Em que se baseia a convicção dos críticos modernos (e pós-modernos) da

sociedade e culturas atuais de que a crise de nossa época seja totalmente diversa
de todas as misérias passadas? Esses observadores dificilmente partem do
pressuposto de que se operou uma transformação radical das condições
básicas da vida humana. Eles deveriam, antes, supor uma nova constituição
social do sentido da vida humana nos tempos modernos que lançam o sentido
e, com ele, a vida humana numa crise sem par na história.

Tais suposições possuem grande poder de sugestão e por isso também de

convicção, o que não significa, porém, que resistam a uma investigação empírica.
Nas análises sociológicas atuais se pressupõe obviamente algo como sentido
e significância como motivo do agir humano e como pano de fundo sobre o
qual se projeta a suposta crise de sentido da modernidade. É necessário fazer
algumas considerações antropológicas prévias. Elas devem levar em
consideração os pressupostos gerais e estruturas básicas da significância da
vida humana. Somente assim é possível entender melhor as mudanças
históricas de certas formações de sentido

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O sentido se constitui na consciência humana: na consciência do indivíduo, que se

individualizou num corpo e se tornou pessoa por meio de processos sociais.
Consciência, individualidade, corporalidade específica, sociabilidade e formação
histórico-social da identidade pessoal são características essenciais de nossa
espécie, cuja filo e ontogênese complicadas não precisamos considerar aqui.
Contudo, faremos um breve esboço das operações gerais da consciência, mediante
as quais se constroem as múltiplas significâncias da experiência e da ação na vida
humana.

A consciência tomada em si não é nada; deve haver sempre consciência de algo. [p.
14] Existe somente enquanto dirige sua atenção para um objeto, para um objetivo.
Este objeto intencional é constituído pelas diversas realizações de síntese da
consciência e aparece em sua estrutura geral se se trata de percepções, memórias
ou imaginações: ao redor do núcleo, o "tema" do objeto intencional estende um
campo temático, cercado por um horizonte aberto. No horizonte é sempre dada
automaticamente a consciência da própria corporalidade, que também pode ser
tematizada. A sequência de temas interrelacionados — chamemo-los "vivências" —
ainda não é significativa em si, mas o fundamento sobre o qual pode surgir o
sentido. Pois vivências que não ocorrem simples e independentemente, mas para
as quais o eu volve sua atenção, ganham um grau maior de definição temática;
tornando-se "experiências" delineadas.
As experiências individualmente consideradas ainda não teriam sentido. Mas
quando um núcleo de experiência se separa da base da vivência, a consciência
capta a relação desse núcleo com as outras experiências. As formas mais simples
dessas relações são entendidas como "igual", "semelhante", "diferente", "igualmente
bom", "diferente e ruim", etc. Assim se constitui o grau mais elementar do sentido. O
sentido nada mais é do que uma forma complexa de consciência: não existe em si,
mas sempre possui um objeto de referência.

Sentido é a consciência de que existe uma relação entre as experiências. O inverso

também é válido: o sentido de experiências—e, como ainda será demonstrado, de
ações — será construído em primeiro lugar por especiais realizações "relacionais"
da consciência.

A experiência atual em dado momento pode ser relacionada com uma experiência já
acontecida há pouco ou num passado remoto. Geralmente a experiência atual não é
relacionada com uma única outra experiência, mas com um tipo de experiência, um
esquema de experiência, uma máxima comportamental, [p. 15] uma legitimação
moral, etc., derivados de muitas experiências e armazenados no conhecimento
subjetivo ou tomados do acervo social do conhecimento.

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Por mais enredada que possa parecer a fenomenologia das realizações múltiplas da
consciência, seus resultados são os simples elementos significativos de nossas
experiências de todo dia. Assim, por exemplo, na vivência de uma flor, há uma
forma típica, ligada a uma cor típica, relacionada a urna qualidade típica de aroma,
tato e uso.

Num direcionamento da atenção, a vivência se torna experiência, a experiência é

colocada numa relação com outras experiências (tantas flores), ou relacionada a
uma classificação tirada do acervo social do conhecimento (cravo dos Alpes) e,
finalmente, poderá ser integrada talvez num plano de ação (colhê-la e levá-la à
amada). Neste processo são integrados vários tipos c1assificatórios (cravo dos
Alpes, amada) num esquema processual (colher e levar a) e fusionados numa
unidade mais complexa, porém ainda cotidiana de sentido. Se, finalmente, o projeto
não é levado à prática porque conflita com uma máxima comportamental baseada
na moral (não colher! flor rara!), chega-se a uma decisão e se configura um nível
superior de sentido por meio da progressiva ponderação de valores e interesses.

