AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1976. 1 ed. Brasileira.

I. Conceito de Literatura. A Teoria da Literatura

Link evoluo semntica: (p. 24-25) 2 - Eis a evoluo semntica do vocbulo literatura at ao limiar do romantismo. Tal evoluo, porm, no se quedou a, mas prosseguiu ao longo dos sculos XIX e XX. Vejamos, em rpido esboo, as mais relevantes acepes adquiridas pela palavra neste perodo de tempo: a) Conjunto da produo literria de uma poca literatura do sculo XVIII, literatura victoriana -, ou de uma regio pense-se na famosa distino de Mme. de Stal entre literatura do norte e literatura do sul, etc. Trata-se de uma particularizao do sentido que a palavra apresenta na obra de Lessing acima mencionada (Briefe die Literatur betreffend). b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham feio especial quer pela sua origem, quer pela sua temtica ou pela sua inteno: literatura feminina, literatura de terror, literatura revolucionria, literatura de evaso, etc. c) Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex: Sobre o barroco existe uma literatura abundante.... Este sentido prprio da lngua alem, donde transitou para outras lnguas. d) Retrica, expresso artificial. Verlaine, no seu poema Art potique, escreveu: Et tout le reste est littrature, identificando pejorativamente literatura e falsidade retrica. Este significado depreciativo do vocbulo data do final do sculo XIX e de origem francesa. Com fundamento nesta acepo de literatura, originou-se e tem-se difundido a antinomia poesia-literatura, assim formulada por um grande poeta espanhol contemporneo: [...] ao demnio da Literatura, que somente o rebelde e sujo anjo cado da Poesia.1 e) Por elipse, emprega-se simplesmente literatura em vez de histria da literatura. f) Por metonmia, literatura significa tambm manual de histria da literatura. g) Literatura pode significar ainda conhecimento organizado do fenmeno literrio. Trata-se de um sentido caracteristicamente universitrio da palavra e manifesta-se em expresses como literatura comparada, literatura geral, etc. 3 - A histria da evoluo semntica da palavra imediatamente nos revela a dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de literatura. Como bvio, dos mltiplos sentidos mencionados apenas nos interessa o de literatura como atividade esttica, e, conseqentemente, como os produtos, as obras da resultantes. No cedamos,
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Gerardo Diego, Poesa Espaola Contempornea, Madrid, Taurus, 1959, p. 387.

porm, iluso de tentar definir por meio de uma breve frmula a natureza e o mbito da literatura, pois tais frmulas, muitas vezes inexatas, so sempre insuficientes.

II Funes da Literatura
Link arte potica: (pg. 82-83) 2. (...) Os conhecidos versos de Horcio que assinalam com finalidade da poesia aut prodesse aut delectare, no implicam um conceito de poesia autnoma, de uma poesia exclusivamente fiel a valores poticos, ao lado de uma poesia pedaggica. O prazer, o dulce referido por Horcio e mencionado por uma longa tradio literria europia de raiz horaciana, conduz antes a uma concepo hedonista da poesia, o que constitui ainda um meio de tornar dependente, e quantas vezes de subalternizar lastimavelmente, a obra potica. De feito, at meados do sculo XVIII, confere-se literatura, quase sem exceo, ou uma finalidade hedonista ou uma finalidade pedaggico-moralista. E dizemos quase sem exceo, porque alguns casos se podem mencionar nos quais se patenteia com maior ou menor acuidade a conscincia da autonomia da literatura. Calmaco, por exemplo, caracterstico representante da cultura helenstica, procura e cultiva uma poesia original, rica de belos efeitos sonoros, de ritmos novos e grceis, alheia a motivaes morais. Sculos mais tarde, alguns trovadores provenais transformaram a sua atividade potica numa autntica religio da arte, consagrando-se de modo total criao do poema e ao seu aperfeioamento formal, excluindo dos seus propsitos qualquer inteno utilitria. Um fino conhecedor da literatura medieval, o Prof. Antonio Viscardi, escreve a este respeito: O que conta a f nova da arte, em que todos observam e praticam com devoo sincera. Desta f nasce o sentido trovadoresco da arte que o fim de si mesma. A arte pela arte descoberta dos trovadores.

Link evaso: (pg. 100-107) 4. J atrs nos referimos, acerca das doutrinas da arte pela arte, a uma importante finalidade freqentemente assinalada literatura: a evaso. Em termos genricos, a evaso significa sempre a fuga do eu a determinadas condies da vida e do mundo, de um mundo imaginrio, diverso daquele de que se foge, e que funciona como sedativo, como ideal compensao, como objetivao de sonhos e de aspiraes. A evaso, como fenmeno literrio, verificvel quer no escritor quer no leitor. Deixando para ulterior e breve anlise o caso deste ltimo, examinemos primeiramente os principais aspectos da evaso no plano do criador literrio.

Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem atuar diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes: a) Conflito com a sociedade: o escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustia da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge a essa sociedade e refugia-se na literatura. Este problema da incompreenso e do conflito entre o escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir do prromantismo, em virtude sobretudo das doutrinas de Rousseau acerca da corrupo imposta ao homem pela sociedade, e atingiu com o romantismo uma tenso exasperada. Nesta oposio em que se defrontam o escritor e a sociedade, desempenha primacial papel o sentimento de unicidade que existe em todo artista autntico. b) Problemas e sofrimentos ntimos que torturam a alma do escritor e aos quais este foge pelo caminho da evaso. A inquietao e o desespero dos romnticos o mal du sicle esto na origem da fuga ao circunstante e do anlito por uma realidade desconhecida. (...) O tdio, o sentimento de abandono e de solido, a angstia de um destino frustrado constituem outros tantos motivos que abrem aporta da evaso. c) Recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito. Geralmente, esta recusa envolve um sentido metafsico, pois implica uma tomada de posio perante os problemas da existncia de Deus, da finalidade do mundo, do significado do destino humano, etc. Lembremos a revolta dos romnticos ante o mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um mundo falsificado pela razo. A evaso do escritor pode realizar-se, no plano da criao literria, de diferentes modos: 1. Transformando a literatura numa autntica religio, numa atividade tiranicamente absorvente no seio da qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos xtases da sua criao, esquece o mundo e a vida. Flaubert e Henry James so dois altssimos exemplos desta evaso atravs do culto fantico da arte. 2. Evaso no tempo, buscando em pocas remotas a beleza, a grandiosidade e o encanto que o presente incapaz de oferecer. Assim os romnticos cultivaram freqentemente, pelo mero gosto da evaso, os temas medievais, tal como os poetas da arte pela arte, como vimos, se deleitaram com a antigidade greco-latina. (...) 3. Evaso no espao, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e de costumes exticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa fonte de exotismo, mas no devemos esquecer outras regies igualmente importantes sob este aspecto, como a Espanha e a Itlia para os romnticos (Gautier, Mrime, Stendhal) e as vastas regies americanas para alguns autores pr-romnticos e romnticos (Prvost, Saint-Pierre, Chateubriand, escritores indianistas do romantismo brasileiro, etc.) (...) 4. A infncia constitui um domnio privilegiado da evaso literria. Perante os tormentos, as desiluses e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca sonhadoramente o tempo perdido da infncia, paraso distante onde vivem a pureza, a inocncia, a promessa e os mitos fascinantes. (...)

