PROCEDIMENTOS PARA A REALIZAO DE AULAS DE

DESENHO DE OBSERVAO


Alexandre Surez de Oliveira
UNESP, FAAC
alexarq@faac.unesp.br
Sidney Tamai
UNESP, FAAC
sidneytamai@faac.unesp.br

Resumo
Apresentao de procedimentos de investigao de arquitetura a partir do
desenvolvimento de percepes visuais realizadas em desenhos, os
preparativos e justificativas de procedimentos para a realizao de
desenhos de observao a mo livre, com a realizao de exerccios que
auxiliam o aluno a desenvolver habilidades de observao e tcnicas de
representao.

Palavras-chave: desenho, olhar, exerccios, estranhamento, arquitetura.

Abstract
Presentation of a research procedures of architecture from the
development of visual perceptions held in drawings, preparations and
justifications of procedures for conducting observation freehand drawings,
with exercises that help students develop observation skills and techniques
of representation.

Keywords: drawing, vision, exercises, strangeness, architecture.






1 Introduo
As abordagens pedaggicas aqui apresentadas so resultado de milhares de
acompanhamentos de trabalhos de alunos em diversas Universidades e Faculdades
de Arquitetura e Urbanismo, todas da rede particular de ensino, ao longo de mais de
duas dcadas de trabalhos dos autores em conjunto com outros professores.
As disciplinas ministradas tm nomenclaturas diversas, mas objetivos comuns, alguns
dos nomes das disciplinas so: Desenho de Observao, Desenho e Plstica,
Desenho e Expresso, Desenho e Percepo etc. A carga horria das Disciplinas
varivel, mas a maioria de quatro horas aulas semanais. Genericamente o objetivo
dessas disciplinas despertar a preciso e o detalhamento de desenhos de
observao realizados a mo livre. Os resultados aqui apresentados se referem a
trabalhos realizados em sala de aula, ou em trabalhos realizados em casa pelos
alunos.

2 Porque ensinar desenho em escola de arquitetura?
Para o arquiteto fundamental um olhar atento, quando os arquitetos olham para os
espaos construdos eles tem que rapidamente perceber qualidades formais, plsticas,
materiais, temporais, de tecnologia etc. Esse olhar atento pode rapidamente identificar,
quais so as caractersticas que podem ser trabalhadas para uma boa soluo
projetual, portanto para o arquiteto ter uma boa atuao profissional necessria uma
viso atenta e que perceba detalhes. Os desenhos de observao com detalhes
tambm necessitam desse olhar atento, ao desenvolver esse tipo de observao o
aluno consegue realizar desenhos e tambm realiza o olhar do profissional.
necessrio fazer uma distino inicial entre o OLHO: seus desempenhos
fisiolgicos-funcionais e o OLHAR: em seu carter projetivo.
Podemos considerar o OLHO como um desempenho funcional-fisiolgico com suas
capacidades perceptivas e discernitivas do mundo. Variao de forma, luz e cores nos
trs nveis bsicos do canal receptivo: a fvea (detalhe, definio de cor), mcula
(definio de conjunto e cores) e viso perifrica (definio de conjunto e movimento).
Esse olho no escolhe, apenas tem limites perceptivos. Uma imagem, seja ela feita
diretamente pela mo humana sobre uma superfcie de papel ou, na tela de um
computador, ser mensurada pelo desempenho nos limites perceptivos.
J o OLHAR que nos coloca algumas questes fundamentais:





2.1 projetivo:
ativo, opera por Enfatismo e Excluso. Opera dentro de amplo aspecto desde
grafar acentuadamente alguns aspectos-cdigos, at sua eliminao.
ver funciona como prever, onde o invisvel (no visto) construdo como linguagem
via repertrio do interpretante. Ao que no est presente fisicamente preciso uma
ponte, construi-lo via linguagem.
nesse processo de linguagem seleciona, filtra e completa uma imagem invisvel
como se visvel fosse.
um olhar lanado de algum lugar para outro lugar. Quando se olha desloca-se at
a coisa observada percorrendo-se uma distncia. Coloca uma distncia entre o
sujeito-interpretante e os objetos, logo entre os prprios objetos.
pressupe algum que olhe atravs do desempenho dos olhos.
prope algum que olha, e que est contaminado com outros sentidos. Este um
plano de puras qualidades, e essa teia de sensibilidades dos sentidos que se
vedam e se revelam e que constroem o olhar. a base do pensamento visual.