O exemplo mostra também o duplo sentido do agir e da ação. O sentido do agir

atual é prospectivo, contudo a ação realizada é retrospectivamente significativa. O
agir é orientado no sentido de um objetivo pré-projetado. O projeto é uma utopia;
nele o agente antecipa um estado futuro, avalia sua desiderabilidade e sua urgência
e pondera os passos que levam a ele — à medida que o processo não se tornou
conhecido por meio de ações semelhantes do passado e, assim, transformado em
hábito.
O sentido do agir em vias de execução se constitui na relação dos passos da ação
com o objetivo. [p. 16] A ação já concluída, bem-sucedida ou fracassada — mas
também a ação já considerada completa no esboço — pode ser comparada com
outras, pode ser entendida como o cumprimento de máximas comportamentais, ser
explicada e justificada como execução de leis, ser desculpada como violação de
normas, ser negada a outros e — em caso extremo — também a si mesma. A
ambiguidade e a complexa estrutura de sentido caracterizam toda ação, mas na
rotina cotidiana as características podem parecer indistintas.

Evidentemente também o agir social tem esta estrutura de sentido, mas adquire
dimensões adicionais por meio de elementos que lhe são próprios: imediaticidade
ou mediaticidade, reciprocidade ou unilateralidade. O agir social pode ser
direcionado a pessoas presentes ou ausentes, a mortos e não nascidos; pode
querer abordá-los em sua individualidade, ou como tipos sociais de diferentes graus
de anonimidade, ou mesmo como simples membros de grupos sociais. Pode visar a
uma resposta ou não — pode haver resposta ou não. Pode ser intencionado como
único, ou visando à repetição regular ou prolongação no tempo. Nessas diferentes
dimensões de sentido é que se constrói a significância complexa do agir social e
das relações sociais.

Quando falamos da constituição do sentido na consciência do indivíduo, já

ficou claro que não se podia tratar de um sujeito isolado, de uma mônada
"sem janela". A vida cotidiana está repleta de múltiplas sucessões de agir
social, e é somente neste agir que se forma a identidade pessoal do indivíduo.

Vivências puramente subjetivas são o fundamento da constituição do sentido:

estratos mais simples de sentido podem surgir na experiência subjetiva de uma
pessoa. Mas estratos superiores de sentido e uma estrutura mais complexa de
sentido pressupõem uma objetivação do sentido subjetivo no agir social. [p. 17]
Somente então pode o indivíduo fazer conexões lógicas complicadas, dar início e
controlar sequências diferenciadas de ação e recorrer ao tesouro disponível de
experiências em seu meio ambiente social. Mas de fato também fluem, além disso,
para dentro dos estratos inferiores de sentido da experiência do indivíduo elementos
de sentido modelados historicamente nas vertentes mais antigas do agir social
(tradições). Tipificações, classificações, padrões de experiência e esquemas de
ação são componentes do acervo subjetivo do conhecimento, que são tomados em
boa parte de um acervo social de conhecimentos.
Certamente deve-se procurar na constituição subjetiva do sentido a origem de todo
acervo social do conhecimento, do reservatório histórico do sentido, do qual se nutre
a pessoa nascida numa determinada sociedade e numa época certa. O sentido de
uma experiência ou de uma ação surgiu no trato consciente e "solucionador de
problemas" do indivíduo com seu meio ambiente natural e social: "em qualquer
lugar", "em qualquer tempo". Uma vez que a maioria dos problemas, com os quais
se defronta o indivíduo, também se coloca tipicamente na vida das outras pessoas,
as "soluções dos problemas" são relevantes não só subjetiva, mas também
intersubjetivamente. Ou os problemas surgem no agir social interativo, de modo que
também as soluções sejam encontradas em comum, ou são objetivados numa das
diversas formas possíveis e tornados acessíveis a outros: em sinais, instrumentos,
construções, mas sobretudo em formas comunicativas de linguagem.