5. A criao de personagens constitui outro processo freqentemente utilizado pelo escritor, particularmente pelo romancista, para se evadir. A personagem, plasmada segundo os mais secretos desejos e desgnios do artista, apresenta as qualidades e vive as aventuras que o escritor para si baldadamente apetecera. (...) 6. O sonho, os parasos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas, a orgia, etc., representam outros processos de evaso com larga projeo na literatura. A literatura romntica e simbolista oferece muitos exemplos destas formas de evaso. (...)

Link conhecimento2: (p. 107-112) 5. Na esttica platnica aparece j o problema da literatura como conhecimento, embora o filsofo conclua pela impossibilidade de a obra potica poder ser um adequado veculo de conhecimento. Segundo Plato, a imitao potica no constitui um processo revelador da verdade, assim se opondo filosofia que, partindo das coisas e dos seres, ascende considerao das Idias, realidade ltima e fundamental; a poesia, com efeito, limita-se a fornecer uma cpia, uma imitao das coisas e dos seres que, por sua vez, so uma mera imagem (phantasma) das Idias. Quer dizer, por conseguinte, que a poesia uma imitao de imitaes e criadoras de vs aparncias2. Este mesmo problema assume excepcional relevo em Aristteles, pois na Potica claramente se afirma que a Poesia mais filosfica e mais elevada do que a Histria, pois a Poesia conta de preferncia o geral e, a Histria, o particular 3. Por conseguinte, enquanto Plato condena a mimese potica como meio inadequado de alcanar a verdade, Aristteles considera-a como instrumento vlido sob o ponto de vista gnosiolgico: o poeta, diferentemente do historiador, no representa fatos ou situaes particulares; o poeta cria um mundo coerente em que os acontecimentos so representados na sua universalidade, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, assim esclarecendo a natureza profana da ao humana e dos seus mbeis. O conhecimento assim proposto pela obra literria atua depois no real, pois se a obra potica uma construo formal baseada em elementos do mundo real, o conhecimento proporcionado por essa obra tem de iluminar aspectos da realidade que a permite4. Apenas com o romantismo e a poca contempornea voltou a ser debatido, com profundidade e amplido, o problema da literatura como conhecimento. Na esttica romntica, a poesia concebida como a nica via de conhecimento da realidade profunda do ser, pois o universo aparece povoado de coisas e de formas que, aparentemente inertes e desprovidas de significado, constituem a presena simblica de uma realidade misteriosa e invisvel. O mundo um gigantesco poema, uma vasta rede de hierglifos, e o poeta decifra este enigma, penetra na realidade invisvel e, atravs da palavra simblica, revela a face oculta das coisas. Schelling afirma que a natureza um poema de sinais secretos e misteriosos e von Arnim refere-se poesia como a forma de conhecimento da realidade
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Plato, Repblica, 597 d-e. Aristteles, potica. 4 Cf. David Daiches, Critical approaches to literature, London, Longmans, 1956, p.37.

ntima do universo: o poeta o vidente que alcana e interpreta o desconhecido, reencontrando a unidade primordial que se reflete analogicamente nas coisas. As obras poticas, acentua von Arnim, no so verdadeiras daquela verdade que esperamos da histria e que exigimos dos nossos semelhantes, nas nossas relaes humanas; elas no seriam o que procuramos, o que nos procura, se pudessem pertencer inteiramente terra. Porque toda a obra potica reconduz ao seio da comunidade eterna o mundo que, ao tornarse terrestre, da se exilou. Chamamos videntes aos poetas sagrados; chamamos vidncia de uma espcie superior criao potica...5. Nestes princpios da esttica romntica encontra-se j explicitamente formulado o tema do poeta vidente de Rimbaud, o poeta da aventura luciferiana rumo ao desconhecido: Digo que necessrio ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta torna-se vidente atravs de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos. [...] Inefvel tortura em que tem necessidade de toda a f, de toda a fora sobre-humana, em que se torna, entre todos, o grande doente, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo Sbio! Porque chega ao desconhecido!6 Assim a poesia se identifica com a experincia mgica e a linguagem potica se transforma em veculo do conhecimento absoluto, ou se volve mesmo, por fora encantatria, em criadora de realidade. Atravs sobretudo de Rimbaud e de Lautramont, a herana romntica da poesia como vidncia retomada pelo surrealismo, que concebe o poema como revelao das profundezas vertiginosas do eu e dos segredos da supra-realidade, como instrumento de perquisio psicolgica e csmica. A escrita automtica representa a mensagem atravs da qual o mistrio csmico o acaso objetivo (le hasard objectif), na terminologia do movimento surrealista se desnuda ao homem; e a intuio potica, segundo Breton, fornece o fio que ensina o caminho da gnose, isto , o conhecimento da realidade suprasensvel, invisivelmente visvel num eterno mistrio7. Contemporaneamente, a questo da literatura como conhecimento tem preocupado particularmente a chamada esttica simblica ou semntica representada sobretudo por Ernest Cassirer e Susanne Langer - 8, para a qual a literatura, longe de constituir uma diverso ou atividade ldica, representa a revelao, atravs das formas simblicas da linguagem, das infinitas potencialidades obscuramente pressentidas na alma do homem. Cassirer afirma que a poesia a revelao da nossa vida pessoal e que toda a arte proporciona um conhecimento da vida interior, contraposto ao conhecimento da vida exterior oferecido pela cincia, e Susanne Langer igualmente considera a literatura como revelao do carter da subjetividade, opondo o modo discursivo, prprio do conhecimento cientfico, ao modo apresentativo, prprio do conhecimento proporcionado pela arte9.
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Texto reproduzido em Jacques Charpier & Pierre Seghers, Lart potique, Paris, Seghers, 1956, pp 261-262. Rimbaud, Oeuvres, Paris, Garnier, 1960, p.346. 7 Andr Breton, Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1963, p. 188. 8 De Ernest Cassirer, v. An essay on man, New Haven, 1944 (trad. Portuguesa, Ensaio sobre o homem, Lisboa, Guimares Editores, 1960); e de Susanne Langer, v. Philosophy in a new key, Cambridge, Mass., 1942; Feeling and form, New York, Scribners, 1953, e Problems of art: Tem philosophical lectures, NewYork, Scribners, 1957. 9 Cassirer, Na essay on man, p. 169, e Susanne Langer, Feeling and form, p. 374. Leia-se o que acerca deste ponto escreveu Jorge de Lima: Primeiramente (e isso no inveno de Maritain, nem de Maurice de Corte, Maurice Deuval e outros que tm se preocupado com os problemas da ontologia da poesia), porque a poesia hoje no consenso unnime de todos os ltimos grandes poetas da humanidade, e de todas as lnguas e raas,

