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Manuais de Cinema I - Laboratório de Guionismo
Manuais de Cinema I - Laboratório de Guionismo
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Lus Nogueira
Manuais de Cinema I
Laboratrio de Guionismo
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Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Madalena Sena
Paginao: Marco Oliveira
Covilh, 2010
ISBN: 978-989-654-041-8
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ndice
Introduo
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A Tcnica
Mtodo . . . . . . . . . . . . .
Funo . . . . . . . . . . . . . .
Forma . . . . . . . . . . . . . .
Paginao . . . . . . . . . . . .
Sinopse . . . . . . . . . . . . .
Nota de intenes . . . . . . . .
Caracterizao das personagens
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O Processo Criativo
Ideia . . . . . . .
Autor . . . . . .
Estratgia . . . .
Pblico . . . . .
Formato . . . . .
Gnero . . . . . .
Experimentao .
Estilo . . . . . .
Mensagem . . . .
Tema . . . . . .
Intertextualidade
Moldura . . . . .
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Auto-reflexividade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Narrativa
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Definio . . . . . . . . . . . . . .
Teoria . . . . . . . . . . . . . . . .
Clssica/moderna/contempornea
Histria/enredo/descrio . . . . .
Cena/sequncia/acto . . . . . . . .
Conflito . . . . . . . . . . . . . . .
Peripcia . . . . . . . . . . . . . .
Desfecho . . . . . . . . . . . . . . .
Personagem . . . . . . . . . . . . .
Dilogos . . . . . . . . . . . . . . .
Encenao . . . . . . . . . . . . . .
Narrador/focalizao . . . . . . . .
Tempo . . . . . . . . . . . . . . . .
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Introduo
Comecemos por uma curta introduo que apresente, justifique e explique este livro. A faculdade e a competncia narrativas so ancestrais
e universais. Em todos os tempos e em todos os lugares o ser humano
contou e conta histrias. A narrativa, fictcia ou factual, uma das
formas fundamentais de atribuio de sentido existncia e a cada um
dos seus momentos. Da o seu apelo imediato e o seu sucesso popular:
todos somos capazes de partilhar uma narrativa, de a relatar ou mesmo
de a inventar.
Ao longo da histria do cinema, a sua propenso narrativa tornouse progressiva e fatalmente dominante. A grande notoriedade que o
cinema conseguiu ao longo do sculo XX, quer enquanto arte quer
e sobretudo enquanto indstria, em muito se deve a esse privilgio
formal e temtico da narrativa. Tal sucede ao ponto de quase podermos
dizer que para o espectador comum, genericamente, cinema e cinema
narrativo se confundem.
Quer do ponto de vista do puro entretenimento, quer de uma perspectiva artstica mais erudita e ambiciosa, a narrativa abre inmeras
possibilidades ela pode divertir, emocionar, problematizar, reflectir,
educar, entre outras funes simultaneamente desempenhadas ou no.
Num contexto meditico e cultural como o actual, em que a narrativa
est em constante questionamento e redefinio, em funo da metamorfose tecnolgica dos media a que se tem assistido e das formas inditas
que esta origina, a sua relevncia no discurso cinematogrfico permanece
intacta.
Se comeamos esta introduo ao guionismo a sublinhar a importncia da narrativa na criao cinematogrfica porque esta realmente
detm a um papel primordial. O guio cinematogrfico funciona, sobretudo, como um instrumento de organizao da informao narrativa e de
partilha de uma histria entre os diferentes participantes na concretizao de uma fico cinematogrfica. Importa notar que se nos referimos
fico, porque este gnero constitui o nosso objecto no nos debruaremos aqui sobre o guio para documentrio ou outros gneros.
Esta relevncia do guio na produo cinematogrfica , contudo,
bastante desigual, existindo variadas perspectivas, mtodos e aborda-
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A Tcnica
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Mtodo
Comeamos ento por uma sugesto metodolgica, porque, apesar de
a capacidade narrativa ser universal pois todos ns nos arriscamos
ou comprazemos a contar histrias, respondendo a uma necessidade humana de partilha, entretenimento ou aprendizagem , todos concordamos que existem modos mais elegantes e cativantes de o fazer do que
outros. Entre o momento inicial em que surge o mpeto ou a necessidade de contar uma histria e a forma final que esta h-de adquirir,
so vrias as fases que ela atravessar. A metodologia que se sugere
no passa disso mesmo, de uma sugesto, prvia e sumria, que visa
acrescentar, dentro do possvel, alguma sustentao metodolgica capacidade inata ou adquirida de cada um para a narrao. Eis ento
algumas das preocupaes e operaes a ponderar desde logo.
Quando imaginamos uma histria, comeamos por vislumbr-la na
sua globalidade. Mas uma histria constituda por diversas partes e
elementos que se interligam de modos mais ou menos complexos. Da
ser necessrio, como princpio metodolgico, detalhar cada uma dessas partes de modo a verificar a sua consistncia autnoma. No caso
da narrativa cinematogrfica, essa operao passa por dar ateno a
cada cena na sua especificidade; depois, ao modo como essas cenas se
integram em sequncias mais vastas; e, por fim, avaliar a forma como
essas sequncias se articulam nos actos. Cada uma destas partes (actos,
sequncias e cenas) deve obedecer a uma progresso dramtica na sua
lgica interna, semelhante progresso que caracteriza uma boa narrativa na sua globalidade. Do mesmo modo, as personagens, outro dos
elementos fundamentais de uma narrativa, vem a sua existncia marcada igualmente por uma progresso que as modifica entre o incio e o
fim da histria.
Cada autor tender a tomar uma posio ou assumir um ponto de
vista distinto sobre um determinado tema. No criativamente muito
virtuoso contar uma histria do mesmo modo que outros j contaram ou
abordar um tema sob um ngulo j explorado. preciso perspectivar,
o que significa ver atravs de. Vemos atravs de um enquadramento,
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uma destas partes como no todo. Estamos em crer que esta lgica de
integrao ajudar a perceber melhor em que medida uma narrativa
deve ser entendida como um sistema em que o todo superior soma
das suas partes.
Funo
Um guio um texto com uma funo muito evidente: guiar o processo
de execuo de algo. No cinema no diferente. Ele serve para que
os diversos intervenientes saibam o que lhes pedido, em que direco
vai o projecto e quais as metas a atingir. Existem diversos tipos de
guies por exemplo, podemos falar do guio de uma entrevista, de
uma reunio, de um jogo, etc. O guio , portanto, um instrumento
de concepo e planificao recorrentemente utilizado nas mais diversas
actividades, e que assume as mais diversas formas. No entanto, no
guio cinematogrfico que encontramos a mais consistente e estvel das
suas manifestaes, quer ao nvel morfolgico quer ao nvel teleolgico.
O formato de guio que aqui se apresenta o utilizado convencionalmente na indstria audiovisual e cinematogrfica americana, o qual, com
algumas mais ou menos significativas variaes, utilizado um pouco por
toda a parte, nos mais diversos contextos produtivos. designado simplesmente por guio, por guio americano ou por guio literrio (neste
ltimo caso, para o distinguir do guio tcnico, o qual abordaremos mais
adiante). Este tipo de guio utilizado no s no cinema de fico, mas
tambm noutras obras audiovisuais (telenovelas, sries televisivas ou
sit-coms, por exemplo).
H alguns aspectos que devem ser tidos em conta, de uma forma
genrica, quando redigimos um guio e a eles que nos referiremos
de seguida no esquecendo, contudo, que a importncia atribuda ao
guio varivel e depende sobretudo das metodologias criativas dos autores e dos procedimentos prprios de cada sistema de produo. Assim,
naquilo que genericamente se designa por cinema de autor, so conhecidos diversos casos de renncia a um guio exaustivo ou mesmo de
recusa da sua utilizao, ao passo que em regimes de produo industrial e comercialmente estruturados, o guio se revela um instrumento
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Forma
Apesar de se tratar de um tipo de escrita com uma forma sujeita a diversos constrangimentos, no , de todo, impossvel trazer para o guionismo
certos elementos e procedimentos estilsticos que acrescentem valor ao
texto. Ser sempre importante, porm, entender esses constrangimentos
formais como decisivos e imprescindveis j que o guio deve ser de fcil consulta e interpretao e no motivo de deleite esttico. E entender
tambm que qualquer desvio ou ousadia estilstica s ganhar sentido e
valor dentro dessas imposies.
No sendo uma obra final, isto , no possuindo um fim em si mesmo,
o guio um texto transitrio, um esboo; logo pode sofrer alteraes
pontuais ou transformaes radicais (determinadas pelo produtor, realizador, actores, etc.) entre o momento da redaco e o filme final a que
dar origem. Porm, a natureza transitria do guio no diminui ou
elimina, de forma alguma, a sua importncia enquanto ferramenta de
trabalho em equipa, sobretudo no cinema narrativo.
Em que consiste propriamente um guio? Consiste na utilizao
da linguagem escrita para exprimir, sugerir, evocar ou mostrar ideias
cuja concretizao definitiva se efectuar atravs de imagens e sons. O
processo criativo global de um filme consiste, portanto, numa espcie de
dupla transformao criativa: em primeiro lugar, existe uma passagem
das ideias da imaginao do guionista para as palavras no texto do guio,
e depois, das ideias expressas no texto do guio para o seu registo e
manipulao em qualquer suporte cinematogrfico. O guio , portanto,
uma espcie de veculo, de ponte, de local de passagem:
Ideias Guio Imagens
Ainda que de uma forma aproximada e no inteiramente coincidente,
o contedo das palavras e o contedo das imagens acabam, em ltima
instncia, por se assemelhar s assim se explica o processo de adaptao de textos literrios em filmes, to comum no cinema. essa
capacidade das palavras para descrever aces, pessoas ou objectos, e,
desse modo, evocar imagens, que o guionista deve explorar.
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Realizador
Como filmar
Apesar destes constrangimentos, o guionista possui, contudo, ferramentas criativas bastante poderosas: ele pode e deve socorrer-se das
(vastas) potencialidades expressivas da linguagem escrita para sugerir
aquela que entende como a melhor forma de filmar a aco. Note-se que
aquilo que um dos aspectos fundamentais do trabalho do realizador,
a escolha dos planos com que a aco ser mostrada, pode ser sugerida
parcialmente atravs da linguagem escrita. Por exemplo:
ao chamar a ateno para elementos particulares
(o que visualmente equivaleria a um plano de pormenor)
ao descrever ambientes gerais
(o que equivaleria a um plano geral)
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Filme
Plano de pormenor
Plano Geral
Montagem
Grande plano
Travelling horizontal
Travellling frente
Plano subjectivo
Raccord
O objectivo do guionista dever consistir sempre em propor necessariamente sem referir qualquer tipo de plano ou movimento de cmara
uma hiptese de planificao prvia que o realizador depois respeitar
ou no. Deste modo, o guionista pode antecipar solues de realizao
e de montagem sem se imiscuir nas competncias dos intervenientes que
lhe sucedero no processo criativo. Ele deve, atravs da descrio que
faz dos acontecimentos em cada cena, fazer uma apresentao to precisa quanto possvel das suas ideias sem invadir o territrio criativo dos
restantes participantes na concretizao do filme.
Sendo a planificao (ou seja, a decomposio da aco descrita pelo
guionista em planos; aquilo que se pode chamar tambm guio tcnico
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ou dcoupage) da responsabilidade do realizador, o guionista deve respeitar o mbito criativo deste, evitando ao mximo fornecer indicaes
de filmagem especficas. Exceptuam-se casos espordicos de imperativa
necessidade (como a referncia a um plano subjectivo fundamental para
um determinado modo de se contar a histria, por exemplo). O guionista no deve esquecer que como sabemos de sculos de literatura
a linguagem escrita permite sugerir ou reproduzir visualmente com bastante acuidade os acontecimentos, as reaces ou os comportamentos
das personagens, com diversos tipos de nfase dramtica e hierarquias
de ateno.
Um dos princpios estilsticos fundamentais do guio a visualizao.
Podemos mesmo dizer que o guio cinematogrfico , devido funo
que h-de servir, o mais visual dos tipos de escrita. Alis, um dos
critrios mais adequados para avaliar a qualidade de um guio ou o
talento de um guionista consiste precisamente em averiguar a preciso e
a vivacidade das imagens que consegue criar na sua prpria imaginao,
transpor para o papel e provocar na mente do leitor (que, no fundo,
assume o papel de espectador).
Por isso mesmo, apesar de se tratar de um texto escrito, num guio
aquilo que est em jogo no apenas nem sobretudo a questo da
leitura (ainda que a qualidade da escrita no deva ser, de modo algum,
desprezada), mas antes a questo da visualizao. Isto significa que,
como fcil de compreender, ao consultar um guio, no se trata tanto
de ler um texto, mas mais de metaforicamente, com certeza ver um
filme. Quer isto dizer que, quando se l uma cena ou quando se acaba
de ler o guio, deve-se ter a sensao de ter visto o filme.
Ler o guio = ver o filme
nisto que, em parte, o talento do guionista determinante. A
escrita deve ser fascinante sem sacrificar a objectividade; surpreendente
sem eliminar a inteligibilidade; clara sem destruir o mistrio. Mas se
para atingir estes propsitos o talento fundamental, a disciplina narrativa no o menos. da conjugao entre competncia e criatividade
que pode surgir a percia narrativa. Saber contar uma histria no
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Por se tratar de uma forma recorrente de aliar som e imagem, sugerindo esta atravs daquele, o recurso a onomatopeias com o objectivo de
permitir uma melhor visualizao ou percepo rtmica da aco uma
possibilidade. Ainda assim, a sua utilizao exagerada pode revelar-se
contraproducente, o que faz com que o uso deste recurso estilstico no
seja consensual
Porque a escrita de guies cinematogrficos exibe um carcter nitidamente tcnico e formalmente rgido, h muitos factores a favor e outros
tantos contra que devem ser tidos em conta. Ainda assim, no existem
frmulas inamovveis ou regras inviolveis. Mas existe uma obrigao do
guionista: que qualquer ruptura ou violao das regras signifique uma
vantagem que a justifique. O inventrio que se apresenta de seguida visa,
antes de mais, apresentar de modo resumido um conjunto de premissas
e sugestes que podem disciplinar a escrita de guies de um ponto de
vista formal, de modo a beneficiar o contedo da narrativa.
