BUTLER, Judith - Na forma não há mais saudade nem solidão - INTRODUÇÃO

Embora se possa dizer que György Lukács iniciou o campo da estética marxista, não seria
fácil prever essa eventual reputação a partir da leitura desta obra inicial. Sua posição tardia
desenvolveu-se lentamente através de seus vários trabalhos críticos sobre o romance, Teoria do
Romance (1916), O Romance Histórico (1936/37) e O Significado do Realismo Contemporâneo
(1955). Nas suas obras posteriores, ele afirma que as condições históricas do capitalismo podem
ser encontradas na forma do romance e que a tarefa do leitor era aprender a compreender a
forma literária como expressiva da experiência histórica. Soul and Form, publicado pela primeira
vez em húngaro em 1910, quando o autor tinha apenas vinte e cinco anos, não entra no
emaranhado do capitalismo, da contradição burguesa ou dos tipos específicos de formas literárias
a que dão origem. Lukács anunciaria a sua conversão ao bolchevismo oito anos depois. Neste
trabalho inicial terminamos sem o marxismo, embora já possamos discernir aqui os sinais de um
anticapitalismo romântico emergente.1
Como crítico literário, Lukács é talvez mais conhecido pelos seus escritos da década de
1950, que se opunham à escrita experimental, mais notavelmente a de Woolf e Kafka, alegando
que era culpada do subjetivismo burguês e que tinha perdido o sentido capacidade de apresentar
o mundo social de forma realista. Em suas obras anteriores, porém, a subjetividade ainda é
valorizada, proporcionando o encontro lírico e formal entre uma vida e as condições históricas às
quais ela responde. Poucos anos antes da publicação de Alma e Forma, Lukács havia escrito um
texto intitulado Uma História do Desenvolvimento do Drama Moderno, publicado em 1911, no qual
vemos o início de um movimento dialético no antagonismo produtivo entre o indivíduo e o social
predominante. condições que procuram frustrar a expressividade da humanidade. Considerando
que se poderia esperar que um crítico romântico do capitalismo lamentasse as formas
sistemáticas como os poderes estéticos e criativos dos humanos são alienados ou suprimidos
através da uniformidade das práticas de trabalho e da tirania da mercadoria, Lukács não anseia
por um modo personalista de lírica expressão, o retorno do que Hegel chamou de “a bela alma”.
Pelo contrário, ele argumenta que, para que a expressão comunique, e assim faça a mediação
entre o impulso autêntico do criador e as condições sociais dentro das quais o criador trabalha,
uma forma facilitadora tem de ser encontrada ou criada. A forma não se acrescenta à expressão,
mas torna-se sua condição, sinal e possibilidade de sua verdade subjetiva e objetiva.
Lukács escreveu Alma e Forma, suas primeiras especulações sobre estética, antes de sua
exposição ao marxismo, o que levou à sua conversão ao bolchevismo em 1918. Embora alguns
críticos argumentem que Lukács rompeu definitivamente com seus escritos anteriores, é claro
que muitos dos mesmos problemas sobre linguagem, forma, totalidade social e comunicação
transformadora continuaram ao longo de sua vida.2 Poucos anos depois de sua virada para o
marxismo bolchevique, a ênfase de sua crítica literária mudou de modo que a referência à “alma”,
com seu caráter romântico e espiritual, conotações, tornou-se virtualmente impossível para ele.
Em 1923, Lukács escreveu sua contribuição mais importante para a teoria social marxista,
História e Consciência de Classe. Aí a “consciência” toma o lugar da alma, e ele desenvolve uma
formulação original para o fetichismo da mercadoria, oferecendo uma forma de analisar os
produtos culturais como participantes na “reifi cação” da realidade. A reificação – literalmente,
“fazer algo semelhante” – é um processo pelo qual os produtos humanos e o trabalho humano
são cobertos pela sua aparência de coisa. enquanto Marx afirmava que o capitalismo trata os
humanos como objectos, e os objectos como humanos, Lukács promoveu esta visão do
fetichismo da mercadoria para considerar como é dada à realidade uma “segunda natureza” –
uma transformação completa – de modo que, sob estas condições históricas, os humanos
deturpam sistematicamente a realidade. . capitalismo Embora, especialmente para o primeiro
Marx, também distorcesse a realidade subjetiva humana, tornando difícil discernir o ato humano
de fazer no objeto de troca (governado pelos valores de mercado), o eclipse do domínio subjetivo
não foi tão importante para Lukács, em última análise, quanto o ofuscamento da realidade social
objetiva. E, ao desenvolver a sua própria versão independente do marxismo, Lukács opôs-se
claramente a formas de realismo socialista que produziam retratos compulsivamente felizes dos
trabalhadores e das revoluções em nome da realidade. Ele insistiu num outro sentido de realismo
que contrariasse os efeitos mistificadores do capitalismo.
