica, mas não se limita a contar factos
ocorridos no passado combinando-os com a ficção. Pelo contrário, este romance apresenta uma determinada
perspetiva, uma visão crítica da História, propósito assumido pelo próprio narrador, que afirma querer
contar, não a História protagonizada pelas figuras tradicionalmente nomeadas nos livros, mas a História
protagonizada por um herói coletivo, o povo anónimo. Quer registar o outro lado da História, aquele que
não é habitualmente e oficialmente contado.
De facto, é o próprio narrador que, ao apresentar uma lista de nomes de trabalhadores, ordenada
alfabeticamente de A a Z, como representação de todos os que sacrificaram as suas vidas na construção do
convento de Mafra, escreve:

"já que não podemos falar-lhes das vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, é
essa a nossa obriaação, só para isso escrevemos, torná-los imortais, pois aí ficam, se de nós
depende. " (cap. XIX)

(Compare-se este propósito de imortalizar o herói anónimo no Memorial do Convento, com o propósito de
imortalizar" o peito ilustre lusitano", na Proposição de Os Lusiadas.)
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 A visão crítica da História é, pois, observada ao longo de todo o romance, pelo destaque que é
dado ao povo anónimo, mas também pelo retrato que é feito dos poderosos e da sociedade que eles
governam. De entre os aspetos criticados, poderemos sublinhar os seguintes:

- o contraste entre a extrema opulência dos poderosos e a extrema miséria dos pobres;
- a edificação do convento: megalomania do rei e trabalho quase escravo dos operários;
- o poder arbitrário e absolutista; as intrigas palacianas; as perseguições políticas;
- a repressão cruel levada a cabo pela Inquisição e o seu tribunal do Santo Ofício; os autos de fé;
- o fanatismo religioso, a ignorância e as superstições a ele associadas;
- o conceito de pecado;
- os casamentos de conveniência;
- a condição feminina;
- a guerra: futilidade das causas, perante a gravidade das consequências.

II - DIMENSÃO SIMBÓLICA

1. O sonho e a vontade do Homem

A par da dimensão histórica e da dimensão crítica, Memorial do Convento, de José Saramago, possui
uma clara dimensão simbólica, que perpassa por todo o romance e radica numa ideia que poderemos
dizer central: o homem, com a sua vontade, é o construtor do sonho.
De facto, por um lado, poderemos considerar o sonho megalómano do rei em construir uma basílica tão
grande como a basílica de S. Pedro em Roma. É o sonho de um homem que, ironicamente, nada faz para a
concretização material desse sonho pois, a única basílica que ele consegue edificar é uma miniatura,
espécie de brinquedo que torna ridícula a sua vaidade. Para levantar a verdadeira basílica, ele precisará do
esforço dos milhares de trabalhadores que não partilharão do sonho, ficando marginalizados da História,
até que o autor os traz para a sua narrativa.
No extremo oposto, temos o sonho do padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, o sonho de voar, de ir
mais além, ultrapassando os limites impostos pela condição humana ao "bicho da terra". Ao contrário do
sonho egocêntrico do rei, este é um sonho partilhado e possível, precisamente graças à união de esforços
de Bartolomeu, Baltasar e Blimunda, ajudados por Scarlatti. Porque é partilhado, no voo da passarola
estarão os três, experimentando a aventura de voar que a sua união tornou possível. O sonho que a
vontade coletiva concretizou.
Esta ideia central articula-se, pois, com um conjunto de elementos simbólicos de que poderemos
destacar:

A trindade – (Bartolomeu – Baltasar – Blimunda) + Scarlatti

3 - o número mágico, o número da trindade divina 4. O número da totalidade

"e Baltasar gritou, Conseguimos, abraçou-se a Blimunda e desatou a chorar, parecia uma criança,
um soldado que andou na guerra, que nos Pegães matou um homem com o seu espigão, e agora
soluça de felicidade abraçado a Blimunda, que lhe beija a cara suja, então, então. O padre veio para
eles e abraçou-se também, subitamente perturbado por uma analogia, assim dissera o italiano, Deus
ele oróprio, Baltasar seu filho, Blimunda o Esoirito Santo, e estavam os três no céu, Só há um Deus,
gritou, mas o vento levou-lhe as palavras da boca." (cap. XVI)
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 A passarola a construção da obra que conduz à perseguição do sonho; o ovo inicial,

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 O voo metáfora e simbolo do sonho, da liberdade, da capacidade de ultrapassar os limites.

 As vontades que fazem avançar o sonho, que o tornam possivel e o realizam.
2. Outros símbolos
 Os sonhos do rei e da rainha (no cap. I): a árvore de Jessé que se ergue do sexo do rei; a lama que a
rainha pisa.