Para alguns estetas e crticos, porm, a literatura constitui um domnio perfeitamente alheio ao conhecimento, pois enquanto este dependeria do raciocnio e da mente, aquela vincular-se-ia ao sentimento e ao corao, limitando-se a comunicar emoes10. A literatura, com efeito, no uma filosofia disfarada, nem o conhecimento que transmite se identifica com conceitos abstratos ou princpios cientficos. Todavia, a ruptura total entre literatura e atividade cognoscitiva representa uma inaceitvel mutilao do fenmeno literrio, pois toda a obra literria autntica traduz uma experincia humana e diz algo acerca do homem e do mundo. Objetivao, de carter qualitativo, do esprito do homem11, a literatura exprime sempre determinados valores, d forma a uma cosmoviso, revela almas em suma, constitui um conhecimento. Mesmo quando se transforma em jogo e se degrada em fator de entretenimento, a literatura conserva ainda a sua capacidade cognoscitiva, pois reflete a estrutura do universo em que se situam os que assim a cultivam. Longe de ser um divertimento de diletantes, a literatura afirma-se como meio privilegiado de explorao e de conhecimento da realidade interior, do eu profundo que as convenes sociais, os hbitos e as exigncias pragmticas mascaram continuamente: A arte digna deste nome escreve Marcel Proust deve exprimir a nossa essncia subjetiva e incomunicvel. [...] O que no tivemos que decifrar, esclarecer atravs do nosso esforo pessoal, o que era claro antes de ns, no nos pertence. No vem de ns prprios seno o que arrancamos da obscuridade que est em ns e que os outros no conhecem12. Atravs dos tempos, a literatura tem sido o mais fecundo instrumento de anlise e de compreenso do homem e das suas relaes com o mundo. Sfocles, Shakespeare, Cervantes, Rousseau, Dostoievski, Kafka, etc., representam novos modos de compreender o homem e a vida e revelam verdades humanas que antes delas se desconheciam ou apenas eram pressentidas. Antes de Rousseau, nunca o homem analisara com tanto impudor e tanta volpia a sua intimidade, nem descobrira as delcias e a importncia psicolgica e moral dos estados de rverie; antes de Kafka, ignoravam-se muitos aspectos do universo tentacular, labirntico e absurdo em que vive o homem moderno. Pense-se, por exemplo, que apenas os escritores pr-romnticos e romnticos exprimiram a tristeza das coisas em si mesmas: constitui hoje um deslavado lugar-comum da tristeza do luar, mas foi Goethe quem primeiro revelou essa tristeza, tal como Chateaubriand revelou a melancolia dos sinos e Laforgue a solido e abandono dos domingos: Fuir? O aller, par ce printemps? Dehors, dimance, rien faire...13.

um modo de conhecimento; se bem um conhecimento que no seja ordenado ao discurso ou ao raciocnio mas simples fruio potica. Eis uma verdade que ningum poderia negar, a menos que pretendesse tapar o sol com peneira e esquecer a mensagem potica profunda de um Baudelaire, Rimbaud e tantos outros. [...] a poesia hoje um modo de conhecimento, afetivo embora, conatural embora, ainda que imperfeito e fazendo mesmo dessa imperfeio a sua grandeza, e por mais paradoxal que parea, a sua perfeio mesma (Obra completa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, vol. I, p. 67). 10 V., por exemplo, Lino Granieri, Esttica pura, Bari, Edizioni Nerio, 1962, p.226. 11 Wilbur Marshall Urban, Lenguage y realidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952, pp. 394-395. 12 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, (Bibliothque de la Pliade), 1956, t. III, p. 885. Sobre a finalidade cognitiva atribuda por Marcel Proust arte, v. Henri Bonnet, Leudmonisme esthtique de Proust, Paris, Vrin, 1949, e Jacques J. Zphir, La personalit humaine dans loeuvre de Marcel Proust, Paris, Minard, 1959, pp. 240 ss. 13 Jules Laforgue, Posis, Paris, Colin, 1959, p.234.

Link catarse: (pg. 113-114) 6. Data de Aristteles o problema da catarse como finalidade da literatura. Na Potica, afirma explicitamente o Estagirita que a funo prpria da poesia o prazer (hedone), no um prazer grosseiro e corruptor, mas puro e elevado. Este prazer oferecido pela poesia no deve por conseguinte ser considerado como simples manifestao ldica, devendo antes ser entendido segundo uma perspectiva tica, como se conclui da famosa definio de tragdia estabelecida por Aristteles: A tragdia uma imitao da ao, elevada e completa, dotada de extenso, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte, que se serve da ao e no da narrao, e que, por meio da comiserao e do temor, provoca a purificao de tais paixes. No fcil interpretar com inteira segurana este passo dessa obra to obscura que a Potica. J no entardecer do sculo XVI, um comentarista de Aristteles, Paolo Beni, coligia doze interpretaes diferentes a seu respeito; e nos sculos subseqentes, outras se lhes juntariam... Aristteles tomou o vocbulo catarse da linguagem mdica, onde designava um processo purificador que limpa o corpo de elementos nocivos. O filsofo, todavia, ao caracterizar o efeito catrtico da tragdia, no tem em mente um processo de depurao teraputica ou mstica, mas um processo purificador de natureza psicolgicointelectual: no mundo torvo e informe das paixes e das foras instintivas, a poesia trgica, concebida como uma espcie de mediadora entre a sensibilidade e o logos, instaura uma disciplina iluminante, impedindo a desmesura da agitao passional. Aristteles, com efeito, no advoga a extirpao dos impulsos irracionais, mas sim a sua clarificao racional, a sua purgao dos elementos excessivos e viciosos. Assistir a uma dor fictcia de outrem leva a um desafogo incuo de paixes como o temor e a piedade e desta higiene homeoptica da alma resulta um prazer superior e benfazejo. A questo dos efeitos catrticos da literatura s voltou a interessar os espritos muitos sculos aps Aristteles, quando, no sculo XVI, depois da dcada de trinta naquele perodo em que findava il pieno Rinascimento e se iniciava il tardo Rinascimento, segundo a terminologia de Croce -, a Potica comeou a solicitar a ateno dos estudiosos e a dar origem a um poderoso movimento de teorizao literria. Neste movimento, o problema da catarse e das suas implicaes morais aparece como ponto fundamental de reflexo e o texto da Potica que trata da tragdia e dos seus efeitos catrticos objeto de mltiplas e divergentes interpretaes. (...) Link literatura comprometida: (pg. 119-129) Fala-se muito, no nosso tempo, de literatura comprometida e de compromisso literrio. Tais frmulas, e as doutrinas que elas recobrem, definem as feies de uma poca da cultura europia: o perodo da ltima conflagrao mundial e sobretudo dos anos subseqentes, quando as correntes neo-realistas e existencialistas se difundiram e

triunfaram por toda uma Europa ocidental desorganizada, coberta de runas sangrentas e dominada pela angstia. O tema do compromisso fundamental, pelas suas implicaes e conseqncias, nas filosofias existencialistas. O homem, no dizer de Heidegger, no um receptculo, isto , uma passividade recolhendo dados no mundo, mas um estar-no-mundo, no no sentido espacial e fsico de estar em, mas no sentido de presena ativa, de estar em relao fundadora, constitutiva com o mundo. (...) Quando Jean-Paul Sartre lana ombros tarefa de expor a sua concepo de literatura, num ensaio mundialmente clebre (Quest-ce que la littrature?), estes tpicos da filosofia de Heidegger influenciam visvel e naturalmente o teor e o encadeamento das suas idias. A aliana destes elementos com determinados princpios do marxismo define a orientao do referido ensaio, o documento mais relevante das teorias acerca do compromisso da literatura. [...] 8. Torna-se necessrio efetuar uma distino ntida entre literatura comprometida ou, para usar um vocbulo francs muito em moda, literatura engage, e literatura planificada ou dirigida. Na literatura comprometida, a defesa de determinados valores morais, polticos e sociais nasce de uma deciso livre do escritor; na literatura planificada, os valores a defender e a exaltar e os objetivos a atingir so impostos coativamente por um poder alheio ao escritor, quase sempre um poder poltico, com o conseqente cerceamento, ou at aniquilao, da liberdade do artista. [...]