A capacidade do romance histórico de relacionar os detalhes da vida cotidiana com as
totalidades sociais em que ocorriam provou estar no centro de suas reflexões maduras sobre o
que poderia ser esse novo realismo e como a forma do romance permitia uma apreensão
dialética e crítica da realidade social. Seus exemplos em Soul and Form foram, desde o início,
principalmente de escritores alemães do século XIX, com Kierkegaard e alguns outros
acrescentados. Mas, em última análise, a sua crítica literária estendeu-se a Stendhal, Balzac,
Zola, Walter Scott e, mais tarde, Thomas Mann, Gottfried Keller e Robert Musil. Sua posição
literária final, e, talvez, a mais controversa, surge em 1955-56 em “A Ideologia do Modernismo”,
quando ele critica duramente a escrita do fluxo de consciência, que, em sua opinião, confirma o
distanciamento da consciência subjetiva do condições sociais objetivas de vida induzidas pelo
capitalismo, celebrando e naturalizando os efeitos de uma alienação que paralisa a capacidade
de crítica social e torna a obra literária deste tipo cúmplice das forças da alienação.
Mas, se Lukács valoriza o romance histórico em detrimento da letra e se preocupasse mais
com o eclipse de qualquer referência à realidade social do que com a anulação da expressividade
autêntica, ele nem sempre esteve preocupado com este aparente paradoxo. Na verdade, nas
primeiras obras tipificadas por Alma e Forma, a “forma” literária não é evocada subjetivamente
nem imposta objetivamente; oferece a possibilidade de uma mediação e até indissolubilidade dos
domínios subjetivo e objetivo. Na verdade, pode-se dizer que a ênfase inicial na forma refuta a
forte oposição entre modos de experiência subjetivos e objetivos sobre os quais a crítica posterior
se refere. Quando Lukács, no início da década de 1930, se concentra na importância e no
declínio do Expressionismo, acusando esse movimento estético de estar preocupado com a
paixão subjetiva em detrimento de um envolvimento realista e crítico com o mundo social e
político, ele castiga uma posição que, em alguns aspectos se assemelham às suas primeiras
reflexões da década de 1910. Mas esta crítica deve ser lida menos como um auto-repúdio do que
como uma mudança de ênfase, que passa a centrar-se no potencial realista de certas formas
literárias. Ter acesso à realidade nas condições do capitalismo não foi uma tarefa fácil: foi
necessária uma certa forma para apreender o inter-relações de forças sociais em meio a uma
série de conflitos aparentemente não relacionados eventos e detalhes. Lukács temia que os
acontecimentos e os detalhes se transformassem em momentos perdidos, sem relação entre si e,
em última análise, sem sentido na sua idiossincrasia. Vários movimentos artísticos modernos
pareciam adotar o que ele entendia como um cenário niilista, e Lukács tentou opor-se a eles em
nome de formas historicamente mais amplas.
Em Alma e Forma, por exemplo, pode-se discernir uma proximidade com o Expressionismo
e uma distância dele, uma insistência, em outras palavras, de que as formas literárias não apenas
expressam a alma, mas comunicam uma condição compartilhada através do caráter
historicamente inflexível de a própria obra literária. Quando Lukács considera as formas literárias
neste primeiro ensaio, ele está sempre considerando-as como históricas em pelo menos dois
sentidos. Por um lado, as formas surgem quando uma certa exigência de expressar a realidade
de certas maneiras exerce uma exigência sobre a escrita literária (e elas desaparecem quando
essa exigência não as sustenta mais). Por outro lado, as formas permitem ou geram um certo tipo
de expressividade, que seria impossível sem elas. Em Alma e Forma, Lukács está ansioso por
saber como os seus autores encontram e criam as formas literárias que utilizam – seja o ensaio, o
poema lírico ou o drama trágico. Estes formulários não estão em vigor e intactos antes da sua
utilização; são reinventados com o propósito de transmitir uma condição muito específica, ao
mesmo tempo existencial e histórica. Da mesma forma, os autores não controlam totalmente
estes formulários; as formas não são transponíveis em nenhum sentido simples; não são puros
instrumentos de uma vontade ou desejo ou expressividade pessoal que os precede. As formas
articulam essa expressão, dão-lhes significado e comunicabilidade, e embora codifiquem e
transmitam algo que Lukács chama de alma, a alma não é uma verdade puramente interior, mas
torna-se própria no próprio ato de expressão. Que a alma passa a existir pelo próprio ato pelo
qual ela se expressa lembra Goethe e as características primárias do Romantismo alemão (“No
princípio era o ato”). Mas o que Lukács contribui aqui é o início de uma compreensão histórica da
forma: sob que condições as formas emergem e como é que as formas carregam consigo,
comunicam e transformam as condições sociais e autorais da sua própria emergência?