Podemos ento dizer, resumidamente, que o guio deve:
intrigar em vez de irritar (colocar questes interessantes e no
impertinentes)
revelar erudio sem manifestar presuno
evitar as perfrases (usar muitas palavras quando poucas bastam)
ser conciso
evitar a redundncia (repetir ideias sem que isso acrescente novo
valor ou sentido)
evitar a mincia excessiva e apostar em elementos ou objectos
fortemente emblemticos
ser objectivo e no vago, ambguo ou indecifrvel
Uma norma geral da escrita de guies poder, ento, ser assim resumida: todo o contedo deve ser narrativamente significativo (isto , possuir um significado e uma justificao no contexto da histria contada,
para o seu desenrolar e o seu desfecho) e expressivamente fascinante
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Paginao
No que respeita paginao do guio, deve ser fcil distinguir, numa
percepo imediata, meramente atravs da mancha grfica do texto, entre os dilogos e as aces. Este um dos aspectos fundamentais da
paginao, uma vez que permite uma rpida localizao dos respectivos
contedos. Esta e outras normas grficas devem ser tidas necessariamente em conta, sobretudo se pensarmos que um guio ser objecto de
consulta recorrente, utilizado por variadssimas pessoas e que tem frequentemente mais de uma centena de pginas. A depurao formal a
que durante dcadas o texto do guio foi sujeito encontra a sua justificao na funcionalidade do mesmo: fcil leitura e fcil consulta pelos
tcnicos e artistas.
Refira-se ainda que, do ponto de vista tcnico, possvel estabelecer uma relao entre a extenso do texto e a durao do filme: uma
pgina de texto corresponde, aproximadamente, a um minuto de filme.
O tamanho mdio de um guio cinematogrfico de longa-metragem
de 100 a 120 pginas. Todas estas equivalncias so apenas possveis
mediante uma forma de paginao especfica do texto, cujos requisitos
se enunciam de seguida e que ilustrada com diversos exemplos.
A funo de fcil leitura e consulta a que o guio deve obedecer levou
homogeneizao de uma srie de aspectos da sua apresentao como as
margens, o espaamento, os alinhamentos e o tipo de letra. Em termos
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Letra:
Tipo: courier new
Tamanho: 12
Quanto ao cabealho, ele um dos factores fundamentais para conseguir uma organizao simples da informao e uma localizao imediata
dos contedos. Da que quando se faz a diviso da aco em cenas,
isto , em unidades de aco, de espao e de tempo, abrimos uma nova
cena com um novo cabealho. Este escreve-se sempre em maisculas e
formatado do seguinte modo: dois espaos entre o tipo de localizao
e a identificao do local; um espao, seguido de hfen, seguido de um
espao entre a identificao do local e o perodo do dia. Importante:
sempre que nos referimos ao mesmo local mantemos a designao.
Exemplo:
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que quando existe mudana da tipologia do local (de INT. para EXT.
ou vice-versa) deixa de ser vlida.
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Certos elementos, aces ou ritmos significativos da aco podem tambm ser assinalados com maisculas, sublinhando assim a sua importncia dramtica.
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Sinopse
Uma narrativa, como qualquer texto, de qualquer tipo, reivindica aquilo
que poderamos definir como uma espcie de retrica, isto , uma competncia tcnica e estilstica prpria. No que respeita narrativa, uma
sinopse pode ser mais ou menos extensa, mas permitir sempre uma percepo bastante precisa dos elementos e momentos fundamentais de uma
histria. Assim sendo, em funo de formatos e desgnios determinados,
sempre possvel utilizar a sinopse como modo de reflexo e maturao
de uma obra e de ponderao das suas opes formais. O guionismo
cinematogrfico no costuma dispensar a sinopse, precisamente na medida em que esta serve como primeira abordagem matria narrativa
que dever moldar. A sinopse um esboo que indicia escolhas e avalia
o potencial de uma histria.
No que respeita ao guionismo, a forma convencional de tornar a
tarefa narrativa bem sucedida consiste numa boa definio e estruturao do enredo, ou seja, no modo como se conta uma histria aquilo
que muitas vezes se designa tambm por intriga ou, em linguagem anglosaxnica, plot. Enredar o espectador numa teia de emoes ou intrig-lo
com uma espcie de desafio intelectual so duas estratgias comuns de
comprovada eficincia.
Assim, toda a narrativa deve suscitar emoes intensas ou lanar
reptos fascinantes ao espectador por isso, toda a boa histria sustentada num conflito que, independentemente do seu tipo, provoca no
espectador, por um lado, sentimentos de empatia, de simpatia ou de
antipatia, e, por outro, o lana numa espcie de inquietao intelectual
atravs dos desafios e questes que lhe coloca. De algum modo, podemos afirmar que nenhuma histria sobrevive crtica e criativamente se
no provocar envolvncia afectiva ou empenho intelectual de algum
modo, estes seriam os critrios de uma narrativa ideal. Da que a indiferena ou desinteresse perante uma histria seja o primeiro sinal da sua
fragilidade.
A ideia de conflito torna-se, ento, determinante: tanto emocional
como intelectualmente, a adeso do espectador uma consequncia da
forma como o conflito narrado, isto , como surge, como desvelado
e como se resolve nesse percurso que tudo se joga do ponto de vista
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Narrativa ideal
Envolvncia emocional
(enredar)
Empenho intelectual
(intrigar)
dramtico (isto , da intensidade emocional que os acontecimentos provocam sobre as personagens e, consequentemente, sobre o espectador)
e narrativo (ou seja, do modo como o autor cria expectativa no espectador sobre os acontecimentos que resultam das aces das personagens).
Embora se deva estar sempre atento ao perigo das frmulas e dos
modelos padronizados, inevitvel que o design narrativo estabilize alguns formatos ou gneros facilmente reconhecveis e manipulveis. Ao
nvel dos formatos temos, por exemplo, as curtas-metragens, as longasmetragens ou as trilogias. Ao nvel dos gneros, temos a comdia, o
drama, o melodrama, o thriller, o western, o terror, a fico cientfica.
Cada um destes formatos ou gneros comporta abordagens e estratgias
narrativas especficas. Porm, independentemente do formato ou do gnero, no que toca estrutura narrativa, existe um modo mais ou menos
cannico de organizar um relato, e que consiste no seguinte: algum,
ou seja, um protagonista, tem um objectivo (isto , quer ou precisa de
alguma coisa) e para o conseguir tem de ultrapassar um conjunto mais
ou menos alargado de obstculos. a que reside o conflito.
Identificar o objectivo do protagonista um passo fundamental do
processo criativo. em funo dele que a histria ser construda, ele
que d consistncia ideia central da mesma e ele que funcionar como
fio condutor do todo. Por isso, criar obstculos ao protagonista outro
momento fundamental. em funo deles que a intensidade dramtica
cresce, que o objectivo perseguido valorizado e que a histria ganha
progresso e relevncia narrativa. Sem um objectivo perseguido, a histria corre o risco de se tornar difusa ou mesmo confusa; sem obstculos
a ultrapassar, corre o risco de se tornar dramaticamente incipiente ou
mesmo fastidiosa.
Porque permite disciplinar uma narrativa na sua lgica mais eleLivros LabCom
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Conflito
protagonista+objectivo antagonista+obstculos
mentar e oferece ao guionista uma espcie de fundamento da sua competncia, esta estrutura tornou-se convencional e dominante. Porque se
tornou convencional e dominante, ela corre o risco de se revelar banal
e tende, por isso, a ser constantemente desafiada. Conhecer as convenes narrativas e as expectativas dos espectadores permite-nos avaliar o
potencial criativo de uma ideia ou de uma histria no fundo, avaliar
qual o seu valor e qual a melhor forma de a contar.
No h uma forma definitiva e universal da sinopse. Existem diversas modalidades. Ainda assim, para muitos, uma boa histria, no
obstante a sua complexidade ou profundidade, deve poder ser resumida
numa frase ou num pargrafo. Obviamente, nem todas as histrias se
prestam do mesmo modo a este procedimento. Contudo, esta lio de
sntese pode ser extremamente til para se averiguar da solidez, da objectividade e da maturidade de uma ideia. Se conseguirmos resumir
uma histria num nmero mnimo de linhas e, mesmo assim, ela mantiver o seu fascnio, mistrio ou seduo, isso constitui necessariamente
um sinal de que o material sobre o qual estamos a trabalhar justifica
o investimento que nele ser feito seguidamente. Depois de encontrada
e depurada a ideia, ento o momento de cumprir uma nova etapa no
processo criativo: redigir a sinopse. Aqui propomos uma distino: entre uma sinopse narrativa e uma sinopse criativa, a primeira cingindo-se
mais histria que contada, ao contedo, e a segunda maneira como
contada, forma.
A sinopse narrativa ocupa-se da histria. Como a etimologia do
termo indica (do grego syn: em conjunto + psis: viso), a sinopse
um texto ou um relato que nos permite ter uma viso de conjunto da
histria, ou seja, um resumo, uma sntese, da qual constam (e apenas)
os elementos fundamentais daquela. Usa-se tambm com frequncia e
sinonimamente a expresso anglfona story line, o que no deixa de ser
correcto, uma vez que os elementos essenciais da histria devem assumir
uma direco clara e o conflito narrado deve poder ser expresso resumida
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Sinopse narrativa
Protagonista
Objectivo
Antagonista
Conflito
Tempo
Espao
Desenlace
Princpio + meio + fim
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sustenta? De igual modo, para alm do tema, o gnero, o estilo, os actores ou o formato so elementos que podem ajudar a descrever, explicar
ou classificar uma narrativa e a sua narrao. Assim, na sinopse criativa
podem surgir igualmente referncias a cada um destes aspectos, ainda
que a sinopse se cinja habitualmente ao resumo dos acontecimentos da
histria, independentemente da forma que a sua narrao assume.
Sinopse criativa
Histria
Tema
Gnero
Actores
Realizador
Por fim, no que respeita sinopse, e de um ponto de vista formal,
existem algumas normas que devem ser tidas em conta na sua redaco,
quer esta resuma a histria ou a obra: a sinopse escrita no presente; a
sua extenso, apesar de varivel, deve cingir-se a um reduzido nmero
de linhas (no mais que cinco ou seis, ou, no mximo, uma pgina
A4); deve ser clara (bem redigida e estruturada), objectiva (resumir
fielmente a histria), concisa (cingir-se ao essencial) e apelativa (criar
expectativa).
Sinopse
Clara + objectiva + concisa + apelativa
Produo vs. Promoo
Histria vs. Obra
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Nota de intenes
A sinopse no esgota uma histria ou uma obra. A nota de intenes
pode ser uma ferramenta fundamental para se pensar e criar um filme.
Como a designao indica, pretende-se que a nota de intenes seja um
texto que d conta das intenes que sustentam e movem um projecto
cinematogrfico. A nota de intenes pode referir-se a qualquer uma
das fases ou das reas criativas: guio e narrativa, realizao, direco
de fotografia, ou a todos em simultneo. O mais importante que esse
texto permita compreender de forma to profunda quanto possvel ou
desejvel os propsitos, os mtodos e os motivos dos autores.
Da nota de intenes do guionista podem constar todos os tpicos
eventualmente relevantes no seu processo criativo: o gnero, o tema, a
mensagem, as personagens, o tom, o estilo, entre outros. Mas alguns
outros aspectos podem ser igualmente objecto de ateno neste texto
em que se explicam ou justificam as opes criativas de um ponto de
vista narrativo: compreender as intenes subjacentes ao projecto em
mos pode ser uma forma de definir, amadurecer e clarificar as ideias
medida que o processo criativo vai decorrendo.
De seguida apresenta-se uma lista, necessariamente no exaustiva,
de alguns aspectos que uma nota de intenes pode abordar. Ponderar
esta lista haver de ajudar-nos a suprir duas dificuldades de partida:
evitar o bvio e o convencional, colocando hipteses e alternativas, e
averiguar a relevncia da ideia, deslindando para ela uma mensagem
forte.
Escolha, justificao e abordagem do tema;
Ponderao do potencial e enquadramento dramtico e narrativo
do tema ;
Escolha do gnero da histria e efeitos pretendidos sobre o espectador;
Apresentao e caracterizao das personagens;
Escolha dos cenrios e suas caractersticas dramticas: ambientes,
atmosferas, etc.
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uma personagem sero, ento, os dois critrios fundamentais de julgamento da qualidade da mesma: porque age de uma determinada maneira
e que efeitos tm os acontecimentos sobre ela.
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O Processo Criativo
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Se todos estamos de acordo que toda a criao exige um determinado processo, no possvel, porm, descrev-lo ou fase-lo de modo
definitivo e universal. Cada autor escolher o seu mtodo e encontrar
o seu trajecto na criao de uma obra. Entre a extrema flexibilidade e
a extrema rigidez, mltiplas so as vias possveis do processo criativo.
No entanto, todos estaremos de acordo que se tratar sempre de
um processo moroso, progressivo e muitas vezes rduo. Raramente, ou
nunca, as ideias surgem na sua forma acabada. Existe todo um trabalho, mais ou menos extenso e intenso, que necessrio ser efectuado.
Assim, se certo que no existe uma frmula universalmente aplicvel,
possvel, contudo, identificar e utilizar alguns dispositivos que nos ajudem a dar consistncia a uma ideia e, eventualmente, a explorar todo o
potencial nela contido.
