psicomotricidade é o diálogo entre a mente e o corpo

o corpo dá suporte ao desenvolvimento

da mente (cognição e

emoção), e a mente é responsável pela atuação funcional

de todo o corpo no meio em

que o envolve, portanto é

uma via de mão dupla (Infograma 1) (Fonseca, 2007, 2008, 2010; Gomes,

2005).

A psicomotricidade é a otimização corporal

dos potenciais neuro, psico-afetivo

funcionais, sujeitos a leis de desenvolvimento

e maturação, manifestadas pela dimensão

simbólica própria, original e especial do ser

humano.

de (emocional, cognitivo e movimen-

to). Portanto, essa pessoa, em princípio, é

alguém que tem domínio de seu corpo, pla-

neja suas ações com destreza e qualidade,

mantém o equilíbrio emocional quando ne-

cessário, toma decisões de forma consciente

e gerencia bem os aspectos de sua cogni-

ção (Santos, 2002). Mas, para que isso seja

amplamente desenvolvido, a pessoa precisa

passar pelas vivências. Por isso, o fator cul-

tura (família, escola, costumes, experiências

sensoriais e motoras na primeira infância) é

fundamental, e o valor afetivo dado às expe-

riências é que será responsável pela criação

de mais ou menos conexões neurais que es-

truturarão todo o suporte (cognição e men-

te) para o indivíduo reger seu corpo de for-

ma consciente (Lent, 2010; Santos, 2002).

música aumen-

ta a competência de várias áreas do cérebro

emocional, do cérebro motor e do cérebro

sensorial”. Falar de cooperação, gentileza,

escuta, bem como de áreas cerebrais é falar

de psicomotricidade (Fonseca, 2008, 2010).

A psicomotricidade em si é um arcabouço

A psicomotricidade em si é um arcabouço

de conhecimentos sobre o desenvolvimento

do ser humano que dialoga com a neuroci-

ência, a psicologia e outras áreas do conhecimento. Sendo assim, quando falamos da

utilização da psicomotricidade como ferra-

menta pedagógica, estamos nos referindo a

maneiras de nos munir desses conhecimen-

tos e conceitos e transformá-los em ativida-

des práticas direcionadas para o ensino mu-

sical, levando sempre em consideração o uso

funcional do corpo, o movimento como base

e a organização do corpo pela mente,

Sendo

assim, quando falamos da utilização da psicomotricidade como

ferramenta pedagógica,

estamos nos referindo a maneiras de nos munir desses

conhecimentos e conceitos e

transformá-los em atividades práticas direcionadas para o

ensino musical, levando

sempre em consideração o uso funcional do corpo, o movimento como

base e a organização do

corpo pela mente, tendo

como diálogo constante o ambiente ou a cultura. Nesse sentido, os

educadores musicais mais

conceituados, tais como Kodally, Dalcroze, Willems, Orff,

Koellreutter, Payter, Gainza, dentre outros, mesmo que

não soubessem, propuseram

suas metodologias tendo a

psicomotricidade como aliada, por compreenderem que as vivências

práticas exercem grande

influência no processo de aprendizagem e no desenvolvimento.

Conforme coloca Storolli

(2011, p.132):

universo da musicalização, é comum o emprego de danças circulares,

movimentação corporal,

bandinhas rítmicas e atividades com bolas, bambolês, panos,

objetos em geral e

brinquedos. Sendo assim, o uso desses materiais em aulas de música,

de forma organizada e

objetiva, é o uso dos conceitos da psicomotricidade como ferramenta

pedagógica (Mateiro;

Ilari, 2011; Jordão, 2012; Louro, 2012). T

Espaço ,

lateralidade, tonicidade e equilibração, pois a pessoa precisa planejar

sua ação e utilizar seu

corpo por completo e de forma funcional em um determinado espaço

físico, além de toda questão

emocional de atividades em

grupo, que leva as crianças a terem que lidar com espera, frustração,

perdas, ganhos e relações

humanas em geral (Louro,

Enfim,

música e psicomotricidade

são literalmente caminhos

entrelaçados, e podemos desenvolver a psicomotricidade e a musicalidade

juntas na sala de aula.