Link gneros literrios: (pg. 205-209)

IV. Gneros Literrios

1. O conceito de gnero literrio tem sofrido mltiplas variaes histricas desde a antigidade helnica at aos nossos dias e permanece como um dos mais rduos da esttica literria. Alis, o problema dos gneros literrios conexiona-se intimamente com outros problemas de fundamental magnitude, como as relaes do individual e do universal, as relaes entre viso do mundo e forma artstica, a existncia ou inexistncia de regras, etc., e estas implicaes agravam a complexidade do assunto. Existem ou no existem os gneros literrios? Se existem, como deve ser concebida a sua existncia? E qual a sua funo, o seu valor Considerando a questo numa perspectiva diacrnica, encontramos para estas perguntas muitas e discordantes respostas. E como os valores literrios se afirmam e atuam na histria, o modo mais adequado de abordar o problema dos gneros literrios ser adotar

a perspectiva diacrnica e analisar as mais significativas solues concedidas a tal problema no transcurso da histria. 2. Plato, no livro III da Repblica, distingue trs grandes divises dentro da poesia: a poesia mimtica ou dramtica, a poesia no mimtica ou lrica e a poesia mista ou pica. Trata-se da primeira referncia teortica ao problema dos gneros literrios. Importa observar, porm, que aquela distino abolida no livro X do mencionado dilogo, passando a o filsofo a considerar toda a poesia como mimtica. As razes desta alterao no so bem conhecidas, supondo-se, todavia, que entre a redao do livro III e do livro X tenha mediado um certo perodo de tempo, durante o qual Plato teria modificado os seus pontos de vista. A esttica platnica orienta-se logicamente para a abolio dos gneros literrios, pois procura captar a universalidade e a unicidade da arte, desprezando a arte como poikilia, isto , como multiplicidade e diversidade. A Potica de Aristteles constitui a primeira reflexo profunda acerca da existncia e da caracterizao dos gneros literrios e ainda hoje permanece como um dos textos fundamentais sobre esta matria. Logo no incio da Potica se l o seguinte: Falaremos da Arte Potica em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo de composio a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do nmero e qualidade das suas partes. (...) E assim o Estagirita estabelece as modalidades, ou gneros, de poesia: a) Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como j sabemos, para Aristteles a mimese o fundamento de todas as artes, diversificando-se estas consoante o meio com que cada uma se realiza a mimese. (...) b) Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese sobre pessoas que atuam, e podendo ser as pessoas nobres ou ignbeis, virtuosas ou no virtuosas, melhores ou piores do que a mdia humana, bvio que as composies poticas diversificar-se-o conforme os objetos imitados. (...) c) Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poticas, utilizando os mesmos meios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem ainda distinguir-se consoante os modos diversos como se realiza a mimese. Aristteles considera dois modos fundamentais da mimese potica: um modo narrativo e um modo dramtico. No primeiro caso, o poeta narra em seu prprio nome ou narra assumindo personalidades diversas; no segundo caso, os atores representam diretamente a ao, como se fossem eles prprios as personagens vivas e operantes. [...] 3. Horcio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de relevo na evoluo do conceito de gnero literrio, sobretudo pela influncia exercida na potica e na retrica dos sculos XVI, XVII e XVIII. Horcio concebe o gnero literrio como correspondendo a uma certa tradio formal e sendo simultaneamente caracterizado por um determinado tom. Quer dizer, o gnero define-se mediante um determinado metro, por exemplo, e mediante um contedo especfico. (...) O poeta deve portanto escolher, conforme os assuntos tratados, as convenientes modalidades mtricas ou estilsticas, de maneira a no exprimir um tema cmico num metro prprio da tragdia ou, pelo contrrio, um tema trgico num estilo pertencente

comdia. (...) Horcio foi deste modo conduzido a conceber os gneros como entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos movimentos psicolgicos, pelo que o poeta deve mant-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico. (...) Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de to larga aceitao no classicismo francs e na esttica neoclssica, que prescreve a separao absoluta dos diversos gneros.

Link concepes romnticas: (p.215-216) A doutrina romntica acerca dos gneros literrios multiforme e, por vezes, contraditria. No encontramos uma soluo unitria, embora se possa apontar como princpio comum a todos romnticos a condenao da teoria clssica dos gneros literrios, em nome da liberdade e da espontaneidade criadoras, da unicidade da obra literria, etc. Todavia, a atitude radicalmente negativa do Sturm und drang no foi em geral aceita pelos romnticos, que, se afirmavam por um lado o carter absoluto da arte, no deixavam de reconhecer, por outro, a multiplicidade e a diversidade das obras artsticas existentes. E verifica-se, na verdade, que alguns romnticos buscaram estabelecer novas teorias dos gneros literrios, fundamentando-se no em elementos externos e formalistas, mas em elementos intrnsecos e filosficos. (...) Um aspecto muito importante da teoria romntica dos gneros literrios diz respeito defesa do hibridismo dos gneros. O texto mais famoso sobre esta matria, texto que representou um pendo de revolta, sem dvida o prefcio de Cromwel (1827) de Victor Hugo. Nessas pginas agressivas e tumultuosas, Hugo condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gneros literrios em nome da prpria vida, de que a arte deve ser a expresso. [...]

Link concepes cientifistas: (p. 217-8) 6. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, novamente foi definida a substancialidade dos gneros literrios, especialmente por Brunetire (1849-1906), crtico e professor universitrio francs. Brunetire, influenciado pelo dogmatismo da doutrina clssica, concebe os gneros como entidades substancialmente existentes, como essncias literrias providas de um significado e de um dinamismo prprios, no como simples palavras ou categorias arbitrrias, e, seduzido pelas teorias evolucionistas aplicadas por Darwin ao domnio biolgico, procura aproximar o gnero literrio da espcie biolgica. Deste modo, Brunetire apresenta o gnero literrio como um organismo que nasce, se desenvolve, envelhece e morre, ou se transforma. A tragdia francesa, por exemplo, teria nascido com Jodelle, atingiria a maturidade com Corneille, entraria em declnio com Voltaire e morreria antes de Victor Hugo. Tal como algumas espcies biolgicas desaparecem, vencidas por

outras mais fortes, e mais bem apetrechadas, assim alguns gneros literrios morreriam, dominados por outros mais vigorosos. (...)

Link croce: (p. 219-220) O problema dos gneros literrios adquiriu nova acuidade precisamente na reflexo esttica de Benedetto Croce, sendo bem visvel no pensamento do grande esteta italiano o intuito polmico de combater e invalidar as congeminaes dogmatistas de Bruntire. Croce identifica a poesia e a arte em geral com a forma da atividade teortica que a intuio, conhecimento do individual, das coisas singulares, produtora de imagens em suma, forma de conhecimento oposta ao conhecimento lgico. A intuio concomitantemente expresso, pois a intuio distingue-se da sensao, do fluxo sensorial, enquanto forma, e esta forma constitui a expresso. Intuir exprimir. A poesia, como toda a arte, revela-se portanto como intuio-expresso: conhecimento e representao do individual, elaborao algica, e por conseguinte irrepetvel, de determinados contedos. A obra potica, consequentemente, una e indivisvel, porque cada expresso uma expresso nica.

