Pesquisa apresentada por Marcelino Peixoto e Andr Mendes como trabalho final para a disciplina do Programa de Ps-Graduao em Letras

A LiteraturaBrasileira e outras Artes (2003, Faculdade de Letras da UFMG, professora Vera Casa Nova).

Inclui pesquisa de Marcelino Peixoto intitulada Arte e Mtodo na Filosofia Moderna (Sculo XVII ao XIX), desenvolvido como Projeto Estudo Especial para o Mestrado em Artes Visuais (2003, Escola de Belas Artes da UFMG).

Uma questo de mtodo

Quando convidado a ler uma obra de arte, uma questo se coloca de imediato: a busca de uma objetividade possvel na leitura. No que a objetividade se apresente como o melhor critrio. Porm, caso se queira entender a retrica da obra e ser compreendido ao emitir uma impresso, faz-se necessrio tentar percorrer os caminhos (metodologia) trilhados pelo artista a fim de localizar os signos por ele manipulados.

Mas seria possvel tal objetividade? Ser que todos ns dominamos os mesmos conhecimentos o que possibilitaria tal dilogo de entendidos? E ainda que o conhecimento fosse algo homogneo, ser que manipulamos os signos da mesma maneira?

A autoria no est localizada na objetividade da manipulao de dados comuns. Tal pensamento ligaria a arte to somente ao universo da comunicao. E a arte, ainda que busque a semelhana, deve ser compreendida como um meio

de destruir tais automatismos perceptivos. Lidamos com o que no est dado, com algo que escapa e que, seguramente est no reino das subjetividades. Mas como, ento, ler uma obra de arte?

Etimologicamente, a palavra mtodo vem do grego, methodos, composta de meta: atravs de, por meio e, e de hodos: via, caminho. Servir-se de um mtodo , antes de tudo, tentar ordenar o trajeto atravs do qual se possa alcanar os objetivos projetados. No livro Convite filosofia1, Marilena Chau discorre sobre a evoluo do mtodo ao longo do tempo. Essa reflexo acerca do mtodo se iniciou com os gregos e passou por vrias concepes distintas. Plato propunha o mtodo dialtico (confronto entre imagens e opinies contrrias ou contraditrias), que permitia ao pensamento libertar-se do conhecimento sensvel (crenas, opinies), isto , das imagens e aparncias das coisas.

Aristteles considerou a dialtica inadequada por lidar com opinies possveis, no oferecendo garantia de superao do conflito de opinies e a localizao da essncia do objeto pesquisado. Passou a adotar o silogismo, ou seja, um conjunto de trs juzos ou proposies que possibilita chegar a uma concluso verdadeira. Por exemplo: Todos os homens so mortais. Scrates homem. Logo, Scrates mortal. Considerava, porm, que os objetos que so conhecidos por experincia, e no s pelo puro pensamento, deveriam seguir um

CHAU, Marilena. Convite filosofia, p. 157 160.

mtodo indutivo, no qual o silogismo seria o resultado final conseguido pelo conhecimento.

Plato no distinguia a arte das cincias nem da Filosofia, uma vez que, como a arte, estas so atividade ordenadas que levavam a construo de um conhecimento. Porm o conhecimento propiciado pela arte era, por assim dizer, um conhecimento no verdadeiro, uma vez que afastado duas vezes da realidade.

Bem longe da verdade est, pois o imitador. (...) (suas obras) esto trs vezes afastadas do ser (...) pois no compe seno aparncias, e nunca realidades.2

Aristteles estabelece uma distino entre ao (prxis) e fabricao (poiesis). A poltica e a tica so cincias da ao. As artes ou tcnicas so atividades de fabricao. Potica compreendida por Aristteles como processo produtivo formador, que encontra na criao de uma obra o seu termo final.

Plotino distingue tcnicas ou artes cuja finalidade auxiliar a Natureza (como medicina, agricultura etc) daquelas cuja finalidade a fabricao de objetos com os materiais oferecidos pela Natureza. Distingue tambm outro conjunto de tcnicas que no se relacionam com a Natureza, como a msica e a retrica, mas apenas com o homem, para torna-lo melhor ou pior.

PLATO, A repblica, p. 219.

A classificao das tcnicas ou artes seguir por muito tempo um padro baseado na estrutura social escravocrata que despreza o trabalho manual.

O historiador romano Varro ofereceu uma classificao que perdurou do sc. II d.C. ao sc XV: as artes prpria dos homens livres: artes liberais, como a gramtica, retrica, lgica, geometria, astronomia e msica; e as artes prprias do trabalho manual: artes mecnicas, como medicina, arquitetura, agricultura, pintura, escultura, olaria, tecelagem etc.

Tal classificao ser justificada, na Idade Mdia, por Santo Toms de Aquino como diferena entre as artes que dirigem o trabalho da razo e as artes que dirigem o trabalho das mos. Para ele, a alma livre e o corpo priso. Dessa maneira, as artes liberais seriam superiores as artes mecnicas.

A partir da Renascena, com a cultura humanista, que dignifica o corpo humano, comea-se a valorizar as artes mecnicas. Contribui para tal fato, o desenvolvimento do capitalismo, pois o trabalho passa a ser considerado fonte e causa de riquezas.

partir do perodo moderno (em filosofia, sculo XVII), a necessidade de um mtodo tornou-se imprescindvel diante da incerteza de que o sujeito do

conhecimento pudesse alcanar a verdade. S, ele desconfia dos conhecimentos sensveis e dos conhecimentos herdados. Busca no mtodo um guia para distinguir os conhecimentos verdadeiros dos falsos.

Nesse momento, Descartes escreve o Discurso do mtodo e as Regras para a direo do esprito. Enuncia as trs principais caractersticas das regras do mtodo: 1 certas (o mtodo d segurana ao pensamento); 2 fceis (o mtodo economiza esforos inteis); e 3 que permitam alcanar todos os

conhecimentos possveis para o entendimento humano.

Francis Bacon definiu o mtodo como o modo seguro e certo de aplicar a razo experincia, isto , de aplicar o pensamento lgico aos dados oferecidos pelo conhecimento sensvel.

No final do sculo XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as finalidades das artes mecnicas: as que tem por finalidade serem teis aos homens, tais como a medicina, agricultura, culinria, artesanato etc, e aquelas cuja finalidade o belo, quais sejam: pintura, escultura, arquitetura, poesia, msica, teatro, dana. Com a idia do belo surge as sete artes ou as belas artes.

Com a distino entre o til e o belo, leva a noo da arte como ao individual vinda da sensibilidade do artista como gnio criador.

Com a criao da categoria do belo (finalidade da arte) torna-se inseparvel a figura do pblico, que julga e avalia o objeto artstico conforme tenha realizado ou no a beleza. Surge o conceito de juzo de gosto, estudado amplamente por Kant.

Forma-se um novo quadro: gnio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra) e juzo de gosto (do lado do pblico) constituem os pilares sobre os quais se erguer uma disciplina filosfica: a esttica.

Porm, desde o final do sculo XIX e durante o sc. XX, modificou-se a relao entre arte e tcnica, uma vez que a tcnica da produo econmico-social j no era a do artesanato, mas da indstria. Assim, a tcnica sui generis da arte no vista como uma tcnica diferente, mas sim uma tcnica atrasada. Tornaramse necessrias mudanas nas tcnicas especficas da arte, apropriando-se do potencial realizador de inovaes na indstria direcionada para a produo artstica, assim como nos prprios procedimentos artsticos.

As artes passaram a ser concebidas no como excelncia de um certo domnio da tcnica ou como criao genial, e sim como expresso criadora, isto , como transfigurao do visvel, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos, em obras artsticas.

A execuo dos trabalhos re-estabelece a obra enquanto fabricao, construo de uma potica. A arte no perde, necessariamente, seu vnculo com a idia de beleza, mas a subordina a outros valores. No pretendem imitar a realidade, nem pretendem ser iluses sobre a realidade, mas exprimir por meios artsticos, uma realidade.

A arte passa do institudo ao instituinte. Um leve deslocamento do sentido institudo e a exploso de um outro sentido; Transfigurao do existente numa outra realidade, que o faz renascer modificado. Nesse movimento (alargamento), a 6

arte arrasta elementos da realidade, incorporando resduos da prpria realidade e de realidades anteriores.

Quais resduos so esses? Podemos nome-los: tradio (conhecimento dos caminhos trilhados pelo universo da arte e de suas tcnicas), cultura, histria, universo pessoal, enfim, o instituido.

O mtodo, nas vrias formulaes que recebeu no correr da histria da filosofia e das cincias, sempre teve o papel de um regulador do pensamento, isto , de aferidos e avaliador das idias e teorias: guia o trabalho intelectual (produo das idias, dos experimentos, das teorias) e avalia os resultados obtidos.

Desde Aristteles, a Filosofia considera que, ao lado de um mtodo geral outros mtodos particulares so necessrios, conforme a especificidade do objeto a ser conhecido.

Em certos perodos da histria da Filosofia e das cincias, chegou-se a pensar num mtodo nico que ofereceria os mesmos princpios e as mesmas regras para todos os campos do conhecimento. Para Galileu tal mtodo seria o matemtico pois, dizia ele, a Natureza um livro escrito em caracteres matemticos.

Descartes propunha uma mathesis universalis, ou o conhecimento da ordem necessria das idias, vlida para todos os objetos de conhecimento. Conhecer seria ordenar e encadear em nexos contnuos as idias referentes a um

objeto. Esse seria o modo prprio do pensamento, independente de qual fosse o objeto a ser conhecido.

Entusiasmados com os desenvolvimentos da fsica, os filsofos e cientistas do final do sculo XIX julgaram que todos os campos do saber deveriam empregar o mtodo usado pela cincia da Natureza, mesmo que o objeto fosse o homem. partir desse momento no era tanto a idia de ordenamento interno das idias que levava defesa de um nico mtodo de conhecimento, mas a idia da causalidade ou de explicao causal de todos os fatos.

Com a fenomenologia de Husserl e com a com o estruturalismo, considerase o mtodo prprio, que leva em conta a natureza do objeto, a forma como o sujeito do conhecimento pode aproximar-se desse objeto e pelo conceito de verdade que cada esfera do conhecimento define para si prpria. Assim, considera-se o mtodo matemtico (dedutivo) prprio para objetos idealizados construdos pelo pensamento; ao contrrio, o mtodo experimental (indutivo) adequado s cincias naturais, que observam seus objetos e realizam experimentos. As cincias humanas tm no homem (ser histrico-cultural que produz as instituies e o sentido delas) o seu objeto. Buscam conhecer o sentido das aes humanas, atravs dos mtodos de compreenso e de interpretao das prticas, dos comportamentos, das instituies sociais e polticas, dos

sentimentos, dos desejos, das transformaes histricas.

No caso das cincias exatas o mtodo chamado axiomtico. O ponto de partida da construo do conhecimento so axiomas (pr-supostos tericos). No

caso das cincias naturais (fsica, qumica, biologia, etc), o mtodo chama experimental e hipottico. Experimental, porque se baseia em observaes e em experimentos, tanto para formular quanto para verificar as teorias. Hipottico, porque os cientistas partem de hipteses sobre os objetos que guiam os experimentos e a avaliao dos resultados. Nas cincias humanas (psicologia, sociologia, antropologia, historia, etc), o mtodo chamado compreensivointerpretativo, porque seu objeto so as significaes ou os sentidos dos comportamentos, das prticas e das instituies realizadas ou produzidas pelos seres humanos.

Na Filosofia, atualmente quatro traos so comuns aos diferentes mtodos filosficos: o mtodo reflexivo parte da auto-anlise ou do auto-conhecimento do pensamento; crtico investiga os fundamentos e as condies necessrias da possibilidade do conhecimento verdadeiro, da ao tica, da criao artstica e da atividade poltica; descritivo descreve as estruturas internas ou essncias de cada campo de objetos do conhecimento e das formas de ao humana; interpretativo busca as formas da linguagem e as significaes ou os sentidos dos objetos, dos fatos, das prticas e das instituies, suas origens e transformaes.

A histria da arte insere-se no campo das cincias humanas. Portanto, de maneira global, utiliza-se do mtodo compreensivo-interpretativo. Porm, grupos com linhas de pensamento distintos, abordam a histria da arte de maneira diferenciada, complementando-se ou mesmo opondo-se frontalmente.

Arte e diretrizes metodolgicas

comum dizer que vivemos no mundo da imagem, mas, ainda hoje paira uma certa dvida acerca da metodologia mais adequada para abordar as questes relativas s imagens. Os pesquisadores de Arte e da Histria da arte apresentam vrios modelos, mas nenhum totalmente satisfatrio no que se refere objetividade de uma anlise. Giulio Carlo Argan em seu livro Guia de histria da arte esclarece que os estudos modernos da histria da arte (meados do sculo XIX at os dias de hoje) desenvolvem-se segundo algumas diretrizes metodolgicas fundamentais: formalista, sociolgica, semiolgica ou estruturalista e, por fim, iconolgica3.