Nos estudos literários contemporâneos, ouvimos falar da tensão entre as abordagens
formalistas e historicistas da literatura. A estrutura difere dependendo de quem a articula e por
quais razões. Por um lado, há historicistas que apelam a um regresso ao tema, às condições ou
ressonâncias históricas – como teriam feito os Novos Historicistas – e resistir abertamente à
crítica formalista por vezes associada à desconstrução, mas implicitamente associada à Nova
Crítica que precedeu a desconstrução. A queixa historicista é que a literatura nas mãos dos
formalistas tornou-se um processo técnico, se não previsível, de identificação de tropos,
mostrando modos de auto-referencialidade dentro do texto, examinando a forma como as suas
funções retóricas minam ou antecipam as preocupações temáticas do texto. texto. Diz-se também
que o formalismo rebaixa o papel do autor no significado da obra, questiona se a intenção autoral
pode ser confiável para compreender como o texto funciona e quais significados ele transmite.
Por outro lado, os defensores da forma assumem formas diferentes. Um tipo de formalista
sustenta que não podemos abordar uma obra de arte sem primeiro saber qual é o seu género,
quais são as convenções que orientam a sua produção e modo de expressão, e o que constitui o
seu significado especificamente literário. Estes defensores da forma preocupam-se
frequentemente com a intrusão dos modelos das ciências sociais na análise literária e procuram
separar as condições históricas sob as quais um texto emerge do valor literário específico que
comunica como obra literária. Outros, normalmente associados à desconstrução – embora
aliados neste aspecto ao Novo Historicismo – insistem que o texto não é redutível à obra em
questão e que os textos certamente existem onde quer que haja algo para ler. Nesse sentido, o
modo como uma obra significa (ou como ela significa) depende menos de isolar seu gênero ou de
encontrar os padrões internos de sua forma do que de seguir as conexões interpretativas que
qualquer texto mantém com outros locais sociais e literários de significado (sejam eles através de
“divulgação” desconstrutiva ou “ressonâncias do Novo Historicismo”).
O texto de Lukács precede estes debates em várias décadas. Não tem a menor ideia dos
formalismos, historicismos ou marxismos que virão. Historicamente, porém, pode-se dizer que
sua hora chegou novamente. Lendo Lukács agora, percebemos que a sua própria abordagem da
forma é mais subtil e complicada do que os defensores ou os detractores do formalismo poderiam
ou podem imaginar. Além disso, a forma está sempre ligada à vida, à alma e à experiência; a vida
dá origem à forma, mas entende-se que a forma destila a vida; a vida destrói a destilação, apenas
para nos abrir ao ideal que a própria forma procura aproximar, mas não consegue. A forma nunca
é estática. Não faria sentido, nos termos de Lukács, fornecer uma tipologia de formas, entendidas
como a lírica, o épico, o soneto, a história, o romance, todos os quais têm supostas
características distintivas e permanecem confinados dentro dos parâmetros convencionais de seu
uso. definição. A sua posição não ressoaria, por exemplo, com formas estruturalistas de
narratologia ou novos esforços críticos para estabelecer as regras do gênero. Não é que Lukács
não tenha interesse em problemas de género. Afinal, tanto no gênero A teoria do romance (1920)
quanto no romance histórico (1937) é claramente o seu ponto de partida. Mas persiste uma
questão de forma que ultrapassa a questão dos géneros específicos.
E é aqui que entra um certo traço platônico em seu pensamento, especialmente nestes
primeiros anos. A forma, irredutível às formas, tem a vida como condição de emergência, mas a
forma também codifica a vida que lhe dá origem (e isto também será verdade para formas
específicas). Mas Platão termina aqui. A forma não deixa a vida para trás: não há transcendência
da vida na forma. Por outro lado, a forma não é simplesmente um veículo através do qual um
tema sobre a existência humana é comunicado. Na verdade, seria impossível separar a forma do
tema neste sentido, precisamente porque o tema só se articula através da forma, e a forma se
torna algo bastante específico quando se torna a expressão formal desse tema. O tema passa a
ser articulado como a própria forma. Uma certa transmutação e sublimação do tema ocorre lugar
à medida que emerge como forma, e a forma carrega consigo a história desse processo, o
processo pelo qual a forma passa a existir. Neste sentido, a forma não é um dispositivo técnico
imposto ao material temático ou histórico: é o índice pelo qual a vida histórica se torna destilada e
conhecida, onde as suas tensões são codificadas e expressas.
Por outro lado, os formalistas contemporâneos que rejeitam certos tipos de interpretação
literária como meramente “temáticos” – e se preocupam abertamente com o facto de o
historicismo ter reduzido a leitura à prática do resumo do enredo – assumem de forma
semelhante que os temas podem ser efectivamente dissociados das formas pelas quais são
transmitidos. como se o assunto de um texto e a forma como ele apresenta o assunto fossem, em
última análise, distintos um do outro. Para Lukács, se vamos escrever sobre um tema, devemos
não apenas encontrar uma forma para essa escrita, mas também descobrir que tipo de forma
permite a articulação do tema em questão e que tipo de forma esse tema exigirá. . Não pode
haver aplicação da forma ao tema, nem podemos descartar a forma como estranha ao tema. Num
sentido que é claramente hegeliano, Lukács sustenta não só que a alma requer forma para se
manifestar, mas também que a forma requer alma para a sua animação. A forma não seria nada
sem a sua substância, e a sua substância não seria nada sem a alma.
