Artes(§0fícios Os Restauradores

3
Conferência f e i t a na Exposição de Turim em 7 de
j u n h o de 1884

Camillo Boito

Tradução
Paulo Mugayar Kiihl
Beatri/ Mugayar Kiihl
Apresentação
Beatriz Mugayar Kiihl
Revisão , [.-y
Renata Maria Parreira Cordeiro i

\.
 Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19.02.98.
K proibida a reprodução total ou parcial sem autorização.
por escrito, da editora

Título do original em italiano

/ Restauratori: Confererizíi tcniita alVEsposizioM (ti Torino il 7 giugi <> 1884
Sumário
Copyright © 2002 Beatriz Mugayar Kíihl e Paulo Mugayar Klihl

l" edição, 2002

2" edição, 2003

ISBN-85-7480-112-7

Os Restauradores e o Pensamento de Caniillo Boito

i.':. • >r sobre a Restauração 9
ViÇJ-jflV
fíctitriz Mui a ya rKiihl
•5.
i. i .'l
---
;-
Os Restauradores 29
Conferência feita na Exposição de Turim em 7
de junho de 1884 '
Direitos reservados à
AIKUF: KDITOHIAI.
Hua Manoel Pereira !>eile. 15
()<>709-280 - Cotia - SP - Brasil
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w\r
e-niail: atelie_editoriai@'uol.<-oin.l*r

Foi leito depósito legal

Printed in Brazil
2003
Os Restauradores e o
Pensamento de Camillo Boito
sobre a Restauração

Beatriz Mugayar Kiihl

Camillo Boito (1836-1914) é figura de grande des-

taque no panorama cultural cio século XIX. Foj arquite-
lo, restaurador, crítico, historiador, professor. teóriçOjJi-
teralo _e_uin analislajJos majs_.argutos de_seu ["'ópr|0
tempo, tendo papel relevante na transformação da histo-
riografia da arte e na formação de uma nova c u l t u r a
arquitetônica na l í ; i h : i . Como r, staurador e teórico, tem
uiri lugar consagrado pela historiografia da restauração,
sendo a ele reservada unia posição moderada e miei me-
diana entre Viollet-le-Duc, cujos preceitos seguiu duran-
te certo tempo, e Ruskín. sintetizando e elaborando prin-
cípios que se encontram na base ria teoria contemporânea
de restauração 1 .