O que se prope de seguida apenas um conjunto de alguns desses
dispositivos os quais podem servir para o cinema como para outras
formas artsticas, para o cinema de fico como para qualquer outro
gnero, para o momento inicial de concepo de um filme ou para os
seus acabamentos finais. Nem todos estes dispositivos so adequados
sempre nem para todos depende em muito das circunstncias em que
se trabalha, dos objectivos que se perseguem e do carcter de cada criador, entre outros factores. Porm, parece-nos que, tanto numa primeira
abordagem ao processo criativo como ao longo do seu decurso, vale a
pena ponderar a sua propriedade e utilizao mesmo que seja para,
a qualquer momento, concluirmos pela sua inutilidade e pela sua recusa. Para um guionista, estes so alguns aspectos que podem ajudar a
contextualizar ou enquadrar a sua tarefa.
Ideia
Tanto na gnese do processo criativo como no seu decurso, uma ideia
pode assumir uma pluralidade enorme de formas, seja do ponto de vista
da expresso, seja do ponto de vista do contedo. Revela-se difcil, por
isso, saber exactamente o que uma ideia, a sua origem, a sua causa,
a sua forma. Ainda assim, todos ns, de forma mais humilde ou mais
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Autor
Se h figura indispensvel no processo criativo ela seguramente a do
autor, assuma este qualquer uma das mltiplas formas em que se pode
manifestar (e entendemos aqui por autor todo aquele que, de algum
modo, contribui para o surgimento e desenvolvimento de uma ideia ou
para a concretizao de uma obra). Ainda assim, parece-nos que um
aspecto no pode ser, de modo algum, deixado de ter em conta no que
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Estratgia
Toda a obra est dependente dos recursos disponveis e dos propsitos
perseguidos. E estes sero os dois factores fundamentais a determinar a
estratgia criativa adoptada. Temos, portanto, meios e fins. E podemos
adequar uns a outros tendo em ateno estratgias de amplitude global
ou estratgias de incidncia pontual, de natureza comercial ou de natureza artstica. Em todos os casos, trata-se de conseguir um determinado
efeito e, mais que isso, compreender como se pode atingi-lo.
manifesto que qualquer obra possui um propsito e um efeito dominante. Nuns casos, trata-se de ensinar, revelando a obra um intento
didctico muito claramente assumido ensinar a distinguir o bem e o
mal, por exemplo, seja num conto infantil seja numa obra de denncia.
Noutros trata-se de persuadir, isto , de inculcar valores, de incentivar
atitudes, de influenciar decises, de reforar crenas. possvel tambm
procurar o escndalo ou o choque, colocando uma obra em confronto
com os valores ticos ou artsticos vigentes. De igual modo, existe em
muitas obras uma propenso para a explorao do pathos do espectador,
seja, frequentemente, para provocar a comoo, seja para promover o
entretenimento.
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Alm destes propsitos de ordem global, existe ainda a possibilidade de avaliar e delinear estrategicamente efeitos pontuais em momentos ou partes de uma obra. A gesto da ateno, das expectativas,
dos sentimentos, das emoes, dos valores, das crenas do espectador
um processo recorrente e permanente ao longo de um filme situaes
dramticas, tensas, cmicas, aterrorizantes, intrigantes, inquietantes ou
provocatrias so construdas e colocadas em momentos ou partes especficos e com propsitos bem calculados.
No contexto da criao cinematogrfica ainda possvel fazer uma
distino muito clara entre efeitos e estratgias notadamente artsticos
e vincadamente comerciais. Grosso modo, podemos fazer corresponder,
ainda que com as devidas cautelas e excepes, esta diferena dicotomia entre cinema de autor e cinema de gnero ou entre a cinematografia
europeia e a cinematografia americana. Num caso, constatamos que
a estratgia visa a originalidade e a singularidade criativa e a ruptura
com convenes, no atendendo ao sucesso de pblico ou comercial; no
outro, trata-se de um entendimento da produo cinematogrfica como
mais um sector de actividade econmica, em que os ditames do mercado
e do lucro tendem a servir-se dos, mais do que a servir, os objectivos
artsticos. Oponveis em muitas situaes, estas duas estratgias esto,
porm, longe de ser inconciliveis.
Importa ainda referir que se certo que uma estratgia tende a desenhar claramente um mtodo para atingir um fim, a verdade que esse
mtodo tende a assumir a forma de um clculo, por vezes minucioso e
implacvel. E como est bom de ver, o calculismo facilmente se pode
tornar um obstculo criativo pela neutralizao do risco, do acaso, do
imprevisto que comporta. No limite, este calculismo pode ter o efeito
pernicioso ou mesmo fatal de esterilizar toda a aventura criativa, conduzindo banalizao e ao clich, saturando o espectador atravs do
lugar-comum.
Tambm aqui no existe uma frmula que resolva este dilema criativo. O clculo e a estratgia esto longe de ser desprezveis no processo
criativo. Mas a salvaguarda da espontaneidade e da irreverncia (da
vanguarda) no pode tambm ser descurada. A nica forma de sair inclume desta dialctica apenas poder passar por um suficiente conheci-
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Pblico
A relao do cinema com o pblico , seguramente, uma das mais problemticas e controversas, atravessando a histria do cinema e prolongandose na actualidade. Em grande medida, tal facto prende-se com a dificuldade em qualificar, estrita e inapelavelmente, o cinema enquanto arte
ou enquanto entretenimento. Para esta problemtica muito contribui o
facto de o cinema viver um dilema constante: por um lado, esta forma
de expresso sempre se destinou s massas (desde os tempos dos nickelodeon at aos modernos multiplexes, passando pelos magnficos movie
palaces das dcadas de ouro do cinema); por outro, ao longo de toda
a histria do cinema, sempre existiram autores, crticos e tericos que
defenderam para o cinema uma ambio criativa que lhe assegurasse um
lugar de pleno direito no sistema das artes (sendo que esta busca da arte
cinematogrfica em toda a sua nobreza no poderia deixar de implicar
um afastamento do espectador mdio e um rumo ao elitismo).
As concepes do cinema como arte ou do cinema como indstria
acabariam por determinar igualmente a relao entre autor e pblico.
No raro encontrarmos autores cuja preocupao ltima a vastido
do seu pblico ou que assumem perante ele uma atitude de indiferena
ou mesmo de desdm de alguma forma, esta atitude assenta no pressuposto de que a arte no tem de ser universalmente acessvel e que deve
seguir o seu caminho de especulao formal sem pudores pblicos. Em
sentido divergente, no raro encontrarmos produtores cinematogrficos
capazes de sacrificar a autonomia criativa dos realizadores em nome da
mxima audincia e consequncia mais desejada do mximo lucro.
Da relevncia do pblico e das lutas criativas, tericas e econmicas que
este originou so inmeros os exemplos histricos.
No entanto, uma anlise mais atenta do pblico cinematogrfico haver de mostrar-nos que no estamos perante uma dupla, mas sim uma
mltipla tipologia dos pblicos: no encontramos apenas um pblico
cinfilo e elitista, embrenhado na discusso das mais infmas ou mais
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Formato
Qualquer ideia desde logo condicionada por um constrangimento: o
formato em que vai ser trabalhada. Ainda que, virtualmente, qualquer
ideia possa ser concretizada em qualquer formato expandindo ou restringindo a abrangncia e a profundidade da abordagem , a verdade
que o formato escolhido acabar por ter implicaes quer ao nvel esttico quer ao nvel tcnico. Assim, a escolha apropriada do formato ,
muitas vezes, a primeira preocupao de um autor. Abordaremos aqui
resumidamente as duas modalidades mais relevantes na criao cinematogrfica: a longa e a curta-metragem.
O que distingue a curta-metragem a condensao e depurao dos
temas ou dos eventos. Da que, no que respeita fico, tanto a caracterizao das personagens como os eventos apresentados se cinjam
aos seus aspectos essenciais ou aos seus momentos decisivos. Assim,
os acontecimentos tendem a ser dramaticamente fortes e ricos de significado, e as personagens brevemente delineadas, incisivas e fortemente
simblicas. A curta-metragem tende, por isso, a centrar-se numa ou em
muito poucas personagens, cingir-se a uma ou poucas situaes, com
uma linha narrativa muito clara. Se se trata de uma curta-metragem
experimental ou documental, por seu lado, procura-se explorar de forma
concisa uma ideia ou um tema.
Quanto longa-metragem (e demais formatos longos, como sries
e sequelas), trata-se de um formato que permite necessariamente uma
maior densidade e mincia na caracterizao das personagens, na descrio dos acontecimentos ou na abordagem de um tema ou explorao
de uma ideia. As relaes entre personagens tendem a ser mais detalhadas e profundas e o nmero de personagens tambm maior embora
exista um protagonista claro ou um ncleo de personagens principais.
No que respeita aos eventos, a cadeia de acontecimentos que constitui a
histria tende a ganhar complexidade, podendo mesmo estender-se infinitamente como se constata pelas narrativas-mosaico, pelas prequelas
e sequelas to recorrentes na actualidade ou pelos serials de outras dcadas, bastando para tal introduzir novas personagens e novos ncleos da
aco ou retrocedendo e avanando na cronologia dos acontecimentos.
Podemos, portanto, constatar que, ao nvel da fico, o formato
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Gnero
Para sabermos sobre o que um filme e o que esperar dele (aquando
da sua realizao e aquando do seu visionamento), podemos tambm
socorrer-nos da tradio dos gneros. O gnero permite, sobretudo,
identificar padres recorrentes da organizao formal de uma obra: qual
a estrutura narrativa, que tipo de personagens, que tipo de mensagem,
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que situaes narrativas, que ideias, que valores, que locais. Os gneros
constituem, portanto, uma espcie de grelha classificativa dos filmes.
Sabemos de antemo que um mesmo tema pode ser abordado segundo diversas convenes narrativas, dando origem a diferentes enredos, com diferentes mensagens no fundo, a diversos gneros. Os
gneros permitem ao autor trabalhar uma ideia dentro de moldes familiares e ao espectador construir expectativas bastante aproximadas
relativamente ao que vai encontrar numa obra: tipo de situaes, tipo
de personagens, tipo de emoes, etc.
No que respeita aos gneros, importa efectuar dois sublinhados:
em primeiro lugar, os gneros, apesar de apresentarem convenes
formais reconhecveis, no so imperativamente normativos h
um grande espao para a variao;
em segundo lugar, os gneros podem misturar-se e contaminar-se
uma mesma obra pode apresentar traos de vrios gneros.
Assim sendo, a relevncia do gnero no processo criativo torna-se evidente: eleger um gnero especfico para tratar uma ideia implica uma
escolha de determinados preceitos morfolgicos que tornam a obra imediatamente familiar para o autor.
Assim, mais do que um constrangimento, as convenes de gnero
devem ser entendidas como possveis moldes que, contudo, permitem as
mais diversas variaes. Se nos aproximarmos da etimologia da palavra
gnero, podemos verificar que ela remete para a ideia de gnese ou de
origem de uma ideia ou de uma obra. Pertencendo a um gnero, uma
ideia ou uma obra acarreta, ento, estruturas, figuras, temas ou valores
familiares. Porm, se certo que os gneros tendem para a repetio de
formas, no deixa de ser igualmente verdade que eles facultam a priori
uma organizao clara das ideias.
Por fim, importa ainda dizer que, para alm dos gneros mais comuns
e clssicos, como o drama e a comdia, o thriller e a fico cientfica,
por exemplo, podemos encontrar outras formulaes genricas, com as
mais diversas provenincias, capazes de dar um sentido e um design
muito claros a uma obra ou uma ideia: o dirio, as memrias ou o reLivros LabCom
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Experimentao
Como todas as artes, tambm o cinema tende a cristalizar as suas formas em convenes mais ou menos partilhadas e respeitadas. Da que
uma exigncia e um mpeto de experimentao sejam constantemente
reafirmados. O que se procura , neste caso, fugir repetio tanto
de formas como de contedos. Existe como que um imperativo para a
ousadia, a originalidade e a diferena no fundo trata-se de buscar constantemente o novo e o inslito, a distino que acrescente algum valor
esttico. Ainda assim, devemos sublinhar que nada disto possvel sem
um slido conhecimento das convenes e da tradio.
A melhor e talvez a nica forma de fugir ao vulgar ou ao comum ser
a colocao de hipteses. Ao colocarmos uma hiptese estamos a especular criativamente. As hipteses apenas so limitadas pela imaginao
do criador e pela consistncia da sua lgica. Se bem que nem todas as
hipteses se transformam em excelentes ideias ou possuem a qualidade
necessria para originar uma obra de referncia, dificilmente o processo
criativo pode deixar de passar por essa fase e essa estratgia. Assim,
o procedimento a adoptar neste caso colocar a questo E se. . . ?. A
partir daqui tudo possvel; mas nem tudo desejvel da que se
deva avaliar o potencial da hiptese submetendo-a questo: Valer
a pena?. Quando a resposta positiva, estamos em vias de encontrar
uma ideia central forte para trabalhar.
As hipteses podem remeter para os mais diversos aspectos: um
tema, uma situao, uma personagem, um estilo, um gnero, por exemplo. Em todo o caso, ter-se- sempre um objectivo em mente: apresentar
novas abordagens sobre um determinado assunto e avaliar o potencial
criativo do mesmo.