 Os nomes Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete-Luas (o 7, número mágico; a Lua, símbolo feminino, o
Sol, símbolo masculino).

• O poder mágico de Blimunda: a capacidade de ver por dentro; os olhos de Blimunda;

• O ritual do casamento de Baltasar e Blimunda (o sangue, a cruz).

 A pedra transportada pelos trabalhadores desde Pero Pinheiro até Mafra, símbolo do esforço, do
sacrifício necessário para a construção da obra; mas também símbolo do trabalho escravo e desu mano
a que era submetido o povo; (a "nau da índia").

 A história contada por Manuel Milho - nesta história, a grande questão que se coloca é, afinal, sobre a
essência do ser humano, o que é ser homem, o que é ser mulher? Decorrente desta, como ignorar a
condição social, as circunstâncias de tempo e lugar, e viver a condição humana? Para estas questões
não se encontra resposta, adiada para um futuro sem data prevista.

3. Espaço simbólico
 Casa de Lisboa: a lareira que Blimunda e Baltasar ateiam, centro do lar, fogo, calor; o alimento que
partilham; a luz da candeia, a esteira no chão, o despojamento, um espaço mantido vivo quando habitado,
sacralizado por nele ter tido lugar o ritual do "casamento".

 Abeqoaria de S. Sebastião da Pedreira: paredes de pano, a arca com os parcos haveres, a esteira, um
espaço reduzido ao essencial, que garante intimidade dos dois, também o recolhimento de Bli munda, "que
às vezes até a mais aventureiras apetece" (pág. 90).

 Palheiro: o lugar do amor vivido em plenitude, envolvendo" almas, corpos e vontades"; espaço primitivo e
natural, de harmonia e fusão dos elementos, expressa através da sensação do cheiro; a ancestralidade
realçada pela referência do narrador ao gesto de Blimunda, que" dobrou a manta, era apenas uma mulher
repetindo um gesto antigo"; espaço sacralizado, quando o narrador compara o amor à celebração de uma
missa, afirmando que, se comparação houvesse, "a missa perderia".

 A passarola: o sonho; o ovo simbólico da génese do mundo, da totalidade e perfeição, de renovação da

natureza, casa-ovo construida por ambos, na qual realizaram o voo sonhado.

 A natureza: espaço idílico, de integração, fusão entre seres e elementos, "sente na pele o suspiro do ar
como outra pele ... " (pág. 274).

 A barraca da burra: onde a cama era" a antiga e larga manjedoura ... confortável como um leito real", que
não pode deixar de associar-se ao berço da tradição cristã e, noutra dimensão, de ser posta em contraste
com o luxuoso leito real de D. Maria Ana, lugar de desamor, minado por percevejos; este espaço, isolado e
protetor da intimidade, é o da última noite de amor entre Baltasar e Blimunda.
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 O olhar: "Olharem-se era a casa de ambos", a casa entendida em toda a sua dimensão simbólica, de
proteção do ser, da interioridade, de preservação do amor e da vida.
 III –Ação: Planos Narrativos

1. Ação: Planos narrativos

Para além da dupla dimensão, histórica e.ficcional, a ação do romance organiza -se através da articulação
de três planos narrativos:

 D. João V e a construção do Convento de Mafra

 Relação de Baltasar e Blimunda
 Construção e voo da "Passarola" do P. Bartolomeu Lourenço de Gusmão

 Considerando o título e o primeiro capítulo, poderemos dizer que o plano narrativo da constru ção do
convento é o plano que vai servir de ponto de partida para a narrativa e, de certa forma, de núcleo aos
outros dois. Mas o importante é constatar que os três planos estão interligados, através, sobretudo, da
personagem Baltasar.
 De facto, Baltasar é a personagem comum aos três planos: personagem principal do 2.° plano narrativo
(relação com Blimunda), é igualmente personagem do 1.° plano, como participante da construção do
convento e, com Blimunda, é personagem crescente mente importante do 3.° pla no narrativo (construção
da passarola).
 O plano narrativo de D. João V e a construção do convento de Mafra, ligado ao título da obra, vai
sofrendo alterações ao nível do relevo e, sobretudo, ao nível das personagens que o prota gonizam.
Assim, depois de abarcar totalmente os três capítulos iniciais, a intriga ligada à construção do Convento
de Mafra vai sendo frequentemente suplantada pela(s) intriga(s) protagonizada(s) por Baltasar; do
mesmo modo, o Rei (e a Nobreza e o Clero) vão perdendo protagonismo, em favor das personagens
populares (Baltasar, Blimunda e os construtores anónimos do convento) que se vão tornando presentes
e crescentemente centrais com o desenvolvimento da narrativa.