O mtodo formalista estuda a formao da obra de arte na conscincia do artista, partindo da teoria da pura visualidade, onde as formas tm um contedo significativo prprio, que no o dos temas histricos e religiosos que de vez em quando se comunicam. E como a representao dos temas no puramente descritiva ou ilustrativa, mas universalizada ou idealizada, precisamente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou idealiza a figurao. O campo da arte , portanto, o da percepo objetiva. No plano da aplicao histrica o seu maior expoente foi Heinrich Wlfflin.

O mtodo sociolgico tem sua origem no pensamento positivista do sculo XIX, tendo a primeira histria social da arte sido escrita por H. Taine. Sua
3

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, M. Guia de Histria da Arte, p. 34 41.

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fundamentao parte do pressuposto de que a obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma situao histrica especfica, sendo o artista parte ativa da estrutura social, e sua obra, como qualquer outro produto, promovida, avaliada, utilizada. A historiagrafia marxista, tendo como principais pesquisadores Antal e, sobretudo Hauser, orientou a pesquisa no campo sociolgico para a busca da relao entre arte e sociedade na prpria estrutura da forma e na organizao dos sistemas de representao.

O Mtodo Estruturalista foi posto em movimento a partir do estruturalismo lingstico que se caracteriza pela relao de equivalncia entre um significante (algo que enuncia o conceito) e um significado (conceito). Podemos dizer, aproximando-nos de nosso objeto de estudo que, o significado uma questo de contedo, assim como o significante uma questo de forma.

Ex: cadeira Significado: mvel projetado para se assentar; Significante: a palavra cadeira, a imagem de uma cadeira (desenho, fotografia, pintura etc), o objeto cadeira etc.

O objetivo do mtodo localizar aquilo a que se poderia chamar de a unidade mnima constitutiva do ato artstico. Para tanto, utilizam-se do conceito universalizante do signo. Com o estudo do sinal (semiologia) pretende-se substituir a mutabilidade das interpretaes pela decifrao rigorosa dos signos. Uma vez que os sinais so significantes, o problema da arte estaria includo no da comunicao, portanto ligado linguagem.

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Todas as obras possuem estruturas a serem decifradas, que levaro ao desvelamento de um significado dado.

J que a prtica considerada um sistema significante estruturado como uma linguagem, toda prtica pode ser cientificamente estudada (Jlia Kristeva)

O que na obra de arte se manifesta como estrutura? Estrutura , antes de mais nada, cada obra de arte tomada em particular. Mas para que uma obra de arte possa ser compreendida como estrutura, tem de ser entendida e tambm criada em relao a determinadas convenes artsticas (frmulas), estabelecidas pela tradio artstica, que esto na conscincia dos artistas e dos receptores. (Jan Mukarovsky)

Finalmente passo a tratar, de maneira mais detalhada, do desenvolvimento da corrente metodolgica denominada iconolgica, cuja gnese e

desenvolvimento vincula-se ao grupo de estudiosos do instituto fundado por Aby Warburg.

A tradio Warburguiana Mitos emblemas e sinais4, discorre no

Carlo GINSBURG, no seu livro

captulo denominado De Waburg a Gombrich, sobre a busca da tradio

4

GINSBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais, p. 41-93.

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Warbuguiana por um mtodo de anlise de imagens nas pesquisas iconogrficas. Utilizando como pretexto o aparecimento quase simultneo dos textos de Aby Warburg, de uma seleo das conferncias de Fritz Saxl e do livro mais recente de E.H. Gombrich isto , dos dois criadores da Biblioteca Warburg em Hamburgo, posteriormente transferida para Inglaterra e transformada no Instituto Warburg, e do seu atual diretor Ginsburg vai tecer comentrios sobre os problemas e os mtodos de Aby Warburg e do grupo de estudiosos ligados ao seu nome no que diz respeito ao uso dos testemunhos figurativos como fontes histricas. A partir das questes apresentadas nesse captulo, principalmente aquelas ligadas ao problema da objetividade na anlise de imagens, selecionamos textos de Roland Barthes e de Lcia Santaella para tentar resolver ou, pelo

menos, fazer avanar nessas questes (em busca de um mtodo de anlise de imagens), mostrando como outros pensadores tentaram resolver o problema da objetividade na anlise de imagens.

A tradio Warburguiana se construiu em torno do instituto fundado por Aby Warburg em Hamburgo (depois, em funo da perseguio nazista, transferido para a Universidade de Londres) que inicialmente se preocupou em recolher documentos relativos transmisso da imagerie clssica ao mundo moderno, mas foi, com o passar do tempo, se transformando num centro de pesquisa sobre a historia das imagens. Warburg, um famoso estudioso da influncia da tradio clssica interessado na funo da criao figurativa na vida da civilizao enfatizou, em suas pesquisas, o uso dos testemunhos figurativos como fontes histricas. Seu grande mrito como pesquisador foi intuir relaes entre imagens e

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documentos que no eram evidentes at ento, servindo-se das obras de arte (e tambm de outros testemunhos figurativos elementos que dizem respeito histria da arte) para construir algo mais geral, que poderamos classificar como histria da cultura. Wind e C. G. Heise diro que o mrito de Warburg foi propor o estudo de categorias teis esttica e filosofia da histria, ou seja, propor uma terceira via entre os estudiosos que davam prioridade aos dados formais e aqueles que davam aos dados iconogrficos5 (apesar de Guinsburg pensar diferente).

O trabalho mais significativo de Warburg diz respeito influncia das formas da Antiguidade no Renascimento e, especificamente, como o renascimento italiano recuperou o vasto patrimnio de imagens da Antiguidade clssica. Nessas pesquisas, Warburg identificou que, durante o Quattrocento florentino, os artistas, invariavelmente, se esforavam para representar a vida em movimento e, nessa busca, procuravam representar o movimento atravs de frmulas genuinamente antigas utilizando a expresso fsica ou psquica de maneira intensificada, ao estilo clssico. A essa mmica intensificada chamou de Pathosformeln. Warburg observou que, apesar de as imagens apresentarem tal caracterstica, assumiam um significado diferente de tal modo que no se pode certamente dizer que as Vnus de Botticelli, de Giorgione ou de Cranach sejam imitaes ou cpias das Vnus clssicas. E, talvez o mais importante, para Warburg a adoo das Pathosformeln da Antiguidade por parte dos artistas do Renascimento implicava numa ruptura no s com o modelo artstico vigente (problema da histria da arte)

WIND, Edgar. A eloqncia dos smbolos, p. 77.

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mas com toda a mentalidade medieval. Ou seja, a adoo dessas Pathosformeln seria no apenas uma soluo de problemas meramente formais, mas sintoma da orientao emocional transformada de toda uma sociedade.

O objetivo da pesquisa de Warburg era duplo: por um lado, considerar as obras de arte luz de testemunhos histricos de qualquer tipo e nvel, em condies de esclarecer a gnese e o seu significado; por outro, a prpria obra de arte e as figuraes de modo geral deveriam ser interpretadas como uma fonte sui generis para reconstruo histrica. Apesar do objetivo duplo, seus interesses mais verdadeiros estavam direcionados/concentrados na compreenso de uma situao histrica com base em fontes figurativas e documentais. Warburg defendia uma histria da arte que desembocava na teoria da cultura, recusando qualquer leitura impressionista, estetizante (e tambm puramente esttica) das obras de arte. No interessavam a ele questes estticas sobre uma pintura, mas quais determinadas relaes culturais aquela pintura poderia testemunhar.

O mtodo warburgiano buscava a concretude e preciso filolgica, recusa dos pressupostos e generalizaes tericas abstratas, postura interdisciplinar, ruptura com as separaes acadmicas ou simplesmente ditadas pela tradio. Apesar de realizado uma boa produo terica, Warburg no resolveu o problema do mtodo de anlise de imagens porque seu mtodo no tinha carter sistemtico e era pouco objetivo. Essa incompletude motivou e permitiu outros pesquisadores a continuarem seus estudos e desenvolver o seu mtodo entre eles Fritz Saxl, um dos estudiosos do Instituto que seguiu essa trilha de Warburg em

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pensar a anlise iconogrfica como um instrumento fundamental de reconstruo histrica geral.

Com a inteno de privilegiar a anlise iconogrfica, at torn-la um instrumento de reconstruo histrica geral, Saxl partiu do pressuposto de que as obras de arte, mesmo a menos importantes, forneceriam uma mina de informaes de primeira mo, interpretveis sem mediaes (este o ponto), sobre a mentalidade e a vida efetiva de uma poca talvez remota. No seu mtodo, Saxl tambm no restringiu as anlises s obras de arte, mas considerou como fontes primrias tambm aquelas obras de menor importncia, como os folhetos e pamphelets de propaganda. Dentro da sua metodologia, essa postura se justificava j que o que ele procurava numa obra iconogrfica no era necessariamente algo de carter esttico, mas o testemunho de determinadas relaes culturais.

Ginzburg, ao comentar Saxl, critica a maneira como ele passa dos dados iconogrficos para a compreenso histrica geral. Segundo Ginzburg, Saxl no consegue atingir seus objetivos porque define como seu propsito aproximar-se de problemas histricos com os instrumentos oferecidos pela histria da arte, isto , utilizando como fontes gravuras e pinturas - independente da sua qualidade artstica. Entretanto, o que acaba definindo as suas anlises so comentrios de fontes secundrias textos escritos.

Para Ginsburg, o fim dessas anlises de Saxl evidente: sair dos limites estreitos de uma leitura puramente formalista e considerar a obra de arte singular

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como uma reao complexa e ativa (sui generis, bem entendido) aos acontecimentos da histria circundante. Entretanto o mtodo de Saxl (utilizao de imagens como fontes primrias) arbitrrio, e legitimado apenas pela presena, ou no, de outros tipos de documentos, introduzidos sub-repticiamente. Saxl acaba se desviando para uma leitura fisiognomnica (leitura das expresses faciais e corporais das figuras) dos documentos figurados e l o que o historiador j sabe, ou cr saber, por outras vias, caindo numa circularidade de interpretao.

Tentando fugir dessa circularidade, Panofsky, outro pesquisador vinculado ao Instituto Waburg, admite a impossibilidade, em muitos casos, de uma pesquisa puramente iconogrfica conseguir uma reconstruo histrica geral pois, mesmo na descrio mais elementar de uma pintura, unem-se

inextricavelmente os dados de contedo e os dados formais. Panofsky, juntamente com Saxl, deu um carter cientifico s anlises de Warburg e sistematizou o mtodo iconolgico. Aps admitir a impossibilidade de uma descrio puramente formal, Panofsky tenta driblar a ambigidade inerente a qualquer figurao criando o nvel iconolgico de anlise, a camada da essncia. Este nvel mais profundo de pesquisa revela a maneira pela qual, sob condies histricas variantes, as tendncias essenciais da mente humana foram expressas atravs de temas e conceitos especficos. Segundo seu mtodo iconolgico, as pesquisas deveriam se concentrar na anlise de trs camadas da imagem: a pr-iconogrfica - que remete a meras experincias sensveis, a camada iconogrfica - que remete a determinados conhecimentos literrios e uma terceira camada, a mais importante, a camada iconolgica onde se localizaria a involuntria e

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inconsciente auto-revelao de uma atitude de fundo em relao ao mundo, que caracterstica, em igual medida, do criador enquanto indivduo, de cada poca, de cada povo, de cada comunidade cultural. No seu livro Significado nas artes visuais6 Panofsky define distingue iconografia de iconologia. Iconografia tem seu sufixo vindo do verbo grego graphein, escrever. Assim sendo, implica um mtodo de proceder puramente descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia , portanto, a descrio e classificao das imagens. um estudo que nos informa, por exemplo, quando e onde temas especficos foram visualizados por quais motivos especficos. Diz-no quando e onde o Cristo crucificado usava uma tanga ou uma veste comprida; quando e onde ele foi pregado Cruz, e com quantos cravos; como vcio e virtude foram representados nos diferentes sculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a iconografia torna-se um instrumento fundamental para o estabelecimentos de datas, origens, e s vezes, autenticidade, alm de fornecer as bases necessrias para interpretaes posteriores.

Tais interpretaes posteriores, para Panofsky fica a cargo da iconologia. Se o sufixo grafia denota algo descritivo, o sufixo logia derivado de logos, quer dizer pensamento denota algo interpretativo. Assim, iconologia , portanto, um mtodo de interpretao, advindo da sntese mais do que da anlise.

A anlise iconolgica, segundo Panofsky, constituda de trs etapas, a saber:

PANOFSKY. Erwin. Significado nas artes visuais. p. 47 87.