2.2 bidirecional:
possui uma dinmica de trocas informativas, onde as informaes migram entre as
formas-estruturas por tendncia ao equilbrio. Se h um sujeito que olha e um
objeto olhado, esse processo no exclusivamente unidirecional.
pelo mesmo canal que se olha, se olhado pelo objeto, pois no h um controle de
entrada. O objeto inunda o sujeito, e em certo sentido de dupla mo transforma-o
em seu objeto (o objeto do objeto que se torna sujeito, que novamente se torna
objeto e assim indefinidamente).
dessa tendncia de equalizar as informaes de um sistema, surge um sujeito. Um
novo sujeito-interpretante, que como algum de fora (um outro, no imerso)
recoloca uma nova ordem nas relaes sujeito/objeto atravs de novos signos.
h uma profunda contaminao bidirecional, sujeito (interpretante)-objeto pelo
olhar. Se vemos um filme, sua realidade nos invade e nos modifica. Se vemos na
praia um mar noturno, seu cheiro, seu som, a areia. Atravs das nossas
experincias essa forma de mar migra, envolve e invade-nos tornando-nos objeto
desse mar de qualidades. Um novo sujeito-interpretante forma-se nas suas novas
nomeaes de signos para o mar. Um espao de qualidades arquitetnicas age da
mesma forma, em ns.



Nas palavras de Rudolf Arnheim: ...a feitura da imagem artstica ou no, no provm
simplesmente da projeo tica do objeto representado, mas um equivalente,
interpretado com as propriedades de um meio particular, do que se observa no
objeto.(Arnheim, 1980: 90)

3 Preparao da aula de desenho
3.1 Condies da Sala de Aula
Alm da preparao da aula, em si, tambm importante ter uma sala de aula
adequada, o ideal que seja uma sala com mesas grandes de desenho, com
dimenses prximas de 120 cm. por 80 cm. essas mesas podem acomodar um ou
dois alunos. As mesas devem ser soltas para possibilitar o rearranjo delas na sala a
fim de obter melhor resultado dos exerccios, as mesas podem ficar na maioria das
vezes com a disposio auditrio, mas podem tambm ficar no posio em U ou
em O. As salas devem ser protegidas de barulhos altos externos, como, por
exemplo, sons de outras aulas em ambientes contguos, sons de veculos vindos de
ambientes contguos etc. a existncia de rudos externos pode dificultar a necessria
concentrao do aluno para a realizao dos exerccios. Tambm recomendvel
uma boa iluminao difusa, seja natural ou artificial.

3.2 Trabalhos realizados em casa
Os desenhos realizados em casa tm muitas utilidades, em primeiro lugar uma
maneira de reforar o contedo aprendido em sala de aula, outra finalidade
proporcionar um ambiente diferenciado para a execuo dos exerccios, muitos alunos
preferem fazer os exerccios em casa, mas o contrrio tambm acontece. Os alunos
so orientados a realizar um ou dois desenhos por dia, essa quantidade busca
desenvolver o hbito de desenhar, espera-se que a produo rotineira desperte no
aluno uma naturalidade de execuo dos desenhos.

4 Os temas, a complexidade e a quantidades de exerccios.
4.1 Sobre a complexidade dos temas
Os temas usados nos exerccios se referem a objetos ou lugares que podem servir de
elemento a serem representados nos desenhos, os temas podem ser objetos como
uma simples fruta, uma ma, por exemplo, ou um lugar, uma cozinha, uma
arquitetura, um edifcio, ou um conjunto de edifcios como uma cidade, uma rua, um
skyline etc.