2. Etapas e episódios exemplares em cada um dos planos narrativos

D. João V e a construção do Convento de Mafra

- Promessa do rei / encontro rei rainha (cap. I);

- Escolha do local para a edificação do convento (cap. VIII);
- Compra das terras do Alto da Vela; construção dos alicerces (cap. X);
- Lançamento da'primeira pedra (cap. XII);
- A "epopeia da pedra" transportada na "nau da índia" de Pero Pinheiro a Mafra (cap. XIX);
- Recrutamento maciço de homens para acelerar a construção da basílica a inaugurar - no aniversário
do rei (cap. XXI);
- Sagração da basílica com a presença do rei (cap. XXIV).

Relação de Baltasar e Blimunda

0
- 1. encontro no auto de fé / realização amorosa; Blimunda promete a Baltasar nunca o ver por
dentro (cap. V);
- Blimunda revela o seu segredo visionário a Baltasar (cap. VIII);
- Instalam-se em Mafra, onde Blimunda conhece a família de Baltasar (cap. X);
- Baltasar pede a Blimunda que, se ele morrer primeiro, veja a sua vontade (cap. XII);
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- Blimunda adoece por ter estado em contacto próximo com a morte (cap. XV);
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- Blimunda e Baltasar voam juntos na passa rola que ajudaram a construir (cap. XVI);
- Vão ambos ao Monte Junto ver a passa rola (cap. XX);
 - A última noite de amor; os olhos do amor (cap. XXIII);
- Blimunda procura Baltasar durante nove anos. Reencontra-o no auto de fé e recolhe a sua
vontade (cap. XXV).

Construção e voo da "Passarola" do P. Bartolomeu Lourenço de Gusmão

a
- Conversa de Bartolomeu e Baltasar sobre o sonho de voar; 1. visita de Baltasar à abegoaria
(cap. VI);
- Baltasar e Blimunda trabalham na passarola; o padre Bartolomeu parte para a Holanda (cap. IX);
- O padre regressa da Holanda e revela o segredo do éter: é a vontade dos homens (cap. XI);
- Scarlatti visita a abegoaria, vê a passarola e inicia a sua colaboração, tocando cravo (cap. XIV);
- Blimunda recolhe as 2000 vontades, durante a peste, adoece e é curada pela música de Scarlatti (XV);
- O voo da passarola (cap. XVI);
- Com medo da Inquisição, Bartolomeu tenta queimar a passa rola, mas Baltasar impede-o
(cap. XVI);
- Dois meses depois, Baltasar regressa ao Monte Junto, onde está a passa rola escondida (cap. XVII);
- Baltasar vai ao Monte Junto mais seis ou sete vezes ver a passa rola (cap. XX);
- Voo involuntário de Baltasar (cap. XXIII).

IV – As personagens

Alguns recursos, utilizados na construção das personagens, com intenção crítica:

 o contraste - (p. ex. casal real / Baltasar/Blimunda)
 a caricatura - (p. ex. as figuras da nobreza e do alto clero)
 a ironia (quase exclusivamente usada para com as personagens das classes dominantes)

Os Poderosos
Um número considerável de figuras históricas, no centro das quais está o casal real participa da
narrativa: o rei, a rainha, príncipes, infantes, membros do alto clero. São os poderosos do século XVIII
que povoam as páginas deste romance cobertos de ridículo, ostentação, falsidade, indife rença pelo
sofrímento humano ou crueldade mal disfarçada de religiosidade.

1. D. João V
A primeira imagem do rei, construindo uma basílica de S. Pedro em miniatura, combinada com a
cerimónia da sua ida ao quarto da mulher, e ainda com a alusão ao logro em que teria caído, ao acredi tar no
milagre anunciado, dão as notas iniciais para a sua caracterização sob o siqno da crítica, da caricatura,da
ironia. Os seus problemas de saúde (em conformidade com a informação histórica) são pre texto para o
narrador reduzir este poderoso rei absoluto à condição de simples mortal. Na verdade, D. João V vai-se
desnudando aos olhos do leitor, revelando uma humanidade contingente de moléstias intestinais e de
carácter, de vaidades e inseguranças que, longe de o valorizar como pessoa, o tornam cada vez mais uma
caricatura. Essa condição contrasta com as situações em que o seu egocentrismo e a sua megalomania
estão bem patentes: o desejo de construir em Portugal uma basílica igual à de S. Pedro de Roma, de
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concretização impossível, será substituído pela decisão de aumentar o convento, ignorando os custos que o
diálogo com o guarda-livros vem lembrar. Outro sinal nos é dado pela marcação da data da sagração,
apressada pelo temor de que a morte o levasse, impedindo-o da glória de estar presente na inauguração da
sua obra - os custos em vidas deste seu desejo são sublinhados em diferentes momentos da narrativa. Ao
nível moral, o rei não é diferente de todos os outros poderosos: hipócrita e falso católico. Exemplo disso é o
seu fervor religioso combinado com as ligações ilícitas com freiras (caso da madre Paula), como se denuncia
no malicioso monólogo interior, em plena procissão do Corpo de Deus, ou na meditação sobre as suas
riquezas, quando associa a salvação da alma ao conforto da terra e do corpo.