]. kxi-tc uma abundante bibliografia -ohí'- a nitra lie Boito. semlo rir tam-
1(1 CamiJlo Boilo
Nascido em Roma. era o filho primogénito d t con-
dessa polonesa Giuseppina Radolinska e de Silvestre
Boilo (1802-1856), pintor originário de Polpet (Btlluno)
que gozava de alguma reputação como retratista e que
desenvolveu sua carreira em várias cidades, tais como
Viena, Pádua, Florença e Roma. estabelecendo-se por
certo tempo em Veneza. Outro filho do casal também al-
cançou grande notoriedade, o poeta, libretista e músico
Arrigo Boilo (1842-19 18).
Foi em Veneza que Camillo Boito2 começou sua for-
mação como arquiteto. entrando na Academia de Belas
Aries em 1849. No início, seu estudo esteve vinculado
ao neoclassicismo de seus primeiros mestres. Mas. pos-
teriormente, aclotou ideias difundidas por Piet.ro Selvá-
tico Fslense (1803-1880) na Academia, o qual procurou
introduzir o estudo da arle medieval da Itália, vista por
ele corno uma expressão autêntica de seu povo, em con-
traposição ao ensino, que considerava aberrante, das ve-
lhas escolas.
bem autor ile numerosos textos. Para referências bibliográficas mais com-
pletas, ver Camillo Bòito. // Numo e 1'Anticn neU'ArMteUura (organizado
por Maria Antonietta Crippa). Milano. 1988: Alberto Grimolili lorg.).
OmiiHifígio a Camillo Boiin. Milano. E l e i t a . 19 ( >1: e Marco Madenia.
Camiln líoíto. Pensiero suirArchitftturtt e Dibattíto Coevo, Milano. Gue-
rini. lW.~j.
Para os dados biográficos de Boiío. ri. o verbete "Boito. Camillo de K.
Giarbei-v e G. Miano, Dizionario Biográfico rl>'pli Italiani. Roma. Istituto
delia Enciclopédia Italiana Treeeani. !%<>. v,,l. 11. pp. 237-242. Ver tam-
bém o verbete "lioito. Camillo". esrrilo por Gustavo Giovamioni. Km-i-
rlo/M-iIiti Italiana. Roma. I s t i t u t o delia Eliciclopeilia I t a l i a n a ' h e i c a n i .
1930. vol. 7. p. 295.
Os Restauradores » 11
Boilo formou-se em um ambiente veneziano onde
havia uma confluência de intelectuais empenhados no
estudo da Idade Média, desenvolvendo grande interesse
pelo tema. Exemplo é dado pelo próprio Selvático, que
estava publicando obras consistentes sobre a arte medie-
val italiana3, e de Ruskin que frequentava Veneza e co-
nhecia Selvático 1 . Nesse período estavam em curso
tentativas de unificação e libertação da Itália, e a arqui-
letura medieval era vista por muitos como revestida de
caráter nacionalista.
Depois de se formar na Academia. Boito começou
a colaborar como professor, intermitentemente, e em
1856 iniciou suas viagens de estudo a Roma e a Floren-
ça, também ern razão de seus problemas com o governo
austríaco, elaborando pesquisas c publicando textos so-
bre a arte medieval. Após um longo período, em que pas-
sou também por outras cidades. Boito estabeleceu-se cm
Milão, onde vivia f) irmão Arrigo, assumindo em 1860 um
posto de professor de arquitetura na Academia de Belas
Artes de Brera. que fora ocupado por Friedrich F. von
Schmidt (.1825-1891), um dos mais proeminentes difu-
sores do neogótico. Permaneceu na cátedra até 1909, di-
.3. Cl. por exemplo as obras ite Selvático: .S//// Archttetlimi c tulíu ^cullura
in Veneziq. Dtil Media Kvn ,v?/;o ai Cíunii Ai»>ín. Stmli <ii Pi<°tr^ S-.'li titictt
[ter .SVrnrc dr Guitia Estética. Venzia. 1847: Storia Estetico-Criticn tlclle
Arti deiDisegno, Ovrcro 1'Arfhitettura. l<t Pittutu P In Snitiinriu /.../l^n-i
,j/.S>™/»-.\T/. 2 vols.. Venezia. 1852-1850.
4. Cf. a? infnn»!.1!','"»-* e releiênein-, apu-scntadii- [>or Guido 7.\n.-<-mi. L !n-
vrnzionc dei Pti.^sntn. ('umillo Binto e VArchitcííura hevmnlieritle. \'ene-
zia. Marsilio. ]':>')7. pp. 67-72. R u « k i n eita Selvático em Tlf Siimes «f
Venicf. lí',51-1853.
 12 Camillo Boitd
rigindo a Academia por muito tempo, além de ter atua-
ção relevante também junto ao Politécnico. Através de
sua atividade como professor, historiador e teórico, teve
pape] significativo na transformação cia cultura arquite-
tônica no país e de seu ensino.
Boito reconhece em Viollet-le-Duc um teórico de
grande importância para a difusão dos conhecimentos
sobre a arquitetura medieval, que tiveram repercussão
também na Itália. Na França e na Itália, a busca da afir-
mação da nacionalidade, os estudos sobre a história da
arquitetura e as políticas de preservação de monumen-
tos históricos estão associados a um renovado interesse
pela Idade Média que. no caso italiano, foi mais acentua-
do somente a partir de meados do século, com as tentati-
vas mais incisivas de unificação do país3.
Assim como Selvático, Boito escreveu textos de va-
lia sobre a arquitetura medieval italiana, a exemplo de
Architettura dei Médio Evo in Itália, editado em Milão,
em 1880, para o qual redigiu uma introdução "Sullo Stile
Futuro dell'Architettura Italiana". Nesse ensaio, Boilo
busca nas lições da arquitetura do passado subsídios
para a criação contemporânea, não pela adoção pura e
simples de estilos, mas pela análise de seus princípios
.), /ilrrn. p. 26. Zuoeoni apresenta em seu livro análises sobre a atuacuo de
Boito na releiínra da arquitetura medieva] italiana, com conceitos liga-
dos ao romantismo e ao neomedievalismo. no contexto do movimento
neomedieval italiano. O livro contém ainda referências bibliográficas, al-
gumas delas relacionadas a escritos de outros autores dn século XIX so-
bre a arte medieval italiana, oferecendo um amplo panorama do t r i t a m o n -
to ila questão.
Os Restauradores • l>í
de composição para alcançar a verdade em relação a for-
mas, materiais e função, lançando fundamentos para uma
nova arquitetura, que procurou estabelecer não somente
através de seus textos, mas também através de sua obra
construída 1 '. O papel de Boito como crítico de arte, e da
arquitetura em particular, foi da maior importância, opon-
do-se ferrenhaniente à apropriação acrílica dos variados
estilos do passado, poslura comum a muitos arquitetos do
período, mostrando eelicismo em relação à falta de uma
linguagem artística própria à época.
Boito desenvolveu também a atividade de arquileto
restaurador. Desde o início dos anos 1850 foram criados
instrumentos legais para a proteção de monumentos na
região de Vcne/a e Selvático assumiu papel proeminen-
te. Nesse contexto, Boito (oi encarregado em 1858 de res-
taurar a Basílica dos Santos Maria e Donato c-m Murano.
que fora consagrada em 999. e que passou por sucessi-
vas transformações. Boito fundamentou seu trabalho em
análises aprofundadas da obra. procurando apreender
seus aspectos formais e técnico-construtivos. baseado em
estudos documentais e na observação, bem como em le-
vantamentos métricos do edifício. Fez largo uso de dese-
nhos e também de fotografias, examinando a configura-
ção geral do complexo e seus detalhes construtivos e
*>. Sobre os aspectos prospectivos de unia nova arquitetura nos textos e na
obra construída de Hoilo. alem de relações com sua a f u a c ã n como restau-
rador, cí. Liíiana Grassi. "í/íntui/ione Moderna no! IVn-ieto dt Camilíu
Hoito". Cafabflln (,<tntiuuit<i. l'*"»-"), n. 20ÍÍ. pp. 70-78 e. da mesma anto-
ra. Cnmilld Bnitn. Milano. 11 Halcone. ]<iy>.
14 • Gamillo Boitu
ornamentais. Sua interpretação do monumento e sua pos-
t u r a de projeto, enlão, levararn-no a propor a preserva-
rão da patina ao mesmo tempo que preconizava a demo-
lição de certos elementos acrescentados com o tempo,
entre eles a fachada, e a remoção dos acréscimos barro-
cos no interior. Buscou ainda certa unidade de estilo,
propondo a construção de novos elementos, a exemplo da
própria fachada, que não chegou a ser construída segun-
do seu projeto. Boito fez um projeto calcado no histo-
ricismo, através da retomada de elementos compositivos
da construção primitiva e da análise da arquitetura do
período, mas sem ter indícios relevantes do que teria sido
a fachada original'. Na intervenção feita na Porta Tici-
nese em Milão, datada de 186]. Boito liberou a constru-
ção de edifícios a ela adossados e também fé/ propostas
de intervenções "em estilo'", buscando a unidade formal
e um suposto estado inicial 8 . Notam-se, portanto, traços,
nessas primeiras obras, da difusão do pensamento sobre
restauração de Viollet-le-Duc, a quem Boito dirigiu elo-
gios em determinados textos.
Entre seus numerosos escritos9, alguns foram dedi-
cados à restauração, tratando da análise das interven-
7. Para maiores informações sobre ;j restaurarão da igreja e para referên-
cias bibliográficas complementares sobre n assunto, ver Zucconi. «;>. aí..
j>p. 80-94; Franeeseo Bueehino. "Camillo Hnilo e Ia Dialettica tia Con-
servarf e Restaurare". em Stella Casaiollo íorg.í. Li C,uhurti fiel Rrtttiu-
n>. Tearíf e Fondnton. Venezia. Marsilio. 19%. pp. 152-157: e '. incenzo
Fontana. "Camillo Hoíto e ii Restauro a Venezia". Casabella n. 4"2. 19!jl.
pp. 48-53.
í!. Miano. np. dl., p. 238: Booobino. »/;. dl., pp. 157-160.
9 Para uma lista completa ilos eseritos de lioito. ver Mailema. <j/i .-í/,, pp.
Restauradores 15
coes, ou da formulação de princípios gerais, a exemplo
de Os Restauradores, uma conferência apresentada du-
rante a exposição de Turim em J884"' e publicada no
mesmo ano. Essa obra reveste-se de grande importância,
pois é um dos textos em que Boito sintetizou experiências
e conceitos associados à restauração, que se acumularam
no decorrer do tempo, reformulando-os e estabelecendo
alicerces importantes para a teoria contemporânea.
A restauração. ;.ité se firmar como ação cultura] no
século XIX. passou por lento processo de maturação no
decorrer do tempo. Anteriormente, as intervenções fei-
tas em edifícios preexistentes eram resultado, geralmen-
te, de exigências práticas e voltadas para sua adaptação
às necessidades da época. Mesmo aquelas ações que
poderiam ser consideradas tentativas de restauração
eram comumenle consequência de algum problema de
ordem pragmática, não tendo a carga cultural que a
questão assumiu a partir do século XIX.
No entanto, várias das noções ligadas ao restauro,
que floresceram sobretudo a partir do Renascimento,
amadureceram gradualmente no período que se estende
dos séculos XV ao X VIU. e foram conjugadas no estabele-
cimento das tcori.is de restauração: o respeiln iic|;i malé-
ria original, a ideia de reversibilidade e distinguibilidade.
97 e ss. Os textos são apresentados por ordem cronológica (a primeira
publicarão de lioito data de j 856) e por assunto. Vendo-se a lista apre-
sentada a respeito de restauro e c onsen ação (pp. 126-127). foram listados
16 textos, o primeiro de!e> datado de i857.
JO. Para maiores iníorma^ ões sobre a Fxpo^icfio de l uritn e paia uma biblio-
grafia complementar sobre o assunto, ver Maderna. o]>. cif., pp. 95-96
16 Oamillo Boito
a importância da documentação e de uma metodologia
científica, o interesse por aspectos conservativos e de
mínima intervenção, a noção de ruptura entre passado e
presente. A partir da segunda metade do século X V I I f. a
restauração passou a se afastar cada vez mais cias ações
ditadas por razões pragmáticas e assumiu aos poucos
uma conotação fundamentalmente cultural, baseada em
análises sistemáticas, com maior rigor e método nos pro-
cedimentos, e com o julgamento alicerçado no conheci-
mento histórico e em análises formais". Vários fatores
contribuíram nesse processo, tais como o Ilummismo, as
reações às destruições maciças posteriores à Revolução
Francesa, as profundas e aceleradas transformações ge-
radas pela Revolução Industrial na Grã-Bretanha, alte-
rando a relação de uma dada cultura com o seu passado
e dando origem a urna nova maneira de encarar o legado
cultural, que resultaria nos movimentos para a preserva-
ção e restauração de monumentos.
Esse processo se foi consolidando no século X I X ,
através de formulações teóricas, de experiências siste-
máticas de inventário e de intervenções sobre os monu-
mentos, vefificando-se várias vertentes, lima delas loi
encabeçada por Eugène Kmnianuel Viollet-le-Duc, que
almejava atingir um estado completo idealizai!') do edi-
11. Para tuna análise da1- transformações ((corridas no período (e lambem rni
épocas posteriores ati'; IK dejtate^ contemporâneos) e para referencias
complementares. ver Jiikka JokiMito. -l History uj Anlutni itul <'mi.\rt-
rafinn. Oxfonl. Butterwurth Mcinrmann. 10W. pp. l-68eGiovanni Oirlm-
n:na. '\niein,nrv-nld .// Rntuvrn. N a p n l i . l.ipiKiri. 1'' C 1 7. pp '.'1-7 1.
Restauradores • 17
fício, com o objetivo, geralmente, de alcançar a unidade
de estilo, não importando se. para tanto, tivessem que ser
sacrificadas várias fases da passagem da obra no decorrer
do tempo e feitas substituições maciças. Outra vertente
tinha entre seus principais formuladores John Ruskin e
\ \ i l l i a m Morris, e preconizava um grande respeito pela
matéria original, pelas marcas da passagem do tempo na
obra. aconselhando manutenções periódicas, mas admi-
tindo a possibilidade de '"morte" de uma dada edificação.
Havia também a restauração voltada para a arqueologia,
sendo de grande repercussão alguns exemplos realizados
em Roma no começo do século XIX, principalmente
aqueles de Raffaele Stern (1774-1820) e Giuseppe Va-
ladier (1762-1839). Os casos mais conhecidos foram os
trabalhos realizados no Coliseu e no Arco de Tilo 12 . O Co-
liseu encontrava-se em estado precário no início do sé-
culo X I X . depois de séculos de variada sorle e fie servir
como fonte de materiais de construção. Durante o papado
de Pio V i l (]80()-I82.'1) resolveu-se consolidá-lo, sendo
os trabalhos confiados a Stern. com a colaboração de G.
Camporesi e G. Palazzi, e as obras iniciadas em 1806.
Optou-se pela construção de um esporão oblíquo de tijo-
los ern urna das extremidades da curvatura externa, unia
intervenção verdadeiramente conservativa, ao se decidir
preservar o quanto possível e consolidar os elementos tal
12. Paru unia aprofundada discussão solire us oi>r;is realizadas no mírio <io
século XIX ern Roma. ver Manta Jonssun. Isi Curu </*'? Mtmumejiti (///<•
(lrif!Íni. Ri-fliiuni e ,V«r<j ( /i Miinumrnli Anlichi n Ruma l ,'ÍOH-1 H.'!!).
Storkhiilm. Skrifter l linvna a v S v n s k N l n ^ t i l u t e t . 1()!.Í6.
18 Camillo Boito
como se encontravam. Foram mantidos, inclusive, os tes-
temunhos dos processos de degradação, podendo-se
apreciar os mecanismos do desabamento então em cur-
so. O outro extremo do anel externo, por sua vê;;, íoi con-
solidado durante o papado de I^eão XJ1 (1823-1829). sen-
do o projeto de Valadier aprovado em 1823. O arquiteto
promoveu a reconstituição e a retomada das fornias pri-
mitivas, construindo arcos em número decrescente de
baixo para cima. Foi empregado o tijolo, que deveria ter
recebido um revestimento imitando o travertino, mas per-
maneceu aparente, e em alguns casos específie is, o pró-
prio travertino. sendo possível diferenciar a intervenção
dos elementos originais pela mudança de material. Ou-
tro caso exemplar foi a restauração do Arco de Tilo, exe-
cutada entre 1817 e 1824 por Stern e Valadier. O arco
esteve durante certo tempo adossado a muros e sobrevi-
viam elementos originais apenas de sua parte central. As
escavações revelaram partes da fundação, auxiliando na
restituição das proporções primitivas. Stern ha\ia come-
çado a execução dos novos elementos a serem integrados,
quando morreu. Valadier assumiu a obra e deu prosse-
guimento ao trabalho, corno iniciado. O arco teve suas
partes desmontadas e depois remontadas cuidadosamen-
te em um novo arcabouço de tijolos. Nas partes reconsti-
tuídas foi empregado o travertino em lugar rio Mármore
grego, e foram usadas formos simplificadas, permitindo