Os exerccios devem ser bem dosados para a realizao em sala de aula e em casa, o
tema deve ser complexo o suficiente para despertar o interesse desafiador do aluno,
no entanto no pode ser extremamente complexo para que desestimule o aluno a
tentar resolv-lo e permitir que o aluno faa displicentemente s para cumprir a tarefa,
experincias tm demonstrado que se o aluno frequentemente apresentado a tarefas
muito difceis eles desenvolvem uma atitude enfadonha de fazer o desenho
displicentemente, sem a necessria ateno e o resultado dessa atitude devastador,
pois gera uma infinidade de frustaes, em primeiro lugar frusta-se o aluno ao no
reconhecer no resultado do desenho um valor positivo ao perceber que o desenho
est ruim essa percepo ao se repetir leva o aluno concluso de que no tem
talento para desenhar; em segundo lugar frusta-se o professor ao perceber que o
aluno no foi capaz de desenvolver o tema proposto e muitas vezes acabam culpando
o prprio aluno pelo insucesso classificando-o como uma pessoa destituda de
talento ou interesse.
Muitas vezes ao perceber que um determinado aluno num grupo de vrios alunos, tem
ele, uma dificuldade maior para desenhar, a soluo tem sido explicar ao aluno que
seu tema ser mudado em relao turma para que didaticamente ele tenha uma
soluo mais adequada, nesse caso o aluno deve ser esclarecido que no se trata de
uma punio ou de trat-lo com excepcional, o aluno deve saber que existem
diferentes estgios de desenvolvimento de percepes de detalhes e que o tema
proposto para a sala no se adequa a ele, dessa forma o aluno, mesmo percebendo-
se diferenciado, ele no desenvolve a atitude de fazer displicentemente e em geral o
aluno que tratado dessa maneira entende que a distino para poder ajud-lo a
superar a dificuldade que ele tem e, dessa forma, ganha-se um adicional de
encorajamento do aluno, a atitude perante o exerccio passa a ser a de superar o
desafio, muitas vezes gerando resultados um pouco melhores (s vezes muito
melhores) do que os anteriores e gerando no aluno a autoconfiana necessria e
mantendo ele perseverante e, na maioria dos casos, com sucesso ao final do processo
de aprendizagem.
Um paradigma interessante que o valor dado aos temas como difceis e fceis no
so os valores que habitualmente temos das coisas; em geral pensamos que
desenhar um ovo deve ser mais fcil do que desenhar uma bicicleta, essa percepo
no necessariamente verdadeira para temas de desenho, uma vez que procuramos
expressar detalhes nos desenhos, os objetos sem detalhes como um ovo podem
dificultar a representao detalhada, uma vez que no h detalhes, nesse caso
somente a curvatura do ovo deve ser bem detalhada e se errarmos simplesmente isso
erramos tudo, j a bicicleta apresenta uma infinidade de detalhes a ser considerados,


se errarmos uma parte deles ainda temos a chance de no todo termos mais detalhes
bem representados tornando a bicicleta um tema mais fcil do que o ovo. Portando
os temas devem procurar uma riqueza de detalhes, mas essa riqueza deve ser
desafiadora e no desanimadora, o aluno deve ter a sensao de que possvel
representar aquilo, mesmo que aparentemente seja muito complexo, ou no nosso
caso, muito cheio de informaes o que bom e mais fcil.
No entanto os temas muito comuns do dia a dia e que podem parecer fceis podem
gerar como resultado um desenho desproporcional e simblico. Quase sempre quando
um aluno decide desenhar um violo visto de frente o resultado bastante frustrante
uma vez que as curvas do violo so bastante especficas e proporcionadas e um
desenho que no consiga reproduzir essas curvas e propores, resulta em um
desenho de representao que parece as formas simblicas do violo, esse resultado
no convence como representao de desenho de observao do instrumento
musical.
Experincias tambm demonstram que temas que tenha partes muito repetitivas ou
muito reconhecveis devem ser evitados, por exemplo, usar como tema um serrote, em
geral no produz bons resultados, a repetio dos zigue-zagues da serra pode ser
facilmente representados com um vai e vem casual e impreciso das mos, resultando
numa representao simblica do serrote que nem sempre fiel s formas reais do
objeto, alguns dos temas que apresentam esse problema so o serrote, a peneira
(com um quadriculado bvio) um teclado de celular ou computador com o mesmo
problema do quadriculado etc. os temas devem ter bastante informao, mas sem
repetio, alguns temas que costumam dar bons resultados so: espremedor de alho,
saca rolhas, ferramentas como chave inglesa, morsa, alicate etc.