2. D. Maria Ana
Alvo da sátira é também esta mulher, vítima e cúmplice de uma época que a reduz à função de for -
necedora de herdeiros, satisfazendo, na oração e nos sonhos, o vazio e a frustração da sua vida. Esse vazio é
verbalizado quando, na conversa imaginária com o cunhado, afirma que os homens são todos maus, e ainda
na lição de submissão dada à filha, a Infanta Maria Bárbara, quando lhe recomenda que nunca questione a
obediência a el-rei, aos dogmas religiosos e às regras sociais. Aliás, toda a sua atitude, no episódio da
relação com o rei, nos mostra uma mulher sufocada pelo peso da religião e do dever, com sentimentos de
culpa e de pecado, frustrada e infeliz.

3. Infantes D. Francisco e D. Maria Bárbara

-'
A loucura impune do irmão do Rei, infante D. Francisco, exercitando nos marinheiros a pontaria com a
espingarda, é bem ilustrativa da crueldade de um tempo que tudo admite aos poderosos. A intriga e disputa
pela coroa, sonhando a morte do irmão, é outra faceta do seu comportamento.
A infanta D. Maria Bárbara, filha do rei, por cujo nascimento foi construído o convento, é a figura real
tratada com maior benevolência. Vemo-Ia com menos de nove anos, exibindo, perante a corte, os ainda fracos
dotes musicais de cravista. Mais tarde, a "boa rapariga", de cara" bexigosa e de lua cheia” é levada para
casar com um desconhecido, num longo e penoso percurso, durante o qual tem a visão perturbante dos
homens acorrentados que, embora por poucos instantes, a deixa pensativa e até um pouco culpada.

4. A nobreza, o clero
Em tempos de poder absoluto, a nobreza exibe o servilismo de quem se encontra na órbita do rei, como
é visível, por exemplo, no 1° capítulo, ou quando assiste, embevecida, à brincadeira dos infantes que,
seguindo o exemplo do pai, construíam a basílica em miniatura. O luxo desmedido sobressai em todas as
suas intervenções, o que partilha com o alto clero, ilustrando como as cerimónias religiosas eram pretextos
para deleite pouco espiritual.

5. O herói coletivo
O Povo anónimo
No plano oposto ao da classe dominante dos poderosos, encontra-se o herói coletivo e anónimo que o
narrador explicitamente anuncia querer imortalizar. ("já que não podemos falar-lhes das vidas, por tantas
serem, ao menos deixemos os nomes escritos, é essa a nossa obrigação, só oara isso escrevemos, torná-
los imortais, pois aí ficam, se de nós depende.")

Em Memorial do Convento, vemos os homens a escavar os alicerces do convento, a transportar as

pedras, a erguer as paredes, apinhados numa gigantesca e insalubre "ilha da madeira"; muitos trazidos
acorrentados, por ordem do rei. Alguns emergem, ganhando rostos e nomes, como Manuel Milho, o
contador de histórias, ou os familiares de Baltasar, entre os quais Álvaro Diogo que morrerá vítima das
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obras. Entre os que contam a sua história, assim ganhando individualidade, está Francisco Marques, o
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mesmo que morre esmagado, no transporte da pedra de Pero Pinheiro.

É este episódio do transporte da pedra que melhor ilustra a intenção do autor de criar um novo herói
coletivo, composto por milhares e milhares de anónimos a quem, simbolicamente, se pretende atribuir um
nome, numa lista de A a Z que os referencia, "para ficarem todos representados", imortalizados. Pobres,
coxos, manetas, "camões", "Iázaros" e "quasimodos", eles são os verdadeiros heróis desta nova epopeia, a
"epopeia da pedra" cuja ação é a condução da gigantesca pedra para a varanda da basílica na "nau da
índia" que lentamente avança, custando forças e vidas.
A intenção expressa pelo narrador de imortalização do herói coletivo e anónimo não o impede de mos-
trar todas as chagas, físicas e morais, de que o povo padece, as brigas e os crimes em que se envolve. Na
verdade, o povo sofredor, vítima de um tempo de feroz repressão, é o mesmo povo ignorante e fanático que
assiste, deliciado, ao espetáculo dos autos de fé.