a sua diferenciação dos elementos originais".
l .'i. Paoln Marconi contesta a vontade d e l i l u - i u d a il:< distinpliliilidade da i n -
Essas experiências díspares e, até mesmo, antité-
ticas - que encontravam representantes em suas várias
O.s Restauradores 19
l
versões nos diversos países europeus, inclusive na Itá-
lia, onde não foram incomuns os completarnentos "em
estilo" e a busca do estado inicial - acabaram sendo ana-
Jisadas e reformuladas por Hoito no final rio século XIX.
consolidando uma via. conhecida na Itália como "restau-
ro filológico'", que dava ênfase ao valor documental da
obra.
Boito formulou seus princípios em um ambiente de
grande efervescência intelectual, e foram vários os auto-
res que se ocuparam de lemas ligados à preservação
cujas obras tiveram repercussão nas elaborações de Boi-
to. t a i s como Cario Cattaneo (1801-1869), Giuseppe
Mongeri. Giuseppe Fiorelli (1823-1896)" e Tilo Vespa-
siano Paravicini (1832-1899). P a r a v i c i n i apontava os
perigos da falsificação gerada pelas restaurações e pre-
conizava maior respeito pela matéria original, pelas mar-
cas da passagem do tempo e pelas várias fases de uma
obra arquitelônica, além de recomendar a distingui-
bilidade da intervenção. As alnações naquele período
não seguiam apenas uma onenlação. L : m dos alunos de
Boito em Milão, [.uca B e l t r a m i ! i 8"vl- l 933). por exem-
tencnçao no Arco de Tito. baseado em documentos d»- Valadici. o qual
aíinua que a diferenciação do matéria] e a simplificação íornial dos ele-
mentos foram feitas por razões de economia. Cl. Mareoni. // Re.fltnirv f
r\t,}\ili!t:,. V, nc/ia. Marsiliu. 1'N'-!. pp. IK-Z3.
í l Para as semelhanças e oposicões nitre Boito e Fioreili. ver o t e v t o de Ro^a
Annu Genovese. "f.iusfppi Fiíírelli c- Ia Tutela d'-i H e n í Culturali dopo
r P n i t ã d'Ilalia". /?«rVi,,pi li. l l'). 1 (|I J2. e-pei u,ii);"i}l.- j-.p. :V).7fi.
U
20 • Camillo Roiti
pio. que estudou e trabalhou na França poreer o tempo,
aclotava postura diversa. Admitia reconstituições e inter-
venções seguindo o estilo original da obra, que Deveriam,
no entanto, ser fundamentadas em provas documentais
e em evidências fornecidas pelo próprio monumento. Na
prática, porém, muitas decisões foram tornadas a partir
de interpretações pouco fundamentadas, ou de < ocumen-
tos nem sempre fidedignos, comportando certo dose de
subjetividade.
O percurso de Boito não foi linear e podem ser de-
tectadas incoerências e resultados de qualidade desigual
em sua obra. Como mencionado, iniciou sua Irajetória
como restaurador, u t i l i z a n d o princípios difundidos por
Vioilet-le-Due e. apenas por volta de 1880, formularia
textos em que assumiu uma posição renovada e indepen-
dente, mas nem .sempre livre de contradições. Dentro de
sua vasta obra, os escritos voltados diretamenli para a
restauração não são tão abundantes, e sua aluação no
campo, apesar de relevante, teve um impado restrito na
época. (.) alcance de seu trabalho naquele momento tem
sido revisto de maneira c r í t i c a mais recentemente 1 ".
apontando-se a sua limitação, os paradoxos e > f a t o de
apenas urna faceta de seu pensamento sobre a restauração
ler sido consagrada pela historiografia. Mas. justamente,
algumas de suas formulações se revestem de grande im-
portância pela repercussão que tiveram no século XX.
abrindo caminhos para a moderna teoria da rest.iuração.
l o. ( , í. os estudos < - i t a < l u s por Borrbino. o/>. < i l . . pp
Os Restauradores « 21
Kntre os escritos de Boito consagrados à restaura-
ção, vários foram voltados para a análise de casos e pro-
postas de restauração. A partir dos anos 1880 consagrou
grande parte de seus esforços para conceitiiações gerais
sobre a restauração e para o estabelecimento de uma po-
lítica de tutela respeitosa em relação às obras, resultan-
do na elaboração de diretrizes que começaram a circular
na Itália por essa época16. Teve atuação primordial du-
rante o Congresso dos Engenheiros e Arquitetos Italia-
nos realizado em Roma em 1883. propondo critérios de
intervenção em monumentos históricos que depois seriam
adotados pelo Ministério da Educação. Foram enunciados
sele princípios fundamentais: ênfase no valor documen-
tai dos monumentos, que deveriam ser preferencialmen-
te consolidados a reparados e reparados a restaurados;
evitar acréscimos e renovações, que, se fossem necessá-
rios, deveriam ter caráter diverso do original, mas não
poderiam destoar do conjunto: os completamentos de
partes deterioradas ou faltantes deveriam, mesmo se se-
guissem a forma primitiva, ser de material diverso ou ter
incisa a data de sua restauração ou, ainda, no caso das
restaurações arqueológicas, ler fornias simplificadas: as
obras de consolidação deveriam limitar-se ao estritamen-
te necessário, evitando-se a perda dos elementos caiar te-
ríslicos ou. mesmo, pitorescos: respeitar as várias fases
do monumento, sendo a remoção de elementos somente
] f > . So!mj *Jss'.' aspprtn 'i.i atmfçfio <\r Koito. ver Giuseppc Korrhi. tL Canii!ío
Hoiio r li- 1'riitif 1'ropo-ile Normativf d--] Restauro". Restauro n. 15. 1971.
l.-»()-j ,>.i.
pp. r>-88.
 Camillo Boiti,
admitida se tivessem qualidade artística maniíestamen-
te inferior à do edifício: registrar as obras, apo ilando-sc
a utilidade da fotografia para documentar a fase antes,
durante e depois da intervenção, devendo o material sei
acompanhado de descrições e justificativas e ercaminha-
do ao Ministério da Educação; colocar uma lápide com
inscrições para apontar a. data e as obras de restauro rea-
lizadas 1 '.
Muitos desses argumentos foram retomados e de-
senvolvidos por Boito em escritos posteriores, entre eles
na obra Os Restauradores, em que ele se dedicou não
apenas à arquitetura. mas também à escultura e à pintu-
ra. Boito julgava o período em que vivia peculiar, afir-
mando que a restauração só poderia encontrar seu cami-
nho justamente em uma época como aquela, em uma
sociedade que, não tendo um estilo que lhe fosse próprio
nas artes, fosse capaz de entender, analisar e apreciar
obras de vários períodos. Considera como essencialmen-
te diversas a conservação e a restauração'", insistindo
que a conservação é. muitas ve/es, a única rói sã a se fa-
17. O'texto das recomendações está em Camillo Boito. Qnrvinini 1'rntii-lif
i/í líellf Arti. Milano, Iloepli. 1ÍTO. pp. 28-29. N n primeira delas. Boilo
retoma a máxima <lc A'lulplii; Diilron. que afirmou: "N" que tange aos
inonuincntus antigos, e melhor consolidar (Io que reparar, reparar do que
restaurar, restaurar fio que refazer, refazer do que emMezar: em nenhum
caso se deve acrescentar e. sohretudo. naila suprimir . .4/n;-/ Curijonara.
u/), r/í., pp. 107-108. A citação original provém de hitllftin Arcliéoliigiquf
ilu CnmiléHistorii/ue </<•( Ari* "t Mmniwfiilx. 18.'ic<. vol. I. f !7.
líi. Boito retoma essas questões em outro? escritos, a exemplo du artigo "I
Nostri Veerhi Monumenti. Con=cr. ave o Restaurare . aparericlo i-m Lu
NiMim Antiitapia. Giuirno !<!<"•<>. \ o l ÍÍ7. pp 4!ÍO-f>Ofi
Os Restauradores • 2.H
zer. além de ser obrigação de todos, da sociedade e do
governo, tomar as providências necessárias à sobrevivên-
cia do bem. Concebe a restauração como algo distinto e,
às vezes, oposto à conservação, mas necessário. Constrói
sua teoria justamente para estabelecer princípios de res-
tauração mais ponderados e consequentes, tuna espécie
de "domesticação" do restauro, em um ambiente em que
vários intelectuais desprezavam essa prática 1 " e que. em
relação à arquitetura. estava muito associada a Viollet-
le-Duc.
Km relação à escultura. Boito chama a atenção para
os perigos dos completamentos, que levaram a enganos
e a modificações no próprio equilíbrio da composição de
grupos escultóricos. Desde o Renascimento, tomavam-se
caminhos distintos em relação às e s e u l t m u s da A n t i g u i -
dade, que ou eram deixadas incompletas, caso do Torso
do Belvedere, ou sofriam intervenções para atingir um
estarlo que se acreditava ser o original, com número sig-
nificativo de exemplos. Km relação às esculturas. Boito
considera q u a l q u e r intervenção extremamente perigosa,
podendo conduzir ao erro. Além disso, acreditava que
aquelas já realizadas não possuíam valor artístico que
justificasse a sua manutenção, aconselhando que todos
os acréscimos fossem retirados sem remissão. Menciona
as técnicas de proteção de esculturas expostas às intem-
péries, tendo esperança que esses métodos permitissem
19. Paia um panorama das definições de restauro e para a opinião de a l g u n s
intelectuais italianos daquele período sohre a restauração <• os restaura-
dores ver Hmiehi. 11/1. ri/., pp. 41-46.
2-t • Oainillo IJdito
que, um (lia. exemplares guardados em museus pudes-
sem v o l t a r ã o seu local de origem. Cita o Davi de Miche-
langelo, apontando a importância do ambiente para a
apreciarão e l e i t u r a da obra, tema que retomou também
em outros de seus escritos em relação à arquitctura. No
que tange à pintura, compara as intervenções às técni-
cas do cirurgião, reconhecendo ser a restaurar3o às ve-
xes necessária para salvar e dar nova vida. em casos ex-
tremos, não através de vernizes milagrosos, mas pela
possibilidade de transposição da ('amada pictó 'iça para
um suporte são. Admite, portanto, a separação entre a
camada pictórica, a imagem, de seu suporte, que pode-
ria ser modificado ou sofrer intervenções mais profundas.
Enuncia, como conclusão, um princípio geral que per-
manece basilar no restauro: a m í n i m a intervenção.
\ que se relere à arquitetura, Boito se coloca de
forma crítica em relação às propostas de Viollet-le-Duo e
às de R u s k i n . Quanto às posturas derivadas de Ruskin.
Boito as considera de uma lógica impiedosa, por interpre-
tar que o edifício deveria apenas ser deixado í própria
sorte e cair em ruínas, desconsiderando os apelos de
Ruskin pelas conservações periódicas para assegurar a
sua sobrevivência. No que tange a Vioílet-le-Duc, aponta
os perigos de se querer alcançar um estado completo que
(iode não ter existido nunca, devendo o arquiteto restau-
rador, para tal. colocar-se na posição do arquiteto inicial.
Indica a consequente e inevitável arbitrariedadt que re-
s t i l l a dessa postura e e n f a t i / a a i n d a os riscos de f a l s i -
f i c a ç ã o desse t i p o d e r e s t a u r o , a f i r m a n d o q u e q u a n -
Os Restauradores • 25
to mais bem for conduzida a operação, maior será a possi-
bilidade de engano31. Chama atenção para o fato de exis-
tirem outras posturas na França, mesmo dentro do próprio
governo, mais moderadas, mas que permaneceram letra
morta. Insiste na necessidade de conservações periódicas
para .se tentar evitar a restauração, mas admite que o res-
tauro pode ser necessário para não se abdicar do dever de
preservar a memória. A restauração é. portanto, encarada
por ele como um mal necessário, comparando a arte do
restaurador à do cirurgião, através de uma provocação:
quem preferiria ver morrer o parente ou o amigo a fazer
com que perdessem um dedo ou usassem uma perna de
pau. Como conclusão, reitera princípios do Congresso de
] 883. ao reafirmar a necessidade de se conservar o aspec-
to de vet uste/, do monumento, e preconizar que coniple-
tamentos e acréscimos devam mostrar ser obras de seu
próprio tempo e distintos do original.
Boito retoma os argumentos e, algumas vezes, lite-
ralmente os repete no livro Qaestioni Praliche dl LleUeArti.
de 1893. sendo os dois primeiros capítulos dedicados à
restauração arquitetônica em texto composto em forma de
diálogo, desenvolvendo ainda mais alguns conceitos. Evi-
dencia a relevância dos valores estético^ e hi«trtriro=
em uma mesma obra. mostrando que eles [iodem ser. e
por vezes o são. c o n t r a d i t ó r i o s , a d m i t i n d o que a bele-
za pode prevalecer sobre o v a l o r histórico 2 '. Classi-
20. !'>)] Oiif^iiini Prntichr ili tíell? Arti. <>/). cil.. p. 17. Hnito rmiiplenienla
que esses rmis p n n r m não <!<• itíiiurànci;!. irias dr mélndo.
21. Itltin. (i. 22: "1'oilc-si1 afirmar, i m p-nil, qui- <> infiuitm-Mln tf m MS suas
2(i • Cainillu Jloili
fica u restaurarão arquitetônica em três diferentes tipos,
arqueológica, pictórica e arquitetônica, de acordo com as
principais características do edifício que deveriam ser
respeitadas: a importância arqueológica, para os monu-
mentos da antiguidade; as características pictóricas, para
os edifícios medievais, sendo importante preservar a sua
aparência pitoresca: e a beleza arquitetônica, para os edi-
fícios do Renascimento em diante". Enuncia oito princí-
pios que deveriam ser seguidos para se evidenciar que as
intervenções não são antigas: diferença de estilo entre o
novo e o velho; diferença de materiais de construção; su-
pressão de linhas ou de ornatos; exposição das velhas par-
tes removidas, nas vizinhanças do monumento; incisão, em
cada urna das partes renovadas, da data da restauração ou
de uni sinal convencionado; epígrafe descritiva gravada so-
bre o monumento; descrição e fotografia dos diversos perío-
dos das obras, expostas no edifício ou em local próximo a
ele. ou ainda descrições em publicações; notoriedade 21 .
Algumas propostas e posturas de Boi Io se consoli-
daram no século XX, sendo dada grande ênfase ao valor
eslratiíieacões, eomo a rrosta terrestre, e que todas, da profundíssima à
superficial, possuem o seu valor e devem ser respeitadas. ÍN>de-se aeres-
eentar. adernais, que as eoisas mais velhas são sempre, em geral, mais
veneráveis e mais importantes do que as menos velhas; mas que. quando
essas últimas se mostram mais heías do que as outras, a beleza pode ven-
eer a velhice", [hellezza può vim ere veccinaia]. Na continuação, afirma:
"A vaidade e u ambie.ão dn restaurador !ornatn-se ainda mai< funestas ao
monumento do que podem ser a avidez e a avareza".
22. Itlein. j), i 5.
2.'í. /«/em. p. 24.
Os R e s t a u r a d o
documental dos monumentos históricos, procurando-se
preservar como válidas as suas várias fases e apreciar
seu aspecto de vetuste/,. Salientou-se ainda a importân-
cia da distinguibilidade e da mínima intervenção, prin-
cípios que permanecem até os dias atuais. Após refor-
mulações, atingiu-se um período de grande equilíbrio,
que se codificou em meados do século, principalmente
f,,
t J nos anos 1960. encontrando uma certa posição de con-
l
i senso internacional na Carta de Vene/a. de 1964, sendo
a restauração a l u a i mente encarada como uma ação de
earáter eminentemente c u l t u r a l , que se transforma em
uni ato crítico alicerçado na análise da relação dialética
entre fatores estéticos e históricos de uma dada obra.
A produção de Camillo Boi to não está livre de in-
coerências, e as opiniões sobre sua produção são contras-
tantes. Mas suas pesquisas, suas reflexões críticas, seu
aprendizado ;to longo das próprias experiências, levaram-
no a formulai 1 textos de grande interesse e consistência
sobre a história da arte. a crítica arqnitetônica e a res-
tauração. Para se compreender sua obra, é necessário
examiná-la em seu contexto histórico e em suas várias
facetas — a de arquiteto. restaurador, historiador, escri-
tor, professor, reformador do ensino, elahorador de novas
legislações, e teórico de uma nova arquitelura. em um
período em que o ecletismo reinava — para se perceber
sua riqueza, contradições e aspectos prospectivos. O con-
j u n t o de suas elaborações pertence ao espectro da ques-
tão mais geral das Belas Artes, dentro do ambiente cul-
tural, social, político-administrativo da segunda metade
28 • Camillo linito •