A colocao de hipteses , como referimos, extremamente abrangente e livre. Tudo podemos questionar ou subverter. Partindo de situaes, temas ou ideias familiares, e levando-as ao limite da estranheza,
podemos encontrar nelas um potencial de que no se suspeitava previwww.livroslabcom.ubi.pt
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Estilo
Se tendencialmente um gnero, seja ele cinematogrfico ou outro, se
revela uma forma extremamente eficiente para descortinar semelhanas
entre diversas obras e desse modo arrum-las em funo de um conjunto
de caractersticas partilhadas que acabaro por instituir um cnone, o
estilo acaba por funcionar em sentido aparentemente oposto: atravs
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Mensagem
Um hbito comum do espectador, que corresponde, no fundo, a uma
preocupao manifesta ou latente do autor, frequentemente formulado
na questo: qual a mensagem? E se o espectador revela insistentemente essa preocupao, o autor no poder deixar de, tambm ele,
ainda que de maneira distinta, ter esse aspecto em questo. Como primeira e fundamental considerao, devemos referir que, como veremos
de seguida, a mensagem pode assumir as mais diversas formas e propsitos. E dificilmente uma obra se reduz a uma nica mensagem alis,
quando tal acontece, tal deve ser motivo de apreenso.
A mensagem , no fundo, o sentido ou os sentidos que a obra pretende
transmitir ou sugerir, instaurando um horizonte de interpretao mais
ou menos vasto e provvel. Ela pode ser mais aberta ou mais fechada,
mais implcita ou mais explcita, mais superficial ou mais profunda.
Em princpio, a mensagem de uma obra divide-se entre dois plos, um
que tem a ver com os valores estticos, em que a mensagem se prende
essencialmente com a prpria obra enquanto tal, isto , com a forma
como lida com a assumpo ou a ruptura de um conjunto de preceitos
estticos que lhe esto subjacentes, um outro que poderamos designar
por arte comprometida, ou seja, uma perspectiva da arte que assume
esta como um veculo para a disseminao de ideias que extravasam
claramente o mbito da esttica, assumindo preocupaes ticas, sociais
ou polticas, por exemplo, na sua concretizao. Sob o primeiro tipo
podemos encontrar, como manifestao mais radical, o chamado cinema
experimental; sob o segundo, encontramos muito do cinema documental.
Em todo caso, nunca estas distines so absolutamente estanques.
A mensagem pode ser, ainda, explicitamente formulada acontece
nas obras de denncia, de propaganda, de interveno cvica ou poltica,
por exemplo. Ou pode ser implcita: mesmo quando a mensagem no
explicitamente formulada, h algo que uma obra nos diz, uma posio
que toma e de que nos faz comungar ou condenar. Esta polaridade entre
uma mensagem explcita e uma mensagem implcita faz-nos regressar
questo inicial da relao entre a obra e o seu pblico. Assim, a responsabilidade pela mensagem de uma obra necessariamente partilhada: o
autor ter, em maior ou menor medida, a preocupao de que a mensaLivros LabCom
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gem seja inteligvel ou clara para o espectador, mas este ter igualmente
a obrigao de se empenhar na decifrao dessa mesma mensagem.
Uma obra que exponha imediata e cabalmente a sua mensagem tender a esgotar o seu interesse de modo breve. Da que algum grau de
mistrio ou especulao deva ser deixado em aberto para o espectador.
Quanto maior o mistrio e a abertura da mensagem, maior a interpelao ao espectador. Quando se sublinha a importncia do subtexto,
da conotao, da alegoria ou da metfora disso que falamos. Importa
ainda referir que uma mensagem pode assumir um carcter mais deliberado em que se percebe exactamente qual o propsito do autor
ou assumir a forma de uma revelao involuntria, querendo com isto
dizer-se que a mensagem e o sentido das obras mudam consoante as
circunstncias, ou seja, em funo da poca, do local, do espectador.
Assim, se a mensagem uma espcie de juzo acerca de um facto ou
de uma ideia ou uma espcie de ensinamento que se retira acerca dos
mesmos, determinando de algum modo a interpretao de uma obra,
a verdade que, dependendo dos propsitos desta, a mensagem pode
ser, por exemplo, mais evidente, mais constrangedora, mais difusa ou
mais polmica. Em todo o caso, a mensagem deve ser suficientemente
clara (isto , que permita uma expectativa de interpretao da obra, por
mais desviante que esta possa parecer) e aberta (isto , que impea o
esgotamento repentino ou retarde a esterilidade hermenutica).
Tema
O tema de uma obra pode ser resumido, na sua forma mais densa e
decisiva, num substantivo: a verdade, a morte, o amor, a beleza. Desta
forma, podemos dizer que o tema remete sempre para um ideal abstracto e absoluto que abordado em obras (narrativas, por exemplo)
concretas. O tema ser, portanto, o cerne substantivo de algo e corresponde, no fundo, ideia fundamental de uma obra. Ele sumariza,
unifica, centraliza, agrega e guia as ideias que se criam em volta de um
determinado assunto.
Estas caractersticas do tema ajudam-nos a compreender melhor a
sua relevncia: na medida em que sumariza, ele permite ter uma perswww.livroslabcom.ubi.pt
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pectiva de conjunto sobre o que uma obra trata e sobre a prpria obra;
na medida em que unifica, ele ajuda a dar uma sensao de totalidade
a uma obra; na medida em que centraliza, ele tende a criar uma ordem
hierrquica para as partes da/na obra; na medida em que agrega, ele
tende a estancar a disperso criativa ou semntica que ameaa todas
as obras; na medida em que guia, ele permite tanto ao autor como ao
espectador orientar-se na planificao, na execuo e na interpretao
de uma obra. Conhecer o tema de forma slida, profunda e abrangente
torna-se determinante. Sem um correcto reconhecimento do tema, corremos o risco de perder objectividade e critrio na avaliao de uma
ideia ou de uma obra.
Se o tema de uma obra tende a ser visto como algo absoluto, ele pode
ser igualmente tratado de forma contextual ou circunstancial. Assim,
podemos abordar os temas da verdade, da morte ou do amor em contextos extremamente distintos: em tempos de paz ou em tempos de guerra,
em termos polticos ou sociais, por exemplo. Por outro lado, existem
diversos tipos de tema, que podemos descrever do seguinte modo: o
tema central, a que j aludimos; os temas laterais, que se relacionam de
algum modo com o anterior, mas se lhe submetem em termos de importncia; os temas transversais, que remetem e atravessam conjuntos mais
ou menos vastos de obras.
Deste modo, se certo que elegemos sempre um tema central na
criao ou na interpretao de uma obra, no deixa de ser igualmente
verdade que temas diversos podem conviver numa obra e variar ao longo
desta. Assim sendo, uma obra pode ilustrar vrios temas e um mesmo
tema pode ser tratado em obras muito diversas. Contudo, est bom
de ver, o tema central de uma obra que dever ter, necessariamente,
uma ateno privilegiada. E se umas vezes partimos de um tema e
construmos uma obra que o ilustre ou problematize, noutros casos
apenas medida que uma obra vai ganhando forma que desvendamos o
seu tema nuclear.
Alm de dever ser uma ideia, um conceito ou um assunto nuclear
numa obra, um tema deve ser igualmente relevante numa ou em vrias
destas dimenses: social, esttica, poltica, tica ou cultural. Como sabemos, desde a mitologia clssica ou das escrituras bblicas que podemos
verificar a recorrncia de temas que sustentam, ainda e sempre, a maior
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parte das narrativas dos nossos dias: amor, morte, vingana, opresso,
assassnio, solido, soberba, etc. A persistncia dessas obras (e desses
temas) prende-se exactamente com o facto de elegerem como tema forte
e central questes slidas, universais e abstractas, e ao mesmo tempo
decisivas em termos civilizacionais ou seja, no mbito da cultura, da
poltica, da tica ou da arte.
Intertextualidade
Num regime criativo como o contemporneo, em que a mistura e cruzamento de procedimentos, materiais, temas e estilos se tornou uma
evidncia incontornvel e frequentemente aplaudida, o conceito de intertextualidade ganha uma pertinncia assinalvel. Como sabemos da
tradio das mais diversas artes, uma obra nunca existe isolada. Um
texto encontra-se sempre numa rede com outros textos que o comentam, o citam, o refazem, o recuperam, o analisam. No que respeita
ao cinema, essa relao plural, diversa e inesgotvel dos textos entre si
assume um papel fundamental no processo criativo.
Enunciamos brevemente algumas das modalidades em que estas relaes que podem ocorrer entre o cinema e as outras artes ou entre
diferentes filmes podem ser identificadas. As adaptaes cinematogrficas so uma forma frequente e um dos dispositivos fundamentais
do processo criativo. Se no incio do cinema predominavam as adaptaes de peas teatrais ou de textos literrios, com o decurso do tempo
as fontes de inspirao tornar-se-iam as mais diversas: sries televisivas, bandas desenhadas, videojogos ou simples brinquedos tornaram-se
objecto de constante adaptao. Algo semelhantes, mas ocorrendo no
mbito estrito do cinema, so os remakes. Neste caso trata-se de tomar
em mos uma obra cinematogrfica que, por algum motivo, mantm o
seu potencial e apelo ao longo do tempo, actualizando-a num novo contexto. Tanto em relao s adaptaes como ao remake, importa referir
que a estratgia de releitura de uma obra pode obedecer a diversos parmetros: literal (quando se faz uma transposio quase automtica da
obra de partida); fiel (quando as alteraes em relao obra de origem
so mnimas e inofensivas); parcial (quando existe aluso aos elementos
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Moldura
Quando falamos de dar uma moldura a um filme, estamos naturalmente
a transpor esta definio da pintura de uma forma metafrica. semeLivros LabCom
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Auto-reflexividade
O cinema, como, alis, as demais artes, desde sempre se tomou a si
mesmo como objecto de questionamento esttico e intelectual. como
se o cinema precisasse de se investigar a si prprio para se compreender
e definir. Dos sofisticados inquritos e inquietaes de Jean-Luc Godard
ou Peter Greenaway aos mais singelos making-of ou aos documentrios
mais didcticos e informativos, uma longa tradio de auto-reflexividade
pode ser constatada na histria e na actualidade do cinema.
Este fascnio auto-direccionado quase se torna, em certas circunstncias, um fetichismo desmedido. No fundo, trata-se aqui de tentar
compreender o cinema ora como um meio ora como um fim. Num caso,
trata-se de compreender o prprio processo criativo e as possibilidades
que esta arte oferece para transmitir ideias extra-cinematogrficas. No
outro, trata-se de explorar as potencialidades do cinema em si mesmo,
no escondendo e mesmo, por vezes, sublinhando que estamos perante
um filme, portanto, perante uma obra construda e no perante uma
inofensiva representao da realidade.
Em certa medida, podemos dizer que este tema da auto-reflexividade
do cinema se prende a uma dupla questo: por um lado, a da conscincia
do meio, ou seja, a assumpo de que tudo o que vemos no cinema uma
mediao incontornvel; por outro lado, o meio enquanto conscincia,
ou seja, uma vontade e uma faculdade de tomar o meio como uma forma
de construo de uma obra, procurando compreender todo o potencial
criativo da sua aparelhagem tcnica e do seu patrimnio artstico e o
modo como replica a mente criadora do sujeito.
Podemos assim dizer que o cinema se assume, nestes casos, como espelho de si mesmo. Em paralelo com esta estratgia de auto-referncia
podemos encontrar uma outra que remete j no para o meio, mas para
o autor que dele se socorre. Estamos aqui a falar dos elementos autobiogrficos que, de modo insistente e incisivo nuns casos e de modo
mais pontual e discreto noutros, acabam sempre por perpassar um filme.
Neste aspecto e nestes casos, o cinema ser uma forma de auto-retrato
e no ser o processo criativo sempre isso mesmo, de algum modo?
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A Narrativa
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Definio
O termo narrativa (que etimologicamente significa conhecer ou dar a
conhecer do snscrito gnarus) constitui uma daquelas designaes que,
pela sua polissemia, dificilmente se presta a uma definio inequvoca.
Umas vezes utilizada para designar o prprio acto da narrao; outras,
pode remeter para o contedo desse acto; ainda entendida, muitas vezes, como modo do discurso (ao lado da lrica e do drama, categorizao
nem sempre estvel e clara, proveniente da Antiguidade).
Assim sendo, importa clarificar o modo como aqui entendemos esta
terminologia:
a narrao o prprio acto de contar uma histria;
a histria em si ser o conjunto dos acontecimentos narrados;
o enredo referir-se- forma como a histria narrada
Portanto, por narrativa entendemos, sobretudo, o conjunto formado
essencialmente pela histria e pelo enredo, ao qual se poder juntar a
prpria narrao.
A distino entre o que se conta e o modo como se conta fundamental para o entendimento dos principais nveis do discurso narrativo
provm j de Aristteles, que falava do logos (o assunto ou contedo
da narrativa, o que se narra) e do mythos (a intriga ou o enredo, isto
, a forma como se narra). Esta duplicidade retomada e reforada, no
incio do sculo XX, pelos formalistas russos, para quem a fabula o conjunto dos acontecimentos cronologicamente apresentados e causalmente
inteligveis, ou seja, a histria, a qual se contrape intriga (sujzet,
na terminologia formalista), que consiste no arranjo ou tratamento dos
acontecimentos. Em certa medida, esta distino recobre igualmente,
como se constata, a oposio clssica entre contedo e forma.
O que se narra e a forma como se narra so, portanto, distintos: cada
um destes aspectos constitui um nvel diferente, o da histria narrada e
o do discurso atravs do qual esta narrada. Um e outro articulam-se
no acto da narrao, momento em que submetemos uma certa histria
a determinados dispositivos (oralidade, escrita, audiovisual, etc.) que a
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reconfiguram aquando da sua apresentao ento que surge a narrativa enquanto juno dos dois aspectos: o qu (histria) e o como
(enredo).
Apesar desta distino entre o nvel do que se conta e do modo como
se conta ser relativamente consensual e facilmente inteligvel, o certo
que a definio de narrativa habita um campo semntico relativamente
vasto e frequentemente voltil. Da que encontremos um conjunto alargado de definies que se cruzam, se relacionam, convergem, concorrem,
permutam e mesmo se substituem: narrativa, narrao, histria, enredo,
intriga, trama, plot, aco, discurso, relato, conto ou diegese so disso
exemplo. No entanto, reiteramos que a distino entre histria e enredo
ser a mais determinante do cruzamento destes dois nveis surge, como
se refere, a narrativa.