Baltasar I Blimunda I Bartolomeu (uma Trindade)

Progressivamente tornados os verdadeiros protagonistas da narrativa, Baltasar e Blimunda são per-

sonager)s marcadas pela marginalidade/excecionalidade. Funcionam em complementaridade e harmonia
(Sol+Lua; 7-número mágico) numa relação social e religiosamente transgressora, construída à margem de
regras e tabus.
Bartolomeu, Baltasar, Blimunda - a trindade (B.B.B.) que, conjugando esforços e capacidades, realiza o
sonho de voar, que é afinal o sonho humano de libertar o homem dos seus limites. O conhecimento
intelectual de Bartolomeu, o trabalho manual, de Baltasar e a maqia/ vontade de Blimunda (ajudados pela
arte de Domenico Scarlatti) tornam o sonho possível.

6. Baltasar Sete-Sóis
Figura central no romance, articulador dos três planos narrativos, é com a sua morte que a narrativa se
encerra.
Não é difícil reconhecer em Baltasar o representante dos muitos anónimos que participaram nas
construções da História e foram marginalizados e apagados das suas páginas. Ele é, igualmente, a metáfora
da mudança, da evolução do ser humano, da perseguição do sonho, no sentido da sua plena reaIização.
Em Baltasar Sete-Sóis, o número 7, número mágico da renovação, associa-se à simbologia do Sol,
elemento masculino, cujo ciclo representa o ciclo vida-morte-ressurreição. Associado a Blimunda-SeteLuas,
constrói a totalidade. De facto, este ex-soldado que, aos 26 anos chega a Lisboa mutilado e pedinte, conhece
o amor numa situação de excecional significado e vive e realiza-se como homem nesse amor pleno,
transgressor, à margem das normas sociais e religiosas.
A aproximação a Bartolomeu fá-lo acreditar, sonhar, fazer. Inicialmente ignorante e incrédulo do poder do
Homem e da ciência, vai ganhando uma consciência que o liberta da ignorância. Com o seu trabalho,
participa no projeto de Bartolomeu que o faz acreditar no valor do ser humano e no seu que rer. Partilha o
sonho do padre e concretiza esse sonho com o voo da passa rola. Quando Bartolomeu, receoso da
Inquisição, quer queimar o engenho voador, é Baltasar que o impede e é igualmente Balta sar que ficará com
o estatuto de guardião e continuador do sonho. Ele acreditou nas palavras do padre Bartolomeu, que lhe
disse" assim como o homem, bicho da terra, se faz marinheiro por necessidade, por necessidade se faz
voador" e, por isso, se ultrapassou a si mesmo, voou.
A par desta consciência no poder do sonho e da vontade do Homem, Baltasar ganha uma consciência
social, quando, aos 39 anos, vai trabalhar como operário, participante na construção do convento.
Baltasar, o ex-soldado de uma guerra que não compreendeu, sem préstimo nem lugar no tecido produtivo da
sociedade, vagabundo e deficiente, é, assim, uma personagem que vai crescendo como ser humano e
como personagem, ao longo da narrativa. Encontra em Blimunda a harmonia e a com plementaridade
dadas pelo amor verdadeiro; aprende com o Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão o sonho de ir m ais
além, alicerçado na crença das capacidades humanas, no conhecimento, no questiona mento dos dogmas;
adquire em Mafra a consciência da sua situação social, irmanado com outros traba lhadores que
anonimamente trabalham para a fama do Rei e a glória de Deus.
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Homem que se constrói a si mesmo, "levantado do chão", num tempo e numa sociedade contrários a tais
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transgressões, Baltasar acabará na fogueira do Santo Oficio, paga que o poder setecentista dava a quem
ousava defrontá-lo.
7. Blimunda Sete-Luas
As mulheres e o seu lugar no mundo são mencionadas diversas vezes, ao longo do romance, e é com
Blimunda que esse desempenho atinge a máxima realização.
É fácil estabjllecer um paralelismo entre as relações rei/rainha e Baltasar/Blimunda. De facto, enquanto na
relação contratual e sem amor do casal real, a mulher tem o único papel de procriadora e se sente pecadora,
na relação do casal popular, Blimunda tem um estatuto de plena igualdade e de par tilha da felicidade.
Ela é, desde o primeiro momento, um ser de exceção: bela, de olhos misteriosos e poderosos,
mágica e sibilina, o seu estranho nome surge primeiro, dito pela mãe, uma condenada pela Inquisição, o que
logo a coloca numa situação marginal. É por inspiração materna que, no dia do auto de fé em que a mãe é
condenada, se liga a Baltasar, seduzido desde o primeiro momento. A partir de então, é ela que tem um
papel decisivo na definição da relação entre os dois, nunca se submetendo a normas que não sejam
as do amor, numa espécie de retorno a um tempo mítico, no qual está ausente a noção de pecado.
A simbologia do apelido Sete-Luas, atribuído pelo padre Bartolomeu, num ritual misto de batismo e
casamento (associando à simbologia do 7 a simbologia da Lua, complementar do Sol, com a qual partilha o
valor da renovação, e apontando ainda para o mundo do sonho e do inconsciente) vem acentuar ainda mais o
carácter de complementaridade na sua relação com Baltasar.
Blimunda é a mulher apresentada sob múltiplas facetas: amante que se entrega sem culpa nem pecado a
um amor total e para sempre vivido; máqica, vê por dentro e é capaz de recolher as vontades indispensáveis
à realização do voo/sonho; sábia, é capaz de questionar, aconselhar, compreender, as suas palavras
surpreendem muitas vezes os que as escutam; livre, na escolha da sua conduta de vida; forte na defesa da
sua honra e na procura do seu amor; mulher do povo, executa as tarefas ancestrais das mulheres.
É a única sobrevivente da trindade terrena, e guarda dentro de si a vontade que recolhe de Baltasar.