do século XIX na Itália. Suas proposições aparecem, en-

tão, não apenas como uma síntese da soma das várias
contribuições daquele período, rnas como uma verdadeira
reelaboração crítica. Boito era um intelectual (e arquite-
to. e restaurador, e professor, e teórico etc.) em constan-
Os Restauradores*
te busca, tanto em seus textos quanto err. seus projetos,
Conferência feita na Exposição de
de novos caminhos para a arle de seu tempo, em meio a
Turim em 7 de junho de 1884
um momento cultural complexo e paradoxal, urna procu-
ra com resultados díspares mas com numerosas contri-
buições relevantes em vários campos, algumas das quais
podem ser apreciadas em Os Restauradores.

til l E^ftttxiziD i Ti>rin<>

\ Este assunto, quando os senhores o viram anuncia-
do, deve ter-lhes parecido muito tedioso: mas quando eu.
convidado a discorrer diante de um auditório tão gentil por
esses corteses evocadores da arte de quatro ou cinco sé-
culos atrás, terminar de raciocinar, o discurso lhes pare-
cerá ainda mais tedioso fio que o terna. A culpa será toda
' do orador, pois o lenia em si é belo e variado. Fará bem
restaurai' é necessário amar e entender o monumento. ~t>\-j
eslálua. quadro ou e d i f í c i o , sobre o qual se trabalha, e do
mesmo modo para a n ri e antiga em geral. Ora. que sécu-
los souberam amar e entender as belezas do passado? P.
nós. hoje. riii que medida sabemos amá-las c entendê-las?
Não quero demorar um m i n u t o para dizer-lhes, se-
nhores, para sen conforto, que nós. com relação a t a i s
32 • Camillo Fioit.
coisas, vivemos em uma era afortunaclíssima: aliás, des-
de que o mundo é mundo, nunca houve alguma mais afor-
tunada do que a nossa. Pode-se muito bem remexer na
história do passado, moderna e antiga, de todos os paí-
ses, de todos os povos: os últimos cinqilenta ou sessenta
anos gabam-se por estimar e por conhecer com imparcia-
lidade tudo o que antes aconteceu em arte c em beleza.
Para nós, a pirâmide egípcia, o templo grego, o anfitea-
tro romano, as catacumbas cristãs, o batistério bizantino.
a basílica lombarda, a catedral ogival 1 . os palácios do
século XVI. as cártulas do século X V I I . as fantasias
do século XVIII. para nós não têm mistério. Entramos
em todos os lugares, guiados por nosso olfato crítico, por
nossa clarividência histórica: e i l u m i n a m o s esplendida-
mente todas as coisas para os nossos contemporâneos e
para a nossa posteridade.
Desenterram-se cidades desaparecidas há milhares
e milhares de anos. retiram-se da tumba grandiosas civi-
lizações ignoradas. Além de Pompéia e Herculano! K
nessas grandezas procuram-se as minúcias: não se tem
paz até que o tambor de uma coluna, o toco (!e uma está-
tua, o fragmento de uma palavra gravada, ou um pedaço
quebrado de bronze, ouro ou argila tenham revelado à
nossa impaciente e incansável curiosidade o mais ínli-
I. Rói! o utiliza ')~ adjetivos ttrchitH at^inL i--!" é. c >iínaí. e ^utit níu í para se
referir à arte gótira. líesse nyxto. toi mantido na tradução o us<> d i s t i n t o
ila« palavras- Todas as nula-, do ie\lo são .1".- riadnioivs. que gostariam de
agradecer Lm i a i í > > M i u r l M e t io por ter < ontriimfdo para a elucidação
de alguma.6 e\pres>õ,-- idiomáticas.
Os K<*Ktaura<lores • 3.3
mo de seus segredos. Colocamos juntos na nossa alma os
monstros assírios e as serenas graças íidiescas, Mino de
Fiesole c Bernini. Beato Angélico e o niatlaccio2 Sodoma
de Vercelli, um seu piemontês.
Do burlesco Olivieri, turinense (detenhamo-nos por
um instante nesta (-ara p r m í n c i a ) , do abundante Galliarí
de Andorno, que leni certa analogia com Bibbiena e com
fiepolo. daquela espécie de Callol, (]ue foi Boetto de
Fossano, de Moncalvo de Monferrato, chega-se facilmen-
te em Bernarclino Lanino ue Valduggia e em seu grande
mestre, Gauclenzio Ferrari, tamiaém nascido ein Vai Se-
sia. a cujo sacro e eslupendo monte de Varal l o preten-
dem tributar, em pouco tempo, as honras do quarto cen-
tenário; daquele singularíssimo Defendeílte de Ferra ris
de Chivasso. de quem se admiravam as obras e se igno-
rava o nome ale poucos anos atrás, passa-se a Gerolamo
Giovenone de Vercelli. ao glorioso Ambroggio, dito Bor-
gognone. <jue nasceu no vilarejo piemontês de Fossano.
a Macrino d'Alba, e. mais ao alio. às p i n t u r a s na igreja
do cemitério antigo de Avigliana. na igreja do cemitério
de Buttigliera d'Asli. na saciistia tle Santo António de
lianverso em V a i Susa.
Senhores, olheni i-in v u l l a dessa: ,_: ! 'ria. . 'litn r;
na capela aqui ao lado. sentem-se sobre o.s bancos e n t a -
l h a d o s na i n i g u a l á v e l sala baronia], t- admirem essa
cola que. na arquilolura e no oriiainento. (|itasr se
L'. Maluco. E < -01110 \! i se reíet ia a Síxlnma rih sua "\a de l iio',-au \
t u l l i o . d i t o o Sodoma, de \< elll - 1'intoi". el!t IA- l //'• í/Cf ]H'ií t ' < < < l ! i ' \
f i l i i i r i . \t-tiltnri •- iiriiiii-lli í]')Sl). i
;u Hi>h<
confunde com o olival francês, mas na |iiníiira dele se
distancia, e não é toseana, e não é lombarda, mas mostra
um sinal de natureza própria, rujo traço leve permane-
ce. at[ui e ali, na arte piemontesa até o século X\I
Então, nós. do bem-aventurado século X I X . temos
um braço tão grande que tudo acolhe p a r i si. Kssa For-
taleza, esse Burgo não poderiam ser imaginados em ne-
n h u m a outra época. E se a Comissão para a História da
Arte tivesse desejado seguir seu primeiro conceito, o de
acolher em edifícios de diversas arquik luras as orna-
mentações, as alfaias das principais épocas da arte. do
Ano Mil em diante, leria sabido lazê-lo igualmente bem:
e nós teríamos passado do grave modo românico às suti-
lezas ogivais, destas às purezas do Renascimento, e de-
pois ao classicismo do Risorgimentó, e depois às pompas
barrocas e às dourações do Hoeocó. sempre admirando.
Cem ve/es melhor o Castelo: mas, eni suma. se agradas-
se à Comissão mostrar-se eclética, certamente, hoje em
dia ela teria sucesso.
E seria necessário m u i t o estudo e m u i l o engenho,
mas menos do que teve Halael San/"!, qm na sua conhe-
cida carta a Leão X. corrigida t a l v e z na forma por (.asli-
glione. adverte como os alemães (a arte ogiva] era sem-
pre chamada a l e m ã ) "frequentemente punham apenas
figurinhas retraídas e ma] f e i t a s como m;suia para sus-
tentar uma viga. e a n i m a i s estranhos e folhagens desa-
jeitadas e (ora de q u a l q u e r pi oporão u - i ! ".d . O famo-
,'i. Para uma e<lic;ão crítu-a da carta, ri í" C.a\ \.\.
Os Restauradores • 3."i
so Averulino, alcunhado à grega Filarete. isto é. amante
da virtude, autor do Ospedale Maggiore de Milão, onde
todavia empregou o arco ogival. chama aquela maneira
"uma praticazinha, e maldito seja quem a introduziu; e
creio'', acrescenta, "que só pode ter sido gente bárbara
que a trouxe para a Itália". Palladio, depois de ter-se lan-
çado violentamente contra alguns arqnitelos ultramon-
tanos, que se intrometeram em coisas suas. para cúmulo
da injúria grita contra eles: "Mostrais o ânimo em con-
formidade à vossa baixa arquitetura alemã".
Eu me recordo, senhores (linha então doze ou treze
anos), dos meus primeiros dois professores de arquitetu-
ra. Eram bem velhos e morreram há mais de um quarto
de século. Ambos sentiam o mais arrogante desprezo, no
f u n d o , pela novidade, que o marquês Pietro Selvático
tanto se esforçava por introduzir na Academia de Veneza.
e. não na palavra, mas na substância, falavam da arte
gótica como Palladio: aliás, um deles, um homenzinho
pequeno, redondo, sem barba, sorridente, calmo, havia
purgado a fachada do Palácio Vendramin Calergi. aque-
le milagre de Pietro Lombardo que alegra o Grande Ca-
nal. e não é gótico, mas do Renascimento - ele a havia
purgado segundo os preceitos de Yignola. mudando as
proporções das ordens, d i m i n u i n d o pela metade a ú l t i -
ma cornija, retirando as aberturas bííores das arcadas; e
porque gostava de num. e eu. devo confessar, deie gosta-
Scrittt: IstttT'.' f-trfuf. Snartti *VíCí.|7 T'<>li<~i *' Te"''iri ti Cura ili /yíicv
Crimc.wi.vcn. «.'t In Ciil!iiliimi:innr ili (',1,11,11,111 M. Piii^n. Milão, líililioti.-
Rnffiji-ilu >:;• Univcrsalc Rizznli. l '/H. \>\>. 2.17-.Sl!2.
'Mi • Caimlln tiiiii.i
va. ele me dava. sem que Selvático de nada soubesse.
aquele castigado modelo para copiar.
Meu casto velhinho, como o abade Ju\;>ra. autor do
templo de Superga. corno o padre Guarini, autor do tor-
cido e retorcido palácio Carignano. como Baccio Pintelli
e Meo dei Caprino, autores daquele gentilíssimo exem-
plar de arquitetura do Renascimento <|iie é ;: catedral de
San Giovanni. eoino os desconhecidos a r r u i t e t o s que
construíram o escur» Castelo, o vetusto campanário da
Consolata e a Torta Palatina. Iodos t i v e r a m uni ideal pró-
prio a seu tempo, de (alo distinto daquele d. outras épo-
cas, um ideal único, absoluto, claro, irremovível.
Km contrapartida, para nós parece a c« i--a mais na-
tural do mundo que, por exemplo, o ingresso principal da
Exposição seja de estilo quinhentista, enquanto o ingres-
so pelo Corso Ra/faflln é de estilo mourisco: que o palá-
cio das Belas Artes seja de modo pompea.no. enquanto
os outros edifícios e pavilhões são barrocos, nu suíços, ou
russos, ou turcos, ou sei eu lá o quê. Ante,- das últimas
três ou quatro gerações, ninguém teria pensado seriamen-
te, nem mesmo para urna exposição provisória, em uma
babilónia semelhante. Nós. do presente (e não falo ape-
nas dos italianos, mas de todos os po\os < ivisl, somos
poliglotas: mas a nossa língua, aquela, verdadeiramente
nossa na arte. onde está? Qual será a marca artíslK a es-
pecial que nos distinguirá das outras épocas na grande
resenha dos séculos'.'' K a era a l u a i , no q u < - • i à arte.
pode talvez ser chaimuía uma época .;
Dir-nos-ão: m restfturiitlores. ()ue ;:!•'! a!
Os Restauradores • 3?
Mas o curioso é que. enquanto a nossa suprema sa-
bedoria consiste em compreender e reproduzir minucio-
samente todo o passado da arte. e essa recente virtude
nos torna maravilhosamente adaptados para completar as
obras de todos os séculos passados, as quais nos chega-
ram mutiladas, alteradas ou arruinadas, a única coisa
sábia que. salvo raros casos, nos resta a lazer é esta:
deixá-las em paz, ou, quando oportuno, libertá-las das
mais ou menos velhas ou mais ou menos más restaura-
ções, fi difícil! Saber fazer algo tão bem e ler de conten-
tar-se em abster-se ou em desfazer! Mas aqui não se dis-
corre sobre conservação, que aliás é obrigação de todo
governo civil, de Ioda província, de toda comuna, de toda
sociedade, de todo homem não ignorante e não vil. pro-
videnciar que as velhas e belas obras do engenho huma-
no se|am longamente conservadas para a admiração do
mundo. Mas. uma coisa é conservar, outra é restaurar, ou
melhor, com muita frequência uma é o contrário da ou-
tra: e o meu discurso é dirigido não aos conservadores,
homens necessários e beneméritos, mus. sim, aos restau-
radores, homens quase sempre supérfluos e perigosos.
Kssas últimas propostas, no brevíssimo tempo que
nos resta anies do almoço, pretendo demonstrá-las, tra-
tando em primeiro lugar da estatuária, eni que a questão
é mais simples, depoi^ da p i n t u r a , em que começa a
intricar-se, e f i n a l m e n t e da arqmtetura. em que se caça
em um mal,mal.
18
Deixemos para trás as estátuas perdidas e das quais
os escritores nos narram milagres: ja/em como os mortos
e devemos dar-lhes descanso; mas os senhores bem sa-
bem, como eu, que são raras as figuras antigas de már-
more ou de bronze diante das quais não tenha sido pro-
nunciada a feia palavra apógrafo. Cópias ou não, cópias
fiéis ou licenciosas, são coisas antigas e belíssimas, e
com elas podemo-nos contentar. Ora. com raríssimas ex-
ceções, as estátuas gregas e romanas (os romanos foram
originais e grandes nos retratos) a nós chegaram esquar-
tejadas, manetas, desprovidas de alguns membros, pelo
menos de uma ou de outra extremidade. Do século XV l
em diante houve a fúria de restaurá-las. As más restau-
rações ou as medíocres e. em geral, as modernas são fa-
cilmente reconhecidas; mas a tarefa torna-se menos
rápida quando se trata de restaurações antigas. Não bas-
ta ver que uni membro está grudado para deduzir que loi
acrescentado: as verdadeiras pernas do Hércules Farnese
foram encontradas em um poço a três milhas do lugar das
termas de Caracala. onde por volta de 1510 desenterra-
ram o corpo; além disso, frequentemente os próprios es-
cultores gregos e romanos faziam as estátuas em várias
partes. Tampouco basta o reconhecimento de uma leve
diferença no estilo: o grupo original do chamado Touro
Farnese (cito propositadamente as obras que estão vivas
na memória de todos vocês, senhoras e senhores) foi tra-
balhado por dois artífices em conjunto. Apolônio e Tau-
risco: o Laocoonte por três"rodienses. Hagesandro, Ateno-
doro e Polidoro.
Os Restauradores • 39
De quantos erros não foram causa as restaurações!
Os senhores não ignoram a disputa provocada pelo violi-
no colocado por Bernini na mão de um Apoio. Conhecem
talvez esta grande questão: se os gregos e os romanos fer-
ravam os cavalos. Parecia que não; mas eis que surge urn
baixo-relevo em que as ferraduras com seus bravos cra-
vos estão ali indicados claros e evidentes: e um arqueó-
logo de nossos dias. famoso, sempre cauteloso e sagaz.
observa-os e grita triuníalmente:ycrrrtf i «m os cavalos.
Aquelas patas, infelizmente, eram uni remendo. O Ar-
rotino lorna-se um Esfoladorde Mársias; a Lucrada, des-
coberta no Trastevere e para a qual uni papa. Leão X,
escreveu versos latinos, transforma-se em Ariadne: o
Jasão da Gliptoteca de Munique era tido corno um Cin-
cinato: o Apoio citaredo, cujo ombro com <> braço direito
e a mão esquerda com a maior parte da lira não são ge-
nuínos, era conhecido antes sob o nome de Musa tíarlie-
rini: alias, Winckelmann nele via nada menos do que a
Eralo do estatuário Agelada.
Invoquei o Hércules em Repouso, todo músculos,
imponente, verdadeiro símbolo da força. Ninguém pare-
cia mais apto do que Michelangelo a acrescentar-lhe as
pernas que ainda não haviam sido encontradas. Paulo III
chama-o e ordena-lhe que seja leito. O a r t i s t a põe-se a
trabalhar, realiza-as de gesso e ajusta-as ao colosso: exa-
m i n a , reexamina, gira em volta, regi rã. depois, sacudin-
do a cabeça, pega um martelo f. começa a bater até que
as pernas se despedaçassem: e dizem que gritava: "nem
mesmo u r» dedo eu saberia f a / e r para essa estátua". As
 Os Kc.stauradores • 41