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1 Primeiro momento, denominado pr-iconogrfico ou fenomenolgico, que tem como funo a identificao e enumerao das formas puras reconhecidas como portadoras de significados, ou seja, o mundo dos motivos artsticos. Segundo Wlfflin, anlise formal uma anlise de motivos e combinaes de motivos (composies).

2 Segundo momento, chamado de iconogrfico, diz respeito ao estatuto, ou seja ao domnio daquilo que identificamos como imagens, estrias e alegorias. Ex: uma figura com uma faca representa So Bartolomeu, um grupo de figuras sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposio e pose, representa a ltima Ceia.

3 Terceiro momento, identificado, como camada da essncia, ou significado intrnseco ou contedo, dado pela determinao dos princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. O pesquisador, para tanto, dever investigar outros documentos que testemunhem as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo ou pas sob investigao.

Ao conceber assim as formas puras, os motivos, imagens, estrias e alegorias, como manifestaes de princpios bsicos e gerais, Panofsky propes a interpretao de todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de valores simblicos. A descoberta e interpretao desses valores simblicos objeto da iconologia.

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Porm, em qualquer camada que nos movamos, nossas identificaes e interpretaes dependero de nosso equipamento subjetivo e por essa mesma razo tero de ser suplementados e corrigidos por uma compreenso dos processos histricos cuja soma total pode denominar-se tradio.

O problema que esse mtodo de anlise apresenta a natureza subjetiva e irracional da abordagem necessria ao iconlogo para penetrar na ltima camada do sentido essencial. Sabendo dos perigos desse apelo intuio Panofsky postulou um controle sobre ela a partir de documentos que iluminam as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade do perodo, do pas em estudo (dados de contedo). Mesmo assim, temos que considerar que a dificuldade em usar os testemunhos figurados como fontes histricas a partir da anlise do estilo no foi resolvida por Panofsky. Se, por um lado, essa forma de anlise permite, pelo menos em princpio, fugir ao risco de ler nos testemunhos figurativos aquilo que se apreendeu por outras vias, por outro, a irracionalidade da abordagem do iconlogo recoloca o risco da circularidade dos argumentos.

A princpio, Gombrich apresentou uma postura profundamente crtica em relao aos pressupostos tericos e metodologia utilizada por Warburg e seus seguidores. Sobre Warburg, Gombrich afirmou que sua obra no tinha carter sistemtico porque que ele unira diferentes mbitos cientficos (histria do estilo, sociologia, histria das religies e da literatura) para resolver problemas particulares e delimitados. A crtica que Gombrich faz a Panofsky e Saxl centrada na maneira leviana como esses tericos realizaram suas a interpretaes 20

fisiognomnicas. Apesar de Gombrich se recusar a aceitar a concepo do estilo artstico predominante num perodo histrico como expresso de uma

personalidade coletiva hipostasiada (uma espcie de superobra de arte executada por um superartista). Entretanto, Gombrich no deixou de observar que existiu um clima mental, uma atitude que permeava sociedades e perodos histricos, cuja arte e artistas reagiam transformao dos valores predominantes, mas alertou para o perigo das pesquisas dos nexos entre as obras de arte e a situao histrica em que elas nascem corre um grande risco de cair em explicaes muito fceis e genricas.

Inicialmente, como alternativa ao que havia sido proposto por Warburg e seus seguidores, Gombrich props o estudo srio dos dados iconogrficos como alternativa para fugir circularidade das interpretaes. Segundo ele,

diferentemente dos fatos estilsticos (que ofereceriam o risco de conexes levianas entre situao histrica e fenmenos artsticos), os dados iconogrficos constituiriam um elemento de mediao mais exato entre um determinado

ambiente cultural, religioso e poltico, e a obra de arte. Para ele, a obra de arte no deveria ser considerada sintoma nem expresso da personalidade do artista, mas vinculada a uma mensagem particular, a qual pode ser entendida pelo espectador na medida em que este conhece as alternativas possveis, o contexto lingstico em que se situa a mensagem. Nesse mtodo mais rigoroso proposto por Gombrich, para que a interpretao iconogrfica seja verdadeiramente aceitvel, muito importante o grau de coerncia interna da anlise e a

correspondncia entre textos e imagens. O problema com esse mtodo que o

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nico critrio de julgamento dado pela plausibilidade e coerncia da interpretao proposta. Como fcil notar, esse mtodo oferece os mesmos problemas dos anteriores: h o risco de invocar em defesa de sua prpria interpretao textos e glosas ignorados ou ausentes ao elaborador do programa e, como conseqncia, se chegar a uma interpretao arbitrria mesmo que aparentemente coerente, das pinturas em questo. Em seu livro Arte e iluso: estudos sobre a psicologia da representao,7 Gombrich, procurou avanar o pensamento sobre anlises iconogrficas atravs do conceito de esquema (schemmata figuras 05, 06, 07, 08). Segundo ele, o artista no poderia copiar a realidade assim como ela ou como a v j que a informao que nos chega do mundo visvel to complexa que nenhuma figurao pode vert-la integralmente. Isso no se deveria subjetividade da viso, mas riqueza da realidade. A representao da realidade seria ento, incompleta e impossvel sem a interveno de um esquema um esquema provisrio, talvez rudimentar e casual, sucessivamente modificado (ligado cultura). Os artistas, ao representarem a realidade, acabariam por responder a questes similares em cada tempo histrico e os estilos difeririam na seqncia das suas articulaes e o nmero de perguntas que permitem que os artista coloque. No se trata da documentao de uma experincia visual, mas da fiel construo de um modelo relacional variante historicamente de acordo com os mtodos e idias disponveis. Em sua concepo terica, Gombrich acredita que os pintores nunca tiveram a tica natural de um olho inocente. Ao contrrio,

GOMBRICH, E.H. Arte e iluso.

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como mostra a historia da pintura, sua viso do mundo sempre foi determinada e mediada por aquilo que Gombrich define como schemmata, ou, como diriam os semioticistas, cdigos da percepo e da representao. Esse esquema seria constantemente corrigido e modificado pelos artistas. Para Gombrich, as transformaes estilsticas ocorreriam no momento em que o artista confrontasse seu esquema com a natureza, conseguindo assim romper a cadeia do estilo tradicional para alcanar uma verdade representativa maior ou diferente.

A partir dessas idias, evidente que a leitura de uma imagem nunca seria bvia, na medida em que o observador se depara sempre com uma mensagem ambgua a ambigidade justamente porque no se tem contado direto com o real. O pesquisador forado a escolher entre vrias, a interpretao correta, mas, se em cada representao intervm um esquema, possvel falar de representaes mais ou menos corretas. E, dessa forma, a objetividade fica garantida. Para isso, necessrio o conhecimento da tradio das obras de arte, o conhecimento de qual estilo de representao predominava no momento histrico em que aquela imagem foi concebida. Segundo Gombrich, para o analista ler o mundo visvel em termos de arte, devem ser mobilizadas suas lembranas e experincias de quadros vistos e testar o motivo projetando, por tentativas, lembranas e experincias, dentro de um quadro delimitado. Com esse mtodo de anlise Gombrich consegue restabelecer a objetividade nas anlises iconogrficas.

Partindo de uma recusa das interpretaes expressionistas da histria da arte, que estabelecem conexes imediatas (fisiognomnicas) entre obras de arte 23

e situaes histricas psicolgicas, Gombrich props que o real seria apreendido conforme um esquema e que esse esquema variaria de acordo com o momento histrico. Esse esquema possvel de ser apreendido pela anlise das obras de arte. Ao sustentar essas idias, Gombrich passa a negar uma relao direta do mundo das representaes com o real). Com essa proposio Gombrich defendia que a representao pictrica da realidade se torna possvel pela existncia de outras obras de arte, conseqentemente, colocando como tarefa exclusiva da histria da arte a reconstruo dos vnculos e relaes de dependncia ou contraposio que unem entre si cada uma das obras de arte. Todos os quadros devem mais a outros quadros do que observao direta. Mais uma vez, parece claro que, para Gombrich, afirmar que a arte tem uma histria significa ressaltar que as vrias manifestaes artsticas no so expresses sem relaes entre si, mas anis de uma tradio.

A partir dessas idias, Gombrich prope que o artista pode copiar a realidade referindo-se unicamente a outros quadros. Com essa postura, ele acabou por acentuar ao extremo a importncia da tradio na histria da arte, mostrando que a representao pictrica da realidade se torna possvel pela existncia de outras obras de arte, conseqentemente, colocando como tarefa exclusiva da histria da arte a reconstruo dos vnculos e relaes de dependncia ou contraposio que unem entre si cada uma das obras de arte. respeito desse mtodo, Ginzburg traz a observao crtica de Arnheim que considera que o destaque importncia da tradio acaba por retirar a Gombrich a possibilidade de explicar o porque da arte tem uma histria. Arnheim considera

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que a historia da arte est subordinada a uma historia geral e prope que a histria da arte precisamente a das mudanas dessas concepes de mundo. O problema que essa viso da historia da arte, segundo Ginzburg, que acaba por se dissolver numa genrica e nebulosa histria das concepes de mundo, perdendo de vista o objeto especfico da histria da arte (as pinturas, as esttuas, os edifcios). Assim, segundo Ginzburg,apesar de criticar essa viso limitada de Gombrich, Arnheim no consegue avanar na sua crtica. O problema da modificao do estilo permaneceu em aberto

Tentando solucionar o problema metodolgico da explicao histrica (da objetividade) das imagens Gombrich abandona o terreno da psicologia e introduz um novo conceito: o conceito de funo. Segundo essa abordagem, o que explicaria

as transformaes de estilo ao longo do tempo seriam as funes desenvolvidas pela arte numa sociedade num determinado momento histrico. Como exemplo, ele explica/lembra que a passagem decisiva para a histria da arte ilusionista (naturalista), da arte egpcia arte grega, (transformao decisiva que ocorreu no estilo) ocorre porque no Egito a arte era uma arte funerria cuja funo era representar situaes tpicas religiosas subtradas ao fluxo temporal (figura 09). Na Grcia, o surgimento de uma liberdade alhures desconhecida na narrativa dos mitos e a possibilidade por parte do artista, de voltar a ateno aspectos transitrios da realidade provocou uma espcie de reao em cadeia que levou os escultores a representar o corpo humano de um modo novo, no pictogrfico ou esquemtico (figura 10) - essas representaes voltaram cena do 25

renascimento, com outros significados. Portanto, as grandes mudanas do gosto explicam-se para Gombrich, pela mudana das exigncias, que por outro lado nunca aparecem por apenas motivos meramente estticos.

Outro exemplo que no est no texto de Ginzburg, mas que pode ser citado para elucidar a questo o caso do Fara Akhenaton (1353 a 1336 a.C.)8. Em 1353 a.C. Akenaton deu as costas aos velhos Deuses do Egito, inclusive para Amon (soberano de Tebas por centenas de anos), e elegeu Aton (deus sol) como nico Deus. O fara e sua esposa, Nefertiti, comandaram uma revoluo religiosa que demoliu muitos sculos de tradio e que repercutiu no campo artstico. Akhenaton rompeu com mais de mil anos de uma tradio artstica e determinou que as artes expressassem essa mudana religiosa e assim, ordenou a seus artistas que, em vez das clssicas representaes estticas de faras fisicamente perfeitos matando os inimigos ou fazendo oferendas aos deuses, os artistas retratassem o mundo como ele realmente era. Pela primeira vez, os artistas retrataram o fara em situaes familiares, com Nefertiti (sua esposa) e os filhos. Os artistas tambm representaram cenas da natureza o trigal ao vento, agricultores arando a terra, pssaros em vo. Com essa postura, o Fara Akhenaton liberou um furor criativo que deu origem a uma era que talvez tenha sido a mais requintada da arte egpcia. Ele adotou uma concepo nova e inusitada, explica Robert Vergniex, da Universidade de Bordeaux, na Frana. Como o deus dos egpcios era a luz do sol, eles no precisavam de esttuas em santurios internos e escuros. Essa revoluo no campo religioso atingiu tambm

National geographic Brasil abril 2001 Faras do sol. p. 27-30

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a arquitetura. Raios do Sol eram a manifestao fsica de Aton (venerava apenas esse Deus). O deus do sol dos egpcios passou a ser a luz do sol. Assim, construram tempos sem teto e realizavam seus rituais sob o sol. Essa mudana refletiu tambm na arquitetura. Para construir grandes edifcios cm rapidez, os engenheiros de Akhenaton recorreram a uma nova tcnica de construo. Como os tempos de Aton no tinham teto, suas paredes no precisavam ser to resistentes. Por isso, em vez de transportar gigantescos blocos de pedra, os trabalhadores das pedreiras cortavam blocos que pudessem ser carregados por uma nica pessoa.