Link concepes do sculo XX: (p. 225-227) A moderna potica, desenganada de quaisquer tentaes dogmticas e absolutistas, procurando na histria a sua fundamentao, reabilitou o conceito de gnero literrio. Mencionaremos apenas dois grandes nomes da potica e da crtica literria contemporneas, dois autores profundamente distintos na formao, na ideologia e nos mtodos de investigao, que repensaram com delonga e rigor o conceito de gnero literrio, concedendo-lhe na sua obra um lugar preponderante. Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der Poetik [Conceitos fundamentais de potica], mostrou qual o caminho seguro no estudo dos gneros literrios. Condenando uma potica apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a necessidade de a potica se apoiar firmemente na histria, na tradio formal concreta e histrica da literatura, j que a essncia do homem a temporalidade. Retomando a tradicional tripartio de lrica, pica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo estas formas substantivas pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que permite fundamentar a existncia destes conceitos bsicos da potica? A prpria realidade do ser humano, pois os conceitos do lrico, do pico e do dramtico so termos da cincia literria para representar possibilidades fundamentais da existncia humana em geral; e existe uma lrica, uma pica e uma dramtica porque as esferas do emocional, do intuitivo e do lgico constituem finalmente a prpria essncia do homem, tanto na sua unidade como na sua sucesso, tal como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na maturidade. (...)

Lukcs revelou sempre ao longo da sua obra um profundo interesse pelo problema dos gneros literrios. J na sua juvenil Teoria do romance, redigida entre 1914-1915, abundam as observaes acerca dos elementos que permitem distinguir a narrativa e a lrica, a narrativa e o drama, o romance e a epopia. Estas reflexes juvenis, inspiradas na esttica hegeliana, ganharam corpo e densidade na obra intitulada O romance histrico, onde se encontra uma pormenorizada diferenciao entre o romance e o drama. O que permite, segundo Lukcs, distinguir estes dois gneros literrios? Fundamentalmente, essa diferenciao repousa no fato de o romance e o drama corresponderem a vises diferentes da realidade, o que implica necessariamente diversidade de contedo e de forma. Por outro lado, impe-se tomar em conta fatores de ordem sociolgica ou sociocultural: a natureza do pblico a que se destina o romance e o drama, bem como a estrutura da sociedade em que os gneros literrios so criados e/ou cultivados. Efetivamente, como acentua Lukcs nas pginas que na sua Esttica consagrou ao problema da continuidade e da descontinuidade da esfera esttica, a determinao histrico-social to intensa que pode levar a extino de determinados gneros (a pica clssica) ou ao nascimento de outros novos (o romance). O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas realizadas pelo formalismo russo, tem procurado definir os gneros a partir dos elementos constitutivos das respectivas estruturas lingsticas, embora os resultados obtidos nem sempre sejam muito fecundos. Roman Jakobson, num importante estudo publicado h pouco, relacionou as particularidades dos gneros literrios com a participao, ao lado da funo potica que a dominante -, das outras funes da linguagem. Assim, a pica, centrada sobre a terceira pessoa, envolve a funo referencial da linguagem; a lrica, orientada para a primeira pessoa, prende-se estreitamente com a funo emotiva; a dramtica implica a segunda pessoa com funo apelativa. Link tempo1: (p.293-306)

IV. O Romance
[...] O tempo da diegese est delimitado e caracterizado por indicaes estritamente cronolgicas relativas ao calendrio do ano civil anos, meses, dias, horas -, por informaes ligadas ainda a este calendrio, mas apresentando sobretudo um significado csmico ritmo das estaes, ritmo dos dias e das noites -, por dados concernentes a uma determinada poca histrica, etc. O tempo diegtico pode ser muito extenso como nOs Buddenbrook de Thomas Mann ou relativamente curto como em Luto no Paraso de Juan Goytisolo. Quer seja extenso, quer seja curto, possvel, em geral, medir com suficiente rigor o tempo diegtico. Pelo contrrio, o tempo da narrativa, ou do discurso, de difcil medio. Poder-se medir este tempo por meio da paginao? Mas a pgina uma unidade varivel, em funo da mancha tipogrfica e em funo do tipo de letra; a pgina pode estar compactamente ocupada com frases ou pode apresentar numerosos espaos em branco. Poder-se- fazer coincidir o tempo da narrativa com o tempo que necessrio dispender para a sua leitura? O tempo exigido pela leitura de um texto, porm, igualmente um

critrio varivel e aleatrio. A velocidade da leitura modifica-se de leitor para leitor, e nem sequer constante no mesmo leitor, de modo que impossvel estabelecer um padro ideal suscetvel de normalizar, digamos assim, essa velocidade de leitura. As relaes entre o tempo diegtico e o tempo narrativo assumem uma importncia capital na organizao do romance. A coincidncia perfeita entre o desenvolvimento cronolgico da diegese e a sucesso, no discurso, dos acontecimentos diegticos, no se encontra possivelmente em nenhum romance. Aos desencontros entre a ordem dos acontecimentos no plano da diegese e a ordem por que aparecem narrados no discurso, daremos a designao de anacronias. A tradio pica greco-latina oferece um exemplo famoso de anacronia, ao preceituar que o poema pico deve ser iniciado in media res. Deste modo, o comeo do discurso corresponde a um momento j adiantado da diegese, obrigando tal tcnica, como bvio, a narrar depois no discurso o que acontecera antes na diegese. O comeo da narrativa in media res freqente no romance. Pode mesmo acontecer que o romancista principie o discurso in ultimas res, digamos assim, de maneira que as pginas iniciais narram, eventualmente com ligeiras modulaes, a situao com que se encerra a sintagmtica diegtica. (...) O romance policial adota, nas suas linhas fundamentais, este tipo de abertura narrativa -, mas que tambm, e um pouco paradoxalmente, informa logo ab initio o leitor do destino final da personagem. Tanto o incio da narrativa in media res como in ultimas res obriga o romancista a narrar posteriormente os antecedentes diegticos dos episdios e das situaes que figuram na abertura do romance. Quer dizer, em relao temporalidade do segmento diegtico primeiramente narrado, o romancista institui uma temporalidade segunda, dando assim lugar a um anacronia. No caso de incio in media res, a anacronia depois de ocupar uma extenso maior ou menor da sintagmtica do discurso, reabsorvida pela primeira narrativa, que continua a desenvolver-se aps aquela interrupo; no caso do incio in ultimas res, a anacronia apresenta-se como a narrativa de base, ocupando a quase totalidade do discurso. A esta espcie de anacronias, constitudas por recuos no tempo, d-se em geral a designao de flash-back e daremos ns, seguindo a mencionada terminologia de Grard Genette, a denominao de analepse. A analepse um recurso de que os romancistas se servem com freqncia, porque permite comodamente esclarecer o narratrio sobre os antecedentes de uma determinada situao sobretudo quando essa situao se encontra no incio da narrativa e sobre uma personagem introduzida pela primeira vez no discurso ou neste reintroduzida, aps dispario mais ou menos prolongada. A narrativa analptica desempenha uma funo muito relevante no romance naturalista, em estreita interdependncia com a concepo positivista do mundo que rege este romance. Aps a apresentao das personagens principais, o romancista naturalista recorre logicamente a analepses mais ou menos extensas para analisar, segundo a tica positivista, as foras determinantes hereditariedade, influncia do meio, constituio fisiolgica e temperamental que modelam aquelas personagens. A analepse constitui uma tcnica utilizada pelo romance de todas as pocas no sculo XVIII, Sterne escreveu essa obra-prima da narrativa analptica que Tristam