pernas foram então acrescentadas por Guglielmo delia Mas, em suma. há realmente necessidade desses
Porta; somente dois séculos depois se entendeu que eram benditos restauros, que dão a a l g u m a s partes da. obra
mal feitas, quando se encontraram, como di*se. as per- antiga um conceito d i s t a n t e do o r i g i n a l , ou. pelo menos,
nas de Glíeon. se é que a estátua é de Glíeon. não i n d u b i t á v e l ? Não são admiráveis rotos e manetas o
Com o grupo do Laocoonte, que Plínio coloca à fren- Torso de Hércules, chamado Belvedere, o Torso de Baco.
te de todas as outras obras de estatuária e pintura e no chamado Farnesv. o primeiro, um espanto de vigor gran-
qual nota o "admirável entrelaçamento dos dragões". dioso, mas natural; o segundo, um espanto de delicadeza
aconteceu o seguinte: tendo sido desenterrado, há não elegante? Não é admirável e sedutoríssima a Psique, en-
muito tempo, um antigo grupo pequeno de bronze, repro- contrada no fim do século passado entre as ruínas do an-
duzido a partir do Laocoonte original, entendeu-se como fiteatro de Cápua e que agora resplandece no Museu de
o braço direito do pai. com o qual ele tenta o supremo Nápoles? E falta-lhe o braço direito, o braço esquerdo e
esforço de livrar-se de uma das serpentes, e o braço di- um pedaço de ombro, e um flanco, e t u d o do umbigo para
reito do filho menor, elevado em ato de desespero, foram baixo e o cocurulo da cabeça. No dorso existem traços da
licenciosamente refeitos, já que tanto o pai quanto o me- inserção das asas: e inclina o corpo em alo de graça ine-
nino no grupo de bronze dobram o braço, colocando a fável, e talvez olhe. para baixo, uni Amor menino, que
mão sobre a cabeça4. E assim o pobre senhor Corna- deveria estar a seu lado. talvez a lucerna f a t a l ou a bor-
cchini, restaurador, ficou vexado. boleta, que t a l v e / segurasse na mão. Nessas dúvidas va-
Citei Plínio anteriormente. Não quero deixar pas- gas, a fantasia inspira-se, deleila-se e enamora-se. E um
sar a boa ocasião de apresentar-lhes uma sugestão h i g i é - encanto. Se o próprio Michelangelo. se Canova a tives-
nica, t i r a d a de sua História Natural, e não a l h e i a à sem terminado, o génio independente do desconhecido
estatuária, sobre a qual discorremos. Se lhes acontecer artífice grego não se teria mais alçado ao nosso encon-
de terem dor de cabeça, peguem a erva nascida sobre a tro: não poderíamos mais voar através dos séculos até o
cabeça de uma estátua e. com um fio vermelho, amar- país beato da eterna bele/a.
rem-na à roupa: rapidamente ficarão curados ( l i v r o X X I V . Há unia purte no rosto, talvez a principal nos bus-
cap. ]9). tos monocromáticos, que os catálogos estrangeiros bem
fe itos m u i í o frequentemente registram corno restaurada,
l Ta! jrnipn esrultórirfi py~snu pnr diversa^ i n í r r y f N ^ ò r s drpois de sua mas c u j o remendo, por sorte, não é difícil descobrir, mes-
descoberta nu l .">(HI. N» final ft<i> m<» ITiO. furam irtiradu.- os ;'cTé>ci-
mo q u a n d o os catálogos mal feitos, como em geral são os
ilHjs sofrido.- c m s r r i d o um frojiiiimli. < > r i > : i n ; i i do l > ; a r r d e . pau que h a \ i a
••ido descolai-to. nossos, nada i n d i c a m das restaurações. E o nariz, contra