O conceito de funo leva Gombrich a romper o crculo mgico das pinturas que se parecem com outras pinturas, ou que procuram resolver problemas formais postos por outras pinturas: a forma de uma representao no pode ser separada do seu fim e das exigncias da sociedade onde aquela determinada linguagem visual vlida. Outra noo crucial nesse livro a noo de mental set (enfoque mental). Esse conceito provm da concepo da arte como mensagem, como comunicao e ajuda a formular o pensamento de que junto ao aparecimento das exigncias de mudana da funo da arte surgem tambm mudanas na postura por parte do espectador. Segundo esse pensamento, cada cultura e cada comunicao fundam-se no jogo recproco de expectativa e observao e a experincia da arte no se subtrai a essa regra geral. Gombrich comparou a comunicao artstica ao telgrafo sem fio. No plo transmissor temos as exigncias feitas pela sociedade onde aquela determinada linguagem visual vlida; no plo receptor, temos o mental set, isto , as atitudes

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e expectativas que influenciaram as nossas percepes e vo nos dispor a ver ou ouvir uma coisa em vez de outra. Assim, um estilo, tanto quanto uma cultura ou uma mentalidade difundida, determina um certo horizonte de experincia, uma postura mental (mental set) que registra todos os desvios e modificaes com sensibilidade mais aguda.

Ao criticar Warburg e seus seguidores e sugerir caminhos para uma anlise objetiva da imagem, Gombrich acaba por enriquecer os estudos iconogrficos. A principal crtica que se faz a Gombrich que seu reduzido interesse pela relao entre os vrios aspectos da realidade histrica e os fenmenos artsticos empobreceu suas anlises. Entretanto, se Gombrich no conseguiu chegar a um mtodo definitivo, sua contribuio para o estudo foi importante para a tradio Wargburguiana porque demonstrou que uma anlise de imagem um processo complexo, que no pode ser resolvido apenas com psicologia ou localizando os emprstimos realizados entre os vrios pintores ou escolas pictricas, mas devem ser analisados dados histricos, tradio artstica, forma do pensamento da sociedade.

Outras leituras

Roland Barthes no um Wargburguiano (poderia ser denominado um psestruturalista), mas fundamental sua contribuio ao desenvolvimento de uma metodologia para anlise de imagens, principalmente porque ofereceu meios de se pensar objetivamente a terceira camada do mtodo iconolgico, conceito 28

desenvolvido por Panofsky e vinculado intuio. No seu ltimo livro, O bvio e o obtuso9, ao realizar a sua famosa anlise das massas Panzani, Barthes alm de apontar para a possibilidade da anlise objetiva de uma imagem, admite que a anlise de imagens est vinculada ao texto (algo j pensado por Panofsky) e, a partir da, discorre sobre as possveis relaes entre imagem e texto. A partir dessa imagem publicitria, ele distingue trs mensagens diferentes para qualquer imagem: a lingstica, a icnica codificada ou cultural (simblica) e a icnica no codificada ou literal (suporte da mensagem cultural). A mensagem literal, segundo Barthes, seria um suposto estado admico10 da imagem, onde, utopicamente liberada de suas conotaes, a imagem tornarse-ia radicalmente objetiva, isto , inocente. Os significados dessa mensagem seriam formados pelos objetos reais da cena e os significantes por esses mesmos objetos fotografados. O que especifico nessa mensagem , na realidade, que a relao do significado e do significante quase tautolgica. Em outras palavras, o signo dessa mensagem no proveria de uma reserva institucional, no seria codificado, e tratar-se-ia de um paradoxo de uma mensagem sem cdigo. Apesar dessa camada ser baseada na crena de que se forem retirados todos esses signos/argumentos da imagem, restar ainda, um certo material informativo; privado de todo saber, Barthes admite que para ler este ltimo (ou este primeiro) nvel da imagem, no necessitamos apenas o saber que esta ligado nossa percepo, mas tambm um saber cultural do que uma imagem (as crianas s aprendem por volta dos quatro anos) e o que so um tomate, uma sacola de
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BARTHES, Roland. Obvio e Obtuso. p. 27-43 Admico: primitivo; relativo a ado, o primeiro homem segundo a Bblia.

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compras, um pacote de massas: trata-se, no entanto, de um saber quase antropolgico. Por isso, ele ressalta que a distino entre mensagem literal e a mensagem icnica codificada (ou simblica) operatria; nunca se encontra uma mensagem literal em estado puro. A mensagem icnica codificada conotada11 e est como que gravada sobre a mensagem literal, utilizando os signos da mensagem literal para deles fazer os seus significantes. Nessa imagem existiriam, pelo menos, quatro signos descontnuos que constituiriam uma retrica da imagem (que chamaremos de argumentos por acharmos mais adequado - o que Barthes chama de signo , para ns, um conjunto de signos dispostos de uma maneira pr-determinada visando a constituir, na cena apresentada, uma retrica). O primeiro argumento (primeiro signo) quer indicar a idia de volta do mercado. Esta significao contm dois valores positivos: o bom estado, a frescura dos produtos e a refeio puramente caseira a que se destinam. Seu significante a sacola entreaberta, o que faz com que os produtos, sem embalagem, espalhem-se sobre a mesa. Para ler este primeiro argumento (signo) bastar um saber de certa forma implantado nos usos de uma civilizao muito ampla, em que fazer suas prprias compras no mercado ope-se a uma forma mais prtica e independente de abastecimento (conservas, congelados), caracterstica de uma civilizao mais mecanizada. O segundo argumento quase to evidente quanto o primeiro. Seu significante o conjunto formado pelo tomate e pelo pimento e a correspondente combinao tricolor (amarelo, verde, vermelho) do cartaz; seu significado a Itlia, ou antes, a
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Um sistema que adota signos de outro sistema para fazer deles seus significantes um sistema de conotao.

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italianidade (este signo est em relao de redundncia com o signo conotado da mensagem lingstica - a assonncia italiana no nome Panzani). O saber mobilizado por esse argumento j mais especifico: um saber tipicamente francs (os italianos no perceberiam a conotao do nome prprio, tampouco a italianidade do tomate e do pimento), baseado no conhecimento de certos esteretipos tursticos. O terceiro e quarto argumentos que o conjunto dos signos pretende tm a ver com uma idia geral de todos os signos. A presena compacta de objetos diferentes transmite a idia de um servio culinrio completo, como se, por um lado Panzani fornecesse todos os ingredientes necessrios a um prato variado, e, por outro lado, o molho de tomate concentrado da lata igualasse em qualidade e frescura os produtos naturais que o cercam, a cena estabelecendo, de certa maneira, a ligao entre a origem dos produtos e seu estagio final. No quarto argumento a composio evoca a lembrana de tantas representaes de alimentos, remete a um significado esttico: a natureza-morta, ou, como melhor dito em outras lnguas, o still living; aqui o saber necessrio essencialmente cultural.Alm das duas mensagens analisadas, no deve ser esquecida a mensagem lingstica. A mensagem lingstica formada por signos que exigem um saber cultural conotativo ou denotativo e tem como suporte o texto escrito, seja em forma de legenda, etiquetas ou ttulos inseridas na cena. A mensagem lingstica pode ter dupla funo: denotao e conotao. No caso da imagem em anlise, o signo Panzani no se limita a informar o nome da firma, como tambm, por sua assonncia, tem um significado suplementar que a italianidade.

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Os signos/argumentos da mensagem icnica codificada e da mensagem lingstica so extrados de um cdigo cultural e formam um sistema, em que as possibilidades de leitura de uma mesma lexia varivel segundo os indivduos. Apesar dos conotadores no preencherem toda a lexia e, assim, haver espao para a subjetividade, a diversidade das leituras no , anrquica porque a leitura de uma imagem depende do domnio comum dos significados de conotao (ideologia) que, segundo Barthes teria que ser absolutamente nica para uma sociedade e uma histria dadas, quaisquer que sejam os significantes de conotao a que recorra. Barthes ir chamar a esses significantes conotadores e, ao conjunto dos conotadores de retrica da imagem Dentro do que seria uma retrica em que a imagem e o texto estariam juntos e o estudo de suas relaes fundamental para entender o argumento. Barthes12 dir ainda que a mensagem lingstica e a mensagem icnica se relacionam de duas formas: fixao (ancoragem) e relais13.

Segundo ele, retomando a idia desenvolvida por Gombrich de que a realidade complexa demais para ser representada inteiramente, toda imagem polissmica e pressupe, subjacente a seus significantes, uma cadeia flutuante de significados, podendo o leitor escolher alguns e ignorar outros. Essa polissemia pode levar a uma arbitrariedade dos sentidos. Uma das funes da mensagem lingstica a de fixar a cadeia flutuante de significados apresentando uma descrio denotada da imagem. A fixao de sentidos de uma imagem grfica por
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Idem. p. 32 As duas funes da mensagem lingstica podem coexistir em um mesmo conjunto icnico, mas o predomnio de uma delas certamente no indiferente economia geral da obra; quando a palavra tem um valor diegtico de relais, a informao mais difcil.

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uma mensagem lingstica mais freqentemente encontrada na fotografia jornalstica e na publicidade. Nesses casos, a funo denominativa corresponde a uma fixao de todos os sentidos possveis (denotados) no objeto, atravs da nomenclatura, adaptando no apenas o olhar do leitor como sua inteleco. Nesses casos, a combinao dessas duas linguagens visa direcionar a interpretao, se constituindo numa espcie de barreira eu impede a proliferao dos sentidos conotados (seja para regies demasiadamente individuais, seja na direo de valores indesejados (negativos, disfricos). Em todos esses casos de fixao, a combinao de linguagens tem, uma funo elucidativa, mas esta elucidao seletiva; trata-se de uma metalinguagem aplicada no totalidade da mensagem icnica, mas unicamente a alguns de seus signos. Essa combinao tem como objetivo conduzir o leitor por entre os vrios significados (da imagem, ou do texto) fazendo com que se desvie de alguns e assimile outros. Como relais, a palavra e a imagem tm uma relao de complementaridade. Assim, as palavras seriam fragmentos de um sintagma mais geral e a unidade da mensagem feita no nvel da diegese.

Como vimos, a iconografia e a iconologia tentam ler objetivamente a imagem, mas no podemos afirmar que alcanaram um sucesso

definitivo/satisfatrio. Em Barthes, chegamos mais prximos de uma anlise objetiva, principalmente por se tratar de uma imagem publicitria, portanto com uma inteno clara e definida e pensamos melhor a relao entre texto e imagem. Em busca de alternativas para legitimar essa objetividade, abordo a produo semitica de Lcia Santaella, que vem produzindo uma srie de estudos sobre a

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imagem a partir da semitica de Peirce que se aproximam da iconografia por estudar o significado das obras de arte enquanto oposto sua forma, e tambm da iconologia de Panofsky pelo interesse na dimenso semntica da arte, isso tudo, sem abrir mo do aspecto formal (incluindo a histria da arte) na anlise do objeto.

Podemos observar o seu mtodo no seu livro Semitica aplicada, Santaella, apresenta uma anlise do quadro Interior vermelho, natureza morta sobre mesa azul, da srie interiores vermelhos de Matisse. Nessa anlise, atravs de uma anlise complexa que legitima uma objetividade pretendida e buscada mesclando teoria iconolgica e iconografia ela procura discernir o modo como esta pintura particularmente representa o que professa representar e, em funo disso, quais efeitos est habilitada a produzir em possveis interpretes. (ou seja, a semitica busca descortinar os mecanismos da significao e do processo de significao).

Segundo a metodologia proposta por essa autora, os processos comunicativos incluem pelo menos trs faces: a significao ou representao (contemplar), a referncia (discriminar) e a interpretao (generalizar) das mensagens. Na anlise do quadro j citado de Matisse podemos perceber melhor como se aplica essa teoria.

Na face da significao, a anlise semitica nos permite explorar o interior das mensagens em seus trs aspectos. o primeiro deles diz respeito s qualidade e sensorialidade de suas propriedades internas, como, por exemplo, na linguagem

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visual, as cores, linhas formas, volumes, movimento, luz etc. No caso da pintura de Matisse, o que temos diante de ns , antes de tudo, a exuberncia da cor, chapada e pura: vermelho em contraste vibrante com o amarelo, complementados pelo azul e verde, alm de fundos brancos aqui e ali, iluminando o conjunto. Linhas negras sobre o vermelho rebatem nas linhas vermelhas sobre o amarelo. A gestualidade nos traos e pinceladas salta vista. Linhas retas contrastam com linhas curvas e com traos diagonais negros em ziguezague, elemento mais marcante na pintura depois das cores dominantes. A continuidade do fundo vermelho e das linhas diagonais em ziguezague tomam conta de todos os planos, penetrando, inclusive, dentro do retngulo dominado pelo verde. Esses ziguezagues, que tudo atravessam, criam uma atmosfera de flutuao. Os campos de referncia do olhar hesitam e se misturam entre os planos pictricos em superfcie chapada. Esses so os quali-signos. Evidentemente que os quali-signos ao serem descritos em linguagem verbal, perdem o sabor da mera apreenso sensria que mais coetnea com o universo das qualidades visuais. Neste nvel da anlise, ainda no fazemos referncia a quaisquer figuras ou quilo que elas podem indicar, pois isso uma funo do ndice.