Da perspectiva de Lukács, então, não faria sentido distinguir entre uma abordagem formal
e uma abordagem temática das obras literárias. Na verdade, reviver Lukács oferece agora uma
perspectiva que desorienta efectivamente os termos da o debate à medida que circularam pelos
círculos teóricos literários nos últimos quarenta anos. E sem dúvida não sou o único a sentir
prazer em ficar desorientado dessa maneira. Na verdade, nestes primeiros trabalhos, a
preocupação de Lukács com a forma não é com as formas específicas que as obras literárias
assumem, exceto talvez com a forma do próprio ensaio. Suas preocupações posteriores sobre a
estrutura do romance realista, seu progresso sequencial, sua reivindicação mimética, bem como
sua busca para encontrar todo o funcionamento do mundo social nos detalhes literários
mundanos de roupas, comida, trabalho e conversa não são ainda aparente aqui. Mas o trabalho
de base certamente foi feio. Pode uma forma expressar a experiência que exigiu dela? A
experiência quebra a forma? E sob que condições, então, as formas quebradas emergem ou se
transformam em novas formas? Isto não está longe de colocar questões que orientarão o seu
trabalho posterior: que tipos de obras emergem na condição da vida mercantil burguesa? Como é
que essa vida estrutura a própria forma, de modo que a forma não tenha apenas uma história,
mas carregue consigo a historicidade como parte daquilo que dá forma à forma? Com esta última
palavra quero dizer apenas que a forma não está numa história, nela inserida, como se as duas
fossem separáveis, formando a última um contexto exterior para a primeira. O contexto entra na
forma e passa a fazer parte do próprio processo de formação. Isto é o que significa afirmar, como
acredito que Lukács nos ensinou a afirmar, que a forma tem uma historicidade.
Você verá parte do aborrecimento de Lukács com a forma ao iniciar este texto, já que o
ensaio de abertura é uma carta que ele escreve a Leo Popper (que morreu no ano seguinte à sua
publicação), mas também é um ensaio – e, mais especificamente, um ensaio intitulado “Sobre a
natureza e o caráter do ensaio”. Então, que tipo de escrita é essa, ensaio ou carta? O facto de o
seu destinatário ser agora proclamado como o subtítulo do ensaio, “Uma Carta a Leo Popper”,
sugere que Lukács não se dirige aqui apenas a Popper, mas a um público desconhecido que
decidirá a sua posição na história das cartas. Na verdade, esta ansiedade motiva claramente o
início do ensaio, uma vez que a questão que inaugura este texto é se Lukács pode escrever um
ensaio, se tem uma contribuição a dar à forma do ensaio. Vemos assim que a forma não é
apenas o tema deste livro, Alma e Forma, mas a própria forma da investigação em si.
Este não é um texto fácil de ler, em parte porque não pode basear-se em nenhuma das
afirmações que pretende fazer. Em qualquer ensaio há vários pronunciamentos em staccato que
se sucedem em um ritmo rápido, causando estragos nos pronunciamentos que vieram
imediatamente antes. Esses pronunciamentos são alternadamente grandiosos e irônicos, e a
autoconsciência do jovem crítico que busca deixar sua marca às vezes prejudica o que de outra
forma seria contribuição significativa que esses ensaios dão à história da crítica e da teoria
literária. Quando o texto começa, Lukács fala diretamente ao seu suposto público, alertando-nos
contra a expectativa de uma unidade organizada deste texto, desafiando-nos a rolar com suas
reviravoltas. Se ele está, à partida, em todo o lado preocupado com o que constitui a unidade de
um conjunto de reflexões críticas sobre a literatura, está, ao mesmo tempo, a contestar a
possibilidade de que tal unidade possa ser forjada a partir das circunstâncias contemporâneas da
produção literária. Ele defende esse ponto tematicamente, mas também o faz retoricamente. Ele
não consegue defender seu ponto de vista. Ele faz isso apenas para deixar passar. E ao fazer
isso, repetidamente – talvez compulsivamente – ele submete sua tentativa ao julgamento do
fracasso. Mas talvez este “fracasso” tenha um significado específico: torna-se o ponto, tanto o
tema como o efeito, desta escrita.