8. Bartolomeu Lourenço (de Gusmão)

Os dados conhecidos da biografia desta figura do século XVIII português - nascido no Brasil, homem de
vasta cultura, padre e doutor em leis, orador exímio, protegido pelo Rei, cientista e visionário, atormentado
por dúvidas religiosas e perseguido pela Inquisição, por suspeita de judaísmo e bruxa ria - propiciaram a
criação de uma personagem lendária, representativa do sonho libertário do ser humano, de se transcender,
de ultrapassar os limites. Juntando a sua ciência ao trabalho manual de Baltasar e à maqia de Blimunda
(coadjuvados pela arte de Scarlatti), com eles irmanado pelo querer e pelo afeto, concretizou o desejado voo.
Sob uma ameaça latente desde o seu surgimento na narrativa, dado o envolvimento suspeito com uma
condenada pelo Santo Ofício e com a sua misteriosa filha, é exatamente a fuga à Inquisição que determina a
realização do voo da passarola. A ousadia, porém, foi punida. Algum tempo depois do seu desapareciment o,
morreu louco, em Toledo, este representante português do lIuminismo perigosa mente nascente no reinado de
D. João V.

9. Domenico Scarlatti
O romance referencia alguns elementos da biografia deste conhecido músico barroco italiano, que viera
de Londres para Portugal, para exercer funções de mestre de capela e professor da Casa Real.
Com ele a música vem integrar a realização da passarola, acrescentando-lhe a componente estética -
convidado por Bartolomeu, aceite na irmandade por Baltasar e Blimunda, a personagem passa a acompanhar
com regularidade o processo de construção, muitas vezes a sua música misturando -se com os sons do
malho e da forja; também desempenha papel preponderante na recuperação de Bli munda. Assiste de perto à
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descolagem da passarola, destruindo então o cravo, marco da sua passagem por aquele lugar. É ele quem
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anuncia a Baltasar e Blimunda a morte de Bartolomeu; ouvimos a sua música, pela última vez, na cerimónia
da troca dos infantes.
V – Narrador

1. Presença – voz – Focalização

O narrador é, genericamente não participante, utilizando a terceira pessoa, no entanto, por vezes:
 usa a primeira pessoa do plural (Ex: "Nunca perguntamos se haverá juizo na loucura, mas vamos
dizendo que de louco todos temos um pouco");
 usa a primeira pessoa do singular, numa aproximação da sua voz à voz das personagens
(Ex: Grita o povinho furiosos impropérios (. .. ) e esta sou eu, Sebastiana Maria de Jesus, um quarto de
cristã-nova";
 dialoga com as personagens ( Ex: "Tens a barba cheia de brancas, Baltasar ... ")

 É, então, um narrador polifónico, pois integra várias vozes na sua voz.

 Além disso, ao aproximar a sua voz da voz das personagens, mostra-nos os acontecimentos através
do ponto de vista dessas personagens, fazendo uma focalização interna.

2. Posição
O narrador de Memorial do Convento é clara e assumidamente subjetivo, faz comentários, emite juízos
de valor, critica, previne, prevê, ironiza, dirige-se ao leitor.

 Assim, são recorrentes os seus comentários, nos quais manifesta as suas perspetivas pessoais, ou
então, exprime ironicamente a voz do senso comum.
Ex: "é a grande, interminável conversa das mulheres, parece coisa nenhuma, isto pensam os
homens, nem eles imaginam que esta conversa é que segura o mundo na sua órbita, não fosse
falarem as mulheres umas com as outras, já os homens teriam perdido o sentido da casa e do
planeta,"(pág. 111); "porque a esterilidade não é mal dos homens, das mulheres sim, por isso são
repudiadas tantas vezes," (pág. 11).