5 Desenho e estranhamento para prolongar percepo
Nesses trabalhos desenvolvidos com os alunos, sempre apresentado ou discutido a
necessidade de gerar estranhamento. Estranhamento como nos coloca Chklovsky em
sua Arte como procedimento. Estranhar para dificultar o acesso e prolongar a
percepo. Isso aumenta o grau da experincia e de conhecimento sobre o objeto.
Prolongar o tempo do olhar modificar a forma de olhar e a tendncia imediata de
classificar de juntar pontos, espaos, formas e nomear. No visa o encontro de uma
Gestalt, ao contrrio no dirigir o que se v a uma forma pr-existente no seu
repertrio ou imaginrio formal. ir vendo todas as nuanas, variaes, oscilaes,
densidades, distncias do que se constri a forma ou o seu vazio. com essas
nuanas e oscilaes que se afirma algo como desenho. Ao nominar, se estabelece
uma simetria entre nome e forma criando uma barreira para se desenhar algo que no


seja o pr-desenhado, redundante e de limitadas variveis estocadas no imaginrio
como uma biblioteca de imagens. Biblioteca quantitativa, fechada, que o dono pouco
modifica e difcil gerar conhecimento e afirmaes espaciais, funcionando como algo
que repem as coisas no mundo em uma certa ordem espacial e menos como
propositores espaciais de um mundo.
Sobre esse problema de desenho do redundante, devemos escolher temas pouco
familiares ou, tambm, podemos gerar uma condio de estranhamento que muito
adequada para superar o desenho do redundante, o simples ato de virar de ponta
cabea uma pea pode gerar na mente do aluno um estranhamento ao tema, colocar
o objeto numa posio que no seja exatamente de frente ou de lado tambm ajuda;
um objeto colocado de meio perfil e de ponta cabea gera uma imagem pouco familiar
e ajuda no estranhamento necessrio para a observao de detalhes e propores,
gerando uma boa representao em desenho.

6 A postura perante o tema
A distncia que o aluno fica perante o tema varivel, quando temos abjetos
pequenos devemos ficar prximos ao tema, quando temos objetos grandes devemos
ficar longe, segundo Steven Pinker as imagens captadas por nossos olhos so
projetadas na fvea de cada olho (que a centro morto da retina, onde a viso mais
aguada) essa projeo se faz com um ngulo de 30 na horizontal, para se ter uma
idia do quanto esse ngulo podemos esticar o brao a abrir a palma da mo, a
imagem que podemos captar na projeo dessa medida equivale a pouco menos de
30. Quando queremos criar um olhar de estranhamento perante o objeto podemos
aumentar esse ngulo trazendo o objeto mais prximo de ns, mas com cuidado para
no permitir que o aluno tenha que girar a cabea para observ-lo; um problema
bastante comum de distanciamento para a realizao do desenho quando pedimos
para o aluno desenhar a sala onde ele se encontra, em geral o aluno quer desenha o
mximo de sala possvel para poder demonstrar o contexto em que ela se encontra,
mas esse desejo de mostra tudo acaba extrapolando o ngulo de 30 e deixando o
desenho bastante deformado, ao pedirmos para um aluno desenhar a sala onde ele se
encontra importante enfatizar que espera-se que ele desenhe um canto da sala ou
um aspecto da sala e para tanto ele deve esticar o brao e fazer uma medio prvia
das imagem que pode captar para realizar o desenho.

7 A quantidade de exerccios
A quantidade de desenhos solicitados ao aluno deve atender a uma postura de
produzir desenhos rotineiramente, em geral pode-se pedir para que o aluno desenhe


um pouco por dia, ou, ao menos, a cada dois dias, segundo Betty Edwards ensinar a
desenhar assemelha-se a ensinar a andar de bicicleta:

Ensinar algum a desenhar tem muitas coisas parecidas com ensinar
algum a andar de bicicleta. muito difcil de explicar com palavras.
Ao ensinar algum a andar de bicicleta, voc pode dizer: bem basta
montar, pedalar, se equilibrar e seguir em frente. Claro voc poder
acabar dizendo: eu vou montar e lhe mostrar como se faz. Fique
observando para ver como eu fao. a mesma coisa com o
desenho. (...) O problema que essa forma diferente de ver to
difcil de explicar quanto a maneira de se equilibrar numa bicicleta (...)
Para muitos, o processo de desenhar parece misterioso e algo alm
da compreenso humana. (...) e prossegue a noo de que a
habilidade para desenhar algo vagamente mgico (EDWARDS,
2000, p.28)