No seu ensaio sobre Rudolf Kassner, Lukács dá voz a um certo idealismo sobre a forma,
mas também revela a impossibilidade de cumprir as exigências deste ideal. Kassner acredita
claramente, na visão de Lukács, que “nos tipos mais puros o trabalho e a vida coincidem”, que a
vida deve ser transformada em forma ou deixada de lado:
Uma verdadeira resolução só pode vir da forma. Somente na forma. . . toda antítese, toda
tendência, se torna música e necessidade. O caminho de todo ser humano problemático leva à
forma porque é aquela unidade que pode combinar dentro de si o maior número de forças
divergentes e, portanto, no final desse caminho está o homem que pode criar a forma.
A tarefa da forma, da forma literária, mas também da “forma” num sentido vagamente
platônico, é racionalizar o acidental em cada vida. As formas não existem a menos que os
homens as criem, e aqueles que criam essas formas extraordinariamente amplas descobrem que
todos os aspectos da vida, por mais acidentais que sejam, tornam-se necessários e essenciais.
Mas certas sombras assombram o idealismo de Kassner: o facto de que as formas devem ser
repetidas, o facto de nem toda a vida poder ser redimida pela forma. O que Lukács se apropriou
de Kassner, no entanto, foi a crença clara de que toda pessoa criativa deve encontrar uma forma
que funcione para ela e que o crítico, cuja força reside em fazer conexões, chega mais perto da
criatividade quando está firmemente ancorado na realidade inegável. . A forma não pode refazer
a realidade, mas deve emergir dela, só então para lutar com a tarefa de combater o caráter
acidental da realidade. Este tema irá emergir novamente nas reflexões posteriores de Lukács
sobre o romance histórico, quando ele se queixa de Zola e a construção positivista do realismo:
nenhum realismo que simplesmente reitere os detalhes da vida pode ser qualificado como
realismo. Somente a mediação desses detalhes com forças históricas mais amplas, concebidas
como uma totalidade, pode expulsar a sua necessidade histórica.
No seu ensaio sobre a famosa relação de Kierkegaard com Regine Olsen, “A fundação da
forma contra a vida”, Lukács medita sobre a forma como a forma literária assume o sacrifício e a
perda do amor. A culpa e o sofrimento de Kierkegaard levantam a questão de saber se a forma
literária pode oferecer algum tipo de redenção, e Lukács opõe-se claramente à ideia de que a
vida pode encontrar uma redenção completa ou definitiva na forma. Kierkegaard está sempre
tentando dar forma à existência, mas ele falha, e a singularidade de sua existência prova resistir a
todos os esforços para se tornar generalizada, ou, na verdade, comunicada, através da forma.
Esse fracasso aponta para a incomensurabilidade da vida e da forma. A vida está em algum
lugar, persistindo obstinadamente fora do mundo do ensaio, da carta ou da forma que, no
entanto, procura dar-lhe expressão. Assim, a vida torna-se um referente incontrolável, animando
o processo de criação de formas e estabelecendo os limites necessários à sua eficácia final. O
que Kierkegaard oferece é menos uma inovação de forma ou de gênero do que a introdução do
gesto. O gesto exprime a vida, mesmo de forma absoluta, mas só o pode fazer retirando-se da
vida, sendo apenas um gesto.
O facto de Kierkegaard ter sacrificado a sua noiva, Regine Olsen, é interpretado por
Lukács como um sacrifício necessário, que subscreve toda a sua prática estética, uma retirada
que condiciona a própria criação de formas. Mesmo que a vida pessoal possa obrigar à produção
de formas literárias, as formas literárias devem “sacrificar este” pessoal para funcionarem. A
tarefa de fazer uma forma começa quando uma limitação é estabelecida, uma exclusão da vida
que marca e inaugura o próprio processo de fazer forma. Curiosamente, a própria noção de gesto
que Lukács começa a elaborar no contexto da leitura de Kierkegaard é posteriormente retomada
por Benjamin e Adorno para recuperar o significado social e histórico de Kafka, um escritor que
Lukács foi obrigado a descartar, apesar da sua expressão gráfica. representação da alienação
social, por sua irrealidade retrato do mundo social. Mas Lukács inaugura esta noção de signo
meramente parcialmente inteligível, signo que se dá num esforço obscuro e parcial de
comunicação. Enquanto o gesto de Kierkegard foi literalmente retirar-se de Regine Olsen, Lukács
lê o afastamento como a característica definidora do próprio gesto. E quando Adorno define o
gesto em Kafka como um símbolo, cuja chave foi jogada fora, vemos uma maior elaboração desta
noção de comunicação falhada.
Lukács não está apenas narrando uma transição do romantismo para o realismo, mas
escavando os restos do romantismo no campo de um realismo irredutível ao positivismo. Novalis
tipifica o esgotamento do romantismo para Lukács, um romantismo que confessa sua própria
impossibilidade a cada passo:
“O programa de sua vida só poderia assumir uma forma: encontrar as rimas adequadas
para essas mortes [que sofreu] no poema em que transformou sua vida.” Para Lukács, o modo de
vida romântico que procurava transformar a morte de uma “interrupção” numa característica
necessária da poética, só poderia prosseguir através do afastamento total da vida. Assim, o
romantismo, na sua opinião, procurava negar a vida no próprio ato de torná-la poeticamente
necessária.