O segundo aspecto da anlise diz respeito mensagem na sua particularidade, no seu aqui e agora num determinado contexto. No que esse quadro difere dos outros quadros, inclusive dos quadros aos quais est ligado por motivo de classificao. Tem-se aqui a realidade do quadro como quadro. importante sabermos que a obra Interior vermelho, natureza morta sobre mesa azul, leo sem tela, tem a dimenso de 116x89 cm. Foi pintada em 1947; pertence

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 srie Interiores vermelhos de Matisse e se enquadra no movimento fauvista. Importantssimo nesse momento nos darmos conta de que no estamos, de fato, diante de um quadro. Essa a realidade existencial do que se apresenta diante de ns. Esse aspecto muito importante para quem estuda arte, porque um sin-signo quadro apresenta quali-signos que so diferentes dos quali-signos de um sin-signo reproduo. Quando o suporte se modifica, mesmo em se tratando de uma reproduo, os quali-signos necessariamente tambm se modificam. Isto posto, se estivssemos diante do prprio quadro, o sin-signo seria sua realidade particular de um quadro singular, com uma dimenso de 116x89 cm, devendo-se levar em considerao tambm o lugar que ocupa, seu ambiente de insero, enfim, seu contexto existencial: as paredes de um museu, de uma habitao etc.

O terceiro aspecto se refere quilo que a mensagem tem de geral, convencional, cultural. Neste caso, esse sin-signo particular pertence classe de pinturas a leo. Enquadra-se ainda na classe das pinturas modernas e, no interior dessa classe, no gnero fauvista. Alm disso, enquadra-se na tradio das naturezas-mortas e em um certo padro de pinturas retangulares, verticais. Sob esses aspectos, esse quadro particular um sin-signo de tipo especial, quer dizer, uma rplica que se conformam a uma serie de legi-signos. O quadro, portanto, pode ser lido como um exemplar das leis que nele se corporificam.

Na face da referncia, a anlise semitica nos permite compreender aquilo que as mensagens indicam, aquilo a que se referem ou aplicam. Tambm nesta face, encontramos trs aspectos: o primeiro aspecto deriva do poder sugestivo, tanto sensorial quanto metafrico das mensagens; o segundo aspecto deriva do 36

poder denotativo das mensagens, sua capacidade para indicar algo que est fora delas; o terceiro aspecto deriva da capacidade das mensagens para representar idias abstratas e convencionais culturalmente compartilhadas.

Nessa anlise, o primeiro nvel, conhecido como icnico, a anlise apresentada fica um pouco confusa e difcil distinguir claramente entre o primeiro e o segundo nvel. Ns tomamos a liberdade de, a partir da teoria descrita tentar uma diviso que tornasse a anlise mais clara. Como o primeiro aspecto o de sugesto, nesse nvel o analista deve localizar quais as qualidades abstratas que as qualidades fsicas, j analisadas no primeiro nvel da face da significao, sugerem. Assim, a profuso de quali-signos acima mencionada, os traos, a linhas, os contrastes entre as cores tem uma capacidade de sugerir idias como fora, calor, movimento e tenso.

No outro nvel, conhecido como indicial, devemos nos perguntar que medida ela ainda capaz de indicar objetos que esto fora dela e que ela retrata?A profuso de quali-signos acima mencionada, em si mesma, no seria capaz de representar nada fora dela se os traos, a linhas, os contrastes entre as cores no sugerissem, como o caso nessa pintura, algumas figuras que poderiam existir e serem percebidas fora da pintura: mesa, vaso, mas, quadro, porta, jardim, cho parede. certo que as sugestes nada tm de realistas. So vagas, reduzidas ao traado mnimo necessrio para terem algum poder de referncia, isto , para funcionarem como imagens, no sentido peirceano, signos que representam seus objetos por apresentarem semelhanas de qualidades com eles. Entretanto, as imagens aqui so bastante ambguas na sua referencialidade. 37

A porta poderia ser uma janela. S no o devido ao recurso sutil da continuidade do cho que a atravessa na direo de fora. Mas esse cho s se define como tal em oposio parede que, por sua vez, se define como parede devido a um outro recurso ainda mais sutil, o de um crculo amarelo no alto esquerda que bem pode ser um quadro ou algo similar. Sobre a mesa repousam o que pode ser uma bandeja, toalha ou uma fruteira, impossvel de decidir. Uma vez que o poder representativo fica no nvel da sugesto, a pintura acaba por chamar a ateno para ela mesma como pintura, para aquilo que faz dela uma pintura: cores, traos, linhas, contrastes, texturas etc. Isto , chama a ateno para as suas qualidades internas, para o seu lado puramente icnico, pois tudo o que diz respeito ao poder de referencialidade das imagens, o reconhecimento e identificao daquilo que ela se refere j desliza para o seu lado indicial. No nvel interno, o cho que continua atravs da porta indicia que se trata de uma porta. O quadro ou algo similar, situado no alto do canto esquerdo, indicia que se trata de uma parede. O vaso sobre a mesa indicia que se tem a uma mesa. Sem o vaso, afigura da mesa ficaria ainda mais ambgua. A porta indicia uma diviso entre o interior e o exterior no qual se situa um jardim. Enfim, como ocorre na msica, a composio, neste caso visual, se organiza em funo de um processo de indexicalidade interna dos seus elementos. Ainda como indexicalidade interna tem-se a relao da pintura com seu ttulo. Este funciona como um ndice de que o quadro pertence a uma srie realizada pelo pintor, a dos interiores vermelhos.

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O terceiro nvel ou nvel simblico est relacionado principalmente com os elementos culturais, s convenes de poca que a cultura incorpora14. Dizem respeito, em primeiro lugar, aos padres pictricos que so a utilizados, no caso, padres da arte moderna, evidentemente com a marca sui-generis de Matisse. Aquilo que se repete regularmente em todos os quadros de Matisse, e que torna possvel reconhecer que se trata de uma pintura dele (estilo), tambm acaba por simbolizar Matisse, ou seja, o pintor erigido como um dos smbolos da arte moderna, um de seus maiores expoentes. Importa saber que Henri Matisse (18691954), considerado um dos mais importantes pintores franceses do sculo 20, foi um dos lideres do movimento fauvista. Foi eleito membro da Associao Nacional de Belas Artes em 1896. Era um antagonista do pontilhismo e evitou seguir a escola dominante do seu tempo, o cubismo, mantendo-se fiel ao estilo fauvista, no sentido de cores dramaticamente expressivas, como o caso dos seus interiores vermelhos

Desse modo, os aspectos simblicos soam mais propriamente examinados no momento da anlise do interpretante dinmico, quando a autora desta anlise assume explicitamente o papel que vem desempenhando desde o inicio da anlise, quer dizer, o papel de interpretante dinmico do processo de signo que vem sendo examinado.

Na face da interpretao, a anlise semitica nos habilita a examinar os efeitos que as mensagens podem despertar no receptor. Esses efeitos so de trs
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Entretanto, preciso lembrar aqui que os elementos culturais e as convenes s funcionam simbolicamente para um interpretante. Dependendo do tipo de interprete, dependendo especialmente do repertrio cultural que o intrprete internalizou, alguns significados simblicos se atualizaro, outros no.

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tipos: emocionais, quando o receptor tomado por um sentimento mais ou menos definido; os efeitos reativos, quando receptor levado a agir em funo da mensagem recebida;os terceiros so mentais, quando a mensagem leva o receptor a refletir.

O primeiro nvel do interpretante o imediato, a saber: todos os efeitos que o signo est apto a produzir no momento em que encontrar um intrprete. Que potencial interpretativo essa pintura tem? H nela, sem dvida, uma

predominncia do sensrio sobre o documental e o simblico. A exuberncia das cores, sua exaltao, est destinada a produzir uma exultao do olhar, um certo efeito de alegria visual, leveza, flutuao, que, alis, se constitui em marca de identidade de Matisse.

Por isso mesmo, quando o seu processo interpretativo se efetivar, nele tambm tender a dominar o interpretante dinmico de nvel emocional. Aquilo que a audio de uma musica como a de Mozart produz no ato da escuta, essa pintura est fadada a produzir no olhar.

Tambm produzir uma hesitao quanto a referencialidade das figuras e composio como um todo. No h como evitar a hesitao. Dela resulta a demora, a suspenso perceptiva do observador. Percepo que dever oscilar no jogo de planos que a pintura realiza: o exterior que avana para a rente, invadindo o interior, o que cria a sensao de um quadro dentro do quadro (carter ldico), pois a porta tambm uma espcie de quadro. Devido a essa suspenso de uma percepo automatizada, nessa pintura existem elementos

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para convocar o observador a entrar tatilmente no ambiente. Nesse nvel o interpretante energtico que entrar em ao.

No nvel do interpretante dinmico, na sua subdiviso do interpretante lgico, as regras interpretativas, os hbitos associativos que o interprete acionar dependem do repertrio do interprete, ou melhor dependem da experincia colateral que esse intrprete j teve com o campo contextual do signo, dependem dos conhecimentos histricos e culturais que j internalizou. Assim sendo, alguns interpretes podero perceber a intertextualidade dessa pintura especialmente com a natureza-morta de Czanne, cujas mas marcaram a histria da pintura para sempre. Podero perceber tambm a funo metalingstica dessa pintura no questionamento que ela promove, usando de meios estritamente pictricos das formas de representao pictricas do quadro janela na pintura ocidental.

Nesse nvel do interpretante lgico, essa pintura foi feita para ser vista por quem conhece arte, particularmente a historia da arte moderna. Sem isso, o observador poder ficar apenas no nvel do interpretante emocional, exatamente como acontece na musica. Os leigos ouvem musica no nvel do interpretante emocional, enquanto os especialista avanam at os mais variados aspectos do interpretante lgico que sero tantos mais quanto mais amplo for o repertorio de conhecimentos do intrprete.

difcil falar sobre e o interpretante imediato, pois ele um interpretante abstrato. Trata-se do potencial do signo para significar o que vier a significar ao encontrar seus interpretes. Portanto, ao falar do interpretante

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imediato, com base naquilo que os vrios aspectos j analisados da semiose nos permitiram perceber, j fazemos previses quanto ao interpretante dinmico, quer dizer, quanto quilo que o signo provavelmente produzir como efeito no encontro com seus interpretes. Isso possvel porque o potencial significativo do signo tem uma objetividade que prpria do signo, que depende da sua constituio como signo.

Por isso mesmo, quando falamos do interpretante imediato j estamos falando a partir da posio do interpretante dinmico, posio que inevitavelmente desempenhamos quando fazemos uma anlise semitica. Quer dizer, desde o principio, aquele que faz uma anlise semitica a faz assumindo necessariamente a posio do interpretante dinmico daquela semiose especifica. Isso significa que o analista est necessariamente implicado na anlise que realiza. No se deve entender com isso que a anlise est fadada a submergir na mera subjetividade, pois o percurso da semiose, que comeou no fundamento do signo avanando at o interpretante, segue uma lgica que obriga o analista a se desprender de uma viso puramente objetiva.

Por fim, o interpretante final o interpretante em devir: toda a admirao e gratificao ao olhar que essa pintura ainda poder despertar no futuro. O que ser dela no confronto com os desenvolvimentos que a arte tiver no futuro? Como estaro sentido, como estaro reagindo a ela e valorizando-a daqui para a frente? Por isso mesmo, o interpretante final um interpretante em aberto. Por estarem no mundo, por fazerem parte dos desgnios da vida, os efeitos que os

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signos podero porventura produzir no ser devir so to enigmticos quanto o prprio desenrolar da vida.