-
•12 • Camillo Hoito
» qual. além das quedas, dos desmoronamentos, das ruí-
nas de todas as espécies, também contribui cê bom gra-
do o ataque dos gaiatos de hoje; e para convencer-se dis-
so basta passear pelo Pincio, contemplando as efígies dos
inumeráveis homens ilustres. Os olhos, espelhos da alma,
e a boca, sem a cor das pupilas e dos lábios, perdem
muito de sua expressão, ainda mais porque as pupilas no
melhor período cia arte antiga não eram de fato marcadas,
ou desapareceram, porque pintadas ou feitas de esmalte ou
incrustadas de pedras preciosas. O nariz, em compensa-
ção, tanto de mármore quanto de bronze, de frente como
de perfil, imprime à fisionomia o seu destacado caráter:
basta uma diferença quase imperceptível na linha de sua
junção com o rosto, na sua espessura, na sua forma reta,
ou aquilina, ou amassada, ou chata, ou sinuosa e na am-
plitude das narinas, para alterar o aspecto e a expressão
das feições.
Leonardo da Vinci moslra-o nas caricaturas bi/ar-
ras; e os romanos e gregos tiravam do nari/ um indício
da alma. como fizeram os lisionomislas posteriormente.
Na própria Bíblia, vejam, o Levítico proíbe de aprovimar-
se do altar "aquele que tem o nari/. achatado ou desme-
dido" (cap. X X I . versículo 18)'. e. o Cântico do* Cânticos
(cap. VII, versículo 1). não em todas as traduções, mas
ó. Na \ !ê--se: "ner ;H eedet ad Miitii^tcrium eius: si :-u>-< tis íueri!. si
r laudus. si parvo vi-1 irrar.di. \ e l torno naso f...]". Hililin l ul.nitii. Madnd-
l!il>liotera cie Autores Cristiam». l <'•'!•">. J .í na lii>'li,i <!<• Ji-nisitl,'m. São
Paulo. Edições Paulinas. ]'.>K\. !è-se: "Pois nenhum homem (<'vr se apro-
ximar raso lenha aipim deleito.-((uei -oja eeeo. roxo. di-sik-nrado ou de-
formado'', sern meneões ao nari?.
< )s Restauradores l •
nas mais fiéis, exclama: "teu pescoço, uma torre de mar-
fim: teus olhos, as piscinas de Hesebon j u n t o às portas
de Bat-Kabim. Teu nariz, como a torre do Líbano volta-
da para Damasco"6.
Para os judeus o nariz era a sede da cólera, e nós
mesmos dizemos Saltar Ia mosca ai na.w', assim como
dizemos "ter bom nariz'''. ou simplesmente "ter nariz ,
no sentido de ter um bom juízo, de ser prudente, ajuiza-
do, e "tomar ou pegar pelo nariz e meter o nariz e íicar
com um tamanho nariz ou com um palmo de nariz'"'... da
maneira que os senhores ficarão, desculpem, depois de
terminada esta minha conferência. Não pretendo brincar:
o grave, o solene Tommaseo, que não brincava, em seus
Pensamentos Morais, dedica dois capítulos ao nariz, já
cantado pelos poetas, e começa assim: "Grande é o po-
der do nariz nas simpatias dos mortais". Depois de ler
afirmado que "a civilização [iode muito com os narizes",
sentencia: "Olhos cerúleos, nariz longo: mulher má. -
Nariz reto: alma ao menos leve. - Queixo proeminente e
nariz longo: bondade. — Nariz que se inclina para beijar
a boca: pouco engenho", e continua, mas creio que para
nós basta.
Para mini. era urgente mostrar-lhes a suma impor-
tância do nariz na fisionomia e na estatuária para poder-
ei Bflilin de Jerusalém, ed. eil.. p. 807. Na \erdade. trata-se do versíetilo S
em diante.
7. Llti-rahi!":',;-. :> llinsea p u l - u nu <>;!nr. que sigiuiíea p e r d e r a pariènria.
ter um acesso de eóleia.
8. No sentido fie ter faro.
'). Pirar desiludido
 í l
lhes despertara seguinte interrogação: nos bustos ou nas
estátuas, em que f a l t a o nariz, deve-se recolocá-lo ou
não? Deixando a cabeça sem nariz, certamente se tolera
uma feiúra repugnante: podemos fantasiar os braços, as
pernas de uma figura, até os ombros ou um pedaço de
nuca. mas para adivinhar um nariz que não exi? te requer-
se um esforço superior talvez à nossa imaginação. Por que
então não nos deixarmos socorrer por um valente artista
que. depois de ter estudado bem o caráter da face rola.
complete com mármore, já que pode fazê-lo. aquilo que
não conseguimos atingir com nosso engenho idealmente?
Direi qual é o meu sentimento. Para mini. confes-
so, repugna, mesmo nessa ocasião, mesmo em se tratan-
do de um insigne restaurador, deixar-me enganar. O res-
taurador, no fim das contas, oferece-me a fisionomia que
lhe agrada; o que eu quero mesmo é a antiga, a genuína.
aquela que saiu do cinzel do artista grego ou romano, sem
acréscimos nem embelezamentos. O intérprete, a i n d a
que grandíssimo, enche-me de ferozes suspeitas. Somen-
te em um caso o remendo pode parecer tolerável, ale
mesmo, às vezes, desejável: no caso da estátua ou do re-
traio em que houvesse outros exemplares seguros e com-
pletos, ou pelo menos medalhas claras ou camafeus evi-
dentes.
Teoria geral para a escultura: RKSTAUK \<,:ul,s. l>K \lonn
-\l,(.;l'M; K J O G A R K O H A l\ Kl H !' \\1K\TI-:. >K\ H K M I S S . V » . TODAS
• \ O I T . I , \ O t ! K K O R A M IT.ITAS ATÉ AC.olíA, K K C K . M K S Ol.' A \ T I ( , \ S .
Os Restauradores • 45
Antes de passar à.pintura, enterulamo-nos em dois
pontos. O primeiro é o seguinte. Aquele que. trazendo de
unia arte do passado todos os elementos da própria obra,
a executa nova em folha, não tem nada em comum com o
restaurador. .Mo Castelo em que estamos, na vila aqui ao
lado. todos os conceitos e todos os detalhes, tanto da ar-
q u i l e t u r a como da ornamentação, foram tirados (e o Ca-
tálogo não cansa de demonstrá-lo) de modelos efetivos do
século XV; mas t u d o é. corno se sabe, recomposto, de
modo que o trabalho aparece como uma verdadeira obra
de arte. na qual não sabemos se devemos elogiar mais a
escrupulosa cautela do arqueólogo e a fiel fineza do
copista, ou o génio refazedor cio arqmleto e o espírito do
artífice, a d i v i n h o de singulares aspectos prospéticos e
românticos. A vida, que está aqui dentro. \ e i o do ânimo
criador: o belo. que nos comove, não é o parto grave do
estudo, é o filho volante da imaginação.
Duprè não era um restaurador, quando, jovenzinho.
esculpia em buxo um c r u c i f i x o , roubando mini e ali, e o
Critlo v e m a ser julgado do século XV por Bailolim. que
entendia do assunto: nem quando entalhou um cofre com
ntuit,os enfeites e uma cabeça de Medusa, o qual. depois
de o mesmo Bartolini o ter declarado um dos trabalhos
mais belos do Tasso nunoeneiro. feilo a partir dos dese-
nhos de Ben v eu u to Cellilli, foi vendido à maiquesa Poldi
<le Milão: e a marquesa, passados a l g u n s ano;-, mostrou-
o a Duprè como uma insiro*- obra antiga, quando o a r l is-
ta. experimentando certo remordo, disse: "Senhora mar-
quesa, perdoe-me, este t r a b a l h o é meu . c a marquesa.
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sutil folha da cor. onde aparecem as tintas da prepara-
ção, os primeiros traços do desenho e os /tfnlniicnli e as
mudanças. Kntra-sc assim na laniasv, do a r t i - U i . rspiam-
se as suas perplexidade*, os seus c o n t r a s t e - , qua^e se
adivinham os seus fervores e os desenganos de seu â n i -
mo. O princípio da obra, e o hm. a primeira página < a
última, o inquieto esboço i- a sublime obra-prima. que
t a U e x tenham requerido o intervalo de longos anos de
es-ludo: ei-los diante de no.-sos olhos. di\s pela es-
pessura de uma superfície Ião grossa q u a n t o uma (olha
de papel.
Se a p i n t u r a , ao contrário, é sobre tela apodrecida
ou estragada, é ne< essái 10 t irai'-lhe a i r a i na lio a lio. As-
sim desnudada a obra do p i n c e l , ela é recolocada com
uma cola tenax sobre uma u o \ ida ou madeira e o tra-
balho está terminado. Para o bom afresco, a operação não
resulta m u i t o diferente: mas apresenta mais nscos. não
tanto por causa do miro. dos criptogranws c das parles
estufadas, mas por causa dos retoques a seco, que supor-
tam mal a utilidade da cola. h apesar dioo. tentou-se a
transposição do bom afresco (não do pedaço da parede,
digo, mas apenas da superfície), desde o p r i n c í p i o do
século passado, e n q u a n t o a transposição d i [ u n t u r a a
óleo loi executada em i . L 1 '-' por um romano. Domenico
Mielielini. e pui x o de pui-, por um Iram és. I V tu- 1'icault.
i |iie l rã bali lon sobre uni vasto quadro de Ai K h ca dei Sarlo
cm \. e ílepui-, em ! , ••>'}.. -ol ire ( J .v/ > \figuet de
Rafael no l.ouvre. Nós.\inte ou vmíe cinco anos ;a se
passaram, voltamos. CMM! tírande alarde. ,i HP e n i u r os
O.« Restauradores • 49
métodos que já existiam há muito tempo, e que agora
encontram uma aplicação difusa e segura em todas as
principais pinacotecas italianas.
**#
Até aqui não se tratou de assunto de pintor nem de
restaurador; mas quando realmente se chega ao momen-
to de tocar uma pintura, surgem as controvérsias. Mes-
mo assim, é necessário confessar que os pintores-restau-
radores dão exemplo de rara unanimidade em duas
coisas essenciais. Primeira: ao jurar por todos os deuses
que sobre os quadros que foram confiados às suas mãos
não deram, arbitrariamente, nem mesmo a mais leve pin-
celada, não acrescentaram nem mesmo a mais pálida
velatura. Segundo: ao lançarem-se uns contra os outros,
pelas costas, e às vezes até mesmo cara a cara. os doces
títulos de falsificadores e ignorantes.
- Então estamos entendidos. Senhor Professor, o
senhor só deve tirar as gotas de cera. caídas dos cande-
labros do aliar, sobre este pobre Ticiano. Estamos de
acordo?
- Imagine! Senhor Diretor, se'me ordenasse traba-
lhar na p i n t u r a , diria não. Preteriria morrer de fome. Com
as gotas de cera. entenda-se, devo espanar a poeira. V e j a
aqui. ao tocar, como o dedo fica sujo.
- A poeira, parece-me juslo.
— I. também a fuligem.
— Mas. por lavor! dom água pura.
- Claro: água (.(estilada. Aliás, deixe-me experimen-
50 • Camillo Boitu
tar. Viu como maltrataram aquele Gaudenzio. As mãos
foram todas despeladas, não há mais cor; e depois a ca-
beça, que se destacava pela luz no ar, agora se destaca
pelo tom; o ar foi repintado; o manto da Madona, não lhe
parece assim? Era de um valor diferente.
— Tem razão. Senhor Professor, não se reconhece
mais o Gaudenzio. Que sacrilégio!
— Oh, se pensassem na responsabilidade do restau-
rador! E um sacerdócio o nosso. Eu, veja bem. me apro-
ximo de um quadro velho com mais devoção do que
quando vou ajoelhar-me diante do altar. Veja, veja como
já neste canto a cor revive. Pena que haja tantas restau-
rações! Este pano foi refeito por um bárbaro: até um que
não é do ofício percebe. Examine, toque.
— Certamente, o Senhor diz bem. o pano azul foi re-
feito; mas o que estará embaixo?
— O pano original, eu juro. Devo prová-lo? Basta um
pouco de gaze levemente embebida neste inocente líqui-
do alcalino.
— De verdade, não sei.
— Senhor Diretor, esta é ou não uma infame restau-
ração? Se é uma restauração, o que tem a ver com Ti-
ciano, aliás, não esconde Ticiano? Querendo ter-se o ge-
nuíno Ticiano. é necessário que se retire esta cobertura.
Verdade.ou não?
— Verdade.
- Note com quanta doçura: mal se toe;;: mas é ne-
cessária uma santa paciência e deve-se ter a mão leve
como o vento. Estive em Turim, por causa de um nego-
Os Restauradores • 51
cio, no ano passado. Aquele Tamburini, barbeiro rnila-
nês, estragou quadros nos tempos de Vittorio Emanuele I.
e para raspar a cor antiga, lembrando seu primeiro ofí-
cio, usava a navalha. E como era amigo dos camaristas,
elegeram-no conservador dos quadros dos palácios reais.
- Ó barbeiro esfolador!
— O Senhor ri, mas Fígaro fez escola. Há alguns
meses, em uma cidade da Itália (não quero dizer qual) a
Academia de Belas Artes confiou a um velho restaura-
dor uni grande quadro de Lorenzo Lotto. para que o lim-
passe sob a vigilância de uma solene Comissão. Todas as
manhãs a Comissão ia dar uma olhada. No chão, sob a
tela, alguém havia notado corno que monlinhos de ras-
pas. No início pensaram que fosse tabaco; mas em um
belo dia. junto ao cavalete, descobrem ferros, cinzéis,
alguns pequenos, outros grandinhos, e todos muito cor-
tantes. Observam bem. espiam. O restaurador, em vez de
lavar, raspava as sujeiras, com a fúria de cinzéis, e junto
com as sujeiras, as cores; e depois, onde lhe parecia que
as carnes não eram suficientemente luminosas, com o
cinzel tracejava a seu modo até encontrar o branco da
imprimadura. Disso nasceu um diabinho. Prontamente se
retirou o trabalho do pobre velho; mas o quadro ainda
carrega os traços dos ferros, especialmente rni dois ou
três anjinhos, voando nos ares ... Veja, Senhor Diretor, o
pano azul dá lugar ao original. E unia revelação.
— Parece-me que sim. Mas corno é pálida a cor que
está embaixo; parece um claro-escuro.
- Porque está molhado. Espere uni pouco até que
' /
i
52 Camillo lioitt
seque. Conheço bem a maneira de Tieiano. Antes cio
quadro de Adão e Eva. que o Vecellio deixou inacabado,
e no qual Tintoretto fez o Adão e Lodovico Pozzo de [re-
viso executou a aldeia, e Bassano acrescentou os ani-
mais, eu, com os olhos vendados, tocando, parei meu
dedo sobre os joelhos de Eva e gritei: eis o meu Ticiano.
Mas enquanto se discutia, procurei, veja, expirgar um
canto do fundo da repintarem. Veja que belo verde, que
verde, querido!
- Muito bem. O Senhor conhece. Professor, a esti-
ma que lhe tenho; mas os regulamentos obrigam-me a
nomear uma Comissão. A Comissão, de resto, não o abor-
recerá. Até logo.
A Comissão é nomeada. A princípio resiste, depois
se aborrece e deixa as coisas caminharem, e ao f i m , ten-
do deixado andar, aprova, com exoeção dos casos de
grandes escândalos, como o de Lorenzo Lolto; c o restau-
rador, arrastado por uma invencível fatalidade, domina-
do por uma força irresistível, continua o próprio traba-
lho. Por quê. de fato, conservar religiosamente em um
quadro velho os borrões que em parte o escondem e ti-
rani-lhe todo o esplendor da beleza? A obra-prima em tal
estado não deve ser considerada quase perdida? Seria um
mal tentar libertá-la daquele denso véu negro, daqueles
hórridos borrões, devolvendo-a à admiração de todos?
Esse é o primeiro passo bastante razoável e. às ve-
xes, de fato. inevitável. Mas ao retirar os velhos retoques
e restauros, por mais cuidado que se tenha, não temos
sempre certeza de não retirar um pouquinho d i cor pn-
s Restauradores 53
mitiva. E quando o restaurador entende ter despelado,
como se diz, a pintura e teme a crítica, ele sabe sempre
resistir às fáceis tentações de seu ofício? Trata-se de uma
veladura; mas assim como a limpeza de uma parte pede
a limpeza de outra, a veladura pede «nitra, velar obriga
frequentemente a repintar. Aonde se vai parar?
O restaurador deve ser então uma espécie de ope-
rário, que encontra na própria ignorância o mais seguro
dos freios para repintar e para completar; ou deve ser um