Se o sacrifício de Kierkegaard inaugura a criação de formas e assombra essas formas
como a perda inexprimível no início dos seus escritos, Novalis procura tornar a morte poética
apenas negando a morte como parte da vida. Paradoxalmente, o romantismo de Novalis
radicaliza este afastamento da vida, abraçando a morte como um modo de vida. Fazer isto bem,
argumenta Lukács, é precisamente soar o sinal de morte para uma filosofia romântica que possa
executar a tarefa de dar forma à vida. No ensaio de Lukács sobre Theodor Storm, “o modo de
vida burguês” torna-se um tema explícito, e começamos a ver a dificuldade colocada pelos
valores de conformidade social e aprovação para toda a esfera estética. Baseando-se
implicitamente na crítica de Nietzsche à “moralidade do escravo” em Sobre a genealogia da
moral, Lukács identifica ideais de sucesso social e “perfeição” como sufocantes da capacidade
poética dos seres humanos. Aqui, antes da carta, Lukács mostra sua afinidade com o antigo Marx
que leria em 1929-1931.
Lukács busca compreender a tensão entre a expressividade lírica da obra poética de Storm
e as demandas narrativas do conto. O que significa que Storm trabalha compulsivamente entre
esses dois gêneros? As obras líricas de Storm expressam a interioridade de uma forma simples e
cristalina, mas os seus contos baseiam-se inevitavelmente em factos externos e em análises
conceptuais. Storm trabalha entre esses dois gêneros, não se adaptando a nenhum deles de
forma satisfatória. O conto surge para Storm quando o romance se mostra incapaz de executar a
tarefa: o conto não pode nos dar a totalidade de uma vida, como Lukács afirma que o romance
pode, mas tem a capacidade formal peculiar de expressar “uma vida humana. . . através da força
infinitamente sensual de uma hora fatídica.” O conto é um sinal de que a totalidade da vida
tornou-se indescritível quanto à forma. Mas se a interioridade que é a preocupação clássica da
lírica já não é separável da vida dos acontecimentos – e, neste sentido, do mundo burguês –
então Storm viveu sob a exigência histórica de encontrar uma forma que pudesse liricamente
expressar o evento em si. enquanto os romances apresentam os acontecimentos sequenciais de
uma vida de tal forma que a vida pode ser apreendida como um movimento integrado, o conto dá
o episódio, a hora, mas dá-o em relação a uma interioridade e, nesse sentido, liricamente.
A volta de Lukács para Stephan George e a “nova solidão” é uma das suas interpretações
mais generosas de obras literárias expressionistas que marcam o colapso da comunicação
humana. George é, para Lukács, um esteta, amplamente incompreendido, lírico, mas de uma
forma que não é legível por um público amplo. Indiferente às implicações políticas dos escritos de
George, Lukács saboreia os ritmos e compassos de George, insistindo no seu significado, apesar
de estas dimensões do texto não serem governadas pela comunicabilidade. Em George vemos
que a arte é produzida através da referência à forma, à qual não pode ser reduzida; “arte é
sugestão com a ajuda da forma.”
Representando uma nova poesia lírica, George oferece um “endereço” lírico que pode ou
não chegar ao seu destinatário. Na verdade, em George, a presunção retórica da lírica – de que
um discurso é audível e inteligível – é posta em causa, e este problema formal parece registar um
colapso histórico na comunicação humana. O “grande choque” de forças que caracterizou as
formas anteriores de poesia épica está perdido. Em seu lugar encontramos gestos parciais e
incognoscíveis de intercâmbio linguístico. A poesia de George, nesse sentido, indica a
impossibilidade do tipo de comunicação em que o locutor e o destinatário são tocados ao mesmo
tempo pelas mesmas palavras e da mesma maneira.
Lukács escreveu os ensaios que compõem este volume ao mesmo tempo em que se
envolveu em um breve caso amoroso com Irma Seidler. Ela morreu em 1911, um ano após sua
conclusão. “Sobre a Pobreza de Espírito”, publicado pela primeira vez em alemão em 1912, é o
pós-escrito adequado para Alma e Forma, pois documenta, através de um estilo dialógico, a
dificuldade de aceitar o evento da perda, a trágica dissonância entre o concepção filosófica da
vida e da vida como vivida ou, na verdade, da vida como não vivida. Por mais fortes que sejam as
ressonâncias pessoais nesta peça, mostra como Lukács envolve e recusa uma base subjetiva
para a escrita (uma reminiscência da sua releitura do “sacrifício” de Kierkegaard como a estrutura
fundadora do próprio gesto). Ele retorna mais uma vez à dificuldade de comunicação, uma falha
em alcançar o outro através da linguagem que constitui o que ele chama de falha de redenção.