Do ponto de vista da objetividade das anlises de imagens, as reflexes de Warburg a respeito de uma metodologia que propunha o uso dos testemunhos figurativos como fontes histricas motivou outros pesquisadores a continuar seus estudos em busca de um mtodo satisfatrio, acabando por constituir uma tradio. Desde os primeiros estudos de Warburg, muito se caminhou sobre o mtodo de anlise de imagens e muitas questes se apresentaram tambm. Saxl e Panofsky, seus principais seguidores, deram contribuies importantes e trouxeram uma certa sistematizao ao mtodo iniciado por Warburg, mas no conseguiram superar o problema da circularidade das interpretaes, to criticado por Gombrich, outro pesquisador que muito contribuiu para essa reflexo sobre formas de abordagens da imagem. Apesar de apresentar uma postura crtica em relao aos pressupostos tericos e metodologia utilizada por Warburg e seus seguidores, Gombrich fez uma releitura dessas anlises buscando avanar os limites. Desenvolveu conceitos como o de esquema (para recusar as interpretaes expressionistas da histria da arte), depois apostou na idia de funo e de mental set. O caminho de reflexo percorrido por Gombrich ultrapassou os problemas iniciais propostos pelos Warburguianos, demonstrando que uma anlise de imagens exige muito mais que conexes fisiognomnicas ou anlises formais superficiais. A principal crtica que Ginzburg faz a Gombrich que seu reduzido interesse pela relao entre os vrios aspectos da realidade histrica e os fenmenos artsticos empobreceu suas anlises. Entretanto, se Gombrich

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tambm no conseguiu chegar a um mtodo definitivo, sua contribuio para o desenvolvimento de um mtodo de anlise de imagens foi importante porque demonstrou que esse processo bastante complexo e no pode ser resolvido apenas utilizando a psicologia ou localizando os emprstimos realizados entre os vrios pintores ou escolas pictricas, mas devem ser analisados tambm dados histricos, tradio artstica, forma do pensamento da sociedade.

Tentando atualizar essa problemtica, recorro s anlises e textos de Roland Barthes e Lcia Santaella conceitos que nos auxiliassem. Barthes, no se livro O obvio e o obtuso trata da questo da imagem com bastante cuidado e, apesar de consider-la ambgua (devido a questes muito prximas aquelas que levaram Gombrich a desenvolver o conceito de esquema) quando desenvolve o conceito de retrica da imagem, consegue encontrar uma certa objetividade para o terceiro nvel de Panofsky (nvel interpretativo). J Santaella, no seu livro Semitica Aplicada, prope uma aplicao prtica da semitica de origem Peirceana que se aproximava da iconografia e tambm da iconologia na anlise do objeto (sem abrir mo do aspecto formal, incluindo a histria da arte). Aps percorrer esse longo caminho construdo pela pesquisa, percebemos que a busca por uma objetividade plena na anlise de imagens impossvel e que no h como fugir a uma certa subjetividade em qualquer anlise. Ento, como lidar com essa subjetividade? Acreditamos que a melhor maneira pensar essa subjetividade como um valor a mais a ser acrescentado aos valores de objetividade possveis de serem atingidos. Assim, a leitura que nos parece mais satisfatria contemplaria a mxima objetividade possvel acrescida das

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impresses subjetivas. O verdadeiro valor de uma anlise estaria, portanto, mais vinculado a como o crtico interpreta os dados objetivos e no na objetividade (ainda que dela no se possa prescindir). Caso contrrio, estaramos to somente manipulando conhecimentos e esquemas.

A questo da interpretao

Em artigo de 1964, Susan Sontag coloca-se frontalmente contra a interpretao nas artes, e sentencia: Em vez de uma hermenutica, precisamos de uma ertica da arte.15

As transformaes pelas quais o universo da arte vem passando, a partir do sculo XVIII, e que trouxeram superfcie o pblico como participante no jogo da arte, ocorreram em sintonia com o esfacelamento e fragmentao vivida pelo homem, associado decadncia das grandes idias, valores e instituies ocidentais - Deus, Ser, Razo, Sentido, Verdade, Totalidade, Cincia, Sujeito, Conscincia, Produo, Estado, Revoluo, Famlia. Ao mesmo tempo, tais sociedades propagavam que o mximo de desenvolvimento cientfico levaria a sociedades mais justas e harmoniosas, e acabaram por fabricaram fantasmas alarmantes como a ameaa nuclear, o desastre ecolgico, o terrorismo, a crise econmica.

15

SONTAG, 1964, p. 23.

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O valor da obra de arte passou a ser determinada por esse expectador, que a legitimava ou no. De fenmeno fechado, que contem uma verdade em si, cujo significado se articula no momento da contemplao da mesma obra fechada, a obra torna-se gradativamente, um fenmeno processual e, como conseqncia, o pblico deixa de ser quem, necessariamente, julga, para participar ativamente do acontecimento artstico. Tal convite estende-se a crtica especializada que, no ato artstico em nada se diferencia do pblico em geral.

Espera-se uma relao entre expectador e ato artstico em que no se sobressaia o intelecto, mas a totalidade sensorial. Ocorrer ou no o estranhamento escapa ao controle do ato em si.

Ento, a partir do sculo XX, o ato de contemplar uma ao artstica est alm da reconstruo de um sentido mesmo, dado pela obra. Os trabalhos em artes no tem mais o carter de espetculo em si mesmas, pois deixaram de lado a exclusividade da viso. Quem contempla no est mais do lado de fora da obra, pois para ele est reservado um papel fundamental no fechamento, na concretizao do trabalho. Assim, o papel de quem participa da obra comea antes da contemplao, pois tal papel est na gnese do acontecimento artstico. Na arte contempornea, uma obra no mais sai pronta do ateli do artista, ainda que sua tarefa como parte integrante da ao artstica possa j estr encerrado. A obra est em aberto, cabendo ao receptor, leitor ou como queiramos nos referir ao pblico, finaliz-la ou no. Enfim, a obra de arte no mais vista como um representante exclusivo do momento genial da criao, uma vez que sua

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formatao final depender do universo de cada um dos leitores e, por que no dizer, atores.

Michel Foucault (1980) localiza trs feridas narcisistas na cultura ocidental que transformaram sua forma de interpretao: a ferida imposta por Coprnico (no somos mais o centro do mundo), a feita por Darwin (o homem descendia do macaco) e a ferida ocasionada por Freud (a conscincia nasce da inconscincia). luz de tais feridas o homem ocidental passa a tocar sua existncia. Para Foucault, Sigmund Freud, Friederich Nietzsche e Karl Marx, ao proporem uma interpretao que se vira sempre para si prpria, constituram para ns espelhos que nos refletem imagens cujas feridas formam o nosso narcisismo de hoje. O interesse aqui se foca em Nietzsche, Freud e na interpretao.

Ao longo da histria, a linguagem produziu a suspeita de que a linguagem no diz exatamente o que diz, e sim produz outro significado mais importante, o significado que est por baixo; produziu tambm a suspeita de que a linguagem rebaixa a forma propriamente verbal, e que h muitas outras coisas que falam e que no so linguagem (como o mar, os ventos). Pode ser que haja linguagens que se articulem em formas no verbais. Tais suspeitas continuam

contemporneas, j que partir do sculo XIX todo a confuso que nos rodeia pode falar-nos e estamos dispostos a descobrir seu significado.

No sculo XVI, a interpretao trabalha sob a gide da semelhana. A teoria do smbolo e das tcnicas de interpretao, amparadas na semelhana, fundamentavam dois tipos de conhecimento: a cognitio, que era o passo de uma

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semelhana a outra; e o divinatio, que constitua o conhecimento em profundidade, que ia de uma semelhana superficial a outra mais profunda.

Tais tcnicas de interpretao passaram por uma espcie de hibernao a partir da evoluo do pensamento ocidental nos sculos XVII e XVIII para, no sculo XX inaugurar um outro modelo de interpretao. Com Marx, Nietzsche e Freud, as tcnicas de interpretao nos dizem respeito e, como intrpretes, temos que interpretarmo-nos a partir de tais tcnicas.

A interpretao converteu-se numa tarefa infinita. No sculo XVI os smbolos remetiam-se entre si porque a semelhana limitada. A partir do sculo XIX, os smbolos encadearam-se numa rede inesgotvel e infinita porque tinham uma amplitude e abertura para tanto.

O inacabado da interpretao, o fato de que seja sempre fragmentada encontram-se de maneira anloga no pensamento de Nietzsche e Freud sob a forma de negao do comeo. Nietzsche que afirma que no h fatos, somente interpretaes (incluindo tal formulao). Quanto mais se avana na interpretao, tanto mais h uma aproximao de uma regio perigosa onde no s a interpretao vai encontrar o incio do seu retrocesso, mas que vai ainda desaparecer como interpretao e pode chegar a significar inclusivamente a desapario do prprio intrprete. A existncia de tal ponto absoluto de interpretao significaria ao mesmo tempo um ponto de ruptura. Existe, pois, um carter aberto e descoberto da interpretao.

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Atravs do estudo da transferncia (desejo do analisado pelo analista), vemos como se afirma a impossibilidade de anlise pelo carter problemtico que tem a relao entre o analisado e o analista.

Tambm em Nietzsche a interpretao permanece sem acabar. Para ele a filosofia uma espcie de filologia sem fim, que se desenrola cada vez mais e que nunca seria fixada.

A experincia de Freud se parece bastante com a de Nietzsche. O que se afirma como problemtico no ponto de ruptura da interpretao, poderia perfeitamente ser algo parecido experincia da loucura.

Esta falta de concluso essencial de interpretao est relacionada com outros dois princpios que junto com os dois primeiros citados, formam o postulado da hermenutica moderna. Primeiro: se a interpretao no pode nunca acabar, quer dizer que no h nada a interpretar. No h nada absolutamente primrio a interpretar porque no fundo j tudo interpretao, cada smbolo em si j a interpretao de outros smbolos.

Nesta ordem de idias podemos dizer que a allegoria est na base da linguagem e antes dela. por isso que em Nietzsche o intrprete o verdadeiro, no porque se vale duma verdade adormecida, mas porque pronuncia a interpretao que toda a verdade tem como funo recobrir, instaurando uma realidade outra.

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A interpretao encontra-se diante da obrigao de interpretar-se a si mesma at o infinito. Ao interpretar-se sempre a si mesma no pode deixar de voltar-se sobre si mesma. Foucault afirma: Em oposio ao tempo dos smbolos que um tempo com vencimentos e por oposio ao tempo da dialtica, que linear, chega-se a um tempo de interpretao que circular.16 A morte da interpretao crer que h smbolos puros, originais. A vida da interpretao , pelo contrrio, crer que no h mais que interpretaes. E nessa regio entre a loucura e a pura linguagem que se insere o pensamento de Nietzsche.

A questo que aflora a de mudana de parmetros, e a necessria adequao metodolgica, no campo das interpretaes. De um modelo que buscava uma verdade universal e objetiva, passou-se, progressivamente, para um modelo de interpretao que, privilegiando as questes subjetivas que permeiam o universo do intrprete, faz do ato de interpretar uma espcie de espelhamento, pois no existindo uma verdade interior obra, obriga o leitor a construir uma verdade pessoal e intransfervel.

Leituras e releituras Vejo o artista do meu tempo como pesquisador, investigador. Maurice Merleau-Ponty fala em artepensamento como um pensamento ativo ou uma ao pensante. Distingue arte e pensamento de pensamento sobre a arte. O segundo seria o lugar da crtica, que chega s artes sabendo o que so, podendo julga-las e avalia-las. Ao passo que a filosofia, acolhendo o trabalho dos artistas, aprende

16

FOUCAULT, 1980, p. 21.

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com eles e atravs de suas obras alcana uma via de acesso a si prpria como um saber que no outra coisa seno a experincia interminvel da interrogao. Comeo a minha fala com a clareza e tranqilidade de saber que mesmo sendo o mais claro e objetivo possvel (ainda que o mximo de objetividade seja permeado pelo meu universo subjetivo), serei compreendido de maneira singular por cada um de vocs, como naquele conto de Borges17 onde buscando traar a cartografia de um territrio desconhecido, o protagonista constata que os contornos e linhas por ele traadas acabam por corresponder aos ngulos e contornos de seu rosto. Cada leitura que se faz do mundo (das falas, das imagens, dos sons, dos pensamentos) pautada pelo histrico pessoal de cada leitor. As dores e os amores que vivi, as delcias dos sabores que saboreei, os livros, filmes e imagens que vi, as vicissitudes scio-econmicas do mundo em que vivi e vivo: tudo isso faz da minha, uma leitura sui-generis. Um sujeito admico, puro e desvinculado das leis desse mundo, comea a deixar de existir (se que na concepo e gestao existiu) quando tal sujeito em contato com o seio materno inicia a construo de seus elos de ligao com esse mundo. Novamente retomo a questo inicialmente apontada: Seria possvel uma total objetividade na abordagem de uma obra de arte? Ser que todos ns dominamos os mesmos conhecimentos? Ser que manipulamos os signos da mesma maneira?

Objetividade = Qualidade do que objetivo; qualidade do que

17

BORGES, Histria Universal das Infmias. 1978.

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imparcial; caracterstica do que no evasivo. Objetivo = Aquilo que se pretende alcanar quando se realiza uma ao; diz-se do que est no campo da experincia sensvel independente do pensamento individual e perceptvel por todos os observadores; cujos julgamentos no so influenciados por sentimentos ou opinies pessoais; que pode ser capturado pelo intelecto. Subjetividade = Caracterstica do que subjetivo. Qualidade do que Particular, individual; que no tem objetividade. Subjetivo = Que existe na mente; que pertence ao sujeito pensante e a seu ntimo; caracterstico de um indivduo; pessoal, particular; que no tem objetividade, imparcialidade, tendencioso, passional; independente do que concreto, objetivo; impalpvel, imaterial; vlido para um s sujeito.