 A ironia do narrador nunca poupa D. João V e todos os poderosos;

 Pelo contrário, a sua simpatia e cumplicidade são evidentes, quando fala, em tom lírico, do amor de
Blimunda e Baltasar ou, em tom épico, dos homens que construíram o convento;

 Com alguma frequência, também, o narrador se identifica com o autor, quer refletindo sobre o pró-
prio processo da escrita (" e, enquanto não falam, digamos nós que esta fluente conversação entre
um padre português e um músico italiano não será, provavelmente, invenção pura, mas transposi-
ção admissivel de frases e cumprimentos que sem dúvida trocaram um com o outro durante estes
anos, no paço e fora dele, como adiante continuará a ver-se." pág. 164), quer aludindo a outros
romances seus, como quando fala dos Mau-Tempo e dos seus olhos azuis, personagens de Levan-
tados d9 Chão (pág. 237).

VI- TEMPO

1. Tempo histórico
Sendo um romance de raiz histórica, é fácil determinar o tempo histórico de Memorial do Convento: inicio
do século XVIII, reinado de D. João V. Este é um período caracterizado pela ostentação e riqueza propiciada
pelo ouro do Brasil que, apesar de chegar a Portugal em fluxos de uma abundância nunca antes vista, não
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contribuiu para o desenvolvimento económico do país, em grande medida devido ao esb anjamento do rei e
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da corte. O Absolutismo político e a Inquisição comandavam com mão de ferro uma sociedade de espetáculo
e repressão em que os ricos tudo podiam e os pobres apenas contavam com a miséria.
O romance oferece-nos inúmeras passagens de caracterização desse tempo, desde toda a linha de ação
da construção do convento de Mafra, aos quadros de época que representam a vida na corte, os autos de fé,
as procissões, as touradas, o Entrudo.

2. Tempo da história narrada e tempo do discurso

No Memorial do Convento não são muitas as referências temporais explícitas, no entanto, através de
diversas informações, poderemos situar a ação no período que decorre entre 1711 e 1739, ou seja, a ação
decorre ao longo de 28 anos. A primeira data é deduzida pelas indicações que, logo no início são dadas
sobre a idade e o tempo de casamento do rei. Quanto à segunda, basta ter em conta o ano em que morreu o
dramaturgo António José da Silva, queimado, segundo o romance, no mesmo auto de fé que Baltasar.
 Na verdade, Memorial do Convento é um romance no qual a passagem do tempo se faz sentir, não
apenas pelo desenvolvimento da intriga, mas sobretudo através do crescimento e envelhe cimento
das personagens .
 Muitas datas e outros informantes permitem-nos acompanhar o desenvolvimento temporal da ação
que, de facto, apresenta uma construção cronológica .
 Apesar desse desenvolvimento cronológico, verificam-se frequentes analepses e prolepses. Estas
últimas estão intimamente relacionadas com a singularidade do narrador Que , por vezes. insinua
saltos no tempo, aproximando a época de D. João e o presente.
Ex: "já vem de muito longe, como se observa, este gosto português pelo verde e pelo encarnado,
que, em vindo a república, dará bandeira."
"tem aos seus pés o mar novo e as mortas eras, o único imperador que tem, deveras, o globo
mundo em sua mão, este tal foi o infante D. Henrique, consoante o louvará um poeta por ora ainda
não nascido."
"quando um dia se acabarem palmos e pés por se terem achado metros na terra, irão outros homens
a tirar outras medidas e encontrarão sete metros, três metros, sessenta e quatro centímetros (. .. )
também os pesos velhos levaram o caminho das medidas velhas, em vez de duas diremos que o
peso da pedra da varanda da casa a que se chamará Benedictione é de trinta e um mil e vinte e um
quilos" (cap. XIX)

VII - ESPAÇO FíSICO I ESPAÇO PSICOlÓGICO

1. Espaço físico
São muitas as referências ao espaço físico, sobretudo aos espaços exteriores - as ruas, os campos, os
inúmeros caminhos. Com o narrador e as personagens, vemos as ruas imundas da Lisboa setecentista, o
Tejo, caminho aquático de gentes e mercadorias, os deslumbrantes e temíveis caminhos do ar, os caminhos
convergentes em Mafra, perigosos para quem transportou a gigantesca pedra, penosos para os milhares de
homens acorrentados que para lá se arrastaram; finalmente, os longos e pedregosos caminhos que calejaram
os pés de Blimunda na sua procura de nove anos por Baltasar. De qualquer forma, não são muito longas as
descrições, só contendo os elementos suficientes para enquadrar as ações humanas às quais o narrador
dedica a sua atenção mais minuciosamente.