Na medida em que foi possvel estabelecer e estabilizar (provisoriamente) a nossa definio, passemos agora caracterizao da narrativa. Ela uma das formas fundamentais de conhecimento da realidade
humana (de dar a conhecer e de tomar conhecimento, como vimos anteriormente), isto , de tornar a existncia inteligvel. a condio
praxeolgica da humanidade o conjunto de agentes e eventos, com as
suas causas e efeitos, propsitos e consequncias, motivaes e intenes que d forma ao devir humano e este que se torna o objecto da
narrativa. O acto de narrar , portanto, pertena de todas as pocas e
todas as sociedades. Por narratividade entendemos ento o conjunto de
propriedades especficas dos enunciados e textos narrativos. De seguida,
faremos aluso a alguns aspectos que nos podero ajudar a compreender
e a caracteriz-los.
Comeamos desde logo por uma distino geral que se pode estabelecer em funo do modo como a narrativa se relaciona com aquilo que
em semitica se designa por referente, isto , com o assunto que aborda
ou com a realidade que apresenta. Podemos assim falar de narrativa
factual e de narrativa ficcional. Ainda que se trate de uma distino
problemtica e de fronteiras nem sempre evidentes, podemos dizer que
um certo tom ou um certo propsito surgem constantemente a classificar uma narrativa dentro de uma ou outra daquelas categorias, atravs
de mecanismos de identificao estilstica e temtica. No nos ocuparewww.livroslabcom.ubi.pt
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Teoria
A teorizao acerca da narrativa possui uma extensa e variada histria,
nem sempre pacfica e constantemente inconclusiva. Desde a antiguiLivros LabCom
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intensa reflexo e teorizao acerca das artes em geral e tambm da narrativa. O contributo dos formalistas russos para o estudo da narrativa
tornou-se ao longo das dcadas seguintes absolutamente fundamental,
influenciando sobretudo os estruturalistas dos anos 1960. Da grande
diversidade de nomes que integraram este movimento, destacamos aqui
trs dos mais importantes.
Um dos autores que reflectiu acerca das questes da narrativa foi
Victor Shklovsky. Em 1921, num texto de anlise da obra de Laurence
Sterne, A Vida e Opinies de Tristam Shandy, afirmava ele que a ideia
de enredo frequentemente confundida com a descrio de eventos com
aquilo que provisoriamente proponho designar por histria. A histria
, de facto, apenas material para a formulao do enredo. Por aqui se
nota, desde logo, a preocupao em distinguir entre os acontecimentos
e a narrativa a que so submetidos.
De Shklovsky devemos ainda sublinhar o conceito de estranheza (ostranenie) que, a nosso ver, ajuda a explicar muitas das transgresses
narrativas que acabariam por marcar o cinema mais experimental bem
como muito do cinema de autor, e que consiste em retirar elementos
de uma obra do seu contexto original, enxertando-os numa nova obra.
De Eisentein a Godard, podemos ver frequentemente esta operao em
funcionamento.
Mas as questes mais imediatas do enredo e da histria foram igualmente abordadas por Boris Tomashevsky. Referia este estudioso que a
histria requer no apenas indicaes de tempo, mas tambm indicaes
de causalidade. Estas duas caractersticas da narrativa so incontornveis. E acrescenta: o enredo diferente da histria. Ambos incluem
os mesmos eventos, mas no enredo os eventos so arranjados e ligados
de acordo com a ordem em que surgiro na obra. Assim, se a histria
pode resultar de uma simples observao de acontecimentos, o enredo,
por seu lado, integralmente uma criao artstica. Por aqui podemos
constatar que mais importante do que o que se conta, a forma como
se conta que faz toda a diferena deste modo se compreende um dos
motivos porque uma mesma histria tanto pode originar um bom como
um mau filme.
De entre os formalistas russos, Vladimir Propp acabaria por se afirmar como o mais decisivo terico da narrativa, sobretudo com a obra
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Clssica/moderna/contempornea
Apesar da arbitrariedade que qualquer delimitao histrica ou tipolgica implica, propomos aqui uma diviso da narrativa cinematogrfica
em trs momentos: clssica, moderna e contempornea, sendo que um
conjunto de ligaes, sobreposies e mesmo contradies pode ser encontrado no interior de cada perodo ou na linha que os entrelaa.
Apesar de reconhecermos a existncia de um molde narrativo claramente dominante na histria do cinema, cujo apogeu se poder encontrar no perodo clssico do cinema americano, entre os anos 1930 e 1950,
facilmente verificamos que, em paralelo ou em conflito com este, muitas outras abordagens foram sendo experimentadas ao longo do tempo.
Faremos de seguida uma caracterizao relativamente detalhada da estrutura narrativa clssica e procederemos depois caracterizao de
algumas das variaes com que esta se foi confrontando, foi confrontada
ou se confronta.
A aco, aquilo que acontece, possui uma importncia determinante
na narrativa, uma vez que uma histria se constri, habitualmente, em
funo das aces efectuadas por um protagonista no sentido de atingir
um determinado objectivo, ou seja, genericamente, da resoluo de um
problema. Assim sendo, h algum (o protagonista) que age com vista
prossecuo de um fim, um propsito. Neste modelo de narrativa, que
podemos chamar de narrativa clssica, e na qual assenta grande parte
do cinema de fico, est sempre implcita uma teleologia (um objectivo
perseguido) que origina um desenlace (um fecho da histria). A aco,
ou histria, entendida como uma totalidade composta por diversos
eventos interligados de uma forma causal, sendo que esta causalidade
atribui coerncia ao decurso dos acontecimentos e permite encontrar no
momento do desfecho a resposta a todas as questes.
Um dos ensinamentos fundamentais da competncia narrativa, referido j por Aristteles na Potica, consiste na reivindicao dos atributos de unidade e totalidade para a aco narrada. As suas diversas
partes constituem um todo, uma pea nica. Essa totalidade assegurada pela existncia de um princpio, um meio e um fim que se ligam de
uma forma consequente. Cada uma destas partes constitui aquilo que
se designa por um acto. Assim, podemos dizer que a estrutura narrawww.livroslabcom.ubi.pt
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tiva clssica se divide em trs actos, cada um dos quais, por seu lado,
possui um princpio, um meio e um fim, bem como propsitos formal e
funcionalmente bem precisos.
Embora o nome de cada um desses actos possa variar, a organizao
da histria geralmente a seguinte: o primeiro acto constitui a exposio, muitas vezes tambm designada por introduo ou preparao da
aco; no segundo acto d-se o desenvolvimento da aco este acto
pode ser tambm designado por conflito ou complicao; por fim, o terceiro acto consiste na resoluo, desfecho ou desenlace e o momento
em que a histria se conclui. A passagem entre cada um destes actos
feita atravs de uma peripcia relevante, tambm chamada plot point.
A peripcia no fim do primeiro acto e a peripcia no fim do segundo
acto acabam por se espelhar e reverter, estando, por isso, intimamente
ligadas e constituindo os pilares da narrativa. Existe, portanto, uma
progresso, um crescendo e um desfecho que orientam toda a narrativa.
Designamos este molde formal por estrutura dos trs actos, a mais convencional forma de relato narrativo cinematogrfico. Cada um destes
actos caracterizado em seguida de modo resumido.
O primeiro acto permite criar e apresentar o contexto da histria.
nesta parte que o guionista apresenta as circunstncias de espao e
tempo dos acontecimentos, e caracteriza o protagonista e as suas relaes
com as demais personagens. No fundo, toda a situao de equilbrio
inicial descrita. neste momento que se estabelece o tom geral do
filme e se indica o objectivo do protagonista, o qual uma consequncia
do incidente perturbador que vem romper o equilbrio vigente e originar
o conflito. De alguma forma, podemos designar esta parte como um
prlogo da histria, uma introduo.
Quer dramtica quer estilisticamente, estas sequncias iniciais so
importantes para convencer no s o pblico do interesse do filme, mas
tambm os possveis produtores. Assim, deve ter-se cuidado com a primeira impresso que se d, pois esta, como em tudo, tem tendncia a
marcar e permanecer. Deste modo, deve procurar-se, desde logo, cativar
a ateno e o interesse do espectador. Por isso, frequentemente, e uma
vez que a descrio tende a predominar nesta parte, recorre-se a uma
peripcia, um acontecimento invulgar, espectacular ou intrigante apresentado logo no incio da histria para despertar o interesse e prender
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objectivo, de suprir a sua necessidade. nesta parte que a personagem vive a maior parte do conflito no nos devemos, pois, esquecer
que sem conflito no existe personagem, e sem personagem no existe
aco; sem aco no h histria, digamos assim. Durante este acto, a
situao do protagonista complica-se (da que esta parte seja igualmente
conhecida por complicao), este leva a aco ao extremo e acabar por
se encontrar num momento de aparente fatalidade, em que o xito parece impossvel, em que o risco do insucesso se manifesta de forma mais
evidente podemos chamar esta peripcia de momento de crise.
O segredo deste acto est em manter uma progresso dramtica crescente, a qual se prolongar at ao clmax, no terceiro acto, perto do final
do filme. a parte da narrativa de maior durao e de grande importncia, uma vez que a curiosidade sobre o que vai acontecer a seguir deve
ser constantemente renovada mediante a ocorrncia de peripcias inesperadas. Os obstculos devem crescer medida que o enredo progride
se a parte mais importante e excitante ocorre extemporaneamente,
todo o resto da histria se desenrola como um anti-clmax, ou seja, com
expectativas e tenso cada vez mais reduzidas para o espectador. A
eliminao de obstculos com um grau de dificuldade crescente assegura uma escalada de tenso dramtica da que a superao de uma
adversidade possa conduzir a um obstculo ainda maior.
Por outro lado, em cada obstculo deve existir a dvida sobre se
o protagonista ser bem ou mal sucedido, uma vez que as dificuldades
do protagonista so os momentos decisivos em que a histria avana,
criando-se desse modo aquilo que, geralmente, se designa por momentos
de suspense. Neles, existem foras que se opem: algum procura atingir
algo, algum se ope, d-se uma luta. A confrontao implica, naturalmente, objectivos incompatveis, polaridades dificilmente conciliveis.
O momento de maior confronto e tenso neste acto ser o momento de
crise, em que a fatalidade da derrota parece irremedivel.
Neste acto, ao lado do enredo principal podem desenvolver-se enredos secundrios, com conflitos especficos, vividos por personagens
secundrias, os quais se devem, contudo, relacionar e integrar na linha
central da aco. Como em todo o filme, nesta parte deve ter-se uma
percepo orgnica da histria: cada aco deve ligar-se logicamente
com as que a precederam e as que lhe sucedem.
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O segundo acto serve tambm para conduzir a trama para o chamado momento da verdade (o clmax que encerra a histria, no fim
do terceiro acto), para preparar esse momento em que se saber se o
protagonista bem ou mal sucedido no seu propsito. Tal consegue-se
atravs, no final deste segundo acto, de uma peripcia que redirecciona
a histria, encaminhando-a para o desfecho, isto , indiciando o modo
como a histria se resolver ou seja, como se vai decidir o conflito. Depois de uma mais ou menos vasta e longa superao de obstculos, esta
peripcia comea, de certa maneira, a estreitar o leque de possibilidades
para o desenrolar posterior dos acontecimentos, aproximando o protagonista do rumo adequado aos seus objectivos. (Numa longa-metragem,
este acto possui aproximadamente 60 pginas.)
E chegamos ao terceiro acto. Se a peripcia no fim do primeiro acto
abre possibilidades mltiplas para o decurso da histria, e se a peripcia
no fim do segundo estreita essas mesmas possibilidades, a peripcia final,
o clmax, encerra por princpio essas mesmas possibilidades, dando
um final concreto progresso dos acontecimentos.
, portanto, nesta parte que acontece a deciso do conflito: o protagonista, no momento do clmax, o momento mais aguardado pelo espectador, bem ou mal sucedido quanto ao seu objectivo. O clmax
fundamental em dois sentidos: na medida em que culmina toda a tenso
dramtica acumulada ao longo da histria, ele vivido pelo espectador
com grande intensidade afectiva; simultaneamente, na medida em que
responde s questes fundamentais que acompanham o espectador desde
o primeiro acto, ele surge como uma espcie de chave cognitiva e interpretativa.
O clmax , portanto, o confronto final das diversas foras e personagens em oposio; por isso especialmente antecipado e desejado
pelo espectador. Da que deva ser objecto de especial investimento por
parte do guionista trata-se do grande final, e uma narrativa muitas
vezes avaliada pelo modo como acaba; podemos mesmo dizer que sem
um bom final, no existe uma boa histria.
A seguir ao clmax, h uma situao de equilbrio que restabelecida: trata-se do eplogo. De certa forma, este consiste no retorno a
uma situao de harmonia semelhante quela de que se partiu no incio da narrativa, ainda que as circunstncias se tenham alterado. O
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causas suspeitas ou efeitos implausveis). Reiteramos: muito importante que todos os eventos se rejam e liguem por uma lgica de causa
e efeito (ou, como dizia Aristteles, por necessidade), respeitando desse
modo os requisitos de verosimilhana e credibilidade.
Se o enredo ou estrutura narrativa a forma como se conta uma histria, importante saber o qu, o quem, o quando e o onde. Desse modo,
antes de se iniciar a escrita da narrativa devem conhecer-se uma srie
de elementos da aco principal: circunstncias do estado de equilbrio;
surgimento do conflito; objectivo do protagonista; aces por ele encetadas para atingir esse objectivo; obstculos que provocam o conflito;
resoluo do conflito.
Como se constata, aces e personagens esto estreitamente ligadas.