Esses dois conceitos trazem-nos duas concepes distintas acerca da verdade: Objetividade: idia metafsica de que existe uma Verdade universal passvel de ser descoberta.

Subjetividade: como o sujeito constri uma verdade.

Na filosofia, nas artes, durante muito tempo, vrias correntes de pensamento tentaram entender o processo de leitura. Essas correntes nem sempre compartilhavam as mesmas idias e acabaram por desenvolver teorias bastante distintas sobre esse processo. Alguns crticos acreditavam que o texto se constituiria em uma srie de enigmas a serem decifrados, sem contudo, haver

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espao para o leitor completar os enigmas apresentados de outra forma que no aquela previamente definida pelo autor (ou pela crtica especializada). Esses tericos acreditavam que o sentido estava no texto, que o texto era autnomo, ou seja, existia independente do leitor. Assim, o autor dirigiria a leitura e a produo de interpretantes do leitor. Qualquer elemento da subjetividade do leitor que entrasse em conflito com aquilo que o autor dissera (ou que a crtica acreditasse que o autor queria dizer) estava errado. Dessa forma, existiria apenas uma nica leitura correta para cada obra, determinada previamente pelo autor (ou pela crtica) e o ato da leitura consistiria em concretizar essa viso esquemtica do texto.

Primeiro momento

Autor

T exto/obra

A obra contm uma verdade; Qualquer leitura diferente de tal verdade seria equivocada; Em tal concepo, a obra um equivalente de um mundo imutvel, exterior a ela; O autor/criador quem domina as tcnicas que possibilitam a reproduo de tal verdade exterior a obra.

Tal momento estaria vinculado a idia da arte como mimese. A arte imita a Natureza, escreve Aristteles. O valor da obra decorre da habilidade do artista para encontrar a melhor forma para obter o efeito imitativo. Imitar no significa

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reproduzir, mas representar a realidade atravs da obedincia a regras (harmonia, proporo etc) para que a obra figure algum ser. O valor do artista est diretamente ligado capacidade de domnio das tcnicas, materiais e Regras que o auxilie na execuo mais prxima possvel da Natureza. O perodo moderno da filosofia (a partir do sc. XVII) marca a separao do homem da natureza. As verdades que antes se deduziriam de Deus passam a ser buscadas pelo homem atravs do exerccio da razo. Tal perodo marca a mudana de uma concepo unitria do mundo para uma concepo dialtica, formulando-se a relao sujeito-objeto. A natureza no mais a ordem revelada e imutvel da criao, mas o ambiente da existncia humana. At esse perodo as artes seguiam uma classificao proposta pelo historiador romano Varro entre artes liberais (prpria dos homens livres) e artes mecnicas (prpria dos trabalhado manual), que durou do sculo II d. C. at o sculo XVI. A partir da Renascena, o humanismo que dignifica o corpo humano, passa-se a valorizar as artes mecnicas. Alm disso, a medida que o capitalismo se desenvolve, o trabalho passa a ser considerado fonte e causa de riquezas. No final do sc. XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as finalidades das artes mecnicas: as que tem por finalidade serem teis aos homens (medicina, agricultura, culinria, artesanato) e aquelas cuja finalidade o belo (pintura, escultura, arquitetura, poesia, msica, teatro, dana). Com a idia do belo surge as sete artes ou belas artes. Com a criao do belo (finalidade da arte) torna-se inseparvel a figura do pblico, que julga e avalia o objeto artstico conforme tenha realizado ou no a 54

beleza. Gnio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra); juzo de gosto (do lado do pblico) constituem os pilares sobre os quais se erguer uma disciplina filosfica: a esttica. As meninas de Velazques (1656) podem ser lidas como um sintoma de tais transformaes. Nessa pintura nos dado a ver a representao da representao; tambm localizamos a figura do outro, aqui representado pelo rei e a rainha (no espelho ao fundo) que observam o desenrolar de tal trabalho, fazendo parte da cena.

Aps 23 sculos de definio da arte como mmese, a Filosofia passa definir a obra de arte como criao. A arte no mais reproduz a Natureza, mas liberta-se dela, criando uma realidade humana e espiritual. Pela atividade livre do artista, os homens se igualariam ao criadora de Deus. Em sntese, nesse momento (esttica da criao) a Filosofia separa homem e Natureza. Como desdobramento, desenvolveu-se uma nova teoria em que ampliavam conceitualmente o poder do leitor. Baseada na idia de que o texto s existiria no interior de uma experincia temporal, a obra, no mais vista como um objeto, mas como o que acontece quando lemos. Por esse ponto de vista, qualquer obra seria uma obra aberta a uma gama de interpretaes infinitas.

55

Autor

T exto/obra

Leitor
ENFOQUE MENT AL
Form a o

ENFOQUE MENT AL
Form a o

Afetividade
Fatores scio-econmicos

Afetividade
Fatores scio-econmicos

Obra

Questes histric as

Obra

Questes histric as

Autor

T exto/obra

Leitor

Form a o

Afetividade

Obra

Questes histric as

Fatores scio-econmicos

Autor

T exto/obra

Leitor

ENFOQUE MENT AL

De fenmeno fechado, que contem uma verdade em si, cujo significado se articula no momento da contemplao da mesma obra fechada, a obra torna-se gradativamente, um fenmeno processual e, como conseqncia, o pblico deixa de ser quem, necessariamente, julga, para participar ativamente do acontecimento artstico. A partir do sculo XX, o ato de contemplar uma ao artstica est alm da reconstruo de um sentido mesmo, dado pela Obra. Os trabalhos em artes no tem mais o carter de espetculo em si mesmos, pois deixaram de lado a exclusividade da viso. Quem contempla no est mais do lado de fora da obra, pois para ele est reservado um papel fundamental no acontecimento, na concretizao ou no do fenmeno arte.

Toda produo em arte, j no seria uma leitura?

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(do mundo, de outras obras) Ler uma ao que visa a busca de sentidos. Parafraseando Paulo Freire,a leitura do mundo antecede qualquer outra leitura. Nossas leituras do mundo so modeladas por questes de poder, por questes ideolgicas e pelo universo pessoal do leitor. Ler implica: um autor (criador), cdigo (texto textus (latim) = tecido, trama, obra construda), leitor (criador) Em uma leitura, faz-se necessrio considerar o contexto mental tanto do criador quanto do leitor. Dessa maneira, estamos cruzando informaes do texto/obra com os universos do autor e do leitor. A leitura de uma obra de arte um cruzamento entre cognio e sensibilidade. Aprender a ler aprender a explorar as potencialidades da obra/ao para propulsionar a produo de novas obras/aes. Ler j reler. Assim sendo, leitura e releitura so criaes. produo de sentido. As imagens no apresentam uma metalinguagem prpria. Pode existir uma meta-imagem como imagem de uma imagem, mas no como uma teoria analtica da linguagem. Por esse motivo, a linguagem um instrumento necessrio leitura de obras e aes artsticas. Linguagem so todos os sistemas de produo de sentido. Nosso estar-nomundo mediado por uma rede de linguagem. Nos comunicamos tambm atravs da leitura e/ou produo de formas, volumes, massas, interaes de foras, movimentos. Somos tambm leitores e/ou criadores de dimenses e direes de linhas, traos, cores... Enfim, tambm nos comunicamos e nos orientamos atravs 57 Portanto,

de imagens, grficos, sinais, setas, nmeros, luzes... Atravs de objetos, sons musicais, gestos, expresses, cheiro e tato, atravs do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma espcie animal to Complexa quanto so complexas e plurais as linguagens que nos constituem como seres simblicos, isto , seres de linguagem. Todo fenmeno de cultura s funciona culturalmente porque , tambm, um fenmeno de comunicao, e considerando-se que tais fenmenos s comunicam porque se estruturam como linguagem, pode-se dizer que qualquer atividade ou prtica constituem-se como prticas significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de sentido. Arte fenmeno que se apresenta atravs da linguagem. Mas o que vem a ser fenmeno? Segundo Marilena Chau (1980)18 Para Kant, graas ao pensamento do ingls Hume, a filosofia pde despertar do seu sono dogmtico. O que o sono dogmtico? Tomar como ponto de partida a idia de que existe uma realidade em si Deus, alma, mundo, infinito, matria, forma, substancia - que pode ser conhecida pela nossa razo. como se as idias produzidas por nossa razo fosse um correspondente exato da realidade externa, que existe em si e por si mesma. Kant distingui duas modalidades de realidade: a que se oferece a ns na experincia e a que no se oferece experincia. A primeira foi chamada de fenmeno, isto , aquilo que se apresenta ao sujeito na experincia, estruturado pelo sujeito com as formas do espao e tempo e com os conceitos do entendimento, sujeito de um juzo e objeto de um conhecimento. O segundo foi

18 18

: CHAU, Marilena. Convite filosofia, So Paulo - Atica, 1995.

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chamado de numeno, aquilo que no dado sensibilidade nem ao entendimento, mas afirmado pela razo, sem base na experincia. O fenmeno o objeto de conhecimento propriamente dito, o objeto enquanto sujeito do juzo. O numeno a coisa em si ou o objeto da metafsica, o que dado para um pensamento puro, sem relao com a experincia. Se o numeno o que nunca se apresenta a sensibilidade nem ao entendimento, no pode ser conhecido. E se o objeto da metafsica, est no um conhecimento possvel.. Com a contribuio de Kant, a metafsica saiu da antiga concepo de conhecimento da realidade em si (realista antiguidade, na IM e na Modernidade), e caminhou no sentido conhecido como idealismo, ou a realidade estruturada pelas idias produzidas pelo sujeito (o que objetividade? O que fenmeno? Etc) Hegel amplia o conceito de fenmeno, afirmando que tudo o que aparece s pode aparecer para uma conscincia e que a prpria conscincia mostra-se a si mesma no conhecimento de si, sendo ela prpria fenmeno. (conscincia que a conscincia tem de si mesma: fenmeno interior= conscincia; exterior= o mundo como manifestao da conscincia das coisas.) Husserl amplia ainda mais. Afirma que, ao contrrio de Kant e Hegel, no h a coisa em si incognscvel. Tudo o que existe fenmeno e s existe enquanto fenmeno. Fenmeno seria, portanto, diante da conscincia. Contra Hegel e Kant, afirma que a conscincia possui uma essncia diferente das essncias dos fenmenos, pois doadora de sentido s coisas e 59 a presena das coisas reais

estas so receptoras de sentidos. A conscincia d significao as coisas, permanecendo diferente delas. Fenmeno a essncia. O que essncia? Significao ou sentido de um ser, sua idia , seu eidos (fenmeno). Fenmeno: Ou seja, os resultados da vida e da ao humana aquilo que chamamos de Cultura so fenmenos, isto , significaes ou essncias que aparecem conscincia e que so constitudas pela prpria conscincia. Aps Husserl, alguns filsofos (como Martin Heidegger e Maurice MerleauPonty) desenvolveram suas idias, desembocando na chamada Nova Ontologia. Desenvolveram uma questo deixada por Husserl : o dilema do realismo e do idealismo. O realismo afirma que se eliminarmos o sujeito e a conscincia, restam as coisas em si; O dealismo afirma que se eliminarmos o sujeito, resta a conscincia ou o sujeito que, atravs do conhecimento, pe a realidade, o objeto. Heidegger e Merleau-Ponty afirmam que as duas posies so erros gmeos, cabendo a nova ontologia resolver um problema milenar (HerclitoParmnedis, Plato-Aristteles, medievais e modernos, Kant e Husserl). Eles dizem: se eliminarmos a conscincia no sobra nada, pois as coisas existem para ns, para ns, para a conscincia que as percebe, imagina, que delas se lembra, que as transforma pelo trabalho etc. Se eliminarmos as coisas tambm no resta nada, pois no podemos viver sem o mundo nem fora dele; no somos criadores do mundo, e sim seus habitantes. Sem a conscincia no h mundo para ns. Sem o mundo no temos como conhecer nem agir. Um mundo sem ns ser tudo quanto se queira, menos o que entendemos por realidade. Uma conscincia sem o mundo ser tudo quanto se queira, menos conscincia humana. 60

A nova ontologia parte da afirmao de que estamos no mundo e de que o mundo mais velho que ns (no esperou o sujeito do conhecimento para existir), mas de que somos capazes de dar sentido ao mundo, de conhece-lo e transform-lo. O que estuda a ontologia? Os seres ou entes antes de serem transformados em conceitos pelas cincias e depois que nossa experincia cotidiana sofreu o espanto, a admirao e o estranhamento de que eles sejam como nos parecem ser, ou no sejam o que nos parecem ser. A ontologia estuda as essncias antes que se sejam fatos da cincia explicativa e depois que se tornaram estranhas para ns.19

Na esttica contempornea (a partir do sculo XX) as artes passaram a ser concebidas no como excelncia de um certo domnio da tcnica (esttica da mmese) ou como criao genial (esttica da criao), e sim como expresso criadora, isto , como transfigurao do visvel, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos, emobras e aes artsticas.A execuo dos trabalhos reestabelece a obra enquanto fabricao, construo de uma potica. A arte passa do institudo ao instituinte. Um leve deslocamento do sentido institudo e a exploso de um outro sentido para, aps fragmentar-se, reconstruirse, transfigurando-se do existente a uma outra realidade, que o faz (o sentido) renascer modificado. Nesse movimento (alargamento),a arte arrasta elementos da realidade, incorporando resduos da prpria realidade e de realidades anteriores.