p. 16
Ela queria ser tão perfeita como a Betty, que ela tinha o desejo de roubar a
perfeição dela. Nina expressa isso quando ela rouba as coisas da Betty. Porém, de
acordo com Klein na posição esquizo-paranóide, quando projeta-se um impulso
agressivo para fora, também se introjeta persecutoriedade.
Dessa forma ao desejar tanto roubar essa perfeição, quando ela consegue o papel
de cisne branco/negro os papéis se invertem, ela agarra-se tão forte na sua
necessidade do papel que ela começa a introjetar persecutoriedade da realidade
externa.Ela acredita que Lily quer roubar o seu papel para ela, então no filme ela
começa a alucinar com Leroy fazendo sexo com Lily e também seduzindo os outros
membros do Elenco. Uma das possíveis interpretações é que ela estava projetando
em Lily parte de seus desejos proibidos, e também as suas fantasias inconscientes
em relação ao que ela faria para ter esse papel. Outra introjeção ocorre quando
Nina alucina que Lily está no camarim e ela diz "que tal eu dançar o cisne negro por
você?", insinuando que vai roubar o papel de cisne negro. A introjeção de
persecutoriedade começa a ocorrer de outras formas, quando ela cai ela acredita
plenamente que o bailarino a derrubou de propósito.

Porém essa introjeção da persecutoriedade não ocorre a toa, existe o fato da inveja
e hostilidade das colegas. Existe a pressão que Leroy faz para que ela tenha
sempre um desempenho perfeito, ele também a culpa dizendo que ela tem todo o
potencial para ser brilhante, mas é covarde e fraca. Também há as próprias
expectativas veladas da mãe em relação a filha que mais tarde tornam-se claras.

A mãe no começo mostra-se preocupada com a filha, ao dizer que o Leroy exige
uma perfeição muito grande das bailarinas, que elas não poderiam alcançar o nível
de Betty e que é falta de educação ter tanta expectativa. Depois a mãe percebemos
que os cuidados são excessivos, que ela começa a mostrar sinais de que é uma
chantagista emocional e controladora, quando depois de ser promovida a cisne
negro e a mãe oferece o bolo, a filha não quer alegando que é muito, então a mãe
ameaça jogar o bolo fora. Depois a mãe começa a mostrar que importa-se mais com
o sucesso da filha do que aparentava quando ao ajudar a filha se trocar ela vê o
machucado da filha e começa a controlar ela falando que vai fazer ela usar
maquiagem e dizendo quais roupas ela vai usar. Outra cena importante na relação
mãe e filha que acaba mostrando que a mãe se importa muito com a carreira dela, e
projeta as falhas que ela teve na filha. Ela diz que tem medo de que Nina cometa os
mesmos erros que ela em relação a carreira. Também há indícios de que a mãe
culpa a filha pois ela desistiu da carreira porque ia ter uma filha.

Ela entra tanto no papel que ela começa a alucinar que está se transformando em
um cisne, no começo as juntas dos pés começam a se unir, depois quando ela está
alucinando uma briga com Lily o seu pescoço cresce como o de um cisne quando
aquela começa a apertar ele. Depois no fim da apresentação como cisne negro ela
começa a ganhar alucinar que está com penas de verdade. Nina está tão imersa na
representação que no ato final, ela ao cair do "penhasco" para morrer, ela fura a
própria barriga com um caco de vidro para criar o ato perfeito.

Um aspecto interessante a ressaltar é a psicologia das cores, Nina utiliza sempre

branco ou um rosa claro. O branco na simbologia é a mais pefeita de todas as
cores, não existe nenhuma concepção de branco com significado negativo. Quanto
mais puro o branco, mais perfeito ele é, qualquer acrescimento só vira reduzir a
perfeição. Branco é feminino, nobre mas é fraco, suas cores contrárias são o preto e
o vermelho, as cores do poder e da força. Branco também é a cor dos tipos cujo
caráter é tranquilo e passivo. Já o rosa é a cor da fantasia, quando as pessoas
estão em um estado de fantasia estão flutuando em nuvens cor-de-rosa, é uma cor
com um tom irrealista. Além disso, o rosa é a cor psicológica oposta ao preto. A
partir dessas informações podemos ver uma claro simbolismo da personalidade e
desejos de Nina e as cores. Nina quer ser perfeita, alcançar a perfeição de Betty,
além disso ela é inocente, tímida, recatada e passiva; também é considerada fraca
por Leroy. Além disso, essa perfeição que Nina quer alcançar é irreal, só pode ser
conquistada na fantasia, é algo fora do que é possível. Ambas as cores são opostas
ao preto do cisne negro que ela quer alcançar, o significado dessa cor está atrelado
ao poder, violência e a morte. Uma coisa curiosa a se notar é que conforme Nina vai
entrando no papel e cobrando-se para ser o cisne negro perfeito, podemos ver isso
na pulsão de morte que ela introjeta e projeta através de suas fantasias. Quanto
mais ela se aproxima da perfeição que almejava mais perto da morta ela se
encontra.