 Quanto aos espaços interiores, é gritante o contraste entre o esplendor barroco de igrejas e palácios e a
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pobreza das casas habitadas pelo povo, ou pior ainda, os barracões aviltantes da «ilha da Madeira».
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 Algumas das casas, no entanto, ganham em riqueza simbólica o que não possuem em mobiliário e
ornamentos.

De entre os espaços referenciados, destacam-se:

 Lisboa (pp. 28, 40-43,149,151,161,197);
 Mafra (pp. 88, 214-217, 219, 241, 287);
 caminhos (pp. 252, 258, 294-295, 309, 397-398);
 abegoaria em S. Sebastião da Pedreira (pp.168, 173);
 igrejas e palácios (pp.134-135, 306-307, 319).

2. Espaço psicológico - os sonhos

Os sonhos do rei e da rainha contrastam radicalmente com os das restantes personagens, nomeadamente
pela evidência do desamor: o rei sonha com a sua própria grandeza e imortalidade, com a descendência e
com o convento, a rainha sonha com o cunhado (cap.I).
Nos sonhos de Baltasar estão Blimunda, o trabalho, os animais, a terra, o ar. Têm sonhos comuns, quer
Baltasar e Blimunda, quer ambos e Bartolomeu Lourenço, o mesmo que partilham acordados, a confirmar o
profundo envolvimento de todos naquela obra, ao contrário da construção do convento, executada à custa do
trabalho de muitos, para realização do sonho de um só homem - o rei.

VIII - O ESTIlO DE JOSÉ SARAMAGO

1. Tom oralizante, que resulta da utilização de vários processos

• Interação do oral e do escrito
Incorporação, no registo culto, dos registos familiar e popular, com frequentes utilizações de elementos da
fala popular, como ditados, provérbios, aforismos, regionalismos, calão. Frequentemente, os provérbios são
alterados, adaptados de acordo com a intencionalidade do autor.
Ex.: "a pobre não emprestes, a rico não devas" - adaptação de "a rico não devas, a pobre não pro-
metas" "olhos que não te viram, coração que sente e sentiu" - adaptação de "olhos que não veem,
coração que não sente".

 Transgressão das regras de pontuação

- Não utilização das marcas gráficas do diálogo, como o travessão e os dois pontos indicadores do discurso
direto.
- Utilização da vírgula e da letra maiúscula, não antecedida de ponto final, para marcar o início da fala de uma
personagem.
- Não utilização do ponto de interrogação nas frases interrogativas, que se reconhecem pela estrutura sintática.
- O efeito pretendido é provocar uma aproximação ao discurso oral, uma fusão entre o discurso do narrador e o
das personagens, um apelo à cumplicidade do leitor.

 Utilização de deíticos, espaciais, temporais e pessoais que remetem para um tempo e um lugar onde se situa e
inclui o narrador
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Ex.: "Por baixo desta tribuna em que estamos, outra há ( ... ) e isto se passa na presença de outros
criados e pajens, este que abre o gavetão, aquele que afasta a cortina, um que levanta a luz ( ... )
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Mas vem entrando D. Nuno da Cunha (Cap. I)

 Utilização de expressões próprias do registo oral
Ex.: "Agora não se vá dizer" (3 vezes repetida - capo I)
• Extensão das frases e dos períodos, com recurso à coordenação e à subordinação.

2. Abundância de figuras de retórica

Como nos textos barrocos do século XVIII: comparação, metáfora, hipérbato, enumeração, personificação,
antítese e paradoxo, anáfora e construção paralelística, jogos de palavras, ironia, adjetivação, enfim, é toda uma
explosão de recursos expressivos, figuras de retórica usadas com intencional excesso.

3. Flexão verbal expressivamente trabalhada

Uso do futuro e do presente, combinados com os tempos pretéritos. (ver a categoria tempo).

4 . Utilização do discurso indireto livre

Frequente interpenetração do discurso indireto, direto, indireto livre e monólogo interior.

5. Intertextualidade
(utilização de citações de outros textos e autores, nomeadamente a Bíblia e Os Lusíadas de Camões).

Ex.: "assim como o homem, bicho da terra, se faz marinheiro por necessidade, por necessidade se faz
voador" (cap. VI)
"que adamastores, que fogos de santelmo, acaso se levantam do mar, que ao longe se vê, trombas de
água que vão sugar os ares" (cap. XVI)
"ó doce e amado esposo, e outra protestando, Ó filho a quem eu tinha só para refrigério e doce ampara
desta cansada já velhice minha, tanto que os montes de mais perto respondiam, quase movidos a
piedade" (cap. XXI)
"ó glória de mandar, ó vã cobiça, ó rei infame ó pátria sem justiça" (cap.XXI )

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