Se adotarmos essa similaridade tambm, podemos acrescentar que a melhor maneira
de aprender a andar de bicicleta praticando, quando comearmos a aprender a
andar de bicicleta o ato pode parecer um tanto desengonado, tambm assim com
os primeiros desenhos que podem parecer um pouco duros. S o exerccio dirio de
andar de bicicleta faz com que ganhemos desenvoltura para realizar manobras mais
radicais, como, por exemplo, andar sem as mos nos guides, da mesma forma s
saberemos desenhar com desenvoltura, com traos leves e precisos ao longo de
muita exercitao. Portanto os exerccios com uma frequncia rotineira faz com que o
aluno adquira familiaridade e desenvoltura ao desenhar. Sabe-se que podemos utilizar
de rodinhas adicionais ao lado da roda traseira da bicicleta para aumentar a
estabilidade e permitir a compreenso do que o equilbrio ao andar de bicicleta. Da
mesma forma temos muitos tipos de exerccios para ajudar o aluno a entender como
ter um olhar atento ao desenhar. Exerccios como desenho de vazios, desenhos cegos
e outros funcionam como as rodinhas na bicicleta ajudam a compreender como
realizar um desenho com ateno aos detalhes.

8 Tipos de exerccios de desenhos
O desenho pode tambm ser entendido como um modelador, que define formas e
limites. H sempre um dilogo entre sinais, cdigos e o que se deseja desenhar. A
questo o que nos interessa do desenho para o projeto em um campo de arte e
arquitetura estendido ou ampliado. Sempre trazer o desenho para um olhar mais ttil,
procurando a ruptura temporal a partir da fragmentao da forma e do objeto fechado.
Essa atitude contida nos desenhos cegos, sumis e vazios aumenta e melhora a
percepo. Nos desenhos cegos, o foco so as linhas e os detalhes. Nos desenhos de
Sumies, j o foco so as sombras, as manchas, as nuanas entre o claro e o escuro.
Os desenhos de Vazios, o foco so os vazios, os espaos entre uma coisa nominada


e outra, o que no , mas acaba sendo. Brevemente, alguns exemplos sobre esse
tema.

8.1 Cegos e meio-cegos
Os desenhos Cegos so os que colocam as questes mais densas e potencializam o
ato de desenhar. um ato de desenhar onde quem desenha apenas observa algum
objeto/modelo e desenha no papel sem tirar o olho do modelo. No se v o que se
est desenhando. uma tcnica bastante difundida hoje em dia, mas sem a devida
ateno e entendimento do que se est fazendo. Constituem-se de desenhos que
exploram a lentido do olhar. Lentifica-se o olhar atravs de um zoom que detalhe os
pormenores. Perde-se a noo do todo e se vai estrutura do fluxo das linhas e sua
complexidade de movimentos e tenses navegando nas linhas fluidificadas. Ampliam-
se o repertrio sensvel de imagens, detalhes, movimentos.

El dibujo es un fenmeno de ceguera porque en el momento de
dibujar el dibujante no ve lo que est haciendo. Como ciertos dibujos
de Rembrandt o David, seleccionados por el propio Derrida en el
Louvre, tambin otros dibujos son ciegos y no menos lo es el dibujo
de los arquitectos, aunque sobre l confluyan muchas miradas.
(Derrida, 1988, pp. 37-39.)

Olha-se apenas para o objeto e no para o suporte ou a folha de desenho, perdem-se
as relaes de localizao das formas, mas se ganha em detalhamento, em
conhecimento do fluxo, da maleabilidade da matria apresentada atravs das linhas. O
desenho cego valoriza um olhar ttil e oposto ao olhar perspectivado, unificador e auto
centrado renascentista. Um olhar de detalhes, de entre coisas, topolgico, lquido que
navega de uma coisa a outra como continuidade. Cria um repertrio de linhas,
ondulaes, texturas, espessuras e uma memria ttil por onde se olha e se desenha.
Amplia o universo sensvel e o espao por onde percorre os olhos se apresenta como
um lugar.
Apesar do olhar intermitente e cego, a cpia impossvel. A espessura, a extenso da
linha, a posio do brao, a distncia ao interromper a linha sempre varivel de um
desenhista para outro. Linhas que no se fecham, formas com pequenas anamorfoses
so as informaes grficas que chamam o leitor (observador) para o desenho. o
desenho aberto, que com o tempo pode-se ter um controle relativo sobre o
desdenhvel.
Os desenhos cegos se referem a linha, sua direo, seu movimento, sua velocidade,
espessura, interrupes. Tambm a relao entre elas: entre velocidade e espessura


do trao, entre tipo de linha e inteno a ser comunicada. Os desenhos Semi-cegos
seguem o mesmo principio, apenas, organiza a forma atravs de um lance de olhar ao
desenho que relativiza as distncias.