pintor, consciencioso, entenda-se, mas também hábil em
Iodas as técnicas da pintura e perito nos vários estilos da
arte?
Eu. confesso, temo nesse caso a ambição do sábio:
mas temo ainda mais a ambição do ignorante. Não basta,
infelizmente, o não saber fazer para não fazer. Ora, nas
restaurações da pintura eis aqui o ponto chave: PARAR A
1'KMPo: e aqui está a sabedoria: CoNTENTAR-SE COM O MK-
,\oy 1'osslVKl..
** *
Em geral. nós. que discorremos sobre arte, fazemos
como o padre Zappata. o qual "deveríamos seguir em
palavras, mas não em feitos"1": mas em nenhum campo é
tão difícil operar e tão fácil refletir quanto naquilo que
se refere à restauração dos monumentos arquitetônicos.
Os senhores escutam, a todo momento, os deputados na
10. \o unpual. "prcdirava lime >• razzohna inale", espn-ssãn idiomática
i pi' 1 -ienifica qu-" só rin p;i!a\ia se < unipnrtava !>pm.
54 • Ciunillo Roito
Câmara, os jornalistas em seus textos ligeiros, os enge-
nheiros em seus congressos, os académicos nas suas as-
sembleias, ditar sentenças repletas de sabedoria em re-
lação aos modos de conservar para os nossos netos, sem
que percam nada do aspecto antigo, as grandes obras de
nossos avós. E os pobres arquitetos, os pobres membros
das Comissões, encarregados de algumas restaurações,
são gente que deveria estar na berlinda ou ser mandada
diretamenle ao patíbulo: e sentimo-nos felizes quando se
pode fazer eco aos nobres desdéns dos estrangeiros,
notadamente dos ingleses, reavivando-os e eníocando-os
rle novo.
O mal deve ser revelado sem remissão, estamos de
acordo; mas, antes de gritar bárbaro, seria necessário
examinar se o bárbaro poderia ter leito de outro modo.
Todos os senhores conhecem Veneza. Não é uma cidade
deste mundo: é urna miragem divina. Eu. entretanto, a
imagino ainda mais bela. Quando, como em Aquiléia.
como em Grado, como em Torcello. o assoreamento tra-
zido pelos rios tiver enterrado as lagunas, e as lebres ti-
verem expulsado os últimos míseros habitantes, e todas
as casas tiverem ruído, e sobre os amplos espaços cober-
tos de ervas as arvorezinhas magras tiverem produzido
uma breve sombra, se levantarão lodavia, ao cair da tar-
de, sob as nuvens douradas, os remanescentes <!e alguns
vetustos edifícios. A igreja dos Frari mostrará desven-
tradas as suas enormes naves: de longe, a avolumada cú-
pula da Salutc dominará impassível; mais di-tante. o
templo dos Santos João e Paulo será um amontoado de
Os Restauradores • 55
ruínas, com exceção das cinco absides, e restará intacto
o Colleoni sobre o pedestal disforme, mas os ornatos do
Hospital, tão finos, tão delicados, deverão ser procura-
dos entre os restos e os fragmentos. A praça de São Mar-
cos, que estupor! Três cúpulas da basílica, periclitantes,
ainda não terão caído: os mosaicos do interior das abó-
badas poderão ser vistos da parte de fora e. através das
lacerações das muralhas desmanteladas, resplandecer o
ouro; e os mármores e os pórfiros e os alabastros das co-
lunas rotas emitirão, naquela tristeza sepulcral, estranhas
cintilações.
Quanto ao Palácio Ducal, o mais maravilhoso pa-
lácio do mundo, não pareceria necessário, deixando-o
como estava, esperar mil ou dois mil anos, nem talvez
cem ou dez, antes de vê-lo reduzido ao apropriado ideal
de pitoresca beleza. Boa parte das bases e dos capitéis,
e alguns fustes de colunas, e muitos pedaços dos liga-
mentos dos arcos estavam reduzidos a fragmentos. Ago-
ra é necessário também que os blocos de pedra, que não
sustentam mais. sejam substituídos por novos. Certamen-
te, é uma pena: certamente, é uma profanação: mas. en-
fim, o que se queria era 'o palácio em pé ou por terra?
Alguém d i / : deveriam fazer um novo núcleo para os
capitéis, por exemplo, e depois recolocar ao seu redor a
superfície dos antigos, com as suas folhagens e as suas
pequenas figuras admiráveis. É mesmo? K os senhores
cr»"-em que esses capitéis, já despedaçados e dilacerados,
reduzidos assim a um fino folheado, não estariam, após
alguns anos. dissolvidos a pó? lima vez destruídos, quem
56 • Camillo Boilo . Os Restauradores
mais os admiraria;* Não seria melhor reproduzi-los mi-
nuciosamente e guardar os antigos em uma sala ali ao
lado. onde os estudiosos, presentes e luturos, poderão
pesquisá-los a seu bel-prazer? Faz-se o que se pode nes-
te mundo; mas nem mesmo para os monumentos se en-
controu, até agora, a Fonte da Juventude.
Há dois anos. uns cinquenta piniores, escultores e
arquitetos, entre os quais Favretto. Mion, Dal Zolto,
Marsili e outros intrépidos, fizeram uma adesão formal a
um opúsculo sobre o Futuro dos Monumentos em Veneza.
escrito com furor, rico em coisas poéticas e em coisas
sábias, no qual se lê:
iNão nos iludamos, é impossível, tão impossível quanto res-
suscitar um morto, restaurar qualquer coisa que foi grande e bela
em arquitetura... Replicarão: pode surgir a necessidade de restau-
rar. Concedamos. Olhe-se Ijern nos olhos tal necessidade e com-
preenda-se o que significa, E a necessidade de destruir. Aceitem-
na como tal, destruam o edifício, dispersem as pedras, façam delas
lastro ou cal se quiserem: mas façam isso honestamente, e não
coloquem uma mentira no lugar do verdadeiro".
1 ]. O trecho da obra ///Inrn/Vr í/*'/ Mojnirnfjiíi i n l cmcm (\. Fontana.
1882). citado por Boito. tem sim origem nos escritos de J.ihn Kuskiri. es-
pecificamente na Lâmpada da Metnó! ia. publicado nas Sete limpadas <ln
Arquítetura pela primeira vi---/ em ]840. Cf, Ruskin. 7/i*' .Ví'Vi fjini[i,<: i>/
Archittcture. 6a ed.. Snmiysid». AU.'n. 1889. pp. 104 e ]%: "Do imt i,-t
tis deceive ourseíves in this important matter: it is impftssible. as impos-
sible as to raise the dead. to restc.re a n y t h i n g that hás evcr b"cn irreal or
beautiful in architeeturc. [...]
liut. it is saíd. thert- may coni* j a m-i t-ssjiy for rrstoi-aticn! ( i i a i t t e d . Look
the neeessity lull in the íar^. atjd uii(trrstand it on M,- '\M\. lf ?s a
íifct-ssity for destni<'tion. Ar<-;-]/t i' as such. pull the huildin^ down. thri>\
• 57
Isso segue uma lógica, mas urna lógica impiedosa.
Não podendo conservar incólume o monumento, destrui-
lo, ou deixá-lo, sem reforços e sem as inevitáveis reno-
vações, morrer de sua morte natural, em paz. A arte do
restaurador, volto a dizê-lo, é como a do cirurgião. Seria
melhor (quem não o vê?) que o frágil corpo humano não
precisasse dos auxílios cirúrgicos; mas nem todos crêem
que seja melhor ver morrer o parente ou o amigo do que
fazer com que lhes seja amputado um dedo ou que usem
uma perna de pau.
Disse no princípio que a arte de restaurar é recente
e que podia encontrar as suas teorias somente em uma
sociedade que não tivesse nenhum estilo seu na arte do
Belo, mas que fosse capaz de compreendê-los e, quando
oportuno, de amá-los todos. Encontramo-nos nesse caso
há pouco mais de meio século: mas, apesar de o tempo
ser breve, até mesmo os critérios sobre o restaurar se
transformaram, principalmente nesses últimos anos. Nern
eu, senhores, confesso-o, sinto-me livre de alguma con-
tradição.
Existe uma escola, já velha, mas não morta, e uma
nova. O grande legislador da velha foi Viollet-le-Duc,
its ^tones iítto negleeted eorners. niake halíast oi íhern. or mortar. íí vou
will: Init do it honestly and do not sei up a Lie in their p!are"'.
Em oulro texto de Boito em que é abordada a restauração, (fiie.siiuiie
1'nitit kc t!i Relle Arti (Milano. Hocpli. t.jV,'ll. í. autor lepete essa citação
atribuindo-a Favretto (o pintol Giacomo Favretto. nascido em Veneza em
3849 e morto em 1887) e a "outros intrépidos' (p i l K sem relacioná-la a
Knskin. Boito cita Huskin mais adiante fp. 10). a lespeitu de comentários
«obre Murano. qualificando-o de i a n t á ^ í i c < i .
58 Camillo Hoito
que com seus estudos históricos e críticos sobre a arte
ila Idade Média na França fez progredir a história e a crí-
tica também na Itália, f o i também arquiteto, mas de va-
lor contrastante, e restaurador, até há pouco elevado aos
céus por todos, agora afundado no inferno por muitos
pelas suas mesmas obras na antiga cidade de Carcas-
sonne. no castelo de Pierreíonds e em outros insignes
monumentos. Eis a sua teoria, da qual derivou sua práti-
ca: "Restaurar um edifício quer dizer reintegrá-lo em um
estado completo, que pode não ler existido nunca em um
dado tempo"12. Como fazer? Colocamo-nos no lugar do
arquiteto primitivo e adivinhamos aquilo que ele teria
feito se os acontecimentos o tivessem permitido finalizar
a construção. Essa teoria é cheia de perigos. Com ela não
existe doutrina, não existe engenho que sejam capazes de
nos salvar dos arbítrios: e o arbítrio é uma mentira, uma
falsificação do antigo, uma armadilha posta aos vindou-
ros. Quanto mais bem for conduzida a restauração, mais
a mentira vence insidiosa e o engano, triunfante. Que
diriam os senhores de um antiquário que, tendo desco-
berto, digamos, um novo manuscrito de Danle ou de
Petrarca, incompleto e em grande, parte ilegível, se pro-
pusesse a completar, de sua cabeça, astutamente, sabia-
mente, as lacunas, de modo que não fosse mais possível
distinguir o original dos acréscimos? Não maldiriam a
habilidade suprema desse falsário? L até mesmo poucos
12. Cf, a tradução do texto de E. E. °Yiollet-le-l>uc. Restauração. São Pauio.
Ateliê Editorial. 2000. p. 29.
Os Restauradores • 59
períodos, poucos vocábulos interpolados em um texto
não lhes enchem a alma de tédio e o cérebro de dúvidas?
A q u i l o que parece tão reprovável no padre Piaggio e no
monsieur [.w] Silvestre, seria, ao contrário, razão de lou-
vor para o arquiteto restaurador?
Em 1830, Vitet foi nomeado inspetor geral dos mo-
numentos históricos na França e, cinco anos depois, foi
substituído por Mérimée. aquele autor de graciosos ro-
mances, o qual chamava os italianos "un tas de fumistes
et de musiciens ' !i , e declarava desprovida de gosto e de
imaginação a arquitetura dos palácios venezianos, e no-
tava como toda a música de Verdi et consorte se asseme-
lhava a uma roupa de arlequim, e de Milão, dizia: "Vous
ai-je parle dês cailles au riz qu"on mange à Milan? C'est
cê que j'ai trouvé de plus remarquable dans cette ville"1'1.
Isso importa pouco, mas Mérimée ioi também secretário
de uma Comissão eleita em 1837 para classificar e con-
servar os monumentos franceses, a qual falava coisas pre-
ciosas. Ouçam:
Nunca se repete suficientemente que, em relação à restau-
ração, o primeiro e inflexível princípio é este: não inovar, mesmo
quando se fosse levado à inovação pelo louvável intento de com-
pletar ou de embelezar. Convém deixar incompleto e imperfeito
tudo aquilo que se encontra incompleto e imperfeito. Não é ne-
13. Em francês rio original "Um monte de levianos e de músicos". A pala-
vra francesa Jitmiste tanto se refere ao limpador de chaminés quanto a
unia pessoa que não leva seu trabalho a sério.
14 Cm francês no original. ''Falei [tara vocês sohre a- codornas com arroz que
>e come em Milão? E o que encontrei do mais notável ne^sa cidade."
60 • Camillo Boito
cessário permitir-se corrigir as irregularidades, nem alinhar os
desvios, porque os desvios, as irregularidades, os defeitos de si-
metria são fatos históricos repletos de interesse, os quais frequen-
temente fornecem os critérios arqueológicos para confrontar uma
('•poça. unia escola, uma ideia simbólica. Nem acréscimos, nem
supressões.
Em 1837. realmente, "do dito ao feito existia uma
grande distância'"; mas e agora? Não poderia alguém in-
terromper-me, gritando: "entre o dizer e o operar existe
em meio o mar?'' 1 '' Quanto me dói que a hora do almoço
me impeça de poder mostrar-lhes, senhores, em que ca-
sos certas exceções devem vencer a santa regra geral, e
como o Génio, que se chama civil, é a maior praga dos
monumentos italianos e, f i n a l m e n t e , de que modo o Go-
verno poderia e deveria reordenar utilmente seu gabine-
te nessa matéria. Assim, sobre as restaurações arquile-
tônicas, concluo:
l u É N E C E S S Á R I O K A / K R O IMPOSSÍVEL, t. N E C E S S Á R I O FA-
y.KR M I L A G R E S P A R A C O N S L K V A R NO M O N U M E N T O O S E U V E L H O
ASPECTO ARTÍSTICO K PITORESCO;
i ^. No original essas duas expressões, "dal deito ai falto rYra ?m gran tratto"
e "tra il dire t1 ;1 fare e è in mezzo i! maré . significam que existe unia
grande distância entre o falar e o fazer. Na tradução, proetirou-se manter
um pouco ila sonoridade das irares italianas. Boito. em Questione Pjntichc
'/i Bi-Ile Arli (Milaiui. Hoepli. 18'J.Hl retorna ou. mesmo, repete literalmente
eeiios trechos desta conferencia. Lm relação ao panorama francês dos
anos 1830. afirma íp. l.'i): "In quegli amil. per oodeste faeeende. tra il dire
e ii íare e'era in mez?o non un maré qualsiasi. ma TOeeano. u ora e'è
t u l t a v i a ui) lago od uno stagno' [Naqueles anos. no que se refere a esses
assuntos, entie o dizei- e o opera?' exisíia eni meio não uni mar qualquer.
mas o oceano, e agora e\iste todavia um lago ou uni tanque].
Os Restauradores, • 61
2U É N K C K S S Á R I O Ol!K OS COMIM.KTAMKNTO.S. SE I N D I S f K N -
S A V K I S . K AS ADIÇÕES, SE NÃO PODEM SF.ií E V I T A D A S , DEMONS-
TREM NÃO SER OBRAS A N T I G A S , MAS OBRAS DE HOJE.
Antes de terminar, gostaria de dizer-lhes, senhores,
que nie veio um remorso. Temo ter c a l u n i a d o os séculos
passados ao repetir-lhes que sabemos excogilar melhor
do que nossos predecessores as belezas do passado. O
fato é verdadeiro: mas nós pesquisamos, por exemplo, a
Antiguidade Clássica através do terso cristal da nossa
crítica erudita, aguda, pedante, esmiuçadorà, curiosa,
enquanto, por exemplo, o Renascimento a via através da
lente de seu próprio génio artístico singular e. jurando
imitar, recompunha, recriava. Tanto a nossa é uma pie-
dosa sabedoria infecunda, quanto aquela era uma inve-
jável ignorância prolífica.
Temos pouco com que nos alegrar. Pensando como é
avaro, sórdido o Balanço do nosso Reino em tudo aquilo
que se refere às incontrastáveis glórias históricas italia-
nas -os monumentos, as artes, as indústrias artísticas -; pen-
sando nos inumeráveis objetos belos de toda? as espécies
e <!<• todos os tempos, que a velha Itália ,..;;!., realizar, •
que hoje a nova sabe vendi']", sente-se o rubor aquecer a
face. e recorda-se aquele rei ostrogodo. que. com a pena
de Cassiodoro. escrevia ao prefeito de Roma:
O decoro das construções romana- c\ij_'c que tenhamos uni
curador, para que essa admirável abundância de < > l > r a s seja cmi-
d'2 • Camill» lioito Os Restauradores • 63