Outro ponto interessante de se destacar é o uso do recurso do duplo, no começo do

filme quando ela está voltando de casa de noite e parece ver a si mesma na silhueta
de uma estranha, e no banheira quando ela submerge e ao olhar de dentro da água
para fora ela vê uma versão maligna de si mesma. Esse duplo que foi representado
como uma alucinação, pode ser uma parte da sua personalidade que ela tinha medo
não aceitava e reprimia, mas parte dela acreditava que podia levá-la ao sucesso.
Essa construção não é nova, foi utilizada já na obra "O duplo" de Dostoievski,
história sobre Golyádkin um funcionário público de baixo escalão que um dia depois
de ser humilhado em uma festa, aparece na sua frente um clone seu que é muito
mais comunicativo, desinibido e consegue ter um sucesso que o original não tem, e
isso com o tempo vai levando o personagem principal a loucura.

Temos um personagem extremamente narcisista e egoista que é Leroy, ele não se

importa com questões éticas ou morais a ponto de assediar sexualmente e colocar
para baixo Nina para que ela tenha a melhor performance possível.
O preto transforma todos os significados positivos de todas as cores cromáticas em
seu oposto negativo. O que soa tão teórico é uma constatação elementar prática: o
preto faz a diferença entre o bem e o mal, porque ele faz também a diferença entre
o dia e a noite.

O maior oposto psicológico à roupa preta são os vestidos cor-de-rosa. A cor da pele
transmite a impressão de nudez e desamparo. Agatha Christie descreveu, em suas
memórias, como todas as jovens lutaram para obter a permissão de usar um vestido
preto em seus primeiros bailes – porém, todas as mães faziam com que usassem
rosa. Todas as mães queriam ver suas filhas como moças boazinhas, e toda filha
desejava aparecer como “femme fatale”. Quem se veste de preto já é adulto.

p. 289

O preto faz referência às coisas proibidas, mas que se fazem em segredo

p. 253

A cor do poder, da violência e da morte

p. 283

cor da elegância

Branco
Branco é a cor da verdade, da honestidade e do bem

p. 311

Na simbologia, o branco é a mais perfeita entre todas as cores. Não existe nenhuma
“concepção de branco” com significado negativo. O branco é uma cor absoluta.
Quanto mais puro o branco, mais perfeito ele é. Qualquer acréscimo só virá reduzir
a perfeição.

p. 312

A clareza e a exatidão são os dois componentes mais fortes da verdade.

p. 313

O branco é feminino, é nobre, mas é fraco. Suas cores simbólicas contrárias são o
preto e o vermelho, as cores do poder e da força. Sua cor contrária psicológica é
sobretudo o marrom. Não existe nenhum acorde cromático em que o marrom figure
ao lado do branco, pois nada pode ser ao mesmo tempo puro e sujo, nem leve e
pesado.

Branco é a cor dos tipos cujo caráter é tranquilo, passivo.

p. 318

A limpeza é externa, a pureza vai mais a fundo; ambas estão associadas ao branco,
não existem alternativas. O branco é imaculado, isento dos negros pecados; branco
é a cor da inocência.

p.418

A forma de ação do cor-de-rosa não é das mais elementares. O rosa é suave, é a

cor do carinho. Naturalmente, ao pensarmos no rosa, pensamos também na pele.
Isso faz com que o rosa seja erótico. O rosa é a cor da nudez.

Rosa tb está ligado a infância, A cor psicológica oposta ao rosa é o preto.

p. 419

Vermelho e branco são opostos: a força contra a fraqueza, a atividade contra a

passividade, o fogo contra o gelo. O rosa é o meio-termo ideal entre os extremos:
um poder brando, uma energia não frenética, a mais agradável temperatura para o
corpo.

p. 425

Onde os sonhos estão, o rosa também está. Rosa é o tom irrealista, em todas as
suas formas e matizes: cor do kitsch e da romantização.

A fantasia é um estado em que as pessoas flutuam em nuvens cor-de-rosa e

enxergam tudo através de “lentes rosadas”.