Figura 1: Desenho cego Figura 2: Desenho semi-cego

8.2 Desenho de sumi
Os desenhos de Sumis, ou sombras, ao se referir as manchas se apresentam
pictricos e modelados. Desenhar nuances de luz ttil, a mo tocando as
variaes de profundidade esculpindo a luz. Traz a umidade da gua, o tilintar da
colher e o barulho do guarda-chuva ao se abrir.



Figura 3: Desenho sumi Figura 4: Desenho sumi

8.3 Desenho de vazios
Os desenhos de Vazios o desenho do informe, se referem aos desenhos do entre
coisas e que podem ser: 1. vazios diretos ou das prprias coisas constitudas tambm
de matria e vazios. Ex: a forma dos espaos entre as pernas do banco e o vidro da
janela em qualquer posio. 2. vazios indiretos, so os vazios menos significativos
entre uma coisa e outra. Ex: A mancha formada pelo branco do olho naquela posio.
Os vazios estabelecem uma continuidade entre tudo que espao e atravs da
exercitao direta educa o olhar para ver e perceber os espaos e ainda mais a olhar
atentamente atravs dos vazios que visto como o espao negativo, mas que para as


artes e para a arquitetura positivo e prope ao aluno olhar para o que no para ver
o que .


Figura 5: Desenhos de vazios diretos Figura 6: Desenho de
vazios indiretos

8 Concluso
As imagens desses desenhos, que normalmente antecedem aos desenhos tcnicos,
nos levam a compreender que desenhar situar-se no espao. se lanar sempre no
espao. desenhar, olhar, se deslocar de todos os ngulos. ver de diferentes
maneiras e lugares. Desenhar criar densidade experiencial no olhar. Esse olhar
atento muito sutil de se perceber, muitos alunos acabam reconhecendo essa
habilidade e como de se esperar, isso passa a ser normal para ele, assim como
permanecermos equilibrados sobre a bicicleta acaba nos parece normal. Para que o
aluno perceba que houve evoluo em suas percepes ao desenhar recomendado
que se pea ao aluno que faa alguns desenhos ao incio do curso e os mesmos
temas devem ser pedidos ao final do curso, a comparao dos desenhos acaba
demonstrando ao aluno o quanto ele avanou. Um olhar domesticado v coisas
redundantes, quase nunca espaos. Um olhar instigante v o inominvel, o
impondervel das linhas, dos espaos, das sombras, das distncias e por ele se
organiza.


Figura 7: Mo da aluna em 24 de fevereiro Figura 8: Mesma aluna desenhando em 23 de
junho




Figura 9: Uma sala em 21 de fevereiro Figura 10: Mesmo aluno em 06 de junho

Referncias
ARNHEIM, Rudolf, Arte e percepo visual, Ed. Edusp - 1980 - SP - 503 pgs

ARTIGAS, Vilanova. Texto da Aula Inaugural pronunciada na Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP em 1 de maro de 1967. Reedio da publicao do Centro de
Estudos Brasileiros do Grmio da FAU-USP, 1975

CHKLOVSKI, Victor. A arte como procedimento, In: Teoria da Literatura - formalistas
russos ; Dionsio de O. Toledo(org.). Porto Alegre, editora Globo, 1976, pp. 39-56.

DERRIDA, Jacques. Entrevista de Hlne Viale, in: Diagonal n 73, agosto de 1988,
pp. 37-39.
____________. Las artes espaciales. Entrevista com Jacques Derrida realizada por
Peter Brunette e David Wills. In:http://www.accpar.org/numero1/derrida1.htm.
Capturada em 8 de agosto de 2008.

EDWARDS, Betty. Desenhado com o lado direito do crebro. 2. ed. Rio de Janeiro,
Ediouro, 2000.
PINKER, Steven. Como a mente funciona. So Paulo, Cia das Letras, 1999.
ZEVI, Bruno -"Saber ver a Arquitetura" (1), Edies Martins Fontes SP Brasil 220 pgs
1978