As aces pontuais das personagens s so compreensveis no conjunto
da histria e a histria s se entende em funo das aces das personagens. Da que devamos relevar a enorme importncia quer da tenso
dramtica quer da expectativa narrativa: a tenso dramtica surge a
partir das consequncias dos acontecimentos sobre as personagens isto
, do modo como aqueles transformam estas; a expectativa narrativa
surge em funo das consequncias das aces das personagens sobre os
acontecimentos da histria isto , do modo como aquelas transformam
esta. Portanto, aquilo que as personagens fazem permite que a histria
avance e os acontecimentos de uma histria permitem caracterizar as
personagens.
Para a progresso dramtica da narrativa, alguns momentos se afiguram como fundamentais designamo-los aqui por momentos de inflexo,
que correspondem s peripcias. nesses momentos que a histria tende
a mudar de rumo, desse modo suscitando, preservando ou reforando o
interesse do espectador. O grau de inflexo pode ser variado, indo de
pequenas, mas relevantes, alteraes a situaes de brusca ruptura ou
crise em qualquer caso, nesses instantes que, habitualmente, algo ou
algum colocado em perigo ou revela a sua vulnerabilidade. So a vulnerabilidade ou o perigo que se verificam nesses momentos que permitem
dar valor aos acontecimentos, em funo do risco que correm as personagens, o que elas possuem ou o que elas procuram. Nesses momentos,
alguma ameaa de colapso tende a manifestar-se para a personagem,
podendo assumir as mais diversas dimenses (indo da perda pessoal ao
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apocalipse global) ou intensidades (dando origem a uma angstia perptua, quando a soluo dos problemas parece constantemente adiada, ou
a uma ansiedade fulminante, quando a soluo dos problemas se revela
urgente).
Devemos ainda referir que apesar de a estrutura dos trs actos configurar uma espcie de padro ou conveno da narrativa dominante,
ao guionista cabe sempre a deciso sobre a forma como organiza o seu
enredo. Estes cdigos formais so constantemente objecto de desdm
ou mesmo de recusa liminar. Dizia Godard sobre os seus prprios filmes
que eles tinham um princpio, um meio e um fim. . . mas no necessariamente por esta ordem. Tal estrutura no deve ser, portanto, entendida
como normativa, mas antes como sugestiva: a liberdade do autor estar sempre acima de qualquer premissa ou conveno criativa. Porm,
importa reconhecer o seu potencial e compreender a sua lgica.
Por outro lado, esta estrutura dos trs actos pode ser eventualmente
dividida em partes menores. Assim, se dividirmos o segundo acto em
funo do momento de crise passaremos a ter quatro actos suficientemente demarcados e no apenas trs. Por outro lado, tambm o primeiro
e o terceiro acto podem ser sujeitos a uma diviso mais detalhada: no
primeiro acto, podemos identificar como momento decisivo o sinal que
prenuncia a ruptura do estado de equilbrio vigente; no terceiro acto,
podemos identificar como momento crtico o instante em que a ltima
deciso tomada pelo protagonista que o levar a resolver o conflito.
Teramos assim, quatro, cinco ou seis actos e no apenas trs. Mais do
que esta diviso mais ou menos abstracta, importa sobretudo ter em
ateno a forma harmoniosa que cada uma destas partes deve demonstrar em relao s restantes, sendo possvel quase encontrar aqui uma
proporo perfeita (golden ratio) entre elas, em que a parte menor (a
cena, a sequncia) integra e espelha proporcionalmente a parte maior (a
sequncia, o acto).
Por fim, importa referir que, para alm desta estrutura recorrente
que caracteriza a narrativa clssica, possvel igualmente identificar
uma srie de situaes mais ou menos convencionais. Chamemos-lhes
esteretipos, clichs ou lugares-comuns, o certo que dificilmente eles
podem ser recusados de forma liminar. Alguns exemplos: o prenncio
ameaador que coloca todos em alerta; a ironia reveladora que surpreLivros LabCom
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em questo os esquemas narrativos mais convencionais, herdados da literatura e do teatro, a verdade que a narrativa clssica haveria de
perseverar, denotando uma forte resilincia, nunca perdendo o seu lugar
de molde dominante no discurso cinematogrfico. Ainda assim, depois
do classicismo que podemos associar idade de ouro de Hollywood,
podemos constatar que o cinema narrativo se veria cada vez mais desafiado desde os anos 1950. Trata-se daquilo que designaremos aqui por
narrativa cinematogrfica moderna. Para o surgimento desta eventual
modernidade ser possvel deslindar uma srie de factores e contributos.
Para alm da influncia precursora dos movimentos artsticos das
primeiras dcadas do sculo XX e do cinema experimental realizado
nesse contexto, possvel encontrar outras motivaes para a mutao
narrativa a que se assistir, com grande intensidade, at aos anos 1980.
O neo-realismo acabaria por se revelar o primeiro momento de ruptura
com as convenes de uma narrativa (a clssica) artificiosamente trabalhada em busca da maior perfeio formal e apelo popular. O cinema
documental haveria de se tornar igualmente uma influncia revigorante
e desafiante para a fico cinematogrfica, como o comprovam o cinemaverit e o cinema directo. Uma outra forma distintiva de contar histrias
pode ser encontrada no cinema independente americano, com a sua extrema ateno ao quotidiano emocional. Mas seriam talvez a nouvelle
vague francesa e o cinema de autor internacional, que a partir dos anos
1950 se impe a nvel mundial, a determinarem a modernidade narrativa
no cinema: de Dreyer a Godard, de Kurosawa a Fellini, de Antonioni
a Tarkovsky, de Leone a Bergman, so inmeros os exemplos de uma
renovada forma de contar histrias.
Essas estratgias de desafio ou resistncia s convenes narrativas
operaram contra um conjunto de ideias fundamentais: rompendo a autonomia do universo diegtico, denunciando o artifcio da transparncia
enunciativa, desmontando a unidade coerente da histria e recusando a
linearidade do discurso narrativo. Como? Atravs de uma srie de dispositivos muito variados que aqui inventariamos de modo muito breve:
criando incongruncias na identificao das personagens (o mesmo actor
ou o mesmo nome para personagens diferentes) ou descontinuidade nas
aces ou nos dilogos (rompendo o vnculo entre causa e efeito); provocando o hermetismo das interpretaes; assumindo a casualidade dos
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eventos; fazendo da mise en abyme (uma narrativa dentro de outra narrativa) um dispositivo de espelhamento e fuga na representao; adoptando a auto-reflexividade, ou seja, virando o cinema para si mesmo; diluindo a distino clssica, mas sempre controversa, entre fico e documentrio (de que o neo-realismo italiano ptimo exemplo); misturando
diferentes gneros ou recusando-os; conjugando materiais heterogneos,
sem particular ateno harmonia e congruncia cannicas; introduzindo comentrios sobre o prprio processo narrativo; tomando a prpria
narrativa como tema e confrontando-a com a prpria narrao; misturando temas, discursos, matrias e linhas narrativas variadas; propondo,
ao lado do filme narrativo, o filme-ensaio e o filme-descrio, mais dados
reflexo e contemplao do que ao entretenimento; provocando as
intruses do narrador, criando um efeito de distanciamento que denuncia o artifcio narrativo; desafiando as convenes e os valores clssicos
ao nvel do tom, do tema, da estratgia ou da tica de uma obra; valorizando os interregnos, as pausas, os silncios, a inrcia e o vazio; diluindo
a teleologia da aco das personagens; assumindo a eventual indeterminao das elipses; declinando o desfecho conclusivo, redentor para as
personagens e gratificante para o espectador; enviesando as referncias
de espao e tempo; criando situaes-limite inauditas e narrativamente
auto-suficientes.
Entre as grandes obras do cinema mundial que se confirmaram como
referncia pelos desafios narrativos que propuseram contam-se ttulos
como Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini, Rashomon, de
Akira Kusosawa, A Palavra, de Carl Dreyer, Hiroshima, Meu Amor
e O ltimo Ano em Marienbad, de Alain Resnais, Shadows, de John
Cassavetes, A Aventura e O eclipse, de Michelangelo Antonioni,
Bout de Souffle ou Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard, Os 400 Golpes, de Franois Truffaut, 8 , de Federico Fellini, Persona, de Ingmar
Bergman, O Evangelho segundo So Mateus e Sal, de Pier-Paolo Pasolini, 2001, Odisseia no Espao, de Stanley Kubrick ou O Espelho,
de Andrei Tarkovski.
De algum modo, podemos dizer que a narrativa assume duas influncias fundamentais durante este perodo: por um lado, a assumpo clara
de uma pulso experimental que procura muitas vezes um cinema conceptualmente sem clausura, um fluxo de ideias incessante, uma torrente
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fico televisiva conquistaram pblico e crtica como nunca antes acontecera (X-Files, Lost, House, Weeds, 24, Desperate Housewives
cada uma sua maneira burilou ou superou convenes, mantendo-se
dentro de um classicismo inquestionvel nas suas premissas fundamentais).
Ainda assim, podemos constatar que, lado a lado com os gneros
convencionais, clssicos ou recentes que sejam , encontramos um esforo de experimentao narrativa que prolonga o trabalho efectuado no
mbito do cinema de autor dos anos 1950 e 1960, jogando com a ordem
dos acontecimentos, a perspectiva da sua apresentao, a plausibilidade
das suas justificaes de um modo muitas vezes no limite da inteligibilidade. Das narrativas mosaico de Shortcuts, Magnlia, Crash ou
Babel ao puzzling cronolgico de Memento ou Irreversvel, passando
pelo labirinto de Lost Highway, Mulholand Drive ou Inland Empire,
de David Lynch, pelo jogo de repeties de Groundhog Day e Run
Lola Run, pelos delrios identitrios de Fight Club ou Im not There,
pelo abstraccionismo de Dogville e pelo patchwork de Kill Bill, temos exemplos incontveis de reinveno da narrativa cinematogrfica.
Porm, no deixa de ser curioso que, mesmo nesses casos, em que as
premissas e convenes mais arreigadas da narrativa so colocadas em
questo, permaneam sempre vestgios de uma narratividade latente que
o espectador procura decifrar, eventual porto de abrigo de uma inteligibilidade diegtica ou cognitiva que no pode recusar.
Histria/enredo/descrio
Quando podemos dizer que temos uma histria? Em princpio, quando
um conjunto de acontecimentos se ligam por relaes de causalidade claras, sofrendo uma certa transformao que os h-de conduzir para um
desfecho, de forma progressiva e dramaticamente crescente. Mas uma
histria pode existir sem um, algum ou todos estes aspectos: ela pode,
ao contrrio do que usualmente acontece, ser mais episdica do que encadeada ou mais centrada na personagem do que nos acontecimentos.
Porm, dois elementos so fundamentais: os acontecimentos e as personagens.
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Uma narrativa pode ser vista como uma espcie de sistema, de modo
que a eliminao ou alterao de uma das partes significa a mudana do
todo. Ao construir o enredo, o objectivo ser encontrar a forma mais
criativa, harmoniosa e emocionante de contar a histria. Deste modo,
uma boa estrutura (ou seja, a relao das partes entre si e das partes
com o todo) , naturalmente, um dos pontos-chave na construo de um
bom guio.
De algum modo, podemos dizer que uma narrativa se decompe e recompe num conjunto de unidades parcelares, os eventos, que podemos
enunciar segundo uma ordem crescente de complexidade e abrangncia:
o gesto, a atitude, a situao, a cena, a sequncia, o acto, a histria. Podemos, portanto, fragmentar a histria em unidades cada vez menores
ou podemos integrar as unidades parcelares at constituir a globalidade
da histria. Assim, partindo do princpio que existe sempre uma relao
causal ou temtica a reger a ligao dos diversos elementos, podemos
afirmar que um conjunto de gestos configura uma atitude, que um conjunto de atitudes origina uma situao, que um conjunto de situaes
origina uma cena, que um conjunto de cenas origina uma sequncia,
que um conjunto de sequncias se integra num acto, e que o conjunto
dos actos origina a histria. A criao, seleco e ordenao de cada
uma destas unidades num enredo revelar-se- fundamental para que se
obtenha o mximo de tenso dramtica e de expectativa narrativa.
A ordem em que as aces so apresentadas pode ou no coincidir
com a sua sequncia cronolgica e nem todas as aces de uma histria possuem o mesmo valor dramtico ou narrativo. Da que a histria
seja refeita atravs do enredo: por exemplo, os acontecimentos podem
ser apresentados anacronicamente, atravs de analepses e prolepses; alguns deles podem ser suprimidos, sem que se perca a inteligibilidade da
histria, atravs de elipses; outros so estendidos, atravs de parfrases; outros so enfatizados atravs de hiprboles; outros so atenuados,
atravs de eufemismos. O enredo ganha grande parte da sua relevncia,
portanto, em funo da ordem e da perspectiva em que se apresentam os
acontecimentos, desse modo dando-lhes um valor estratgico. Ordenao, perspectiva e valorao dos eventos so operaes feitas, assim, em
funo dos objectivos fundamentais do enredo: apresentar a aco, des-
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Cena/sequncia/acto
A cena a unidade nuclear no guionismo e na arte narrativa em geral.
A cena designa no teatro grego antigo a construo em madeira (skn,
que significa barraca) existente no local da representao e que servia
como pano de fundo ou como sustentculo dos cenrios. Depois, por
extenso, passou a designar o palco e seguidamente um qualquer lugar
imaginrio onde decorre a aco. Posteriormente, passou a referir uma
parte unitria da aco, ou seja, uma aco (ou situao) completa em
si mesma. Com a noo de cena est intimamente ligada a ideia de
encenao (mise en scne, expresso proveniente da prtica teatral) e
que no fundo o que guionista faz ao escrever o guio: encenar aces
no espao e no tempo.