Shandy -, no podendo de modo nenhum ser considerada uma descoberta do romance do sculo XX, fundado em especial na capacidade retrospectiva da memria. (...) A anacronia pode consistir, porm, numa antecipao, no plano do discurso, de um fato ou de uma situao que, em obedincia cronologia diegtica, s deviam ser narrados mais tarde. A esta espcie de anacronia daremos a denominao de prolepse. A prolepse menos freqente do que a analepse, sendo mesmo bastante rara a sua ocorrncia no romance do sculo XIX. O romance que mais fcil e logicamente acolhe prolepses o romance de narrador autodiegtico, pois este narrador, que organiza a narrativa segundo um modelo explicitamente retrospectivo, no tem dificuldade de, a respeito de um acontecimento diegtico, evocar um outro que lhe cronologicamente posterior. No romance contemporneo, porm, as prolepses podem abundar mesmo sem a existncia de um narrador autodiegtico, como comprova, por exemplo, Enseada amena de Augusto Abelaira. Alm das anacronias, outra espcie de tenses e desencontros se institui entre o tempo diegtico e o tempo narrativo, dizendo respeito durao dos acontecimentos na sucesso diegtica e durao da sintagmtica narrativa em que tais acontecimentos so relatados. A coincidncia perfeita entre durao da diegese e do discurso ser possvel? Tal isocronia s ser de admitir num caso: quando o discurso reproduzir fielmente, sem qualquer interveno do narrador, um dilogo da diegese. No captulo VII de Agulha no palheiro de Camilo, aps um dilogo entre Paulina e Eugenia, o narrador comenta: Este dilogo, que parece estirado, correu em menos de quatro minutos. Qualquer leitor que leia em voz alta, sem pressas nem demoras, o citado dilogo e registre o tempo de sua leitura, verificar que esta dura um pouco mais de trs minutos, coincidindo portanto esta durao com a temporalidade diegtica indicada pelo narrador. Todavia, nem em tal caso se pode rigorosamente falar de absoluta igualdade entre o segmento diegtico e o segmento narrativo, pois que, como observa pertinentemente Grard Genette, o discurso no reproduz a velocidade com a qual aquelas palavras foram pronunciadas, nem os eventuais tempos mortos da conversao. De qualquer modo, nos segmentos do discurso constitudos exclusiva, ou predominantemente, por dilogos segmentos que a crtica anglo-americana, na esteira de Henry James e Percy Lubbock, chama cenas (scenes) que se verifica uma isocronia relativa uma tendncia para ela entre o tempo diegtico e o tempo narrativo. Pondo de lado estes casos, o que o romance apresenta so anisocronias, diferenas de durao, entre esses dois tempos. O narrador pode relatar velozmente, atravs de fragmentos do discurso que denominaremos resumos (na crtica de lngua inglesa, summaires), acontecimentos diegticos ocorridos em longos perodos de tempo. Fernando Namora condensa nesta meia dzia de linhas sucessos que se desenrolaram durante grande parte da noite: Tinham perdido a noite na ceifa dos tojos e a segurar a burra sobre as labaredas da fogueira. Aquilo acabara numa gritaria dos diabos, quando Alice, presa garupa do animal, viu que o pai e o compadre no escolhiam os meios de manter a besta amarrada ao sacrifcio. Berrando uns com os outros, lambidos pelo fogo, como danados, pareciam demnios fugidos do

inferno14. O resumo pode ser mais condensado ainda, bastando escassas palavras para referir uma temporalidade diegtica muito dilatada: E nesse ano passou. Gente nasceu, gente morreu. Searas amadureceram, arvoredos murcharam. Outros anos passaram.15 Tais resumos extremamente condensados avizinham-se das elipses, anisocronias resultantes do fato de o narrador excluir do discurso determinados acontecimentos diegticos, dando assim origem a mais ou menos extensos vazios narrativos. A elipse um processo fundamental da tcnica narrativa, pois nenhum narrador pode relatar com estrita fidelidade todos os pormenores da diegese. Umas vezes, o narrador informa explicitamente o leitor de que eliminou da narrativa um certo nmero de fatos, por irrelevantes, montonos, maadores, escabrosos, etc.; outras vezes, porm, a elipse no assinalada especificamente no texto, devendo o leitor identific-la pela anlise das sintagmticas diegtica e narrativa. Estas elipses implcitas desempenham uma funo muito importante no romance contemporneo: j no se trata de aliviar o texto de pormenores diegticos destitudos de interesse ou chocantes para o leitor, mas de elidir intencionalmente do discurso elementos diegticos fundamentais, que o leitor ter de reconstituir, baseando-se nas informaes fragmentrias que o texto lhe oferece. As anisocronias podem resultar, porm, do fato de uma temporalidade narrativa longa. As descries e as anlises minuciosas de um fato, de uma ao, de um gesto, de um estado de alma, podem gerar um tempo do discurso superior ao tempo da diegese, determinando, com as suas pausas, um ritmo vagaroso da narrativa. Igual conseqncia dimana das digresses que o narrador pode inserir no discurso e que suspendem a progresso da diegese. A principal causa, porm, de alongamento da temporalidade narrativa em relao temporalidade diegtica consiste na possibilidade que o narrador detm de instaurar uma espcie de narrativa segunda que se vem enxertar na diegese primria ou, talvez melhor, que nasce desta diegese primria e que se desenvolve, por vezes, dentro dela como uma espcie de metstase diegtica -, explorando as virtualidades da memria e da retrospeco e devassando o enredado mundo interior das personagens. A utilizao de tais tcnicas narrativas permitiu a Claude Mauriac escrever um romance de duas centenas de pginas, LAgrandissement, cuja diegese primria, digamos assim, tem como limites cronolgicos os breves minutos em que perdura uma luz vermelha dos sinais de trnsito. A um tempo objetivo to escasso corresponde portanto um tempo psicolgico, existencial, bastante dilatado. A extenso do tempo do discurso gerada pela dimenso deste tempo psicolgico. O monlogo interior constitui uma das tcnicas mais utilizadas pelos romancistas contemporneos a fim de representarem os meandros e as complicaes da corrente de conscincia de uma personagem e assim poderem analisar a urdidura do tempo interior. A tcnica do monlogo interior foi inventada por douard Dujardin (1861-1949), obscuro escritor francs que publicou, em 1887, um romance em que o monlogo interior era abundantemente utilizado Les lauriers sont coups. James Joyce reconheceu em Dujardin o inspirador da tcnica dos monlogos interiores de Ulisses, arrancando assim do olvido o romancista gauls. Num livrinho com o ttulo de Le monologue intieur, publicado em 1931, Dujardin caracterizou assim o monlogo interior: o monlogo interior, como qualquer monlogo,
14 15

Fernando Namora, O trigo e o joio, 8 ed., Lisboa. Publicaes Europa-Amrica, 1972, p. 317. Ea de Queirz, Os maias, p.689.