Tal como o acto de sacrifício de Kierkegaard a Regine Olsen, Lukács entendeu ter desistido de
Irma Seidler porque não conseguia justificar o seu amor por ela dentro do seu esquema filosófico.
Podemos muito bem recuar diante de tal tirania filosófica sobre as emoções e discernir também
os elevados custos para as mulheres nesta situação pechincha miserável com os logotipos. Ele
desiste dela, mas então ela morre, então como ele finalmente entenderá seu próprio arbítrio ao
provocar essa perda? Parece que, após a morte dela, ele submeteu essas formas exigentes de
idealismo ao escrutínio crítico. Contra e contra o masculinismo cortante de um escritor que deve
abrir mão da mulher que deseja para começar a tomar forma, Lukács começa a considerar que tal
lógica sacrificial não pode levar a uma vida habitável. No lugar dessa lógica, ele considera uma
noção de vida humana na qual se procura acertar contas com perdas indesejadas, com acidentes
e com as falhas da linguagem. E fazemos todas estas coisas para viver, mas também para
comunicar.
O outro não pode ser perdido para sempre se a forma for entendida como uma cena
invariável de tratamento, um modo de falar, por assim dizer, com outro. Lukács raciocina que se a
única maneira de uma alma se expressar for através da comunicação com outra alma viva, e a
outra se perder, a alma fica muda e, assim, a possibilidade de forma animada e expressiva é
anulada. Aqui ele busca um conhecimento que saia do “reino puramente conceitual” e se torne
uma “intuição intelectual”. . . onde sujeito e objeto se fundem: o homem bom não interpreta mais a
alma do outro, ele a lê como lê a sua própria; ele se tornou o outro.” Este último ensaio dialógico
coloca em primeiro plano um homem que procura assumir a responsabilidade pela morte de uma
mulher, apenas para ser interrompido por outra mulher que procura acalmar as suas
autoflagelações. O feminino aparece agora como um tipo diferente de figura, um interlocutor
socrático, parando, questionando e contestando a sua visão de que um certo sacrifício, um corte,
uma “pobreza de espírito” é a pré-condição para um modo de vida que toma forma como forma
artística. O diálogo resulta numa visão dialética: a forma só é produzida através do corte da vida,
mas se o corte for muito profundo e a forma anular a vida, então não restará nada para sustentar
ou animar a forma. A pulsão de morte da forma deve ser verificada, mesmo que o objetivo seja
proporcionar condições para mais forma e não para mais vida. Um certo idealismo vacila
precisamente aqui. Existe outro tipo de forma que possa apreender este paradoxo da vida
histórica à medida que revive os dolorosos espasmos da transição do idealismo romântico para o
realismo? O diálogo parece percorrer parte do caminho, mas apenas porque insiste que cada
alma já está fora de si, com outra, numa sociabilidade que exige uma conceituação plena que só
pode aparecer parcialmente. Algo chamado “vida” não pode ser totalmente apreendido pela alma
e pelas formas que ela cria: a alma também deve viver, tornar-se um recipiente e até mesmo
abrigar um certo caos e contingência que acompanha a vida. As formas sociais procuradas por
Lukács teriam qualidades de unidade e discrição, mas ele descobriu que a vida, entendida como
saudade, invariavelmente rompe com elas e exige que novas sejam encontrados. Este foi o
momento que o fascinou e que ele achou tão difícil de suportar. No final, o amor falha, assim
como a comunicação e a promessa redentora da forma literária, mas este hiato traz consigo uma
certa promessa dialética para novas formas de fazer.
A noção de “ser-espécie” de Marx acabará por ser (a partir da década de 1930) a forma
que esta possibilidade comunicativa assume para Lukács, mas em “Sobre a pobreza de espírito”
encerramos o seu precursor romântico. Aqui o amor romântico constitui o pano de fundo para
suas reflexões sobre os limites da comunicação. Depois de 1930, a comunicação continua sendo
o seu ideal ético, reconcebida como uma prática social que busca conhecer e mudar o mundo
social. O amor romântico nestes primeiros ensaios não é considerado um fenómeno de relações
sociais privilegiadas, sejam elas burguesas ou aristocráticas. Na obra posterior, porém, outros
laços sociais substituem o amor romântico em seu pensamento sobre filosofia e arte. E uma
ironia mais robusta entra em questões de sentimento “burguês”.
 Nos primeiros manuscritos de Marx (publicados pela primeira vez em 1932), Lukács
encontrou uma concepção do laço social na noção de “ser-espécie” que estabelecia o caráter
fundamentalmente social do trabalho humano; através do trabalho participamos em formas
sociais que produzem novas realidades sociais. Esta doutrina torna-se para Lukács, na década
de 1930, a base para uma ideia de “prática” mais abrangente do que trabalho, fundamentando
uma esperança quase utópica nas práticas de comunicação humana. A possibilidade de
reconhecimento social é o que Lukács teme que seja sistematicamente distorcida pela escrita
experimental, que reitera e regista, sem contextualizar, a ruptura entre os falantes linguísticos, os
seus ouvintes e o mundo que os rodeia.