s erva tia com diligência. A nossa generosidade não desiste da in-
tenção de manter as coisas antigas e de vestir as novas com a gló-
ria da antiguidade.
E pensamos nas palavras de uma dama. dignas de
serem repetidas, não somente aos negociantes ávidos,
me acímira, homem plebeu e inimigo da sua pátria: mas dos ma-
gistrados desta cidade, que permitem essas suas abomináveis
celeridades... Saia desta casa com essa sua quadrilha. Giovam-
battista, e vá, e diga a quem o enviou, mandando que estas coisas
sejam levadas de seu lugar, que eu sou aquela que não quer que
nada daqui de dentro se mova.

mas também ao duque milionário, que vende aos estran-

geiros a pintura de Pietro Perugirio, e ao eoud-.1 milioná- Prouvera ao Céu, senhoras e senhores, que um fato
rio, que vende aos estrangeiros a Família de Dario, pin- assim indigno e um amor como esse aquecessem o nosso
tada por Paolo Veronese para os ancestrais do mesmo ânimo para preservar para a Itália os monumentos da sua
patrício vil que dela faz dinheiro. Havia pois em Floren- grandeza passada!
ça um certo senhor Battista delia Palia, homem facultoso,
narra Varchi, e bom de prosa, que andava colacionando,
o quanto mais pudesse, esculturas e pinturas e medalhas
e outras coisas antigas, e as mandava ao rei Francisco de
França. Ora, ele tanto falou que persuadiu a Senhoria a
dar ordem para que fossem pagos e depois retirados, para
dá-las àquele rei, os ornamentos tia câmara de Pierfran-
cesco Borgherini, onde tinham trabalhado lacopo da
Pontormo, Granarei, liaccio d'Agnolo e Andrea dei Sarto.
Apresentou-se, com os mensageiros dos Senhores, Bat-
tista delia Palia na casa de Pierfrancesco, e ali encon-
trou a mulher deste, a senhora Margherita, f i l h a de Ru-
berto Acciaiuoli, a qual disse:

Pois então você quer ousar, (jiovambattista. \o rega-

teador, mercadorzinho ordinário, arrancar os ornamentos das câ-
maras dos fidalgos r despojar esta cidade das suas mais ricas e
honoráveis coisas, como fez e ainda Ia/, para embelezar :i^ locali-
dades estrangeiras e os nossos inimigos? Isso. vindo de você. não