um discurso da personagem posta em cena e tem como objetivos introduzir-nos diretamente na vida interior dessa personagem sem que o autor intervenha com explicaes ou comentrios, e, como qualquer monlogo, um discurso sem auditor e um discurso no pronunciado; mas diferencia-se do monlogo tradicional pelo seguinte: quanto sua matria, uma expresso do pensamento mais ntimo, mais prximo do inconsciente; quanto ao seu esprito, um discurso anterior a qualquer organizao lgica, reproduzindo esse pensamento no seu estado nascente e com aspecto de recm-vindo; quanto sua forma, realiza-se em frases diretas reduzidas ao mnimo de sintaxe. Esta definio de Dujardin pode ser com razo criticada nalguns pontos, mas oferece uma noo aceitvel dos caracteres fundamentais do monlogo interior: um monlogo no pronunciado, que se desenrola na interioridade da personagem e h determinados estados psicofisiolgicos particularmente favorveis ecloso do monlogo interior: rverie, insnias, cansao, etc.-, que no tem outro auditor que no seja a prpria personagem e que se apresenta sob uma forma desordenada e at catica sintaxe extremamente frouxa, pontuao escassa ou nula, grande liberdade, sob todos os pontos de vista, no uso do lxico, etc. -, sem qualquer interveno do narrador e fluindo medida que as idias e as imagens, ora inslitas ora triviais, ora incongruentes ora verossmeis, vo aparecendo, se vo atraindo ou repelindo na conscincia da personagem. O monlogo interior , pois, uma tcnica adequada representao dos contedos e processos da conscincia e no apenas dos contedos mais prximos do inconsciente, como afirma Dujardin -, diferenciando-se do monlogo tradicional, direto ou indireto, pelo fato de captar os contedos psquicos no seu estado incoativo, na confuso e na desordem que caracterizam o fluxo da conscincia, sem a interveno disciplinadora e esclarecedora do narrador.

AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Almedina, 1983. 5 ed. Vol. 1. [o que est em cinza no est no site]

Teoria da literatura. Coimbra: Livraria

4. Gneros Literrios
Link concepes clssicas: (p. 340-347) 4.2. Os gneros literrios nas poticas de Plato e de Aristteles Plato, no livro III de A Repblica., estabeleceu uma fundamentao e uma classificao dos gneros literrios que, tanto pela sua relevncia intrnseca como pela sua influncia ulterior, devem ser consideradas como um dos marcos fundamentais da genologia, isto , da teoria dos gneros literrios. Segundo Plato, todos os textos literrios (tudo quanto dizem os prosadores e poetas) so uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros. Na categoria global da diegese, distingue Plato trs modalidades: a simples narrativa, a imitao ou mmese e uma modalidade mista, conformada pela associao das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e no ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se oculta e fala como se fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um discurso explcita e formalmente sustentado pelo prprio poeta ([...] quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo); a modalidade mista da narrativa comporta segmentos de simples narrativa e segmentos de imitao. Estas trs modalidades do discurso consubstanciam-se em trs macro-estruturas literrias, em cada uma das quais so discriminveis diversos gneros: em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao, como tu dizes que a tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se usa na composio da epopia e de muitos outros gneros [...]. Assim, Plato lana os fundamentos de uma diviso tripartida dos gneros literrios, distinguindo e identificando o gnero imitativo ou mimtico, em que se incluem a tragdia e a comdia, o gnero narrativo puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e o gnero misto, no qual avulta a epopia. Nesta tripartio, no claro, nem a nvel conceptual nem a nvel terminolgico, o estatuto da poesia lrica (...). Segundo Aristteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitao: Parece haver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na gnese da Poesia. Uma que imitar uma qualidade congnita nos homens, desde a infncia (e nisso diferem dos outros animais, em serem os mais dados imitao e em adquirirem, por meio dela, os seus primeiros conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitaes. A mmese potica,

que no uma literal e passiva cpia da realidade, uma vez que apreende o geral presente nos seres e nos eventos particulares e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia , incide sobre os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixes (pathe) e as suas aes (praxeis). A imitao constitui, por conseguinte, o princpio unificador subjacente a todos os textos poticos, mas representa tambm o princpio diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos. Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mmese, torna-se possvel distinguir, por exemplo, a poesia ditirmbica e os nomos, por um lado, pois que so gneros em que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comdia e a tragdia, por outro, pois que so gneros em que o poeta usa aqueles mesmos elementos s parcialmente (assim, na tragdia e na comdia o canto apenas utilizado nas partes lricas). Se se tomar em considerao a variedade dos objetos da mmese potica, isto , dos homens em ao, os gneros literrios diversificar-se-o conforme esses homens, sob o ponto de vista moral, forem superiores, inferiores ou semelhantes mdia humana. Os poemas picos de Homero representam os homens melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos semelhantes e as pardias de Hegemo de Taso imitam-nos piores. A tragdia tende a imitar os homens melhores do que os homens reais e a comdia tende a imit-los piores; a epopia assemelha-se tragdia por ser uma imitao de homens superiores. Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a imitao procedem importantes diferenciaes, j que o poeta pode imitar os mesmos objetos e utilizar idnticos meios, mas adotar modos distintos de mmese. Aristteles contrape o modo imitativo, a imitao narrativa, ao modo dramtico, em que o poeta apresenta todos os imitados como operantes e atuantes. No modo narrativo, necessrio discriminar dois submodos: o poeta narrador pode converter-se at certo ponto em outro, como acontece com Homero, narrando atravs de uma personagem, ou pode narrar diretamente, por si mesmo e sem mudar. (...) O modo narrativo permite que o poema pico tenha uma extenso superior da tragdia: nesta ltima, no possvel imitar vrias partes da ao como desenvolvendo-se ao mesmo tempo, mas apenas a parte que os atores representam na cena, ao passo que, na epopia, precisamente por se tratar de uma narrao, o poeta pode apresentar muitas partes realizando-se simultaneamente, graas s quais, se so apropriadas, aumenta a amplitude do poema. Esta variedade de episdios da epopia contribui para dar esplendor ao poema e para recrear o seu ouvinte. (...) 4.3. A doutrina horaciana sobre os gneros literrios A Epstola ad Pisones, ou Ars poetica, de Horcio mergulha as suas razes doutrinrias na tradio da potica aristotlica, no decerto pelo conhecimento direto da obra do Estagirita, mas pela mediao de vrias influncias assimiladas pelo poeta latino, em particular a influncia de Neoptlemo de Prio, um teorizador da poca helenstica vinculado ao magistrio de Aristteles e da escola peripattica sobre matrias de esttica literria. Sem possuir a sistematicidade e a profundeza analtica da Potica de Aristteles, a

Epstola. ad Pisones dedica todavia importantes. reflexes e juzos problemtica dos gneros literrios, tendo desempenhado, ao longo da Idade Mdia e sobretudo desde o Renascimento at ao neoclassicismo setecentista, uma funo historicamente muito produtiva na constituio de teorias e no estabelecimento de preceitos atinentes quela problemtica. No se encontram explicitamente formuladas em Horcio, ao contrrio do que se verifica em Plato e Aristteles, uma caracterizao e uma classificao dos gneros literrios em grandes categorias e.g., a distino entre o modo dramtico e o modo narrativo , embora esquemas conceptuais de teor similar estejam subjacentes a muitos dos preceitos da Epstola ad Pisones. Horcio concebe o gnero literrio como conformado por uma determinada tradio formal, na qual avulta o metro, por uma determinada temtica e por uma determinada relao que, em funo de fatores formais e temticos, se estabelece com os receptores. (...) O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados, as convenientes modalidades mtricas e estilsticas. A infrao desta norma, que em termos de gramtica do texto poderamos considerar como reguladora da coerncia textual, desqualifica radicalmente o poeta. (...) Horcio concebia portanto os gneros literrios como entidades perfeitamente diferenciadas entre si, configuradas por distintos caracteres temticos e formais, devendo o poeta mant-los cuidadosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico (...). Embora Horcio faa referncia a diversos tipos de composies lricas - hinos, encmios e epincios, poemas erticos e esclios , a lrica, como categoria genrica, no aparece adequadamente caracterizada e delimitada na Epstola ad Pisones.