Da mesma forma, Lukács opor-se-á a uma poesia puramente sentimental. A sua leitura de
Charles Louis Philippe centra-se no aparente paradoxo de uma poesia cuja força afetiva é
invariavelmente transformada por uma comunicação através da forma. Mas enquanto, na
consideração que Lukács faz de Kassner, a forma atinge um estatuto quase platónico, em relação
a Philippe a promessa de uma redenção formal da acidentalidade da vida revela-se repetidas
vezes ilusória. Observe como Lukács inicia a seguinte exposição confirmando a forma, para só
então realizar a erosão de sua própria convicção:
A saudade é sempre sentimental — mas será que existe uma forma sentimental? Forma
significa superar o sentimentalismo; na forma não há mais saudade nem solidão; alcançar a
forma é alcançar a maior realização possível. Ainda as formas de a poesia é temporal, de modo
que a realização deve ter um “antes” e um “depois”; não é ser, mas tornar-se. E tornar-se
pressupõe dissonância. Se a realização for alcançável, ela terá que ser alcançada – ela nunca
poderá existir como algo natural e estável. Na pintura não pode haver dissonância – isso
destruiria a forma da pintura, cujo domínio está além de todas as categorias do processo
temporal. . . . Em verdadeira resolução. . . estaria condenado a permanecer uma dissonância não
resolvida por toda a eternidade; tornaria a obra incompleta e a lançaria de volta à vida vulgar.
O paradoxo de uma forma sentimental mostra não apenas como a forma é organizada para
se referir à vida, mas também como essa mesma referência desfaz a organização da forma.
Assim, a própria condição do estatuto cognitivo e da promessa filosófica da forma é precisamente
a ocasião do seu fracasso e incompletude. Esta vacilação entre a vida e a forma é, neste caso, e
talvez em todos os casos, imparável. A própria aversão de Lukács pela “vida vulgar”, pela
“necessidade monótona e morta da concatenação de acontecimentos exteriores”, é
contrabalançada por uma certa fé numa “forma” ao mesmo tempo estética e metafísica. Mas ele
também reconhece que um retorno ao platonismo ou ao romantismo é impossível e se esforça
para permanecer com a vacilação entre forma e vida que afeta todos os autores que ele
considera aqui.
Quase a contragosto, ele observa que “a pequenez e a arbitrariedade são as condições da
forma”. Mais tarde será o romance histórico que facilita esta apreensão através do alcance épico
da sua forma narrativa. Ao mesmo tempo, vemos indícios do medo crescente de Lukács de um
desejo desenfreado e informe, uma condição à qual Richard Beer-Hofmann dá voz. Embora Beer-
Hofmann não ofereça uma “totalidade” para compreender a vida, os seus anseios e as suas
perdas, ele enumera a “riqueza turbulenta da própria vida, a carga dourada dos mil momentos
que constituem a vida”.
Embora Lukács possa conviver com “os mil momentos” em Beer-Hoffmann neste momento
da sua carreira, é menos claro por quanto tempo uma tal reunião provisória dos momentos
díspares da vida seria suportável para ele. O que mais tarde ele critica em Kafka, Woolf e Joyce é
a enumeração de momentos fora de uma totalidade envolvente, preferindo uma totalidade que
não apenas ressuscita a forma épica de um modo decididamente dialético (embora certamente
ainda não seja o que Brecht viria a dizer). oferecer). “Momentos” tornar-se-ão um anátema para o
Lukács posterior, para quem cada detalhe será forçado a revelar o todo social. Mas neste
trabalho inicial ele se detém na questão literária e filosófica produção de “momentos” mais longos
do que nunca. Trata-se de momentos insuportavelmente díspares, cuja “unidade” é ilusória ou
impossível. “Este é o significado mais profundo da forma: levar a um grande momento de silêncio,
moldar o fluxo multicolorido e sem direção da vida, como se toda a sua pressa fosse apenas por
causa de tais momentos.” Por um lado, uma dispersão de experiência, momentos belos,
esteticamente resgatados, que marcam o limite da forma. Por outro lado, a própria forma,
prometendo entregar não apenas um estilo final, mas uma “harmonia” e “essência” tal que “as
cores, o perfume, o pó de flor dos nossos momentos - que pode desaparecer amanhã - durar
para sempre?” Observe aqui como aparece a forma da pergunta. No final, a sua pergunta é
aberta, para a qual ele não tem resposta: “É possível compreender o essência mais íntima do
nosso tempo, a essência que nós mesmos talvez não conheçamos?” Se a vida pode assumir uma
forma final produz a questão aberta como uma nova forma, um endereço ao desconhecido que se
torna a forma condutora e inconclusiva do próprio ensaio.