Na escrita de um guio, a cena o elemento fulcral, onde algo especfico acontece. uma unidade de aco, de espao e de tempo. Existe
uma cena quando a aco decorre num mesmo lugar e num tempo contnuo. atravs das cenas que contamos visualmente a histria, aquilo
que acontece. A cena , digamos, a unidade mnima do guio.
Em cada cena tem lugar um evento que, no guio, transmitido
atravs da descrio dos lugares, dos objectos, dos sons, das aces das
personagens e dos dilogos. So as cenas que fazem o filme e muitas
vezes atravs de cenas especficas que os filmes so recordados.
atravs delas que o desenrolar da narrativa se processa. Por isso, a
forma das cenas afecta naturalmente a forma do filme.
A diviso da estrutura narrativa em actos (conjunto de sequncias),
sequncias (conjunto de cenas) e cenas (conjunto de aces) permite
ter uma perspectiva dupla sobre o enredo: por um lado, uma perspectiva conjunta que engloba todas as partes; por outro, uma perspectiva
detalhada que permite analisar cada aco isoladamente. A conjugawww.livroslabcom.ubi.pt
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Conflito
O conflito pode ser visto como o princpio fundamental que explica e justifica a dinmica de uma histria. O tipo de enredo adoptado para uma
narrativa determinar a hierarquizao dos conflitos. Assim, na estrutura narrativa convencional, embora as diferentes personagens de uma
histria vivam conflitos prprios, e mesmo cada personagem viva diferentes conflitos em simultneo, com diversos motivos e distintas intenes,
necessrio eleger um conflito de entre eles, o qual ir constituir a linha
de aco principal para ser desenrolada por completo, obedecendo ao
sentido de unidade e totalidade prprios da estrutura narrativa.
O conflito principal da histria determina e determinado pelo objectivo do protagonista. Convencionalmente, todas as aces paralelas e
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secundrias so importantes at porque atribuem consistncia e complexidade histria contada e do profundidade s personagens , mas
o seu tratamento deve ser cuidadosamente operado para que o seu interesse no se sobreponha histria principal. Em contraste, no caso
das narrativas-mosaico, por exemplo, a relevncia dos conflitos vividos
por cada uma das personagens tende a encontrar alguma equivalncia
de grau em termos narrativos e alguma semelhana de tom em termos
dramticos.
De qualquer modo, ter-se- sempre em ateno que um conflito atravessa diversas fases em que as relaes de poder entre protagonista e
antagonista se vo alterando: as possibilidades de xito do protagonista
tendem a diminuir no momento da perturbao, a ser praticamente nulas no momento de crise e a recuperar no momento da resoluo. Por
outro lado, importa sublinhar que se o conflito se estabelece usualmente
entre heri e vilo, entre bem e mal, a existncia de conflitos entre diversas personagens com boas intenes poder ser benfico, uma vez que se
torna mais difcil tomar partido, evitando-se desse modo o maniquesmo
mais simplista.
Em funo da existncia de um conflito estruturante, diremos que
toda a narrativa comporta algum tipo de tenso para o espectador, seja
ela de natureza emocional ou intelectual. A ideia de tenso dramtica
crescente corresponde, no fundo, a uma espcie de ideal narrativo que hde criar no espectador um envolvimento emocional progressivo e exigirlhe um investimento intelectual reforado medida que a histria vai
sendo desenrolada.
Portanto, entre o momento em que surge o problema que o protagonista deve solucionar e o momento em que sabemos se ele atinge ou no
esse objectivo, enfrentando nesse percurso um conjunto mais ou menos
vasto e extremado de dificuldades, a tenso dramtica deve aumentar
progressivamente. Tal consegue-se se cada obstculo, que constitui um
momento em que se decide o destino da personagem, apresentar um
grau de dificuldade crescente em relao ao anterior. O valor da vitria
ou da derrota final do protagonista advm dessa escala de dificuldades,
e a tenso criada pode advir da oposio de foras de diversa natureza
(polticas, sociais, pessoais, ticas, naturais, psicolgicas, etc.).
Esse aumento progressivo da tenso pode, por seu lado, assumir diLivros LabCom
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versas modalidades: as adversidades podem revelar-se incessantes (ressurgindo a cada momento), ubquas (provenientes de todo o lado), aflitivas (vincando uma vulnerabilidade crescente), esmagadoras (impedindo
qualquer espcie de rplica), inslitas (inviabilizando qualquer previso),
enigmticas (ocultando qualquer causa).
Duas categorias psicolgicas nos parecem especialmente importantes
para descrever aquilo que designamos por tenso, e que resultam, para
o espectador, da identificao que este faz com a personagem: por um
lado, a ansiedade, isto , um desejo urgente de ver os problemas resolvidos e as adversidades ultrapassadas, ou seja, de encontrar rapidamente
um desfecho satisfatrio para uma aco; por outro lado, a angstia, isto
, o receio de que a soluo dos problemas esteja muito longnqua ou seja
mesmo inalcanvel, parecendo impedir a vitria sobre as adversidades.
A angstia parece afastar-nos do desfecho, dilatando o tempo e inviabilizando a certeza da deciso por parte do protagonista. A ansiedade
parece compelir-nos para o desfecho, comprimindo o tempo e exigindo
a preciso da execuo por parte do protagonista. Da que a angstia
tenda a prevalecer no incio de uma histria e que a ansiedade tenda a
prevalecer nos seus momentos finais precisamente porque no incio no
sabemos para onde a histria vai e esse rumo depende das decises das
personagens e no final temos pressa de que tudo se resolva e para isso
preciso fazer as coisas depressa e bem.
Assim, se a progressiva escassez de tempo (um tempo cada vez mais
valioso) tende a provocar ansiedade, o tdio (um tempo cada vez mais
montono) tende a provocar angstia. Do mesmo modo, em relao
ao espao enquanto obstculo, podemos dizer que a clausura tende a
provocar ansiedade, ao passo que a deriva tende a provocar angstia.
Angstia e ansiedade podem, no entanto, metamorfosear-se reciprocamente: se o desfecho ansiado se vai tornando mais distante do que o
previsto, o anseio vai-se transformando em angstia como acontece,
por exemplo, nos filmes de terror, em que o monstro ou o assassino teimam em no morrer. Se o desfecho se vai tornando mais prximo que o
previsto, a angstia vai-se transformando em ansiedade como sucede
no thriller, em que o momento decisivo se parece precipitar compulsivamente.
Podemos ento dizer que se a escassez de recursos, bem como a clawww.livroslabcom.ubi.pt
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Peripcia
A peripcia (designada em linguagem anglfona por plot point) o tipo
de acontecimento ou evento mais relevante e decisivo numa histria.
Trata-se de um evento mais ou menos imprevisto que provoca uma alterao brusca ou uma inflexo substancial na direco da aco. Por
vezes, a peripcia faz mesmo a histria seguir um rumo completamente
oposto ao percorrido at ento. Ao longo da narrativa podem ocorrer
vrias peripcias. A sua fora dramtica e as suas consequncias no
desenrolar da histria podem ser maiores ou menores, mas a progresso
da narrativa nunca lhe indiferente.
Quando se escreve um guio ou se narra qualquer histria necessrio saber o sentido dessa histria, ou seja, necessrio que exista uma
linha condutora dos eventos em direco resoluo. Aquilo que faz o
enredo progredir, o que faz com que a histria avance, so as peripcias,
os eventos dramtica e narrativamente crticos que fazem a aco tomar
uma ou outra direco.
Pela elevada intensidade com que interferem no rumo da histria,
as peripcias causam uma notvel tenso dramtica e expectativa narrativa: mistrio, dvida e surpresa so alguns dos efeitos da peripcia,
ajudando desse modo a manter ou a relanar o interesse do espectador
pela histria.
Quando se localizam no incio de uma histria, as peripcias abrem
possibilidades para o destino da personagem e da histria, exibindo uma
tendncia para a incerteza acerca do decurso e do desfecho dos acontecimentos. Pelo contrrio, as peripcias que surgem mais tardiamente
na narrativa ajudam a definir o destino da personagem e da histria,
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Desfecho
O desfecho (tambm designado por clmax ou desenlace) um evento
ou um conjunto de eventos que, na fase final da narrativa, d resposta
s questes colocadas ou permite a resoluo dos conflitos que se desenrolaram ao longo da mesma. neste momento que as expectativas so
finalmente confirmadas ou contrariadas e a tenso finalmente aliviada.
O desfecho um dos dispositivos fundamentais da competncia e da
estratgia narrativa: a ordenao dos eventos e a gesto da informao
feita com o propsito de a tenso dramtica ser a mais elevada neste
ponto e de a expectativa ser mantida at a. H um enigma, uma questo, uma dvida, um mistrio ou um desejo que so consecutivamente
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por responder. Podemos ter um final em aberto, propor finais alternativos, deixar um enigma ou simplesmente renunciar a um final. Ele pode
ser tambm um alvio ou uma decepo para o espectador, dependendo
se confirma ou contraria os desejos e as expectativas deste.
Se, por outro lado, a narrativa que construmos se aproxima daquilo
que poderamos designar por cinema da vida, de feio mais realista
e quotidiana, a narrativa tender a ser menos selectiva, estilizada, abstracta ou moldada do que na pura fico, e o desfecho a exibir um menor
grau de clausura. No caso de uma narrativa mais experimental, acontece o mesmo: as ideias parecem sempre poder ser retomadas, num fluxo
ou numa torrente que torna a histria difcil de resumir, delimitar ou
mesmo compreender.
Ainda assim, o final ser sempre um momento crtico e marcante
(tal como o incio, alis, como se pode constatar pelo Gnesis e pelo
Apocalipse que abrem e fecham os textos bblicos). Ao longo da histria do cinema so inmeros os filmes que se celebrizaram, tambm,
pelos seus finais. Alguns exemplos: Citizen Kane, White Heat, Casablanca, The Searchers, Sunset Boulevard, Spellbound, Dama de
Xangai, Os 400 golpes, Pickpocket, A Palavra, A Aventura, The
Fog, Breaking the Waves, Usual Suspects, Seven, Truman Show,
Sexto Sentido, The Others, Thomas Crown Affair, 25th hour ou
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Personagem
A personagem o elemento narrativo em torno do qual gira a aco.
Quer isto dizer que qualquer evento sempre consequncia da aco de
(ou sobre) uma personagem (seja enquanto agente ou enquanto paciente). Por isso muito importante reter que aquilo que acontece s
personagens que d espessura dramtica e tenso emocional narrativa.
Ao conjunto de dimenses, aspectos e outras caractersticas da personagem podemos chamar perfil. O perfil seria ento, na sua verso mais
resumida, a descrio dos traos fundamentais da personagem e deve reflectir tanto a sua histria, isto , as suas origens, as suas mudanas e o
seu destino, como o seu tipo, isto , a sua caracterizao em relao a
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Por fim, encontramos os figurantes, cuja relevncia narrativa mnima, na medida em que a sua interveno no decurso dos acontecimentos meramente pontual e que a sua eliminao no possui implicaes
crticas na inteligibilidade ou na intensidade dramtica da histria. Servem sobretudo para ajudar a criar ambiente e contexto.
A motivao dramtica, por seu lado, relaciona-se no com o nvel de
interveno da personagem na narrativa, mas com o gnero de actuao
que detm na histria e no decurso dos seus acontecimentos. Em alguns
aspectos, esta categorizao encontra paralelo com a anterior, uma vez
que ao protagonista fazemos normalmente corresponder o heri e ao
antagonista fazemos corresponder o vilo.
Heri e vilo so, ento, as duas figuras fundamentais da motivao
dramtica numa histria. O heri ser aquele que se coloca do lado
do bem e o vilo aquele que se coloca do lado do mal. Da que, no
seu comportamento, o heri exiba atributos de nobreza, de grandeza,
de sobriedade, de ponderao, de justia e de beleza, ao passo que o
vilo exibe todos os atributos opostos. O heri tende a ser apresentado,
na sua definio clssica, como um ideal humanista, carregado de toda
uma simbologia tica e politicamente imaculada, ao passo que o vilo
representa toda a baixeza, vcio e misria humana, tantas vezes no limite
da barbrie e da bestialidade.
Uma terceira figura se vem, porm, colocar a meio caminho entre
as duas anteriores. Trata-se do anti-heri. Mantendo, semelhana do
heri, o bem como objectivo ltimo, ele pode, no entanto, fazer o mal
para o conseguir. sobretudo no mtodo, mais do que no propsito da
sua actuao, que ele se distingue do heri. Trata-se de uma personagem
que questiona e desafia o axioma segundo o qual os fins no justificam os
meios. A sua motivao , por isso, frequentemente alvo de cepticismo
ou contestao tica por parte do espectador, do mesmo modo que os
valores vigentes e as convenes aceites so alvo de desdm ou escrnio
por parte do anti-heri. Ainda assim, permite uma fcil empatia na medida em que, no se apresentando como um ideal imaculado de perfeio
e justia, exibe algumas das fragilidades do cidado comum, expondo o
seu lado sombrio: a fraqueza, a culpa, o desvio, a falha, a arrogncia ou
o egosmo so, entre outras, caractersticas que o definem, mas que no
o condenam.
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A densidade prende-se com a riqueza semntica exibida pela personagem, isto , com o potencial de interpretao que oferece ao espectador.
, por isso, um dos critrios atravs dos quais mais frequentemente se
faz a sua anlise e a sua crtica.
Tradicionalmente, este critrio distingue entre personagens planas e
personagens redondas. A dbil elegncia e pouca exactido destas designaes levam-nos, contudo, a propor uma terminologia alternativa.