Lembrando

sempre que o emocional é importante nesse processo, sendo

assim, as atividades

precisam dialogar com os interesses dos alunos no que se refere ao

repertório musical

empregado, propostas lúdicas apresentadas e vínculos interpessoais

(professor/aluno;

alunos/alunos). Portanto, seguem sugestões de duas atividades que

um
Quando falamos do uso da

psicomotricidade como

ferramenta de aprendizado, estamos falando do uso de atividades que

usem o corpo consciente

(em diálogo com a mente), com um objetivo específico a ser

atingido e de forma

afetiva

Os principais pontos da psicomotricidade são: o sentido

emocional do que se está

fazendo; a consciência e a reflexão cognitiva sobre o que se

está fazendo e o

planejamento motor, visando qualidade, funcionalidade e otimização do

movimento

Piano lúdico

Composições foram desenvolvidas com o objetivo de exemplificar esta

proposta. Esta pesquisa

fundamenta-se na Teoria de desenvolvimento Humano de Piagetobra “A formação do

símbolo na criança”, na qual é abordado o conceito de brincadeira,

é a principal base para

tratar-se da questão do lúdico na infância e de como este tópico

permeia o aprendizado

neste período. Como referencial teórico mais específico a Pedagogia

do Piano optou-se, como

referência, pelo trabalho realizado por Marienne Uszler no livro

The welltempered

keyboard teacher (2000).

Conforme

Andreas C. Lehmann, John A. Sloboda, e Robert H.Woody (2007,

p.34-35) a dúvida sobre

qual a idade mais apropriada para se iniciar o estudo de um

instrumento musical não

possui uma resposta simples. Logo, não apontam um período em

específico, mas destacam que o comprometimento com a música

deve estar de acordo com a capacidade e o estágio de desenvolvimento da criança. Ann

Steck corrobora:

Por muitos

anos os professores consideraram a idade de 7 a 9 anos como

sendo o melhor período

para as crianças iniciarem as aulas de piano. Atualmente, com a ênfase na primeira

infância, os educadores estão questionando esse consagrado

conceito e continuam a conduzir pesquisas sobre as habilidades musicais de

crianças bem pequenas. Eles descobriram que elas são capazes de uma realização

muito maior do que se presumia alguns

anos

atrás.1 (apud THOMAS-LEE, 2003, p.24)

Esta

pesquisa norteia-se pelo Cognitivismo e pelas concepções de seu

maior expoente, Piaget

(1896-1980). Para o autor da epistemologia genética, o

desenvolvimento cognitivo é consequência da interação entre o

amadurecimento do organismo e a influência do meio (TURNER, 1976, p.20).

Destaca-se ainda que o

pensamento da criança

pré-operacional está vinculado à ação, sendo que neste estágio ela

não é mais motora, mas

pode ser reproduzida mentalmente, e sua apreensão do mundo ocorre

através do concreto, não

de exposições abstratas. Isso, porque, conforme considera Piaget,

“a lógica das ações é mais

profunda e mais primitiva; desenvolve-se com maior rapidez e supera

mais depressa as

dificuldades que encontra” (PIAGET, 2004, p.71)

Portanto, considera-se que brincadeiras e

jogos musicais são estratégias pertinentes a medida que possibilitam uma experiência musical

espontânea e divertida (CERQUEIRA, 2011, p.34).

Sugere-se

que o ensino de instrumento musical para crianças de 5 e de 6 anos

seja norteado pelo lúdico.

O jogo, em se preservando a ação intencional de brincar,

potencializa os momentos

de aprendizagem (KISHIMOTO, 2001, p.37; SANTOS, 2011, p.12). Além

disso, a ludicidade supre

uma lacuna, característica da sociedade atual, que consiste na

necessidade do professor

interagir com crianças “mentalmente hiper-estimuladas pela agitação

da era tecnológica” (RAU,

2007, p.55). É considerada “a essência da infância” (SANTOS, 2011,

p.19).