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Pensamento complexo como mtodo Andr Mendes (2002) trata o objeto artstico luz do pensamento complexo de Edgar Morin. O conceito de complexo ganha novo significado ao ser utilizado pela ciberntica como sistema auto-organizador. O sistema auto-organizador um conceito que explica a idia de mquina e de organizao. Mais tarde tal sistema foi utilizado por Morin para desenvolver suas idias sobre as mudanas de paradigma nas cincias por meio do pensamento complexo. Tal conceito no se refere a algo complicado e de difcil compreenso, aos sistemas cujos componentes interagem de forma to intrincada que no podem ser previstos por meio de equaes lineares. Dizer que um sistema complexo, sob esse ponto de vista, no significa dizer que ele complicado, mas sim que tem um grande nmero de unidades interagindo entre si de formas imprevisveis. O que ocorre uma integrao onde as partes se relacionam mutuamente, sendo a forma dos relacionamentos de extrema importncia para o todo. Esse todo no ser definido pela somatria das partes, mas pela configurao que o sistema possui num determinado momento. luz de tal pensamento, a arte pensada como resultado de uma complexa interao de motivaes, determinaes e acidentes que situa tanto criador como fruidor numa relao produtiva com diversas subjetividades. Assim, a experincia esttica deixa de ser a manifestao de um saber priori ou de um sentimento e se assume como um universo em constante transformao. No seu livro Educar na era planetria, Edgar Morin (2003) aponta o pensamento complexo como mtodo de aprendizagem pelo erro e incerteza

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humana. Trata-se, segundo o autor de um mtodo de aprendizagem na errncia e na incerteza humanas. Descartes, ao longo de sua obra, enfatiza a necessidade de se proceder a partir de certezas ordenadas e alinhadas, e nunca pelo acaso. Pensado dessa forma, o mtodo seria um programa aplicado a uma natureza e a uma sociedade determinista. Porm, se a realidade muda e se transforma constantemente, uma concepo metodolgica como programa insuficiente diante de situaes Morin afirma que em situaes complexas, num mesmo

mutveis e incertas.

espao e tempo no h apenas ordem, mas tambm desordem e que, diante de tais incertezas preciso uma atitude estratgica do sujeito. Prope uma concepo de mtodo como caminho, ensaio gerativo e estratgia para e do pensamento. Mtodo como atividade pensante do sujeito que aprende e cria durante o seu caminho. O pensamento complexo engloba a experincia do ensaio. Para Morin, o ensaio como atividade escrita da atividade pensante seria a forma moderna de pensar. Uma obra como ensaio e caminho pode ser vista como o empreendimento de uma travessia. O sentido e o valor do ensaio esto relacionados com a prpria noo de transitoriedade e o carter provisrio da vida. Aps as experincias realizadas pelas cincias e pela filosofia no sculo XX, ningum pode basear um projeto de aprendizagem e conhecimento num saber verificado e edificado sobre a certeza. Assumir as experincias exige a construo da aprendizagem e conhecimento erguidos num terreno caracterizado pelas incertezas. O fundamento do mtodo proposto por Morin reside na ausncia

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de qualquer fundamento. Existe, porm ma relao entre o mtodo como caminho e a experincia de pesquisa do conhecimento, entendida como travessia geradora de conhecimento e sabedoria. O mtodo no precede a experincia, o mtodo emerge durante a experincia. Assim, o mtodo como caminho se desenvolve no prprio caminhar. Morin insiste na impossibilidade de reduzir o mtodo por ele proposto a um programa. O mtodo definiria-se pela possibilidade de encontrar nos detalhes da vida concreta e individual, fraturada e dissolvida no mundo, a totalidade de seu significado aberto e fugaz. Abordando a questo da teoria, Morin afirma que uma teoria no o conhecimento, mas permite o conhecimento. Uma teoria s cumpre seu papel cognitivo com o necessrio exerccio mental do sujeito. Na perspectiva do pensamento complexo, a teoria composta de traos permanentes e o mtodo, para ser posto em prtica, necessita de estratgia, inveno, arte. Fica claro que toda teoria dotada de complexidade s pode conservar sua complexidade custa de uma recriao intelectual constante. Em tal perspectiva, a teoria no nada sem o mtodo, a teoria quase se confunde com o mtodo, sendo os dois (teoria e mtodo) componentes indispensveis para o conhecimento complexo. Os caminhos do conhecimento passam pelo ensaio e pelo erro. E nessa errncia e itinerncia que se constri caminhos. O mtodo como caminho incorpora o erro e uma viso distinta das verdades estabelecidas. Morin aponta o surgimento da idia da verdade como um agravente da problemtica do erro, uma vez que qualquer um que se acredite possuidor da verdade torna-se insensvel

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aos erros que podem ser encontrados em seu sistema de idias e, evidentemente, considerar mentira ou erro tudo o que contradisser sua verdade. A estratgia aparece como fundamental no mtodo como caminho para responder s incertezas. Reduzir o mtodo a programa crer na existncia de uma forma a priori para eliminara incerteza. Mtodo o que serve para aprender e, ao mesmo tempo, aprendizagem. o que nos permite conhecer o conhecimento. Morin cita Bachelar ao propor que todo discurso do mtodo um discurso de circunstncias. O pensamento complexo prope um caminho no qual ponha prova certas estratgias que se revelao pertinentes ou no no prprio caminhar. O pensamento complexo um estilo de pensamento e de aproximao realidade. Ele gera sua estratgia com a necessria participao inventiva dos que o desenvolvem, sendo necessrio por prova no prprio caminhar os princpios gerativos do mtodo e, concomitantemente, criar novos princpios. Andr Mendes (2003) considera que o objeto ou ao artstica em contato com determinado sujeito, capaz de lev-lo a perda de suas certezas, a construir uma outra configurao cognitiva, provocando o sentimento esttico denominado estranhamento. O objeto artstico corresponderia, ento, a uma virtualidade que necessita ser suplementada, ou seja, ao nmero limitado de signos selecionados pelo artista (materialidade do objeto) se acrescentariam os signos advindos da subjetividade do leitor, havendo a possibilidade de novas combinaes sgnicas a cada leitura.

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Assim, a leitura de qualquer texto se daria a partir da inter-relao entre o objeto e o sujeito que o percebe, num dado momento e em condies especficas. Enquanto est lendo (no sentido mais amplo da palavra), o leitor soma ao texto seus pensamentos transitrios, suas reaes inconscientes queles textos e a outros, notas marginais e comentrios. A leitura assim entendida como um processo criativo. A experincia esttica pode ser definida como a sensao produzida quando o ser humano, numa relao com um objeto, sente alguma espcie de fruio. O sentimento de fruio pode acontecer de duas formas: reconhecimento e estranhamento. Quando o sujeito, numa relao de fruio com um objeto, tem um sentimento de algo que confirma seus conceitos pr-estabelecidos, suas expectativas, ele vivencia uma experincia esttica atravs do reconhecimento. Quando o sujeito vivencia uma experincia esttica em que ele no tem, no primeiro instante, meios para nomear o que lhe apresentado, ele vive uma experincia esttica de estranhamento. A experincia esttica de reconhecimento no produz uma criao no sentido pleno mas apenas uma seleo entre os sentidos possveis prdeterminados. A experincia esttica de estranhamento, porm, pode levar o

indivduo a rever seus cdigos em busca de novos parmetros. Edgar Morin, no artigo Por uma reforma do pensamento, destaca que a descoberta do princpio da incerteza, no incio do sculo 20, mudaria os rumos da cincia, revolucionando os fortes conceitos de ordem e de certeza.. Ele defende uma reforma paradigmtica do conhecimento e da cincia, j que o conhecimento, sob o imprio do crebro, separa ou reduz. Ora, o problema no reduzir nem

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separar mas diferenciar e juntar. Ele defende que o problema que se coloca atualmente no o de substituir a certeza pela incerteza, mas trata-se de saber como dialogar entre certeza e incerteza. Como soluo, ele prope o pensamento complexo, que o pensamento que se esfora para unir, no na confuso, mas operando diferenciaes. Baseado nesse raciocnio, Mendes prope pensar que um objeto potencialmente artstico seria aquele que capaz de produzir numa relao novas configuraes sgnicas. Assim, o objeto artstico jamais exprime um conceito fechado, uma verdade estabelecida por uma determinada linha de raciocnio. Ele se abre para a experincia plena do pensamento e da imaginao, como um processo vivo que se modifica sem cessar, que se adapta em funo do contexto, que, enfim, joga com os dados disponveis.

Consideraes finais As transformaes pelas quais passaram a arte desde a ciso ocorrida no sculo XVII e seus desdobramentos nos sculos seguintes, fizeram do acontecimento artstico um encontro entre a criao/experincia do artista com a experincia/criao do pblico. Assim sendo, no acontecimento artstico autor e leitor vivenciam Criao e Experincia. Na experincia algo age em ns quando agimos. Assim, no prprio ato da experincia j est em movimento uma ao criadora, pois o pensamento a experincia do que se pensa em ns no prprio ato de pensar.

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A experincia o ponto mximo de proximidade e de distncia, de inerncia e diferenciao, de unidade e pluralismo em que o Mesmo se faz Outro no interior de si mesmo.20 A arte no uma construo arbitrria no universo da cultura, mas contato com o a condio de possibilidade enquanto experincia e criao. Para ser possvel o visvel vir visibilidade, solicita o trabalho, a articulao e o manuseio do artista/pesquisador. Porm, para que o fenmeno arte se concretize, torna-se imprescindvel a presena experincia criativa do outro. Os trabalhos artsticos so criadores justamente porque tateiam ao redor de uma inteno de exprimir alguma coisa para a qual no existem configuraes que os possibilite, que os disponibilize. O sentimento de querer-poder e de falta suscita a ao significadora. A ao-pensante e o pensante-ativo produzem, no manuseio das leis deste mundo, deslocamentos na cadeia de significaes conhecida. O trabalho torna possvel uma via de acesso para o contato pelo qual pode haver ou no, a criao de sentidos outros. Maurice Merleau-Ponty fala em artepensamento como um pensamento ativo ou uma ao pensante. E nesse lugar que localizo o artista do meu tempo.

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CHAU, 2002, p. 164.

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Referncias Bibliogrficas ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crtica de Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1995. ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, M. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1995. ASCHER, Michael. Arte contempornea. Uma Histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BARTHES, Roland. Obvio e Obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. CHAU, Marilena. Convite filosofia, So Paulo - Atica, 1995. Chau, Marilena. A experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo, Martins Fontes, 2002. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum.
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES MESTRADO EM ARTES VISUAIS ESTUDO ESPECIAL PROJETO Ttulo: Arte e Mtodo na Filosofia Moderna (sc. XVII ao XIX) Ano: 2003 Semestre: 2 semestre Carga Horria: 60 horas Nmero de Crditos: 02 (dois) Docente: Profa. Dra. Lcia Gouva Pimentel Aluno: Marcelino Peixoto de Melo Ementa: -

O pensamento moderno em filosofia (sc. XVII ao sc. XIX) A questo do mtodo na produo artstica do mesmo perodo Desdobramentos na Arte do sculo XX

Forma de Aferio: - Apresentao de textos sobre os estudos realizados - Comparecimento s reunies agendadas

Bibliografia inicial:
DEBRAY, Regis. Vida e Morte da imagem. Uma histria do olhar no Ocidente.Petrpolis: Editora Vozes, 1994. FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Lisboa/Portugal: Edies 70, 1966. ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crtica de Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1995. ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, M. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1995. CHAU, Marilena. Convite filosofia, So Paulo - Atica, 1995. MORIN, Edgard.. Educao na era Planetria. So Paulo, Cortez, 2003. GOMBRICH, E.H. Arte e iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1986. PANOFSKY. Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

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Assinatura do discente:______________________________________________________

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