4.9 Reformulaes do conceito de genrico na teoria da literatura contempornea Link formalismo Russo: (p. 370-373) (...) O formalismo russo, cuja fundamentao anti-idealista e cujo novo pathos de positivismo cientfico foram realados por Eikhenbaum, atribuiu logicamente ao gnero, quer na praxis da literatura, quer na metalinguagem da teoria, da crtica e da histria literrias, uma importncia de primeiro plano. Com efeito, um princpio teortico essencial do formalismo russo consiste na afirmao de que a soledade e a singularidade de cada obra literria no existem, porque todo o texto faz parte do sistema da literatura, entra em correlao com este mediante o gnero [...]. Como escreve Tomachevski num dos captulos da sua obra intitulada Teoria da literatura, o gnero define-se como um conjunto sistmico de processos construtivos, quer a nvel tcnico-formal, manifestando-se tais caracteres do gnero como os processos dominantes na criao da obra literria.(...)

Rejeitando qualquer dogmatismo reducionista que originaria uma classificao rgida e esttica, os formalistas russos conceberam o gnero literrio como um aentidade evolutiva, cujas transformaes adquirem sentido no quadro geral do sistema literrio e na correlao deste sistema com as mudanas operadas no sistema social, e por isso advogaram uma classificao historicamente descritiva dos gneros. (...) (...) Com a herana terica e metodolgica do formalismo russo se relaciona ainda a caracterizao dos gneros literrios proposta por Jakobson, baseada na funo da linguagem que exerce o papel de subdominante em cada gnero (o papel de funo dominante, de acordo com a concepo jakobsoniana da literariedade, exercido pela funo potica): o gnero pico, concentrado sobre a terceira pessoa, pe em destaque a funo referencial; o gnero lrico, orientado para a primeira pessoa, est vinculado estreitamente funo emotiva; o gnero dramtico, poesia da segunda pessoa, apresenta como subdominante a funo conativa e caracteriza-se como suplicatrio ou exortativo conforme a primeira pessoa esteja nele subordinado segunda ou a segunda primeira.

Link Frye: (p. 375-379) Uma das mais ambiciosas e originais snteses da problemtica teortica dos gneros literrios foi elaborada por Northrop Frye, na sua obra Anatomia da crtica (1957). Logo na Introduo polmica deste livro brilhante e, s vezes, paradoxal, Northrop Frye enumera entre os problemas mais importantes da potica a delimitao e a caracterizao das categorias primrias da literatura, sublinhando enfaticamente: Descobrimos que a teoria crtica dos gneros parou precisamente onde Aristteles deixou-a. Como outros investigadores contemporneos, Frye admira na Potica de Aristteles o modelo epistemolgico e metodolgico que a teoria da literatura do nosso tempo, orientada por ideais de racionalidade cientfica, pode e deve utilizar na anlise dos fatos e dos problemas surgidos posteriormente a Aristteles. (...) Em primeiro lugar, Frye estabelece uma teoria dos modos ficcionais, inspirando-se na caracterizao aristotlica dos caracteres das fices poticas, os quais podem ser melhores, iguais ou piores do que ns somos. Tal classificao dos modos ficcionais, que no apresenta quaisquer implicaes moralsticas, ideada em funo da capacidade de ao do heri das obras de fico e da sua relao com os outros homens e com o meio. (...) Por outro lado, Northrop Frye estabelece a existncia de quatro categorias narrativas mais amplas do que os gneros literrios geralmente admitidos e logicamente anteriores a eles. Estas categorias, que Frye mythoi, fundam-se na oposio e na interao do ideal com o atual, do mundo da inocncia com o mundo da experincia: o romance o mythos do mundo da inocncia e do desejo; a ironia ou a stira enrazam-se no mundo defectivo do real e da experincia; a tragdia representa o movimento da inocncia, atravs da hamartia ou falta, at catstrofe; a comdia caracteriza-se pelo movimento ascensional do mundo da experincia, atravs de complicaes ameaadoras. (...) Finalmente, Northrop Frye constri uma teoria dos gneros, partindo do princpio de que as distines genricas em literatura tm como fundamento o radical de apresentao: as palavras podem ser representadas, como se em ao, perante o espectador; podem ser

recitadas ante um ouvinte; podem ser cantadas ou entoadas; podem, enfim, ser escritas para um leitor. (...) O epos constitui aquele gnero literrio em que o autor ou um recitador narram oralmente, dizem os textos, peranteum auditrio postado sua frente. (...) O gnero lrico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do auditrio em relao ao poeta. O poeta lrico pretende em geral falar consigo mesmo ou com um particular interlocutor. (...) O gnero dramtico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do autor em relao ao seu auditrio, cabendo aos caracteres internos da histria representada dirigiremse diretamente a este mesmo auditrio. Ao gnero literrio cujo radical de apresentao a palavra impressa ou escrita, tal como acontece nos romances e nos ensaios, concede Frye a designao de fico, embora reconhecendo que se trata de uma escolha arbitrria. Na fico, ao contrrio do que acontece no epos, tende a dominar a prosa, porque o ritmo contnuo desta adequa-se melhor forma contnua do livro.

Link Emil Staiger: (p. 381-382) (...) Numerosos e importantes estudos sobre os gneros literrios se tm ficado a dever, nas ltimas dcadas, a investigadores que se inserem na grande tradio do idealismo e do historicismo germnico. Entre esses estudos, avulta a obra de Emil Staiger intitulada Grundbegriffe der Poetik [Conceitos fundamentais da Potica]. Condenando uma potica apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a necessidade de a potica se apoiar firmemente na histria, na tradio formal concreta e histrica da literatura, j que a essncia do homem reside na sua temporalidade. Retomando a tradicional tripartio de lrica, pica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo estas formas substantivas e substancialistas pelas designaes adjetivais e pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que permite fundamentar a existncia destes conceitos bsicos da potica? A prpria realidade do ser humano, pois os conceitos do lrico, do pico e do dramtico so termos da cincia literria para representar possibilidades fundamentais da existncia humana em geral; e existe uma lrica, uma pica e uma dramtica, porque as esferas do emocional, do intuitivo e do lgico constituem em ltima instncia a prpria essncia do homem, tanto na sua unidade como na sua sucesso, tal como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na maturidade. Staiger caracteriza o lrico como recordao, o pico como observao e o dramtico como expectativa. Tais caracteres distintivos conexionamse obviamente como a tridimencionalidade do tempo existencial: a recordao implica o passado, a observao situa-se no presente, a expectativa no futuro. Deste modo, a potica alia-se intimamente ontologia e antropologia e a anlise dos gneros literrios volve-se em reflexo sobre a problemtica existencial do homem, sobre a problemtica do ser e do tempo.