Para

Piaget (1978) o jogo é a maneira pela qual o conhecimento é

construído, especialmente

nos períodos sensório-motor e pré-operatório. E

Em outras palavras, o

jogo é o começo do
processo das representações mentais, trazendo-as para a realidade

palpável (SANTOS, 2011,

p.46-47). Piaget (1978, p.148) classifica o jogo em 3 categorias

sucessivas, relacionadas

as três fases do desenvolvimento infantil. A primeira é o jogo

de exercício sensório-motor, no qual a

atividade lúdica se manifesta por exercícios motores simples,

. Piaget (1978, p.148) classifica o jogo em 3 categorias

sucessivas, relacionadas

as três fases do desenvolvimento infantil. A primeira é o jogo

de exercício sensório-motor, no qual a

atividade lúdica se manifesta por exercícios motores simples,

Em Piaget (BRINGUIER, 1978, p.123)

considerar-se-á o termo

afetividade, a qual ele descreve como o motor da ação, pois é

preciso interessar-se por

algo para que algo seja feito. Citando suas palavras: “jamais se

procurará resolver um

problema se ele não lhe interessa. O interesse, a motivação

afetiva, é o móvel de tudo” (ibidem, p.72). O elemento

pelo qual se sugere despertar e alimentar tal condição, nesta

idade, é a ludicidade.
As composições que integram esta pesquisa propõem a realização do

fenômeno sonoro associado

a uma partitura, quer seja com o uso de pré-leitura ou de leitura

tradicional. Isso porque

existem boas obras já empregadas para o ensino do piano por

imitação, a exemplo dos “Palitos Chinos”, de Violeta Gainza,

de cantigas folclóricas adaptáveis e de exercícios de improvisação.

lóricas adaptáveis e de exercícios de improvisação. O que se percebe ser

escassas são, justamente, obras em Português divertidas e

apropriadas à introdução

da leitura para crianças de 5 e 6 anos de idade, que possam ser

exploradas

paralelamente.

Para

introdução da leitura tradicional (leitura absoluta) nas peças que

compõe esta pesquisa

optou-se pela abordagem do Dó central. Isso, porém, depende da

perspectiva de cada professor e não é um fator que

influencie nesta proposta. Essa abordagem é a mais empregada

Ressalta-se que a introdução de notas

em grupos, mais

especificamente, no padrão do grupo de três notas, é observada como

uma boa prática nas

teorias de aprendizado musical de Dalcroze, Orff, Kodály, Suzuki e

Collin's. que então poderão concentrar-se nos desafios que

uma aula norteada pelo lúdico demanda. Por meio desta delimitação, defende-se a

inserção do polegar no decorrer das primeiras aulas, a medida

em que a criança demonstrar

segurança em tocar com a mão em ponta e boa coordenação motora no uso alternado dos
dedos 2 e

3.

Assim, esta articulação pode ser logo internalizada. Como aspectos negativos, esta

abordagem limita os movimentos de braço, pois as mãos ficam

em uma posição muito

próxima (ibidem, p.5). Sugere-se que este aspecto seja trabalhado

paralelamente com peças

por imitação que utilizem as mãos distantes em uma oitava ou

Antes de

se tocar a peça, reforçar os números dos dedos da mão direita por

meio de jogos.

•O

professor deverá cantar e tocar a música algumas vezes, convidando

a criança a cantar junto.

Então fechará os olhos e pedirá que a criança coloque uma bala ao

piano, a qual ele encontrará. Compreendendo a

brincadeira, será a vez da criança tocar e procurar por uma

bala.

Propor atividades que relacionem a sequência das notas a uma

escada. Se onde os encontros forem realizados existir uma escada,

permanecer, subir e descer com a criança os degraus, solfejando. Pode-se, ainda, utilizar

uma escadinha feita em mdf e bonecos que passearão por ela. O professor poderá indicar

algumas tarefas: ir até a nota dó, descer dois degraus, etc.

https://www.instagram.com/p/CDbwXKPpa7M/?igshid=YmMyMTA2M2Y=

Reforçar

a distância entre as notas fá e dó no piano, não ressaltando o

intervalo de quarta, mas,

sim, a topografia do teclado: a nota dó inicia o grupo pequeno de

duas teclas pretas e a nota fá inicia o grupo grande de

teclas pretas.