Falaremos ento de personagens simples e de personagens complexas,
sendo que a simplicidade e a complexidade advm precisamente do investimento necessrio para a sua compreenso e interpretao. Obviamente, os ndices de simplicidade e de complexidade nunca so absolutamente mensurveis. Trata-se, portanto, de uma apreciao aproximativa
e emprica, sendo que a linha que demarca cada uma das categorias se
afigura sempre precria e voltil. Assim, no devemos ter a tentao
imediata de discriminar e valorizar um ou outro tipo de personagem,
mas sim de averiguar a sua adequao histria que se conta e forma
como se quer cont-la. De qualquer modo, indicamos aqui os traos que,
usualmente, distinguem estes dois tipos de personagem.
As personagens simples caracterizam-se por assumir traos estereotipados e unidimensionais, motivos e objectivos bem definidos para as
suas aces, bem como comportamentos bastante previsveis so muito
utilizados, por exemplo, nos filmes de aco e nas produes da indstria cultural americana. Os heris e viles de vrios gneros tendem a
cair dentro desta categoria. So, normalmente, construdos em torno de
uma ideia ou qualidade bastante marcada, o que lhes fornece atributos
e contornos de algum modo redundantes e familiares para o espectador:
os gestos, comportamentos, dilogos ou opinies variam muito pouco
entre histrias do mesmo gnero. Essa ausncia de surpresa faz com sejam facilmente reconhecidos e relembrados, o que pode ser benfico do
ponto de vista da ateno e interesse imediato dos espectadores, j que
se revelam figuras tpicas. Podemos dizer que nesta categoria de personagens, o investimento na sua caracterizao menor que o investimento
na construo do enredo.
No caso das personagens complexas, por seu lado, o investimento
na sua construo tende a prevalecer sobre o investimento no enredo.
Estas personagens possuem uma complexidade elevada que as distingue
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Dilogos
Apesar de algumas tentativas iniciais, o cinema comeou sem dilogos.
S a partir de 1927, imagem e som passaram a conviver sincronicamente.
Nem todos receberam com entusiasmo essa inovao, mas, na medida
em que o cinema assumia um predomnio da narrativa e em que a interlocuo um dado fundamental da experincia humana, revelar-se-ia
inevitvel a sua vulgarizao.
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cando alguma impresso esttica no espectador. No devemos esquecernos que um mesmo dilogo pode conter diversas tonalidades, e que muitas vezes essa mutao se revela uma qualidade imprescindvel de um
bom dilogo, comeando, por exemplo, com desdm e ironia e terminando em confidncia e arrebatamento.
Tambm no que respeita ao ritmo, o dilogo pode assumir diversas
configuraes. Um preceito comummente aceite defende que as falas
das personagens devem ser breves, desse modo garantindo uma maior
vivacidade do dilogo, contrariando o possvel tdio. A rplica rpida
e incisiva, manifestando ironia ou veemncia, to comum no dilogo
cinematogrfico, confirma isso mesmo. No entanto, dilogos longos, mais
ou menos explicativos ou irnicos e mesmo monlogos confessionais e
provocadores so igualmente frequentes.
Nas situaes de interlocuo, devemos sempre ter em conta as vantagens da interaco: os papis de emissor e receptor so constantemente permutados. Uma vez que um dilogo , por norma, feito de interrupes, avanos, picos emotivos ou dramticos, pausas, perguntas,
exclamaes, acusaes, desacordos, consentimentos, concordncias, interpelaes ou repeties, por exemplo, todos estes elementos devem ser
tidos em conta na marcao do ritmo. A situao dramtica, a caracterizao da personagem, a estratgia narrativa ou o tema do dilogo
condicionam o tom, o ritmo e o estilo do mesmo.
Mas um dilogo no conta apenas pela forma. O seu contedo
igualmente relevante. Em primeiro lugar, uma operao de seleco
se impe: tudo o que no contribua para a compreenso da histria e
impea a sua progresso ou que no ajude caracterizao das personagens deve ser eliminado. A subtraco de elementos de um dilogo
(personagens, frases ou palavras) revela-se muitas vezes uma operao
crucial.
Em segundo lugar, to importante como o que as personagens dizem
a forma como o dizem. A escolha de um lxico apropriado a cada tipo
de personagem outra das tarefas de um bom guionista: estatuto social,
origem geogrfica, profisso, idade, nvel cultural ou perfil psicolgico,
por exemplo, determinam em grande parte o modo como a personagem
se exprime e ajudam a criar a sua identidade. Deve ter-se por isso sempre
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motivao das personagens ou da justificao causal dos acontecimentos. No entanto, trata-se de uma soluo que, se bem utilizada, permite
uma grande empatia com as personagens, uma vez que revela as suas
intenes mais secretas ou as suas emoes mais ocultas.
Encenao
A encenao (ou mise en scne) , no cinema, uma responsabilidade do
realizador. No entanto, com base no guio que este desenvolver o
seu trabalho. Por isso, cabe ao guionista fornecer as indicaes gerais e
pertinentes com que o realizador lidar no momento da rodagem.
Um dos elementos que deve ser tido em conta o dos ambientes ou
das atmosferas que se criam. Um ambiente pode ajudar a caracterizar
uma personagem ou criar um contexto apropriado para uma aco. A luz
e a hora do dia em que os acontecimentos ocorrem, os objectos e adereos
que constituem um cenrio ou os ritmos das aces das personagens so
alguns dos aspectos que devem ser tidos em conta no momento de criar
uma cena.
Por outro lado, os sons e, eventualmente, a msica podem ajudar
de igual modo a compreender e a valorizar de forma mais adequada os
acontecimentos ou os estados de nimo das personagens. Ao guionista
pode caber, por isso, uma palavra acerca destes elementos sonoros.
No fundo, a encenao consiste em descrever e dramatizar ou seja,
dar um valor afectivo as aces e reaces das personagens. E essas
aces e reaces podem ser explcitas ou no: o fora-de-campo, por
exemplo, pode ser um elemento fulcral na construo narrativa de uma
histria. Como o pode ser a elipse.
De igual modo, atravs da descrio das aces e reaces podemos,
desde logo, ajudar a criar a cadncia ou o tom de uma cena e, dessa
forma, sugerir opes de montagem que o filme reflectir.
Por fim, no devemos deixar de ter em ateno que existem muitas
formas de trabalhar uma narrativa. Da que possamos falar de estilizao seja atravs de uma estilstica mais realista ou mais burlesca,
mais minimal ou mais sumptuosa, o guionista pode comprometer-se com
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Narrador/focalizao
No pode, necessariamente, existir narrativa sem um narrador. O conceito de narrador nem sempre , porm, consensual. Importa desde logo
referir que o narrador no deve ser confundido com o autor. Existe uma
diferena conceptual e funcional entre estas duas entidades, sendo o narrador uma criao do autor, isto , uma figura responsvel pela narrao
ou uma estncia a partir da qual os acontecimentos so narrados. Desse
modo, no pode ser confundido com o autor de uma obra.
A presena do narrador pode ser evidente, como acontece, por exemplo, quando uma personagem relata ou comenta a histria directamente
para a cmara (caso, ainda assim, raro no cinema narrativo), ou latente, como acontece na maior parte dos filmes, nos quais a presena do
narrador bastante difusa (isto , no existe uma figura identificada,
responsvel pelo relato, mas sim uma estncia a partir da qual a histria vai sendo desenrolada e perspectivada e que pode ser ocupada por
diversas entidades ou personagens).
A narratologia literria oferece-nos uma grelha tipolgica do narrador que vantajosamente podemos transpor para a narrativa cinematogrfica. O importante , mais do que uma descrio de cada tipo de
narrador, a compreenso das vantagens estratgicas que cada um deles
oferece, de modo a encontrar-se a melhor forma de contar a histria.
Temos assim o narrador autodiegtico (ou na primeira pessoa): neste
caso, o narrador relata as suas experincias enquanto protagonista da
histria narrador e protagonista coincidem, portanto. Esta coincidncia entre narrador e protagonista tem vrias consequncias: na medida
em que participa dos acontecimentos, o relato adquire uma qualidade de
autenticidade ou de confidncia; na medida em que a personagem nitidamente identificada, cria condies para uma empatia imediata entre o
espectador e aquela; na medida em que o narrador o protagonista, ele
far incidir o seu testemunho selectivamente, dedicando especial ateno
aos acontecimentos fundamentais da (sua) histria.
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Depois, temos o narrador heterodiegtico: aqui, ele efectua o relato de uma histria qual estranho, uma vez que no tem existncia
enquanto personagem no universo diegtico que a narrativa descreve.
De alguma forma, esta modalidade de narrador cria um certo distanciamento em relao aos acontecimentos, uma vez que o autor do relato no
est neles directamente implicado. Assim, a participao substituda
pela observao, que passa a ser a modalidade narrativa privilegiada.
Esse afastamento no significa a ausncia de uma posio crtica sobre
os acontecimentos e as personagens, mas presume um grau de objectividade acrescido do relato.
Quanto ao narrador homodiegtico, ele conta a histria na qual participa como personagem, mas no como protagonista. Esta modalidade
tende a encontrar um equilbrio entre o distanciamento analtico prprio
da observao e uma autenticidade testemunhal prpria da participao.
Porque no detm um papel de claro protagonismo, o narrador passa
ao lado das implicaes dramticas decisivas dos acontecimentos. Esse
distanciamento acabar por apresentar vantagens de anlise e crtica,
precisamente pela relativa exterioridade em que o narrador se coloca em
relao aos eventos dramaticamente fundamentais.
Estreitamente relacionados com a figura do narrador, encontramos
os denominados modos de focalizao (tambm herdados dos estudos
literrios), os quais nos ajudam a perceber de que modo o espectador
acede, qualitativa e quantitativamente, informao narrativa. A focalizao , no fundo, a perspectiva adoptada na narrao da histria, o
modo como o foco narrativo aplicado sobre os acontecimentos. ela
que determina aquilo que se relata e aquilo que se oculta, aquilo que se
conhece e aquilo que se desconhece. A focalizao condiciona o que as
personagens sabem, o que o narrador sabe e, consequentemente, o que
o espectador sabe.
Uma primeira modalidade a da focalizao externa: aqui toda a
informao veiculada objectivamente observvel, sendo reveladas apenas as caractersticas materiais e superficiais de eventos e personagens.
Quer isto dizer que existe sempre uma posio de exterioridade em relao s causas dos acontecimentos ou caracterizao das personagens.
Aqui, no acedemos aos estados interiores das personagens nem vasLivros LabCom
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Tempo
O tempo um dos elementos e factores fundamentais de configurao de
uma narrativa. Existe um tempo da histria e um tempo do discurso,
que quase nunca coincidem. Por isso podemos contar qualquer histria
em qualquer durao: milnios em minutos, instantes em dias. O tempo
pode ser moldado. Em volta desta ideia de moldagem do tempo no
cinema se construiu muita da reflexo acerca desta arte. Temos assim
que duas questes so fundamentais: a ordem e a velocidade. Acerca da
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no nos devemos esquecer que os momentos de maior tenso precisam frequentemente de momentos de menor fulgor que os enquadrem, contrastem e sublinhem;
se certo que a elipse permite criar muitas vezes expectativas
que posteriormente sero satisfeitas, ela pode ser utilizada igualmente como um elemento de ruptura das convenes narrativas,
levantando questes ou criando expectativas que permanecero irremediavelmente sem resposta
Em qualquer caso, trata-se, mais uma vez e sempre, de moldar o
tempo em funo dos meios e dos fins com que e para que trabalhamos:
existem histrias que, pela sua densidade, exigem um tempo mais alargado de exposio das causas e de caracterizao das personagens o
drama um gnero onde tal tende a acontecer; existem outras histrias que pela leveza da sua progresso narrativa convivem pacificamente
ou exigem mesmo a elipse as peripcias da comdia so um caso em
que frequentemente tal acontece. Por fim, importa igualmente referir
que so igualmente as elipses e as anacronias que nos permitem fazer
resumos de uma histria ou alterar a ordem em que narrada.
Verosimilhana
Um dos conceitos fundamentais da fico narrativa o de verosimilhana. Trata-se de um dos critrios decisivos de avaliao da adeso do
espectador histria que lhe relatada. A verosimilhana permite medir a credibilidade de uma histria. E esta credibilidade fundamental
para que o espectador se comprometa com o seu desenrolar. Importa
referir que no se trata de limitar o contedo da histria a pressupostos
realistas, mas sim de encontrar e assegurar a credibilidade de um acontecimento atravs da explicao verosmil das suas causas, ou seja, das
premissas que regem a lgica de um determinado universo quer isto
dizer que tudo possvel, mas em funo de determinadas premissas e
circunstncias.
Quando a verosimilhana dos acontecimentos assegurada, a incredulidade do espectador suspensa (aquilo que se conhece por suspenso
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Bibliografia e filmografia
Para concluir e para complementar propomos uma bibliografia e uma
filmografia. Este livro no pretende explicar exaustivamente a narrativa cinematogrfica nem, de forma alguma, ter a palavra final sobre
o guionismo. Ficam sempre inmeras coisas por abordar ou explicar.
Quisemos apenas, por um lado, elencar e explicitar as questes fundamentais com que um (jovem) guionista ou estudante de cinema se pode
confrontar no incio do seu trabalho ou os aspectos fundamentais que,
em nosso entender, deve ter em conta nesta matria.
Tentmos, por outro lado, dar um contributo original possvel para
acrescentar muita bibliografia existente sobre estes assuntos. Partimos
de ideias de outros e tentmos interpret-las e integr-las no nosso prprio sistema de valores e referncias. De seguida adiantamos algumas
obras importantes para uma compreenso mais vasta e profunda destas
temticas.
Para uma abordagem mais tcnica ao guio, tratada na primeira
parte, aqui ficam alguns ttulos. . .
ARGENTINI, Paul, Elements of style for screenwriters, ifilm, 1998
JIMNEZ, Jess Garcia, Narrativa Audiovisual, Catedra, 1996
SURINYAC, Gabriel Martnez, El Guin del Guionista, CIMS, 1998
Para as questes relacionadas com a teora da narrativa, abordadas
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