Treinar, fora do piano, a alternância das mãos esquerda e direita

por meio de brincadeiras, por exemplo, a de “Copy Cat”, onde a

criança é desafiada a imitar os gestos que o professor fizer.

( https://www.instagram.com/reel/CkiViarDYU7/?igshid=YmMyMTA2M2Y=)

https://www.instagram.com/reel/CjaY7m1jTJX/?igshid=YmMyMTA2M2Y=

onomatopeia “tic-tac-tac” associada pela gravura de uma batida de

palma e de duas batidas de pés reforça a métrica do

compasso ternário.

https://www.instagram.com/p/CDKhkhYpcC5/?igshid=YmMyMTA2M2Y=

Pedir que se pinte na partitura, com a cor preferida da criança,

todas as notas mi central do piano

Preservação da saúde infantil no ensino do piano

Autores

 Maria Bernardete Castelan Póvoas

Pag 316

. “Há neces-

sidade de um método, de um processo de ensino, baseado em dados fisiológicos

e psicológicos compreensíveis ao aluno, que só aceita aquilo que compreende.”

(FONTAINHA, 1956, p.
. A profi-

ciência no desempenho de uma habilidade, segundo Guthrie (1952, p. 136), “consiste

na capacidade de atingir algum resultado final com o máximo de certeza e um míni-

mo dispêndio de energia ou de tempo e energia”.

pois treinando continuamente na presença

da tensão considerada desnecessária, o sujeito fica mais suscetível ao sofrimento de

distúrbios, os quais provavelmente interromperão o processo de aprendizado. Por isso,

o professor deve atentar à quantidade de força realizada pela criança, não devendo

esta exceder um limite previamente estabelecido, de acordo com suas características

físicas e morfológicas. Para tanto, vários fatores devem ser levados em consideração

ensino do piano se adapta ao procedimento ergonômico quando o mo-

delo do qual se serve considera: — a seleção de mecanismos e de repertó-

rios apropriados às características individuais do aluno, como o tamanho

de mão, plasticidade, idade, — aspectos posturais (colocação das mãos

e do corpo em relação ao teclado), — programa de treinamento que tem

por base a interação entre os aspectos técnicos, mecânicos e musicais

PÓVOAS, 1999, p. 50–51

criança, geralmente, ao iniciar o estudo no piano, não dispondo ainda da

resistência e independência nos dedos, é incapaz de conservá-los e também

a mão, em sua forma arredondada e natural de repouso, ao abaixar as te-

clas do instrumento. Os seus dedos se quebram e a mão perde a sua forma

arredondada, achatando-se completamente, devido ao esfôrço muscular.

Podemos assim dizer que as anomalias da mão pianística, quase sempre,

têm sua origem no início dos estudos. [...] O professor, entusiasmado, ace-

lera demasiadamente os estudos, daí surgindo problemas que os dedos da

criança ainda não estão em condições de resolver. Qual o resultado dessa

prática? O exagerado esfôrço muscular aplicado na execução e, conse-

qüentemente, a deformação da posição da mão. Em geral, sempre que

um aluno, mesmo adiantado, encontra uma grande dificuldade técnica a

vencer, em vez de relaxar completamente os músculos dos braços, age em

sentido opôsto, enervando-os, o que só lhe poderá trazer prejuízo. Aliás,

isso ocorre também na prática de qualquer trabalho manual, quando ainda

existe pouca experiência. (FONTAINHA, 1956, p. 55).

discorda-se de sua análise a respeito da musculatura durante a performan-

ce: “relaxar completamente os músculos dos braços”. Entende-se que Richerme

(1996, p. 74) apresenta uma leitura mais adequada da situação ideal durante a

execução, através da crítica que faz a respeito desse tipo de abordagem errônea:

Embora muitos teóricos da técnica pianística não tivessem percebido, o

relaxamento por eles pregado, num determinado movimento ou numa de-

terminada posição, não significa a ausência de contração muscular, mas

a ausência de fixação muscular, ou seja, a contração apenas dos múscu-

los necessários para causar o movimento ou manter a posição

Iniciação instrumental ao piano para crianças dos 3
aos 6 anos de idade: contributos para uma prática
pedagógica
Bárbara Patrícia Brandão Madaleno
Universidade de Aveiro, 2020